كلّ القواميس › موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
الصفحة 6 من 9 — المصطلحات من 5001 إلى 6000 من أصل 8864.
| # | العربية | English | التعريف |
|---|---|---|---|
| 5001 | موشور الصور المتعددة | Multi-image prism | مَوْشور من نوع خاص، ينتج صورًا متعدِّدة للموضوع الواحد، وذلك في الحالتَين التاليتين: • عند استخدامه مع عدسة عادية قياس 50 مم، لكاميرا تَستخدم فيلمًا قياس 35 مم. • عند استخدامه مع عدسة قياس 25 مم، لكاميرا تَستخدم فيلمًا قياس 16 مم. في الحالتَين، يمكن أن تتخذ هذه الصور المتعدِّدة نمطًا شعاعيًّا Radial pattern ينبعث من نقطة قطرية، مع وجود، وأحيانًا عدم وجود، صورة عند المركز. كما يمكن أن تتخذ هذه الصور المتعدِّدة نمطًا تَجاوُريًّا، حيث تتوازى إلى جوار بعضها. وفي الحالتَين أيضًا يمكن تحريك المَوْشور حركة دائرية، فتتحرك الصور المتعدِّدة على الشاشة حركة دائرية مماثلة، وكأنها حلقة دائرية مترابطة من الصور المترابطة تدور حول محور وهْمي. |
| 5002 | فيلم ملون متعدد الطبقات | Multilayer color film | مُصطلَح يُقصد به أيّ نوع من الأفلام الملوّنة التي تتكوَّن من ثلاث طبقات حساسة، تختص كل منها بتسجيل واحد من الألوان الأساسية الثلاثة. |
| 5003 | إضاءة متعددة المصدر | Multilight | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Multiple light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5004 | وسائط متعددة | Multimedia | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أيّ عرض يقدَّم بواسطة الكومبيوتر، ويكون مصدره القرص الصلب المدمَج للجهاز، أو أية وسيلة تخزين منفصلة، وتوظف خلاله الصور الثابتة، ومقاطع الفيديو، والنصوص المكتوبة، والموسيقى، وغالبًا ما يتميَّز هذا العرض بكونه تفاعليًّا، بمعنى أنه يتطلب مشاركة من قِبل المتلقّي. • أيّ عرض مسرحي يَستخدم وسائط مختلفة للتعبير، ومن بينها الصور الثابتة، والمقاطع الفيلمية أو الفيديوية، والموسيقى، والممثلين. من أبرز وأقدم الأمثلة على هذا العرض، ما يُعرف بالمسرح السحري Laterna Magika، الذي نشأ في تشيكوسلوفاكيا عام 1958. |
| 5005 | كاميرا متعددة المستويات | Multiplane camera | كاميرا خاصة من كاميرات تصوير أفلام الرسوم المتحركة، وهي الكاميرا التي تعمل وفقًا للنظام المتعدِّد الطبقات الذي ابتكره المصوِّر والرسام الأمريكي أوب آيويركس Ub Iwerks لحساب شركة والْت ديزني Walt Disney Company عام 1937، وقد استخدمت الشركة هذه الكاميرا في تنفيذ فيلم سْنو وايت والأقزام السبعة Snow White and the Seven Dwarfs، كما فازت الشركة بفضلها بجائزة أفضل إنجاز عِلمي أو تقني من الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS في العام نفسه. |
| 5006 | نظام متعدد المستويات | Multiplane system | واحد من الأنظمة اليدوية القديمة لتنفيذ أفلام الرسوم المتحركة، وهو يعتمد على رسم الأجزاء المختلفة من المشهد الواحد على شرائح مختلفة من البلاستيك الشفّاف أو الزجاج، ثم توضع تلك الشرائح الواحدة فوق الأخرى، على منصة متعدِّدة المستويات، بحيث يفصل بين كل منها والأخرى مسافة مدروسة بدقة، ثم يتم تصوير الشرائح كلها مرة واحدة، وهو الأمر الذي يضفي على المشهد عمقًا، ويخلق لدى المُشاهد الإيهام بوجود بُعد ثالث. ابتكر ذلك النظام المصوِّر والرسام الأمريكي أوب آيويركس Ub Iwerks، مبتكر شخصية ميكي ماوس Mickey Mouse، وقدمه إلى شركة والْت ديزني Walt Disney Company التي استخدمته عام 1937 في إنتاج الفيلم الكرتوني القصير الطاحونة القديمة The Old Mill، كما استخدمته، في العام نفسه، في تنفيذ أول فيلم كرتون طويل من إنتاجها، وهو فيلم سْنو وايت والأقزام السبعة Snow White and the Seven Dwarfs. |
| 5007 | عرض متعدد المواقع | Multiple | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Multiple run، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5008 | تصوير متعدد الكاميرات | Multiple camera | أسلوب من أساليب تنفيذ مشهد سينمائي، يعتمد على استخدام أكثر من كاميرا موزَّعة على أبعاد متفاوتة، وتتخذ كل منها زاوية مختلفة، لكنها تعمل جميعًا من بداية المشهد إلى نهايته، على أن يتم اختيار المناسب مما إلتقطَتْه كل كاميرا من هذه الكاميرات باعتباره لقطة مستقلة، ليعاد بناء المشهد على طاولة التوليف. ينتشر هذا الأسلوب بكثرة في التلفزيون، غير أنه أقل انتشارًا في السينما، حيث يرى كثير من المُخرجين أن أسلوب استخدام الكاميرا الواحدة هو الأفضل لأنه يتيح للمُخرج ومدير التصوير فرصة كافية لتصميم إضاءة خاصة لكل لقطة، بدلًا من الاعتماد على الإضاءة العامة والمتساوية التوزيع، التي يتحتم اللجوء إليها عند استخدام عدة كاميرات. غير أن أسلوب التصوير المتعدِّد الكاميرات يبقى خيارًا مهمًا في حالة تصوير مَشاهد تجري وقائعها على مساحة شاسعة من الأرض ويصعب إعادة بعض أجزاء هذه المَشاهد دون الإخلال بالبناء العام للمشهد، كما في مَشاهد المعارك التي تُستخدم فيها مَجاميع كبيرة، والتي تكون مليئة بالكَرّ والفَرّ. |
| 5009 | صوت متعدد المسارات | Multiple channel sound | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Multiple-track sound، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5010 | صدى متعدد | Multiple echo | سلسلة من الأصداء المتتابعة، التي تصدر عن مصدر صوتي واحد، يلجأ مهندس الصوت إلى إحداثها بغرض تضخيم صوت ما، وزيادة عمقه، أو بغرض خلْق إحساس درامي معيَّن. |
| 5011 | تعريض تعددي | Multiple exposure | مُصطلَح يُقصد به الطباعة التراكُمية لأكثر من صورة على المساحة نفسها من الفيلم، وهي عملية يمكن أن تتم من خلال إعادة الفيلم إلى بَكرة التغذية، ثم تمريره أمام فتحة العدسة مرة أخرى مع تكرار تلك العملية وفقًا لعدد مرات التعريض المطلوبة. كما يمكن الحصول على التأثير نفسه من خلال تعريض المساحة نفسها من الفيلم الموجب مثلًا، لعدد من الأفلام السالبة داخل الطابعة البصرية. يُستخدم مؤثر الطباعة التراكُمية أو المزج التراكُبي هذا بغرض مجموعة من الوظائف وهي: • الإيحاء بمرور فترة زمنية. • استعراض مجموعة من الأحداث التي وقعت على امتداد فترة زمنية طويلة. • استعراض مجموعة من الأحداث التي وقعت بشكل متزامن، أي بالتوازي، خلال فترة زمنية واحدة. ومما تقدم، يتبيَّن أن مُصطلَح التعريض التعدُّدي يعني تراكُم أو تراكُب أو امتزاج ثلاث صور مختلفة على الأقل، وهذا هو الفارق الرئيسي بين التعريض التعدُّدي والتعريض المزدوج Double exposure الذي يُقصد به تراكُب أو امتزاج صورتين فقط. |
| 5012 | إطار متكرر | Multiple-frame printing | طباعة إطار واحد عدّة مرات متتالية، وغالبًا ما يكون الهدف من وراء تلك العملية تجميد أو تثبيت لحظة معيَّنة أو وضع معيَّن ضمن اللقطة أو المشهد. |
| 5013 | تأطير متكرر | Multiple framing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Multiple-frame printing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5014 | طابعة ذات رؤوس متعددة | Multiple-head printer | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Multihead printer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5015 | صورة متعددة المكونات | Multiple-image | تكوين بصري يَحشد في الإطار الواحد عدّة صور تمثل موضوعًا واحدًا، أو تمثل كل صورة منها موضوعًا أو حدثًا أو شخصية مختلفة، لكن دون أن يتم ذلك عن المزج التراكبي الكامل Superimposition، حيث يتم الحصول على مثل تلك الصورة خلال واحدة من المرحلتَين التاليتين: • تركيب عدسة الصور المتعدِّدة Multi-image lens أو مَوْشور الصور المتعدِّدة Multi-image prism على العدسة المستخدَمة أثناء التصوير. • الجمْع بين عدّة صور على النسخة السالبة الواحدة باستخدام الطابعة البصرية. وفي الحالتَين، يمكن تحريك هذه الصور المتعدِّدة على الشاشة، وفقًا للأثر الذي يرغب المُخرج في تحقيقه، حيث يمكن مثلًا أن تُستخدم واحدة من تلك الصور كمركز لحلقة دائرية تتكوَّن من صور متعدِّدة، تدور حول الصورة الثابتة، كما تدور كواكب المجموعة الشمسية حول الشمس في مَسار دائري محدَّد. كما يمكن أن تتحرك الصور المتجاورة أو المتوازية لتتبادل مواقعها، وقد وصل عدد ما أمكن للشاشة الواحدة استيعابه من صور متعدِّدة في بعض الأفلام إلى اثنتي عشرة صورة. بدأ استخدام تلك التقنية في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما، حيث نشاهدها في فيلم مَولد أُمّة The Birth of a Nation الذي أخرجه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1915، كما وظفها المخرج الفرنسي أبِل غانس Abel Gance توظيفًا واسع النطاق في فيلم نابوليون Napoleon الذي أخرجه عام 1927، خاصة أنه كان يعرض هذا الفيلم مستخدِمًا ثلاثة من أجهزة العرض، وثلاث شاشات عرض متجاورة. بعد دخول الصوت إلى السينما، تزايد استخدام هذه التقنية لنشاهد على الشاشة شخصَين يتحدثان على الهاتف بينما تفصل بينهما مئات الكيلومترات. ورغم أن هذه التقنية تُعَدّ أكثر ملاءمة للشاشة العريضة Widescreen التي يسهل تقسيمها، فقد قلَّ استعمالها كثيرًا مع تطور صناعة السينما لما توحي به من افتعال واصطناع. غير أن هذا لم يمنع بعض المُخرجين من إحياء تلك التقنية من وقت إلى آخر، خاصة عند الرغبة في تجسيد ما تعانيه إحدى شخصيات الفيلم من اضطراب عقلي وفوضى في الإدراك. |
| 5016 | إضاءة متعددة المصدر | Multiple light | مُصطلَح يُقصد به أيّ مصدر للإضاءة يَستخدم أكثر من مصباح، يستوي في ذلك أن يكون لكل مصباح عدسة خاصة وعاكس خاص، أو أن تكون المصابيح كلها في إطار واحد ذي عدسة واحدة، وعاكس واحد. وفي الحالتَين، فإن مصابيح هذا المصدر تعمل مستقلة، بحيث يمكن اختيار تشغيلها كلها في وقت واحد، أو تشغيل بعضها، وفقًا لاحتياجات اللقطة. |
| 5017 | تمرير متعدد | Multiple pass | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Multiple pass cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5018 | تصوير متعدد التمرير | Multiple pass cinematography | مُصطلَح يُقصد به أية لقطة يحتاج تنفيذها إلى تمرير الفيلم مرتين أو أكثر أمام فتحة الكاميرا، بمعنى تعريضه مرتين أو أكثر، أو أية لقطة يحتاج تنفيذها إلى تمرير قطعتَين مختلفتين من الفيلم أمام الكاميرا، وذلك للحصول على صورة واحدة مركَّبة Composite image. |
| 5019 | لقطة تمرير متعدد | Multiple pass shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Multiple pass cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5020 | طباعة متعددة | Multiple printing | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • طباعة أكثر من نسخة من الفيلم في الوقت نفسه، نقلًا عن النسخة السالبة نفسه. • طباعة نسخة موجبة واحدة، نقلًا عن نسختين سالبتين أو أكثر، في الوقتنفسه. |
| 5021 | دور متعدد الشخصيات | Multiple roles | مُصطلَح يُقصد به قيام الممثل الواحد بأداء عدّة شخصيات في فيلم واحد، عادة أكثر من شخصيتَين. وقد عَرفت السينما العالمية منذ بداياتها هذه الظاهرة، ولعل أقدم هذه النماذج، وربما أغربها، ما فعله باستر كيتون Buster Keaton عندما لعب سبعًا من بين شخصيات الفيلم العشرة في فيلم المسرح The Playhouse الذي أخرجه بنفسه عام 1921. وقد قام إدي مورفي Eddie Murphy بجهد مماثل عندما لعب معظم أو جميع الأدوار الرئيسية في فيلم الأستاذ الشقي The Nutty Professor الذي أخرجه توم شادياك Tom Shadyac عام 1996. في السينما المصرية، شهد العقد الأول من القرن الحادي والعشرين تنافسًا شديدًا بين عدد من نجوم الكوميديا الشباب في تقديم أفلام يلعب كل منهم من خلال الفيلم الواحد عدّة شخصيات، من هؤلاء علاء ولي الدين في فيلم "الناظر" الذي أخرجه شريف عرفه عام 2000، ومحمد سعد من خلال فيلم "كَرْكَرْ" الذي أخرجه علي رجب عام 2007، ومي عز الدين في فيلم "أيظن" الذي أخرجه أكرم فريد عام 2006، وأحمد حلمي من خلال فيلم "كده رضا" الذي أخرجه أحمد نادر جلال عام 2007. |
| 5022 | عرض متعدد المواقع | Multiple run | مُصطلَح يُقصد به عرض الفيلم في عدد كبير من دُور العرض التي تغطي معظم أنحاء البلاد. ففي الولايات المتحدة على سبيل المثال، يُطلَق هذا المُصطلَح على الفيلم الذي يُعرض في جميع الولايات في وقت واحد. |
| 5023 | شاشات متعددة | Multiple screen | مُصطلَح يُطلَق على عدد من أنظمة العرض السينمائي التي تَستخدم ما لا يقل عن ثلاثة من أجهزة العرض السينمائي، تعرض صورها متزامنة على ثلاث شاشات للعرض السينمائي، أو على شاشة واحدة متصلة عريضة جدًّا. ظهرت هذه الطريقة لأول مرة في باريس عام 1900 من خلال نظام سينيوراما Cineorama الذي استخدم عشرة أجهزة عرض سينمائي لعرض الصورة على شاشة دائرية تحيط بالمشاهدين. في عام 1927، ظهرت تجربة مهمة ثانية من تجارب الشاشات المتعدِّدة، وهي التجربة المعروفة باسم بوليفيجن Ployvision، التي استخدمت ثلاثة من أجهزة العرض وثلاثة من الشاشات العريضة لتكوين شاشة واحدة بالِغة الاتساع، تُعرض عليها صورة واحدة معظم الوقت، كما كانت تُعرض عليها ثلاث صور في بعض الأوقات، وقد طُبقت تلك الفكرة في فيلم نابوليون Napoleon الذي أخرجه أبِل غانس Abel Gance. في عام 1952، ظهر في نيويورك نظام السينيراما Cinerama الذي ابتكره فريد والِر Fred Waller، حيث استُخدمت ثلاثة من أجهزة العرض لعرض فيلم واحد على شاشة شبه دائرية. وقد تم تطوير نظام السينيراما لاحقًا، ليتحوَّل إلى نظام يَستخدم الفيلم قياس 70 مم للعرض على شاشة واحدة عريضة جدًّا. |
| 5024 | صوت متعدد المسارات | Multiple-track sound | نظام صوت مجسَّم Stereophonic sound system للفيلم السينمائي، يَستخدم مَسارَين أو أكثر وعددًا من مكبِّرات الصوت. تتواجد هذه المَسارات عادة على نفس شريط الفيلم، ما عدا في حالة السينيراما Cinerama، حيث يوجد الصوت مسجَّلًا على فيلم مستقل يحتوي على سبعة مَسارات صوتية. في الماضي، كانت الأفلام من قياس 35 مم تحتوي على أربعة مَسارات مغناطيسية للصوت Magnetic sound tracks، بينما تحتوي الأفلام من قياس 70 مم على ستة مَسارات مغناطيسية. أما اليوم، فإن الفيلم من قياس 35 مم يحتوي على مجريَين للصوت البصري، يتألف كل منهما من مَساريَن للصوت. |
| 5025 | مجمع سينمائي | Multiplex | مجموعة من قاعات العرض السينمائي يجمعها مبنى واحد. بدأت هذه المجمَّعات الضخمة تظهر في الولايات المتحدة في توقيت مبكر، مع بدء انتشار التلفزيون الذي أدى إلى تناقُص أعداد دُور العرض الكبيرة التي كانت تتسع لأكثر من 1000 مُشاهد. أما في المنطقة العربية، خاصة في كل من مصر ولبنان، فلم تعرف هذه المجمَّعات إلّا منذ نحو ربع قرن، حيث ظهرت تلك المجمَّعات أول ما ظهرت في مراكز التسوُّق الكبيرة، أو نتيجة لتقسيم وإعادة تخطيط دار عرض تقليدية كبيرة. |
| 5026 | شاشات متعددة | Multiscreen | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Multiple screen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5027 | شاشات متعددة | Multi screen | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Multiple screen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5028 | جمهور متعدد الطبقات | Multi-tiered audience | جمهور يتكوَّن من نماذج بشرية متعدِّدة، تمثل شرائح اجتماعية مختلفة. |
| 5029 | صوت متعدد المسارات | Multitrack sound | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Multiple-track sound، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5030 | رسم جداري | Mural | رسم يدوي، أو صورة فوتوغرافية مكبَّرة، مطبوعة على لوحة كبيرة من القماش، تصور معالم خلفية ذات مواصفات عامة، توضع أمام فتحات المَنظر أو الديكور التي تكشف عما خلْفها مثل النوافذ والأبواب، وذلك لخلْق عمق إيهامي للديكور من خلال الإيحاء بأنه ممتد نحو الخارج ومتصل به. وقد توقف، أو كاد، استخدام هذه الطريقة التي كانت تُعرف في الستديوهات المصرية باسم "الفوندو"، لتحل محلها الخلفيات المخلَّقة بالوسائل الرقمية. |
| 5031 | حشوة العضلات | Muscle padding | حشوة تصنع من رغوة مطاطية، وتضاف إلى الذراعين وإلى الصدر والكتفين، لزيادة حجم عضلات الممثل وإبرازها. |
| 5032 | تظليل العضلات | Muscle shading | تغطية الحواف الخارجية لعضلات الممثل بطِلاء داكن اللون قليلًا، بغرض إبراز هذه العضلات، وجعلِها أكثر وضوحًا بالنسبة إلى الكاميرا والمُشاهد على حد سواء. |
| 5033 | حلة العضلات | Muscle suit | سترة مبطَّنة من الداخل بشكل يبرز عضلات الممثل بشكل مبالَغ فيه، إما بغرض إظهار قوته الجسدية، أو بغرض إحداث تأثير كوميدي. |
| 5034 | متحف الفن الحديث | Museum of Modern Art | واحد من أبرز متاحف مدينة نيويورك، حيث يخصَّص لعرض المقتنيات التي تمثل الفن المعاصر بجميع صوره وأشكاله. وفيما يتعلق بفن السينما، يضم المتحف بين جنباته مركز دراسة السينما الذي يمتلك مكتبة تضم أكثر من 13 ألف فيلم سينمائي، وأكثر من أربعة ملايين صورة سينمائية فوتوغرافية، بالإضافة إلى آلاف السيناريوهات والكتب المجلات السينمائية المتخصصة. توفر مكتبة المركز أفلامها للمشاهَدة الفردية، خاصة للباحثين والمتخصصين في تاريخ السينما والنقد السينمائي، كما أنها تُعِدّ برامج جوّالة، تعرض بموجبها هذه الأفلام في المعاهد العِلمية والمراكز السينمائية المتخصصة داخل نيويورك وخارجها. وينظم المركز عرضًا سينمائيًّا عامًا كل يوم، بالإضافة إلى عروض لمجموعات من المُخرجين، أو لعدد من التيارات السينمائية البارزة. |
| 5035 | الموسيقى | Music | ربما يبدو غريبًا على البعض أن نقول إن الموسيقى قد دخلت إلى عالم السينما قبل أن تنطق الأفلام بسنوات طويلة، لكنها الحقيقة. فالعروض السينمائية عرفت الموسيقى قبل أن تنطق الأفلام، والموسيقى وجدت لنفسها مكانًا في دار العرض قبل أن تجد لنفسها مَسارًا على الفيلم نفسه. لقد وجد أصحاب دُور العرض السينمائي أنفسهم مُجبَرين على استئجار عازف بيانو أو عازف أرغن أو مجموعة من العازفين للعب مقطوعات موسيقية طوال فترة العرض بهدف إضفاء مزيد من المتعة على تجربة المشاهَدة السينمائية. لكن هذا كان الهدف المُعلَن لإدخال هذه الموسيقى، أما الهدف الحقيقي فكان يتمثل في التغطية على الضوضاء التي كانت تصدر عن آلات العرض السينمائي البدائية آنذاك. ثم لم تلبث تلك الآلات أن تطورت واختفى ضجيجها، ومع ذلك بقيت الموسيقى، بعد أن أدرك الجميع أنها تستطيع بالفعل أن تُثري تجربة المشاهَدة. وهكذا بدأت الموسيقى في لعب دور مهم في تكثيف المناخ العام للمشهد، كما بدأت تلعب دورًا آخر كجِسر ووسيلة انتقال أو تنقُّل بين اللقطات والمَشاهد المختلفة، حتى وصل الأمر إلى تأسيس شركات متخصصة في إنتاج نوعيات مختلفة من الموسيقى، تتصف كل مقطوعة منها بطابَع خاص يجعلها مناسِبة للعزف أثناء عرض نوعية معيَّنة من الأفلام. نجاح هذه الشركات أسهَم في تطوير عملها، فأنتجت آلات تستطيع عزف الموسيقى، وتستطيع في الوقت نفسه تخليق أصوات تُحاكي بعض المؤثرات الصوتية التي كان على المُشاهد، قبل ذلك، أن يستعيرها من ذاكرته السمعية ليضيفها إلى الشريط الصامت. أما عملية إعداد نص موسيقي متكامل بغرض مصاحَبة فيلم سينمائي بعَينه، فيعود فضل ابتكارها إلى المُخرج دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith. فقد أعدّ غريفيث نصًا موسيقيًّا يتكوَّن في معظمه من مختارات من الموسيقى الكلاسيكية، وجاء بأوركسترا سيمفونية كاملة وأجرى مع العازفين فيها الكثير من التدريبات، وذلك لمصاحَبة عدد من العروض الأولى لفيلم مَولِد أُمّة The Birth of a Nation الذي أخرجه عام 1915. بعد دخول الصوت إلى السينما، انتقلت الموسيقى من قاعة العرض إلى الفيلم نفسه، وهكذا شاهدنا في الأيام الأولى من عمر السينما الصامتة أفلامًا تحتل الموسيقى فيها مكانة بارزة كموضوع وليس كمجرد خلفية للأحداث، وفي مقدمة تلك الأفلام جاء فيلم دون جوان Don Juan الذي أخرجه ألان كروسلاند Alan Crosland عام 1926، وهو الفيلم الذي بدأ مسيرة فنية لا تزال متواصلة حتى اليوم. الحديث عن الموسيقى في الأفلام لا يمكن أن يكتمل إذا ما أغفلنا دور أفلام الكرتون أو الرسوم المتحركة في تطوير أساليب استخدام الموسيقى في السينما بشكل عام، فمنذ الأيام الأولى من عمر السينما الناطقة أدرك صنّاع هذه الأفلام أن العلاقة بين الكرتون والموسيقى علاقة أبدية، فأبدعوا في تنمية هذه العلاقة وتغذيتها بشكل كثيرًا ما كان مَصدرَ إلهام لصنّاع الفيلم الروائي. |
| 5036 | فيلم موسيقي | Musical | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Musical Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5037 | كوميديا موسيقية | Musical comedy | صنف فرعي Sub-genre من أصناف الفيلم الموسيقي، يتميَّز بالجمْع بين سِمات الأوبرا والأوبريت. تتميَّز الكوميديا الموسيقية عن غيرها من الأشكال التقليدية للفيلم الموسيقي، بأنها تعالج موضوعًا جادًا، ولكن من خلال أسلوب مَرِح، يجمع بين عذوبة العرض وعمق التحليل، معتمِدًا على حَبْكة درامية مُحكَمة لا مجال فيها لمفاجآت غير منطقية، غير أن هذه الحَبْكة تتقدم وتنمو من خلال شخصيات تجمع بين الجدية والمرح وتتعامل مع المشاكل بخفة ولكن دون استخفاف. ورغم أن الكوميديا الموسيقية تنتهي دائمًا نهاية سعيدة، فهذا لا يعني عدم وجود مَشاهد مؤثرة، بل وأحيانًا حزينة ومؤلمة. من أبرز أمثلة الكوميديا الموسيقية على المستوى العالمي: • الفالْس الكبير The Great Waltz الذي أخرجه جوليان دوفيفييه Julien Duvivier عام 1938. • قصة الحي الغربي West Side Story الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1961. • سيدتي الجميلة My Fair Lady الذي أخرجه جورج كوكور George Cukor عام 1964 • صوت الموسيقى The Sound of Music الذي أخرجه روبرت وايز عام 1965. أما في السينما العربية فالأمثلة كثيرة، من بينها: • "مصنع الزوجات" الذي أخرجه نيازي مصطفى عام 1941. • "غزل البنات" الذي أخرجه أنور وجدي عام 1949. • "بياع الخواتم"، الفيلم اللبناني الذي أخرجه يوسف شاهين عام 1965. أما أبرز هذه الأفلام وأكثرها تمثيلًا لذلك الصنف من الأفلام الموسيقية فهو فيلم "مولد يادنيا" الذي أخرجه حسين كمال عام 1975، والذي يُعَدّ نموذجًا أكاديميًّا للكوميديا الموسيقية. |
| 5038 | فيلم موسيقي | Musical Film | صنف من الأفلام التي تهدف إلى التسلية في المقام الأول، لذلك فإنها تعتمد على الإبهار البصري والسمعي من خلال مجموعة كبيرة من الأغنيات الفردية والجماعية، بالإضافة إلى الموسيقى والرقصات، وقد نشأ هذا الصنف من الأفلام وازدهر في الولايات المتحدة معتمِدًا على تاريخ طويل من المسرحيات الموسيقية التي كانت تقدَّم على مَسارح برودواي Broadway، بل إن مسرحيات برودواي لا تزال حتى اليوم تمثل واحدًا من أهم الروافد التي يَعتمد عليها الفيلم الموسيقي الأمريكي. يتميَّز الفيلم الموسيقي، وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، بأنه "قليل الاهتمام بالناحية الموضوعية أو الفكرية في معظم الأحيان"، كما أنه "يميل إلى حشو المواقف الهزلية بالشخصيات المضحكة، وإقحام المفارقات والمفاجآت المفتعلة، وحشد الاستعراضات الراقصة والغنائية التي تضم مجموعات متنوِّعة من الفتيات الجميلات"، كما أنه "يَعتمد على تصميم المناظر المسرحية الخيالية، وابتكار الملابس والأزياء الجديدة، وبراعة استخدام الحِيَل والإمكانيات السينمائية. |
| 5039 | التفاعل الموسيقي رقميا | Musical Instrument Digital Interface | نظام رقمي يَسمح بالتفاعل والتكامل بين الصوت الرقمي Digital sound المُخَلَّق بواسطة مُركِّب Synthesizer وآلة موسيقية رقمية، وذلك داخل ذاكرة الكومبيوتر. ويستطيع هذا النظام أن يعمل بالتوافُق مع نظام الترميز المُوَقِّت الخاص بجمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE time code، لتحقيق التزامُن بين هذه الأصوات الرقمية والصور التي يُفترض أن ترافقها، والموجودة على شريط السينما أو شريط الفيديو. |
| 5040 | مسار الموسيقى والمؤثرات | Music and effects track | مَسار صوتي موحَّد يتضمَّن الموسيقى والمؤثرات الصوتية المصاحِبة للفيلم، وهو المَسار الذي يرسَل مع الفيلم إلى البلد المستورِد التي ترغب في أن يُعرض الفيلم ناطقًا بلغتها الوطنية. ويُستخدم هذا المَسار لإجراء عملية المزج النهائي بينه وبين المَسار المستحدَث الذي يضم الحوار مُدَبْلَجًا باللغة الوطنية وبأصوات ممثلين وممثلات من أهل البلد. تتضح الأهمية الكبيرة لهذا المَسار عندما نعرف أن عددًا كبيرًا من بلدان العالم لا يَسمح بعرض الأفلام الأجنبية إلّا ناطقة، أي مُدَبْلَجة بلغة البلد. وقد أثارت هذه المسألة، وتثير دومًا، وجهات نظر متعارضة: • المؤيدون يرون أنها تتيح للمُشاهد الذي لا يستطيع القراءة بسرعة متابعة الحوار، كما أنها تفتح فرص عمل أمام عدد كبير من الفنيين والفنانين الذين تحتاج إليهم عملية الدَبْلَجة. • المعارضون يرون أنها تُفقد الفيلم روحَه الحقيقية التي يمثل الأداءُ الصوتي للممثل الأصلي جزءًا مهمًا منها، كما أنها تُشتِّت انتباه المُشاهد الذي يعلم أنه يشاهد على الشاشة توم كروز Tom Cruise بينما يستمع إلى صوت كريم عبد العزيز مثلًا. |
| 5041 | معد موسيقي | Music arranger | الشخص الذي يتوَلّى اختيار وإعادة ترتيب مقطوعات موسيقية سابقة التأليف، مكتوبة لأعمال سابقة، حتى تصبح ملائمة لاحتياجات الفيلم من موسيقى تصويرية. |
| 5042 | ترخيص بمقطوعة موسيقية | Music clip clearance | مُصطلَح يُقصد به الحصول على إذن من مؤلِّف موسيقي، أو منتِج تسجيلات موسيقية، لاستخدام مقطوعة موسيقية مملوكة لأيِّهما أو كلاهما، في فيلم سينمائي. |
| 5043 | تفريغ مفاتيح الموسيقى | Music cue breakdown | جدول يتضمَّن مفاتيح دخول جُمَل الموسيقى التصويرية، يعِدُّه مُوَلِّف الصوت أو أحد مساعديه ويقدِّمه لمؤلِّف الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم. تتضمَّن هذه الجداول أو التفريغات زمن اللقطة التي سوف تصاحبها الموسيقى مقرَّبًا إلى أقرب ثلث ثانية أي ما يعادل 8 إطارات، ونقطة بداية الموسيقى المصاحِبة. |
| 5044 | جدول مفاتيح الموسيقى | Music cue sheet | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Music cue breakdown، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5045 | مولف الموسيقى | Music editor | الشخص المسؤول عن توليف موسيقى الفيلم لضمان تَوافُقها مع الصورة ومع اللقطات التي تَقرَّر أن تصاحِبها موسيقى، ويعمل مُوَلِّف الموسيقى طوال الوقت بالتشاور مع المُخرج والمُوَلِّف العام للفيلم ومؤلِّف الموسيقى، خاصة إذا ما احتاج الأمر إلى إدخال تعديل في جدول تفريغ الموسيقى Music cue breakdown الذي يعمل انطلاقًا منه. |
| 5046 | مكتبة الموسيقى | Music library | المكان الذي تخزن فيه شركة إنتاج سينمائي تسجيلات كاملة للمؤلَّفات الموسيقية التي تمتلك حقوق استخدامها، سواء تلك التي استخدمتها بالفعل في أفلام سابقة، أو التي سُجلت لاستخدامها في فيلم قيد التنفيذ. |
| 5047 | مولف الموسيقى | Music mixer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Music editor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5048 | سالب الموسيقى | Music negative | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • موسيقى نمطية مسجَّلة إما على أسطوانات LP أو على أشرطة مغناطيسية أو على أفلام بصرية Optical tapes، وتمثل نماذج موسيقية يكثر تكرارها في الأفلام للتعبير بشكل مباشر وتقليدي عن بيئة معيَّنة أو عن مشاعر معيَّنة. تحتفظ شركات الإنتاج بنماذج من هذه الأشرطة التي غالبًا ما تكون بلا حقوق أداء، لاستخدام مقاطع منها كموسيقى تصويرية في الأفلام المنخفضةِ الميزانية. • موسيقى تم تسجيلها مسبقًا لاستخدامها كموسيقى مصاحِبة لبرنامج تلفزيوني استعراضي يُبَث على الهواء مباشرة، خاصة إذا كانت ميزانية البرنامج ومساحة المسرح الذي يجري التصوير داخله، لا تسمحان بوجود فرقة موسيقية تعزف عزفًا مباشرًا. |
| 5049 | مدونة موسيقية | Music score | النسخة الأصلية، الخطية غالبًا، من النص الذي وضعه المؤلِّف الموسيقي لألحان الفيلم، أو للموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم. تُنسَخ هذه المخطوطة وتوزَّع على العازفين لاتباع إرشاداتها أثناء تسجيل الموسيقى. |
| 5050 | مسار الموسيقى | Music track | واحد من مَسارات الصوت الرئيسية التي يجري إعدادها خلال مرحلة التوليف، ويضم الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم، مرتَّبة وفقًا لترتيب مَشاهد الفيلم ولقطاته، وذلك استعدادًا لاستخدامه في عملية المزج النهائي، التي ينتج عنها المَسار المغناطيسي المُمَكسج للفيلم Master sound track. |
| 5051 | موتاغراف | Mutagraph | منظومة سينمائية قديمة، تتكوَّن من كاميرا وجهاز عرض، يوجد من كل منهما نوعان، نوع يَستخدم فيلمًا من قياس 68 مم، وآخر يَستخدم فيلمًا من قياس 70 مم، وهي أفلام لم تعد مستخدَمة منذ عقود طويلة. اخترع هذه الثنائية عام 1897 الأمريكي هيرمان كاسلر Herman Casler. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 5052 | أفلام الافتجاء | Mutation Film | نوع من الأفلام التي تقع في منطقة مشتركة بين أفلام الرعب Horror Film وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، إذ تعتمد هذه الأفلام على ما يُطلَق عليه عِلميًّا ظاهرة التَغْيار الأحيائي Mutation، وهي ظاهرة يُقصد بها تغيُّر مفاجئ يطرأ على الجينات أو المُوَرِّثات، مما يؤدي إلى ظهور مخلوق طفري أو افتجائي Mutational، لا يتصف بأيّ من مواصفات الأبوين اللذين أنتجا هذا المخلوق. وقد انتشر هذا النوع من الأفلام في السينما الأمريكية بدءًا من الخمسينيات من القرن العشرين، ومن أبرزها: • هُمْ Them الذي أخرجه غوردون دوغلاس Gordon Douglas عام 1954. |
| 5053 | مكتوم الصوت | Mute | مُصطلَح بريطاني يُقصد به نسخة من الفيلم السينمائي خالية من الصوت تمامًا، يستوي في ذلك أن تكون تلك النسخة سالبة Mute negative أو موجبة Mute positive. كما يُطلَق المُصطلَح أحيانًا على أيّ فيلم أُنتج قبل دخول الصوت إلى الأفلام. |
| 5054 | نسخة سالبة صامتة | Mute negative | نسخة سالبة من الفيلم، تحتوي على الصورة فقط، دون صوت مصاحِب. |
| 5055 | نسخة موجبة صامتة | Mute positive | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mute print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5056 | نسخة موجبة صامتة | Mute print | نسخة موجبة من الفيلم، تحتوي على الصورة فقط، دون صوت مصاحِب. |
| 5057 | متلف | Mutilator | جهاز يحدث خدشًا عميقًا واضحًا، على سطح الطبقة الحساسة للفيلم، عندما يتبين عدم صلاحيته بسبب عيب خطير في تصنيعه، وذلك للحيلولة دون استخدامه سواء عن طريق الخطأ أو من باب الغش. |
| 5058 | موتوغراف | Mutograph | اسم الكاميرا التي اخترعتها وطوَّرتها شركة موتوسكوب الأمريكية American Motoscope Company بغرض إنتاج الصور التي تُعرض من خلال جهاز العرض ذي الفتحة Peephole machine الذي كان قد بدأ في الانتشار في الولايات المتحدة. يرجع الفضل الأكبر في تطوير هذه الكاميرا إلى المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson الذي عمل لفترة غير قصيرة مساعِدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصل إلى ما يمكن أن يُسمّى أول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph. |
| 5059 | موتوسكوب | Mutoscope | جهاز العرض ذو الفتحة الواحدة Peephole machine، الذي يشبه صندوق الدنيا، والذي اخترعه المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson الذي عمل لفترة غير قصيرة مساعِدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصل إلى ما يمكن أن يُسمّى أول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph، وكذلك في محاولاته لتصميم وتنفيذ جهاز العرض ذي الفتحة الواحدة الذي كان يُعرف بالكينيتوسكوب Kinetoscope. وقد تفوَّق موتوسكوب ديكسون على كينيتوسكوب إديسون من عدّة أوجُه، حيث كانت صورته أكبر حجمًا وبالتالي لم تكن هناك ضرورة لإضافة عدسة مكبِّرة إلى فتحة المشاهَدة، كما ألغى ديكسون فكرة الشريط الذي يضم عددًا من الصور، واستبدله ببطاقات صور متتالية، وزوَّد جهازه بذراع تحريك تقوم بتبديل الصور بسرعة، فتخلق لدى المُشاهد إيهامًا بالحركة. |
| 5060 | ميوتوال | Mutual | واحدة من شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي الأمريكية الأولى، حيث احتلت مكانة مرموقة ومهمة في عصر السينما الصامتة، خاصة أنها قد نشأت لتجمع تحت جناحَيها عددًا من الشركات الصغيرة. بدأت الشركة نشاطها عام 1912، بتوزيع الأفلام القصيرة التي كانت تشكل الغالبية المطلَقة من إجمالي الإنتاج السينمائي الأمريكي، وبعد فترة قصيرة أدركت الشركة أهمية الفيلم الروائي الطويل، فكانت من أوائل الشركات التي اهتمت بتوزيعه. في عام 1916، وقَّعت الشركة عقد احتكار مدته سنة مع تشارلي تشابلن Charlie Chaplin مقابل 670 ألف دولار، وخلال تلك السنة قدَّم تشابلن 12 فيلمًا يعدُّها نقّاد ومؤرخو السينما أفضل أعماله القصيرة. مع نهاية فترة العقد، حاولت ميوتوال تجديده لسنة أخرى مقابل مليون دولار، غير أن تشابلن رفض التجديد، وقرر قبول عقد آخر قدمته له شركة فيرست ناشيونال First National، حيث يحصل على مليون دولار مقابل ثمانية أفلام فقط. فور رحيل تشابلن بدأت ميوتوال في التراجع، وتناقصت إيراداتها بشكل ملحوظ، وقبل أن يمر عامان على انتهاء عقد تشابلن، أي في عام 1919، أغلقت الشركة أبوابها وانسحبت من ميدان صناعة السينما نهائيًّا. |
| 5061 | تجارب مويبريدج | Muybridge experiments | سلسلة من التجارب الفوتوغرافية أجراها في الولايات المتحدة عالِم البصريات البريطاني إدوارد جايمس مويبريدج Edward James Muybridge خلال السبعينيات والثمانينيات من القرن التاسع عشر. من أشهر تلك التجارب تلك التي أجراها في عام 1878، بتكليف من ليلاند ستانفورد Leland Stanford، محافظ ولاية كاليفورنيا الأمريكية في ذلك الوقت، لاكتشاف ما إذا كانت هناك لحظات أثناء عَدْو الحصان، تكون فيها أقدامُه الأربعة غير ملامسة للأرض. وقد استَخدم مويبريدج للتحقُّق من ذلك سلسلة مترابطة من كاميرات التصوير الفوتوغرافي، التي وصل عددها إلى أكثر من 12 كاميرا تلتقط الصور في تتابُع سريع جدًّا. جدير بالذكر أن مويبريدج هو صاحب جهاز عرض الصور المتحركة المعروف باسم زوجايروسكوب Zoogyroscope الذي اخترعه عام 1897، ثم لم يلبث أن غيَّر اسمه إلى زوبراكسيسكوب Zoopraxiscope عام 1881. |
| 5062 | إم إكس | MX | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Music، أي موسيقى. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5063 | ميلار | Mylar | نوع خاص من البلاستيك يتميَّز بالجودة وشدّة التحمُّل، لذلك يُستخدم لتصنيع القاعدة التي تُنشر عليها طبقة برادة الحديد المغناطيسية Ferromagnetic coating، عند تصنيع أشرطة التسجيل الصوتي المغناطيسي وأشرطة الفيديو بقياساتها المختلفة. |
| 5064 | لحام ميلار | Mylar splice | لحام يَستخدم قطعة من شريط الميلار، وهو شريط مصنوع من مادة البوليثيلين Polyethylene، لوَصْل قطعتَين من الفيلم معًا، دون أن تركَّب حافةُ بداية القطعة الثانية على حافة نهاية القطعة الأولى، حيث توضع قطعة الميلار على جانبَي الفيلم مباشرة. تتميَّز هذه الطريقة بالسرعة والسهولة مقارنة بالوَصْل باستخدام المواد اللاصقة، غير أن زيادة سُمْك الفيلم عند منطقة الاتصال بين الجزأين تصيب الصورة بقدْر بسيط من الاهتزاز ومن ثم التشوُّه عند العرض، لذلك يقتصر استعمال هذه الطريقة على نسخة العمل فقط. |
| 5065 | الفيلم الملغز | Mystery Film | فيلم يسعى إلى كشف غموض جريمة أو سلسلة من الجرائم، التي تتضمَّن جريمة أو جرائم قتل، والوصول إلى مرتكِبها أو مرتكبيها، وتبيان وتحليل دوافعها. بعض النقاد يعتبرون الأفلام المُلْغَزة أو أفلام الغموض صنفًا فيلميًّا مستقلًا، بينما يعتبرها آخرون صنفًا فرعيًّا من أفلام المحقِّق أو الأفلام البوليسية Detective Film. هذا الخلاف ربما يرجع إلى المساحة التي تمنحها بعض هذه الأفلام للمحقِّق، ومدى ما يحظى به من تركيز، فبينما تَمنح بعض الأفلام المُلْغَزة المحقِّقَ دور البطولة المطلَقة، نجد أن أفلامًا أخرى، تحتل مكانة مهمة وسط تراث السينما المُلْغَزة، يكون دور المحقِّق فيها هامشيًّا، أو على الأقل لا يرتقي إلى مستوى البطولة، ومن أبرز الأمثلة هنا فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960. |
| 5066 | أسطورة | Myth | في حين تتفق الآراء على أن كلمة Myth مأخوذة عن كلمة يونانية قديمة هي ميثوس Mythos، وتعني قصة مقدسة تدور حول الآلهة والأبطال، فإن كلمة أسطورة لا تحظى بالقدْر نفسه من الاتفاق حول أصلها اللغوي. فبعض اللغويين يرون أن كلمة أساطير التي لم ترد في القرآن الكريم إلّا في صيغة الجمْع، هي جمْع جموع، وأنها جمْع أسطار، التي هي بدورها جمْع سطر. في الوقت نفسه، يرى فريق آخر من اللغويين، خاصة من المستشرقين، أن كلمة أسطورة مشتقّة من الكلمة اليونانية القديمة إيسطوريا، التي تعني أخبار مَن سبقونا. وبغضّ النظر عن الخلافات اللغوية، فإن تعريف الأسطورة، وإن شهد قدْرًا من التنوُّع، إلّا أنه لا يعرف التناقض بين منوّعاته أو تنويعاته. الفيلسوف الفرنسي بول ريكور Paul Ricur يعرِّف الأسطورة بأنها "حكاية تقليدية تروي وقائع حدثت في بداية الزمان وترمي إلى تأسيس أعمال البشر الطقوسية حاضرًا، وبصفة عامة إلى تأسيس جميع أشكال الفعل والفكر التي بواسطتها يحدِّد الإنسان موقعه من العالم. فالأسطورة، إذ تُثبت الأعمال الطقوسية ذات الدلالة، تخبرنا عندما يتلاشى بُعدها التفسيري بما لها من مغزى استكشافي فتتجلى وظيفتها الرمزية أي قدرتها على كشف صلة الإنسان بمقدماته"، وذلك وفقًا لما نقله عنه نصًا فتحي النصري في "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي. يرى ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary أن مُصطلَح أسطورة يشير إلى قصص تدور حول آلهة وأبطال عظام، يشترك في تداوُلها مجمل أفراد المجتمع، لأنها تقدم لهم إجابات حول طبيعة الكون الذي يحيون فيه، وعلاقة الأفراد بهذا الكون، كما أنها تمثل وعاء يتسع لمعظم ما يسود المجتمع من قيَم وطقوس، بل ومؤسسات. يضيف الكتّاب الثلاثة أن الأساطير كانت تُنقل عن طريق المشافَهة في عصور الحضارات القديمة، ثم أصبحت تنتقل عن طريق الكتابة، ومع بداية القرن العشرين، استُعملت كافة وسائط التعبير للحفاظ على الأساطير ونقلها. هذا التطور ينقلنا إلى السينما، وعلاقتها بالأسطورة. لقد حرصت السينما على مر السنين على الاقتراب من عالم الأساطير والاستفادة منه بشكل مباشر أو غير مباشر. ففي مجال الاستفادة غير المباشرة، نجد أن كثيرًا من القيَم والمعتقدات الأسطورية قد وجدت مكانًا لها على الشاشة من خلال كثير من الأفلام التي تحاول أن تبدو واقعية وعصرية، وهكذا شاهدنا أفلامًا تدور حول التناسُخ وإمكانية التواصُل بين عالم الموتى وعالم الأحياء، بل وقدرة الموتى على التأثير على حياة الأحياء. أما في مجال الاستفادة المباشرة، فإن عددًا لا بأس به من الأساطير المعروفة قد قُدِّم على الشاشة من خلال عملية إعداد تحاول إضفاء صبغة عصرية على الأسطورة، مع الاحتفاظ بكافة مقوِّماتها. من هذه الأفلام فيلمان عن أسطورة أورفيوس Orpheus وزوجته يوريديس Eurydice، التي تروي أن أورفيوس قد لحق بزوجته في عالم الأموات بعد وفاتها، وأنه ظل يغنّي ويعزف على القيثارة مستعطِفًا الآلهة سائلًا أياها أن تعيدها إلى الحياة مرة أخرى، فرقَّت الآلهة لحاله، واستجابت لطلبه، مشترطة عليه ألّا ينظر إلى ورائه ليراها إلّا بعد بلوغ العالم العلوي، عالم الأحياء، غير أن أورفيوس لم يستطع على ذلك صبرًا، فالْتَفَتَ إلى الوراء، لتضيع منه يوريديس إلى الأبد. الفيلمان هما: • أورفي Orphée، الفيلم الفرنسي الذي أخرجه جان كوكتو Jean Cocteau عام 1948. • أورفيوس الأسود Orfeu Negro، الفيلم البرازيلي الذي أخرجه الفرنسي مارسيل كامو Marcel Camus عام 1949. فكرة الأسطورة وجدت لنفسها طريقًا ثالثًا نحو السينما، وبالتحديد في مجال النقد السينمائي، حيث يرى عدد من النقاد أن هناك أصنافًا فيلمية قد أسهمت في خلْق ما يمكن أن يُطلَق عليه أسطورة أمريكية معاصرة. من أبرز هذه الأصناف، أفلام الغرب الأمريكي Western Film، فرغم أن هذه الأفلام لا تحتوي على آلهة، فهي تحتوي على شخصيات بطولية، كما أنها ساعدت على خلْق عدد من المواقف والشخصيات الأولية Archetype الوطنية التي ترتبط بمؤسسات المجتمع الأمريكي وأفكاره، خلال مرحلة معيَّنة. |
| 5067 | ل | N | مُختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه في كتابة السيناريو وجداول تفريغ السيناريو يُقصد به ليل NIGHT أو فترة الليل NIGHTTIME. |
| 5068 | ناغرا | Nagra | الاسم التجاري لأول جهاز تسجيل شريطي Audio tape recorder يُستخدم في مجال الإنتاج السينمائي. تُنتِج أجهزةَ الناغرا بأجيالها المتعدِّدة شركةُ كوديلسكي السويسرية Kudelski, Swiss منذ عام 1958. اعتمدت النماذجُ الأولى من الناغرا على آلية التسجيل من بَكرة إلى بَكرة Reel-to-reel recording، حيث كانت تَستخدم شريط الصوت الإذاعي التقليدي قياس ربع بوصة. وقد واكبت الشركةُ المنتِجة كافةَ ما طرأ على عالم الصوت من تطورات من خلال أجيال متعاقبة من الجهاز الذي يُعَدّ الأكثر شهرة واستخدامًا على مستوى العالم. من بين هذه الأجيال: • الطراز Nagra 4.2 هو الأكثر انتشارًا في عالم التسجيل الأُحادي المَسار Mono recording. • الطراز Nagra IV-S والطراز Nagra TC هما الأكثر انتشارًا في عالم التسجيل المجسَّم Stereo recording والتسجيل المزوَّد بنظام الترميز الزمني Time-code recording. • الطراز Nagra-D هو طراز متقدم يَستخدم تقنية 24 بت مقابل تقنية 16 بت المستخدَمة في معظم أجهزة تسجيل الصوت. وحول فضْل الناغرا على صناعة السينما، يقول جاك إليس Jack C. Ellis في كتابه فكرة الفيلم الوثائقي The Documentary Idea الذي صدر عام 1989، "عندما ظهرت تقنية التزامُن البلّوري Cristal synchronization التي تعمل بها الناغرا، اختفت الحاجة إلى وجود كَبْل يربط الكاميرا بجهاز تسجيل الصوت، واختفت الصمّامات الكبيرة الحجم وحلت محلها الترانزيستورات، فانخفض وزن جهاز تسجيل الصوت من 200 رطل إلى 20 رطلًا فقط". من هنا، كان طبيعيًّا أن يفوز العالِم والمهندس البولندي الأصل ستيفان كوديلسكي Stefan Kudelski مخترع الناغرا أربع مرات بجائزة أفضل إنجاز عِلمي وهندسي التي تقدمها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS، وذلك في الأعوام 1965 و1977 و1978 و1990، عن اختراع الناغرا وتطويرها بشكل متواصل، حتى ظهرت منها مؤخرًا عدّة نماذج أو موديلات تستغني عن الشريط المغناطيسي وتسجل الصوت رقميًّا، لذلك تُعرف بالناغرا الرقمية Digital Nagra. |
| 5069 | ممثل صاحب اسم | Name actor | مُصطلَح يُقصد به الممثل/صاحب الاسم الكبير والرنّان، الذي تعني إضافةُ اسمه إلى قائمة المُرشَّحين للفيلم ضمانَ مزيد من التمويل المسبَق سواء في صورة مشاركة في الإنتاج أو في صورة قروض من حساب الإيرادات. |
| 5070 | تغيير الاسم | Name change | مُصطلَح يُقصد به تَخَلّي الممثل عن اسمه الأصلي واتخاذ اسم جديد يعمل ويُعرف به داخل الوسط الفني ولدى الجمهور، وقد يكون هذا الاسمُ الاسمَ الحقيقي الذي أُطلق على الممثل يوم مولده، وقد يكون تصغيرًا أو تحويرًا للاسم الأصلي، كما قد يكون اسمًا مختلفًا تمامًا عن الاسم الحقيقي. غالبًا ما يلجأ الممثل إلى اتخاذ اسم فني جديد لحُسْن وقْعه على الأذن وسهولة حفْظه وترديده، أو لصعوبة نطْق اسمه الأصلي وصعوبة ترديده، أو لتَشابُه اسمه الأصلي مع اسم ممثل سبقه إلى الظهور على الساحة الفنية. فالاسمُ الحقيقي للممثل الأمريكي مايكِل كيتون Michael Keaton هو مايكِل دوغلاس Michael Douglas، لكنه اضطر إلى تغييره لأنه يتطابق مع اسم الممثل مايكِل دوغلاس الذي سبقه في الظهور، حيث تَمنع نقاباتُ الممثلين في معظم أنحاء العالم، خاصة في الولايات المتحدة، الممثلين الجدد من القَيد في سجِلاتها ومن العمل بأسماء تتشابه مع أسماء ممثلين مسجَّلين بالفعل. وفي مصر، غيّر ممثلون كثيرون أسماءهم الحقيقية متخذين أسماء فنية، فالاسمُ الحقيقي للفنان نور الشريف هو محمد جابر، والاسمُ الحقيقي للفنانة نجلاء فتحي هو فاطمة الزهراء، وغيرهما كثيرون. |
| 5071 | قيمة الاسم | Name value | القيمة والأهمية التي يتمتع بها اسم الممثل أو الممثلة، خاصة إذا كان نجمًا، أو كانت نجمة، وهي القيمة التي يمكن من خلالها تقدير الحد الأدنى من الإيرادات الذي يمكن أن يحققه فيلم يلعب هذا النجم أو هذه النجمة دور البطولة فيه. |
| 5072 | سرد | Narration | كلمة مشتقّة من الأصل اللاتيني Narrare الذي يعني روى أو سرد أو قصَّ، وتُطلَق على القول الذي يقوم على رواية حدث أو مجموعة أحداث متشابكة، سواء كانت من ابتكار خيال مَن يرويها، أو مستقاة من وقائع حقيقية، أو مزيجًا من الصنفَين. والسرد، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، "هو الأساس الذي انبثقت عنه أنواع روائية منظومة شِعرًا ثم نثرًا وكل أشكال الأدب الشفوي الذي عرفته الحضارات القديمة مثل الملحمة والسيرة والحكاية الشعبية والرواية والقصة وكل أشكال الفرجة التي تقوم على الرواية والقص. وتستند هذه الأشكال في معظمها إلى وجود شخصية تروي مثل الحكواتي والراوي والمحدث والقوال والمنشد والمدّاح". في السينما، حيث نرى بأعيننا ما يجري، فإن السرد في أفضل حالاته هو تعليق تكميلي Supplementary commentary يصدر عن صوت لا يوجد بينه وبين أيّ من الشخصيات التي نراها على الشاشة تزامُن شِفاهي Lib-sync، وهنا يجب أن نفرِّق بين حالتَين من حالات السرد: • في الأفلام الوثائقية Documentary Film، يمثل ذلك الصوت الذي يُطلَق عليه الصوت المُرافِق Voice-over شخصًا محايدًا، مُلِمًّا بتفاصيل موضوع الفيلم، يقدم لنا سردًا يكمل العناصر المرئية للفيلم، أو يسهم في وضعها في إطار أعمّ وأشمل، دون أن نراه ولو للحظة واحدة. • في الأفلام الروائية أو القصصية أو التخييلية Fiction Film، فإن السرد غالبًا يصدر عن إحدى شخصيات الفيلم بهدف زيادة وعينا بالشخصيات والأحداث، وإحاطتنا علمًا بأحداث وقعت خلال فترة زمنية لا يغطيها الفيلم بصريًّا، أو للتلميح بأحداث سوف تقع في المستقبل القريب، وأخيرًا فإن السرد في الفيلم الروائي يضفي على الحدث قدرًا ملحوظًا من السلاسة والتدفق. ولأن الفيلم شكل من أشكال الفنون البصرية والدرامية، يطرح مضمونه ويتواصل مع مُشاهديه من خلال الصور والحوار والتوليف، فإن السرد يصبح أمرًا ينبغي تَجنُّبه، مالم يكن هناك يقين بأنه سوف يضيف إلى الفيلم ما تعجز عنه وسائل التعبير الفيلمية الحقيقية المذكورة آنفًا. لذلك يرى نقّاد كثيرون، مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن السرد هو نوع من التطفُّل Intrusion على الفيلم الروائي، ويعتبرون اللجوء إلى السرد نوعًا من الكسل في حل مشاكل القَصّ في الفيلم، كما يرون أنه يعكس افتقار الكاتب والمُخرج إلى القدرة على التعبير عن الأحداث وعرضها فيلميًّا. |
| 5073 | سيناريو السرد | Narration script | النص الذي يستعمله الراوية Narrator أو مؤدي الصوت المُرافِق Voice-over talent داخل ستديو الصوت لتسجيل الصوت الذي سوف يرافق فيلمًا تم تصويره، وانتهت عمليات التوليف الخاصة به. |
| 5074 | سرد | Narrative | مُصطلَح يعني في الأساس أيّ قصة يرويها راوية Narrator، لكن مفهوم المُصطلَح تغيَّر على مرّ العصور حتى أصبح المقصود به أية قصة أيًّا كان شكلها، حتى في مجال الدراما المسرحية والسينمائية، حيث لا يوجد في معظم الأحيان راوية بالمفهوم التقليدي للراوي في الرواية المكتوبة. |
| 5075 | فيلم روائي طليعي | Narrative avant-garde | مُصطلَح يطلقه بعض المؤرخين السينمائيين على ما يُعرف نقديًّا بالأفلام الانطباعية الفرنسية French Impressionist Cinema. والانطباعية مُصطلَح دخل عالم السينما قادمًا من عالم الفنون التشكيلية، حيث يُطلَق في الأساس على حركة تشكيلية نشأت وازدهرت في فرنسا في نهاية القرن التاسع عشر، فأشاعت موجة من التحرر في الفن، على حد تعبير الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، حيث يقول إن فناني هذه الحركة "هجروا المراسم مؤْثرين تسجيل الانطباعات المرئية المتغيِّرة ونقلها عن الطبيعة مباشرة في الخلاء والبراح، فتألقوا في إبراز أثر الضوء". أما سينمائيًّا، فقد استُخدم هذا المُصطلَح لوَصْف أسلوب سينمائي ظهر في فرنسا خلال العشرينيات من القرن العشرين، على يد مجموعة من المُخرجين الذين كانوا يسعون، من خلال أفلامهم القليلة، إلى التوظيف الفني الخلّاق لمفردات اللغة السينمائية من أضواء وظلال ودرجات تَبْئير مختلفة وزاوية الكاميرا وأسلوب التوليف من أجل الابتعاد عن التسجيل الواقعي Realistic recording للحدث وخلْق انطباع ذاتي Subjective impression فوري لدى المُشاهد. ربما لذلك يندر أن نصادف مُصطلَح السينما الانطباعية دون أن يكون منسوبًا إلى السينما الفرنسية. مما تَقدم، نستطيع أن نحدِّد أبرز معالم الاختلاف بين الانطباعية Impressionism والتعبيرية Expressionism، اللتَين يخلط البعض بينهما أحيانًا، غير منتبهين إلى أن الانطباعية لا تذهب في ابتعادها عن الواقع إلى ما تذهب إليه التعبيرية من تشويه متعمَّد لهذا الواقع، بغرض خلْق رؤية ذاتية تعبِّر عن عقل مفرط الحساسية Hypersensitive، أو مشوّش Deranged، وفقًا لتعريف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، وهو يرى أن أبرز مُخرجي السينما الانطباعية هم: • جيرمين دولاك Germaine Dulac التي أخرجت فيلم حُمّى Fièvre عام 1921، وفيلم مدام بوديه المبتسمة La souriante madame Beudet عام 1922. • جان إبستان Jean Epstein الذي أخرج فيلم قلب مخلِص Coeur fidèle عام 1923. • أبِل غانس Abel Gance الذي أخرج فيلم العجلة La roue عام 1923. • مارسيل لِربييه Marcel L’Herbier الذي أخرج فيلم غير البشرية L’inhumaine عام 1923. وقد أثار مُصطلَح السينما الانطباعية الفرنسية جدلًا نقديًّا كبيرًا منذ البداية، ففي حين يسعى ناقد مثل دايفيد بوردويل David Bordwell في كتاب السينما الانطباعية الفرنسية French Impressionist Cinema الذي نُشر عام 1980، إلى إثبات أن هذه الأفلام تشترك معًا في مجموعة من السِمات الجمالية، الأمر الذي يجعل منها صنفًا فيلميًّا Film genre مستقلًا، فإن ناقدًا آخر هو ريتشارد أبِل Richard Abel يرفض تلك المحاولات تمامًا، وذلك في كتابه French Cinema: The First Wave 1915-1929 أي السينما الفرنسية: الموجة الأولى 1915-1929 الذي نُشر عام 1984. ويؤكد ريتشارد أبِل أن ما يجمع بين هذه الأفلام، أو بين صانعيها، هو مجرد الرغبة المشتركة في استكشاف عمليتَي التمثيل Representation والتعبير Signification في معالجة الفيلم الروائي. أما ما يزيد هذا الجدل غرابة فهو أن مارسيل لِربييه الذي يُعَدّ واحدًا من أبرز رموز هذه الحركة كان قد أعلن بوضوح: "لا أحد منّا، دولاك، إبستاين، ديلوك، ولا أنا، له النظرة الجمالية نفسها، لكن لدينا جميعًا هدف مشترك وهو أن نستكشف هذه الخصوصانية السينمائية Cinematic specifity الشهيرة". وديلوك الذي ذكره لِربييه هنا هو الناقد والمُنظِّر لوي ديلوك Louis Delluc. وقد أورد تلك العبارة إيان إيتكِن Ian Aitken في كتاب نظرية ونقد الفيلم الأوروبي: مقدمة نقدية European Film Theory and Criticism: A Critical Introduction، الذي نشرته جامعة أدنبره Edinburgh University عام 2001. |
| 5076 | فيلم سردي | Narrative film | أيّ فيلم يسرد قصة أو يحكي حكاية، ويُعرف أيضًا بالفيلم الروائي أو القصصي أو التخييلي Fiction Film، أو الفيلم الدرامي Dramatic Film، أو الفيلم الرئيسي لحفلة العرض أو للسهرة. ورغم أن كثيرًا من الأفلام الوثائقية في الماضي، مثل فيلم موانا Moana الذي أخرجه روبرت فلاهرتي Robert Flaherty عام 1926، وفي الحاضر مثل فيلم رجل على سِلْك Man on Wire الذي أخرجه جايمس مارش James Marsh عام 2008، تتضمَّن خطًا سرديًّا أو تروي قصة ما، فإن مُصطلَح الفيلم السردي لا ينطبق بشكل أكاديمي إلّا على الأفلام التي تؤكد على الخط القصصي وتعتمد عليه اعتمادًا كاملًا، والتي هي درامية بطبيعتها، والتي تعتمد على الخيال جزئيًّا أو كليًّا. |
| 5077 | المونتاج السردي | Narrative Montage | أسلوب التوليف التقليدي الذي يتم من خلال توليف وتركيب لقطات المشهد، ومَشاهد السياق، وسياقات الفيلم بشكل منطقي يلتزم بما ورد في السيناريو التنفيذي النهائي Shooting script التزامًا كاملًا. وفي هذا الإطار، ينحصر دور المُوَلِّف في بناء الفيلم بناءً انسيابيًّا سلسًا، يترجم التطور الدرامي للأحداث، مع التأكد من خلو هذا البناء من كل ما يمكن أن يُخرج المُشاهد عن حالة الاندماج الكامل مع الخط الروائي للفيلم. بعبارة أخرى، فإن المونتاج السردي معني في المقام الأول بالتطور الدرامي للأحداث والشخصيات كما هي، وهو ما يختلف عن سائر طُرق المونتاج، ومن بينها، على سبيل المثال، المونتاج المفاهيمي Conceptual Montage، حيث يسعى صانع الفيلم إلى تخليق الأفكار والمشاعر من خلال التجانُب أو التعارُض بين اللقطات. |
| 5078 | قاص أو راوية | Narrator | الصوت الذي يؤدي الجزء السردي في الفيلم سواء كان الفيلم روائيًّا أو وثائقيًّا Documentary. • في الأفلام الوثائقية يكون الراوية شخصًا محايدًا، أو مراقِبًا خبيرًا بالموضوع الذي يتحدث عنه، بحيث نستمع إليه باطمئنان، ونأخذ عنه بثقة المعلومات التي يرويها، وهو ما يدفعنا إلى تبَنّي وجْهة النظر التي يطرحها الفيلم. • أما في الأفلام الروائية أو التخييلية، فإن الراوية يمكن أن يكون واحدًا من شخصيات الفيلم، كما يمكن أن يكون مجرَّد صوت محايد غير محدَّد المصدر، وفي الحالتَين فإن القاصّ أو الراوية يقدم لنا معلومات عن الأحداث التي نشاهدها والشخصيات التي تشارك فيها، كما أنه يفسر لنا بعض ما حدث في الماضي دون أن نراه على الشاشة، وفي بعض الحالات يعطينا إشارات غير مباشرة عما يمكن أن يحدث في المستقبل. |
| 5079 | فيلم ضيق الأبعاد | Narrow-gauge film | مُصطلَح يُقصد به أيّ نوع من الأفلام يكون أصغر من الفيلم القياسي 35 مم الذي يُستخدم في تصوير وعرض الأفلام السينمائية التي ينتجها المحترفون. من هذه الأفلام: • الفيلم قياس 8 مم 8mm film. • الفيلم قياس سوبر 8 مم Super 8mm film. • الفيلم قياس 16 مم 16mm film. • الفيلم قياس سوبر 16 مم Super 16mm film. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل الخاصة بهذه الأنواع من الأفلام، كل في سياقه الأبجدي في الموسوعة. |
| 5080 | إطلاق ضيق النطاق | Narrow release | عرض الفيلم الجديد في عدد محدود من دُور العرض التي يتم اختيار مواقعها بعناية بحيث تنتشر في المواقع المهمة، وذلك بغرض إثارة اهتمام المشاهدين بالفيلم، تمهيدًا لعرضه على نطاق واسع. |
| 5081 | إعلان قومي | National ad | مُصطلَح تلفزيوني أمريكي يُقصد به إعلان يذاع من خلال شبكات التلفزيون المختلفة، خلال فترة معيَّنة، بحيث يصل إلى المشاهدين في جميع أنحاء البلاد. كما يمكن أن يُطلَق المُصطلَح نفسه على إعلانات الصحف والمجلات التي تُنشر في جميع الطبعات الخاصة بكل ولاية أمريكية بجميع مُدُنها. |
| 5082 | الاتحاد الوطني لمالكي دور العرض | National Association of Theater Owners | يُعتبر الاتحاد الوطني لمالكي دُور العرض أكبر تجمُّع يضم ويمثل أصحاب دُور العرض السينمائي في الولايات المتحدة. تم تأسيسه عام 1965 نتيجة لاندماج منظمتَين مشابهتَين لكنهما كانتا بالطبع أصغر حجمًا. يهدف الاتحاد إلى إحاطة أعضائه علمًا بأحدث التطورات والاتجاهات ذات الصلة بمجال عرض الأفلام السينمائية، كما يمثل الاتحاد أعضاءَه في التفاوض مع النقابات المهنية والاتحادات العمالية المختلفة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.natoonline.org |
| 5083 | معرض الاتحاد الوطني لمالكي دور العرض | National Association of Theater Owners Showest Convention | واحد من أهم وأكبر المعارض التي تجمع أكثر من 5000 من موزِّعي الأفلام ومالِكي دُور العرض في جميع أنحاء العالم، حيث يلتقون في لاس فيعاس في الولايات المتحدة في شهر شباط/فبراير من كل عام، للتداول في شؤون المهنتَين، ولمشاهدة الأفلام والمعدّات والتعاقُد على شرائها. |
| 5084 | المجلس الوطني لمراجعة الأفلام السينمائية | National Board of Review of Motion Pictures | منظمة غير حكومية تم تأسيسها في نيويورك في عام 1909، أي بعد 13سنة فقط من مولد السينما، وتضم أفرادًا من المهتمين بالسينما كفنّ وكحِرفة، ومن ثم يُعَدّ هذا المجلس أقدم الجمعيات السينمائية الأمريكية على الإطلاق. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلس على الإنترنت: www.nbrmp.org |
| 5085 | بحث محلي عن ممثل لأداء دور معين | National casting search | عملية نشطة تجري على المستوى القومي للبحث عن ممثل يصلح للقيام بدور البطولة، أو بدور بالغ الأهمية، في فيلم جديد. |
| 5086 | المكتب الكاثوليكي الوطني للأفلام السينمائية | National Catholic Office for Motion Pictures | الاسم الثاني الذي أُعطي للرابطة الكاثوليكية للأخلاق الحميدة Catholic Legion of Decency في عام 1968. |
| 5087 | برنامج إعلاني على مستوى الدولة | National commercial | مُصطلَح تلفزيوني أمريكي يُطلَق على البرنامج الإعلاني التلفزيوني الذي يذاع في الوقت نفسه من خلال جميع المحطات التلفزيونية التي تتبع شبكة تلفزيونية TV Network معيَّنة. كما يُطلَق الاسم نفسه على برنامج الإعلانات الذي يذاع من خلال المحطات التابعة لأكثر من شبكة تلفزيونية على مستوى الولايات المتحدة كلها، حتى وإن اختلفت مواعيد بث البرنامج من شبكة إلى أخرى، ومن ولاية إلى أخرى. |
| 5088 | المجلس الوطني الكندي للفيلم | National Film Board of Canada | وكالة حكومية كَندية تم تأسيسها بقرار من البرلمان الكَندي عام 1939، بغرض توفير الدعم الحكومي المادي والمعنوي لصناعة السينما. وكان مُخرج الأفلام الوثائقية البريطاني الشهير جون غريرسون John Grierson أول رئيس لها. يتكوَّن المجلس من تسعة أعضاء، أربعة منهم يمثلون الحكومة، وخمسة يمثلون أصحاب المهن السينمائية المختلفة. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع المجلس على الإنترنت: www.nfb.ca |
| 5089 | قانون صيانة وحماية الأفلام الوطنية لعام 1988 | National Film Preservation Act of 1988 | قانون أصدره الكونغرس الأمريكي في عام 1988، يقضي بإنشاء سِجِلّ وطني للأفلام National Film Registry، ويُعهد بمسؤولية الإشراف عليه إلى مجلس مُكوَّن من 13 عضوًا يتم اختيارهم لمدة أربع سنوات، وتكون مهمتهم تسمية الأفلام التي سوف يتم إدراجها ضمن السِجِلّ، بغرض حمايتها والحفاظ عليها. |
| 5090 | مجلس حماية الفيلم الوطني | National Film Preservation Board | مجلس يتكوَّن من 13 عضوًا يمثلون مختلف عناصر صناعة السينما والهيئات الأكاديمية المعنية بالسينما وبعض النقّاد. تمتد فترة ولاية المجلس لمدة أربع سنوات، يكونون خلالها مسؤولين عن تسمية الأفلام التي سوف يتم إدراجها ضمن السِجِلّ الوطني للأفلام National Film Registry. |
| 5091 | مؤسسة حماية الفيلم الوطني | National Film Preservation Foundation | مؤسسة غير حكومية، أنشأها الكونغرس الأمريكي في عام 1996، بغرض جمْع التمويل اللازم للسِجِلّ الوطني للفيلم National Film Registry. |
| 5092 | السجل الوطني للفيلم | National Film Registry | قائمة تضم مجموعة منتقاة من الأفلام الأمريكية الكلاسيكية ترعاها لجنة من أُمناء مكتبة الكونغرس الأمريكي، تنفيذًا لمقتضيات قانون صيانة وحماية الأفلام الوطنية National Film Preservation Act of 1988 الذي أصدره الكونغرس عام 1988 ويقضي بأن تشكل الأفلام الواردة في ذلك السِجِلّ قطاعًا رئيسيًّا ودائمًا من قطاعات وأقسام مجموعة الأفلام الوطنية المملوكة لمكتبة الكونغرس National Film Collection of the Library of Congress. وقد أعاد الكونغرس تأكيد وتفعيل هذا القانون عدّة مرات في الأعوام 1992 و1996 و2005 و2008. كما قضى القانون الصادر في عام 1996 بإنشاء مؤسسة حماية الفيلم الوطني National Film Preservation Foundation، بغرض جمع التمويل اللازم للسِجِلّ الوطني للفيلم من الأفراد والشركات والهيئات الخاصة. وقد حدد القانون كيفية تكوين ذلك السِجِلّ، مطالبًا بأن يسمّي مجلسُ حماية الفيلم الوطني National Film Preservation Board في كل عام 25 فيلمًا، يشترط فيها ألّا يقل عمرُ أحدَثِها عن 10 سنوات، وأن تمثل جزءًا دائمًا Enduring Part من التراث التاريخي والثقافي للأمة. ولأن القانون يهدف إلى صيانة تلك الأفلام والحفاظ عليها في حالتها الأصلية، فإن الأفلام التي تم تلوينها في مرحلة لاحقة لمرحلة الإنتاج، أو تم تعديلها بأيّ شكل من الأشكال ولأيّ سبب من الأسباب، يجب أن يتم تحديدها وإيضاح ما لحق بها من تغيُّرات وتعديلات. يضم السِجِلّ، وفقًا لأرقام عام 2011، ما مجموعه 550 فيلمًا، أقْدمها هو رياضي نيوارك Newark Athlete الذي أخرجه ويليام ديكسون William Dickson عام 1891، وهو فيلم يكاد لا يصل طوله إلى 30 ثانية، وقد أضيف إلى السِجِلّ في عام 2010. أما أحدث أفلام السِجِلّ فهو فارغو Fargo الذي أخرجه الشقيقان جُوويل وإيثان كُوِيْن Joel and Ethan Coen عام 1996، وقد أضيف الفيلم إلى السِجِلّ عام 2006. لمزيد من المعلومات والتحديثات وللاطلاع على قائمة الأفلام التي يضمُّها السِجِلّ ومشاهدتها، يُمكن مراجعة موقع السِجِلّ على الإنترنت، علمًا أنه جزء من موقع مكتبة الكونغرس: www.loc.gov/film/filmnfr.html |
| 5093 | الدار الوطنية لعرض الأفلام | National Film Theatre | أكبر دار عرض سينمائي بريطانية متخصصة في عرض ما يُعرف بذخائر السينما Repertory cinema، وهو مُصطلَح يُقصد به الأفلام غير التجارية التي تنتج في جميع أنحاء العالم، والأفلام الكلاسيكية التي تركت بصمات واضحة في تاريخ السينما، وأثرت على تطورها فنيًّا وتقنيًّا. يمتلك الدار ويشرف عليها معهد الفيلم البريطاني British Film Institute المعروف بالتسمية المختصرة بي إف آي BFI. وقد تم إنشاؤها عام 1951 في مقر مؤقت لها، وفي عام 1957 نُقلت إلى مقرها الحالي في مركز ساوثبانك Southbank Center الذي يقع على الضفة الجنوبية لنهر التيمز River Thames في لندن، والذي يُعَدّ أكبر مجمع للفنون في بريطانيا. وفي آذار/مارس 2007، أُعيد افتتاح الدار بعد تطويرها تطويرًا شاملًا، وتم تغيير اسمها إلى بي إف آي ساوثبانك BFI Southbank. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الدار على الإنترنت: www.bfi.org.uk/whatson/bfi_southbank |
| 5094 | الرابطة الوطنية للأخلاق الحميدة | National Legion of Decency | منظمة كاثوليكية أمريكية تم تأسيسها عام 1934 على أيدي مجموعة من الأساقفة بغرض تصنيف الأفلام السينمائية من خلال معيار أخلاقي، ومن ثم تحريض أتباع الكنيسة الكاثوليكية على مقاطعة الأفلام المرفوضة أخلاقيًّا. جاء تأسيس هذه الرابطة كردّ فعل طبيعي على فشل اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية Motion Picture Producers and Distributors of America في إلزام أعضائه بالالتزام بالقواعد الرقابية الخاصة بمضامين الأفلام، والتي كان الاتحاد قد تبنّاها عام 1930 وتسمّى مُدوَّنة هايس Hays Code أو مُدوَّنة برين Breen Code. تأسيس الرابطة عام 1934 دفع الاتحاد إلى أن يُنشئ في العام نفسه إدارة خاصة بالمعايير الإنتاجية لمراقبة تطبيق القواعد الرقابية الخاصة به. وهكذا وبينما كان الاتحاد يسعى إلى تطبيق معايير رقابية تنطلق من وجْهة نظر مهنية بحتة، واصلت رابطة الأخلاق الحميدة عملية تصنيف الأفلام من منظور أخلاقي بحت، وواصلت الدعوة إلى مقاطعة الأفلام التي ترى أنها تتبنّى أو تعرض أفكارًا ومناظر غير أخلاقية. في عام 1968، تم تغيير اسم الرابطة إلى المكتب الكاثوليكي الوطني للأفلام السينمائية National Catholic Office for Motion Pictures، الذي غيَّر أسلوب التعامل مع الأفلام السينمائية، وتخلّى عن الدور الرقابي القديم الذي اضطلعت به الرابطة، ليضطلع بدور تعليمي أو تثقيفي. |
| 5095 | المتحف الوطني لوسائل الإعلام | National Media Museum | واحد من أهم المتاحف وأكثرها شعبية في المملكة المتحدة، حيث وصل عدد زواره في عام 2010 إلى نحو 650 ألف زائر. أفتتح المتحف لأول مرة في حزيران/يونيو 1983 تحت اسم المتحف الوطني للتصوير الفوتوغرافي والسينما والتلفزيون National Museum of Photography, Film and Television، وذلك كجزء من المتحف الوطني للعلم والصناعة National Museum of Science and Industry، وفي آب/أغسطس 1997 أغلق المتحف أبوابه حيث جرى تطويره تطويرًا شاملًا، ليعاد افتتاحه في حزيران/يونيو 1999 تحت اسمه الحالي. يضم المتحف بين جنباته أكثر من ثلاثة ملايين قطعة تتمتع جميعها بالأهمية التاريخية والثقافية والاجتماعية. من بين هذه المقتنيات: • أول نسخة سالبة لصورة فوتوغرافية في العالم. • أول لقطات تلفزيونية مسجَّلة على أشرطة. • أول فيلم سينمائي في التاريخ وهو فيلم مشهد حديقة راونداي Roundhay Garden Scene، الذي صوَّره لوي لى برينس Louis Le Prince عام 1888. وبالإضافة إلى هذه المقتنيات، ينظم المتحف في شهر آذار/مارس من كل عام مهرجان برادفورد السينمائي Bradford Film Festival، كما ينظم في شهر تشرين الثاني/نوفمبر من كل عام مهرجان برادفورد لأفلام الرسوم المتحركة Bradford Animation Festival. ومن خلال هذَين المهرجانَين يعرض المتحف أحدث الأفلام السينمائية، بالإضافة إلى عدد من الأفلام التي تركت علامات مهمة في تاريخ السينما في العالم، يساعد المتحف على ذلك أنه يمتلك اثنتَين من أحدث وأفضل قاعات العرض السينمائي في بريطانيا. لمزيد من المعلومات والتحديثات وللتعرف على مقتنيات المتحف، يُمكن مراجعة موقعه على الإنترنت: www.nationalmediamuseum.org.uk |
| 5096 | العرض الوطني | National release | مُصطلَح أمريكي يُقصد به عرض فيلم جديد داخل الولايات المتحدة فقط. |
| 5097 | اللجنة الوطنية لأنظمة التلفزيون | National Television Systems Committee | اللجنة التي صمَّمت نظام البث والاستقبال التلفزيوني التناظُري Analog television transmission المعروف اختصارًا باسم NTSC. تم تأسيسها في عام 1940، وقد أقرت النسخة الأولى من ذلك النظام في عام 1941 دون أن يكون في حسابات مصمِّميها أن التلفزيون سوف يتحوَّل إلى نظام البث الملوَّن خلال سنوات قليلة. في عام 1953، تم تعديل النظام بحيث يسمح بالإرسال والاستقبال الملونَين، كما أخذ مصمِّمو هذا التعديل في حسبانهم أن تظل أجهزة التلفزيون القديمة الأبيض وأسود قادرة على استقبال البث الملوَّن الجديد وعرضه دون ألوان. وفي 12 حزيران/يونيو 2009، تحوَّلت الغالبية العظمى من شبكات البث التلفزيوني في الولايات المتحدة إلى نظام البث التلفزيوني الرقمي Digital television transmission الجديد الذي وضعته لجنة أنظمة التلفزيون المتقدمة Advanced Television Systems Committee في أوائل التسعينيات من القرن العشرين، وهو النظام المعروف اختصارًا باسم ATSC. |
| 5098 | إن إيه تي أو ناتو | NATO | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به National Association of Theater Owners، أي الاتحاد الوطني لمالِكي دُور العرض. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5099 | معرض الاتحاد الوطني لمالكي دور العرض | NATO Showest Convention | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح National Association of Theater Owners Showest Convention، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5100 | النزعة الطبيعية | Naturalism | مُصطلَح فلسفي يصف الاتجاه الفكري الذي يؤمن بأن أية ظاهرة طبيعية يمكن شرحها وتفسيرها بأسلوب عِلمي. أما في مجال الفن فإن النزعة الطبيعية، كما يعرِّفها الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية"، هي "التمثيل لمظاهر الطبيعة على صورة أقرب ما تكون إلى الواقع المرئي، على الرغم من أن الموضوع قد يكون خياليًا أو مثاليًّا. وهي بهذا تختلف عن الواقعية التي يلتزم فيها الفنان بما هو معاصر له. ويُطلَق هذا المُصطلَح على سائر المحاولات التي تقوم بها المدارس الفنية المختلفة للتعبير عن الطبيعة بعد تأملها تأملًا دقيقًا مستفيضًا دون الخروج على إطارها". الخلْط بين الطبيعية والواقعية الذي يحذِّر منه، أو يلفت الانتباه إليه عكاشة، تصدى له ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بشكل أكثر عمقًا، فالكتّاب الثلاثة يُرجعون ذلك الخلْط إلى إصرار كتّاب الدراما من أتباع النزعة الطبيعية على أن حقيقة العالم يمكن فهمها بشكل أفضل من خلال مراقبتها عن قُرب وإعادة تخليقها على خشبة المسرح أو على شاشة السينما، وهو ما أدى إلى تعامُل البعض مع مُصطلَحَي الطبيعية والواقعية كما لو كانا مُصطلَحين متطابقَين، وهو أمر غير صحيح. فإذا كانت الواقعية تعني شيئًا واسع النطاق يتبنّى طُرقًا تحاول أن تستكشف ما هو حقيقي وأن تمثله Discover and represent the real، فإن الطبيعية يمكن النظر إليها باعتبارها استراتيجية أضْيَق مجالًا وأكثر تحديدًا تعتمد على إعادة التخليق الصادق Faithful recreation والدقيق لأوضاع مكان ما، وعلى ممثلين مقلِّدين لأدقّ التفاصيل Detailed mimetic performances، ثم على المشاهدين باعتبارهم مراقبين Observers ينظرون إلى ما يجري أمامهم من خلال مرآة أُحادية الاتجاه One-way mirror، كما لو كانوا يتابعون تجربة عِلمية. ويُرجع الكتّاب الثلاثة جذورَ النزعة الطبيعية إلى روايات ومسرحيات القرن التاسع عشر التي كانت وثيقة الصلة بالنزعة العِلمية التي سادت تلك الفترة، خاصة فيما يتعلق بمحاولات داروين Darwin الوصول إلى أصل الإنسان. ومن ثم، فإننا نستطيع أن نربط بين الكاتب ذي النزعة الطبيعية والعالِم الطبيعي باعتبار أن كلًا منهما يراقب الطبيعة عن كثب ويسجل ملاحظاته. ولكن يبقى سؤال مهم: هل نستطيع من خلال تلك المراقبة القريبة الاقتراب من فهْم حقيقة التركيبة المعقَّدة للإنسان؟ الممارسات الأدبية والفنية الحداثية Modernist والطليعية Avant-garde أجابت عن هذا السؤال بالنفي، ولكن بطريقة عملية بحتة، إذ راح رموزها يوظفون وسائل أخرى بحثًا عن الحقيقي، وذلك من منطلق رفضهم للقاعدة الذهبية لأصحاب النزعة الطبيعية من الدراميين الذين يؤمنون بأن ما يحدِّد مصير الفرد ليس إرادته الشخصية الحرة، بل الوراثة Heredity والبيئة Environment هما مايحدِّد ذلك المصير ويتحكَّم فيه. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، لا يميل إلى الفصل الكامل بين الطبيعية والواقعية، إذ ينظر إلى الطبيعية باعتبار أنها نوع من الواقعية الشديدة التطرُّف التي تصوِّر الحقائق اليومية البائسة والوضيعة لأُناس غالبًا ما يتَّسِمون بأبعاد روحية محدودة. ويضيف كونيغسبرغ أن الروائي الفرنسي إميل زولا Emile Zola كان رائد هذه المدرسة في فرنسا، ثم لم يلبث أن تبعه على الدرب نفسه روائيون كُثر مثل إدوارد مور Edward Moore وجورج غيسينغ George Gissing في بريطانيا، وفرانك نوريس Frank Norris وتيودور درايْزر Theodore Dreiser في الولايات المتحدة. النزعة الطبيعية في الأدب أثرت تأثيرًا مباشرًا على السينما، فشاهدنا أفلامًا مثل: • الحمّى Fièvre الذي أخرجه لوي ديلوك Louis Delluc عام 1921. • الجشع Greed الذي أخرجه إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim عام 1923، في سَيْنَمة رائعة لرواية بعنوان مَكْتيغ McTeague للكاتب فرانك نوريس. • شارع بلا بهجة Die freudlose Gasse، المعروف في الولايات المتحدة بعنوان The Joyless Street، والذي أخرجه جورج فيلهِلْم بابست Georg Wilhelm Pabst عام 1925، عن رواية للروائي هوغو بيتّاوِر Hugo Bettauer. • مأساة أمريكية An American Tragedy الذي أخرجه جوزيف فون شتيرنبرغ Josef von Sternberg عن رواية الروائي الأمريكي تيودور درايْزر عام 1931. جدير بالذكر أن درايْزر قد هاجم الفيلم واتهم شتيرنبرغ بأنه خان رؤيته كمؤلِّف ينتمي إلى المدرسة الطبيعية عندما قلَّل من دور البيئة وتأثيرها على التصرفات المأساوية للشخصيات الرئيسية. • طوني Toni الذي أخرجه جان رينوار Jean Renoir عام 1934، وهو الفيلم الذي يعتبره كثير من مؤرخي السينما الأب الحقيقي للواقعية الجديدة Neorealismo في إيطاليا، خاصة أن لوتشينو فيسكونتي Luchino Visconti أبرز مُخرجي هذا التيار عمل مساعِدًا لرينوار في هذا الفيلم. تأثير النزعة الطبيعية على السينما لم يقتصر على تحويل روايات عدد كبير من رموز ذلك التيار إلى أفلام، بل تجاوز ذلك ليلقي بظلاله على فن التمثيل. فإن إعادة التخليق المخلِص للتفاصيل الدقيقة للسلوك الإنساني، والتي أصبحت بالنسبة إلى الكثيرين المعيار Benchmark الحقيقي للتمثيل الجيد، إنما يرجع الفضل فيها إلى أفكار أصحاب النزعة الطبيعية. |
| 5101 | إضاءة طبيعية | Natural lighting | الإضاءة التي تصدر عن مصدر طبيعي مثل الشمس أو القمر أو النجوم أو النيران، وذلك في مواجهة الإضاءة الاصطناعية التي تصدر عن وسائل إضاءة صنعها الإنسان مثل المصابيح بأنواعها وأحجامها المختلفة. بعض المَراجع يُطلِق هذه التسمية على أيّ إضاءة يكون مصدرها واضحًا ومرئيًّا داخل المشهد، على سبيل المثال الإضاءة التي تصدر عن الشمس، أو الشموع التي تواجه الممثل، أو نيران المدفأة، أو حتى المصباح الكهربائي الموجود ضمن مُكوِّنات المَنظر أو الديكور المرئية. |
| 5102 | صوت طبيعي | Natural sound | الأصوات غير الواضحة التي توجَد بقدْر مسموع أو محسوس في خلفية مكان التصوير، مثل تغريد الطيور، وضوضاء الطريق العام، وصوت الريح، وما يُعرف بصوت الغرفة الذي يتمّ تسجيلُه عن طريق وضْع ميكروفون داخل حُجرة خالية. تُعَدّ الأصوات المحيطة من المُكوِّنات الرئيسية لشريط الصوت الخاص بالفيلم، كما تزداد أهميتها في المَشاهد التي لا تتضمَّن حوارًا ولا موسيقى تصويرية، إذ تُسهِم في تَلافي ما يُعرف بمناطق الصوت الميِّت في الفيلم. ورغم أن وجودَ منطقة أو مناطق صوت ميِّت في فيلم ما يُعَدّ عَيبًا تِقنيًّا خطيرًا، فقد شَهدَ تاريخُ السينما بعضَ الحالات التي تمّ فيها الاستغناءُ عن الأصوات المحيطة تمامًا، أو قَتْلُها، لأسباب فنية. من هذه الحالات، فيلم عزلة عدّاء المسافات الطويلة The Loneliness of the Long Distance Runner الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1962، حيث يموت الصوتُ تمامًا خلال مَشهد الجَنازة القصير، ليُضفي الصمتُ المُطبِق، أو الصوتُ الميِّت، على المشهد مَهابةً وجَلالًا. استخدامٌ خَلاّق آخَر لفكرة الصوت الميِّت قدَّمه المُخرج بوب فوس Bob Fosse في فيلم كلّ هذا الجاز All That Jazz الذي أخرجه عام 1979، ففي ذلك الفيلم الذي يَموج بالصخب والموسيقى طوال الوقت، تموت كل الأصوات تمامًا أثناء مشهد بْروفة راقصة، لحظةَ أن يَشعرَ مُصمِّمُ الرقصات ببَوادر الإصابة بأزمة قَلْبيّة. |
| 5103 | مسح طبيعي | Natural wipe | وسيلة من وسائل الانتقال من مشهد إلى آخر يتم تنفيذها من خلال مرور إحدى الشخصيات أمام الكاميرا بحيث تحجب نهاية المشهد الأول تمامًا، ثم عندما تتحرك تلك الشخصية بعيدًا عن الكاميرا نرى بداية المشهد التالي. ويُطلَق على هذه الانتقالة لفْظ المسح الطبيعي لأنها تَستخدم عنصرًا طبيعيًّا من عناصر المشهد، شخصًا كان أو موضوعًا، بدلًا من تنفيذها ميكانيكيًّا داخل الكاميرا أو الطابعة البصرية. |
| 5104 | أفلام الطبيعة | Nature Film | نوع من الأفلام غير الروائية Non-fiction Film التي تهتم بالحياة البرية من طيور وحيوانات ونباتات والبيئة الطبيعية التي تعيش فيها. وقد كان هذا النوع من الأفلام الوثائقية Documentary Film محطّ اهتمام هيئات وشركات نذكر منها على سبيل المثال: • المجلس الكَندي الوطني للفيلم The National Film Board of Canada الذي أنتج عددًا كبيرًا من هذه الأفلام. • شركة والْت ديزني Walt Disney Company التي أنتجت هي الأخرى عددًا لا بأس به منها مثل سلسلة زهور وأشجار Flowers and Trees التي بدأ إنتاجها عام 1933، وفيلم الصحراء الحية The Living Desert الذي أخرجه وشارك في كتابته جايمس ألْجِر James Alger عام 1954. يستعرض جايمس ألْجِر في هذا الفيلم تفاصيل الحياة اليومية لحيوانات صحراء جنوب غربي الولايات المتحدة، وقد فاز الفيلم بأوسكار أفضل فيلم وثائقي عام 1953. أما أعظم مُخرجي أو مؤلِّفي أفلام الطبيعة في رأي ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فهو المُخرج السويدي آرني ساكْسدورف Arne Sucksdorff في فيلم حكاية صيف A Summer’s Tale الذي أخرجه عام 1941. ورغم أن الاهتمام بذلك النوع من الأفلام قد انتقل من السينما إلى التلفزيون، ما زلنا حتى اليوم، ومن وقت لآخر، نشاهد فيلمًا من أفلام الطبيعة المهمة، وثائقية كانت أو روائية، مثل: • الدب L’Ours الذي أخرجه المُخرج الفرنسي جان جاك أنّو Jean Jacques Annaud عام 1989، وهو فيلم روائي يروي قصة دبّ حديث السن يجد في دبّ ذَكَر عملاق الملاذ والمأوى بعد أن فقدَ أمه، وقد فاز الفيلم، الذي يُعَدّ من أبرز أفلام التأمل الاجتماعي والنفسي في حياة الحيوانات البرية، بالعديد من الجوائز. • عوالم صغيرة Microcosmos وهو فيلم وثائقي فرنسي أخرجه كلود نوريدساني Claude Nuridsany وماري بيرينّو Marie Perennou عام 1996. يستكشف الفيلم عالم الحشرات الدقيقة، وقد لقي نجاحًا تجاريًّا يماثل نجاح فيلم روائي عادي، على حد تعبير غريغ ميتمان Gregg Mittman في كتابه بَكرة الطبيعة: غرام أمريكا بالطبيعة في السينما Reel Nature: America’s Romance with Nature on Film الذي صدر عام 2000. |
| 5105 | ممنوع على من تقل أعمارهم عن 17 سنة | NC-17 | صيغة مُختصرة لجملة تقول "لا أطفال أقل من 17" No Children Under 17، والمصطلح بهذه الصيغة واحد من أحدث التصنيفات التي أدخلها نظام تصنيف الأفلام Movie Rating System في عام 1990، ليحل محل التصنيف القديم الشهير للكبار فقط X-Rating الذي أصبح رمزًا يتصدر أغلفة أقراص الفيديو الرقمية DVD للأفلام الإباحية Pornographic Film. يعني التصنيف الجديد أنه من غير المسموح لمن تقل أعمارهم عن 17سنة مشاهدة الفيلم، إما بسبب موضوعه الموجَّه للبالغين، أو بسبب أسلوب معالجة ذلك الموضوع. |
| 5106 | منحنى عادي | N curve | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Normal curve، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5107 | إن دي | ND | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Neutral density filter، أي مُرشِّح الكثافة المحايدة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5108 | سالب | Negative | كلمة متعدِّدة الاستخدام، لكن جميع استخداماتها تدور حول نوع معيَّن من الأفلام، في حالات مختلفة. فعندما نقول نيغاتيف، فإننا نقصد واحدة من الحالات التالية: • الصورة السالبة، وفي حالة التصوير بالأبيض والأسود تظهر مناطق الضوء والظلمة معكوسة Reversed، وفي حالة التصوير الملوَّن تكون مناطق الضوء والظلمة معكوسة أيضًا، كما أن الألوان نفسها تكون معكوسة، أي تكميلية Complementary للألوان الموجودة في المشهد الأصلي لتلك الصورة. • الفيلم السالب الذي يحتوي على الصورة السالبة. • فيلم خام تم تصنيعه لتسجيل الصور السالبة أو النسخة السالبة للفيلم ولم يُستعمل بعد. • النسخة السالبة للفيلم التي تم تصويرها، لكنها لا تزال في انتظار التظهير. |
| 5109 | تكبير النسخة السالبة | Negative blow-up | عملية تتم باستخدام الطابعة البصرية للحصول على نسخة موجبة كبيرة باستخدام نسخة سالبة أصغر حجمًا، فبموجب هذه العملية يمكن تحويل فيلم من قياس 16 مم إلى فيلم من قياس 35 مم، مع الاحتفاظ بدرجة من الجودة البصرية والكثافة اللونية اللتَين تسمحان بعرض النسخة الجديدة المكبَّرة في دُور العرض السينمائي بشاشاتها الكبيرة. أحد الاستخدامات المهمة لعملية التكبير، خاصة من الناحية الاقتصادية، يتمثل في الحصول على نسخة موجبة لفيلم من قياس 70 مم، المخصَّص للعرض على الشاشات العريضة Widescreen، باستخدام النسخة السالبة لفيلم عادي من قياس 35 مم، وهي العملية التي سمحت للسينمائيين بالتوقف تمامًا عن استخدام الفيلم السالب من قياس 65 مم، نظرًا لارتفاع أسعاره، وأسعار الكاميرات اللازمة لاستخدامه، بشكل كبير جدًّا. |
| 5110 | مطابق النسخة السالبة | Negative conformer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Negative cutter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5111 | قائمة تتابع خاصة بالنسخة السالبة | Negative continuity list | قائمة بالتقطيعات اللازمة لإتمام المطابَقة بين النسخة السالبة للفيلم ونسخة العمل. تتضمَّن هذه القائمة عادة أرقام اللقطات Shoot numbers، والأرقام الطولية للفيلم Footage، وأرقام الحافة، ووصفًا موجزًا لمحتويات اللقطة. |
| 5112 | تكلفة النسخة السالبة | Negative cost | إجمالي ما تَكلَّفه الفيلم حتى لحظة الانتهاء من توليف النسخة السالبة الأصلية، بمعنى أن هذه التكلفة لا تتضمَّن نفقات ما بعد الانتهاء من إعداد هذه النسخة، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض أو نفقات التوزيع أو نفقات الدعاية أو نفقات العرض. |
| 5113 | قائمة تقطيع النسخة السالبة | Negative cut list | قائمة تضم كافة التعليمات اللازمة لإجراء عملية تقطيع النسخة السالبة ولإجراء عملية المطابَقة بينها وبين النسخة الموجبة. تتكوَّن هذه اللائحة نتيجة لتحويل النسخة السالبة إلى نسخة فيديو رقمية ثم إجراء عمليات التوليف الرقمي عليها. في بعض الحالات، تُستخدم هذه القائمة لتركيب نسخة عمل نهائية لمراجعة التوليف، وبعد الاطمئنان على دقته والموافقة عليه بشكل نهائي، يتم تقطيع النسخة السالبة طبقًا للتوليف النهائي لنسخة العمل. |
| 5114 | مولف النسخة السالبة | Negative cutter | الفني الذي يقوم بعملية المطابَقة بين النسخة السالبة الأصلية للفيلم ونسخة العمل إطارًا بعد الآخر، وهي عملية تتم يدويًّا من خلال مطابَقة أرقام الحافة على النسختَين. |
| 5115 | تقطيع النسخة السالبة | Negative cutting | عملية توليف النسخة السالبة، وهي عملية تحتاج إلى الصبر وإلى الدقة البالغة حيث تتم عن طريق إجراء عملية مطابَقة Conforming بين هذه النسخة ونسخة العمل إطارًا بإطار وليس لقطة بلقطة، حتى الوصول إلى النسخة السالبة النهائية التي تمثل أثمن ما يمتلك منتِجُ الفيلم. يتبع مُوَلِّف النسخة السالبة، أو المطابِق Conformer كما يُعرف أحيانًا، التعليمات المُدوَّنة على نسخة العمل، كما يستعين بكشْف تفريغ النسخة السالبة Negative log، وأخيرًا بأرقام الحافة على النسختَين، لضمان إتمام مهمته على أكمل وجه. تهدف هذه العملية إلى الحصول على نسخة سالبة مطابقة لنسخة العمل في صورتها النهائية. في كثير من الأحيان، حيث يتم إجراء عملية توليف الفيلم من خلال التوليف الرقمي، فإن مُوَلِّف النسخة السالبة يعتمد في مهمته بشكل أساسي على ما يُعرف بقائمة تقطيع النسخة السالبة Negative cut list التي تضم كافة التعليمات التي يحتاج إليها. |
| 5116 | تشوه النسخة السالبة | Negative distortion | تَشوُّه يصيب الصورة على النسخة السالبة للفيلم، بسبب زيغ في العدسة. يؤدي هذا التشوُّه إلى ظهور خطوط رأسية وأفقية على الصورة، تنحني متجهة نحو مركز الصورة، مما يجعل الصورة تبدو على شكل وسادة مستطيلة، تتقوّس كلما اتجهنا نحو المركز، لذلك يُطلَق على هذا العَيب أحيانًا التشوُّه الوسادي Pin cushion distortion. |
| 5117 | توليف النسخة السالبة | Negative editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Negative cutting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5118 | فيلم سالب | Negative film | فيلم خام يُستخدم لتصوير النسخة السالبة الأصلية للفيلم، أو لطباعة نسخة سالبة بديلة. |
| 5119 | مقدر النسخة السالبة | Negative grader | الاسم المستخدَم في بريطانيا لمَن يُعرف في الولايات المتحدة بالمُوَقِّت Timer، وهو الفني المسؤول داخل المعمل عن مراقبة ومتابعة النسخة السالبة التي يجري تظهيرها حتى يستطيع أن يقرر حالة كل لقطة من اللقطات التي تحتوي عليها البَكرة، ومعرفة ما إذا كانت هناك لقطات ناقصة التعريض Underexposed أو زائدة التعريض Overexposed، أو ما إذا كانت ألوانها غير صحيحة، وبالتالي فإنه يقرر ويُجري التعديلات اللازمة لإصلاح تلك العيوب، خاصة ما لا يحتاج منها إلى التشاور مع مدير التصوير. |
| 5120 | صورة سالبة | Negative image | صورة تظهر فيها مناطق الأبيض والأسود معكوسة Reversed، كما تظهر فيها الألوان معكوسة، أي تكميلية Complementary للألوان الموجودة في المشهد الأصلي لتلك الصورة. |
| 5121 | عدسة سالبة | Negative lens | عدسة مفرقة توضع أمام العدسة الأصلية للكاميرا بغرض زيادة البُعد البؤري لتلك العدسة، أي لزيادة نسبة التكبير، وبالتالي زيادة المساحة التي يشغلها الموضوع الذي يجري تصويره على طبقة الفيلم الحساسة. ويتطلب استخدام مثل هذه العدسات التكميلية إعادة حساب مقدار التعريض اللازم للقطة. |
| 5122 | تفريغ النسخة السالبة | Negative log | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Negative continuity list، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5123 | مطابق النسخة السالبة | Negative matcher | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Negative cutter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5124 | أرقام الفيلم السالب | Negative numbers | سلسلة من الأرقام والحروف، كانت، حتى عام 1990، تُطبَع على حافة الفيلم السالب من قياس 35 مم، على مسافة 12 إطارًا، أي على مسافة قَدم واحدة. وبعد عام 1990، أصبحت هذه السلسلة من الأرقام والحروف توضَع كل 64 إطارًا، مع إضافة رقم مساعد كل نصف قَدم. أما بالنسبة إلى الفيلم السالب من قياس 16 مم، فتوضَع هذه السلسلة كل 20 إطارًا، أي كل نصف قَدم، وكل 40 إطارًا، أي كل قَدم. تنتقل هذه السلاسل من الأرقام والحروف إلى النسخة الموجبة، مع الصور أثناء الطباعة، لتسهيل مراحل التوليف المختلفة، ولتسهيل عملية التطابق بين نسخة العمل المكتملة، والنسخة السالبة، أثناء آخر مراحل عملية التوليف. في حالة تسجيل الصوت مباشرة أثناء التصوير، فإن تطابُق أرقام كل من النسخة السالبة ومَسار الصوت المغناطيسي تساعد المُوَلِّف على أداء مهامه. |
| 5125 | تثقيب الفيلم السالب | Negative perforation | مُصطلَح يُقصد به النظام الذي يحدِّد شكل وأبعاد الثقوب الموجودة على جانبَي النسخة السالبة للفيلم السينمائي من قياس 35 مم، والتي تُعرف بثقوب بيل وهاول Bell and Howell perforation، نسبة إلى شركة بيل وهاول الأمريكية التي أطلقته قبل نهاية العقد الأول من القرن العشرين. يعتمد نظام تثقيب الفيلم السالب أو نظام تثقيب بيل وهاول، على ثقوب مستطيلة الشكل، ذات حواف مقوَّسة إلى الخارج، تناسِب أسنان الأسطوانة التي تدور لتسحب الفيلم، وتوفِّر للفيلم قدْرًا كبيرًا من الثبات داخل مَساره أثناء الحركة، لذلك تتبع هذا النظام اليوم معظمُ، إن لم يكن جميعُ، شركات إنتاج الفيلم الخام السالب، في حين تَستخدم هذه الشركات نظام كوداك القياسي للتثقيب Kodak standard perforation، للأفلام الخام الموجبة، حيث إنّ صغر مساحة ثقوب كوداك القياسية يجعلها أكثر قدرة على تحمُّل عمليات الشدّ المتكررة التي تتعرض لها النسخة الموجبة، خاصة مع تكرار عرض الفيلم مرّة بعد الأخرى. |
| 5126 | اتفاق استلام النسخة السالبة | Negative pickup deal | نوع من اتفاقات التوزيع، يتعهد من خلاله الموزِّع بأن يدفع للشركة المنتِجة مبلغًا معيَّنًا من المال فور انتهاء العمل في الفيلم وتسليم النسخة السالبة النهائية Final negative، مكتملة التوليف، وجاهزة لطباعة نُسَخ العرض. يحقق هذا النوع من الاتفاقات مصلحة للطرفَين، المنتِج والموزِّع، فالمنتِج يمكنه أن يستفيد من تلك الدفعة في سداد ما بقي عليه من التزامات، أو لتمويل عملية طباعة نُسَخ العرض وهي عملية باهظة التكاليف. أما الموزِّع فإنه لا يدفع أموالًا إلّا بعد أن يكون قد اطمأن إلى أن الفيلم قد اكتمل بالفعل، وأنه لم يعد عرضة للتوقف ولا للتعطيل الذي يؤدي إلى تجاوُز الميزانية المقررة. هذا النوع من الاتفاقات هو عكس الاتفاق المعروف باتفاق التمويل قبل الإنتاج Pre-production financing، الذي يقضي بأن يدفع الموزِّع للشركة المنتِجة المبلغ المتفَق عليه فور توقيع العقد أي قبل بدء عملية الإنتاج فعليًّا. غير أن أن اتفاق استلام النسخة السالبة لا يعني بالضرورة أن تنتظر الشركة المنتِجة حتى انتهاء العمل في النسخة السالبة النهائية للفيلم كي تحصل على المبلغ المنصوص عليه، إذ غالبًا ما تقدم الشركة المنتِجة إلى أحد البنوك نص الاتفاق حيث يقوم البنك بتسييله، أي بدفع المبلغ المنصوص عليه إلى الشركة المنتِجة فور تقديم الاتفاق، بعد خصم عمولته. جدير بالذكر أن عددًا كبيرًا من الأفلام الأمريكية يتم تمويلها جزئيًّا أو كليًّا من خلال هذا النوع من الاتفاقات. |
| 5127 | مسافة الفيلم السالب | Negative pitch | مُصطلَح يُقصد به المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب Negative perforations، والتي تكون دائمًا أقصر من المسافة البَيْنية للفيلم الموجب Positive pitch، لذلك يُطلَق عليها مسافة الفيلم السالب أو المسافة القصيرة Short pitch، بينما يُطلَق على المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم الموجب المسافة الطويلة Long pitch. |
| 5128 | من سالب إلى موجب | Negative-positive process | أيّ عملية يتم من خلالها الحصول على نسخة موجبة باستخدام نسخة سالبة مستقلة، وهي العملية المضادة للعملية العكسية Reversal process حيث يتم الحصول على النسخة الموجبة من خلال تظهير الفيلم الأصلي نفسه. |
| 5129 | سحبة سالبة | Negative pull | اقتطاع إلْتِقاطة من النسخة السالبة الأصلية لطباعة جزء إضافي يضاف إلى نسخة العمل، أو لاستخدامها في تنفيذ عملية فوتوغرافية بصرية خاصة Special photographic optical process، وهي ممارسة خاطئة بغضّ النظر عن مبرراتها، لأن أيّ ضرر يلحق بتلك القطعة من النسخة السالبة يعني فقدان جزء من الفيلم إلى الأبد. |
| 5130 | سحب النسخة السالبة | Negative pulling | عملية تقطيع أو توليف النسخة السالبة، وهي عملية تحتاج إلى الصبر وإلى الدقة البالغة حيث تتم عن طريق إجراء عملية مطابقة Conforming بين هذه النسخة ونسخة العمل إطارًا بإطار وليس لقطة بلقطة، حتى الوصول إلى النسخة السالبة النهائية التي تمثل أثمن ما يمتلك منتج الفيلم. |
| 5131 | مسار الصوت السالب | Negative sound track | نسخة بصرية سالبة Optical negative من شريط الصوت الأصلي يتم الحصول عليها داخل كاميرا خاصة، هذه النسخة السالبة تشكل مع نسخة الصورة السالبة النهائية للفيلم Final edited picture negative، ما يعرف بالنسخة المتزاوجة Married print. |
| 5132 | وصلة النسخة السالبة | Negative splice | النقطة التي يلتقي عندها طرفا قطعتين من النسخة السالبة ليلتصقا فتتكوَّن منهما معًا قطعة واحدة طولها هو طول القطعتين الملتصقتين أو الملتحمتين. |
| 5133 | خام سالب | Negative stock | فيلم خام يُستخدم لتصوير النسخة السالبة الأصلية للفيلم، أو لطباعة نسخة سالبة بديلة. |
| 5134 | سحبة سالبة | Neg pull | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Negative pull، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5135 | السينما المظلمة الجديدة | Neo-noir Film | مُصطلَح Film Noir هو مُصطلَح فرنسي يمكن أن يترجَم حرفيًّا إلى السينما السوداء، وهو مقتبَس عن مُصطلَح فرنسي آخر هو Roman noir ويعني الرواية السوداء، وهو الوَصْف الذي يطلقه نقّاد ومؤرخو الأدب على روايات القرن التاسع عشر الإنجليزية ذات الطابع القوطي، وقد فضَّلتُ ترجمة هذا المُصطلَح إلى السينما المظلمة حتى لا يحدث خلْط بينه وبين مُصطلَح السينما السوداء Black cinema الذي يُقصد به سينما الأمريكيين من أصل أفريقي. يُطلَق مُصطلَح السينما المظلمة على مجموعة من الأفلام الأمريكية التي أُنتجت في هوليوود في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن العشرين. أما سبب هذه التسمية فيرجع إلى السمة التي اتسمت بها تلك المجموعة من الأفلام، حيث ركز صانعوها بشدّة على العالم المظلم للجريمة والعنف والفساد، خاصة في التجمُّعات الحضرية، أي في المدن كبيرها وصغيرها. وقد حفلت تلك الأفلام بشخصيات متقلِّبة الأهواء، تملؤها الخسة والنذالة ويحركها البؤس والجشع، ووُضعت في إطار شكل فيلمي يعتمد على مواقع التصوير الخارجي في الشوارع المظلمة الموحشة، ومواقع التصوير الداخلي ذات المناظر أو الديكورات القاتمة التي تكسوها ظلال حادة، ويسودها تبايُن شديد بين مناطق الضوء والظلمة، سواء كان المكان غرفة في فندق، أو شقة في مدينة من المدن. أما مُصطلَح السينما المظلمة الجديدة، فيُقصد به مجموعة من الأفلام المتفرقة والمتباعدة التي يستلهم صانعوها أجواء وموضوعات وشخصيات الأفلام المظلمة في طورها الأول. أول أفلام هذه الموجة هو الحي الصيني Chinatown الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski في عام 1974، والذي تدور أحداثه في مدينة لوس آنجليس في الثلاثينيات، وهو خيار يعكس الزمان والمكان المفضَّلَين لدى كثير من مُخرجي السينما المظلمة في موجتها الأولى. ومنذ ظهور فيلم الحي الصيني توالت بانتظام أعمال سينمائية أخرى تسير على خطى السينما المظلمة في طورها الأول. من بين هذه الأفلام: • دم سهل Blood Simple الذي أخرجه جُوويل كُووين Joel Coen عام 1984. • ريد روك ويست Red Rock West الذي أخرجه جون دال John Dahl عام 1993. • رواية بوليسية Pulp Fiction الذي أخرجه كْوينتن تارانتينو Quentin Tarantino عام 1994. • الإغواء الأخير The Last Seduction الذي أخرجه جون دال عام 1994. |
| 5136 | الواقعية الجديدة | Neorealismo | في واحد من أكثر التعريفات النقْدية بساطة وشمولية يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن الواقعية الجديدة هي حركة سينمائية إيطالية وُلدت، بشكل أساسي، نتيجة لضعف الإمكانيات الفنية والتقنية الذي عانت منها صناعة السينما الإيطالية خلال فترة الحكم الفاشي، وأيضًا نتيجة للظروف الاجتماعية التي سادت إيطاليا أثناء سنوات الحرب العالمية الثانية والسنوات التي تلتها مباشرة. ويرى كونيغسبرغ أن فيلم هَوَس Ossessione الذي شارك في كتابته وأخرجه لوتشينو فيسكونتي Luchino Visconti عام 1943، بمَشاهده التي تجري في الريف الإيطالي وببيئته الاجتماعية، كان بمثابة إرهاصة تبشِّر بمولد ذلك التيار السينمائي، رغم أنه قد عُرض من خلال نسخة مَزَّق مقصُّ الرقيب أوصالَها خلال سنوات الحرب. وحتى بعد أن انتهت الحرب، لم يلْقَ الفيلم فرصة للعرض على نطاق واسع بسبب صراعات كثيرة حول حقوق مِلْكيته. الغريب والطريف أن هذا الفيلم، الذي يعتبره الكثيرون كما أشرنا بشارةَ مولد الواقعية الجديدة في إيطاليا، مقتبَس عن رواية ساعي البريد دائمًا يدق الباب مرتَين The Postman Always Rings Twice للكاتب الأمريكي جايمس مالاهان كاين James Mallahan Cain دون أن تتضمَّن تيتراتُ الفيلم إشارة إلى ذلك. من ناحية أخرى، يرى كونيغسبرغ أن كاتب السيناريو والمُخرج الإيطالي أنطونيو بييترانجيلي Antonio Pietrangeli، الذي شارك في كتابة سيناريو فيلم هَوَس دون أن يُذكر اسمه في قائمة المشاركين في الفيلم، هو أول مَن استَخدم مُصطلَح الواقعية الجديدة، وقد جاء ذلك في سياق مقال كتبه عن الفيلم لمجلة سينما Cinema الإيطالية عام 1943. شهادة الميلاد الرسمية للواقعية الجديدة في إيطاليا سطّرها روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini من خلال فيلمه روما: مدينة مفتوحة Roma, città aperta الذي أخرجه عام 1945، وتدور أحداثه في الفترة التي أعقبت خروج القوات الألمانية من إيطاليا. فقد تضمَّن هذا الفيلم كافة العناصر التي سوف تصبح فيما بعد العلامات الفارقة والمميزّة لتيار سينمائي سوف يبقى خالدًا في تاريخ السينما العالمية رغم قصر عمره النسبي. وفيما يلي أبرز هذه الملامح: • التصوير في مواقع حقيقية غير مصطنعة ولا مرتّبة بغرض التصوير فيها. • شخصيات الفيلم يؤدي أدوارَها أناس عاديون لا خبرة سابقة لهم في التمثيل إلى جانب الممثلين المحترفين. • الموضوعات المستمَدة من مشاكل الحياة اليومية للشعب الإيطالي. • الحَبْكات الدرامية التي تعكس إيقاع الحياة اليومية دون تصنُّع ولا افتعال. • تقنيات التصوير والتوليف غير الدخيلة Unobtrusive والمتوافقة مع موضوع الفيلم، والتي تتمثل في الاعتماد الواضح على الإلْتِقاطات الطويلة Long takes وحركة الكاميرا للحفاظ على الطابع الواقعي للزمان والمكان الفيلميَين. • وأخيرًا، الفيلم الخام السريع، الذي يجنِّب صانع الفيلم الحاجة إلى معدّات إضاءة باهظة التكاليف، ويجنِّب الفيلم نفسه ملامح الترف البصري الهوليوودي، ويضفي عليه مواصفات وثائقية Documentary quality. في العام التالي مباشرة، 1946، عَرف العالم مُخرجًا ثانيًا من أعمدة ذلك التيار هو فيتوريو دي سيكا Vitorio de Sica الذي قدَّم ثلاثة أفلام يعتبرها نقّاد ومؤرخو السينما أبرز وأهم ما قدمته الواقعية الجديدة في إيطاليا. هذه الأفلام هي: • مَسْح الأحذية Sciuscià ويروي فيه دي سيكا قصة طفلَين فقيرَين يحاولان شق طريقهما في إيطاليا ما بعد الحرب العالمية، وقد فاز الفيلم بأوسكار أفضل فيلم أجنبي عام 1946. • سارق الدرّاجات Ladri di biciclette عام 1948، الذي يصور معاناة رجُل إيطالي فقير يحاول تدبير العيش لأسرته، خاصة بعد سرقة درّاجته التي كان يستخدمها للذهاب إلى عمله. • أُمبرتو دي Umberto D. عام 1952، الذي يصور معاناة رجل عجوز وكلبه في سنوات ما بعد الحرب، وهو الفيلم الذي يعتبره كونيغسبرغ آخر أفلام الواقعية الجديدة. في عام 1948، أضاف لوتشينو فيسكونتي لبنة جديدة إلى بناء الواقعية الجديدة من خلال فيلم الأرض ترتجف La terra trema، الذي يصور قصة تَهاوي عائلة فقيرة من الصيادين في جزيرة صقلية بشكل درامي رائع. وفي العام التالي، 1949، أضيفت لبنة أخرى من خلال فيلم الأرزّ المر Riso amaro الذي أخرجه جيوسِبّي دي سانتيس Giuseppe De Santis ويصور معاناة عدد من العمال الزراعيين في مزارع الأرزّ. مع منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، بدا واضحًا أن الواقعية الجديدة آخذة في الانحسار بسبب ما أسماه ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بتحسن الأوضاع الاجتماعية والاقتصادية في إيطاليا، وتصاعُد ضغوط الحكومة والكنيسة من أجل دفْع السينمائيين إلى إنتاج أفلام أكثر وطنية، وهو ما يعني إنتاج أفلام تقدم صورة وردية إيجابية للحياة في إيطاليا. تأثير الواقعية الجديدة تجاوز الحدود الزمنية لعمرها القصير ليُلقي بتأثيره على أفلام إيطالية أُنتجت في فترات لاحقة مثل فيلم سارق الأطفال Il ladro di bambini الذي أخرجه جيانّي أميليو Gianni Amelio عام 1992. كما تجاوز تأثير ذلك التيار الحدود الجغرافية لإيطاليا ليُلقي بظلاله على عدد من الأفلام السينمائية التي أُنتجت في عدد من بلدان العالم، وهو ما يحاول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver رصده في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، من خلال القائمة التالية: • الفيلم البريطاني هذه الحياة الرياضية This Sporting Life الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1963. • الفيلم الأمريكي ساوندر Sounder الذي أخرجه مارتن ريت Martin Ritt عام 1973. وهنا أود أن أشير إلى أن اسم الفيلم كان موضع انتقادات كثيرة، فساوندر هو اسم كلب الأسرة الفقيرة السوداء الذي يدور الفيلم حول معاناتها، وهو لا يلعب دورًا مهمًّا في أحداث الفيلم. • الفيلم الأمريكي الياقة الزرقاء Blue Collar الذي أخرجه بول شرايدر Paul Schrader عام 1978. • الفيلم الأمريكي الريف Country الذي أخرجه ريتشارد بيرس Richard Pearce عام 1984. • الفيلم الهندي سلام بومباي Salaam Bombay! الذي أخرجته ميرا ناير Mira Nair عام 1988. • الفيلم البريطاني الألماني الفرنسي الإيطالي الإسباني المشترك إسمي جو My Name is Joe الذي أخرجه المُخرج البريطاني كين لوتش Ken Loach عام 1998. • الفيلم البرازيلي مدينة الرجال Cidade dos Homens الذي أخرجه باولو موريللي Paulo Morelli عام 2007. |
| 5137 | اتفاق محاصصة صافي الأرباح | Net-profit deal | الاتفاق الذي يحدِّد النسبة التي يتقضاها أيّ مشارك في صنع الفيلم أو مموِّل وفقًا لنظام المُحاصَصة الذي يقضي بأن يتقاضى مبلغًا محدَّدًا من صافي أرباح الفيلم أو نسبة مئوية من هذه الأرباح، بعد خصم جميع نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل تكاليف طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية وما إلى ذلك من نفقات، وبعد خصم نصيب المشاركين مقابل حصة من إجمالي الأرباح Gross profits. |
| 5138 | محاصص صافي الأرباح | Net profit participant | أيّ مشارك في صنع الفيلم، ممثل أو مُخرج أو منتِج منفِّذ، ينص عقده على أن يتقاضى مبلغًا محدَّدًا من صافي أرباح الفيلم أو نسبة مئوية من هذه الأرباح، بعد خصم جميع نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل تكاليف طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية وما إلى ذلك من نفقات، وبعد خصم نصيب المشاركين مقابل حصة من إجمالي الأرباح Gross profits. |
| 5139 | محاصصة في صافي الأرباح | Net profit participation | واحد من نوعَين من الاتفاقات التعاقدية التي قد تبرمها الشركة المنتِجة لفيلم ما مع واحد أو أكثر من الفنانين والفنيين المشاركين في الفيلم، في محاولة لتقليل السيولة المطلوبة لإنتاج الفيلم، خاصة في البند المتعلق بالأجور، حيث يقضي الاتفاق بأن يتقاضى الطرف الثاني أجرَه بكامله أو جزءًا معيَّنًا منه في صورة نسبة من أرباح الفيلم. يقضي اتفاق المُحاصَصة في صافي الأرباح بأن يتقاضى الموقِّع على الاتفاق كطرف ثان، ممثل أو مُخرج أو منتِج منفِّذ، مبلغًا محدَّدًا من صافي أرباح الفيلم أو نسبة مئوية من هذه الأرباح، بعد خصم نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية وما إلى ذلك من نفقات، وبعد خصم نصيب المشاركين مقابل حصة من إجمالي الأرباح Gross profits. أما اتفاق المُحاصَصة في إجمالي الأرباح Gross profit participation فيقضي بأن يتقاضى الموقِّع على الاتفاق كطرف ثان، ممثل أو مُخرج أو منتِج منفِّذ، مبلغًا محدَّدًا من إجمالي أرباح الفيلم أو نسبة مئوية من هذه الأرباح، قبل خصم أيّ من نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية، وما إلى ذلك من نفقات. |
| 5140 | صافي الأرباح | Net profits | صافي ما حقّقه الفيلم من إيرادات من خلال العرض في دُور السينما وعلى شاشات التلفزيون، ومن خلال بيعه مسجَّلًا على أقراص الفيديو DVD، بعد خصم نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل تكاليف طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية، وبعد خصم نصيب المشاركين مقابل حصة من إجمالي الأرباح Gross profits. |
| 5141 | شبكة | Network | مُصطلَح قديم يُقصد به الربط بين عدد من قنوات الصوت بواسطة لوحة مزْج واحدة. |
| 5142 | السينما الجديدة | Neue Kino | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح New German Cinema، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5143 | ماصح أو لالوني | Neutral | هكذا يترجم منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر" كلمة Neutral، والماصح وفقًا لقاموس "المنجد في اللغة العربية المعاصرة" هو شيء ذهب لونه. أما التعريف السينمائي فننقله بالنص عن آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg الذي يقول في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، "إن المقصود بكلمة Neutral هو الصورة التي تتكوَّن أساسًا من الأبيض والأسود والرمادي، مع قليل من الإيضاحية اللونية Color definition". |
| 5144 | زاوية حيادية | Neutral angle | زاوية تكون فيها عدسة الكاميرا في مستوى العين، في مواجهة الحدث الذي يجري أمامها مباشرة، وهي زاوية تقترب كثيرًا من محاكاة وجْهة نظر مُشاهد ينتصب واقفًا في منتصف الصف الأول من صفوف المشاهدين في قاعة عرض مسرحي. |
| 5145 | توازن حيادي | Neutral balance (1) | عملية إعداد وتجهيز العجينة المُكوِّنة للطبقة الحساسة للضوء على الفيلم، بحيث تناسب ظروف التصوير المزمع استخدام الفيلم الخام فيها. فإذا كان التصوير سوف يتم داخل ستديو أو مكان مغلق باستخدام إضاءة صناعية، فإن العجينة يجب أن تكون حساسة لحرارة لون بدرجة تبلغ نحو 3200 كلفين Kelvin. أما إذا كان التصوير سيجري في مناطق مفتوحة باستخدام الإضاءة الطبيعية، فإن العجينة يجب أن تكون حساسة لحرارة لون بدرجة تبلغ لنحو 5600 كلفين. |
| 5146 | ميزان الحيادية | Neutral balance (2) | ميزان افتراضي يُستخدم لقياس أو تقرير مدى ما تتمتع به الصورة من تَوازُن لوني، فإذا كانت الصورة تتمتع بتوزيع عادل للألوان الأساسية، دون أن يطغى لون من هذه الألوان على ما سواه، فإننا نقول إن الصورة متوازنة In balance، أو إنها تتمتع بتوازُن حيادي Neutral balance. أما إذا طغى أحد الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأزرق والأخضر، على اللونَين الآخرين، تفقد الصورة عنصر التوازُن اللوني، فنقول إن كفّة ميزانها تميل، مثلًا، إلى اللون الأخضر Balanced toward green، إذا ما غلب عليها اللون الأخضر. |
| 5147 | مرشح الكثافة المحايدة | Neutral density filter | مُرشِّح رمادي اللون، مصنوع من الهلام أو الجيلاتين أو الزجاج، يوضع أمام العدسة فيقوم بتقليل كمية الضوء الذي يمر خلالها دون التأثير على ألوان الصورة أو درجة إيضاحيتها. يُستخدم هذا المُرشِّح بغرض الحصول على تعريض مناسب وعلى عمق ميدان أقل عمقًا Reduced depth of field. وبالإضافة إلى هذا المُرشِّح توجد نوعية أخرى أكثر تعقيدًا من المُرشِّحات المحايدة وهي النوعية المعروفة بمُرشِّح الكثافة المحايدة المتدرِّج Graduated neutral density filter الذي يُستخدم لتقليل الضوء المنعكس عن جزء محدَّد من الصورة، سماء شديدة الاستضاءة مثلًا. |
| 5148 | السينما الأمريكية الجديدة | New American Cinema | اسم يُقصد به مجموعة الأفلام الطليعية Avant-garde Film والتجريبية Experimental Film التي أُنتجت في الولايات المتحدة من سنوات الحرب العالمية الثانية وحتى السبعينيات من القرن العشرين، وهي تسمية مأخوذة من اسم جماعة السينما الأمريكية الجديدة New American Cinema Group، التي تم تأسيسها عام 1960، وأعلن مولدها جوناس ميكاس Jonas Mekas على صفحات مجلته فيلم كالتشَر Film Culture. جاءت السينما الأمريكية الجديدة كردّ فعل معارض للأفلام التجارية السائدة سواء من حيث الشكل أو المضمون. وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن صانعي هذه الأفلام كانوا يعملون كمستقلين خارج منظومة الإنتاج السينمائي الأمريكي، ينتجون أفلامهم بميزانيات متواضعة، ولا يخضعون لسلطان شركات التوزيع والشركات المالكة لدُور العرض، وهو ما جعلهم أكثر شجاعة وفردية في اختيار موضوعاتهم وفي أسلوب تنفيذ أفلامهم. لتأكيد حريتهم وتميُّزهم، لجأ مُخرجو هذا التيار إلى استخدام الأفلام من قياس 16 مم، بل وإلى استخدام أشرطة الفيديو أحيانًا، ولا يزال متحف المختارات الفيلمية Anthology Film Archives في نيويورك يتيح لروّاده فرصة متجدِّدة لمشاهَدة إبداعات ذلك التيار حتى اليوم. مؤرخو السينما يعتبرون فيلم شِباك بعد الظهر Meshes of the Afternoon الذي أخرجه الزوجان مايا ديرين Maya Deren وألِكساندر هامّيد Alexander Hammid عام 1943 أول أفلام هذا التيار، وشِباك بعد الظهر فيلم تجريبي قصير لا يتجاوز طوله 13 دقيقة، يتّصف ببناء دائري يعيد ويكرر مجموعة من الصور ذات المدلولات النفسية مثل وردة كبيرة في منتصف الطريق، مفتاح يسقط متدحرجًا على درجات سلّم بيت، وقِفْل يفتح، وسكّين يمر في قطعة خبز، وغير ذلك من صور. ووفقًا للبيانات التي صاحبت عرض الفيلم في متحف الفن الحديث Museum of Modern Art في نيويورك عام 2010، فإن ميزانيته لم تتجاوز 275 دولارًا، وقد اختير في عام 1990 لينضم إلى قائمة السِجِلّ الوطني للفيلم National Film Registry في الولايات المتحدة. غير أن الانتشار الحقيقي لأفلام ذلك التيار حدث في حقبة الستينيات المضطربة، وذلك من خلال مجموعة من الأفلام التجريبية المتميِّزة التي تأثرت بالأحداث السياسية والاجتماعية التي شهدتها تلك الحقبة. وهنا يفرق كونيغسبرغ بين فريقَين مهمَّين داخل تيار السينما الأمريكية الجديدة: • تيار يُنتج أفلامًا تشكيلية بحتة Graphic films، موضوعها السينما بمفرداتها وجمالياتها، ويمثله مُخرجون مثل: – هاري سميث Harry Smith. – جوردان بيلسون Jordan Belson. – روبرت برير Robert Breer. – ستان فاندربيك Stan Vanderbeek. • تيار يُنتج أفلامًا ذاتية Subjective films تتخذ من الرؤى والأحلام والرموز موضوعًا لها، ويمثله مُخرجون مثل: – كينيث أنغر Kenneth Anger. – ستان براكادج Stan Brakhage. – غريغوري ماركوبولوس Gregory Markopoulos. النظرة الواسعة إلى تاريخ السينما العالمية تكشف عن تشابُه كبير بين ظروف نشأة كل من السينما الأمريكية الجديدة والموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague: • الأولى رغم قدمها بلغت أوج نضجها خلال حقبة الستينيات، والثانية ولدت ونضجت خلال الحقبة نفسها. • الأولى نشأت حول، ونمت في كنف مجلة محترمة هي "فيلم كالتشَر"، والثانية نشأت حول، ونمت في كنف مجلة محترمة أخرى هي كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع متحف المختارات الفيلمية على الإنترنت: www.anthologyfilmarchives.org |
| 5149 | السينما البرازيلية الجديدة | New Brazilian Cinema | حركة سينمائية برازيلية بدأت مع نهاية الخمسينيات، وازدهرت خلال الستينيات من القرن العشرين، واستطاعت أن ترسي دعائم سينما سياسية، ذات طابع ثوري شكلًا وموضوعًا. وعن هذه الحركة يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إنها قد مزجت عناصر السينما الهوليودية التقليدية مع مواصفات سينما الفن Art Film الأوروبية، في محاولة لتقديم سينما سياسية جديدة، تتحدث عن، وتتوجَّه إلى، الفقراء والمهمَّشين في البرازيل بشكل خاص، وفي بلدان العالم الثالث بشكل عام. نقّاد الغرب، خاصة في الولايات المتحدة، يتحدثون كثيرًا عن تأثر مُخرجي هذه الحركة بالسينما الأوروبية، خاصة بالواقعية الجديدة Neorealismo في إيطاليا، ربما لأن عددًا من رموز هذه الحركة قد تخرّجوا في معاهد سينمائية إيطالية، في أوائل الخمسينيات، وهي الفترة التي تمثل ذروة نضْج وانتشار الواقعية الجديدة هناك. غير أنني شخصيًّا، ومن خلال مشاهداتي لعدد من أعمال أهم مُخرجي هذه الحركة، من أمثال غلاوبر روخا Glauber Rocha، ونيلسون بيريرا دوس سانتوس Nelson Pereira dos Santos، وروي غيرّا Ruy Guerra، لا أستطيع أن أغفل التأثير الأيديولوجي الكبير لحركة عدم الانحياز ولحركات التحرر الوطني التي اجتاحت العالم الثالث خلال حقبة الستينيات على هذه الأفلام. وللاطمئنان إلى صواب وجْهة نظري، تكفي مشاهَدة فيلم مثل O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro الذي أخرجه روخا عام 1969، والذي عُرض في العالم كله تحت عنوان أنطونيو داس مورتِس Antonio das mortes وهو اسم بطل الفيلم. في ذلك الفيلم، استخدم روخا أسلوب وتقنيات أفلام الغرب الأمريكي Western Film للتعبير عما يتعرض له الفلاحون الفقراء من قهر على أيدي مُلاّك الأراضي الأغنياء، بينما يشعر المُشاهد طوال الوقت أن الفيلم، في بُعده الرمزي غير المباشر، إنما يناقش علاقات بين دول مُستَغِلّة ودول مُستَباحة، أي أن روخا قد استعان بالشكل الذي ينتمي إلى السينما الأمريكية، للتعبير عن مضمون سياسي ووجْهة نظر سياسية ضد عالم تقوده الولايات المتحدة، مقدِّمًا واحدة من أبلغ صور العلاقة الجدلية بين الشكل والمضمون في السينما. بدأت السينما البرازيلية الجديدة بمجموعة من الأفلام الوثائقية Documentary Film، التي سخَّرها صانعوها لتصوير حياة مواطنيهم العاديين. ومع بداية الستينيات، كما تقول سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، أصبحت هذه الحركة أكثر ثورية، وشكّل مُخرجوها حركة سينمائية تعاونية، يستكشفون من خلالها سينما جديدة تُواكب الحياة في البرازيل، حيث تعاني الأغلبية من الفقر الذي يصل إلى حد المجاعة أحيانًا ومن العنف الذي يسيطر على حياتها اليومية، بينما تتركز ثروات البلاد في أيدي فئة قليلة من البرازيليين. على صعيد آخر، ترى هيوارد أن السينما الجديدة البرازيلية قد سبقت، على صعيد زمني، معظم الحركات السينمائية الأوروبية التي عُرفت باسم الموجات الجديدة، كما أن ثورية هذه الحركة فاقت ثورية نظيراتها الأوروبية. فصانعو هذه السينما لم يتوقفوا عند حدود مهاجَمة الأنماط السينمائية السائدة، وفي مقدمتها ما اصطُلح على تسميته بالسينما البرازيلية المُهَلوَدة Hollywoodized Brazilian Cinema، بل تسلَّحوا بطاقة هائلة من الجدال والمِراء، وقدرة عظيمة على تفنيد كل ما هو قائم ونقضه، مستندين إلى ثنائية غلاوبر روخا التي أُطلق عليها اسم جماليات الجوع Aesthetic of hunger، وجماليات العنف Aesthetic of violence. لم يستمر هذا التيار السينمائي المتميِّز طويلًا، فقد انتهى في أوائل السبعينيات بسبب القهر الذي مارسته السلطات الرسمية آنذاك على السينمائيين، خاصة في أعقاب الانقلاب العسكري الذي شهدته البلاد عام 1964، كما يقول المؤرخ السينمائي راندال جونسون Randall Johnson في واحد من أبرز الكتب التي تؤرخ للسينما البرازيلية وتحللها شكلًا ومضمونًا، وهو بعنوان السينما البرازيلية Brazilian Cinema، الذي صدرت طبعته الثانية عام 1995. وهكذا، ومع تعاظم قوة العسكر، وجد مُخرجو هذه الحركة أنفسهم أمام خيارَين، أحلاهما مُرّ، إما الهجرة إلى خارج البلاد وإخراج أفلام تحكمها توجّهات الشركات الأجنبية، أو البقاء في البلاد وإخراج أفلام تحكمها توجّهات السلطة العسكرية الحاكمة. ورغم انتهاء تلك الحركة السينمائية، سوف يحفظ لها تاريخ السينما دائمًا مكان الريادة كواحدة من أهم الحركات السينمائية الأصيلة في أمريكا اللاتينية، التي يرجع إليها فضل ظهور مُصطلَح سينما العالم الثالث Third World Cinema. كما أن هذه الحركة السينمائية الاحتجاجية، على حد تعبير سوزان هيوارد، كانت واحدة من الروافد المهمة لِما يُعرف بإعلان السينما الثالثة Third Cinema Manifesto، الذي صاغه وتبنّاه عدد من المُخرجين والمُنظِّرين السينمائيين الأرجنتينيين أمثال فرناندو سولاناس Fernando Solanas وأوكتافيو خيتينو Octavio Getino عام 1964. |
| 5150 | السينما الجديدة | New Cinema | رغم أن المُصطلَح يُستخدم في كثير من المَراجع كترجمة حرفية للمُصطلَح الألماني Das neue Kino الذي يعني السينما الألمانية الجديدة، فهو يتَّسع ليشمل عددًا من الاستخدامات المَرِنة التي تصف أية حركة سينمائية تجديدية، حيث استُخدم ذلك المُصطلَح خلال حقبة الستينيات من القرن العشرين لوَصْف عدد من حركات التجديد السينمائية التي تأثرت بإنجازات الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، والتطورات التي طرأت على السينما الوثائقية Documentary Film، والأصوات النقدية المعارضة التي ارتفعت في هوليوود، والتغيُّرات السياسية الثورية التي اجتاحت العالم خلال تلك الحقبة، بالإضافة إلى انتشار مجموعة جديدة من القيَم الجمالية والنظريات النقدية الاجتماعية. أما فيما يتعلق بهذه الموسوعة، وقراءتي النقدية الخاصة لتاريخ السينما ومَراجعه المختلفة، فإنني أستطيع أن أوسع مجال تعريف السينما الجديدة ليتَّسع للحركات السينمائية التالية: • الموجة الجديدة الأمريكية American New Wave. • السينما الجديدة البرازيلية Brazilian New Cinema. • الموجة الجديدة البريطانية British New Wave. • الموجة الجديدة التشيكوسلوفاكية Czechoslovak New Wave. • الموجة الجديدة الفرنسية French New Wave. • الموجة الجديدة اليابانية Japanese New Wave. • الموجات السينمائية الجديدة في عدد من بلدان أمريكا اللاتينية. • أعمال مُخرجين مثل دوسان ماكافييف Dusan Makavejev في يوغوسلافيا. • أعمال مُخرجين مثل ناغيزا أوشيما Nagisa Oshima في اليابان. • السينما الأمريكية الجديدة New American Cinema. • السينما الألمانية الجديدة New German Cinema. • سينما الحقيقة Cinéma vérité والسينما المباشرة Direct Cinema في مجال السينما الوثائقية. |
| 5151 | تجرد جديد | New dispassion | واحدة من ترجمات إنجليزية متعدِّدة للمُصطلَح الألماني Neue Sachlichkeit الذي تترجمه معظم المَراجع إلى New Objectivity أي الموضوعية الجديدة، لذا يُرجى مراجعة الترجمة الأكثر شيوعًا لهذا المدخل. |
| 5152 | السينما الألمانية الجديدة | New German Cinema | حركة سينمائية ألمانية بدأت مع نهاية الستينيات واستمرت حتى أوائل الثمانينيات من القرن العشرين، وأفرزت مجموعة من الأفلام المجدِّدة Innovative والمبهِرة Striking، التي أخرجها عدد من المُخرجين الشباب أمثال راينر فيرنر فاسبيندر Rainer Werner Fassbinder، وفولكر شلوندورف Volker Schlondorff، وفيم فيندرز Wim Wenders، وفيرنر هيرتسوغ Werner Herzog، وألِكساندر كليدج Alexander Klige، ودوريس دورّي Doris Dorrie وغيرهم. كنتيجة طبيعية، وإن جاءت متأخرة بعض الشيء، لهزيمة ألمانيا في الحرب العالمية الثانية، وتقسيم أراضيها إلى دولتَين متخاصمتين والقضاء على صناعة السينما الألمانية الوطنية التي لم ينس الحلفاء ما قامت به قبل وأثناء سنوات الحرب، اجتمع 26 من المُخرجين والكتّاب والفنانين الشبان على هامش مهرجان أوبِرهاوسِن الدولي للأفلام القصيرة International Short Film Festival Oberhausen، وأصدروا في 28 شباط/فبراير 1962 ما عُرف بإعلان أوبِرهاوسِن Oberhausen Manifesto، الذي هاجموا فيه صناعة السينما السائدة التي تتحكم فيها أطراف أجنبية، ودعوا إلى قيام سينما وطنية جديدة. في عام 1965، استجابت الحكومة في ألمانيا الغربية إلى مطالب هؤلاء الشباب، فأسست مجلس السينما الألمانية الشابة Kuratorium Junger Deutscher Film لتقديم التمويل اللازم للمُخرجين الشباب الذين يمارسون الإخراج لأول مرة، وفي عام 1966 افتُتحت في ألمانيا أكاديمية برلين للسينما والتلفزيون Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin، ليبدأ تيار جديد من السينما الألمانية الوطنية. تميَّزت أفلام السينما الألمانية الجديدة بالتنوُّع الشديد شكلًا وموضوعًا، إلّا أن هناك بعض السِمات التي يمكن رصدها بوضوح في معظم هذه الأفلام، على حد تعبير توماس إلْسيسِّر Thomas Elsaesser في كتابه السينما الألمانية الجديدة New German Cinema الذي صدر عام 1989. من أبرز هذه الصفات، التمرُّد على أشكال السينما التجارية السائدة، والاستكشاف النقدي العقائدي لطبيعة وتكوين الدولة في ألمانيا الغربية. ويضرب إلْسيسِّر المثل بأعمال مُخرجين مثل: • راينر فيرنر فاسبيندر الذي تميَّزت أفلامه بالمحتوى السياسي والعقائدي الذي يقدَّم في إطار يمزج بين الميلودراما وتقنيات الدراما البريختية (نسبة إلى الكاتب المسرحي برتولت بريخت Bertolt Brecht). • فيرنر هيرتزوغ الذي تميَّزت أعماله بالشاعرية والرومانسية. مع بداية الثمانينيات، وكما يقول نقّاد ومؤرخون كُثر من بينهم جايمس فرانكلين James Franklin في كتابه السينما الألمانية الجديدة New German Cinema الذي صدر عام 1983، وتيموثي كورّيغان Timothy Corrigan في كتابه الفيلم الألماني الجديد New German Film الذي صدر عام 1994، فقدت السينما الألمانية الجديدة قوة الدفع التي اكتسبتها خلال سنواتها الأولى، بسبب عدم قدرتها على تحقيق نجاح جماهيري كبير، وبسبب عودة السينما الأمريكية إلى الهيمنة على السوق الألماني إنتاجًا وتوزيعًا، فهاجر بعض مُخرجي هذه الموجة إلى الخارج، بينما توفي أبرزهم وأكثرهم تأثيرًا، راينر فيرنر فاسبيندر، في عام 1982 وهو في الثانية والثلاثين من عمره. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.dffb.de/html/en |
| 5153 | هوليوود الجديدة | New Hollywood | مُصطلَح يشير إلى فترة مهمة من تاريخ السينما الأمريكية تمتد من منتصف الستينيات إلى بداية الثمانينيات من القرن العشرين، وهي الفترة التي شهدت ظهور جيل جديد من المُخرجين الذين تَجاوز تأثيرهم الشكلَ الفني للسينما الأمريكية، ليمتد إلى أنماط الإنتاج وأساليب التوزيع. فبالرغم من أن مُخرجي هذه الموجة مارسوا عملهم من خلال الشركات الكبرى، بمعنى أنهم لم يكن من بينهم مَن يمكن أن يُطلَق عليه لقب صانع فيلم مستقل Independent filmmaker، فقد استطاعوا أن يقتحموا آفاق موضوعات جديدة، وأن يعالجوا تلك الموضوعات بشكل يجعلها تختلف شكلًا وموضوعًا عن سينما هوليوود السائدة. لذلك كان طبيعيًّا أن يطلِق الناقد جيوف كينغ Geoff King على هذه الفترة اسم عصر النهضة الهوليوودية Hollywood Renaissance، وذلك في كتابه سينما هوليوود الجديدة New Hollywood Cinema الذي نُشر في لندن عام 2002. ولكن قبل الخوض في تفاصيل ملامح أو خصائص تلك الفترة التي تُطلِق عليها بعض المَراجع الأكاديمية اسم الموجة الجديدة الأمريكية American New Wave، لا بد من العودة إلى الوراء قليلًا للتعرف على خلفيتها التاريخية. في نهاية الأربعينيات، أصدرت المحكمة العليا ما عُرف بقرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر شركات الإنتاج السينمائي الكبرى على التخلّي عن دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عملية الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض، ثم بعدها بقليل ظهر اختراع التلفزيون. هذان الحدثان شكّلا ضربة قوية لمنظومة الإنتاج السينمائي الهوليوودي المعروفة باسم نظام الستديو Studio System، لهذا لجأت هوليوود إلى الإبهار البصري والسمعي من أجل استعادة ولو جزء مما فقدته من أرضية، ومن أرباح بالطبع. وهكذا، تزايدت أعداد الأفلام الملوّنة التي تعتمد على نظام تكنيكالور Technicolor والأفلام التي تعتمد على أنظمة الشاشات العريضة Widescreen، كما اخترعت هوليوود السينما المجسَّمة Three-dimensional cinema في محاولة لانتزاع العائلات من مقاعدها أمام شاشات التلفزيون في المنازل وإعادتها مرة أخرى إلى دُور العرض السينمائي، بعد أن تناقصت أعداد مُرتادي دُور العرض بشكل كبير. وهكذا، شهدت الخمسينيات وأوائل الستينيات أعدادًا كبيرة من الأفلام الموسيقية Musicals والملاحم التاريخية Historical Epic وغيرها من أشكال السينما المُبهِرة التي كانت تسعى إلى الاستفادة من التطورات التقنية الجديدة بأقصى قدْر ممكن، وتحويلها إلى أكبر كَمّ ممكن من الإيرادات. غير أن هذه المحاولات لم تفلح في تغيير واقع هوليوود المرير، حتى أن أفلامًا تكلّفت ميزانيات طائلة عجزت حتى عن تعويض ما أُنفق عليها، ناهيك عن تحقيق أرباح. من هذه الأفلام: • كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963. • هاللو دوللي Hello Dolly الذي أخرجه جين كيللي Gene Kelly عام 1969. • تورا تورا تورا Tora, Tora, Tora الذي أخرجه ريتشارد فلايشر Richard Fleischer وكينجي فوكاساكو Kinji Fukasaku وتوشيو ماسودا Toshio Masuda عام 1970. مثَّل هذا الفشلُ التجاري مزيدًا من الضغوط على الشركات الكبرى، كما يقول توماس شاتز Thomas Schatz في دراسة له بعنوان هوليوود الجديدة The New Hollywood نُشرت في كتاب نظرية الفيلم وتطبيقها على الأفلام Film Theory Goes to the Movies الذي أشرف على تحريره جيم كولينز Jim Collins وصدر في نيويورك عام 1989. وقبل أن تجد هوليوود حلًا لتلك المشكلة ظهرت مشكلة أخرى، ربما أكبر حجمًا من منافسة التلفزيون، فقد شهدت تلك الفترة تَفتُّح وعي جيل مواليد ما بعد الحرب العالمية الثانية وانضمامهم إلى سوق المستهلك الأمريكي كشريحة كبيرة ومتميِّزة الذوق، وهو ما أثّر على التكوين الديمغرافي لمُشاهدي السينما في الولايات المتحدة. فوفقًا للأرقام التي أوردها جون بِلتون John Belton في كتابه السينما الأمريكية والثقافة الأمريكية American Cinema/American Culture الذي صدر في نيويورك عام 1993، شكَّل الشباب الذين تقل أعمارهم عن 30 سنة نسبة 76 في المائة من عدد روّاد السينما، بل إن نصف هؤلاء كانت أعمارهم تتراوح بين 12 و20 سنة، كما أن 64 في المائة من هؤلاء الروّاد كانوا ممن حصلوا على شهادة جامعية. لذلك كان من الطبيعي أن يعزف هؤلاء عن سينما هوليوود التقليدية التي دَبّ فيها الوهن رغم ضخّ ملايين الدولارات في شرايينها، وأن تجذب انتباهَهم سينما مختلفة تمثلها أفلام الواقعية الجديدة الإيطالية Neorealismo، والموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، وأفلام الغرب المصنوعة في إيطاليا Spaghetti Western، وأفلام الموجة الجديدة اليابانية Japanese New Wave. كما كان طبيعيًّا أن يجد هؤلاء الشباب متعة فنية في أفلام المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni الذي تعرّفوا عليه من خلال فيلمه الشهير تكبير Blowup، ببنائه الدرامي الملتوي أو الغامض، ومَشاهد العري الأنثوي الأمامي الكامل التي قدّمها أنطونيوني في ذلك الفيلم بشكل فني متميِّز، كما يقول دايفيد كوك David A. Kook في دراسة له بعنوان سينما المؤلِّف وسينما السبعينيات في هوليوود Auteur Cinema and the Film Generation in 70s Hollywood نُشرت في كتاب السينما الأمريكية الجديدة The New American Cinema الذي أشرف على تحريره جون لويس John Lewis وصدر في نيويورك عام 1998. الإحباط الذي أصاب الشركات الكبرى من جراء ما ألحقته بها الأفلام الباهظة التكاليف من خسائر، واستمرار تناقُص أعداد مُرتادي دُور العرض، من العوامل التي دفعت هذه الشركات إلى البحث عن حلول مختلفة تمامًا عن محاولاتها السابقة. وبشكل أو بآخر، وجدت تلك الشركات أن الحل إنما يتمثل في التسلُّح بقدْر كاف من الشجاعة وخوض مغامرة من نوع جديد، من خلال إسناد عدد من الأفلام إلى مجموعة من المُخرجين والمُنتِجين الشباب، مع منْحهم قدْرًا من الحرية والاستقلالية الفنية، ربما إلى درجة تفوق ما كان يتمتع به مُخرجون كبار في ذلك الوقت، على حد تعبير توماس شاتز. وقد سبق هذه الخطوة عام 1966 إنهاء العمل بما كان يعُرف بمدوَّنة الإنتاج السينمائي Production code، وهي مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها عام 1930 اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald. وتُعتبر تلك الخطوة بالإضافة إلى ظهور نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System عام 1968، وهو النظام المعمول به حاليًّا، بمثابة تمهيد الطريق أمام مولد الموجة الجديدة الأمريكية. تميَّز هؤلاء المُخرجون، الذين وَجدت فيهم هوليوود ما يمكن أن يكون الفرصة الأخيرة لاستعادة مكانتها وإنقاذ استثماراتها، بأنهم جميعًا ممن درسوا السينما دراسة أكاديمية متخصصة، وبأنهم نشأوا على ثقافة مختلفة لا تعترف بحدود سياسية ولا جغرافية، وبأنهم، قبل ذلك كله، من صغار السن، وبالتالي فهم أكثر قدرة على التواصل مع الشباب الذين كانوا ينصرفون عن سينما هوليوود رغم إغراءاتها البصرية. وبالفعل، استطاع أولئك المُخرجون، ومعهم منتِجون وكتّاب وممثلون وممثلات من أبناء جيلهم، أن يغيّروا وجه صناعة السينما، وأن يخلِّصوا هذه الصناعة من السيطرة المطلَقة للمنتِج، وأن يحقنوا أفلامَها بإكسير الحياة والشباب المتجدِّد من خلال الأفكار الجديدة والحيوية المتدفقة والمَشاهد العاطفية، بل والجنسية، المُسخَّرة من أجل رفْع القيمة الفنية للفيلم، لا لاستجداء تذكرة مُشاهد مهووس بالجنس. أما أبرز إنجازات هذا الجيل، كما يراها بول موناكو Paul Monaco في كتابه الستينيات: تاريخ السينما الأمريكية The Sixties, History of American Cinema الذي نُشر عام 2001، فهي أنهم صبغوا السينما بصبغة واقعية، وساعدهم على ذلك عدّة أمور مهمة: • نظام التصنيف الاسترشادي للأفلام الذي صدر عام 1968 ورفع كثيرًا من القيود التي كانت تحدّ من حرية اختيار موضوع ما وحرية معالجته. • التقدم التقني المذهل في صناعة الكاميرات وأجهزة تسجيل الصوت، وهو ما مكّنهم من تصوير الأفلام في مواقع خارجية باستخدام كاميرات 35 مم. • استخدام المونتاج Montage الخلّاق كبديل لعملية التوليف Editing التقليدية التي كانت تتم تحت إشراف الشركة المنتِجة ووفقًا لاعتباراتها التجارية فقط. وهكذا شاهدنا، وفقًا لتحليل بول موناكو: – المونتاج الذي يجسد أو يعكس إحساس الشخصية بالإحباط، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه آرثر بِن Arthur Penn عام 1967. – المونتاج الذي يعكس أو يجسد وجْهة النظر الذاتية لبطل الفيلم، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الخرّيج The Graduate الذي أخرجه مايك نيكولز Mike Nichols عام 1967. – المونتاج الذي يوحي بما سوف ينتهي به الفيلم أو يشير إليه تلميحًا، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الركّيب Easy Rider الذي أخرجه دينيس هوبّر Dennis Hopper عام 1969. وبالإضافة إلى الأمثلة التي ضربها بول موناكو، أحب أن أضيف مثالًا آخر لأسلوب آخر من أساليب المونتاج التي تبنَّتها تلك الموجة، وهو ما أفضِّل أن أطلق عليه اسم المونتاج التأمُّلي. ولعل أبرز مَن تبنّوا هذا الأسلوب وأجادوه المُوَلِّف الشهير سام أوستين Sam O’steen الذي كان يترك للمُشاهد فسحة من الزمن يتأمل ويدرس خلالها وجه الممثل أو الممثلة قبل أن ينتقل به إلى اللقطة التالية، خاصة عند نهايات المَشاهد. وتكفي مشاهَدة أفلام مثل الخرّيج The Graduate، ولوقا ذو اليد الثابتة Cool Hand Luke الذي أخرجه ستيوارت روزِنبرغ Stewart Rosenberg عام 1967، وطفل روزماري Rosemary’s Baby الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1968، لإدراك كم كان مُوَلِّف مثل أوستين يعشق هذا النوع من المونتاج ولا يكتفي بعملية التقطيع أو التوليف التقليدية. الواقعية لم تكن العلامة المميّزة أو الفارقة الوحيدة للموجة الجديدة الأمريكية، فقد تبنَّت هذه الموجة في كثير من أفلامها موضوعات وقضايا سياسية مناوئة، إن لم تكن معادية، لكثير من القيَم السياسية السائدة، كما أن استخدامها الخلّاق للموسيقى الصاخبة وللمَشاهد التي تعبِّر عن الحرية الجنسية شكّل ثورة ثقافية مضادة للثقافة التي حملت هوليوود لواءها لعقود طويلة، وهي الثورة التي تجاوزت حدود العمل الفني لتفرض نفسها على الحياة الشخصية لرموز ذلك التيار، حتى أن بعضهم رأى في الاعتراف العلني بتعاطي المخدرات وتناوُل عقار الهلوسة الشهير آنذاك إل إس دي LSD وجْهًا من أوجه الثورة على هوليوود التاريخية. الموضوعات والأفكار التي تبنَّتها أفلام مُخرجي الموجة الجديدة الأمريكية لقيت إقبالًا هائلًا من المُشاهدين الشباب، الذين كان معظمهم يتمتع بقدْر لا بأس به من الثقافة السينمائية، بل والحس النقدي أحيانًا، حتى أن حركات الشباب التمرُّدية في الستينيات حوَّلت عددًا من شخصيات هذه الأفلام، مثل بوني وكلايد من فيلم آرثر بِن، ولوقا من فيلم ستيوارت روزِنبرغ، إلى أبطال شعبيين. وكان النجاح الساحق الذي حققه فيلم مثل راعي بقر منتصف الليل Midnight Cowboy الذي أخرجه جون شليزنغر John Schlesinger عام 1969، رغم أنه كان مصنَّفًا من الفئة إكس X-Rating، دليلًا على اهتمام مُشاهدي السينما بالقضايا الخِلافية المثيرة للجدل، كما كشف عما يتميَّز به نظام التصنيف الاسترشادي من قصور وعجْز عن تحقيق إجماع حول معاييره. يُعَدّ فيلم بوني وكلايد واحدًا من أهم أفلام الموجة الجديدة الأمريكية، إن لم يكن أهمها على الإطلاق، وذلك بتركيبته الفنية التي امتزج فيها العنف بالجنس بالدعابة، ليقدم بناءً سينمائيًّا جديدًا شكَّل وقتها صدمة كبيرة، وأثار بين النقّاد والمتخصصين جدلًا دام أسابيع طويلة قبل أن تحسم مجلة تايم Time Magazine هذا الجدل عندما جعلت من الفيلم موضوعًا لغلاف أحد أعداد كانون الأول/ديسمبر 1967، حيث احتفلت المجلة بالفيلم معتبِرة أنه يمثل سينما جديدة تمامًا، سينما تَجُبّ ما قبلها من خلال شكل ومضمون جديدَين. وهكذا، ومنذ بداية السبعينيات، تتابعت نجاحات فناني الموجة الجديدة الأمريكية فنيًّا وجماهيريًّا، ليقضوا بذلك النجاح على آخر ما تبقّى لشركات الإنتاج من سلطة على الفيلم وصانعه، ولتشهد السبعينيات كلها وأوائل الثمانينيات مجموعة من الأفلام المهمة التي أخرجها، بأموال الشركات الكبيرة، مُخرجون يتمتعون باستقلالية وسلطات فنية مطلَقة في تَعاملهم مع هذه الشركات. من تلك الأفلام: • ماش MASH الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1970. • الفيلم الأخير The Last Movie الذي أخرجه دينيس هوبر Dennis Hooper عام 1971. • كباريه Cabaret الذي أخرجه بوب فوس Bob Fosse عام 1972. • الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972. • قمر من ورق Paper Moon الذي أخرجه بيتر بوغدانوفتش Peter Bogdanovich عام 1973. • الحي الصيني Chinatown الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1974. • طار فوق عش الوقواق One Flew Over the Cuckoo’s Nest الذي أخرجه ميلوش فورمان Miloš Forman عام 1975. • كل رجال الرئيس All the President’s Men الذي أخرجه ألان باكولا Alan Pakula عام 1976. • سائق التاكسي Taxi Driver الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1976. • نقطة التحوّل The Turning Point الذي أخرجه هربرت روس Herbert Ross عام 1977. • صائد الغزلان The Deer Hunter الذي أخرجه مايكل سيمينو Michael Cimino عام 1978. • كرامر ضد كرامر Kramer vs. Kramer الذي أخرجه روبرت بِنتون Robert Benton عام 1979. • اللمعة The Shining الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1980. • الحُمر Reds الذي أخرجه وارِن بيتي Warren Beatty عام 1981. • الوجه ذو الندبة Scarface الذي أخرجه براين دي بالما Brian De Palma عام 1983. ورغم أن الموجة الجديدة الأمريكية قد واصلت فرْض نفسها، من حيث الموضوعات والشكل ونمط الإنتاج، حتى أوائل الثمانينيات، فبداية النهاية لهذه الموجة كانت قد بدأت على استحياء في عام 1975 بعرض فيلم الفك المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg، ثم ازدادت ملامح اقتراب النهاية وضوحًا عام 1977 بعرض فيلم حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas. فقد مثَّل الفيلمان ضربة بداية جديدة لهوليوود لتنطلق مرة أخرى في تبنّي تقنيات الإبهار التي جذبت مُشاهدين جُددًا، يمثلون ما طرأ على الحياة داخل أمريكا وخارجها من تطورات اقتصادية، وكأن هوليوود قد أعادت اكتشاف جذورها، لتعود إلى قواعدها الأصلية مرة أخرى، ماكينة توليد نقود من خلال أفلام الوحوش والسلاسل الفيلمية، وهي أمور تحتاج إلى سيطرة الستديو، من جديد، على كافة أدوات الإنتاج. وهكذا استعادت هوليوود سيطرة شبه كاملة على السينما فنًا وفكرًا وصناعة، ولكن إلى حين. فما أن أدركت الكيانات المالية العملاقة حجْم ما يمكن أن تضخّه صناعة السينما من أموال في صناديقها المتخَمة أصلًا، حتى انطلقت في سباق محموم تضم وتشتري شركات الإنتاج السينمائي الكبرى. وتزامَن سعي الكيانات العملاقة هذا مع عدّة ضربات مالية تلقّتها شركات الإنتاج الكبرى بسبب الفشل التجاري الذي أصاب عددًا لا بأس به من أفلامها في وقت قصير، فلم تجد أمامها إلّا الذوبان في الكيانات المالية العملاقة، كبديل للتلاشي. وهكذا، قبل أن تستمتع هوليوود باستعادة جزء من سطوة الماضي، وجدت نفسها مجبَرة على التنازل عن كل شيء، من أجل نوع من البقاء، ماديًّا على الأقل. |
| 5154 | شركة نيو لاين للسينما | New Line Cinema Corporation | واحدة من أهم وأبرز شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي في الولايات المتحدة، أسسها عام 1967 الممثل والمُخرج والمنتِج السينمائي روبرت شاي Robert Shaye كشركة توزيع صغيرة متخصصة في توزيع الأفلام الأجنبية المختلفة داخل الولايات المتحدة. في عام 1984، حققت الشركة نجاحًا قفز بها إلى مصاف الشركات التي تكبرها عمرًا وتفوقها إمكانيات، وذلك من خلال النجاح الساحق الذي حققه فيلمها الشهير كابوس في شارع إلْم Nightmare on Elm Street الذي أخرجه ويسْ غرافين Wes Graven، ثم من خلال الأجزاء الخمسة المتتابعة لذلك الفيلم. في عام 1991، أسست الشركة شركة فاين لاين فيتشرز Fine Line Features التي قررت أن يقتصر عملها على إنتاج وتوزيع الأفلام السينمائية ذات المستوى الفني المتميِّز، ومن خلال هذه الشركة الفرعية شاهدنا أفلامًا مثل: • العازف The Player الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1992. • أحلام الحلقة Hoop Dreams الذي أخرجه ستيف جايمس Steve James عام 1994. في عام 1995، وفي خضم ما شهدته الساحة المالية في الولايات المتحدة من موجات توحُّش للكيانات الاقتصادية بشكل عام والإعلامية بشكل خاص والنزعة إلى الاندماج بين تلك الكيانات، اشترت شركة تيرنر لأنظمة البث Turner Broadcasting System شركة نيولاين، وبعدها اندمجت تيرنر مع شركة تايم وارنر Time Warner، التي لم تلبث بدورها أن بيعت إلى شركة أميركا أون لاين America Online المعروفة بالتسمية المختصَرة إيه أُو إل AOL. |
| 5155 | أمر حقائقي جديد | New Matter-of-factness | واحدة من ترجمات إنجليزية متعدِّدة للمُصطلَح الألماني Neue Sachlichkeit الذي تترجمه معظم المَراجع إلى New Objectivity أي الموضوعية الجديدة، لذا يُرجى مراجعة الترجمة الأكثر شيوعًا لهذا المدخل. |
| 5156 | الموضوعية الجديدة | New Objectivity | واحدة من ترجمات إنجليزية متعدِّدة للمُصطلَح الألماني Neue Sachlichkeit، وهو مُصطلَح يُستخدم لتوصيف اتجاهات الحياة العامة في ألمانيا الفايمرية Weimarer Republik، الجمهورية البرلمانية التي قامت في ألمانيا عام 1919 بعد انهيار النظام الإمبراطوري، واتخذت اسمها من اسم المدينة التي شهدت وضْع وإعلان دستور جديد. وقد استُخدم المُصطلَح نفسه لوَصْف الحركات التي واكبت هذه الاتجاهات الجماهيرية وعبَّرت عنها في مجالات الآداب والفنون التشكيلية والموسيقى، وحتى في المعمار. فبدلًا من أن يكون لهذه الموضوعية الجديدة مضمون أو توجُّه فلسفي، فإنها جاءت تعبيرًا عن اتجاه الشعب الألماني إلى مزيد من التفاعُل مع العالم والانشغال بما يشغل سائر الشعوب، للتخلُّص من الآثار النفسية والاجتماعية لهزيمة ألمانيا القيصرية في الحرب العالمية الأولى. هذا التوجُّه العملي فسَّره البعض آنذاك بأنه "اتجاه نحو الأمْرَكة أو التأَمْرُك، نسبة إلى الولايات المتحدة، وبأنه تجمُّع لمُريدي الموضوعية والحقائق المجرَّدة، وبأنه مَيْل نحو الأعمال الوظيفية، وبأنه تعبير عن تزايُد الوعي الاحترافي بفكرة النفعية"، على حد تعبير المؤرخ الفني الأمريكي كروكيت دينيس Crockett Dennis في كتابه German Post-Expressionism: the art of the Great Disorder 1918-1924 أي ما بعد التعبيرية الألمانية: فن الفوضى العارمة 1918-1924 الذي صدر عام 1999. ظهر مُصطلَح الموضوعية الجديدة لأول مرة عندما استخدمه غوستاف فريدريش هارتلاوب Gustav Friedrich Hartlaub، مدير معرض الفنون بمدينة مانهايم، عنوانًا لمعرض فني لأعمال فناني ما بعد التعبيرية الألمانية، غير أن المُصطلَح لم يلبث أن تجاوز الحدود الضيقة لذلك المعرض ليفرض نفسه على الحياة الفكرية في ألمانيا، فشاهدنا أعمالًا تشكيلية متميِّزة لفنانين من أمثال جورج غروسْتس George Grosz، كما شاهدنا شكلًا جديدًا من أشكال العمارة التي يقدم مصمِّموها وظيفة المبنى على شكله ومظهره الخارجي، وأخيرًا شاهدنا تيارًا سينمائيًّا متميِّزًا يُعرف في تاريخ السينما باسم أفلام الشارع Street Film، التي تَصدَّرها فيلم شارع بلا بهجة Die freudlose Gasse، المعروف في الولايات المتحدة بعنوان The Joyless Street، والذي أخرجه جورج فيلهِلْم بابست Georg Wilhelm Pabst عام 1925. في عام 1933، انتهى ذلك التيار تمامًا بانهيار ألمانيا الفايمرية ووصول النازي إلى سدّة الحكم في ألمانيا. |
| 5157 | الواقعية الجديدة | New Realism | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Neorealismo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5158 | التخلي الجديد | New Resignation | واحدة من ترجمات إنجليزية متعدِّدة للمُصطلَح الألماني Neue Sachlichkeit الذي تترجمه معظم المَراجع إلى New Objectivity أي الموضوعية الجديدة، لذا يُرجى مراجعة الترجمة الأكثر شيوعًا لهذا المدخل. |
| 5159 | فيلم إخباري | News feature | فيلم غير تخييلي Non-fiction Film قصير، يتعامل بشكل تقريري Reportorial fashion مع بعض الأخبار أو الأحداث العامة أو الموضوعات التي تحظى باهتمام قطاع كبير من الرأي العام. |
| 5160 | غرفة وسائل الإعلام | News media room | مكان يتجمَّع فيه مراسلو الصحف وشبكات الإذاعة والتلفزيون للقاء النجوم المتواجدين في مكان واحد، احتفالًا بمناسبة معيَّنة أو حدث معيَّن. من أشهر غرف وسائل الإعلام، فيما يتعلق بعالم السينما بالطبع، الغرفة التي تُعَدّ في المكان نفسه الذي يجري فيه إعلان وتوزيع جوائز الأوسكار. ففَور انتهاء الحفل، يتوافد الفائزون والفائزات بالجائزة في مختلف فروعها إلى تلك الغرفة، حيث يستطيع الإعلاميون المنتظِرون هناك إلتِقاط ما يريدون من صور لهؤلاء الفائزين والفائزات، وإجراء مقابلات فردية سريعة معهم أو معهن. |
| 5161 | الجريدة السينمائية | Newsreel | فيلم وثائقي Documentary Film يمزج بين المواد الفيلمية الإخبارية News footage والمقابَلات Interviews وأحيانًا إعادة التمثيل الدرامي Dramatic reconstructions، يُعرض في دُور العرض السينمائي مرة أو مرتَين أسبوعيًّا قبل عرض الفيلم الروائي الرئيسي مباشرة، وعادة ما يتراوح طوله بين 10 دقائق و20 دقيقة. اعتادت الجريدة السينمائية أن تسجل وتعرض أهم وأبرز الأحداث خلال أسبوع، غالبًا على مستوى الدولة، وأحيانًا على مستوى العالم، خاصة خلال الخمسينيات من القرن العشرين. فقبل التقدم المذهل في صناعة الأخبار التلفزيونية، وتقنيات الأقمار الصناعية، كانت الجريدة السينمائية في بلد ما تمثل ذاكرة لهذا البلد وأرشيفًا مصوَّرًا لأهم ما شهده من أحداث، وأبرز مَن شاركوا في صنعها أو تأثروا بها، غير أنها بدأت تفقد ذلك الدور مع نهاية الستينيات، خاصة في أوروبا والولايات المتحدة. تاريخيًّا، فإن عملية تسجيل أو توثيق الأحداث المهمة سينمائيًّا سبقت بسنوات طويلة ظهور الجريدة السينمائية، حيث قام المصوِّرون الذي كانوا يعملون لحساب الأخوَين لوميير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis، خلال السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر، بتسجيل أحداث مهمة مثل تتويج نيكولاس الثاني قيصرًا على روسيا عام 1896، والحملة الانتخابية للرئيس الأمريكي الخامس والعشرين ويليام ماكينلي William McKinley ومراسم تنصيبه عام 1896، بل ومراسم جنازته أيضًا عام 1901. أما أول جريدة سينمائية حقيقية في العالم فقد ظهرت في فرنسا عام 1908 باسم باتيه جورنال Pathé-Journal، وكان يصدرها إمبراطور صناعة السينما في فرنسا شارل باتيه Charles Pathé وكانت تُعرض في معظم بلدان أوروبا. كما كانت جريدة باتيه السينمائية تُعرض في مصر منذ بداية صدورها، خاصة أن شركة باتيه التي تصدرها كانت تملك دار عرض سينمائي في الإسكندرية، كما يؤكد المؤرخ السينمائي المصري أحمد الحضري في الجزء الأول من كتابه "تاريخ السينما في مصر"، وقد توقفت تلك الجريدة عن الصدور عام 1956. وفي عام 1910، صدرت أول جريدة سينمائية في بريطانيا، فكانت تُعرض في بعض البلدان الأوروبية وفي جميع بلدان الكومنولث التابعة للتاج البريطاني، وقد توالى صدور الكثير من الجرائد السينمائية في بريطانيا حتى اختفت تلك النوعية تمامًا في أواخر الثمانينيات. ورغم اهتمام ألمانيا الكبير بالسينما، خاصة الوثائقية منها، فإن أول جريدة سينمائية ألمانية لم تصدر إلّا في عام 1925، أي بعد انتهاء الحرب العالمية الأولى. في العالم العربي، عرفت مصر الأفلام الإخبارية القصيرة قبل أن تعرف الجريدة السينمائية، فمنذ بداية عهد مصر بالسينما شهدت دُور العرض المصرية أفلامًا ذات طابع إخباري كانت تقوم بإنتاجها شركات أجنبية، أما أول تصوير سينمائي محلي ذي طابع إخباري فقد حدث في شهر حزيران/يونيه 1907. وفي عام 1923، ظهرت أول جريدة سينمائية مصرية هي "جريدة آمون" التي أصدرها الرائد السينمائي المصري محمد بيومي من مدينة الإسكندرية. ورغم أن الجريدة توقفت بعد صدور ثلاثة أعداد منها فقط، كما يقول أحمد الحضري، واصل محمد بيومي وغيره من السينمائيين، من مصريين وأجانب مقيمين في مصر، إصدار عدد كبير من الأفلام الإخبارية القصيرة التي واكبت عددًا من المناسبات المهمة. ويكفي أن نذكر أن العدد الأول من "جريدة آمون" لمحمد بيومي تضمَّن التسجيل السينمائي الوحيد الذي يوثق عودة الزعيم المصري سعد زغلول من المنفى. وفي الثلاثينيات، قدَّم ستديو مصر جريدة سينمائية متكاملة عنوانها "جريدة مصر الناطقة"، وكان يشرف على إصدارها المصوِّر حسن مراد، ثم تغيَّر اسم الجريدة بعد الوحْدة بين مصر وسوريا إلى "الجريدة العربية"، وفي السبعينيات تغيَّر اسمها مرة ثانية ليصبح "جريدة مصر السينمائية". |
| 5162 | حلقات نيوتن | Newton’s rings | سلسلة من الحلقات المتتالية التي تظهر عندما يمر الضوء من خلال سطحَين تفصل بينهما مسافة صغيرة. في بعض الأحيان، نشهد هذه الظاهرة على نسخة الفيلم المطبوعة عندما لا تكون النسخة السالبة والفيلم الخام الذي سوف تُطبَع عليه النسخة الجديدة في حالة تلامُس تام ومنتظم أثناء عملية الطباعة، كما يمكن أن نشهد الظاهرة نفسها على النسخة السالبة إذا ما تم وضْع مُرشِّحَين أمام عدسة الكاميرا دون إحكام تركيبهما مما يؤدي إلى وجود فاصل صغير غير منتظم بينهما. |
| 5163 | الموجة الجديدة | New Wave | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الموجة الجديدة الأمريكية American New Wave. • الموجة الجديدة البريطانية British New Wave. • الموجة الجديدة التشيكوسلوفاكية Czechoslovak New Wave. • الموجة الجديدة الفرنسية French New Wave. • الموجة الجديدة اليابانية Japanese New Wave. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل الخاصة بكل من هذه الموجات في ترتيبها الأبجدي في سياق الموسوعة. |
| 5164 | نيو وورلد بيكتشرز | New World Pictures | شركة إنتاج وتوزيع سينمائية أمريكية مستقلة أسسها عام 1970 المُخرج والمنتِج الأمريكي روجر كورمان Roger Corman وشقيقه جين Gene، ورسما لها سياسة تركز على إنتاج الأفلام المنخفضة الميزانية والأفلام المعنية بعالم المراهقين Teenpics، وهو ما يبدو واضحًا في باكورة إنتاج هذه الشركة وهو فيلم طالبة التمريض The Student Nurse الذي أخرجته ستيفاني روثمان Stephanie Rothman عام 1970. وكما يقول جيم هيلليير Jim Hillier رئيس قسم الدراما والسينما في جامعة ريدينغ Reading البريطانية في كتاب هوليوود الجديدة New Hollywood الذي صدر عام 1993، فقد اشتهرت الشركة بجرأتها في منْح كثير من المُخرجين الشباب الجدد فرصة إخراج أفلامهم الأولى، ويضرب هيلليير المثل بالمُخرجين ستيفاني روثمان، وجو دانتي Joe Dante، وبول بارتيل Paul Bartel، وبيتر بوغدانوفيتش Peter Bogdanovich، وجوناثان ديمّ Jonathan Demme، وجون سايلس John Sayles، الذين بدءوا حياتهم العملية من خلال تلك الشركة. كما يشير هيلليير إلى الدور الذي لعبته الشركة في توزيع عدد من الأفلام السينمائية الأوروبية المتميِّزة داخل الولايات المتحدة مثل صرخات وهمسات Cries and Whispers للمُخرج السويدي إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1973، وأماركورد Amarcord للمُخرج الإيطالي فيديريكو فيلليني Federico Fellini عام 1974. في عام 1987، تم بيع الشركة لشركة أخرى فتغيَّر اسمها إلى نيو وورلد للترفيه New World Entertainment، ثم إلى نيو وورلد للاتصالات New World Communications عام 1993. وقد سجل مؤسس الشركة روجر كورمان خصوصية تجربته تلك وتفاصيلها في كتاب صدر في نيويورك عام 1990 وأطلق عليه عنوان كيف أنتجتُ مائة فيلم في هوليوود دون أن أخسر ملّيمًا واحدًا How I made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime. |
| 5165 | عصبة نيويورك للفيلم والصورة | New York Film and Photo League | تجمُّع سينمائي ظهر في الولايات المتحدة في بداية الثلاثينيات من القرن العشرين، وضم في عضويته عددًا من مُخرجي الأفلام الوثائقية Documentary Film اليساريين، ذوي الصلة بالهيئة العالمية لإغاثة العمال Workers International Relief التي كان يتزعمها الناشط الشيوعي الألماني فيلي مونزنبرغ Willi Münzenberg. لعبت العصبة دورًا مهما في تصوير مجموعة من الأفلام الإخبارية Newsreel films والأفلام الوثائقية التي توثق أنشطة الحركات النقابية العمالية في تلك الفترة، بالإضافة إلى أنشطة كثير من الجماعات اليسارية، غير أنها بدأت في التفرق تدريجيًّا في منتصف الثلاثينيات، حتى اختفت تمامًا في عام 1937، ليشق كل عضو من أعضائها طريقًا خاصًا. |
| 5166 | شركة أفلام نيويورك | New York Motion Picture Company | شركة احتلت موقعًا متميِّزًا في تاريخ الإنتاج السينمائي الأمريكي خلال الأعوام الأولى من عمر السينما، رغم صغر حجمها وقصر عمرها. وقد أسسها كل من آدام كيسيل جونيور Adam Kessel, Jr.. وتشارلز باومان Charles O. Bauman وذلك بعد أن عجزا عن إيجار الأفلام اللازمة للعرض في الدُور التي يمتلكانها. تخصصت الشركة في إنتاج الأفلام القصيرة، فكان أول إنتاج لها فيلم ولاء الابن المحروم من الميراث Disinherited Son’s Loyalty عام 1909، كما أنشأت شركة فرعية لها باسم شركة أفلام بيسون لايف Bison Life Motion Pictures لترسل في إطارها فريقًا من الفنيين لإنتاج عدد من أفلام الفصل الواحد One reel films في لوس آنجليس. يرجع إلى الشركة، بفرعيها، فضل إطلاق سلسلة من الأفلام الكوميدية التي سار على نهجها كثيرون، كما يرجع إليها فضل تقديم تشارلي تشابلن Charlie Chaplin إلى جمهور السينما في الولايات المتحدة وخارجها لأول مرة. في عام 1916، وبسبب سوء الأوضاع المالية، باع الشريكان الشركة مقابل مليون دولار، غير أن المالك الجديد فشل في إدارتها، لتخرج الشركة من سوق الإنتاج السينمائي نهائيا في العام التالي مباشرة. |
| 5167 | إلتقاطات أو إعادات غير جيدة | NG takes | مُصطلَح يُقصد به اللقطات غير الجيدة، ومن ثم فهي غير صالحة للاستخدام، إما بسبب الأداء السيئ لبعض المشاركين فيها، أو بسبب خطأ تقني من مدير التصوير، أو بسبب عدم اقتناع المُخرج بها لسبب أو لآخر. |
| 5168 | بطارية نيكل وكادميوم | Nicad battery | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Nickel cadmium battery، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5169 | بطارية نيكل وكادميوم | Nickel cadmium battery | بطارية تُستخدم لتشغيل الكاميرا وتتميَّز بأنها سهلة الحمل، منخفضة التكاليف، قابلة لإعادة الشحن مرة بعد الأخرى. |
| 5170 | مسرح نيكلي نيكلوديون | Nickelodeon | شكل من الأشكال الأولى لدُور العرض السينمائي في الولايات المتحدة، كان غالبًا عبارة عن محل أو مخزن صغير تم تحويله إلى صالة عرض تتسع لما لا يتجاوز 100 مقعد. تميَّزت هذه الدُور بأنها كانت تقدم عرضًا متواصلًا للأفلام القصيرة التي يتكوَّن الواحد منها من بَكرة واحدة أو بَكرتَين، أي تلك التي يتراوح طول الواحدة منها بين 15 و30 دقيقة، تُصاحبها مقطوعات موسيقية تُعزف على البيانو. أما الاسم الذي أُطلق على هذه الدُور، نِيكِلودِيون Nickelodeon، فهو مزْج لغوي بين كلمة نِيكِل Nickel وهي العملة المعدنية الأمريكية التي تمثل خمسة سنتات والتي كانت تُدفع رسم دخول إلى تلك الدُور، وكلمة أوديون Odeon وهي كلمة يونانية قديمة تعني مسرح. تاريخيًّا، افتُتحت أولى هذه الدُور عام 1905، عندما حوَّل جون هاريس John P. Harris وهاري دايفيس Harry Davis الجزء الأمامي من متجرهما الصغير في مدينة بيتسبرغ بولاية بنسيلفانيا إلى صالة عرض تقدم أفلامًا سينمائية بشكل متواصل، وأطلقا عليها اسم نِيكِلودِيون Nickelodeon، فكانت فاتحة لسلسلة من دُور العرض التي أقدم على إنشائها مئات آخرون وتحمل الاسم نفسه نِيكِلودِيون في الولايات المتحدة وخارجها. ومع حلول عام 1910 كان عدد هذه الدُور في الولايات المتحدة قد وصل إلى 10000 دار. |
| 5171 | تأثير الليل | Night effect | مشهد يتم تصويره في وضح النهار مع الحرص على أن يشعر المُشاهد أن أحداثه تجري أثناء الليل، وهو أسلوب يلجأ إليه السينمائيون عندما يتعذَّر تصوير المشهد بكل تفاصيله أثناء الليل، إما لأسباب تقنية تتعلق بالحاجة إلى إنارة مساحة شاسعة، أو لأسباب تتعلق بالتصاريح الخاصة بالتصوير الليلي في مكان ما، فبعض المواقع التاريخية المهمة مثلًا لا يُسمح بإدخال معدّات إضاءة صناعية كبيرة إليها، أو لا يُسمح بدخولها ليلًا على الإطلاق. ويتم الحصول على تأثير الليل رغم أن التصوير يتم نهارًا من خلال واحدة أو أكثر من الطرق التالية: • التعريض المنقوص Underexposure. • المُرشِّحات الخاصة Special filters. • مؤثرات الطباعة Printing effects. |
| 5172 | مرشح التأثر الليلي | Night filter | مُرشِّح خاص يُستخدم في حالة التصوير الليلي نهارًا Day-for-night shooting، حيث يقوم بإعتام المشهد فيبدو كما لو كان تصويره قد جرى ليلًا. |
| 5173 | تصوير نهاري ليلا | Night for day | تصوير مشهد أثناء الليل مع استخدام الإضاءة الكافية التي تخفي تلك الحقيقة عن المُشاهد وتُشعره أن المشهد قد جرى تصويره نهارًا، ومن الطبيعي أن يقتصر استخدام هذا الأسلوب على التصوير الداخلي، حيث تسمح المساحة المحدودة لموقع الحدث بتوفير إضاءة كافية لتحويل الليل إلى نهار. |
| 5174 | تصوير ليلي ليلا | Night for night | تصوير مشهد تجري أحداثه ليلًا خلال الليل فعلًا، وفي هذه الحالة ينبغي استعمال فيلم سريع وإضاءة كافية، فضلًا عن اختيار العدسة المناسبة لموقع التصوير. |
| 5175 | حوافز ليلية | Night premium | مبلغ إضافي يتم دفعه لكل مَن يعملون في الفيلم ليلًا، وتحديدًا ما بعد الثامنة مساء، بغضّ النظر عن موعد بدء التصوير، وذلك وفقًا للقوانين المنظِّمة لصناعة السينما في الولايات المتحدة. |
| 5176 | تصوير ليلي | Night shooting | العمل في موقع تصوير خارجي أو داخل الستديو أثناء الليل، غالبًا اعتبارًا من الثامنة مساء، بغضّ النظر عن نوعية المَشاهد التي يجري تصويرها والتوقيت المفترَض لأحداثها. |
| 5177 | عدسة رؤية ليلية | Night-vision lens | عدسة خاصة تَستخدم تقنية كَهْروضوئية لتكبير وتقوية ضوء الليل الخافت المتاح في موقع التصوير، حتى تتمكن الكاميرا من إلتِقاط صور ذات درجة وضوح معقولة في ظروف الإضاءة المنخفضة جدًّا. |
| 5178 | فيلم قياس 95 مم | 9.5mm film | نوعية خاصة قليلة الانتشار من الفيلم الخام المخصَّص للهواة، أنتجته شركة الإخوة باتيه Société Pathé Frères الفرنسية عام 1922. تصل مساحة إطار الصورة على الفيلم قياس 9.5 مم إلى 6.5 × 8.5 مم، وبذلك تضم القَدم الواحدة من هذا الفيلم 49.4 إطارًا، وهو ما يعادل 135.1 إطارًا لكل متر، وبذلك يستغرق عرض الشريط الذي يصل طوله إلى 100 قَدم، 3 دقائق و25 ثانية بسرعة 24 إطارًا في الثانية. يتحرك الفيلم قياس 9.5 مم في الكاميرا وجهاز العرض وفقًا لآلية السحب الرأسي إلى أسفل Vertical pulldown، أما نظام ثقوب الفيلم فيتمثل في ثقب واحد يقع في منتصف المسافة بين كل إطار والإطار الذي يليه. ويتضمَّن هذا الفيلم مَسارًا صوتيًّا مغناطيسيًّا بعرض 1 مم فقط. تَركَّز الاستخدام الأساسي لهذه النوعية من الأفلام على إنتاج نُسَخ رخيصة من الأفلام السينمائية الروائية التجارية، لبيعها وأحيانًا تأجيرها للمشاهَدة المنزلية. وقد انتشرت تلك النوعية من الأفلام بشكل كبير في أوروبا خلال النصف الأول من القرن العشرين، حتى أن المؤرخ السينمائي بيار غوريا Pierre Gauriat يقدِّر عدد أجهزة العرض الخاصة بتلك الأفلام، والتي أُنتجت وبيعت في أوروبا خلال تلك الفترة بأكثر من 300 ألف جهاز. ويضيف غوريا أن معظم الأفلام الروائية التجارية التي أُنتجت خلال تلك الفترة كانت تتوفر في الأسواق مطبوعة على أفلام قياس 9.5 مم. غير أن استخدام تلك النوعية من الأفلام راح يتراجع تدريجيًّا، وإن ببطء، لحساب الفيلم قياس 8 مم الذي طرحته شركة كوداك Kodak في نهاية الثلاثينيات. |
| 5179 | كشاف تساعي | Nine-light | نوع من أنواع الكشّافات الشائعة الاستخدام، يتكوَّن من ثلاثة صفوف، يحتوي كل منها على ثلاثة مصابيح، لكل منها مفتاح تشغيل وإيقاف خاص به، بالإضافة إلى مفتاح عام يمكنه أن يضيء المصابيح التسعة وأن يطفئها دفعة واحدة. |
| 5180 | اتفاق التسعين والعشرة | Ninety/ten deal | اتفاق تعاقُدي بين الشركة الموزِّعة لفيلم ما ودار العرض التي يُعرض فيها، يقضي بأن يتقاضى الموزِّع 90 في المائة من صافي إيرادات شبّاك التذاكر، وأن تتقاضى دار العرض 10 في المائة من هذه الإيرادات، وذلك بعد خصم كافة نفقات التشغيل التي أنفقتها الدار. |
| 5181 | تصوير ليلي ليلا | Nite for nite | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Night for night، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5182 | دعامة النترات | Nitrate base | الدعامة التي كانت تحمَّل عليها الطبقة الحساسة للضوء في شريط الفيلم السينمائي، والتي كانت تُصنع من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate. استمر استعمال هذه المادّة منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر حتى عام 1951، عندما تبيَّن للسينمائيين خطورة هذه المادّة بسبب قابليتها للاشتعال وللتلف ذاتيًّا، فتم الاستغناء عنها، وبدأ السينمائيون في استخدام دعامة جديدة، آمنة، تُصنع من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate. |
| 5183 | فيلم النترات | Nitrate film | تسمية تجمع الأفلام السينمائية من قياس 35 مم التي أُنتجت منذ بدء صناعة السينما حتى عام 1951، والتي كانت دعامة أشرطتها تُصنع باستخدم نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate. |
| 5184 | تنشيط بدفع النيتروجين | Nitrogen burst agitation | طريقة قديمة من طُرق تنشيط المحاليل الكيميائية المستخدَمة في تظهير الأفلام، وذلك من خلال ضخ فقاعات من غاز النيتروجين وخلطها بتلك المحاليل. |
| 5185 | مثبت الرأس المحوري | Nodal point mount | نوع من أنواع تدعيم وتثبيت بعض العدسات المستخدَمة في تصوير اللقطات التي تتضمَّن مؤثرات خاصة. يعتمد هذا المُثبِت على آلية تسمح بتحريك الكاميرا أفقيًّا Panning أو رأسيًّا Tilting إلى نقطة معيَّنة من النقاط المحوَرية أو العُقدية للعدسة، بشكل يضمن عدم كشف الخدعة التي قد تتمثل في وجود مُنَمْنَمات أو مُصَغَّرات معلّقة Hanging models أمام المشهد الحي، أو في لوح تَزاوُج زجاجي Glass matte في الخلفية. |
| 5186 | نقطتان عقديتان أو محوريتان | Nodal points | النقطتان المترافقتان Conjugate points الموجودتان على المحوَر البصري للعدسة، حيث يدخل الضوء إلى الأولى ليخرج عبر الثانية بزاوية الدخول نفسها بالنسبة إلى محوَر العدسة. |
| 5187 | ضجيج | Noise | مُصطلَح يُقصد به أيّ أصوات غير مرغوب فيها تصدر عن أيّ نظام صوتي، وبالتحديد الهسهسة Hissing أو التشويش Static أو الهدير Popping أو الدفيف Flutter. |
| 5188 | ميكرفون مستبعد للضوضاء | Noise-cancelling microphone | ميكروفون رُوعِيَ عند تصميمه وتصنيعه أن يلتقط الأصوات القريبة المباشرة فقط، وأن يستبعد الأصوات والضوضاء المحيطة. |
| 5189 | مرشح الضوضاء | Noise filter | دائرة كهربائية خاصة ملحَقة بجهاز تسجيل الصوت، تعمل على تصفية الصوت القادم عبر الميكروفونات واستبعاد التردُّدات التي تمثل الضوضاء غير المرغوب فيها، سواء كانت صادرة عن المكان نفسه أو عن بعض الأجهزة المستخدَمة أثناء التصوير، وذلك للحيلولة دون وصولها إلى شريط الصوت المسجَّل. |
| 5190 | ضجيج الأرضية | Noise floor | الأرضية هنا هي أرضية أو سطح شريط الصوت، وبالتالي فإن ضوضاء السطح هي الصوت الذي يُسمع عندما يمر شريط صوت خال من التسجيل أمام رأس القراءة أو الاستماع في جهاز الاستماع إلى أشرطة الصوت. |
| 5191 | كاميرا بلا ضوضاء | Noiseless camera | مُصطلَح كان يُقصد به في الماضي أيّ كاميرا تم عزلها صوتيًّا حتى لا تُصدر ضوضاء تؤثر على عملية التصوير المصحوب بتسجيل صوت متزامن. |
| 5192 | مقياس الضوضاء | Noise meter | جهاز خاص لقياس شدّة الضوضاء الموجودة في موقع التصوير، سواء كانت تلك الضوضاء صادرة عن بعض الأجهزة المستخدَمة، أو ناتجة عن طبيعة المكان. تمثل القراءة التي يقدمها هذا المقياس أهمية كبيرة بالنسبة إلى مهندس تسجيل الصوت حيث تساعده على ضبط ومعايرة أجهزته قبل بدء التصوير. |
| 5193 | خفض الضوضاء | Noise reduction | عملية تقليل أو تخفيض الضوضاء التي تصدر عن أي جهاز للاستماع الصوتي باستخدام تقنيات مختلفة. |
| 5194 | تصفية الضوضاء | Noise selection | تنقية الصوت عن طريق حذف الأصوات غير الضرورية، وهي عملية تتم كجزء من عملية إعداد التسجيل النهائي للصوت. |
| 5195 | كاتم الصوت | Noise suppressor | جزء من أجزاء دائرة الاستقبال في جهاز التسجيل، يقوم بخفض الضوضاء وفقًا لمعايير آلية، لحظة استقبال الإشارة، وقبل تسجيلها على وسيط التسجيل المستخدَم. |
| 5196 | طبقة غير قابلة للكشط | Nonabrasion layer | طبقة رقيقة جدًّا من الهلام أو الجيلاتين توضع على سطح الفيلم لحماية طبقته الحساسة من التعرُّض للخدش أو الكشط. |
| 5197 | فيلم بلا كاميرا | Noncamera film | طريقة من الطرق الفنية التي تُستخدم من أجل إنتاج أفلام قصيرة، دون حاجة إلى استخدام كاميرا. يتم ذلك عن طريق رسم أو طباعة أو كشط أشكال فنية تجريدية على الطبقة الحساسة للفيلم مباشرة، بشكل يخلق الإيهام بأن تلك الأشكال تتحرك عند عرض الفيلم على الشاشة. يُعَدّ الفنان الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren أهم فناني هذا النوع من الرسوم المتحركة، خاصة من خلال تجاربه الرائدة في مجال التزامُن المرئي بين الموسيقى والأشكال المجردة المرسومة مباشرة على الفيلم الخام، وهو ما طبقه في أفلام مثل: • سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949. • بْلينكِتي بلانك Blinkity Blank الذي أخرجه عام 1955. • الشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958. كان مكلارن يسعى إلى التعبير عن الإيقاع السمعي للموسيقى من خلال إيقاع بصري يخلقه تتابع صور وتكوينات تشكيلية حرة، وقد لقيت تجاربه الخلّاقة هذه احترامًا وتقديرًا كبيرَين، وبفضلها حصد مكلارن عشرات الجوائز من أهم المهرجانات السينمائية في كندا والولايات المتحدة وبريطانيا وفرنسا، حتى أنه كان أول كَندي ناطق بالإنجليزية Anglophone يفوز بجائزة ألبير تيسييه Prix Albert Tessier التي تمنحها مقاطعة كيبيك الكَندية، الناطقة باللغة الفرنسية، للسينمائيين المتميِّزين الناطقين باللغة الفرنسية Francophone. وبالرغم من أهمية مكلارن في هذا المجال، يَعتبر نقّاد كثيرون أن فيلم صندوق الألوان Colour Box الذي صمّمه وأخرجه المُخرج النيوزيلندي لِين لاي Len Lye عام 1935 هو أول أفلام هذا النوع، كما يؤكدون أن هذا الفيلم بالذات كان له تأثير واضح على أعمال مكلارن التي أبدعها في الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 5198 | توليف غير مدمر | Nondestructive editing | مُصطلَح يُقصد به التوليف الرقمي أو التوليف غير التتابُعي Non-linear editing الذي لا يؤثر على أصل المادّة الفيلمية مهما تعدَّدت أو طالت عمليات التوليف، ومهما تغيَّر ترتيب اللقطات، حيث لا يوجد إجراء أو خيار لا يمكن عكسه أو الرجوع عنه. |
| 5199 | غير روائي | Non-diegetic | مُصطلَح يُقصد به أيّ عنصر من عناصر العمل الفني بشكل عام، والعمل الفيلمي بشكل خاص، لا ينتمي بشكل واضح ومباشر إلى ما يُعرف بالعالم الروائي للعمل Diegetic world. وكلمة ديجيتيك هي من مُصطلَحات السيميائية، أي علم الدلالات والرموز Semiotics، مأخوذة من الكلمة اليونانية القديمة Diegesis التي تعني Narration أي السرد، وهي نقيض كلمة يونانية أخرى هي Mimisis التي تعني Imitation أي المحاكاة. أما المقصود سينمائيًّا بمُصطلَح ديجيتيك فهو كل ما ينتمي إلى العالم الروائي للفيلم من شخصيات وأحداث وأشياء، بل إنه يضم القصص التي تمر مرورًا عابرًا خلال الرواية، كما يضم الشخصيات والأحداث والأماكن التي نسمع عنها أثناء الرواية دون أن نراها. |
| 5200 | صوت غير روائي | Non-diegetic sound | نقيض الصوت الروائي Diegetic sound. والصوت الروائي هو الصوت الذي ينتمي بوضوح إلى العالم الروائي للفيلم، مثل الحوار أو الديالوغ والموسيقى التي تصدر عن مصدر صوتي مرئي وواضح للمُشاهد وللشخصية على حد سواء. فعلى سبيل المثال، إذا كانت الشخصية تعزف آلة موسيقية أو تستمع إلى الموسيقى من خلال الراديو، فإن الصوت الذي يصل إليها وإلينا هو صوت روائي، أما الموسيقى التصويرية التي ليس لها مصدر مرئي والتي لا تسمعها الشخصية فإنها تُعَدّ صوتًا غير روائي. في بعض الحالات، يمكن أن يكون الصوت روائيًّا وغير روائي في المشهد نفسه، بمعنى أنه قد يبدأ روائيًّا ثم يصبح غير روائي، والعكس صحيح. من أمثلة حالات التحوُّل هذه، ذلك المشهد من فيلم جمهورية الموز Bananas الذي أخرجه وُودي ألِن Woody Allen عام 1971، عندما يتأمل فيلدينغ ميلليش Fielding Mellish، الشخصية التي يلعبها وُودي ألِن نفسه، بطاقةَ دعوة العشاء التي تلقّاها من رئيس البلاد، وفي هذه اللحظة، نسمع صوتًا غير روائي لمقطوعة موسيقية تعزفها آلة هارْب، كانعكاس لحالة السعادة التي يعيشها ميلليش، وبعد لحظات، نكتشف أن ميلليش أيضًا يسمع الموسيقى نفسها، وعندما يفتح باب القاعة الرئاسية نرى عازف الهارْب، ساعتها يتحوَّل صوت الهارْب غير الروائي، إلى صوت روائي. |
| 5201 | ميكروفون لاإتجاهي | Nondirectional microphone | الميكروفون الذي تتميَّز جميع أوجُهه بالحساسية، وبذلك يستطيع إلتِقاط الأصوات التي تحيط به من مختلف الاتجاهات، وعادة ما يُستخدم هذا الميكروفون كوحْدة ثانية أو مساعِدة، لإلتِقاط الأصوات المحيطة بالشخصيات موضوع اللقطة. |
| 5202 | اتفاق على عدم الإفصاح | Non-disclosure agreement | اتفاق تعاقُدي ينص على تعهُّد الطرفَين المتعاقدَين بالتزام السرية المطلقة فيما يتعلق بالمشروع الذي يعملان فيه معًا، على سبيل المثال، يمكن أن يشترط المؤلِّف في هذا التعاقُد على الشركة المنتِجة ألّا تفصح عن أية تفاصيل تتعلق بقصة الفيلم حتى من خلال حملات الدعاية والإعلان الخاصة به، أو أن تشترط الشركة المنتِجة على العاملين في الفيلم عدم تسريب أية تلميحات يمكن أن يستشف منها موضوع الفيلم أو ما يتضمَّنه من أحداث. |
| 5203 | اتفاق غير حصري | Nonexclusive contract | عقد توقعه شركة الإنتاج السينمائي مع ممثل أو ممثلة أو مُخرج أو مُخرجة، ينص على أن يعمل الطرف الثاني، الممثل أو الممثلة أو المُخرج أو المُخرجة، مع الطرف الأول في عدد محدَّد من الأفلام على أن يتم تنفيذها خلال فترة معيَّنة، ولكن دون أن يكون ملزمًا بعدم العمل في أفلام تنتجها شركات أخرى. |
| 5204 | فيلم خام | Non-exposed stock | فيلم جديد، سالب أو موجب لم يتم استخدامه بعد، يستوي في ذلك أن يكون الفيلم فيلم صورة أو فيلم صوت. |
| 5205 | فيلم غير روائي | Nonfiction Film | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Non-fiction Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5206 | فيلم غير روائي | Non-fiction Film | مُصطلَح يُقصد به أيّ فيلم يقدِّم مواقف حقيقية Actual situations وأناسًا حقيقيين بدلًا من تقديم أحداث تخييلية Fictional situations يؤديها ممثلون، وبالطبع فإن الفيلم الوثائقي Documentary Film يتصدر هذا النوع من الأفلام في التصنيفات التي يعتمدها نقّاد ومنظِّرو السينما حول العالم، ومنهم ريتشارد بارسام Richard Barsam في كتابه الفيلم غير الروائي: تاريخ نقْدي Nonfiction Film: A Critical History الذي صدر عام 1992، حيث يضع بارسام تحت ذلك العنوان العريض: • الأفلام الوثائقية Documentary Film. • الأفلام الوقائعية أو الحقائقية Factual Film. • الأفلام التعليمية Educational Film. • الأفلام التدريبية Training Film. • الأفلام الإخبارية Newsreels. ويفرق بارسام بين الفيلم الوثائقي والفيلم الحقائقي من منطلق أن الأول تكمن وراءه وجْهة نظر اجتماعية سياسية، بينما يقدم الثاني مجموعة من الحقائق المجرَّدة بشكل حيادي كامل. |
| 5207 | فيلم غير قابل للاشتعال | Non-flam film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Nonflammable film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5208 | فيلم غير قابل للاشتعال | Nonflammable film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي يحتوي على دعامة بطيئة الاشتعال أو غير قابلة للاشتعال الذاتي، وهي صفة يتَّصف بها نوعان من الأفلام السينمائية: • الفيلم الذي يعتمد على دعامة الخَلّات Acetate base التي تُصنَع من مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate وهي مادّة نَشَوية مُعقَّدةُ التركيب تتألَّف أساسًا من مادّة الغْلوكوز Glucose التي تشكِّل المُكوِّن الأساسي لجدار الخلية في معظم أنواع النباتات. تتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال وبطيئةُ الاحتراق، لذلك كان يُطلَق عليها اسم دعامة الأمان Safety base أو الدعامة الآمنة، ولكن بعد أن تبيَّن للسينمائيين أنها هي الأخرى مُعرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فإن كثيرًا من مُصنِّعي الفيلم الخام قد تخلّوا عنها، وأصبحوا ينتجون حاليًّا دعامة من البولْيِستر الذي يتميَّز بأنه آمن وقوي ومُعمِّر. • الفيلم الذي يعتمد على دعامة البولْيِستر Polyester base وهي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام، حيث بدأ استخدامها في التسعينيات من القرن العشرين. تتميَّز هذه الدعامة عن سابقاتها من دعامات ثلاثي الخَلّات Triacetate base العادية بقوة هائلة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع في تصنيع النُسَخ السالبة البديلة المعدّة للاستخدام مع الطابعات الفائقة السرعة، لطباعة أكبر عدد من نُسَخ العرض في أقل وقت ممكن. كما تُستخدم دعامة البولْيِستر في تصنيع نُسَخ العرض، لقدرتها على تحمُّل الاستعمال بشكل شبه متواصل في دُور العرض، ولقِلّة سُمْكها، مقارنة بدعامة ثلاثي الخَلّات، مما يعني أن البَكرة الواحدة تستطيع أن تحمل جزءًا أكبر من الفيلم. |
| 5209 | معامل تشوه لاخطي | Non-linear distortion coefficient | النسبة بين قيمة جذر متوسط مربعات التردُّدات المُكوِّنة للموجة الصوتية، وقيمة التردُّدات التوافُقية للموجة، ويُعرف أحيانًا باسم مُعامِل كْليرّ Klirr factor. |
| 5210 | توليف لاخطي | Nonlinear editing | نظام توليف رقمي Digital editing يتيح للمُوَلِّف الوصول الفوري أو العشوائي إلى أيّ مشهد من المَشاهد دون حاجة إلى المرور بما يسبقه في التخزين من مَشاهد بشكل خطّي أو تتابُعي Sequentially، كما يسمح له بتجربة واختبار خيارات غير محدودة من التقطيعات Cuts وتركيب أعداد مطلقة من السياقات Sequences، بل ومشاهَدة أكثر من خيار أو سياق في الوقت نفسه والمقارنة بينها، قبل اتخاذ قرار نهائي بشأن أيّ من هذه السياقات، كل ذلك دون أن يكون لتلك القرارات والخيارات والتركيبات أدنى تأثير على المادّة الأصلية للفيلم. عُرف نظام التوليف هذا لأول مرة في منتصف الثمانينيات من القرن العشرين من خلال النظام المعروف بإيديفليكس Eddiflex، الذي كان يَعتمد على عدد كبير من أجهزة عرض الفيديو، وهو ما يعني عدم توفر ما يمكن أن نطلق عليه الوصول العشوائي الكامل للمشهد المطلوب. وبقي الأمر كذلك حتى ظهر النظام المعروف بأفيد Avid عام 1989، ليكون أول نظام يقوم برَقْمَنة Digitizing المواد الفيلمية صوتًا وصورة وتخزينها في صورة رقمية، مما يسمح بالوصول اللحْظي والعشوائي إلى أية لقطة أو حتى إلى أيّ إطار من مُكوِّنات المادّة المخزنة. |
| 5211 | صوت لاميكروفوني | Non-microphonic | يُطلَق هذا المُصطلَح على الأصوات الطبيعية التي لا يستطيع الميكروفون إلتِقاطَها، كما يُطلَق على الصوت البشري غير الصالح للميكروفون، إما بسبب غرابة وقْعِه على الأذن، أو بسبب وجود عُيوب بارزة في جهاز النُطق لدى صاحبه. |
| 5212 | وقت غير فعلي | Non-real time | مُصطلَح يُستخدم عند الحديث عن عمليات تحويل أو تسجيل أو نقل سلسلة من الصور المتحركة، فيلم سينمائي مثلًا، إلى شكل رقمي Digital format، بسرعة تقل أو تزيد عن السرعة الفعلية للفيلم وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. فعلى سبيل المثال، فإن عملية رَقْمَنة Digitizing الفيلم السينمائي باستخدام الماسحات الرقمية تتم بسرعة تقل كثيرًا عن السرعة الحقيقية لعرض الفيلم، وذلك حتى يمكن الحفاظ على كافة تفاصيل النسخة السالبة للفيلم. |
| 5213 | محدد منظر غير انعكاسي | Nonreflexive viewfinder | نوع قديم من أنواع محدِّدات المَنظر الخاصة بالكاميرا، يوجد على أحد جانبَيها ويتيح للمصوِّر أو لشخص يقف إلى جواره مشاهَدة اللقطة التي يجري تصويرها. يوضع محدِّد المَنظر هذا في وضع موازٍ لوضع العدسة، ويمكن تعديله لتعويض الفرق بين مجال رؤيته ومجال رؤية العدسة، غير أن هذا التعديل لا يمكن إجراؤه عندما تكون الكاميرا قريبة من الموضوع الذي يجري تصويره. |
| 5214 | صورة غير واضحة | Non-sharp pictures | واحد من العيوب التي تصيب الصورة السينمائية أو الفوتوغرافية بسبب خطأ في ضبط البُعد البؤري للعدسة أثناء التصوير، مما يُنتج صورة توصَف باللغة الدارجة سينمائيًّا بأنها "فْلُو" وهي صفة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Flou التي تعني غير جَلي أو غير واضح. فنيًّا، يُقصد بالصورة الغائمة، الصورة التي تكون غير محدَّدة المعالم، والتي تعاني نقصًا واضحًا ومُخِلًا في دقة ودرجة وضوح تفاصيلها. في بعض الأحيان، يتمّ تحويل اللقطة من لقطة واضحة إلى لقطة غائمة لأسباب تشكيلية أو درامية، عن طريق تغيير البُعد البؤري أثناء التصوير. أشهر وربما أبسط أشكال الاستخدام الدرامي للقطة الغائمة يتمثل في اللقطة الذاتية Subjective shot المأخوذة من وجْهة نظر شخصية من شخصيات الفيلم للتعبير عن حالة الزَغْلَلة التي تُصاحب لحظات بَدْء فقدان البصر، أو لحظات بَدْء استرداد القدرة على الإبصار، أو لحظات بَدْء فقدان الوعي بتأثير المخدِّر قبل الخضوع لعملية جراحية، أو لحظات بَدْء الإفاقة والتخلُّص من تأثير التخدير في أعقاب العملية الجراحية. |
| 5215 | دور غير متكلم | Nonspeaking part | مُصطلَح يُقصد به الدور الذي نشاهد مَن يؤديه دون أن نسمع صوته، وهو المؤدي الذي يُعرف عامّيًّا في الأوساط السينمائية المصرية بالكومبارس الصامت. |
| 5216 | حركة بلا توقف | Nonstop action | وصْف يُطلَق على الفيلم الذي يحتوي على مَشاهد حركة متواصلة تكاد لا تسمح للمُشاهد بإلتِقاط أنفاسه، وهي صفة يرى رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، أنها تتوفر بوضوح في فيلم المصفوفة The Matrix الذي أخرجه الأخوان آندي ولاري واتشوفسكي Andy and Larry Wachowski عام 1999. |
| 5217 | عمل خارج الستديو | Non-studio work | مُصطلَح يُقصد به كافة عمليات الإنتاج السينمائي التي تتم في مواقع التصوير الخارجي Locations. يمكن أن تجري هذه العمليات في الموقع نفسه المشار إليه في السيناريو، كما يمكن أن تجري في موقع بديل، فإذا كان السيناريو يشير إلى أن أحداث المشهد تدور في شارع جانبي من شوارع المنيا مثلًا، فإنه من الممكن تصويره في شارع جانبي من شوارع الجيزة مثلًا، مع إجراء بعض التعديلات الطفيفة على المظهر العام للشارع، أو للمارّة العابرين. |
| 5218 | فيلم غير ذاتي التفاعل | Nonsubstantive film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الملوَّن الخام الذي لا تحتوي عجينة طبقته الحساسة على ما يُعرف بالمُزاوج Coupler، ومن ثم يلزم إضافة هذه المادّة إلى محاليل التظهير المؤكسَدة المستخدَمة في عملية التظهير والطباعة. والمُزاوج مادّة كيميائية صِبْغِية توجد في معظم أنواع الأفلام الخام ضمن مُكوِّنات الطبقة الحساسة للفيلم الملوَّن، وهي تعمل على إجراء عملية التفاعُل بين الطبقة الحساسة للفيلم والمواد المؤكسَدة خلال عملية التظهير، وهو التفاعُل الذي يؤدي إلى ظهور الصور التي يتضمَّنها الفيلم ملوَّنة. |
| 5219 | صوت غير تزامني | Nonsynchronous sound | مُصطلَح يُطلَق على أيّ صوت يتم تسجيله دون تزامُن لَحْظي آني مع الصورة التي سوف يتم إلحاقه بها أثناء عملية التوليف. من أبرز الأمثلة لهذا الصوت، ضوضاء البيئة المحيطة بمكان ما، أو المؤثرات الصوتية. |
| 5220 | صوت غير تزامني | Nonsync sound | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Nonsynchronous sound، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5221 | توزيع غير تجاري | Nontheatrical distribution | مُصطلَح يُقصد به عملية توزيع فيلم بغرض عرضه في بعض التجمعات الجماهيرية مثل المدارس والأندية وجمعيات الفيلم. تنتشر في الولايات المتحدة شركات وهيئات كثيرة متخصصة في هذا النوع من التوزيع، حيث تتقاضى مبلغًا محدَّدًا مقابل عرض الفيلم في أيّ من تلك التجمعات. وعادة ما يغطي هذا المبلغ نفقات عملية التوزيع غير التجاري دون أن يحقق ربحًا ماديًّا للموزِّع. |
| 5222 | فيلم غير مخصص للعرض في دور العرض | Nontheatrical film | مُصطلَح يُقصد به أيّ فيلم يُنتَج بغرض العرض في مكان معيَّن أو على فئة محدَّدة من المشاهدين في أماكن عملهم، دون أن يُعرض في دُور العرض السينمائي العام. من أبرز أفلام هذا النوع: • الأفلام التعليمية Educational Film. • الأفلام التدريبية Training Film. • أفلام الفك والتركيب Nuts-and-bolts Film. |
| 5223 | شرط عدم التعري | No-nudity clause | بند يضيفه الممثل أو الممثلة إلى العقد الموقَّع مع الشركة المنتِجة، ينص صراحة على أن الممثل أو الممثلة غير ملزَم أو غير ملزَمة بأداء أيّ مشهد من مَشاهد العُري في حالة إجراء تعديل على السيناريو بعد بدء التصوير لإضافة مشهد أو مَشاهد من تلك النوعية. بعض الممثلين والممثلات يشترطون عدم مشاركتهم في تلك المَشاهد لا فعليًّا ولا افتراضيًّا، بينما يكتفي البعض الآخر بالنص على أن يقوم بأداء مشهد العُري ممثل بديل أو دوبلير. |
| 5224 | كشاف ركني | Nook light | كشّاف إضاءة صغير مفتوح الواجهة يسهل نقله من موقع إلى آخر، يتم تثبيته فوق أركان المَنظر أو الديكور لتوفير إضاءة قوية ومنتشرة لا تركز على منطقة معيَّنة من مناطق الديكور. تُنتج هذا الكشّاف شركةُ مول ريتشاردسون Mole-Richardson الأمريكية لمعدّات الإضاءة. لمزيد من المعلومات والتحديثات وللتعرف على منتجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.mole.com |
| 5225 | لا تطبع | No print | تعليمة يتضمَّنها تقرير الكاميرا Camera report المرسَل إلى المعمل، تطلب عدم طباعة نسخة موجبة من إلْتِقاطة معيَّنة، حيث إن المُخرج ومدير التصوير قد اتفقا على عدم صلاحيتها ومن ثم عدم الحاجة إليها. |
| 5226 | زاوية طبيعية | Normal angle | مُصطلَح يُقصد به زاوية الرؤية التي تحاكي، أو تقترب إلى حد كبير من، زاوية رؤية العين البشرية. يتم الحصول على هذه الزاوية من خلال استخدام العدسة العادية وهي عدسة ذات طول بؤري 50 مم، مع الكاميرات من قياس 35 مم. |
| 5227 | منحنى عادي | Normal curve | الاسمُ العِلمي أو الرسمي للمُواصَفات القياسية لمَسار الصوت البصري الأُحادي الذي كان يُستعمل في الأفلام السينمائية منذ دخول الصوت إليها، مع بعض الاختلافات البسيطة بين ستديو وآخَر، إلى أن وحَّدَت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS هذه المواصفات في عام 1938. غير أن هذه المواصفات، حتى بعد توحيدها، ظلَّت قاصرة عن التعويض بشكل كامل عن معدَّلات الفَقْد والتسرُّب Roll-off التي تصيب الصوت داخل دُور العرض. وقد بقي الحال على هذا الوضع إلى أن اختُرِع النظامُ الثنائي المَسار، المعروف بنظام دولْبي Dolby في السبعينيات من القرن العشرين. |
| 5228 | عدسة عادية | Normal lens | العدسة التي توفر صورة تُماثل الصورة التي تراها العين المجرَّدة، وبالتالي فإن العدسة العادية للكاميرا من قياس 35 مم هي العدسة 50 مم، وبالنسبة إلى الكاميرا من قياس 16 مم هي العدسة 25 مم. |
| 5229 | مستوى سمع عادي | Normal threshold of audibility | أدنى مستوى للصوت تستطيع الأذن البشرية إلتِقاطه بوضوح، ودون مساعَدة من آلة من المعينات السمعية. |
| 5230 | مستوى سمع عادي | Normal threshold of hearing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Normal threshold of audibility، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5231 | الشمال | North | في مجال التحريك، يُقصد بمُصطلَح الشمال الجزء العلوي من لوح طاولة الرسم Drawing table، في حين يُسمّى الجزء السفلي من اللوح الجنوب South، أما يمين اللوح فيُسمّى الشرق East، بينما يُسمّى يساره الغرب West. |
| 5232 | علامة | Notch | إشارة، غالبًا بالخَدْش، كانت توضع على طرف الفيلم لتحديد النقطة التي يبدأ عندها تعديل كثافة الطباعة Printing density الخاصة بالفيلم. وقد اختفت هذه العلامة تقريبًا بعد أن حلت محلها أنظمة التحكُّم بواسطة الكومبيوتر. |
| 5233 | غير مصنف | Not Rated | مُصطلَح يُقصد به فيلم سينمائي لم يتم عرضه على الهيئة المسؤولة عن تصنيف الأفلام لتحديد الفئة العمرية التي يُسمح لها بمشاهدته، وغالبًا ما ترد هذه العبارة على نُسَخ الفيلم التي تؤجَّر أو تباع على أقراص الفيديو الرقمية DVD أو أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray. |
| 5234 | الموجة الجديدة | Nouvelle Vague, La | ظهر مُصطلَح الموجة الجديدة لأول مرة عام 1957، من خلال الموضوعات الصحافية التي كانت تتابع وتراقب التغيُّرات التي كانت تحدث في المجتمع الفرنسي نتيجة لحركات الشباب. غير أن استخدام المُصطلَح لم يلبث أن أصبح قاصرًا على الحركة السينمائية التي ولدت عام 1958 ووصلت إلى ذروتها عام 1962، والتي تميَّزت بقدْر كبير من الابتكار على المستويَين الموضوعي والتقني. الموجة الجديدة الفرنسية، التي ولدت نتيجة لأعراض الاحتضار التي كانت تعاني منها السينما الفرنسية التجارية، نشأت على يد مجموعة من عشاق فن السينما الذين كانوا قد بدأوا حياتهم العملية بكتابة خواطر وتحليلات نقدية في مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma، متأثرين بالنظريات النقدية التي كان يطرحها الناقد الفرنسي أندريه بازان André Bazin، أبرز مؤسسي المجلة. ضمَّت تلك المجموعة شبابًا مثل فرانسوا تروفو François Truffaut وجان لوك غودار Jean-Luc Godard وإريك رومر Eric Rohmer وكلود شابرول Claude Chabrol وجاك ريفيت Jacques Rivette، وقد تركزت كتاباتهم حول مهاجمة الممارسات الفيلمية البالية، على حد تعبيرهم، وطالبوا بنوعية أخرى من الأفلام التي يتميَّز كل منها بطابع فردي، انطلاقًا من الرؤية الفكرية والإبداعية لمُخرجه. معظم مؤرخي السينما يرون أن فيلم سيرج الجميل Le beau Serge الذي أخرجه كلود شابرول عام 1958 هو أول أفلام هذه الحركة، لكنهم في الوقت نفسه يعترفون بأن الحركة قد وُلدت بشكل رسمي وفَرضت نفسها على عالم السينما في العام التالي، أي في عام 1959، وذلك من خلال ثلاثة أفلام مهمة هي: • الضربات الأربعمائة Les quatre cents coups الذي أخرجه فرانسوا تروفو، والذي يقدم نموذجًا مخلصًا وأمينًا للعزلة التي يعيشها الشباب. • هيروشيما حبي Hiroshima mon amour الذي أخرجه ألان رينيه Alain Resnais، والذي يقدم قصة حب رائعة بين رجل ياباني وامرأة فرنسية، يغلِّفها إطار من ذكريات الحرب العالمية الثانية المريرة. • مقطوع الأنفاس À bout de souffle الذي أخرجه جان لوك غودار، والذي يقدم نموذجًا فرنسيًّا ساخرًا من أفلام العصابات الأمريكية. ورغم ما تميَّزت به أفلام الموجة الجديدة الفرنسية من نزعة فردية، نستطيع أن نرصد عددًا من السِمات الفنية المشتركة التي تشترك فيها أفلام الموجة الجديدة بقدْر أو بآخر. من بين هذه السِمات أو الملامح: • المعالجة الصريحة وغير التقليدية وغير العاطفية للشخصيات. • البناء الدرامي الواقعي الذي لا تحكمه جماليات الصنعة. • استخدام الكاميرات المحمولة والمعدّات السينمائية الخفيفة الوزن وهو الأمر الذي ينتج صورة أكثر واقعية. • الإكثار من التصوير خارج الستديوهات في المواقع الطبيعية. • التوليف الإبهامي الإيجازي الذي يجذب انتباه المُشاهد إلى العلاقات بين الصور، وإلى العلاقة بين الصورة والصوت. • اتباع أسلوب التجريب في التعامل مع الزمان والمكان الفيلميَين. • الإشارة من وقت إلى آخر إلى مُخرجين سابقين تعبيرًا عن التواصل، أو عدم التواصل، مع نماذج مختلفة من السينما. • الميل نحو تقديم صورة مجردة للعالم خاصة من خلال تصرفات الشخصيات وأفعالها. |
| 5235 | من الرواية إلى الفيلم | Novel into film | مُصطلَح يُقصد به إعادةُ صياغة عمل روائي بغرض تقديمه في شكل فيلم سينمائي. وقد شاعت عمليات تحويل الروايات إلى أفلام مع التوجُّه نحو تَداخُل الفنون وزوال الحدود بين الأجناس الأدبية والفنية، ومع تطوُّر الإمكانات الفنية التي أتاحَتها التكنولوجيا الحديثة، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وهما تضيفان أن "التطابُق بين العمل الأصلي الذي يتمّ الإعداد منه والعمل الجديد ليس معيارًا إلزاميًّا لكنه أحدُ المعايير الجمالية التي يُنظَر من خلالها إلى العمل المُعَدّ، لأن الإعداد يمكن أن يكون قراءة جديدة أو طَرْحًا جديدًا يقول شيئًا مُغايرًا، خاصة عندما يكون العمل مرتكِزًا على المواضيع التي ذاعت حتى تحوَّلت إلى ما يشبه الأسطورة". بعبارة أخرى، يمكن أن يكتفي الاقتباس بنَقْل روح النَصّ الأصلي، أو بالتركيز على إحدى شخصياته، أو باستلهام أحد مواقفه، أو بتحويل حَبْكة فرعية من حَبْكاته إلى حَبْكة رئيسية، أو بتحويل شخصية ثانوية من شخصياته إلى شخصية رئيسية. ولنأخُذْ مثلًا فيلم "الكيت كات" الذي كَتبه وأخرجه داوود عبد السيِّد عام 1991 عن رواية "مالِك الحزين" من تأليف إبراهيم أصلان، فإذا أجرَينا مُقارَنة سريعة بين الرواية والفيلم، نَجدُ أن الشخصية الرئيسية في الفيلم، وهي شخصية الشيخ حُسني التي لَعبَها محمود عبد العزيز، لا تحتل سوى مساحة صغيرة من الرواية، بينما الشخصية الرئيسية في الرواية هي شخصية يوسف التي لعبها شريف منير. في حالات أخرى ليست بالقليلة، يمكن أن يتّسع مجال الاقتباس، خاصة في حالات الاقتباس عن عمل روائي، ليصبح الفيلمُ المُقتبَس ترجمة حَرْفية للعمل الروائي بحَبْكاته وشخصياته، بل وحتى بالجُمَل الحوارية لهذه الشخصيات مثلما وردت في العمل الأصلي. ولقد أثارت عملية تحويل الروايات إلى أفلام منذ بدايات السينما كثيرًا من الجَدَل بين مُنظِّري فن السينما، خاصة من حيث ما يُعرف بأوْجُه قصور الطبيعة البصرية المباشرة للفيلم مُقارَنةً بما تتمتَّع به الرواية من فُرص غير محدودة للتعبير عن المشاعر والأحاسيس من خلال النثر الوَصْفي بوسائله المعروفة من تشبيه وكِناية واستعارة ومَجاز. فبالنسبة إلى بعض المُنظِّرين السينمائيين مثل سيغفريد كراكاور Sigfried Kracauer وجورج بلوستون George Bluestone، فإن عملية إعداد كتاب أو الاقتباس عن كتاب من أجل تحويله إلى فيلم تعني ضِمنيًّا الحاجة إلى ترجمة الصور اللفظية إلى صور مرئية. فالاقتباس، من وجْهة نظرهما، يجب أن يكون مختلفًا عن العمل الأصلي إذا أردنا كتابةَ نَصّ سينمائي جيد. وبالرغم من أن كتّاب الفيلم غالبًا ما يُضمِّنون السيناريو جُمَلًا حوارية قوية ومؤثِّرة، فإن كثيرًا من العناصر الأساسية المُكوِّنة للشخصيات والحدث في الفيلم لا بد أن تَطرح نفسها من خلال وسائل التعبير غير اللفظي، مثل الأزياء والماكياج والمواصفات الجسدية والحركة". كاتب آخر هو آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg يرى في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الفنان عندما يُعِدّ أو يقتبس عن عمل أدبي إنما يخلق واقعًا ماديًّا ملموسًا ومحدَّدًا من خلال المعالجة الدرامية ورسم الشخصيات، حيث يضع هذه الشخصيات في علاقة مباشرة مع الوسط المحيط بها، وهو ما يخلق بالتالي تقاربًا بينها وبين المشاهدين. وقد أثبتت التجارب السينمائية قدرة صانع الفيلم المتمكِّن على تحويل رواية متوسطة القيمة إلى فيلم سينمائي رائع. وأبرز الأمثلة في هذا المجال: • رواية ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind من تأليف مارغريت ميتشيل Margaret Mitchell، والتي تحوّلت إلى واحدة من روائع السينما العالمية على يد المُخرج فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939. • رواية الأب الروحي The Godfather من تأليف ماريو بوزو Mario Puzo، والتي تحوّلت إلى تحفة سينمائية ثلاثية الأجزاء على يد المُخرج فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola بدءًا من عام 1972. في الوقت نفسه، نجد أن معظم الروايات ذات القيمة الأدبية الكبيرة قد استعصت على عمليات الإعداد أو الاقتباس نظرًا إلى عدم قدرة الفيلم على تقديم مُعادِل بصري لائق لِما تعتنقه شخصيات الرواية من مبادئ وما يدور داخلها من أفكار، ولِما تتميَّز به لغتها من ثراء وما تثيره في نفس القارئ من دلالات موحِية. وأبرز الأمثلة على ذلك ثلاثية نجيب محفوظ "بين القصرَين" و"قصر الشوق" و"السُكَّرية"، التي فقدت الكثير من قيمتها الفنية والفكرية عندما حوّلها حسن الإمام إلى ثلاثة أفلام تنتمي إلى عالمه هو لا إلى عالم نجيب محفوظ. لكن، ولأن لكل قاعدة استثناءً واحدًا على الأقل، لا نستطيع أن نغفل هنا فيلمًا رائعًا مثل عوليس Ulysses الذي أخرجه جوزيف شترايك Joseph Streik عام 1967 عن رائعة جايمس جويس James Joyce التي تحمل الاسم نفسه. فكما يقول كونيغسبرغ: "استطاع المُخرج، بشكل يدعو إلى الإعجاب والاحترام، ومن خلال الانتقائية، أن يَجمع بين روح النصّ بل وبعض جُمَله الحوارية من ناحية، وبين ترجمته البصرية الشديدةِ الحساسية وتجسيده البصري للشخصيات والأحداث بل والأفكار من ناحية أخرى". الغريب هنا هو أن كونيغسبرغ يتحدَّث عن المُخرج فقط، مُتناسيًا الدور المهم الذي لَعبَه فْريد هاينس Fred Haines الذي كَتب نصًّا سينمائيًّا أو سيناريو يستطيع أن يُطاول قامة النَصّ الأدبي لِجايمس جويس، وهو تقصير يقع فيه كونيغسبرغ مرة أخرى عندما ينسب الفضل في حفاظ فيلم هنري الخامس Henry V على روح مسرحية ويليام شكسبير William Shakespeare إلى لورنس أوليفييه Laurence Olivier الذي أخرجه عام 1944، مُتناسيًا الدورَ المهم الذي لعبه كل من ألان دِنت Alan Dent ودالاس بُوِر Dallas Bower اللذَين اشتركا معه في عملية الإعداد السينمائي لمسرحية شكسبير. |
| 5236 | تفريغ في قالب روائي | Novelization | مُصطلَح يُقصد به كتابة رواية مطبوعة انطلاقًا من سيناريو فيلم سينمائي ناجح من أجل تحقيق مزيد من الإيرادات للشركة المنتِجة للفيلم. وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن مثل هذه الأعمال لا تحمل أية قيمة أدبية إلّا فيما ندر، ويضرب المثل بالرواية التي كتبها آرثر كلارك Arthur Clark انطلاقًا من السيناريو الذي كان قد كتبه لفيلم 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968، حيث أضافت الرواية كثيرًا من الإيضاحات التي تفسر بعض ما تميَّز به الفيلم من غموض. |
| 5237 | إن آر | NR | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Not Rated، أي غير مصنَّف. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5238 | إن تي إس سي | NTSC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به National Television Systems Committee، أي اللجنة الوطنية لأنظمة التلفزيون. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5239 | الموجة اليابانية الجديدة | Nuberu Bagu | مُصطلَح نقدي يُقصد به مجموعة من المُخرجين اليابانيين الذين ظهروا مع نهاية الخمسينيات من القرن العشرين، واستمروا حتى بداية السبعينيات، كما يُقصد به بالطبع الأفلام التي صنعوها خلال تلك الفترة. ورغم أن كثيرًا من النقّاد يرون أن الموجة الجديدة اليابانية لم تكن إلّا تقليدًا للموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، وذلك انطلاقًا من فكرة نمطية سائدة في الغرب لا ترى في اليابانيين عمومًا إلّا مجموعة من المقلِّدين غير المبدِعين، فإن ناقدًا مهمًا مثل دايفيد ديسّر David Desser يرفض ذلك الرأي رفضًا قاطعًا، وذلك من المنطلقات التالية: • الموجتان، الفرنسية واليابانية، ولدتا على نحو متزامِن أو متوازٍ، ومن ثم فإنه من المستحيل أن تكون الموجة الجديدة اليابانية مجرد تقليد للموجة الجديدة الفرنسية. • أصحاب وجْهة النظر التي ترى في اليابانيين مجموعة من المقلِّدين إنما يتغافلون عن إدراك السياق الياباني الذي انبعثت منه الموجة الجديدة اليابانية. ويضيف دايفيد ديسّر في كتابه شهوة ومذبحة: مدخل إلى سينما الموجة الجديدة اليابانية Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema، أن هذه الموجة تتمتع بقدْر كبير من الخصوصية والنقاوة، مؤكدًا أنها لم تأخذ عن الموجة الجديدة الفرنسية إلّا اسمها، وحتى هذا الاسم طوّعته للنطق الياباني فتحولت Nouvelle Vague إلى Nuberu Bagu نوبيرو باغو. وعلى العكس من الموجة الجديدة الفرنسية التي نشأت مستقلة، نشأت الموجة الجديدة اليابانية في أحضان الشركات الكبيرة وفي كنف نظام الستديو Studio System الذي كان يتحكّم في عملية الإنتاج السينمائي في اليابان آنذاك، رغم أنها نشأت على يد مُخرجين كانوا وقتها مغمورين. كما أن الشركات الكبيرة ووسائل الإعلام هي التي اقتبست المُصطلَح الفرنسي لتطلقه على تلك الموجة اليابانية، كما يقول الناقد والمؤرخ السينمائي الياباني الشهير تاداو ساتو Tadao Sato في كتابه تيارات في السينما اليابانية Currents in Japanese Cinema الذي صدر لأول مرة عام 1982، والذي يُعَدّ مرجعًا لا غنى عنه للمهتمين بالسينما اليابانية. وقد نهلت الموجة الجديدة اليابانية من المنابع التي نهلت منها الموجة الجديدة الفرنسية، وتأثر المُخرجون اليابانيون بكثير مما تأثر به نُظراؤهم الفرنسيون، ولعل هذا أحد الأسباب التي دفعت أصحاب بعض الكتابات غير المدروسة إلى اتهام الموجة الجديدة اليابانية بالتبعية للموجة الجديدة الفرنسية وتقليدها، خاصة إذا ما أضفنا إلى ما تقدم أن الحركتَين بدأتا كجهود فردية، ثم تحولت كل منهما إلى حركة فنية محدَّدة الملامح، لم تلبث أن قامت حولها واعتمادًا على إنجازاتها الفيلمية حركةٌ نقدية مواكِبة معارِضة حينًا ومؤيدة ومروِّجة أحيانًا. أما أبرز ما يفرق بين الموجتَين فهو أن الموجة الجديدة الفرنسية نشأت في أحضان وسط نقدي مهم مثَّلته مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma، بل إن معظم مُخرجيها اقتحموا ميدان صناعة السينما مسلَّحين بخلفية نقدية فكرية اكتسبوها من كتاباتهم في الكرّاسات، ومن قراءتهم لما كان غيرهم ينشره على صفحاتها. هذه الميزة لم تتوفر لنظرائهم اليابانيين، ربما فيما عدا ناغيسا أوشيما Nagisa Ôshima الذي كان ناشطًا يساريًّا وناقدًا سينمائيًّا مرموقًا قبل أن عَهدت إليه شركةُ إنتاج بإخراج فيلمه الأول. لذلك كان طبيعيًّا أن تمثل الأفلامُ الأربعة الأولى التي أخرجها خلال عامَي 1959 و1960 انعكاسًا لفكره السياسي وللرؤية النقدية التي كان يتبنّاها في كتاباته التحليلية التي جمعها بعد ذلك في كتاب بعنوان السينما والرقابة والدولة Cinema, Censorship, and the State صدر عام 1993. ورغم أن الموجة الجديدة اليابانية قد بدأت في توقيت متزامِن مع بدء الموجة الجديدة الفرنسية، فملامح هذه الموجة كانت قد بدأت في الظهور في عدد من الأفلام التي أُنتجت في منتصف الخمسينيات والتي يرى كثيرون أنها كانت بمثابة إرهاصة بمولد تلك الموجة التي سَخّر مُخرجوها أفلامهم لتحليل وانتقاد بل وزعزعة القيَم الاجتماعية التي كانت سائدة آنذاك. كان مُخرجو الموجة الجديدة اليابانية يعملون منفصلين، لا تجمع بينهم مظلة تنظيمية ولا فكرية، ورغم ذلك استطاعوا من خلال أفلامهم أن يخلقوا تيارًا سينمائيًّا. عن هذا التيار تقول جون ميللين Joan Mellen في كتابها موجات على باب الجينجي: اليابان من خلال السينما The Waves at Genji’s Door: Japan throug its Cinema الذي صدر عام 1976، إنه عالج أفكارًا لم تتطرق إليها السينما اليابانية من قبل. من هذه الأفكار: • تقديم المنبوذين اجتماعيًّا من مجرمين وجانحين كأبطال لتلك الأفلام. • تقديم صور غير مطروقة ولا مألوفة للعلاقات الجنسية. • تغيير دور المرأة في المجتمع. • التفرقة العنصرية ومعاملة الأقليات في اليابان. • انتقاد وهدم، ومن ثم إعادة بناء، البُنى والمسَلَّمات الاجتماعية. فمن خلال شخصيات مثل المراهقين الجانحين في فيلم قصة شباب قاسية Cruel Story of Youth باليابانية Seishun zankoku monogatari الذي أخرجه ناغيسا أوشيما عام 1960، والمرأة الريفية تومي Tome في فيلم المرأة الحشرة The Insect Woman باليابانية Nippon konchûki الذي أخرجه شوشي إمامورا Shôhei Imamura عام 1963، لم يقدم مُخرجو هذه الموجة شخصيات متمردة فقط، بل أتاحوا للمُشاهد الياباني والمُشاهد الأجنبي التعرُّف على لمحات من عالم لم يكن يحظى بأيّ اهتمام سينمائي من قبل، على حد تعبير دونالد ريتشي Donald Richie في كتابه مائة عام من الأفلام اليابانية A Hundred Years of Japanese Film الذي صدر عام 2001. مع بداية السبعينيات، ونتيجة لانهيار نظام الستديو في اليابان، بدأ نجم الموجة الجديدة اليابانية في الأفول، فتوقف عدد من مُخرجيها مثل سوسومو هاني Susumu Hani وشوشي إمامورا، عن إخراج الأفلام الروائية وتحولوا إلى إخراج الأفلام الوثائقية Documentary Film، وطَرق أخرون أبواب مجالات فنية مختلفة، من هؤلاء هيروشي تيشيغاهارا Hiroshi Teshigahara الذي اتجه إلى مجال النحت وبرع فيه بشدّة، بينما اتجه آخرون إلى العمل في الأفلام المشتركة التي تصوَّر في اليابان أو العمل خارج اليابان. وهكذا، وكما يقول دونالد ريتشي فإن عددًا قليلًا جدًّا من مُخرجي الموجة الجديدة اليابانية استطاع أن يقدم أفلامًا متميِّزة بعد انحسار تلك الموجة. من هذه الأفلام: • في عالم الحواس In the Realm of the Senses باليابانية Ai no korîda الذي أخرجه أوشيما عام 1976 ولقي نجاحًا عالميًّا كبيرًا واشتهر بخلطته الخاصة التي مزجت بين عناصر الدراما التاريخية وعناصر الفيلم الإباحي. • أنطونيو غاودي Antonio Gaudí، وهو فيلم وثائقي تجريبي Experimentalist Documentary Film عاد به تيشيغاهارا إلى السينما مرة أخرى عام 1984، وحقق من خلاله نجاحًا هائلًا على مستوى العالم. • أغنية ناراياما الراقصة The Ballade of Narayama باليابانية Narayama-bushi kô الذي أخرجه إمامورا عام 1983، وثعبان البحر The Eel باليابانية Unagi الذي أخرجه عام 1997، وقد فاز الفيلمان بالسعفة الذهبية Palm d’Or لمهرجان كانّ السينمائي. |
| 5240 | بديل لمشهد عري | Nude body double | البديل الذي يحل محل الممثل أو الممثلة خلال مشهد عُري، في حالة وجود نص في عقد الممثل أو الممثلة ينص على عدم قيامه بالظهور عاريًا أو عارية، مع السماح بحلول بديل أو دوبلير محله أو محلها. |
| 5241 | مشهد عري | Nude scene | مشهد يظهر فيه واحد أو أكثر من الشخصيات أو بدائلها في حالة عُري جزئي أو كلي. |
| 5242 | فيلم عري | Nudie | فيلم إباحي يتضمَّن كمية كبيرة من مَشاهد العُري ومَشاهد الجنس الفاضح Explicit sex، وغالبًا ما تُعرض هذه الأفلام في دُور عرض خاصة بها. |
| 5243 | شرط التعري | Nudity clause | بند يضاف إلى العقد الموقَّع مع الشركة المنتِجة، ينص صراحة على قبول الممثل أو الممثلة أداء مَشاهد تتضمَّن عريًا، مع إيضاح الاشتراطات اللازمة لأداء هذه المَشاهد. |
| 5244 | عري في جلسات أداء تجريبي | Nudity in an audition | وفقًا للقواعد المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، فإن الشركة المنتِجة ملزَمة بإبلاغ المدعوين إلى المشاركة في جلسة أداء تجريبي مسبقًا بأن الدور يتطلب أداء مَشاهد عُري إذا ما كان بالفعل يتطلب ذلك. ووفقًا لما يقوله رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإنه من غير المفترض أن تتضمَّن جلسة الأداء التجريبي أداء مشهد يتجرَّد فيه الممثل أو الممثلة من الثياب أمام لجنة الاختيار، فيما عدا بعض الحالات الخاصة التي يتحتم فيها أن يتمتع المتقدم للأداء التجريبي بمواصفات جسدية خاصة. |
| 5245 | لوحة الكلاكيت أو لوحة الكرات أو الإلتقاطات أو الإعادات | Number board | لوحة من خشب مصقول، مستطيلة الشكل، مطلية باللون الأسود، تعلوها ذراعان تتصلان عند أقصى طرفيهما، تُعرفان باسم المصفِّقتَين Clapsticks، وبينما تكون الذراع الأولى، السفلى، ملتصقة بالطرف العلوي للوحة، تتمتع الثانية، التي تعلوها، بحركة مفصلية حرة، تتيح لعامل الكلاكيت أن يصفقهما، أي أن يدق بالثانية على الأولى لتُصدرا صوتًا مسموعًا. تُستخدم هذه اللوحة عند بدء تصوير كل لقطة لأول مرة، وكذلك عند كل كَرّة أو إلتِقاطة أو إعادة للقطة نفسها. تتضمَّن اللوحة نوعَين من المعلومات أو البيانات: • معلومات ثابتة تتصل جميعها بالفيلم بشكل عام، وهي اسم الفيلم، واسم الشركة المنتِجة، واسم المُخرج، وكذلك اسم مدير التصوير. • معلومات تتغير باستمرار، إذ تتصل باللقطة المصوَّرة، ومنها تاريخ التصوير، وموقع التصوير خارجيًّا كان أو داخليًّا، وزمان التصوير ليلًا كان أو نهارًا، ورقم اللقطة في سياق السيناريو التنفيذي للفيلم، وأخيرًا رقم الكَرّة أو الإلتِقاطة أو الإعادة. وقد جرى العُرف السينمائي على أن ينطق عامل الكلاكيت الرقمَين الأخيرين، رقم اللقطة ورقم الإلتِقاطة، بصوت مسموع، قبل أن يصفق ذراعَي اللوحة، ثم يغادر موقعه أمام الكاميرا، ليُطلِق المُخرج صيحة بدء تنفيذ اللقطة And ... Action!، وهي صيحة موجّهة إلى الممثلين بالأساس، حيث إن الكاميرا وأجهزة تسجيل الصوت قد دارت قبل دخول عامل الكلاكيت إلى موقعه أمام الكاميرا والميكروفون. الإطار الذي يُظهر لحظةَ تَطابُق ذراعَي اللوحة على شريط الصورة، والإطار الذي يحمل صوت هذا التطابُق على شريط الصوت، هما وسيلة المُوَلِّف لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة طوال اللقطة. اليوم، ومع التقدم المذهل والمتواصل في التقنيات الرقمية، فإن لوحة الكلاكيت التي كانت لعقود طويلة رمزًا لصناعة السينما، أوشكت أن تصبح قطعة متحفية بعد أن حلّت محلها لوحة جديدة تُعرف باللوحة الذكية Smart slate، تَستخدم وسائل رقمية لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة. وأخيرًا بقي أن نشير إلى أن كلمة كلاكيت المستخدَمة في ستديوهات السينما المصرية، مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Claquette. |
| 5246 | آلة ترقيم | Numbering machine | آلة يستخدمها مساعد المُوَلِّف ليضع أرقامًا كُودية مسلسلة على أبعاد منتظمة على حافة نسخة العمل. |
| 5247 | إجمالي النفقات | Nut | مُصطلَح يُستخدم بكثرة في الصحف والمجلات المتخصصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry، ويُقصد به إجمالي نفقات إنتاج الفيلم السينمائي. |
| 5248 | أفلام التفكيك والتركيب | Nuts-and-bolts Film | فيلم تعليمي غير فني Inartistic educational film يشرح بطريقة مبسَّطة جدًّا كيفية تنفيذ عمل يدوي ما، أو يقدم معلومات حقائقية Factual information حول موضوع معيَّن. |
| 5249 | أفلام الشوفان | Oater Film | واحد من الأسماء العامّية الأمريكية التي تُطلَق على أفلام الغرب الأمريكي Western Film. تعود هذه التسمية إلى حبوب الشوفان Oat التي تُعَدّ الغذاء الرئيسي للخيول التي كانت تمثل واحدًا من العناصر المهمة لفيلم الغرب الأمريكي. قبل أن نتحدث عن أفلام الغرب أو أفلام رعاة البقر أو الكاوبوي Cowboy كما يُطلِق عليها البعض، ينبغي أن نتوقف قليلًا عند مُصطلَح الغرب أو الغربي لما يتمتع به من أهمية كبيرة، وما يثيره من مدلولات واسعة في العقل الجمْعي الأمريكي. فكما يقول المؤرخ الأمريكي الشهير فريدريك جاكسون تيرنر Frederick Jakson Turner في كتابه أهمية الحدود في التاريخ الأمريكي The Significance of Frontier in American History الذي نُشر عام 1894، فإن كشّاف الغرب الأمريكي كان العنصر الأكثر تأثيرًا وإسهامًا في تشكيل الشخصية الأمريكية المتميِّزة. جغرافيًّا، يُقصد بالغرب الأمريكي تلك المنطقة التي يحدُّها من الشرق نهر المسيسيبي ومن الغرب ساحل كاليفورنيا المطلّ على المحيط الهادي، والتي كانت وقتها تختلف اختلافًا كبيرًا عن الشرق الأمريكي بمدنيّته وقُراه ومُدنه التي يحكمها القانون. أما تاريخيًّا، فإن عمر عصر الغرب، أو الغرب البري الحر Wild West وهي التسمية الأكاديمية الصحيحة، لا يتجاوز ربع قرن، إذ يبدأ في عام 1865 وينتهي في عام 1890. ورغم تلك المحدودية التاريخية والجغرافية، فإن مُصطلَح الغرب أو الانتساب إلى الغرب إن صح التعبير، يُعَدّ واحدًا من أكثر المُصطلَحات الثقافية الأمريكية تطوُّرًا وتنوُّعًا، إذ يتجاوز حدود كَونه صنفًا من الأفلام Film genre، ليَظهر مقترنًا بأشكال أخرى من الثقافة الشعبية مثل الإعلانات وكتب القصص المصوّرة والموسيقى الشعبية، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. ونعود إلى السينما، لنلتقط من كتاب أندريه بازان André Bazin الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971، جملة بليغة تقول إن فيلم الغرب هو نوع أمريكي بامتياز. وفيلم الغرب الروائي التقليدي، كما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، هو فيلم تدور أحداثه في المنطقة الحدودية التي تفصل بين الحضارة Civilization والخروج على القانون Lawlessness، وبالتالي فإنه الوعاء المناسب تمامًا لاحتواء وعرض ما يُعرف تاريخيًّا باللحظة الملحمية Epic moment في التاريخ الأمريكي، وفقًا لنظرية المؤرخ الأمريكي جون كاويلتي John G. Cawelti التي عبّر عنها في كتابه سحر أبو ساقية The Six-Gun Mystique الذي نُشر عام 1985، وقد فضّلتُ تعريب عنوان الكتاب مستخدِمًا مُصطلَح "أبو ساقية" كإسم عَلَم، من منطلق أن كلمة Six-Gun يُقصد بها المسدس الشهير Six-Shooter ذو الخزنة الدوّارة المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة"، وهو المسدس الذي لا يخلو منه مشهد واحد من مَشاهد أفلام الغرب. وفي هذا المجال، يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، رغم أن الغرب كان موضوعًا لكثير من الأعمال الأدبية الروائية، فكثيرًا ما كانت هذه الروايات المكتوبة تستلهم أفلام الغرب التي كان لها فضْل إرساء المعالم الدرامية لذلك العالم، كما أن أفلام الغرب أكثر من أيّ صنف آخر من الأفلام، بل وأكثر من أيّ شكل أدبي أو فني آخر، جسّدت التاريخ الثقافي لأمريكا من ناحية، وساعدت على تكوين صورة أمريكا كما يراها أبناؤها من ناحية أخرى. وجْهة نظر كونيغسبرغ هذه لا تختلف كثيرًا عن وجْهة نظر بلاندفورد وهيلليير وغرانت، الذين يرون أن التناقض أو التضادّ الثنائي Binary opposition بين القفر أو البرية Wilderness والحضارة Civilization، الذي يعتمد عليه فيلم الغرب، أتاح لهذا الصنف من الأفلام أن يكون حمّال أوجُه، وأن يقدم تفسيرات كثيرة ومتنوِّعة لطبيعة المجتمع الأمريكي. أما شخصية البطل في أفلام الغرب فيراها الكتّاب الثلاثة شخصية مأساوية Tragic تعكس الصراع الداخلي بين الفردية والمسؤولية الجماعية أو المجتمعية، ومن ثم فالبطل في هذه الأفلام شخص يعمل انطلاقًا من القواعد الأخلاقية Moral code الحازمة التي يُلزم نفسه بها عن اقتناع شخصي، والتي تتجاوز عادة قيَم المجتمع الذي يتوَلّى حمايته، وهي القيَم التي تكون في الغالب أكثر مرونة وأكثر براغماتية Pragmatic من قيَمه الشخصية المحدَّدة والثابتة. عمر أفلام الغرب من عمر صناعة السينما تقريبًا، فإذا كان كثير من النقّاد والمُنظِّرين ينظرون إلى فيلم سرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery الذي أخرجه إدوين بورتر Edwin S. Porter عام 1903، باعتباره من أوائل الأفلام التي استَخدمت أسلوب القَطْع المتوازي Parallel cutting واللقطة المقرّبة Close-up shot، فإن نقّادًا آخرين يصنِّفون الفيلم نفسه باعتباره صاحب الفضل في تحديد المُكوِّنات الأساسية للوَصْفة الخاصة بأفلام الغرب، حتى قبل مولد هذا المُصطلَح، حيث تضمَّن الفيلم مفردات مثل المسدس "أبو ساقية"، وتعطيل أو إيقاف القطار Train holdup، والمطاردات على ظهور الخيل. بعد خمس سنوات، لعب الممثل غيلبرت أندرسون Gilbert Anderson، أحد ممثلي فيلم سرقة القطار الكبرى، دور برونكو بيلي Broncho Billy في فيلم اللص يعمل الخير The Bandit Makes Good الذي أخرجه بنفسه عام 1908، ليكون هذا الدور أول دور راعي بقر في السينما الأمريكية، وليلعب أندرسون الدور نفسه، دور راعي البقر، في نحو 400 فيلم من أفلام الغرب، خاصة بعد أن حملت العشرينيات من القرن العشرين طوفانًا من هذه الأفلام. الثلاثينيات من القرن العشرين، كما يراها كونيغسبرغ، لم تكن حقبة مؤاتية لأفلام الغرب، ربما لأن أمريكا لم تكن في حالة نفسية تسمح لها بأيّ نوع من الاحتفال في ظل المعاناة التي خلّفتها سنوات الكساد. غير أن تلك الحقبة، وفي آخر أعوامها عام 1939، منحت ذلك الصنف من الأفلام دفعة ثلاثية قوية من خلال ثلاثة أفلام هي: • يونيون باسيفيك Union Pacific الذي أخرجه سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille. • ديستري يعود للركوب Destry Rides Again وهو فيلم كوميدي من إخراج جورج مارشال George Marshall. • عربة الجياد Stagecoach الذي أخرجه جون فورد John Ford والذي لعب فيه جون واين John Wayne أول أدواره كراعي بقر أو كاوبوي. خلال سنوات ما بعد الحرب العالمية الثانية، أي ما بقي من أربعينيات القرن العشرين، عمّ الولايات المتحدة إحساسٌ بالارتياح والفخر، فبُعثت أفلام الغرب من جديد بشكلها التقليدي وموضوعاتها المعتادة، فشاهدنا أفلامًا مثل: • حبيبتي كليمنتاين My Darling Clementine الذي أخرجه جون فورد عام 1946. • النهر الأحمر Red River الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1948. أما خلال الخمسينيات، فقد اكتسبت أفلام الغرب بُعدًا فكريًّا جديدًا، إذ أصبحت الخيار المفضّل لدى كثير من المُخرجين لمناقشة القضايا الاجتماعية والسياسية المعقّدة التي سادت تلك الحقبة، وهو ما أتاح لنا رؤية أفلام مثل: • المقاتل The Gunfighter الذي أخرجه هنري كينغ Henry King عام 1950. • الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952. ونواصل رصْد المحطات الرئيسية لتاريخ سينما أفلام الغرب لنصل إلى فترة تمتد من أوائل الستينيات إلى منتصف السبعينيات، وفيها ساد نوعان من أفلام الغرب: • أفلام تُظهر انحسار قيَم الغرب القديم واندثار أراضيه المترامية الأطراف التي كانت معالمها محفورة في الأذهان، ومنها: – الشجعان يعانون الوحْدة Lonely Are the Brave الذي أخرجه دايفيد ميلر David Miller عام 1962. – الرجل الذي أطلق النار على ليبرتي فالانس The Man Who Shoot Liberty Valance الذي أخرجه جون فورد، عام 1962. • أفلام تقدم جرعات مكثفة من العنف والوحشية، لتغذي بها نَهمًا متزايدًا وولعًا كبيرًا بمناظر العنف لجمهور يشعر أنه هو نفسه ضحية لعنف وحشي تمثله في الداخل عصابات وتنظيمات محلية، وتمثله على مستوى العالم الممارسات السياسية والعسكرية للحكومة الأمريكية. ومن أبرز أفلام هذا النوع: – الباقة البرية The Wild Bunch الذي أخرجه سام بيكينباه Sam Peckinpah عام 1969 ويُعَدّ الأكثر عنفًا ودموية بين أفلام الغرب. – باتش كاسيدي وفتى ساندانس Butch Cassidy and the Sundance Kid الذي أخرجه جورج روي هيل George Roy Hill عام 1969. – ماكايب والسيدة ميلر McCabe and Mrs. Miller الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1971. – من هذه الأفلام أيضًا ما يُعرف بأفلام الغرب السْباغيتّي Spaghetti Western أو أفلام الغرب المصنوعة في إيطاليا، والتي تتصدَّرها مجموعة من الأفلام التي لعب بطولتَها النجم الأمريكي كلينت إيستوود Clint Eastwood والتي بدأها بفيلم حفنة من الدولارات A Fistful of Dollars الذي أخرجه المُخرج الإيطالي سيرجيو ليوني Sergio Leone عام 1969. مع بداية الربع الأخير من القرن العشرين، أخذت موجة أفلام الغرب في التراجُع والتناقُص بسرعة هائلة، حتى اختفت تمامًا أو كادت، وهي ظاهرة يفسِّرها كونيغسبرغ بعدّة عوامل: • استنزاف أفلام الغرب كنوع سينمائي حتى وصلت إلى حالة من الإفلاس. • انعدام ثقة الأمريكيين في نموذج البطولة البسيط الذي قدمته هذه الأفلام، في ظل معطيات الحاضر الذي يعيشونه. • تباعُد أو انعدام الصلة بين القطاعات الجماهيرية التي ترتاد دُور السينما حاليًّا وبين ما يعرفه المتخصِّصون باسم تراث الأمة Nation’s heritage، ويشمل أفلام الغرب. هكذا، وبغضّ النظر عن أسباب اختفائها، فمن المؤكد أن أفلام الغرب قد أصبحت جزءًا من تاريخ السينما، كما أصبحت الشخصيات والقيَم التي قدمتها وروّجت لها جزءًا من تاريخ الولايات المتحدة، أو جزءًا من ماضٍ ولّى، ربما إلى غير رجْعة، إلّا من خلال بعض محاولات التذكُّر أو إعادة قراءة جزء من ذلك الماضي. ففي عام 2007، عادت السينما الأمريكية لتُنقِّب في منجم تراث الغرب وتقدم لنا فيلم اغتيال جيسي جايمس على يد الخائن روبرت فورد The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford. في ذلك الفيلم، يُلقي المُخرج أندرو دومينيك Andrew Dominik نظرة أخرى ومختلفة عن أفلام كثيرة سبقته، على تفاصيل حياة واحد من أشهر زعماء عصابات السطو المسلّح والقتل في تاريخ الولايات المتحدة، هو جيسي جايمس الذي ولد في 5 أيلول/سبتمبر 1847 ولقي مصرعَه على يد روبرت فورد أحد أصدقائه المقرّبين في 3 نيسان/أبريل 1882. |
| 5250 | أوبي | Obie | كشّاف صغير ذو مصباح واحد لا تتجاوز قوته 250 واط، يُركَّب فوق الكاميرا أو يوضع إلى جوارها مباشرة لإنارة وجه الشخصية من الأمام وإخفاء ما قد يظهر على وجهها من ظلال بسبب مصادر الإضاءة الأخرى المستخدَمة في اللقطة نفسها. |
| 5251 | تحريك بالحركة | Object animation | رغم أن الترجمة الحرفية الدقيقة لهذا المُصطلَح هي تحريك الشيء، فقد فضَّلتُ ترجمة المعنى بدلًا من ترجمة اللفظ، إذ أن هذا المُصطلَح يشير إلى أسلوب من أساليب التحريك التي لا تعتمد على العمل الفني المتمثل في الرسوم اليدوية Artwork، بل على وجود كائن ما أو شيء ما، نموذج لحيوان مثلًا، ويتم خلْق الإيهام بأن هذا الكائن يتحرك عن طريق تصويره إطارًا واحدًا في كل مرة بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، ثم تغيير وضْع الحيوان أو أحد أعضائه تغييرًا طفيفًا، ثم تصويره إطارًا واحدًا في الوضع الجديد، وهكذا حتى تكتمل الحركة المطلوبة في الحيِّز الزمني المحدَّد لها. |
| 5252 | مدى النصوع | Object brightness range | النسبة بين كمية الضوء المنعكسة من أكثر أجزاء المَنظر أو الديكور نصوعًا، وتلك المنعكسة من أقل أجزائه نصوعًا، أي أكثر هذه الأجزاء قتامة. |
| 5253 | عدسة | Objective | رغم أن الترجمة الدقيقة لكلمة Objective هي الشيئية، فإن المقصود سينمائيًّا بهذا المُصطلَح هو عدسة الكاميرا أو أي جهاز مماثل، تكون مهمتها استقبال أشعة الضوء وتكوين صورة لموضوع ما على المُستوي البؤري Focal plane. |
| 5254 | كاميرا موضوعية | Objective camera | أسلوب من أساليب التصوير تحتل الكاميرا فيه مكان المُشاهد الموضوعي المُحايد. وللتأكيد على هذه الموضوعية أو الحيادية، يتحتَّم على المُخرج أن يضع الكاميرا باستمرار في مستوى عين الشخص العادي، وأن يقلل من حركتها بقدْر ما يستطيع، وأن يستخدم أكثر أساليب التوليف بساطة. ورغم أن هذا الأسلوب يبدو ملائمًا تمامًا للأفلام الوثائقية Documentary Film، يلجأ إليه بعض مُخرجي الأفلام الروائية Narrative Film لإضفاء مسحة من الوثائقية ذات المصداقية العالية على أفلامهم، وهو ما فعله المُخرج اليوناني كوستا غافراس Costa Gavras في فيلمه الشهير زِدْ Z الذي أخرجه عام 1968. |
| 5255 | زاوية كاميرا موضوعية | Objective camera angle | الزاوية التي تحتلها الكاميرا عندما يُراد منها أن تلعب دور مُشاهد موضوعي مُحايد. |
| 5256 | عدسة شيئية | Objective lens | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عدسة الكاميرا أو أي جهاز مماثل، تكون مهمتها استقبال أشعة الضوء وتكوين صورة لموضوع ما على المُستوي البؤري Focal plane. • عدسة الطابعة التي تقع في مواجهة الفيلم الذي تجري طباعته، وذلك من منطلق أنها تنقل صور الفيلم إلى نسخة جديدة، سواء كان النقل أو الطباعة من نسخة سالبة إلى نسخة موجبة أو من نسخة موجبة إلى أخرى سالبة. |
| 5257 | مقياس الضوضاء الشيئي | Objective noise meter | جهاز خاص لقياس شدّة الضوضاء الموجودة في موقع التصوير، سواء كانت هذه الضوضاء صادرة عن بعض الأجهزة المستخدَمة، أو ناتجة عن طبيعة المكان. تمثل القراءة التي يقدمها هذا المقياس أهمية كبيرة بالنسبة إلى مهندس تسجيل الصوت حيث تساعده على ضبط ومُعايَرة أجهزته قبل بدء التصوير. |
| 5258 | وجهة نظر موضوعية | Objective point of view | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Objective camera angle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5259 | مشهد إلزامي | Obligatory scene | مشهد تحتِّم نوعيةُ الفيلم وجودَه، حيث يتوقعه المُشاهدون ولا يتخيَّلون خلو الفيلم منه. من أبرز الأمثلة على هذه النوعية من المَشاهد، مشهد تبادل إطلاق النار أو المبارزة بالسيف بين البطل والشرير في فيلم من أفلام الغرب Western Film. |
| 5260 | لقطة إلزامية | Obligatory shot | لقطة تحتِّمها طبيعة المشهد المعروض على الشاشة، فعلى سبيل المثال لا يمكن أن نتخيَّل مشهد مطاردة بالسيارات دون أن يتضمَّن المشهد لقطة تصطدم فيها سيارة بسيارة أخرى أو بعدد من السيارات، كما لا يمكن أن نتخيَّل المشهد نفسه دون أن نشاهد لقطة لسيارة تنقلب أو تحترق أو تنفجر. |
| 5261 | زاوية مائلة أو منحرفة | Oblique angle | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Oblique camera angle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5262 | لقطة الزاوية المائلة أو المنحرفة | Oblique-angle shot | لقطة إلتُقِطت بينما الكاميرا مائلة أفقيًّا، لذلك تبدو الشخصيات والموضوعات التي تتضمَّنها هذه اللقطة عند عرضها وكأنها تميل على أحد جانبَيها. وتُستخدم هذه اللقطة لعدّة أغراض: • التعبير عن وجْهة نظر ذاتية لشخص في حالة سُكْر أو في حالة هَلْوَسة. • إشاعة جو من الإحساس بالتوتر وفقدان التوازُن بين المُشاهدين خاصة في مَشاهد القتال، وفي بعض مَشاهد الرعب. ففي فيلم المَسّ The Haunting الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1963، نرى مشهدا أمال خلاله وايز الكاميرا بزاوية قدْرها 90 درجة، مما جعل جولي هاريس Julie Harris تبدو وكأنها تصعد السلّم الدائري بطريقة أفقية عبر الشاشة. هذه الزاوية، في إطار محتويات الفيلم، أسهمت في زيادة إحساس المُشاهدين بالخوف وبخطر يقترب. |
| 5263 | زاوية كاميرا مائلة أو منحرفة | Oblique camera angle | الزاوية التي تُلتقَط منها اللقطة المائلة، التي تظهر الشخصيات والأشياء الموجودة على الشاشة وكأنها تميل على أحد جانبَيها. |
| 5264 | إطار محجوب | Obscured frame | شكل من أشكال المعالجة التكوينية Compositional treatment داخل الإطار السينمائي، حيث يُحجَب جزء من الإطار بجزء من شخص أو شيء أو حتى من خلال التَبْئير الناعم الذي يعمل على تذويب معالم موضوع ما وتحويله إلى مجرد كتلة حاجبة. ويلجأ المُخرج عادة إلى استخدام تكوين الإطار المحجوب عندما يرغب في تحقيق واحد أو أكثر من التأثيرات التالية: • إجبار المُشاهد على التركيز، بصريًّا، على منطقة معيَّنة من مناطق المَنظر أو الديكور. • إضفاء قدْر من التنوُّع التشكيلي على لقطات مشهد لا يحتوي على تنوُّع بصري نابع من مُكوِّناته. • زيادة الإحساس بعمق الميدان داخل مكان ضيِّق. • حجْب منطقة معيَّنة من مناطق المَنظر، مع تأكيد إحساس المُشاهد بوجودها، وغالبًا مايكون ذلك لأسباب درامية. |
| 5265 | السينما الرصدية أو الشهودية | Observational cinema | مُصطلَح يصف واحدًا من أساليب صناعة الفيلم الوثائقي Documentary Film، تُتابع فيه الكاميرا الأحداث والوقائع الفيلمية حال وقوعها، وتحاول إماطة اللثام عما يتعلق بها من حقائق. انطلاقًا من هذا التعريف، نستطيع أن نصف السينما الرصدية أو الشهودية بأنها المظلّة العريضة التي تجمع عددًا من الأنواع الفرعية للفيلم الوثائقي، وهي: • الأفلام الإثنوغرافية Ethnographic films. • السينما المباشرة Direct Cinema. • سينما الحقيقة Cinéma vérité. السينما الرصدية أو الشهودية، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، تتميَّز بقدْر كبير من الصدق، حيث إنها غير مقيَّدة ولا محكومة بمعوقات تقنية مفروضة عليها، فصانع هذه السينما غير مطالَب بالتلاعب بالأحداث لتصبح أكثر درامية، كما أنه غير مجبَر على استخدام التعليق الذي يأتي من خارج الصورة Voice-of-God narration. |
| 5266 | فتحة الملاحظة | Observation hole | نافذة صغيرة في جدار كابينة العرض السينمائي يمكن لعامل العرض أن يتابع من خلالها الفيلم المعروض للتأكد من ضبط أبعاد الإطار بحيث لا تخرج الصورة المعروضة عن حدود الشاشة، وكذلك للتأكد من أن الصورة المعروضة في حالة تَبْئيرتام. |
| 5267 | منفذ الملاحظة | Observation port | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Observation hole، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5268 | أو سي | OC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Off-camera، أي بعيدًا عن الكاميرا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5269 | صندوق أخطبوطي | Octopus box | صندوق صغير مربَّع الشكل، يعمل كموزِّع كهربائي، حيث تنتشر على أسطُحه عدّة مخارج كهربائية توصَل بها أجهزة الإضاءة والمعدّات المختلفة للحصول على ما يلزمها من طاقة كهربائية، سواء داخل الستديو أو في مواقع التصوير الخارجي. |
| 5270 | أوديون | Odeon | سلسلة من دُور العرض التي انتشرت في بريطانيا، ومنها انتشرت في كثير من بلدان العالم، في حقبة الثلاثينيات من القرن العشرين. كانت جميع دُور العرض التابعة لهذه السلسلة متشابهة التصميم والتأثيث، تتميَّز بالفخامة التي تُشعر مُحبّي ارتياد السينما بالراحة التامة طوال فترة وجودهم داخلها. ورغم انتشار المجمّعات السينمائية Multiplex في معظم أنحاء العالم، لا تزال بعض دُور العرض التابعة لهذه السلسلة موجودة في بعض مدن العالم، ولاتزال ذكرياتها حية في عقول كبار السن الذين اعتادوا ارتيادها. |
| 5271 | إضاءة غير متوازنة | Off-balance lighting | إضاءة تفتقد إلى التوازُن والتكامل بين الإضاءة والظلال، كأنْ نجد إضاءة شديدة مُبهِرة وقد تركزت على شخص يقف أمام جدار أسود مظلم. التوزيع غير المتوازن، وإن كان في الأصل عيبًا، إلّا أنه يمكن أن يكون مقصودًا لتحقيق أهداف درامية، لذلك نرى مثل هذه النوعية من الإضاءة كثيرًا في أفلام الرعب Horror Film. ومن أمثلة ذلك أن نرى الشخصية وقد سُلِّطت عليها إضاءة مُبهِرة، تقف أمام ستارة سوداء مظلمة تمامًا، وفجأة تنشقّ الستارة عن القاتل أو الوحش الذي يطارد هذه الشخصية. |
| 5272 | بعيدا عن الكاميرا | Off-camera | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Off-screen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5273 | إلتفاتة بعيدا عن الكاميرا | Off-camera turn | إلْتِفاتة الممثل مبتعِدًا بنظراته عن الكاميرا بحيث ينظر إلى أحد الجانبَين. |
| 5274 | أخطأ الإشارة | Off-cue | تعبير معاكس لتعبير On cue ومعناه توقيت سليم، ويُستخدم في واحدة من الحالتَين التاليتين: • عندما يُخطئ مساعد المُخرج، أو الشخص المكلَّف بإطلاق الإشارة التنبيهية أو المُشْعِرة، في التوقيت الصحيح، فيغفل عن إطلاقها، أو يطلقها قبل أو بعد اللحظة المحدَّدة لانطلاقها. • عندما يغفل الممثل أو الفني، المقصود بالتنبيه، عن الإشارة فلا يستجيب لها، أو عندما تأتي استجابته متأخرة. |
| 5275 | عرض قانوني | Official presentation | مُصطلَح يُقصد به أن الفيلم المعروض قد مر بجميع المراحل التي يتحتَّم على الفيلم أن يمر بها من أجل أن يُعرض عرضًا عامًا، بمعنى أن موزِّعه حصل على ترخيص بتوزيعه من المنتِج، وأن المنتِج حصل على ترخيص بعرض الفيلم من السلطات الرقابية المعنية. وبالنسبة إلى الأفلام الأجنبية، فإن المُصطلَح يعني أن الفيلم الأجنبي المعروض قد دخل البلاد عبر قنوات استيراد شرعية. |
| 5276 | توليف مفصول | Off-line editing | رغم أن عددًا كبيرًا من الكتابات العربية يَستخدم تعبير Off-line مكتوبًا بالعربية بنفس منطوقه الإنجليزي "أوفْلايْن"، وهو ما يحدث أيضًا عند ذِكر هذا الأسلوب من أساليب التوليف Off-line editing خلال أحاديثنا فنقول "التوليف أوفْلايْن"، فقد فضَّلْتُ الاجتهاد في ترجمته قدْر الإمكان مختارًا ترجمته إلى "التوليف المفصول"، أي الذي لا يربط بين أدواته المختلفة جهازُ كومبيوتر، وذلك من منطلق أن المقصود بكلمة Line في التعبير الإنجليزي هو خط الاتصال مع جهاز الكومبيوتر. ومن المنطلق نفسه ترجمتُ مُصطلَح On-line editing إلى "التوليف الموصول" بدلًا من "التوليف أونْلايْن". والتوليف الموصول هو الذي يتم من خلال منظومة متكاملة متصلة بجهاز كومبيوتر. أما من الناحية العملية، فإن مُصطلَح التوليف المفصول يُستخدم لوَصْف ثلاث عمليات متشابهة إلى حد كبير: • أية عملية توليف فيديوي نهائية أو مكتملة تتم دون استخدام جهاز كومبيوتر. • المرحلة الابتدائية من مراحل توليف الفيديو سواء كانت عمليةُ التوليف التي سوف تليها هي من نوع التوليف الخطّي Linear editing أو من نوع التوليف غير الخطّي Nonlinear editing، حيث يتم خلال مرحلة التوليف المفصول إعداد قائمة خيارات التوليف Edit-decision list المعروفة اختصارًا باسم EDL، كما يتم إعداد ما يمكن اعتباره نسخة عمل فيديوية Video workprint يمكن مراجعتها وتقرير ما قد تحتاج إليه من تعديلات أو إقرارها كما هي. • عملية التوليف السينمائي التي تتم استرشادًا بشريط فيديو، حيث تمثل مرحلةُ التوليف المفصول مرحلةَ إعداد قائمة بتقطيع النسخة السالبة Negative cut list من خلال نسخة فيديو بديلة حفاظًا على النسخة السالبة الأصلية وتقليلًا لعدد مرات التعامل معها قدْر الإمكان. |
| 5277 | بعيدا عن الميكروفون | Off-microphone | أيّ صوت أو حوار تم تسجيله بينما يكون مصدره في الوضع الخطأ بالنسبة إلى الميكروفون أو بينما يكون الميكروفون موجَّهًا إلى الاتجاه الخطأ، وهو عادة صوت رديء لا يصلح للاستخدام، لذا يتحتَّم إعادة تسجيله مرة أخرى. |
| 5278 | بعيدا عن الميكروفون | Off-mike | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Off-microphone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5279 | اضطراب | Off-register | اضطراب يصيب الصورة بسبب اهتزاز متعمَّد أو غير متعمَّد للكاميرا، فعند تصوير مشهد انفجار كبير يفضِّل بعض المُخرجين مضاعفة تأثير هذا الانفجار عن طريق هزّ أو أرْجَحة الكاميرا بدرجة تفي بالتأثير المطلوب. |
| 5280 | خارج الشاشة | Off-screen | جزء من المشهد يقع خارج مجال رؤية الكاميرا، وبالتالي فإننا لا نراه على الشاشة. على سبيل المثال، شخص لاتراه الكاميرا في لحظة معيَّنة من المشهد لكننا نعلم تمام العلم أنه موجود، وأنه يشارك بشكل أو بآخر في أحداث المشهد، بل ربما يصل إلينا صوته من خارج الإطار. |
| 5281 | محدد منظر خارجي | Offset viewfinder | نوع قديم من أنواع محدِّدات الرؤية الخاصة بالكاميرا يُعرف بمحدِّد المَنظر غير الانعكاسي Nonreflexive viewfinder. يوجد هذا المحدِّد على أحد جانبَي الكاميرا ويتيح للمصوِّر أو لشخص يقف إلى جواره مشاهَدة اللقطة التي يجري تصويرها. يوضع محدِّد المَنظر ذلك في وضْع مُوازٍ لوضْع العدسة، ويمكن تعديله لتعويض الفرق بين مجال رؤيته ومجال رؤية العدسة، غير أن هذا التعديل لا يمكن إجراؤه عندما تكون الكاميرا قريبة من الموضوع الذي يجري تصويره. |
| 5282 | إلتقاطات مقبولة | Ok takes | الإلْتِقاطات أو الكَرّات أو الإعادات الخاصة بلقطة معيَّنة، والتي يقرر المُخرج طباعتها والاحتفاظ بها حتى وإن لم يكن ينوي اختيارها جميعها للدخول في سياق الفيلم، وذلك لاحتمال الاستعانة بها، أو بأجزاء منها، في مراحل لاحقة. |
| 5283 | ماكياج الشيخوخة | Old-age makeup | الماكياج الذي يُقصد به إظهار ممثل شاب في صورة شخص عجوز، وهو الأمر الذي يتطلبه امتداد أحداث الفيلم بحيث تغطي فترة زمنية طويلة من عمر الشخصية. |
| 5284 | حذف | Omitted | مُصطلَح من المُصطلَحات التي ترد كثيرًا في السيناريو النهائي للفيلم للإشارة إلى موقع جزء تم حذفه، سواء كان هذا الجزء مشهدًا أو لقطة أو حتى جملة حوارية. ويفضِّل كتّاب السيناريو استخدام هذا المُصطلَح كبديل لإعادة ترقيم المَشاهد واللقطات، فإذا ما تم حذف مشهد رقم 112 مثلًا، فإنه يكتفي بالإشارة إلى ذلك في الموضع المخصص للمشهد في النص Scene 112 Omitted أي "مشهد 112 تم حذفه"، وبذلك تحتفظ المَشاهد التالية لذلك المشهد بأرقامها دون تعديل، كما أن استخدام هذا المُصطلَح سوف يوفر على المُوَلِّف عناء البحث عن لقطات مشهد لم يتم تصويره على الإطلاق. |
| 5285 | فيلم جامع أو مجمع | Omnibus Film | فيلم سينمائي طويل، يتمّ إنتاجُه اعتمادًا على مُقتطفات ومواد فيلمية معدّة سلفًا. وتنقسم الأفلام الجامعة أو المجمعة إلى ثلاثة أنواع رئيسية: • النوع الأول يَعتمد على مَشاهد مختارة من أفلام روائية يَجمع بينها رابِطٌ معيَّن، كأنْ تكونَ من إنتاج شركة واحدة، أو من إخراج مُخرج واحد، أو بطولةِ ممثل واحد، أو أن يكون موضوعُها واحدًا. أبرَزُ مثال على هذا النوع من الأفلام فيلم هذا هو الترفيه That’s Entertainment الذي أخرجه جاك هالي Jack Haley عام 1974، فهذا الفيلم الطويل جدًّا يتضمَّن مَشاهد اختيرت بعناية من نحو مائة من أفلام الكوميديا الموسيقية التي أنتجتها شركةُ مترو غولدوين ماير MGM، مع الربط بين هذه المَشاهد بواسطة تعليقات بأصوات بعض نجوم تلك الأفلام وبعض النقاد. • النوع الثاني يَعتمد على تجميع حلقات سينمائية منفصِلة، وثائقية في الغالب، تَجمع بينها وحْدةُ الموضوع أو تَشابُه الموضوعات. ومن أبرز الأمثلة على هذا النوع من الأفلام الفيلم الفرنسي الطويل باريس: رؤية ذاتية Paris vu par الذي أُنتج عام 1964 ويتكوَّن من ست حلقات منفصلة يتناول كل منها جزءًا مختلفًا من أجزاء باريس أو حيًّا مختلفًا من أحيائها. وقد أخرج كلًا منها مُخرج مختلف، يَجمع بينه وبين مُخرجي الحلقات الأخرى الانتماءُ إلى مجموعة مُخرجي الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. • أما النوع الثالث، والأكثر شيوعًا، فهو الفيلم الذي يتضمَّن عددًا من القصص المتنوِّعة، الأشبه بعدد من الأفلام القصيرة التي يربط بينها رابط ما، على حد تعبير آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يقدم عدّة نماذج لهذا النوع من الأفلام: – ميِّت الليل Dead of Night الذي يتضمَّن أربعة من قصص الرعب التي لا يربط بينها سوى خط رفيع جدًّا، بالإضافة إلى الانتماء إلى صنف فيلمي واحد هو أفلام الرعب Horror Film، وقد أخرج القصص الأربع للفيلم الذي أنتجته ستديوهات إيلينغ Ealing Studios عام 1945 أربعة مُخرجين هم ألبرتو كافلكانتي Alberto Cavalcanti وتشارلز كريشتون Charles Crichton وبايزل ديردِن Basil Dearden وروبرت هامر Robert Hamer. – رباعية Quartet الذي يستكشف معالم العالم القصصي لسومرست موم Somerset Maugham من خلال تقديم فيلم يتضمَّن أربعة من قصصه القصيرة، أخرجها عام 1948 أربعة مُخرجين هم كين أناكين Ken Annakin وآرثر كرابتري Arthur Crabtree وهارولد فرينش Harold French ورالف سمارت Ralph Smart. – الأرجوحة La Ronde الذي أخرجه ماكس أوفولس Max Ophuls عام 1950 ويستكشف المشاعر الجنسية الإنسانية من خلال شبكة علاقات تضم نماذج بشرية مختلفة. |
| 5286 | ميكروفون متعدد الاتجاهات | Omnidirectional microphone | ميكروفون يستطيع إلتِقاطَ الأصوات من جميع الاتجاهات والزوايا المحيطة به، لذلك يُطلَق عليه أحيانًا الميكروفون الشامل، أو الميكروفون اللاإتجاهي، أو الميكروفون المتعدِّد الزوايا. |
| 5287 | أصوات متعددة الاتجاهات | Omnies | مُصطلَح مشتَقّ من اسم وطبيعة الميكروفون المتعدِّد الاتجاهات Omnidirectional microphone، إذ يُقصد به الأصوات غير الواضحة وغير المفهومة التي ترد من اتجاهات متعدِّدة لتشكِّل بتداخُلها ما يُعرف بأصوات الجو العام Atmospheric sounds أو أصوات الخلفية Background voices. |
| 5288 | دار عرض أومنيماكس | OMNIMAX Theatre | الاسم الأصلي لدار العرض التي تُعرف حاليًّا بدار عرض قبّة آيماكس IMAX DOME Theatre، وهي دار للعرض السينمائي تستخدم جهاز عرض مركَّب عليه عدسة من النوع المعروف بعين السمكة Fish-eye lens، وذلك لعرض صورة يبلغ عرضها 160 درجة على شاشة عرض خاصة تأخذ شكل قبّة تحيط بالمشاهدين. أما كلمة آيماكس نفسها فهي مُصطلَح منحوت اختصارًا من كلمتَين هما Image maximization بمعنى تعظيم الصورة أي الوصول بها إلى أقصى درجات الجودة. وقد استُخدم هذا المُصطلَح لأول مرة لتسمية منظومة سينمائية تتكوَّن من كاميرا وجهاز عرض سينمائي صمَّمتهما وأنتجتهما شركة آيماكس IMAX Corporation الكَندية عام 1970. |
| 5289 | ميكروفون متعدد الاتجاهات | Omnimike | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Omnidirectional microphone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5290 | المعرفة الكلية | Omniscience | رغم أن الترجمة الدقيقة لهذا المُصطلَح هي العِلم الكُلِّي، فقد فضَّلْتُ ترجمتها إلى المعرفة الكُلِّية لأنها الترجمة الأكثر اتساقًا مع المعنى المقصود هنا بغضّ النظر عن المعنى العام. المعرفة الكُلِّية مُصطلَح نقدي يشير إلى حالة يكون خلالها المُشاهد مُلِمًّا إلمامًا كاملًا بالأحداث التي يتضمَّنها العمل الفني وأسبابها ونتائجها، بينما لا تستطيع شخصيات العمل الرئيسية Protagonists مشاهَدة ما يجري إلّا من خلال منظور واحد، وهو بالطبع منظور شخصي. هذا الأسلوب هو نقيض أسلوب وجْهة النظر الصارمة Restricted point of view الذي يروي أحداث الفيلم كلها من منظور إحدى الشخصيات، بحيث لا نرى إلّا ما تراه الشخصية، ولا ندرك إلّا ما تدركه. عمليًّا، فإنه من النادر جدًّا أن نجد فيلمًا يتبنّى مُخرجه أحد الخيارَين النقيضين على طول الخط، حيث يحرص المُخرج على أن يمزج بين عدد من التقنيات التي تسمح له بالتلاعب بالمعلومات وبأسلوب تدفقها بالشكل الذي يراه أكثر ملاءمة للتعبير عن وجْهة نظره. غير أن ما نقوله لا يعني أنه لم تكن هناك على الإطلاق حالات ألزم فيها المُخرج نفسه بواحد من النقيضين، فكما يقول دايفيد بوردويل David Bordwell وكريستين ثومبسون Kristin Thompson في الطبعة الخامسة من كتاب مقدمة لفن السينما Film Art: An Introduction التي صدرت عام 1997، فإن فيلم مَولِد أُمّة The Birth of a Nation الذي أخرجه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1915 يُعَدّ مثالًا لحالة من حالات الاقتراب الشديد من أسلوب المعرفة الكُلِّية، حيث يروي قصة الحرب الأهلية الأمريكية من خلال وجْهات نظر كثيرة تتميَّز بالاختلاف والتعدُّدية. على النقيض من مَولِد أُمّة، يجيء فيلم السُبات الكبير The Big Sleep، ويُقصد بالسُبات الكبير هنا الموت، وهو الفيلم الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1946، حيث تتكشف عقدة الفيلم البالغة التعقيد من خلال وجْهة نظر أُحادية هي وجْهة نظر بطل الفيلم سام سبايد Sam Spade، حيث يقودنا المُخرج من خلال تلك الشخصية في رحلة استكشاف مرهقة ومُعَذِّبة. |
| 5291 | الجرس ضرب | On a bell! | مُصطلَح دارج يُقصد به أن عملية تصوير لقطة قد بدأت وأن على جميع المتواجدين داخل موقع التصوير التزام أماكنهم والتزام الصمت التام. يعود أصل هذا التعبير إلى أنه في حالات العمل داخل الستديو، وقبل بدء التصوير مباشرة، ينطلق جَرَس خاص لتنبيه المشاركين في اللقطة والعاملين في الستديو إلى أن التصوير سوف يبدأ على الفور، كما يضاء في الوقت نفسه المصباح الأحمر الموجود أعلى الباب الذي يقود إلى قاعة التصوير. |
| 5292 | على تليفون | On call! | مُصطلَح يُقصد به ممثل ليست له مَشاهد ضمن برنامج العمل المقرَّر تنفيذه خلال اليوم، لكنه ينتظر في منزله مستعدًّا للحضور إلى الستديو فورًا إذا ما طرأ على برنامج العمل تعديل يتطلب وجوده. |
| 5293 | على الكاميرا | On camera | أيّ شيء أو شخص أو حدث يقع كليًّا أو جزئيًّا في نطاق مجال رؤية الكاميرا أثناء التصوير، ومن ثم يتم تسجيله على الفيلم. |
| 5294 | تعليق على الكاميرا | On-camera narration | تعليق يقرأه شخص موجود أمام الكاميرا بحيث تراه وتسجل صورته أثناء قراءة التعليق. |
| 5295 | إلتفاتة نحو الكاميرا | On-camera turn | حركة يقوم بها الممثل إما كليًّا أي بكامل جسده أو جزئيًّا أي بوجهه، بحيث تكون نظراته في اتجاه الكاميرا التي غالبًا ما تمثل في تلك اللحظة وجْهة نظر شخص آخر موجود خارج الإطار. |
| 5296 | في توقيت سليم | On cue | وصْف يُطلَق على استجابة ممثل ما، أو فني ما، للإشارة التنبيهية أو المُشعِرة التي تَصدر عن مساعد المُخرج أو مَن يكلِّفه المُخرج بذلك، وهذا التعبير هو عكس تعبير أخطأ الإشارة Off-cue. |
| 5297 | تصوير أحادي الكاميرا | One camera shoot | مُصطلَح يُقصد به تصوير الفيلم السينمائي أو التلفزيوني بكاميرا واحدة فقط. |
| 5298 | تمثيل مسطح | One-dimensional acting | أداء تمثيلي يفتقر إلى الحيوية والحرارة. |
| 5299 | قاعدة ال 180 درجة | 180-degree rule | واحدة من القواعد الأساسية لفن الإخراج السينمائي، وتقضي بضرورة أن يحتفظ الشخصان اللذان يضمّهما مشهد واحد بموقعَيهما داخل الإطار السينمائي ما لم يتحركا، كلاهما أو أحدهما، حركة ظاهرة أمام الكاميرا، وما لم تتحرك الكاميرا حركة دائرية حولهما. فإذا افترضنا أن اللقطة تضم شخصَين متواجهَين، فإن الشخص الموجود على يسار الإطار يجب أن ينظر إلى جهة اليمين دومًا، أما الشخص الموجود على يمين الإطار فيجب أن يتجه نظره يسارًا طوال الوقت، بغضّ النظر عن تغيُّر حجم الإطار، وبغضّ النظر عن وجود أيّ منهما بمفرده أو ظهورهما معًا على الشاشة. أبسط وسائل الحفاظ على هذه القاعدة يتمثل في افتراض وجود ما يُعرف بخط المُخرج Director’s Line1، وهو خط وهْمي يمر بأقرب شخصَين أو أكثر، أو عنصرَين من عناصر المَنظر الديكور أو أكثر، إلى الكاميرا، والعمل على ألّا تتجاوز الكاميرا هذا الخط عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. فانتقال الكاميرا عن طريق تَتابُع اللقطات، لا عن طريق الحركة الفعلية المتواصلة، يجب أن يتم داخل نطاق لا يتجاوز 180 درجة، وذلك تجنُّبًا لأن يبدو أحد الشخصَين وكأنه قفز فجأة من اليمين إلى اليسار والعكس، وهو خطأ يتكرر عدّة مرات في كثير من الأفلام القديمة، وحتى في بعض الأفلام الجديدة. ورغم التزام صانعي الأفلام بهذه القاعدة، فإن بعض المُخرجين، ومن بينهم المُخرج البريطاني الشهير ستانلي كوبريك Stanley Kubrick، يتعمّدون خرْقَها في بعض أفلامهم بغرض إضفاء نوع من الاضطراب أو الفوضى الموظفة دراميًّا داخل المشهد. من أشهر الحالات التي يجد المُخرج فيها نفسه مجبرًا على خرق هذه القاعدة، التغطية الموسعة للأحداث الرياضية، مثل حفلات افتتاح وختام الدورات الرياضية العالمية ومباريات كرة القدم، حيث يتحتم على مُخرج، أو مُخرجي، هذه الأحداث استخدام عدد كبير من الكاميرات التي تنتشر في جميع أرجاء الملعب، بل وفي المدرّجات. في هذه الحالة، وحتى لا تختلط الأمور على المُشاهد وتضيع منه الاتجاهات، فيتصور أن هدفًا أحرزه فريق ما هو هدف أُحرز في مرمى هذا الفريق، فإن مُخرجي هذه المباريات يحرصون على أن تظهر على الشاشة عبارة زاوية عكسية Reverse angle كلما تم القَطْع إلى لقطة تلتقطها كاميرا تقع على الجانب الآخر من الخط الوهْمي، مخترقة قاعدة ال 180 درجة. هذا وتتعدّد تسميات هذا الخط وهذه القاعدة بتعدُّد انتماءت مُنظِّري السينما، ومن هذه التسميات، خط المصلحة Line of Interest، وخط المركز Center Line، وخط الإخراج Stage Line، ومحوَر الحدث Action Axis، والخط الوَهْمي Imaginary Line، وترد هذه التسميات جميعًا في سياق هذه الموسوعة، وفقًا للترتيب الأبجدي. |
| 5300 | نسخة يومية أحادية الضوء | One-light dailies | مُصطلَح يُقصد به نسخة العمل السريعة التي تَصدر في اليوم التالي للتصوير مباشرة والتي تُستخدم في طباعتها تركيبة أُحادية مبسَّطة من الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأخضر والأزرق، لطباعة نسخة ملوَّنة ذات دقة وجودة منخفضتَين. |
| 5301 | نسخة سالبة ذات تعريض موحد | One-light dupe negative | نسخة سالبة بديلة تتضمَّن كافة تعديلات الإضاءة وتصحيحاتها التي طلبها مدير التصوير، وبذلك فإن أية نسخة موجبة تُطبَع منها يمكن أن تُطبَع باستخدام مستوى واحد من الإضاءة Single lighting level. |
| 5302 | نسخة أحادية الضوء | One-light print | النسخة الموجبة التي تُطبع من النسخة السالبة البديلة المعروفة بنسخة التعريض الموحَّد One-light dupe التي تتضمَّن كافة تعديلات الإضاءة وتصحيحاتها التي أُجريت تنفيذًا لتعليمات مدير التصوير، وبالتالي فإن طباعة هذه النسخة الموجبة تتم باستخدام مستوى واحد من الإضاءة Single lighting level. |
| 5303 | نسخة عمل أحادية الضوء | One-light workprint | مُصطلَح عام يُقصد به أية نسخة موجبة تُطبَع باستخدام مستوى واحد من الإضاءة Single lighting level، سواء طُبعت من النسخة السالبة البديلة المعروفة بنسخة التعريض الموحَّد One-light dupe التي تتضمَّن كافة تعديلات الإضاءة وتصحيحاتها التي أُجريت تنفيذًا لتعليمات مدير التصوير، أو من نسخة سالبة لم يتم تصحيحها وتعديلها بعد. |
| 5304 | نسخة أحادية الضوء | One-line print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح One-light print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5305 | نسخة يومية أحادية الضوء | One-lite dailies | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح One-light dailies، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5306 | فيلم وحيد البكرة | One-reeler film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم القصير الذي يتكوَّن من بَكرة واحدة، أو من فصل واحد كما يوصَف في دُور العرض السينمائي. في زمن السينما الصامتة، كان طول الفيلم الوحيد البَكرة 15 دقيقة، وبعد دخول الصوت إلى الأفلام أصبح طول الفيلم الوحيد البكرة أو الفصل 11 دقيقة فقط. |
| 5307 | أحاديات | Ones | مُصطلَح يُقصد به الإطارات التي يتم تعريضها بمعدل إطار واحد في كل مرة تدور فيها الكاميرا، وهو أسلوب مستخدَم في إنتاج أفلام التحريك بالطريقة التقليدية القديمة. |
| 5308 | فيلم المشهد الواحد | One-scene Film | مُصطلَح غير شائع، يستخدمه بعض الأكاديميين لوَصْف مجموعة من الأفلام الحقيقية التي تصوِّر الحياة اليومية للناس، دون إعداد مسبَق، التي أنتجت خلال الأعوام الأولى من عمر صناعة السينما، والتي كانت تشكّل المُكوِّن الوحيد لبرامج العرض السينمائي العام التي بدأت مع نهاية القرن التاسع عشر. كان كل فيلم من هذه الأفلام يتكوَّن من مشهد واحد، هو في الحقيقة لقطة واحدة متّصلة تصوِّر حدثًا واحدًا من زاوية واحدة، دون تدخُّل من صانع الفيلم في هذا الحدث، ودون استخدام ممثلين على الإطلاق، لا من المحترِفين ولا من الهواة. كل ما كان صانع الفيلم يحرص عليه عند اختيار الحدث المُراد تصويره، هو أن يتضمَّن الحدث حركة ظاهرة ومحسوسة، غالبًا ما تكون في اتجاه الكاميرا، أي في اتجاه المُشاهد، كي يكون الإحساس أو الانبهار بها واضحًا ومضمونًا. أول وأشهر مثال على ذلك، ما يُعرف في تاريخ السينما باسم برنامج الأخوَين لوميير Lumière Brothers Program الذي شهدته مقاهي فرنسا بدءًا من عام 1895، والذي تضمَّن أفلامًا أو لقطات متنوعة. من أكثر هذه الأفلام أو اللقطات شهرة: • الخروج من مصانع لوميير La sortie des usines Lumière، عام 1895. • وصول قطار إلى محطة سيوتا L’arrivée d’un train à la Ciota، عام 1895. • بَرتيتة كوتشينة Partie de cartes، عام 1895. • ساحة كوردلييه في ليون Place des Cordeliers à Lyon، عام 1895. • وليمة طفل Repas de bébé، عام 1895. • طابِخ السمّ آكِلُه L’arroseur arrosé، عام 1895. • تدمير جدار Démolition d’un mur، عام 1896. • مغادرة أورشليم عن طريق السكة الحديدية Départ de Jérusalem en chemin de fer، عام 1897. • La Palestine en 1896 أي فلسطين في عام 1896، عام 1897. هذه التجربة الجديدة والمثيرة وجدت صدى فوريًّا في كثير من أنحاء العالم. ففي الولايات المتحدة أنتجت شركة توماس إديسون Thomas Edison وعرضت المئات من هذه الأفلام الوحيدة اللقطة. في مصر، شهدت مقاهي الإسكندرية، اعتبارًا من يوم الخميس 5 تشرين الثاني/نوفمبر 1896، عروضًا لأفلام من هذا النوع. وكما يقول المؤرخ السينمائي المصري أحمد الحضري في الجزء الأول من كتابه "تاريخ السينما في مصر"، فإن أول برنامج سينمائي شاهَده جمهور الإسكندرية يومها، في سينماتوغراف بورصة طوسون، تضمَّن أفلامًا تحمل العناوين التالية: • المصارِعون. • المتجرِّد من ثيابه. • أهالي مَدغَشقَر. • غابة بولونيا. • الحَدّادون. ولم تكن فترة عرض هذا البرنامج السينمائي تتجاوز نصف الساعة. وبعد نحو ثلاثة أسابيع، وبالتحديد يوم السبت 28 تشرين الثاني/نوفمبر 1986، شهدت القاهرة أول عرض سينمائي من هذا النوع. ورغم أن العديد من مؤرخي السينما يرون أن هذه التجارب كانت إرهاصة تبشِّر بمولد الفيلم الوثائقي Documentary Film، فقد حدث مولد السينما الوثائقية كما نعرفها اليوم بعد ذلك بأكثر من ثلاثين عامًا، عندما قدَّم المُخرج الكَندي الشهير روبرت فلاهرتي Robert Flaherty فيلمه الأكثر شهرة نانوك رَجُل الشمال Nanook of the North عام 1921. تجربة الأخوَين لوميير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis، البسيطة فنيًّا، والتي تُعَدّ البداية الحقيقية للسينما كصناعة وتجارة، لم تَمُت رغم كل ما حققته السينما كفنّ وكصناعة من إنجازات. فمِن وقت لآخر نجد مُخرجًا مستقلًا Independent director يعود إلى هذه التجربة من خلال فيلم جديد يستلهم في إنتاجه فكرة فيلم المشهد الواحد، وفكرة المشهد اللقطة One-shot scene. من هؤلاء، آندي وارهول Andy Warhol الذي قدَّم فيلم نوم Sleep عام 1963 وفيلم إمباير Empire عام 1964، اللذين يعدّان نسختَين ممتدّتَين مطوّلتَين من أفلام الأخوَين لوميير الأولى: • ففي الفيلم الأول، الذي يصل طوله إلى 321 دقيقة، لا تفعل كاميرا وارهول شيئًا سوى متابعة رفيقه اللوطي الشاعر الأمريكي الشهير جون جيورنو John Giorno وهو يغط في النوم. • وفي الفيلم الثاني، وهو فيلم صامت أبيض وأسود يصل طوله إلى 8 ساعات و5 دقائق، لا تفعل الكاميرا شيئًا سوى أن تستعرض ناطحة السحاب الشهيرة، بناية الإمباير ستايت Empire State Building في مدينة نيويورك الأمريكية، من خلال لقطات طويلة متّصلة غير متنوِّعة الزوايا، وكأن المُخرج يعرض علينا العالم كما هو دون تدخّل منه، أو بالحد الأدنى من التدخل. هذا الأمر دفع كثيرًا من المؤرخين والنقّاد إلى تسمية هذا النوع من الأفلام بسينما الحد الأدنى Minimal Film، ربما اقتباسًا من مُصطلَح التبسيطية Minimalism الذي يُطلَق على إحدى مدارس الفن التجريدي وعلى إحدى مدارس التأليف الموسيقي. |
| 5309 | أفيش الفرخ الواحد | One sheet | ملصَق يتكوَّن من قطعة واحدة من الورق طولها 41 بوصة وعرضها 27 بوصة، يُستخدم عادة للإعلان عن الفيلم في الواجهة الخارجية لدار العرض، وفي البهو الخارجي لها حيث تقع غالبًا منافذ بيع التذاكر. ووفقًا لما يقوله رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن معظم هذه الأفيشات كانت تُشحن من مقر الشركة المنتِجة أو الموزِّعة للفيلم مطوية حتى عام 1984، بعدها أصبحت تلك الشركات تشحن أفيشاتها ملفوفة داخل أنابيب الشحن المصنوعة من ورق مقوّى. |
| 5310 | لقطة أحادية | One-shot | لقطة لشخص واحد، وهي عادة لقطة متوسطة يَظهر فيها شخص واحد فقط من الخصْر إلى قمة الرأس إذا كان واقفًا، ويَظهر فيها بكامل جسده إذا كان جالسًا. |
| 5311 | مشهد اللقطة الواحدة | One-shot scene | مشهد يتكوَّن من لقطة واحدة متصلة تستوعب قدْرًا كبيرًا من الأحداث وتكشف عن قدْر كبير من المعلومات. خلال هذه اللقطة، تدور الكاميرا بلا توقف، ويمكن أن تتحرك من مكان إلى مكان لتُتابع موضوعًا ما أو لتقترب من تفصيلة ما من تفاصيل الحدث، وأن تنتقل بالتَبْئير من نقطة إلى أخرى، ولهذا يُطلِق البعض على هذه الإلتِقاطة اسم اللقطة المشهدية Sequence shot، لأنها تستغرق وقتًا طويلًا على الشاشة. اعتمدت السينما في سنواتها الأولى على الإلتِقاطات الطويلة، حتى بدأت أفلام المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، التي تَستخدم أسلوب التقطيع بين اللقطات في الانتشار، وحتى بدأ مُخرجون كثيرون في تبنّي هذا الأسلوب. بعد دخول الصوت إلى السينما، ظهرت الحاجة إلى وضْع الكاميرات داخل حاويات ضخمة للحيلولة دون وصول ضوضاء محركاتها إلى الميكروفونات، وقد أدى استخدام هذه الحاويات إلى زيادة أحجام الكاميرات وزيادة أوزانها، وبالتالي صعوبة الانتقال بها من زاوية إلى أخرى، فعاد أسلوب الإلتِقاطة الطويلة أو اللقطة المشهدية إلى الظهور مرة أخرى. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يرون في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن اللقطة السياقية أو الإلتِقاطة الطويلة هي طريقة بديلة لعملية تنظيم وترتيب عدد من اللقطات داخل مشهد أو سياق متصل لتحقيق التتابُع الذي تحتل فيه الكاميرا طول الوقت مكانَ عين المُشاهد من خلال القَطْع التتابُعي Continuity editing أو المونتاج Montage. لكن، حيث إن إعداد وتنفيذ مجموعة من اللقطات المترابطة يستنفد وقتًا طويلًا ويتطلب مجهودًا كبيرًا ويتكلّف بالتالي نفقات هائلة، لذلك يفضِّل صانعو الأفلام المنخفضةِ الميزانية اللجوء إلى استخدام هذه النوعية من اللقطات. ويضرب بلاندفورد وهيلليير وغرانت المثل بفيلم الهتافات الأخيرة لرقصة بطيئة The Last Chants for a Slow Dance الذي أخرجه جون جوست Jon Jost عام 1977 ويتكوَّن في معظمه من لقطات مشهدية أو سياقية طويلة، وكذلك فيلم أغرَب من الفردوس Stranger Than Paradise الذي أخرجه جيم جارموش Jim Jarmusch عام 1984 ويتسم بنفس مواصفات الفيلم الأول. على صعيد آخر، يرى الناقد والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971 أن الواقعية والموضوعية في السينما لا يمكن تحقيقهما إلّا من خلال أسلوب التَبْئير العميق Deep focus، والتكوين في العمق Composition in depth، والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes، حيث يتم تغطية مشهد كامل في لقطة أو إلتِقاطة واحدة متصلة، وحيث تبقى الكاميرا بلا حركة تقريبًا. ويؤكد بازان أن هذا الأسلوب يُعيد إلى السينما مرة أخرى فكرة وحْدة الصورة في الزمان والمكان، التي آمن بها مُخرجون واقعيون رُوّاد مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، وهي الفكرة التي تجعل المُشاهد أكثر قربًا من الصورة الموجودة على الشاشة. ويضيف بازان أن هذا الأسلوب، بشقَّيه، "ينطلق من رفْض فكرة التفتيت التحكُّمي للأشياء، ومن الرغبة في عرض صورة مفهومة بشكل منتظِم ومتناسق، تجبر المُشاهد على أن يختار بنفسه ما يَنظر إليه". تأمَّل معي بلاغة تلك العبارة التي تجمع بين الجَبْر والاختيار في سياق واحد، وهي بلاغة تعكس بلاغة أسلوب التَبْئير العميق كجملة من جُمَل اللغة السينمائية. ونعود إلى بازان الذي يستعرض أمثلة تتضمَّن تطبيقات لذلك الأسلوب، من أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفْضَل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. يمثل فيلم الحَبْل Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948 نموذجًا رائعًا لأسلوب الإلتِقاطة الطويلة أو اللقطة المشهدية، فقد صوَّر هيتشكوك الفيلم بحيث يبدو كحلقة واحدة متصلة، تتحرك فيها الكاميرا وفْق مخطَّط محسوب بدقة، لتقود انتباه المُشاهد ولتنتقل به من نقطة إلى أخرى، رغم أن الفيلم في واقع الأمر يتكوَّن من عدّة إلتِقاطات يبلغ طول كل منها 10 دقائق، وهو الحد الأقصى لما يمكن تلقيم الكاميرا به من فيلم خام. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الإلتِقاطة الطويلة تكون أكثر فعالية عندما يكون موضوع اللقطة أكثر درامية، وعندما يتميَّز أداء الممثلين بالبراعة وقوة التأثير. وفي هذا المجال يضرب كونيغسبرغ المثل بأفلام مثل: • آلام جان دارك La passion de Jeanne d’Arc الذي أخرجه كارل ثيودور دراير Carl Theodor Dreyer عام 1928. • الوَهْم الكبير La grande illusion الذي أخرجه جان رينوار Jean Renoir عام 1937. • بالإضافة إلى فيلمَي "المواطن كاين" و"الحَبْل". أما في السينما العربية فسوف يبقى حسن الإمام سيد هذه التقنية بلا مُنازع. |
| 5312 | فيلم أحادي التثقيب | One-side perforated film | فيلم من قياس 16 مم أو 8 مم، يحتوي على مَسار للصوت، لذلك فإن ثقوبه تتواجد على أحد جانبَيه، وذلك لإفساح المكان الذي كان يُفترض أن تحتله ثقوب مماثلة على الجانب الآخر، كي يحتلها مَسار الصوت. |
| 5313 | واحد إلى واحد | One-to-one | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النقل الدقيق لمحتويات مَسار صوتي إلى مَسار صوتي آخر دون تعديل ولا تغيير. • طباعة نسخة موجبة أو سالبة نقلًا عن نسخة أخرى بأسلوب تعريض إطار واحد في كل مرة دون حذف ودون تكرار أيّ من الإطارات. |
| 5314 | منظر أو ديكور مسطح | One-way set | مُصطلَح يُقصد به المَنظر أو الديكور الذي يتكوَّن من لوحة واحدة مسطَّحة تغطي الخلفية. |
| 5315 | متوقف لفترة طويلة | On hiatus | توقف العمل في الفيلم كليًّا لفترة طويلة من الزمن، سواء كان هذا التوقف إجباريًّا لأسباب خارجة عن إرادة فريق العمل، كأنْ تعمّ حالة من الفوضى البلد الذي يجري التصوير على أرضه بسبب كارثة طبيعية أو حرب أهلية، أو كان التوقف إراديًّا انتظارًا لتحقُّق شرط ما، مثل حلول فصل من فصول السنة لا يمكن التصوير إلّا خلاله. من الأمثلة الشهيرة على التوقف الطويل الاختياري ما يذكره رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary من أن العمل في فيلم ثور هائج Raging Bull الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1980 قد توقف لعدّة أشهر حتى يتمكَّن روبرت دي نيرو Robert DeNiro من اكتساب مزيد من الوزن كي يكون لائقًا لتصوير المرحلة الأخيرة من حياة بطل الفيلم الملاكم الشهير جايك لاموتّا Jake LaMotta. |
| 5316 | متوقف مؤقتا | On hold | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • توقف العمل في الفيلم لفترة قصيرة محدَّدة لأسباب معروفة وواضحة. • حالة الاستعداد لبدء العمل في الفيلم لأول مرة، أو لاستئناف العمل فيه بعد فترة توقف طويلة. |
| 5317 | توليف موصول | On-line editing | رغم أن عددًا كبيرًا من الكتابات العربية تَستخدم تعبير On-line مكتوبًا بالعربية بنفس منطوقه الإنجليزي "أونْلايْن"، وهو ما يحدث أيضًا عند ذِكر هذا الأسلوب من أساليب التوليف On-line editing خلال أحاديثنا فنقول "التوليف أونْلايْن"، فقد فضَّلْتُ الاجتهاد في ترجمته قدْر الإمكان مختارًا ترجمته إلى "التوليف الموصول"، أي الذي يتم من خلال منظومة متكاملة متصلة بجهاز كومبيوتر، وذلك من منطلق أن المقصود بكلمة Line في التعبير الإنجليزي هو خط الاتصال مع جهاز الكومبيوتر. ومن المنطلق نفسه ترجمتُ مُصطلَح Off-line editing إلى "التوليف المفصول" بدلًا من "التوليف أوفْلايْن". والتوليف المفصول هو الذي يتم دون أن يربط جهاز كومبيوتر بين أدواته المختلفة. أما من الناحية العملية، فإن مُصطلَح التوليف الموصول يُقصد به: • عملية تنفيذ النسخة النهائية من الفيلم أو البرنامج التلفزيوني. • عملية تسجيل نسخة الفيلم الفيديوية بعد إتمام عملية التوليف الرقمي Digital editing على نسخة من فيلم سينمائي. |
| 5318 | جمعية نقاد السينما على الإنترنت | Online Film Critics Society | تجمُّع يضم نقّاد السينما المحترفين الذين ينشرون كتاباتهم ومقابلاتهم ودراساتهم الأكاديمية الموسعة على الإنترنت في المقام الأول، سواء نشرت هذه الأعمال في صحف أو مجلات مطبوعة أو لم تنشر. تم تأسيس الجمعية عام 1997 كتجمُّع يضم عددًا من مواقع الإنترنت السينمائية المتخصصة، ومن أبرزها: |
| 5319 | تصوير في مواقع خارجية | On-location shooting | مُصطلَح يُقصد به كافة عمليات الإنتاج السينمائي التي تتم خارج مَرافق الستديو. يمكن أن تجري هذه العمليات في الموقع نفسه المشار إليه في السيناريو، كما يمكن أن تجري في موقع بديل، فإذا كان السيناريو يشير إلى أن أحداث المشهد تدور في شارع جانبي من شوارع المنيا مثلًا، فإنه من الممكن تصويره في شارع جانبي من شوارع الجيزة مثلًا، مع إجراء بعض التعديلات الطفيفة على المظهر العام للشارع، أو للمارّة العابرين. |
| 5320 | عمل في موقع تصوير خارجي | On-location work | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح On-location shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5321 | على الميكروفون | On mike | صوت أو حوار في نطاق قدرة الميكروفون على الإلتِقاط، وبالتالي فهو مسجل بشكل سليم من الناحية الهندسية. |
| 5322 | بالآحاد | On ones | مُصطلَح يُقصد به عملية تصوير فيلم تحريك بكاميرا تعمل بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، حيث تصور الكاميرا إطارًا واحدًا فقط في كل مرة تدور فيها، وهو ما يجعل الحركة تبدو طبيعية سلسة ومتدفقة. |
| 5323 | على الشاشة | On-screen | أيّ شيء يتواجد أو أيّ شخص يظهر أو أيّ حدث يجري على الشاشة. |
| 5324 | عناوين على الشاشة | Onscreen credit | مُصطلَح عمومي يُقصد به قوائم أسماء المشاركين في الفيلم، التي تظهر على الشاشة، سواء قبل بداية الأحداث أو بعد نهايتها. |
| 5325 | اختيار ميداني | On-site casting | عملية اختيار ممثل ينتمي إلى المنطقة التي يجري فيها التصوير للقيام بأحد أدوار الفيلم، وهي عملية كثيرًا ما تحدث في حالات التصوير خارج البلد المنتِج، إما لأن الدور يحتاج إلى شخص من أهل البلد الذي يجري التصوير على أرضه، أو لأن قوانين ذلك البلد تحتِّم على شركات الإنتاج الأجنبية التي تنفذ فيلمًا على أرضه أن تستعين بعدد معيَّن من أبناء البلد في ذلك الفيلم. |
| 5326 | تصوير في موقع خارجي | On-site shooting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح On-location shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5327 | عمل في موقع تصوير خارجي | On-site work | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح On-location shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5328 | بنوع من المغامرة | On spec | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح On speculation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5329 | بنوع من المغامرة | On speculation | مُصطلَح أمريكي يُطلَق على أيّ عمل فني تم إنتاجه دون الاعتماد على دراسات مسبَقة لفرص نجاحه، كما يُطلَق على العمل الذي ينتجه منتِج مستقل دون الاعتماد على تمويل مسبَق من شركة توزيع، أي العمل الذي تم إنتاجه كنوع من المغامرة أو المقامرة إن صح التعبير. كما يُستخدم المُصطلَح نفسه لوَصْف قرار المُخرج أو الممثل الذي يقبل العمل في فيلم ما مقابل نسبة معيَّنة من الإيرادات، وكذلك لوَصْف السيناريو غير المطلوب مسبَقًا Unsolicited script وهو السيناريو الذي يرسله كاتبه أو يتقدم به إلى إحدى شركات الإنتاج دون أن يكون مكلَّفًا من قِبلها بكتابته. |
| 5330 | بكل دقة | On the nose | مُصطلَح يُقصد به سينمائيًّا تصوير مشهد ما باستخدام الرقم البؤري F-stop الذي حدَّدته قراءة مقياس التعريض Exposure meter دون أدنى تعديل. |
| 5331 | بالثلاثات | On threes | مُصطلَح يُقصد به عملية تصوير فيلم تحريك بكاميرا تعمل بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography حيث تصور الكاميرا ثلاثة إطارات في كل مرة تدور فيها. |
| 5332 | بالإثنينات | On twos | مُصطلَح يُقصد به عملية تصوير فيلم تحريك بكاميرا تعمل بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography حيث تصور الكاميرا إطارَين في كل مرة تدور فيها. |
| 5333 | قتامة أو عتامة | Opacity | درجة مَقْدِرة مادّة ما على منْع الضوء من المرور خلالها، وهي بذلك عكس الشفافية Transparency. وفيما يتعلق بشريط الفيلم السينمائي، فإن درجة قتامته أو عتامته تُقاس بالنسبة بين الضوء الساقط عليه Incident light والضوء الذي يتخلَّله Transmitted light، غير أن الطريقة المثلى لقياس تلك الخاصية هي قياس درجة كثافة الطبقة الحساسة للفيلم Film emulsion density. |
| 5334 | زجاج أوبال | Opal glass | نوع من الزجاج الرمادي اللون، يتميَّز بقدرة كبيرة على نشر الضوء وتشتيته، لذلك فإنه يُستخدم كواجهة أمامية لبعض كشّافات الضوء الغامر Floodlight. |
| 5335 | أكمد | Opaque | جسم أو سطح لا يمكن للضوء أن ينفذ من خلاله إلى ما وراءه، فالصورة الفوتوغرافية المطبوعة على ورق فوتوغرافي صورة كَمْداء غير مُنْفِذة للضوء، أما الصورة السينمائية المطبوعة على الشريط السينمائي فهي صورة شفّافة يمكن للضوء أن ينفذ من خلالها. خاصية نفاذ الضوء هذه هي التي جعلت بالإمكان طباعة نُسَخ متعدِّدة من الفيلم، كما أنها الظاهرة التي تسمح للضوء بالمرور عبر الشريط محمَّلًا بالصورة السينمائية لعرضها على الشاشة. |
| 5336 | دليل أكمد | Opaque leader | أيّ قطعة من الفيلم غير المُنْفِذ للضوء تُستخدم في بداية الفيلم تسهيلًا وتأمينًا للَفِّه على بَكرة في الطابعة أو جهاز العرض. |
| 5337 | فنان التظليل | Opaquer | واحد من فريق العمل في إنتاج فيلم تحريك، وهو الفنان الذي يبدأ عمله بعد انتهاء عمل فنان التحبير أو المُحبِّر، حيث يتوَلّى مهمة تلوين الشرائح الشفّافة من الناحية المقابلة للناحية التي توجد عليها الرسوم الإطارية المحبَّرة. |
| 5338 | سينما الهواء الطلق | Open-air cinema | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • ما يُعرف في مصر بالسينما الصيفية وهي دار عرض لا سقف لها، وبالتالي فهي لا تقدم سوى حفلة مسائية واحدة تبدأ بعد غروب الشمس، وفي بعض المناسبات قد تقدِّم حفلًا آخر بعد منتصف الليل. • سينما السيارات Drive-in cinema، وهي ساحة عرض سينمائي مفتوحة، يصطفّ المشاهدون داخلها بسياراتهم في صفوف قوسية الشكل، حيث يشاهدون الفيلم من داخل السيارة، ويستمعون إلى الصوت من خلال مكبِّرات صوت صغيرة توزَّع على كل سيارة. |
| 5339 | أداء تجريبي مفتوح | Open audition | توجيه دعوة جماعية إلى عدد كبير من المشاركين، للتنافس العلني من أجل اختيار أحدهم لأداء دور في فيلم سينمائي. |
| 5340 | عناوين مفتوحة | Open captioned | جُمَل الحوار والتعليقات التي تصف الموسيقى والمؤثرات الصوتية التي تصاحب مشهدًا ما، والتي تَظهر أسفل الصورة على شريط الفيلم السينمائي أو نسخته الفيديوية، وذلك لتمكين ضعاف السمع أو فاقدي حاسة السمع من متابعة الفيلم والإحاطة بمحتويات المَسار الصوتي الخاص به. وعلى العكس من العناوين المغلقة Closed captioned، فإن هذه العناوين تكون موجودة طوال الوقت، بحيث لا يمكن إخفاؤها أثناء مشاهَدة الفيلم. |
| 5341 | دعوة إلى جلسة اختيار مفتوحة | Open casting call | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Open audition، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5342 | تشغيل مفتوح النهاية | Open-ended run | مُصطلَح يُقصد به استمرار عرض الفيلم السينمائي طالما أنه يحقق حدًا أدنى متفَق عليه من الإيرادات أسبوعيًّا، وهو النظام النقيض لنظام التشغيل المحدود Limited run الذي يُقصد به عرض الفيلم لفترة محدودة ومحدَّدة سلفًا، بغضّ النظر عن إيرادات شبّاك التذاكر. |
| 5343 | كشاف مفتوح المقدمة | Open-face light | كشّاف لا يحتوي على عدسة عند مقدمته، وبالتالي فهو يرسل إضاءة منتشرة متسعة النطاق يصعب التحكُّم فيها أو توجيهها أو تركيزها على مساحة معيَّنة، وهو الأمر الذي لا يتحقق إلّا في وجود عدسة فريسنِل Fresnel lens على مقدمة الكشّاف. |
| 5344 | شكل مفتوح | Open form | شكل من أشكال البناء الفيلمي، يمثل النقيض الكامل للبناء الفيلمي المعروف بالشكل المغلق Closed form، حيث يتميَّز ذلك البناء بالتلقائية Spontaneous والفورية Immediate وبعدم الاعتماد على التخطيط المسبَق والبُعد عن الصياغات الفنية المتعارَف عليها، وهو ما يجعل من الفيلم ذي الشكل المفتوح صورة واقعية وطبيعية وصادقة للعالم الخارجي. بعبارة أخرى، فإن مُخرج الفيلم ذي الشكل المفتوح يحرص على أن يكون ترتيب عناصر الصورة من شخصيات وموضوعات أخرى وأسلوب تحريكها مطابقًا تمامًا لما يمكن أن يجري في الواقع في ظل ظروف مشابهة، دون افتعال ولا اصطناع، فحركة الممثلين تتدفق بشكل تلقائي، ودور الكاميرا يقتصر على متابعتهم لتسجيل ونقل ما يفعلونه بأمانة مباشرة. يُعَدّ المُخرج الفرنسي جان رينوار Jean Renoir واحدًا من أبرز مُخرجي هذا النوع من الأفلام، بينما يَعتبر نقّاد وأكاديميون كُثر المُخرجَ الأمريكي ذي الأصل النمساوي فريتز لانغ Fritz Lang واحدًا من أبرز مُخرجي الأفلام ذات الشكل المغلَق Closed form films. |
| 5345 | لوحات البداية | Opening credits | اللوحات التي تظهر في بداية الفيلم، والتي تحمل اسم الفيلم، والشركة المنتجة، بالإضافة إلى أسماء الفنانيين والفنيين المشاركين في تنفيذه. |
| 5346 | يوم الافتتاح | Opening date | التاريخ المحدَّد لبدء عرض فيلم جديد. |
| 5347 | حفل ليلة الافتتاح | Opening-night party | حفل تقيمه الشركة المنتِجة للفيلم أو الشركة الموزِّعة أو الشركتان معًا بعد انتهاء ليلة العرض الأولى، بحضور نجوم الفيلم والعاملين فيه، وبمشاركة عدد كبير من المدعوين، خاصة من الصحافيين والنقّاد ومقدمي ومقدمات البرامج التلفزيونية. |
| 5348 | ميكروفون مفتوح | Open mike | ميكروفون تم تفعيله، وبدأ بالفعل في إلتِقاط الأصوات المحيطة به وتمريرها إلى جهاز التسجيل، وهو نقيض الميكروفون الميِّت Dead mike الذي يكون موجودًا في موقع التصوير لكنه لا يلتقط الأصوات المحيطة به، إما لأنه مغلَق عن عمْد لعدم الحاجة إليه أثناء تصوير لقطة معيَّنة، أو لأن خللًا ما أصابه فجأة. |
| 5349 | جهاز تسجيل ذو بكرة مفتوحة | Open-reel recorder | جهاز تسجيل صوتي يعمل ببَكرتَين مفتوحتين، حيث ينتقل الشريط أثناء التسجيل من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، وهو في ذلك يشبه جهاز العرض السينمائي. من أشهر أنواع تلك الأجهزة الجهاز المعروف باسم الناغرا Nagra. |
| 5350 | توسيع | Open up | عملية توسيع أو زيادة فتحة العدسة، التي تتم عن طريق تحريك حلقة المعايَرة Calibration ring إلى رقم بؤري F-stop أصغر، بغرض زيادة كمية الضوء المسموح بمرورها عبر العدسة إلى سطح الفيلم. |
| 5351 | فيلم أوبرالي | Opera Film | مُصطلَح يُقصد به نسخة فيلمية لأوبرا معروفة، أو فيلم مأخوذ عن أوبرا معروفة. ورغم أن السينما عرفت فكرة تسجيل الأوبرات الشهيرة سينمائيًّا منذ أن دخل الصوت إلى الأفلام السينمائية، فتلك الأفلام لم تحقق نجاحًا كبيرًا في السنوات الأولى حيث لم تكن الإمكانيات الفنية للصوت وقتها قادرة على مواكبة التطورات الهائلة التي طرأت على الصورة السينمائية، كما أن تلك الإمكانيات كانت غير قادرة على احتواء الغناء الأوبرالي والموسيقى الأوبرالية بما يتميَّزان به من فخامة وضخامة وتدرُّجات تفصل بينها فوارق بالغة الدقة. هذا كله من ناحية الشكل، أما من ناحية المضمون فإن مسألة اعتماد الشخصيات الأوبرالية على الغناء كبديل للحوار من بداية الفيلم إلى نهايته احتفظت للفيلم بشكله المسرحي، رغم افتقاده لعنصر الإبهار الصوتي الذي توفره دُور الأوبرا بتصميمها الهندسي الدقيق، وهو ما شكَّل حاجزًا بين تلك الأفلام ومشاهديها. فالمهتم بالأوبرا من المشاهدين كانت تلك الأفلام بالنسبة إليه صورة فقيرة لما يعرفه جيدًا، وغير المهتم بالأوبرا، أو غير المطلِع على تقنياتها، وجد أن مسألة التحاوُر بالغناء طوال الوقت مسألة غريبة. شكل آخر من أشكال الفيلم الأوبرالي أو الأوبرا الفيلمية عرفته السينما الصامتة، عندما تم تحويل قصص عدد من الأوبرات الشهيرة إلى أفلام سينمائية، وطبيعي أن افتقاد تلك الأفلام إلى عنصر الصوت، وهو العنصر الأكثر أهمية في الأوبرا، دفع مُخرجيها إلى البحث عن بديل بصري لذلك العنصر، الأمر الذي يجعلنا نشعر أن هذه الأفلام أكثر سينمائية من الأفلام الأوبرالية التي أُنتجت بعد دخول الصوت إلى السينما، وإن كانت بالطبع أقل أوبرالية. تاريخيًّا، وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن عملية تسجيل الأوبرات على أفلام سينمائية بدأت في إيطاليا في أعقاب الحرب العالمية الثانية، ولكن هذه الأفلام ظلت مجرد تسجيل سينمائي للأوبرا، دون أن تفلح في أن تكون فيلمًا سينمائيًّا أوبراليًّا، غير أن هذه التجارب الأولية لم تلبث أن تبعتها تجارب أخرى استطاع السينمائيون خلالها خلْق مُعادِل بصري أخّاذ للعمل الأوبرالي، وهو الأمر الذي أسهم في سدّ الفجوة التي كانت قائمة بين العمل الأوبرالي والصورة السينمائية للعمل نفسه. ويضرب كونيغسبرغ المثل بفيلمَين يرى أنهما فيلمان أوبراليان بحق، وليس مجرد تسجيل سينمائي لأوبرا. الفيلمان هما: • حكايات هوفمان The Tales of Hoffman الذي أخرجه مايكل باول Michael Powell وإمريك بريسبورغر Emeric Pressburger عام 1951. • الناي السحري Trollflöjten الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1975. |
| 5352 | مصور مشغل | Operating cameraman | الشخص الذي يعمل تحت إمرة وإشراف مدير التصوير، والمسؤول بشكل مباشر عن تشغيل الكاميرا أثناء تصوير اللقطة. ببساطة شديدة، هو الشخص الذي يضع إصبعًا على مفتاح تشغيل وإيقاف الكاميرا، ويضع عينًا على محدِّد المَنظر الخاص بها. وهو أيضًا الشخص المسؤول عن تنفيذ حركات الكاميرا الأساسية التي تتم دون أن تغادر الكاميرا مكانها على أرضية موقع التصوير، ونعني بذلك الحركات الأفقية Panning يمينًا ويسارًا، والحركات الرأسية Tilting إلى أعلى وإلى أسفل، وحركات الزوم اقترابًا زوم إن Zoom in وابتعادًا زوم آوْت Zoom out. |
| 5353 | عامل تشغيل 1 | Operator (1) | مُصطلَح أمريكي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Operating cameraman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5354 | عامل تشغيل 2 | Operator (2) | الاسم الذي يُطلَق في بريطانيا على الفني المسؤول عن تشغيل جهاز العرض السينمائي وتشغيل كافة مُكوِّنات كابينة العرض السينمائي. في كثير من الأحوال، يكون عامل العرض، أو فني كابينة العرض كما يُسمّى أحيانًا، مسؤولًا عن تشغيل نظام التحكُّم في إضاءة قاعة العرض، والنظام الصوتي الذي يبث مقطوعات موسيقية أثناء فترات الاستراحة. تبدأ مهام فني كابينة العرض قبل موعد بدء العرض بفترة كافية، إذ يتعيّن عليه الكشف على نسخة الفيلم والتأكد من خلوها من أية تمزُّقات، ثم إعادة لفِّها بالطريقة التي تتطلبها آلية تشغيل جهاز العرض. |
| 5355 | تقابل | Opposition (1) | وضْع أحد عناصر أو مُكوِّنات المشهد في مواجهة عنصر آخر، مما يعطي الإحساس بمواجهة أو صدام وشيك بين العنصرَين. |
| 5356 | تعامد | Opposition (2) | وضْعٌ تُشكِّل فيه الشمس والأرض والقمر زاوية عمودية، وهو ما يُطلِق عليه المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، تسمية التعامُد الطَوري Phase quadrature. |
| 5357 | السينما المعارضة أو المخالفة | Oppositional cinema | السينما التي تَستخدم الوسائل والأدوات السينمائية للتشكيك في، بل ولهدم، الرموز والأعراف السينمائية والمسلَّمات والممارسات التي تتبنّاها السينما التقليدية السائدة، وهي السينما الأكثر اهتمامًا بالنقاشات والخلافات السياسية. فالسينما المعارِضة أو المخالِفة تعمل على فضْح تفاصيل حِرفيات صناعة الفيلم، مثل التوليف وحركة الكاميرا والإضاءة، وهي التفاصيل التي تبذل السينما التقليدية أقصى ما في وسعها لكي تبقى غير ملحوظة، كذلك تسعى السينما المعارِضة أو المخالِفة إلى إفساد الأعراف الروائية المتفَق عليها، فتتلاعب بوحدات مهمة مثل الزمان والمكان والتتابُع والنهاية المغلقة التي لا تترك وراءها أسئلة معلَّقة، وذلك من منطلق أن الهدف الرئيسي لمُخرجي هذه الأفلام هو خلْق حالة من التباعُد بين الفيلم والمُشاهد، وهو التباعُد الذي يُبقي المُشاهد في حالة من التغريب Distanciation، ويحول دون وقوعه في أسْر حالة التمثُّل Identification. بعبارة أخرى، وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن السينما المعارِضة أو المخالِفة هي ماقصد إليه المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard عندما دعا السينمائيين إلى تسييس صناعة الأفلام To make films politically، بدلًا من صناعة أفلام سياسية To make political films. توجد هذه السينما في سياق مذاهب سينمائية مختلفة مثل السينما الطليعية Avant-garde Cinema وسينما الفن Art Cinema، كما تقول سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010. وتضيف هيوارد أن هذ النوع من السينما ظهر في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما، وبالتحديد في العشرينيات من القرن العشرين. مُصطلَح السينما المعارِضة أو المخالِفة لم يظهر إلّا في عام 1982، عندما ابتكره المُنظِّر والمُخرج البريطاني بيتر وولين Peter Woolen، مستخدمًا إياه في سياق كتابه قراءات وكتابات: استراتيجيات سيميائية معاكِسة Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies، وذلك في معرض تحليله للأعمال السينمائية التي أخرجها المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard في أوائل السبعينيات بالتعاون مع ما يُعرف بجماعة دزيغا فيرتوف Dziga Vertov Group، ومن بينها فيلم رياح من الشرق Le vent d’est عام 1969، بالإضافة إلى أعمال سينمائيين آخرين مثل المُخرجة أنياس فاردا Agnès Varda في فرنسا، ومُخرجي حركة السينما التحتأرضية أو السرية Underground movement في الولايات المتحدة، الذين تمردوا على ما أسموه هيمنة هوليوود Hollywood hegemony ونظام التمثيل أو التصوير Representation system الذي تتبعه السينما المُهَيمِنة. هنا، وكما تقول سوزان هيوارد، أثارت السينما المعارِضة أو المخالِفة اهتمام منظِّرات السينما المساواتية Feminist Cinema، حيث وجدن فيها فرصة لتحقيق ما هو أكثر من إعادة طرح قضايا المرأة بشكل سياسي، وذلك من خلال فضْح الطريقة التي طالما صورت بها السينما السائدة المرأةَ باعتبارها شيئًا Object، وليس موضوعًا Subject لعملية التحديق أو البَحْلَقة Gaze التي هي أحد الأسس الرئيسية لعملية المشاهَدة السينمائية، وباعتبارها موضِعًا للرغبة، لا عاملًا مشاركًا فيها. |
| 5358 | محور بصري | Optical axis | المحوَر البصري، في أيّ منظومة بصرية، هو ذلك الخط الوَهْمي المستقيم الذي يمر عبر نقطة التَبْئير ومراكز العدسات ممتدًا نحو المالانهاية Infinity. |
| 5359 | تعويض بصري أو موازنة بصرية | Optical compensation | عملية معقَّدة تُستخدم فيها منظومة من العدسات والمناشير لضمان تعويض وتصحيح آثار عمليات الإزاحة التي قد تتعرض لها الصورة في حالتَين محدَّدتَين: • داخل الكاميرا في حالة التصوير بسرعات عالية High-speed cinematography. • داخل طابعة التلامُس المتصل Continuous contact printer. |
| 5360 | موازن بصري | Optical compensator | مُصطلَح يُقصد به منظومة العدسات والمناشير التي تُستخدم في عملية الموازَنة البصرية لضمان تعويض وتصحيح آثار عمليات الإزاحة التي تتعرض لها الصورة داخل الكاميرا أو داخل الطابعة. |
| 5361 | تراكب بصري | Optical composite | صورة مركَّبة تم تجميع العناصر المُكوِّنة لها خلال عملية الطباعة باستخدام طابعة بصرية. |
| 5362 | كثافة بصرية | Optical density | درجة القتامة أو السواد الموجودة على الصورة السينمائية بعد انتهاء عمليات التظهير والتثبيت، ويتم قياسها باستخدام جهاز خاص يسمّى المِكْثاف أو جهاز قياس الكثافة Densitometer الذي يقدّم قراءات دقيقة تساعد على معرفة مدى حِدّة الصورة. |
| 5363 | قرص بصري | Optical disc | اسم يُطلَق على مجموعة متنوِّعة من الأقراص التي تُستخدم لتسجيل الصوت والصورة، ولعرض تلك الصور على شاشة تلفزيون أو على شاشة مرقاب فيديو Video monitor أو على مرقاب الكومبيوتر Computer monitor. • أقدم هذه الأقراص هو قرص الفيديو الذي كان يَستخدم قلمًا Stylus يشبه إبرة جهاز الأسطوانات القديم، لتسجيل الصور والأصوات وقراءتها، وقد توقف إنتاج هذه الأقراص تمامًا. • بعد ذلك استُبدل هذا القلم أو الإبرة بتقنية اللايزر الأكثر دقة وسرعة، لتخرج لنا ما نعرفه اليوم بقرص الفيديو الرقمي Digital Video Disc، أو القرص الرقمي المتعدِّد الاستعمالات Digital Versatile Disc، المعروفَين اختصارًا باسم DVD. وتوشك هذه الأقراص على التوقف أو على الأقل التراجع بشكل ملحوظ أمام وافد جديد. • الوافد الجديد هو قرص اللايزر الأزرق بْلوراي Blu-ray الذي تفوق أمكانياته إمكانيات سابقيه بقدْر يجعل من المقارنة أمرًا مستحيلًا، أو يجعل منها على الأقل أمرًا ظالمًا. |
| 5364 | تحريك باستخدام مؤثر بصري | Optical effect animation | أسلوب من أساليب التحريك البسيطة التي يمكن تنفيذها من خلال عمليات بصرية بسيطة، فعلى سبيل المثال فإن عملية مزْج متواصلة بين سلسلة من الصور التي يتناقص حجمها باضطراد والتي تصور الموضوع نفسه، تعطي انطباعًا بأن موضوع الصورة ينكمش ويتضاءل حجمه، والعكس صحيح. |
| 5365 | مؤثرات بصرية | Optical effects | مؤثرات خاصة يتم إنتاجها داخل الطابعة البصرية وباستخدام فيلم سبق تعريضه، حيث تعتمد الفكرة الأساسية لهذه العملية على نقل الصورة الأساسية إلى فيلم جديد مع إجراء بعد التعديلات عليها أثناء عملية النقل بالاعتماد على الإضاءة وعن طريق التحكُّم في زمن التعريض، بما يسهل المزج بين تلك الصورة وصورة أخرى تُنقل إلى الفيلم الجديد من مصدر آخر. تُستخدم المؤثرات البصرية لتنفيذ مجموعة من المهام التي يعدِّدها آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary فيما يلي: • الانتقال من مشهد إلى آخر عن طريق المزج Dissolve أو المسح Wipe أو التلاشي التدريجي Fade-out أو الظهور التدريجي Fade-in. • تغيير حجم صورة ما تصغيرًا أو تكبيرًا. • تجميد أو تثبيت الحركة. • تسريع الحركة أو إبطاؤها. • المزج بين الحدث الحي والرسوم المتحركة، أو وضْع شخصيات الفيلم داخل منظر مرسوم في مشهد مركَّب Composit scene. هذه المهام التي قامت بها الطابعات البصرية لسنوات طويلة، أصبحت اليوم أكثر تعقيدًا من ناحية تصميمها، لكنها أصبحت في الوقت نفسه أكثر سهولة من حيث التنفيذ، بعد أن انتقلت مسؤولية القيام بها من الطابعات البصرية إلى برامج الكومبيوتر التي تقوم بتنفيذ المؤثرات الخاصة رقميًّا Digital special effects. |
| 5366 | تقليب بصري | Optical flip | المعنى المباشر لكلمة Flip هو قلب صفحة كتاب لقراءة الصفحة التي تليها، ومن ثم فإن التقليب البصري هو مؤثر بصري ينقلب فيه المشهد عند نهايته كأنه يدور حول محوَر رأسي، لكي يفسح المكان للمشهد الذي يليه، وهو ما يحدث عند الانتهاء من قراءة فصل من فصول كتاب، وبدء قراءة فصل جديد. |
| 5367 | تقليب بصري | Optical flop | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Optical flip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5368 | بيت البصريات | Optical house | مُصطلَح يُقصد به معمل سينمائي متخصِّص في تظهير وطباعة الأفلام السينمائية باستخدام الطابعات البصرية فقط. |
| 5369 | مخطط بصري | Optical layout | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك بالأسلوب التقليدي، يُقصد به قوائم تتضمَّن المعلومات الأساسية التي يحتاج إليها المصوِّر عند تصوير الشرائح واللوحات التي يتكوَّن منها فيلم التحريك، وفي مقدمة هذه المعلومات: • الطول الزمني الذي ينبغي أن تستغرقه كل لقطة. • الترتيب المنطقي للقطات كل مشهد. • وسائل الانتقال التي سوف تُستخدم بين المَشاهد. • المؤثرات البصرية الأخرى التي يحتاج إليها الفيلم. |
| 5370 | نسخة أصلية بصرية | Optical master | نسخة سالبة أصلية طُبعت باستخدام طابعة بصرية، لكي تُستخدم بدورها في طباعة نُسَخ العرض. |
| 5371 | جهاز بث تعددي بصري | Optical multiplexer | مُصطلَح كان يُطلَق على واحد من أقدم أنظمة نقْل الأفلام السينمائية إلى أشرطة الفيديو والمعروف بنظام تَلْفَزة السينما Telecine. كان ذلك الجهاز يتكوَّن من جهاز عرض سينمائي يرسل أشعته مباشرة إلى كاميرا تلفزيونية. |
| 5372 | طبعة بصرية | Optical print | نسخة من الفيلم، سالبة كانت أو موجبة، طُبعت عن طريق طابعة بصرية. |
| 5373 | طابعة بصرية | Optical printer | الطابعة البصرية، في كلمات قليلة، هي منظومة بصرية يتم من خلالها طباعة نسخة موجبة رئيسية Master positive نقلًا عن نسخة سالبة، أو نسخة سالبة بديلة نقلًا عن نسخة موجبة، مع إمكانية إجراء عدد كبير من التعديلات على النسخة الجديدة. تتكوَّن هذه المنظومة من نوع خاص من أجهزة العرض، تواجهه كاميرا من نوع خاص، ومصدر شعاع ضوئي يقع خلْف الفيلم داخل جهاز العرض. عند تشغيل الطابعة، يرسِل مصدرُ الضوء شعاعًا محمَّلًا بصور الفيلم المصدَر، فيمرّ هذا الشعاع الحامل عبر عدسة الكاميرا ليسجِّل الصورَ المحمَّل بها على الطبقة الحساسة للفيلم الجديد. وبالطبع فإن كلًا من جهاز العرض والكاميرا مرتبط بالآخر من خلال نظام حركة متزامنة، وذلك حتى يمكن طباعة أو إعادة تصوير كل إطار من إطارات الأصل على الفيلم الخام. ورغم تنوُّع الطابعات البصرية بتنوُّع صانعيها واختلاف أجيالها، فهي تنقسم إلى نوعَين رئيسيين هما: • الطابعة البصرية المتصلة الحركة Continuous optical printer، وتُستخدم في الأساس لطباعة نُسَخ ذات بُعد باعي Aspect ratio أصغر من البُعد الباعي للأصل، على سبيل المثال، لطباعة نسخة من قياس 16 مم نقلًا عن نسخة من قياس 35 مم. • الطابعة البصرية المرحلية Optical step printer، وهي النوع الأكثر انتشارًا، والأكثر تنوعًا، ومن ثم الأكثر تعقيدًا، فيكفي أن نعلم أن هذه الطابعة تحتوي على أكثر من جهاز للعرض وليس على جهاز واحد، بالإضافة إلى مُجزّئ للشعاع، ومن ثم فإنها قادرة على المزج بين العناصر المتعدِّدة لأكثر من صورة، ووضْعها معًا على الفيلم الجديد كصورة مركّبة. تتمتع الطابعات البصرية بنوعَيها بمرونة فائقة تتيح لها استخدام عدد كبير من العدسات المتنوِّعة، وتوفير درجات متفاوتة من كثافات الإضاءة، والتعامل مع نوعيات مختلفة من الأفلام ذات السرعات أو الحساسيات المتفاوتة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع للقيام بعمليات المؤثرات الخاصة التي لا تستطيع الطابعات التي تعمل بنظام التلامُس Contact printing أن تقوم بها، من أبرز هذه العمليات: • تنفيذ مؤثرَي الاختفاء أو التلاشي التدريجي Fade-out والظهور التدريجي Fade-in أثناء طباعة النسخة النهائية للفيلم، حيث يتم تنفيذ عملية التلاشي أو الاختفاء التدريجي عن طريق الإغلاق التدريجي البطيء لغالق الكاميرا، ويتم تنفيذ عملية الظهور التدريجي عن طريق توسيع الغالق تدريجيًّا وببطء، أثناء طباعة أو تصوير النسخة الموجبة الأصلية. • تنفيذ عملية المزج Dissolve من خلال خطوتَين، حيث يتم في الخطوة الأولى تنفيذ عملية اختفاء أو تلاشٍ تدريجي لنهاية المشهد الأول، ثم في الخطوة الثانية يتم تنفيذ عملية ظهور تدريجي لبداية المشهد الثاني على المساحة نفسها التي سبق استخدامها لتصوير أو طباعة نهاية المشهد الأول. • تنفيذ عملية المسح Wipe، التي لم تعد مستخدَمة هذه الأيام، عن طريق شفرة المسح Wipe blade التي تتحرك عبر الصورة بين جهاز العرض والكاميرا، لتزيح نهاية المشهد الأول تدريجيًّا عن الفيلم الجديد، ثم تأتي الخطوة الثانية وفيها تتحرك شفرة المسح حركة عكسية لتسمح لبداية المشهد الثاني باحتلال المساحة التي تشغلها نهاية المشهد الأول. • تنفيذ عمليات الشاشة المنقسمة Split screen، حيث يمكن أن نرى في وقت واحد صورًا مأخوذة من عدّة مصادر، وهي عملية تعتمد على ميزة تَوفُّر أكثر من جهاز عرض بالإضافة إلى تَوفُّر مُجزّئ الحزمة الذي يسمح بتسجيل كل صورة على مساحة معيَّنة من إطارات الفيلم الجديد. • تغيير سرعة الحدث، تسريعًا وإبطاءً، من خلال تعديل سرعة جريان الفيلم الخام داخل كاميرا الطابعة، فإذا تم تسريع حركة الفيلم، فإننا سوف نحصل على حركة تبلغ سرعتها ضعف السرعة الحقيقية، لأن الكاميرا سوف تتجاهل إطارًا من بين كل إطارَين، وهو الأسلوب الذي يُعرف باسم الطباعة بتجاهُل إطار Skip-frame printing. أما إذا تم إبطاء حركة الفيلم داخل الكاميرا، فإننا نحصل على حركة بطيئة، حيث سوف تَلتقط الكاميرا الإطار الواحد مرتَين متتاليتَين وهو ما يُعرف باسم الطباعة بالإطار المتكرِّر Multiple-frame printing. • تغيير حجم اللقطة عن طريق تغيير المسافة بين جهاز العرض والكاميرا. • الحصول على تأثير العدسة المتغيِّرة البُعد البؤري أو الزوم Zoom lens عن طريق تغيير المسافة بين جهاز العرض والكاميرا بشكل تدريجي متواصل أثناء عملية الطباعة. • إصلاح الكثير من عيوب اللقطة الأصلية عن طريق إدخال بعض التعديلات عليها، مثل استبعاد بعض أطرافها أو تصحيح ألوانها وإضاءتها. • تغيير البُعد الباعي للفيلم زيادة ونقصانًا، حيث تستطيع الطابعة البصرية تصغير نسخة من قياس 35 مم وطباعتها على فيلم من قياس 16 مم، كما تستطيع تكبير نسخة من قياس 16 مم وطباعتها على فيلم من قياس 35 مم حتى يمكن عرضها في دُور العرض السينمائي. ورغم هذه الإمكانيات الهائلة، وبعد الدور الكبير الذي لعبته الطابعات البصرية عبر تاريخ صناعة السينما، فهي تخطو هذه الأيام خطى حثيثة نحو المتاحف بعد أن انتَزعت منها أنظمةُ المؤثرات الرقمية Digital effects systems معظمَ اختصاصاتها. |
| 5374 | طباعة بصرية | Optical printing | طباعة نسخة جديدة من الفيلم نقلًا عن نسخة سابقة باستخدام الطابعة البصرية، وذلك بدلًا من طباعتها باستخدام طابعة تعمل بأسلوب الطباعة بالتلامُس Contact printing. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراحعة: |
| 5375 | قارئ بصري | Optical reader | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قارئ الصورة Picture reader وهو جهاز صغير ملحَق بطاولة التوليف ويمكِّن المُوَلِّف من مشاهدة الصور التي يتضمَّنها شريط الفيلم أثناء عملية التوليف. • قارئ الصوت Sound reader وهو جهاز صغير ملحَق بطاولة التوليف ويمكِّن المُوَلِّف من الاستماع إلى أشرطة الصوت المغناطيسي أو أشرطة الصوت البصري أثناء عملية التوليف. |
| 5376 | طباعة بصرية تصغيرية | Optical reduction printing | استخدام آلة طباعة بصرية مزوَّدة بمنظومة خاصة من العدسات، تُستخدم عند الرغبة في طباعة نسخة موجبة صغيرة من نسخة سالبة كبيرة، وهو ما يحدث عندما نرغب في الحصول على نسخة موجبة من قياس 16 مم نقلًا عن نسخة سالبة من قياس 35 مم. |
| 5377 | بصريات | Opticals | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Optical effects، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5378 | خدش بصري | Optical scratch | تشوُّه يصيب الصورة المعروضة على شاشة دار العرض، إما بسبب عيب ميكانيكي أصاب آلية نقْل الحركة في جهاز العرض، أو بسبب وجود بعض الغبار والأتربة أمام نافذة العرض. أما أخطر أنواع الخدش البصري فهو ذلك الذي يصيب الفيلم أثناء التصوير بسبب اتِّساخ فتحة الكاميرا، وذلك الذي يصيبه أثناء الطباعة بسبب اتِّساخ فتحة الطابعة، ففي الحالتَين يكون علاج هذا العيب أمرًا غاية في الصعوبة، إن لم يكن مستحيلًا. |
| 5379 | صوت بصري | Optical sound | نظام للاستماع إلى الصوت عند عرض الفيلم من خلال تحويل النسق الضوئي المصوَّر Photographed pattern of light، الذي يقع على جانب الشريط السينمائي، إلى موجات تمثل الصوت الأصلي أثناء مرور الفيلم داخل جهاز العرض الذي يحتوي على قارئ بصري يتوَلّى قراءة ذلك النسق. تنقسم مَسارات الصوت البصري إلى نوعَين، يختلفان باختلاف شكل النسق البصري، وهما: • مَسار الصوت البصري المتغيِّر الكثافة Variable-density optical sound track، وهو مَسار صوت بصري يتكوَّن من سلسلة من الخطوط أو الأثلام المنفصلة المتغيِّرة الكثافة والتي تنتشر أفقيًّا بعرض المَسار. وبينما تمثل الفراغات بين هذه الخطوط أو الأثلام تردُّدات الصوت المسجَّل، فإن كثافتها تمثل درجة جَهارة Volume ذلك الصوت. • مَسار الصوت البصري المتغيِّر المساحة Variable-area optical sound track، ويتكوَّن من شكلٍ مَوجيّ متذبذب Oscillographic pattern يتميَّز بخطوط أو حدود خارجية متماثلة تمامًا Symmetrical outlines، بما يعكس تنوُّع الموجات الصوتية المسجَّلة. يشترك مَسار الصوت البصري المتغيِّر الكثافة مع مَسار الصوت البصري المتغيِّر المساحة في خاصيتَين هامّتَين: • كلاهما يمثل صورة لحزمة بصرية تتنوَّع مساحتها وأبعادها العرْضية وفقًا لتنوُّع الأصوات التي التُقطت عبر الميكروفون المستخدَم، ثم حُوِّلت إلى نبضات أو دفقات كهربائية Electric impulses. • كلاهما يتحكّم في قوة أو حِدّة الضوء الذي يصل إلى خلية كَهْروضوئية Photoelectric cell من خلال ضوء مصباح جهاز العرض، ومن ثم فإنه يتحكَّم في التغيُّرات التي تتّصف بها النبضات الكهربائية التي تمر عبر الخلية لتتحول مرة أخرى إلى موجات صوتية. ورغم أن مَسار الصوت المتغيِّر الكثافة لا يختلف كثيرًا عن مَسار الصوت المتغيِّر المساحة، فالمَسار الثاني هو الأكثر استخدامًا منذ فترة طويلة، من منطلق أنه الأنسب للاستخدام مع الأفلام الملوّنة. |
| 5380 | رأس الصوت البصري | Optical sound head | جزء من أجزاء جهاز العرض السينمائي يقوم بتحويل النسق البصري للصوت Optical sound pattern الموجود على طرف الفيلم إلى إشارات كهربائية، وهي الإشارات التي تتحوّل إلى موجات صوتية تمثل، بعد تضخيمها، الصوتَ الأصلي للفيلم. |
| 5381 | جهاز تسجيل الصوت بصريا | Optical sound recorder | جهاز لتسجيل الصوت، يعتمد على فكرة تحويل الموجات الصوتية Sound waves إلى نبضات كهربائية Electrical impulses تتحكم في إنتاج حزمة بصرية معدَّلة، بمعنى أنها متغيِّرةُ المساحة Variable area أو متغيِّرةُ الكثافة Variable density، بحيث تكون تنوُّعات الكثافة أو المساحة تعبيرًا بصريًّا أو فوتوغرافيًّا عن شدّة الصوت المسجَّل. وعند عرض الفيلم، يتم تحويل المساحة المتغيِّرة أو الكثافة المتغيِّرة إلى نبضات كهربائية في جهاز العرض، ليردها القارئ البصري الموجود داخله إلى أصلها، فتعود مرة أخرى موجات صوتية. ورغم أن تسجيل الصوت أثناء التصوير، والتعامل مع مَسارات الصوت المختلفة طوال مراحل التوليف يتم باستخدام أشرطة الصوت المغناطيسية Magnetic audio tapes، فالصوت الموجود على نسخة العرض هو دائمًا صوت بصري، ما عدا بعض الأنظمة المتقدمة التي تَستخدم أسطوانات لايزر Laser discs يسجَّل عليها صوت الفيلم في مَسارات متعدِّدة. |
| 5382 | مسار الصوت البصري | Optical sound track | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المَسار البصري النهائي الذي طُبع نقلًا عن مَسار الصوت المغناطيسي النهائي، والذي أصبح جاهزًا للانضمام إلى الصورة على النسخة المركَّبة. • مَسار الصوت البصري الذي يحتل نطاقًا ضيقًا إلى جوار الصورة على نسخة العرض. • أيّ مَسار صوتي على أيّ فيلم تم تسجيله بصريًّا، سواء كان الصوت المسجَّل عليه تناظُريًّا أو رقميًّا. |
| 5383 | مسار بصري | Optical track | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Optical sound track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5384 | تحويل بصري | Optical transfer | عملية تحويل الصوت من النسخة الرئيسية المسجَّلة على مَسار الصوت المغناطيسي الرئيسي إلى مَسار بصري من خلال جهاز تسجيل الصوت البصري أو من خلال كاميرا تتمتع بإمكانية تسجيل الصوت بصريًّا على الفيلم مباشرة. تعتمد هذه العملية على تحويل الموجات الصوتية Sound waves إلى نبضات كهربائية Electrical impulses تتحكَّم في إنتاج حزمة بصرية معدَّلة، بمعنى أنها متغيِّرة المساحة Variable area أو متغيِّرة الكثافة Variable density، بحيث تكون تنوُّعات الكثافة أو المساحة تعبيرًا بصريًّا أو فوتوغرافيًّا عن شدّة الصوت المسجَّل. وعند عرض الفيلم، يتم تحويل المساحة المتغيِّرة أو الكثافة المتغيِّرة إلى نبضات كهربائية في جهاز العرض، ليردها القارئ البصري الموجود داخله إلى أصلها، فتعود مرة أخرى موجات صوتية. |
| 5385 | محدد المنظر البصري | Optical viewfinder | محدِّد مَنظر يَستخدم منظومة بصرية خاصة به، بمعنى أنه لا يستمد رؤيته من خلال عدسة الكاميرا مثلما هو الحال مع مُحدِّد المَنظر الانعكاسي Reflex viewfinder، بل يَستخدم عدسة خاصة به وعينية Eyepiece خاصة به، ويقدم رؤية مكبرة مستوية للمَنظر الذي تراه الكاميرا. |
| 5386 | زوم بصري | Optical zoom | تأثير يماثل تمامًا تأثير العدسة المتغيِّرة البُعد البؤري أو عدسة الزوم Zoom lens، فيما عدا أننا لا نحصل عليه أثناء التصوير وعن طريق استخدام عدسة الزوم، ولكن يتم تنفيذه داخل المعمل بواسطة الطابعة البصرية Optical printer. فالطابعة البصرية تحتوي على جهاز عرض يضم عادة النسخة السالبة الأصلية، وكاميرا خاصة تضم فيلمًا موجبًا جديدًا، وباستخدام آلية خاصة في الطابعة نقوم بتحريك كل من جهاز العرض والكاميرا في اتجاه الآخر لتقليل المسافة بينهما. تقليل المسافة هذا يؤدي إلى اقتطاع Cropping أو استبعاد أجزاء من الصورة عند حدودها الخارجية الأربعة، وهذا الاستبعاد يؤدي إلى تكبير Blow-up الموضوعات الموجودة في منتصف الصورة، وهو التأثير نفسه الذي تحدثه حركة زوم إن Zoom in. غير أن الصورة، في حالة استخدام تقنية الزوم البصري، تكون أقل جودة من الصورة التي تنتجها عدسة الزوم، لأن عملية الاقتطاع أو الاستبعاد وما يتبعها من تكبير، يؤدي إلى كبر حجم حُبَيبات الصورة. |
| 5387 | بصريات | Optics | فرع من فروع علم الفيزياء يهتم بدراسة كل ما يتعلق بالضوء والرؤية Light and vision. تمثل دراسة البصريات مسألة بالغة الأهمية في مجال الدراسات السينمائية لأنه الفرع الذي يبحث في الضوء من حيث الجودة Quality والشدّة Intensity والقياسات Measurement، سواء جاء من مصدر مباشر أو كان منعكسًا عن سطح وسيط، كما أنه الفرع الذي يبحث في علاقة الضوء بالأجسام المختلفة من حيث الحركة والانكسار Refraction، خاصة إذا ماكنت تلك الأجسام مُكوِّنات أساسية لعدسات مركَّبة. |
| 5388 | حق الاختيار | Option | مُصطلَح قانوني يُطلَق على نوع خاص من الاتفاقات التعاقُدية، بحيث يملك الطرف صاحبُ ذلك الحق حريةَ الاختيار بين عدّة بدائل وفقًا لما يرى فيه صالحه. من تطبيقات هذا النوع من العقود في مجال صناعة السينما، أن تدفع شركة إنتاج سينمائي، مقدمًا، نسبة من المقابل الذي يطلبه كاتب لبيع حق استغلال رواية أو سيناريو مُعَدّ للتنفيذ، وعادة ما تتراوح هذه النسبة بين 5 و10 في المائة من الثمن الإجمالي، على أن تدفع باقي الثمن في موعد محدَّد، وإلى أن يحين ذلك الموعد لا يستطيع الكاتب أن يبيع حقوق استغلال النص إلى شركة أخرى. عند حلول موعد دفع بقية المبلغ المتفَق عليه، وعجْز المشتري عن دفعه، فإن صاحب النص يملك حق منْح المشتري مهلة إضافية، أو إنهاء التعاقُد وبيع النص إلى شركة أخرى. وكما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن شركات الإنتاج كثيرًا ما تلجأ إلى هذا الخيار الذي يمنحها حق استغلال رواية أو سيناريو جيد بمقابل منخفض نسبيًّا، كما يمنحها في الوقت نفسه فترة زمنية مناسبة توفر خلالها التمويل اللازم لتحويل تلك الرواية أو ذلك السيناريو إلى فيلم سينمائي، وحتى إذا عجزت الشركة عن تدبير المبلغ المطلوب في نهاية فترة السماح، فإن خسارتها في تلك الحالة تكون بسيطة جدًّا، لا تتجاوز مقدَّم التعاقُد الذي تنص تلك العقود على أنه لا يُرَدّ. |
| 5389 | سواتر الشاشة البرتقالية | Orange-screen paddle | أشكال متعدِّدة الأحجام، تُصنع من مصابيح الفلورسنت الأنبوبية، المغطاة بطبقة من البلاستيك الشفّاف ذي اللون البرتقالي. تُستخدم هذه الأشكال في مرحلة من مراحل عملية الشاشة البرتقالية Orangescreen process، بهدف تغطية الأجزاء الصغيرة غير المرغوب في ظهورها، والتي لا يمكن تثبيتها بعيدًا عن مجال رؤية الكاميرا، مثل أسلاك الكهرباء أو القضبان الحديدية أو حوامل وأعمدة الإضاءة الصغيرة. |
| 5390 | عملية الشاشة البرتقالية | Orangescreen process | أسلوب من أساليب المؤثِّرات الخاصة التركيبية المعروفة باسم عملية السواتر المتحركة Traveling-matte process التي تُستعمل على نطاق واسع، خاصة أن هذا الأسلوب لا يستلزم توفر كاميرا من نوع خاص، مثل الكاميرات التي تسجِّل الصور الملتقَطة على نوعَين مختلفين من الفيلم السالب، يتميَّز كلٌّ منهما بالحساسية تجاه لون معيَّن أو عدّة ألوان دون الألوان الأخرى. ورغم بساطة هذا الأسلوب، فإنه يتيح لصانعي الفيلم الحصول على مَشاهد مركَّبة، تتكوَّن من عدّة مستويات، من خلال لقطات جرى تصويرها في مواقع مختلفة وفي توقيتات متباينة. تتم هذه العملية على ثلاث مراحل رئيسية: • المرحلة الأولى، يتمّ خلالها تصوير شخصيات وموضوعات المشهد أمام خلفية برتقالية، باستخدام كاميرات وأفلام وخام ومعدّات إضاءة عادية. • المرحلة الثانية، والأكثر تعقيدًا، تجري داخل المعامل، وخلال هذه المرحلة يتم الحصول على عدّة نُسَخ سالبة من النسخة الأصلية، باستخدام مجموعة من المُرشِّحات التي يتناسب كلٌّ منها مع طبيعة ووظيفة النسخة السالبة المُراد الحصول عليها. أولى هذه النُسَخ تكون فيها المنطقة التي تحتلها الخلفية معتمة لا ينفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تحتلها الشخصيات والموضوعات الأخرى شفّافة ينفذ من خلالها الضوء. من هذه النسخة السالبة المطبوعة تُطبَع نسخة سالبة ثانية تكون عكس النسخة الأولى، حيث تكون المنطقة التي كانت تحتلها الخلفية البرتقالية شفّافة ينفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تشغلها الشخصيات والموضوعات معتمة لا ينفذ منها الضوء. النسخة المطبوعة الأولى، التي تنحدر من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، يُطلَق عليها عادة نسخة المقدمة، كما تسمى أحيانًا النسخة الرئيسية أو النسخة "النِتَايَة" أي النسخة المؤنثة. أما النسخة الثانية التي تنحدر منها فيُطلَق عليها عادة اسم نسخة الخلفية، كما تسمى أحيانًا بالنسخة "الدَكَر" أي النسخة المذكر، إن جاز التعبير لغويًّا. • المرحلة الثالثة، يتمّ خلالها مزْج الشخصيات والموضوعات التي جرى تصويرها أمام خلفية برتقالية مع خلفية أخرى جرى تصويرها في مكان وزمان مختلفَين، وتتم عملية المزج هذه باستخدام جهاز طباعة الأفلام. ورغم أن هذه المرحلة هي مرحلة مزْج في الأساس، فهي تبدأ بطباعة نسخة سالبة ثالثة من النسخة الموجبة التي تتضمَّن الخلفية الجديدة التي سوف تحل محل الخلفية البرتقالية. أثناء طباعة هذه النسخة السالبة الثالثة تكون نسخة الخلفية أو النسخة "النتاية" ملتصقة بالنسخة الموجبة للخلفية الجديدة، أي أنّها تجري معها في حالة من التلامُس الكامل، في رحلة تبدأ من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، مرورًا بنافذة الطابعة. هذا التلامُس يمنع الضوء من النفاذ عَبْر المنطقة المظلمة التي تحتلها شخصيات وموضوعات المشهد، لتظل تلك المنطقة غير مُعرَّضة للضوء على النسخة السالبة التي يجري إعدادها. بعد ذلك تتكرر العملية نفسها، باستخدام النسخة السالبة نفسها، النسخة الثالثة، ونسخة موجبة تتضمَّن اللقطة التي تتضمَّن الشخصيات والموضوعات التي كان قد جرى تصويرها أمام الخلفية البرتقالية، بينما تجري بالتلامُس معها النسخة السالبة الثانية، أو نسخة المقدمة أو النسخة "الدَكَر"، التي تسمح بمرور الضوء عَبْر المناطق التي تحتلها شخصيات وموضوعات اللقطة، إلى المكان المقابل لها على النسخة السالبة الثالثة، والذي لم يسبق تعرُّضه للضوء، بينما تتوَلّى المنطقة المعتمة على النسخة "الدَكَر"، والتي تحتلها الخلفية، مسؤولية منع مرور الضوء إلى المنطقة المقابلة على النسخة السالبة الثالثة، حتى لا تتعرض لتعريض مزدوج يفسد الخلفية التي طُبعت على النسخة في المرحلة السابقة. وهكذا يتم الحصول على نسخة سالبة كاملة، تجمع في لقطة واحدة بين لقطات الخلفية والمقدمة التي تم تصويرها في مواقع وأوقات مختلفة. ورغم ما قد يبدو من تشابُه بين عملية الحصول على لقطات تركيبية باستخدام الشاشة البرتقالية، والحصول على مثل هذه اللقطات باستخدام أسلوب العرض الخَلْفي أو الأمامي، فإن الطريقة الأولى تتفوَّق على الثانية بمميِّزات كثيرة، أبرزها: • تتيح للمُخرج والمصوِّر تحريك الكاميرا بحرية كاملة. • تحتاج إلى تجهيزات أقل تعقيدًا. • تعتمد على نوعية عادية ومحدودة من المعدّات السينمائية. • تتيح لفنان المؤثِّرات الخاصة مساحة كبيرة من الاستخدام الإبداعي للمؤثِّرات البصرية الخاصة داخل المعمل. هذه الأفضلية لا تعني أن عملية الحصول على لقطات تركيبية باستخدام الخلفية البرتقالية عملية يسيرة لا محاذير لها، فهذه العملية تتطلب استخدامًا واعيًا ودقيقًا لمعدّات الإضاءة، وتتطلب تحديد حركة الكاميرا بدقة وتنفيذها دون أدنى تغيير بعد إتمام ضبط الإضاءة. كما يُشترط لنجاح تنفيذها عدم وجود شخصيات ترتدي ثيابًا برتقالية، وعدم وجود موضوعات برتقالية اللون، في مقدمة المَنظر. سبب ذلك يرجع إلى أن هذه الثياب أو الموضوعات سوف يتمُّ تفريغها داخل المعمل، أثناء مرحلة فصل الخلفية، لتتحوَّل إلى ثقوب خالية في جسد الشخصية أو الموضوع، لأن مُرشِّحات الفصل اللوني تتعامل مع اللون، بغضّ النظر عن موقعه في اللقطة. ورغم أن النسبة الأكبر من تلك العمليات تتم باستخدام شاشات زرقاء، وبينما تتم نسبة أقل باستخدام شاشات خضراء، ففي بعض الحالات القليلة يجد صانعو الفيلم أنفسهم مضطرين إلى استخدام شاشة برتقالية، خاصة عندما يسيطر اللون الأزرق والأخضر على عناصر الصورة بشكل لا يمكن تجَنُّبه أو تجاهُله. وبغضّ النظر عن لون الشاشة، فإن السينما العالمية حافلة بكثير من الأفلام التي استَخدمت أسلوب الخلفية الملوَّنة، زرقاء كانت أو خضراء أو برتقالية، للحصول على مَشاهد تركيبية جمعت أحيانًا بين اللقطات التمثيلية والمُنَمْنمات أو المُصَغّرات والرسوم المتحركة. من هذه الأفلام: • بِن هور Ben Hur الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1959. • ثلاثية حرب النجوم Star Wars Trilogy التي أخرجها جورج لوكاس George Lucas بين عامَي 1977 و1983. • سلسلة أفلام سوبرمان Superman التي أُنتجت خلال الفترة بين عامَي 1978 و1983. أما مؤخرًا، فقد انتقل مسرح عمليات الحصول على لقطات تركيبية باستخدام الخلفية الزرقاء أو الخضراء أو البرتقالية من الغرف المظلمة داخل معامل تظهير وطباعة الأفلام إلى الغرف المُضاءة التي تحتلها شاشات وأجهزة الكومبيوتر، حيث يتمّ تحويل اللقطات السينمائية المختلفة من لقطات فيلمية إلى لقطات رقمية يتمّ تخزينها داخل الكومبيوتر الذي يقوم بعمليات فصْل الخلفية، والمزج التركيبي بين اللقطات المختلفة، وصولًا إلى اللقطة الهدف التي يُعاد ردُّها إلى أصلها كلقطة فيلمية مرّة أخرى. |
| 5391 | عملية الشاشة البرتقالية | Orange-screen process | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Orangescreen process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5392 | لقطة الشاشة البرتقالية | Orangescreen shot | لقطة تم تصويرها أمام شاشة برتقالية خاصة، بغرض استخدامها فيما بعد عن طريق المزج بينها وبين لقطة أخرى جرى تصويرها في موقع وزمان مختلفَين. |
| 5393 | لقطة الشاشة البرتقالية | Orange-screen shot | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Orangescreen shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5394 | الأسماء وفقا لترتيب الظهور | Order-of-appearance credit listing | طريقة من طُرق ترتيب الأسماء على الشاشة بشكل يرفع الحرج عن الشركة المنتجة، ويجنبها في كثير من الحالات الدخول في مشاكل مع نجوم الفيلم الذين يؤمن كل منهم أنه يستحق أن يرد إسمه في المقدمة. فترتيب هذا القائمة يخضع لترتيب ظهور كل ممثل على الشاشة لأول مرة، وكثيرا ما يتم اللجوء إلى هذه الطريقة في الأفلام التي تضم عددا كبيرا من النجوم ذوي الأهمية والجماهيرية المتقاربة، وهو ما لا يترك الفرصة لترتيب أسمائهم على الشاشة وفقا لمعيار آخر غير معيار ترتيب الظهور. |
| 5395 | محدد منظر قابل للتعديل | Orientable viewfinder | محدِّد رؤية متحرك مَرِن، يسمح للمصوِّر بمتابعة اللقطة التي يجري تصويرها بغضّ النظر عن وضْع جسده وبغضّ النظر عن الوضع الذي يتحتَّم أن تكون الكاميرا عليه لتصوير اللقطة، كما أنه مفيد جدًّا في حالة التصوير في مكان ضيِّق، حيث لا يوجد موضع للمصوِّر خلْف الكاميرا وحيث يتحتَّم عليه أن يقف إلى جوارها عند التصوير. |
| 5396 | لقطة توجيهية | Orientation shot | مُصطلَح يُقصد به اللقطة التأسيسية Establishing shot أو الافتتاحية لمشهد ما، وهي اللقطة التي تهدف بشكل أساسي إلى تأسيس أو تعريف المكان الذي تجري فيه أحداث المشهد، غير أن دورها لا يتوقف دائمًا عند هذا الحد، إذ يمكن أن تكون وسيلة لتأسيس أو تعريف الجو العام للمشهد، ولتزويد المُشاهد بقدْر من المعلومات حول زمان الأحداث وطبيعتها. بكلمات أخرى، هي لقطة تهدف إلى توجيه انتباه المُشاهد إلى كل، أو على الأقل إلى أبرز، ما يتعلق بالمشهد الذي يوشك على البدء، من مكان وشخصيات وجو عام. غالبًا ما تكون اللقطة التأسيسية لقطة طويلة Long shot أو لقطة طويلة جدًّا Extreme long shot، كما يمكن في بعض الأحيان أن تتكوَّن من سلسلة من اللقطات التي تصور المكان من زوايا مختلفة، وفي حالات أخرى ربما يفضِّل المُخرج أن يَستخدم لقطة متحركة أفقيًّا Panning shot لاستعراض تفاصيل المكان وتثبيت تلك التفاصيل في ذهن المُشاهد. في بعض الأحوال، يمكن أن يَستخدم المُخرج ما يُعرف بلقطات إعادة التأسيس Reestablishing shot من أجل تذكير المُشاهد بطبيعة وتفاصيل مكان المشهد، أو لإبراز تغيُّرات طرأت على المكان، وهو ما يوحي بأن فترة زمنية ما قد انقضت منذ لحظة بدء أحداث هذا المشهد. |
| 5397 | نسخة موجبة ملونة أصلية | Original color positive | النسخة الموجبة التي يتم الحصول عليها بعد التصوير مباشرة في حالة استخدام فيلم عكسي، وهي أصلية من منطلق أنها لم تُطبَع نقلًا عن نسخة سالبة، بل تم تعريضها داخل الكاميرا مباشرة. |
| 5398 | فيلم أصلي | Original film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Original negative، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5399 | نسخة العرض الأصلية | Original language print | النسخة المخصَّصة للعرض العام، والناطقة باللغة الأصلية للبلد المنتِج، أي اللغة التي استُخدمت عند تصوير الفيلم، دون أن تتعرض للدَبْلَجة بلغة أجنبية. |
| 5400 | نسخة سالبة أصلية | Original negative | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • فيلم سالب تم تظهيره وتحميضه، أما لقب أصلي فيعني أنه الفيلم الذي تم تعريضه داخل الكاميرا، وليس نسخة مأخوذة عن نسخة أخرى. • النسخة السالبة الكاملة للفيلم بعد انتهاء عملية توليفها لتُطابِق الصورة النهائية لنسخة العمل، وهي أصلية من منطلق أنه قد تم توليفها من النسخة التي استُخدمت داخل الكاميرا، كما أنها أصلية من منطلق أنها قد أصبحت، بانتهاء توليفها، المصدرَ الرئيسي لكل ما سوف يصدر من طبعات، سالبة كانت أو موجبة. |
| 5401 | سالب الصورة الأصلي | Original picture negative | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Original negative، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5402 | موسيقى أصلية | Original score | الموسيقى التصويرية التي كتبها مؤلِّفها خصّيصًا لفيلم معيَّن. |
| 5403 | سيناريو أصلي | Original screenplay | مُصطلَح يُقصد به السيناريو المكتوب مباشرة للسينما دون أن يكون مأخوذًا عن أصل أدبي، مثل رواية أو مسرحية أو قصة قصيرة. وقد شكَّل هذا النوع من السيناريوهات النسبة الأكبر من سيناريوهات الأفلام التي تم إنتاجها خلال عصر سيادة نظام الستديو Studio years، لأن كل ستديو أو كل شركة إنتاج كانت توظف عددًا من الكتّاب الذين لا يتعاملون مع غيرها من الشركات، غير أن ذلك لا يعني أن تلك الشركات لم تكن تسعى وراء الأعمال الأدبية التي حققت نجاحًا ملحوظًا، لتحويلها إلى أفلام. |
| 5404 | طبعة أصلية | Original version | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Original language print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5405 | مؤسس الدور | Originator of a role | مُصطلَح يُطلَق على الممثل الذي أدّى دور شخصية درامية تقدَّم على الشاشة لأول مرة، وتزداد أهمية هذا اللقب إذا ما لقيت تلك الشخصيات نجاحًا جماهيريًّا ملحوظًا دفع الشركة أو الشركات المنتِجة إلى تقديمها من خلال عدد كبير من الأفلام على فترات متقاربة أو متباعدة، مع إسناد هذه الشخصية إلى ممثلين جُدد، كلما تَقدَّم ممثل في العمر وأصبح غير مناسب للشخصية Out of character. من الشخصيات التي استحقت لقب الممثل المؤسِّس: • بِيلا لوغوسي Béla Lugosi الذي لعب دور دراكولا Dracula عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم دراكولا الذي أخرجه تود براونينغ Tod Browning عام 1931. • جوني ويسمُلِر Johny Weissmuller الذي لعب دور طرزان Tarzan عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم طرزان الرجل القرد Tarzan the Ape Man الذي أخرجه وودي فان دايك Woody Van Dyke عام 1932. • كيرك ألين Kirk Alyn الذي لعب دور سوبرمان Superman عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم سوبرمان الذي أخرجه سْبِنسر غوردون بينِّت Spencer Gordon Bennet عام 1948. • شون كونري Sean Connery الذي لعب دور جايمس بوند James Bond عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم دكتور نو Dr. No الذي أخرجه تيرِنْس يونغ Terence Young عام 1962. |
| 5406 | شركة أفلام أوريون | Orion Pictures Corporation | شركة إنتاج وتوزيع سينمائي مستقلة أسسها عام 1975 خمسة من المديرين التنفيذيين الذين كانوا يعملون في شركة يونايتد آرتِستس United Artists. وفي عام 1982، اندمجت الشركة مع شركة فيلموايز Filmways Pictures حيث أنتج الكيان الجديد عددًا من الأفلام المهمة مثل: • الفصيلة Platoon الذي أخرجه أوليفر ستون Oliver Stone عام 1986. • روبوكوب Robocop أو الشرطي الآلي الذي أخرجه بول فيرهوفن Paul Verhoeven عام 1987. • الراقص مع الذئاب Dances with Wolves الذي أخرجه كيفين كوستنر Kevin Kostner عام 1990. • صَمْتُ الحِمْلان Silence of the Lambs الذي أخرجه جوناثان ديمّ Jonathan Demme عام 1991. تمثل الشركة ظاهرة متميِّزة في تاريخ السينما الأمريكية المعاصرة، ففي عام 1987 استحوذت على 10.4 في المائة من إجمالي العائدات المحلية للسينما الأمريكية، وفي عام 1991 بلغ نصيبها من تلك العائدات 8.5 في المائة. هذا النجاح دفع الشركة إلى توسُّعات غير محسوبة، وهو الأمر الذي وصل بديونها عام 1991 إلى أكثر من مليار دولار مما اضطرها إلى إشهار إفلاسها مع نهاية العام، غير أنها استطاعت العودة مرة أخرى بعد عام واحد، لتصبح خطواتُها أكثر تحفُّظًا. |
| 5407 | فيلم أورثوكروماتي | Orthochromatic film | فيلم أبيض وأسود يتميَّز بالحساسية تجاه اللونَين الأخضر والأزرق وعدم الحساسية تجاه اللون الأحمر، وبالتالي فإن الموضوعات ذات اللونَين الأخضر والأزرق في اللقطة تَظهر على الفيلم بدرجات متنوِّعة من اللون الرمادي، أما الموضوعات ذات اللون الأحمر فتَظهر على الفيلم سوداء. تتميَّز طبقة هذا الفيلم الحساسة بالحساسية الشديدة تجاه الضوء، لذلك فإنه يُعَدّ واحدًا من الأفلام السريعة Fast film، ومن ثم كان بمقدور المصوِّر استخدامه مع فتحة عدسة ضيقة جدًّا، خاصة داخل الستديو، وهو ماكان يوفر للصورة تَبْئيرًا عميقًا، بمعنى أن تكون المقدمة والخلفية وما بينهما في حالة وضوح كامل. بعد التوصُّل إلى إنتاج الخام المعروف باسم بانكروماتيك Panchromatic عام 1926، توقف السينمائيون عن استخدام الفيلم الأورثوكروماتي نظرًا لتميُّز الخام الجديد بالحساسية تجاه جميع ألوان الطَيْف، وهو ما يُضفي على الصورة مظهرًا طبيعيًّا، غير أن السرعة البطيئة للفيلم البانكروماتي أجبرت المصوِّرين على استخدام فتحات واسعة، وهو ما أفقَدَ الأفلام عمق الميدان الهائل الذي كانت تتميَّز به أفلام مُخرجين مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim، إلى أن استطاع أورسون ويلز Orson Welles، بمعاونة مدير التصوير الموهوب غريغ تولاند Gregg Toland، إعادة هذا الأسلوب إلى الحياة مرة أخرى في فيلم المواطن كاين Citizen Kane عام 1941. |
| 5408 | مقوم الأسنان | Orthodontist | جرّاح الأسنان المتخصص في عمليات تجميل الأسنان من خلال تقويم وإصلاح العيوب الخلقية التي تعاني منها، وهو شخص يلجأ إليه كثير من الممثلين والممثلات في بداية حياتهم للحصول على منظر جميل أو على الأقل طبيعي لأسنانهم. |
| 5409 | فيلم أورثوكروماتي | Ortho film | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Orthochromatic film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5410 | أو إس | OS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Off-screen، أي بعيدًا عن الشاشة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5411 | أوسكار | Oscar | التمثال المطلي بالذهب الذي يقدَّم كجائزة للفائزين بجوائز الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS منذ عام 1931. قام بتصميم هذا التمثال الفنان الأمريكي جورج ستانلي George Stanley عام 1927، وتقول مراجع كثيرة إن مارغريت هيريك Margaret Herrick أمينة مكتبة الأكاديمية هي مَن أطلق على هذا التمثال اسم أوسكار، وذلك من منطلق أنه يشبه عمًّا لها يدعى أوسكار. |
| 5412 | جوائز الأوسكار | Oscars | الجوائز التي تمنحها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS في شهر آذار/مارس أو نيسان/أبريل من كل عام. ورغم أنها تكاد أن تكون جائزة محلية، ورغم أنها لا تتضمَّن جوائز مالية، فقد دفعت الهَيْمنة الثقافية الأمريكية على العالم بشكل عام، وهَيْمنة السينما الأمريكية على السينما العالمية بشكل خاص، الكثيرين إلى اعتبار الأوسكار أرفَعَ جائزة سينمائية في العالم. مَنحَت الأكاديمية هذه الجوائز للمرة الأولى في تاريخها في 16 أيار/مايو 1929 للأفلام التي عُرضت خلال عامَي 1927 و1928، واعتبارًا من عام 1934، أصبحت الجائزة تُمنح للأفلام التي تمّ عَرضُها خلال الفترة من 1 كانون الثاني/يناير إلى 31 كانون الأول/ديسمبر من كل عام، ما عدا جائزة أفضل فيلم أجنبي التي تُمنح للأفلام التي عُرضت خلال الفترة من 1 تشرين الثاني/نوفمبر إلى 31 تشرين الأول/أكتوبر من العام الذي يَليه. تَمنح الأكاديمية جوائز الأوسكار في عدّة مجالات، من أبرزها: • أفضل فيلم Best Picture. • أفضل مُخرج Best Director. • أفضل ممثل Best Actor. • أفضل ممثلة Best Actress. • أفضل ممثل مساعد Best Supporting Actor. • أفضل ممثلة مساعِدة Best Supporting Actress. • أفضل سيناريو مكتوب مباشرةً للسينما Best Screenplay Written Directly for the Screen. • أفضل سيناريو مأخوذ عن عمل آخر Best Screenplay Based on Material from Another Medium. • أفضل تصوير Best Cinematography. • أفضل مناظر أو ديكور Best Art Direction and Set Direction. • أفضل صوت Best Sound. • أفضل مؤثِّرات صوتية Best Sound Effects Editing. • أفضل توليف Best Film Editing. • أفضل موسيقى تصويرية كوميدية وُضعت خصّيصًا للفيلم Best Original and Comedy Score. • أفضل موسيقى تصويرية درامية وُضعت خصّيصًا للفيلم Best original Dramatic Score. • أفضل أغنية وُضعت خصّيصًا للفيلم Best Original Song. • أفضل تصميم أزياء Best Costume Design. • أفضل مؤثِّرات بَصَرية Best Visual Effects. • أفضل فيلم تحريك قصير Best Animated Short Film. • أفضل فيلم روائي قصير Best Live-Action Short Film. • أفضل فيلم وثائقي طويل Best Feature Documentary. • أفضل فيلم وثائقي قصير Best Short-subject Documentary. • أفضل فيلم أجنبي Best Foreign-Language Film. تتبعُ الأكاديمية طريقة خاصة متعدِّدةَ المراحل لاختيار الفائزين، ففي كانون الثاني/يناير من كل عام ترسِل الأكاديمية بطاقات الترشيح إلى أعضائها ليرشِّح كلٌّ منهم الأفلام الخمسة الأفضل في مجال تَخصُّصه، بمعنى أن يرشِّح المُخرجون مُخرجين والمصوِّرون مصوِّرين والممثلون ممثلين، وهكذا، ما عدا الترشيحات الخاصة بأفضل فيلم حيث يجب أن يشارك في هذه الترشيحات جميعُ أعضاء الأكاديمية بمختلف تخصُّصاتهم. وبعد أن تتلقّى الأكاديمية الترشيحات وتفْرزها، ترسِل إلى أعضائها، كلٌّ في تخصُّصه، في شباط/فبراير وآذار/مارس، الأسماءَ الخمسة التي حصلت على أعلى الأصوات، ليختاروا من بينها الاسمَ الفائز بالأوسكار. أما أسماء الأفلام الخمسة المُرشَّحة لأوسكار أفضل فيلم فترسَل إلى جميع أعضاء الأكاديمية لاختيار الفيلم المُستحِق للجائزة، وطبيعي فإن الجائزة تُمنح للحاصل على أعلى الأصوات. لمزيد من المعلومات حول الجائزة والفائزين بها عبْر تاريخها، يُمكن مراجعة الموقعَين التاليَين على الإنترنت: www.oscars.org, www.oscar.com |
| 5413 | أو إس إس | OSS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Over-the-shoulder shot، أي لقطة من فوق الكتف. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5414 | خروج | Out | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تعليمة أو ملحوظة يضعها كاتب السيناريو للتنبيه إلى أن مقطوعة موسيقية أو مؤثرًا صوتيًّا ما يجب أن يتوقف عند هذه النقطة. • صيغة مختصَرة لمُصطلَح Out take الذي يُقصد به إلتِقاطة مستبعَدة، وهي لقطة أو إعادة استُبعدت خلال مرحلة من المراحل الأولى لعملية التوليف لأسباب تتعلق بإيقاع مشهد ما، غير أنها تظل محفوظة حتى تنتهي عملية التوليف تمامًا، ساعتها يمكن التخلُّص منها. |
| 5415 | بكرات خارجية | Outboard reels | بَكرات كبيرة من نوع خاص، تستطيع أن تحمل 12 ألف قَدم من الفيلم، ونظرًا لكبر حجمها فإنها تعمل بشكل مستقل عن جهاز العرض حيث لا يمكن تركيبها ضمن منظومته. |
| 5416 | موقع خارجي | Outdoor location | موقع تصوير يقع خارج جدران أيّ مبنى. |
| 5417 | منظر أو ديكور خارجي | Outdoor set | منظر أو ديكور تم بناؤه خصيصًا للفيلم في موقع خارجي. |
| 5418 | تصوير خارجي | Outdoor shooting | أيّ مشهد أو لقطة يتم تصوير أحداثهما بالكامل في موقع خارجي، بغضّ النظر عن مكان التصوير، فالمشهد الذي تجري أحداثه في مكان خارجي هو مشهد خارجي، حتى لو جرى إعداد موقع التصوير داخل الفناء الخلفي للستديو. |
| 5419 | مشهد منصرف | Outgoing scene | المشهد الذي ينتهي مع بدء مؤثر بصري Optical effect مثل المزج Dissolve أو المسح Wipe أو التلاشي التدريجي Fade-out أو الظهور التدريجي Fade-in، وفي هذه الحالة فإن المشهد الذي يليه، والذي يبدأ مع نهاية المؤثر البصري هو مشهد آتٍ Incoming scene. |
| 5420 | لقطة منصرفة | Outgoing shot | اللقطة التي تسبق القَطْع إلى لقطة آتية أو تالية Incoming shot. |
| 5421 | خطوط عريضة | Outline | ملخَّص لا يتجاوز 500 كلمة يقدِّم وصْفًا موجزًا للفكرة العامة والأحداث المهمة والشخصيات الرئيسية، يتقدَّم به كاتبُه بهدف إقناع الجهة التي يتقدَّم إليها بأن العمل المقترح يحمل بذرة فيلم سينمائي. |
| 5422 | فيلم بلا كاميرا | Out-of-camera film | طريقة من الطرق الفنية التي تُستخدم من أجل إنتاج أفلام تحريك قصيرة، دون حاجة إلى استخدام كاميرا. يتم ذلك عن طريق رسم أو طباعة أو كشط أشكال فنية تجريدية على الطبقة الحساسة للفيلم مباشرة، بشكل يخلق الإيهام بأن تلك الأشكال تتحرك عند عرض الفيلم على الشاشة. يُعَدّ الفنان الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren أهم فناني هذا النوع من الرسوم المتحركة، خاصة من خلال تجاربه الرائدة في مجال التزامُن المرئي بين الموسيقى والأشكال المجردة المرسومة مباشرة على الفيلم الخام، وهو ما طبقه في أفلام مثل: • سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949. • بْلينكِتي بلانك Blinkity Blank الذي أخرجه عام 1955. • الشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958. كان مكلارن يسعى إلى التعبير عن الإيقاع السمعي للموسيقى من خلال إيقاع بصري يخلقه تتابُع صور وتكوينات تشكيلية حرة، وقد لقيت تجاربه الخلّاقة هذه احترامًا وتقديرًا كبيرَين، وبفضلها حصد مكلارن عشرات الجوائز من أهم المهرجانات السينمائية في كندا والولايات المتحدة وبريطانيا وفرنسا، حتى أنه كان أول كَندي ناطق بالإنجليزية Anglophone يفوز بجائزة ألبير تيسييه Prix Albert Tessier التي تمنحها مقاطعة كيبيك الكَندية، الناطقة باللغة الفرنسية، للسينمائيين المتميِّزين الناطقين باللغة الفرنسية Francophone. وبالرغم من أهمية مكلارن في هذا المجال، يَعتبر نقّاد كثيرون فيلم صندوق الألوان Colour Box للمُخرج النيوزيلندي لِين لاي Len Lye عام 1935 أول أفلام هذا النوع، كما يؤكدون أن هذا الفيلم بالذات كان له تأثير واضح على أعمال مكلارن التي أبدعها في الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 5423 | خارج الشخصية | Out of character | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • غير متقمِّص، وهو وصْف يُطلَق على الممثل الذي يفشل في الاندماج في الشخصية التي يؤديها، بسبب عجز فني، أو بسبب عدم قدرته على عزل نفسه عما يحيط به من أجواء وأدوات تصوير المشهد الذي يؤديه. • غير ملائم للشخصية، وهو وصْف يُطلَق على الممثل الذي يفشل في أداء دور ما، بسبب عدم امتلاكه لمواصفات الشخصية التي يؤديها كما رسمها السيناريو، وهو ما يعني أن المُخرج قد فشل في إسناد الدور إلى الممثل الملائم له. |
| 5424 | صورة غير واضحة التفاصيل | Out of focus picture | واحد من العيوب التي تصيب الصورة السينمائية أو الفوتوغرافية بسبب خطأ في ضبط البُعد البؤري للعدسة أثناء التصوير، مما يُنتج صورة توصَف باللغة الدارجة سينمائيًّا بأنها "فْلُو" وهي صفة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Flou التي تعني غير جَلي أو غير واضح. فنيًّا، يُقصد بالصورة الغائمة، الصورة التي تكون غير محدَّدة المعالم، والتي تعاني نقصًا واضحًا ومُخِلًا في دقة ودرجة وضوح تفاصيلها. في بعض الأحيان، يتمّ تحويل اللقطة من لقطة واضحة إلى لقطة غائمة لأسباب تشكيلية أو درامية، عن طريق تغيير البُعد البؤري أثناء التصوير. أشهر وربما أبسط أشكال الاستخدام الدرامي للقطة الغائمة يتمثل في اللقطة الذاتية Subjective shot المأخوذة من وجْهة نظر شخصية من شخصيات الفيلم للتعبير عن حالة الزَغْلَلة التي تُصاحب لحظات بَدْء فقدان البصر، أو لحظات بَدْء استرداد القدرة على الإبصار، أو لحظات بَدْء فقدان الوعي بتأثير المخدِّر قبل الخضوع لعملية جراحية، أو لحظات بَدْء الإفاقة والتخلُّص من تأثير التخدير في أعقاب العملية الجراحية. |
| 5425 | خارج الإطار | Out of frame | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عدم وجود الصورة في حالة تمركُز كامل على شاشة العرض، بمعنى أن تخرج الصورة عن حدود الشاشة عند أحد أطرافها الأربعة، لتترك الطرف المقابل خاليًا. • عدم وجود الصورة في حالة تمركُز كامل بسبب عدم ضبْط ما يُعرف عامّيًّا بالكادراج Framing، وكلمة كادراج هي استخدام لفظي للكلمة الفرنسية Cadrage، وتكون النتيجة ظهور جزء من الإطار التالي على الشاشة، وخروج جزء من الإطار الحالي عن حدودها. • شخص أو موضوع أو حدث خارج إطار اللقطة التي يجري تصويرها. |
| 5426 | خارج السياق | Out of sequence | مُصطلَح يُقصد به تصوير مَشاهد الفيلم وفقًا لترتيب خاص يخضع لظروف واعتبارات إنتاجية، دون مراعاة لتسلسل تلك المَشاهد في السيناريو، وهي الطريقة التي تُصوَّر بها معظم إن لم يكن كل الأفلام السينمائية. |
| 5427 | خارج التزامن | Out of sync | حالة ضياع التزامُن بين الصوت ومصدره المرئي على الشاشة، أي حالة عدم التطابُق بين صوت الممثل وحركات شفتَيه أثناء الحوار. |
| 5428 | نوبة اختبار خارجية | Out-of-town tryout | جلسة اختبار تُعقد في مدينة غير المدينة التي توجد فيها الشركة المنتِجة وستديوهاتها، لاختيار ممثل أو أكثر لأداء دور أو أكثر من أدوار الفيلم، وغالبًا ما تُعقد مثل هذه الجلسات إما لتوافر شخصيات حقيقية مماثلة للشخصية التي تبحث الشركة عمن يلعبها، أو لوجود معهد من معاهد التمثيل الشهيرة أو فرقة مسرحية كبيرة في تلك المدينة. |
| 5429 | خرج | Output | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الصوت الذي يخرج من دائرة إلكترونية منتقلًا إلى دائرة أخرى أو إلى مضخِّم صوت. • المكان الذي تخرج منه الإشارة من دائرة إلكترونية حيث يتم عندها تركيب وسيلة نقْل هذه الإشارة إلى دائرة أخرى أو إلى جهاز آخر. |
| 5430 | وسيلة خرج | Output device | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • جهاز التسجيل الذي ينقل الصور الرقمية من الكومبيوتر إلى الفيلم باستخدام شعاع اللايزر Laser beam أو باستخدام أنبوب أشعة الكاثود Cathode-ray tube. • جهاز تسجيل شريط الفيديو الذي ينقل الإشارات الإلكترونية من شريط الفيديو إلى الشاشة. |
| 5431 | موقع خارجي | Outside location | موقع تصوير يقع خارج جدران أيّ مبنى. |
| 5432 | إلتقاطة مستبعدة | Outtake | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Out take، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5433 | إلتقاطة مستبعدة | Out take | لقطة أو إعادة استُبعدت خلال مرحلة من المراحل الأولى لعملية التوليف لأسباب تتعلق بإيقاع مشهد ما، غير أنها تظل محفوظة حتى تنتهي عملية التوليف تمامًا، ساعتها يمكن التخلُّص منها. وتختلف الإلتِقاطة المستبعَدة عن الإلتِقاطة غير الجيدة Bad take التي تُستبعَد نهائيًّا فور ورودها من المعمل نظرًا لاحتوائها على عيب أو خطأ فني لا يمكن قبوله. |
| 5434 | يبالغ في التمثيل | Overact | يُضفي قدْرًا من المبالغة على أدائه، ويُظهر مشاعر وانفعالات غير طبيعية. |
| 5435 | زيادات أو تجاوزات | Overages | أيّ إنفاق إضافي يؤدي إلى تجاوُز المبلغ المحدَّد سلفًا لبند ما من بنود ميزانية الفيلم، وعادة ما يحدث هذه التجاوز في ميزانية البند الخاص بعمليات البناء وميزانية البند الخاص بعمليات المؤثرات الخاصة، حيث يصعب التنبؤ بأيّ منهما على وجْه بالغ الدقة. |
| 5436 | اتفاق كلي | Overall deal | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Overall development deal، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5437 | اتفاق تطوير كلي | Overall development deal | اتفاق تعاقُدي يقضي بأن تتحمل شركة إنتاج وتوزيع كبيرة كافة النفقات التي يتكلَّفها فيلم يُنتجه منتِج مستقل Independent producer، في مقابل أن تكون لها أفضلية أولى وكاملة في كل ما يتعلق بتوزيع الفيلم وعرضه واستغلال كافة حقوقه. |
| 5438 | غما كلية | Overall gamma | غَمّا لغويًّا هو ثالث أحرف الأبجدية اليونانية، أما المقصود بالغَمّا سينمائيًّا فهو درجة التغايُر أو التبايُن في الصورة الذي يعتمد على تغيُّر ما في عملية تظهيرها. ومن ثم فإن مُصطلَح الغَمّا الكُلّية إنما يعني درجة أو درجات التغايُر أو التبايُن الكُلّي التي تتطور وتتشكَّل على مدار عمليات التظهير المتتالية التي يخضع لها الفيلم حتى الوصول إلى الصورة النهائية، وهي العمليات التي تبدأ بتظهير النسخة السالبة الأصلية، وتنتهي بتظهير وطباعة نُسَخ العرض النهائي، مرورًا بأية مراحل وسيطة لإنتاج نسخة سالبة بديلة. |
| 5439 | المعدل الكلي للمعان | Overall luminance range | النطاق المحصور بين الحدَّين الأدنى والأعلى لما يمكن أن تغطّيه الكثافة الضوئية الصادرة عن مجمل وسائل الإضاءة المستخدَمة داخل منظرأو ديكور ما، في لحظة ما، كما تظهرها قراءات مقياس الضوء الذي يستخدمه مدير التصوير في ستديوهات السينما، ومدير الإضاءة في ستديوهات التلفزيون. |
| 5440 | تصوير بسرعة عالية | Overcrank | تشغيل الكاميرا بسرعة تزيد عن السرعة القياسية وقدْرها 24 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو ما يعني أن الحركة سوف تبدو بطيئة عندما يُعرض الفيلم بالسرعة العادية. تستمد هذه الطريقة اسمها من أيام السينما الصامتة، قبل أن تدخل المحركات الكهربائية إلى تركيبة الكاميرا، حيث كانت الكاميرات تُدار يدويًّا بواسطة كْرَنْك Crank، أي بواسطة ذراع التدوير اليدوي. |
| 5441 | فيلم صور بسرعة عالية | Overcranked | فيلم تم تصويره بسرعة تزيد عن السرعة القياسية وقدْرها 24 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو ما يعني أن الحركة سوف تبدو بطيئة عندما يُعرض الفيلم بالسرعة العادية. تستمد هذه الطريقة اسمها من أيام السينما الصامتة، قبل أن تدخل المحركات الكهربائية إلى تركيبة الكاميرا، حيث كانت الكاميرات تُدار يدويًّا بواسطة كْرَنْك Crank، أي بواسطة ذراع التدوير اليدوي. |
| 5442 | تعريض زائد | Overdevelopment | وضْع فيلم ما في محلول التظهير لفترة تزيد عن الفترة القياسية اللازمة لنوعية الفيلم الذي يجري تظهيره، أو زيادة درجة حرارة محلول التظهير عن الدرجة القياسية، إما عن طريق الخطأ أو بغرض تحسين مواصفات الصورة، خاصة إذا كان التصوير قد تم في ظروف إضاءة فقيرة، لذلك يكثر استخدام هذه العملية في الأفلام الإخبارية Newsreels والأفلام الوثائقية Ducumentary Film، حيث يجري التصوير في حالات كثيرة في أماكن لا يمكن التدخُّل في مواصفات الإضاءة الموجودة داخلها. |
| 5443 | تعريض زائد | Overexposure (1) | تعرُّض الفيلم لكمية كبيرة من الضوء إما بسبب شدّة الإضاءة المستخدَمة، أو بسبب طول الفترة الزمنية التي استغرقتها عملية التعريض. يؤدي تعرُّض النسخة السالبة لتعريض زائد داخل الكاميرا إلى صور ضاعت تفاصيلها وكأنها تعرَّضت لحمّامات من مادّة مزيلة، كما أنها تخلو من درجات الرماديات المختلفة. أما الأفلام التي تعرَّضت لتعريض زائد داخل جهاز الطباعة، فإنها تتميَّز بصور داكنة جدًّا، مع افتقادها لدرجات الرماديات. بعض المُخرجين يلجأون إلى زيادة تعريض النسخة السالبة داخل الكاميرا، بنسبة محسوبة جيدًا، لإضفاء طابع غير واقعي على الصورة، لأسباب درامية أو تشكيلية. |
| 5444 | تلميع زائد | Overexposure (2) | الإسراف في نشر كل كبيرة أو صغيرة عن نجم ما، وهو أمر يمكن أن يصل بالمُشاهد إلى حالة من التشبُّع والتملمُل، وربما الانصراف عن ذلك الممثل. ويحدث ذلك عندما يضع نجم ناشئ مصيرَه إعلاميًّا بين يدَي عديمي الخبرة من مسؤولي ومصمِّمي حملات الدعاية والعلاقات العامة. |
| 5445 | خارج الإطار | Over frame | ملحوظة أو تعليمة ترد في السيناريو للإشارة إلى صوت سوف يصل إلينا من خارج الإطار دون أن نرى مصدره. |
| 5446 | علوي أو عمومي | Overhead | المعنى المباشر لهذا المُصطلَح هو فوقي أو علوي أو سقفي، وهو مُصطلح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النفقات العامة، وهي النفقات التي تُنفَق بشكل منتظم ومتواصل لضمان جاهزية الستديو للعمل في أيّ وقت، وتشمل فواتير الكهرباء والمياه والغاز والتليفون، ونفقات صيانة الحدائق والمَرافق المختلفة للستديو، بالإضاف إلى مرتَّبات الموظفين الدائمين. • السَكْريم الكبيرة Large scrim، وهي ستارة تُصنع من نوع خاص من القماش وتُشَدّ على إطار معدني، وتوضَع على حاملَين أو أكثر تبعًا لمساحتها، وذلك لتشتيت الضوء الساقط على منطقة معيَّنة من مناطق المَنظر أو الديكور، أو منعه من الوصول إلى تلك المنطقة تمامًا. |
| 5447 | مجموعة علوية | Overhead cluster | كشّاف يحتوي في معظم الحالات على ستة مصابيح تبلغ قوة كل منها 1000 واط، يعلَّق في سقف الستديو ليُسقِط إضاءة ناعمة منتشرة، لا تنتج عنها ظلال حادة لا يمكن علاجها. |
| 5448 | جسر علوي متحرك | Overhead crane | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هو "ممر علوي متحرك، يقام في بعض الستديوهات الكبيرة على الجدران المتوازية، ويمكن تحريكه من أحد جوانب الستديو إلى جانب آخر، حيث يُستخدم أثناء تصوير بعض اللقطات الثابتة والمتحركة، لأنه يتحمل وضع الكاميرا فوقه". |
| 5449 | تعليقة علوية | Overhead hanger | أداة تعليق تُمسِك بكشّاف إضاءة يتدلّى من السقف، وتتميَّز بالقدرة على الامتداد والانكماش، وهو الأمر الذي يتيح لمدير التصوير تحريك الكشّاف إلى أسفل وإلى أعلى، مقتربًا من المَنظر أو الديكور أو مبتعدًا عنه. |
| 5450 | إضاءة علوية | Overhead lighting | إضاءة تصدر عن كشّافات علوية تُسقِط ضوءها على موضوعات المَنظر أو الديكور من أعلى، وفي معظم الأحيان توضَع هذه الكشّافات على الإسقالات العلوية أو الباساريللات Scaffolds الموجودة على جوانب المَنظر. |
| 5451 | مصباح علوي | Overhead scoop | مصباح إضاءة علوية يحتوي على قوسَين كربونيَين متوهِّجَين، يعلَّق في سقف المَنظر أو الديكور ويوجَّه نحو الخلفية لإضاءتها، ويُعرف في ستديوهات السينما باسمه العامّي وهو "المغرفة". |
| 5452 | منظر أو ديكور علوي | Overhead set | السَكْريم الكبيرة Large scrim، وهي ستارة تُصنع من نوع خاص من القماش وتُشَدّ على إطار معدني، وتوضَع على حاملَين أو أكثر تبعًا لمساحتها، وذلك لتشتيت الضوء الساقط على منطقة معيَّنة من مناطق المَنظر أو الديكور، أو منعه من الوصول إلى تلك المنطقة تمامًا. |
| 5453 | لقطة مأخوذة من أعلى | Overhead shot | لقطة ملتقَطة من كاميرا مرتفعة، معلَّقة على رافعة أو كْراين أو في طائرة عمودية، وكأنها تحاكي ما يراه الطائر المحلِّق في الفضاء إذا ما نظر لأسفَل، لذلك يُطلَق عليها أحيانًا لقطة عين الطائر Bird’s-eye shot. تُذيب هذه اللقطة الفوارق والمسافات بين شخصيات المشهد وموقع التصوير، وتتيح للمُشاهد رؤية ما لا تراه هذه الشخصيات من تفاصيل ومعالم موقع التصوير، حيث تدور أحداث المشهد. هذا وتُعرف هذه اللقطة أحيانًا باسْم لقطة من زاوية مرتفعة جدًّا Extreme high-angle shot. |
| 5454 | قطاع علوي | Overhead strip | كشّاف مستطيل الشكل يتكوَّن في معظم الأحيان من خمسة من مصابيح الهالوجين والتُنْغستِن Tungsten-halogen bulbs، قوة كل منها 1000 واط، ويعلَّق أو يثبَّت في سقف الستديو لتوفير إضاءة علوية منتشرة. |
| 5455 | تشابك أو تطابق جزئي | Overlap | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إعادة جزء من الحدث بحيث يتكرر في نهاية لقطة ما، وفي بداية لقطة أخرى، وهو ما يتيح للمُوَلِّف وصْلَ اللقطتَين معًا بحيث يشعر المُشاهد أنهما لقطة واحدة تتدفق الحركة خلالها دون اقتطاع ولا تكرار رغم تغيير زاوية الكاميرا وحجْم اللقطة. لتأكيد ذلك الإحساس لدى المُشاهد، يحرص المُوَلِّف على أن يتم القَطْع في منتصف الحركة، بحيث تبدأ الحركة في نهاية اللقطة الأولى وتتواصل وتكتمل مع بداية اللقطة الثانية. • انتقالة مصطنَعة تتم عن طريق تكرار حدث ما في نهاية لقطة ما وفي بداية اللقطة التالية لها مباشرة، دون وجود حركة فيما عدا انتقال الكاميرا من زاوية إلى أخرى وتغيُّر المسافة بينها وبين الموضوع، وهو الأمر الذي يوحي بعجز الشخصية عن إحراز أيّ تقدم أو إحداث أيّ تغيير في موقعه. تُحدِث هذه الانتقالة إحساسًا غير طبيعي، لذلك فإنها تُستعمل في مَشاهد الأحلام والهلوَسة، كما تُستخدم أحيانًا لإبطاء إيقاع الحدث وتأكيد ما يتضمَّنه من دراما. وهنا يضرب آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg المثل، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، بفيلم المدمِّرة بوتِمكين Battleship Potemkin الذي أخرجه سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein عام 1925. ففي بداية ذلك الفيلم، استخدم آيزنشتاين سلسلة من اللقطات المتشابكة أو المتطابقة جزئيًّا، حيث نشاهد حدثًا واحدًا هو قيام الجندي بسَحْق طبق الضابط، غير أن آيزنشتاين يقدم، أو يكرر، هذا الحدث الواحد من زاويتَين مختلفتين، فنراه من فوق كتفه الأيسر ثم من فوق كتفه الأيمن. • استمرار الصوت من لقطة إلى أخرى للحدث نفسه، وفي بعض الأحيان يمكن أن يتواصل الصوت منتقلًا من مشهد إلى آخر رغم عدم وجود مصدر الصوت في المشهد الثاني، حيث يكون الغرض من استمرار الصوت إما إحداث تأثير درامي معيَّن أو تأكيد سلاسة تَتابُع المشهدَين. • تداخُل صوتَين، وهو ما يحدث عندما يبدأ ممثل في الحديث بينما لا يزال ممثل آخر يتكلم، وهو ما يعني الرغبة في منعه من استكمال حديثه. |
| 5456 | لحام تشابكي | Overlap-cement splice | توصيل قطعتَين من الفيلم معًا، بشكل نهائي ودائم، بحيث تصبحان قطعة واحدة. تبدأ عملية اللحام بكَشْط الطبقة الحساسة للضوء عن طرف القطعة الأولى، ثم إضافة قدْر من اللصاق إلى الجزء الذي تم كَشْطه، ثم توصيل طرف القطعة الثانية بالمنطقة المغطّاة باللصاق. تُعَدّ طريقة اللِحام هذه الطريقة المثلى للأفلام من قياس 35 مم، حيث يتم التشابُك بين اللقطتَين على المساحة التي تفصل كل إطار عن الإطار الذي يليه، كما أن قوة واستمرارية اللِحام بهذه الطريقة يجعلها ملائمة للاستخدام أثناء تنفيذ عملية توليف النسخة السالبة، وعند إصلاح التمزُّقات التي تصيب نسخة العرض. أما في حالة الأفلام الأصغر مساحة، حيث لا توجد مسافة أو مساحة بين الإطارات، فإن استخدام طريقة اللِحام التشابُكي يعني فقدان أحد الإطارات، مما يؤدي إلى إحساس المُشاهد باللِحام أو بنقطة الاتصال بين اللقطتَين. |
| 5457 | حوار متشابك أو متواصل | Overlap dialogue | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • حوار يدور بشكل متوازٍ ومتواصل بين شخصيتَين أو أكثر حيث يُصِرّ كل منهم على الحديث في الوقت نفسه الذي يتحدث خلاله الآخران، وكأن كلًا منهم يُصِرّ على عدم الاستماع إلى الآخرين وعدم منحِهما فرصة توصيل حديثهما إلى المشاهدين. ويساعد هذا الأسلوب على خلق أصوات ومحادثة طبيعية. • حوار يتواصل من مشهد إلى آخر رغم وجود فاصل زمني وانتقالة مكانية بين المشهدَين. من الصور المعتادة للحوار المتواصل، أن نرى رجلًا وامرأة يتحاوران بينما هما يتهيَّآن للانصراف من مقر عملهما، وفي المشهد التالي يتواصل حوارهما في أحد الشوارع، وفي مشهد ثالث يستمر الحوار بينهما بلا توقف وهما داخل سيارة، وفي مشهد رابع يصل الحوار إلى غايته ربما داخل مطعم أو كافيتريا. وكما هو واضح من المثال، فإن هذا الأسلوب يسهم في تأكيد التصاعُد الموضوعي وربما العاطفي للحوار، وهو ما يعكس تصاعدًا دراميًّا وانتقالًا نوعيًّا لطبيعة العلاقة بين الاثنين. • الحوار الذي يتواصل من لقطة إلى لقطة أخرى حتى لو لم تكن الشخصية التي بدأت الحوار في اللقطة الأولى موجودة على الشاشة في اللقطة الثانية، وأبرز مثال في هذا المجال الحوار الذي نستمع إليه من إحدى الشخصيات، بينما نرى على الشاشة لقطة تمثل ردّ فعل الشخصية التي يُوجَّه إليها الحوار. • الحوار الذي نسمعه في ختام مشهد ما صادر عن شخص لا نراه على الشاشة، لكنه يظهر، مستكملًا حواره، في بداية المشهد التالي، وهنا نكون قد استخدمنا هذا الصوت كجسر للانتقال من مشهد إلى آخر. |
| 5458 | مزج متشابك أو مزج تراكبي | Overlap dissolve | المزج هو انتقال تدريجي بين مشهدَين، حيث يتلاشى أو يختفي المشهد الأول تدريجيًّا Fade-out، بينما يبدأ المشهد الثاني في الظهور تدريجيًّا Fade-in، مع وجود فترة أو مساحة من التداخُل أو التشابُك بين نهاية الأول وبداية الثاني. تستغرق هذه المساحة الزمانية عادة ثانيتَين، لكنها قد تطول أو تقصر وفقًا لطبيعة العلاقة بين المشهدَين، ووفقًا للأثر المطلوب تحقيقه من خلال تلك العملية. يتم الحصول على هذا الانتقال في المعمل باستخدام جهاز الطباعة البصري. أما في السنوات الأولى من عمر السينما، فكان الحصول على هذا الانتقال يتم داخل الكاميرا عن طريق إعادة الجزء الأخير من المشهد الأول إلى بَكرة التغذية مرة أخرى، وتصوير بداية المشهد الثاني على الجزء نفسه عندما يمرّ مرة أخرى أمام فتحة الكاميرا في طريقه إلى بَكرة الاستقبال. ومنذ السنوات الأولى لبداية تكوُّن اللغة السينمائية، وليس صناعة السينما، تقبَّل صانعو الأفلام ومُشاهدوها المزج كوسيلة للتعبير عن انتقالة كبيرة وملحوظة من مكان إلى آخر، أو للتعبير عن وجود فاصل زمني بين مشهدَين أو حتى بين حدثَين داخل المشهد نفسه، وذلك اقتناعًا من الطرفَين بأن القَطْع قد أصبح الوسيلة الرسمية، إن صح التعبير، للحفاظ على السلاسة والتتابُع داخل المشهد الواحد أو بين مشهد وآخر، وأن القَطْع المتبادل هو الوسيلة الرسمية لعرض أحداث متزامنة أو متوازية. يلفت فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver نظرنا، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إلى نقطة مهمة في مجال المقارنة بين الوظيفة التعبيرية للمزج والوظيفة التعبيرية للقَطْع، حيث يرى أن المزج يفصل بين الأحداث عن طريق إضافة ما يشبه الملحوظة الختامية إلى ما قد فرغنا للتو من مشاهدته، وكذلك من خلال إيقاف تدفُّق الأحداث للحظات. ويضيف فرانك يوجين بيفر أن ذلك الأمر لا يمكن أن يتحقق من خلال القَطْع حيث تكشف كل لقطة، بشكل فوري، عن معلومة جديدة، وحيث يتدفق الحدث دون أن يعترضه أو يقطعه مؤثر بصري. ورغم ذلك، شهدت الستينيات من القرن العشرين تزايُدًا في أعداد السينمائيين الذين يعزفون عن استخدام المزج كوسيلة للتعبير عن مرور الزمن أو تغيُّر المكان، مفضِّلين عليه القَطْع الواضح والمباشر. المزج، رغم طبيعته الاصطناعية، يستطيع أن يضفي على الفيلم طابعًا شعريًّا أو شاعريًّا، على حد تعبير فرانك يوجين بيفر الذي يضرب المثل بفيلم The Summer of 42 أي صيف عام 42 الذي أخرجه روبرت موليغان Robert Mulligan عام 1971. كما أن المزج البطيء الذي يربط بين لحظتَين متباعدتَين يمكن أن يكون له تأثير إدراكي ملحوظ. ولنتذكر هنا مشهدًا من فيلم الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972، حيث يستيقظ المنتِج السينمائي ليجد رأس حصانه وسط بركة من الدماء تحت أغطية فراشه. في هذه اللحظة، يبدأ كوبولا مزجًا طويلًا بطيئًا إلى مشهد لشخصية دونّ كورليوني Don Corleone وهو يجلس في حجرة مكتبه، حيث يحصل مزْج بين صرخات الرعب الصادرة عن المنتِج من جهة، ورفعة حاجب دون ّكورليوني وهو يبدأ حديثًا مع أحد زواره من جهة أخرى، وهي الرفعة التي تجعلنا ندرك أن حُكْم دونّ كورليوني الصادر ضد المنتِج المعانِد قد تم تنفيذه. كذلك يمكن استخدام المزج لعرض مشهد ذي حدث متصل، وذلك للتعبير عن الحالة النفسية أو العقلية لإحدى شخصيات الفيلم، أو للتعبير عما يعتري هذه الشخصية من أوهام، بمعنى أن المزج يمكن أن يُستخدم للتعبير عما يُعرف بالزمن النفسي بدلًا من مجرد التعبير عن الزمن الحقيقي، وفي هذه الحالة فإن المزج غالبًا ما يتحوّل إلى ما يُعرف بالمزج التراكُبي الكامل Superimposition، حيث تشكل مساحةُ التداخل جزءًا كبيرًا، إن لم يكن الجزءَ الأكبر، من المشهد. |
| 5459 | حدث متشابك أو متداخل | Overlapping action | حدث يُعاد أو يتكرر جزء منه في نهاية لقطة ما، وفي بداية لقطة أخرى، وهو ما يتيح للمُوَلِّف وصْلَ اللقطتين معًا بحيث يشعر المُشاهد بأنهما لقطة واحدة تتدفق الحركة خلالها دون اقتطاع ولا تكرار رغم تغيير زاوية الكاميرا وحجم اللقطة. لتأكيد ذلك الإحساس لدى المُشاهد، يحرص المُوَلِّف على أن يتم القَطْع في منتصف الحركة، بحيث تبدأ الحركة في نهاية اللقطة الأولى وتتواصل وتكتمل مع بداية اللقطة الثانية. |
| 5460 | تداخل صوتي | Overlapping sound | استمرار الصوت من لقطة إلى أخرى للحدث نفسه، وفي بعض الأحيان يمكن أن يتواصل الصوت منتقلًا من مشهد إلى آخر رغم عدم وجود مصدر الصوت في المشهد الثاني، حيث يكون الغرض من استمرار الصوت إما إحداث تأثير درامي معيَّن أو تأكيد سلاسة تَتابُع المشهدَين. |
| 5461 | صوت متداخل أو متشابك | Overlap sound | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Overlapping sound، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5462 | قطع من خلال صوت متشابك | Overlap sound cut | أيّ قَطْع من لقطة إلى أخرى أو من مشهد إلى آخر، مع الاعتماد على استمرارية صوت بدأ في اللقطة الأولى أو المشهد الأول ويتواصل خلال اللقطة الثانية أو المشهد الثاني، وذلك بغرض تحقيق سلاسة التتابُع، سواء كان مصدرُ الصوت مرئيًّا أو غير مرئي في اللقطة الثانية أو المشهد الثاني. |
| 5463 | تراكب أو تطابق | Overlay | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تركيب صوت على صوت آخر، مثل الجمع بين الأصوات الطبيعية لضوضاء الطريق، وأصوات حوار بين شخصيتَين أو أكثر، وهنا يجب أن يقرر المُخرج، وفقًا لاعتبارات درامية، أيهما يحتل المقدمة وأيهما يظل مجرد خلفية للآخر. • وضْع شريحة أو حاجب فوق الشريحة الرئيسية التي تمثل خلفية لقطة في فيلم تحريك Animation film، من أجل خلْق مقدمة للقطة، وهو ما يمنحها قدْرًا من العمق. |
| 5464 | إضاءة علوية | Over-lighting | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Overhead lighting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5465 | تحميل زائد | Overload | إرسال حِمْل كبير خلال أيّ نظام يستقبل موجات إلكترونية، فعلى سبيل المثال فإن التحميل الزائد في مجال الصوت يعني إرسال إشارات صوتية هائلة عبر مسجِّل الصوت أو عبر مضخِّم الصوت، وهو الأمر الذي يؤدي إلى تشوُّه الصوت المسجَّل أو المسموع. |
| 5466 | على موسيقى | Over music | ملحوظة يكتبها كاتب السيناريو ليشير بها إلى أن الجزء التالي من الحوار سوف يجري بينما تُسمع في الخلفية موسيقى خافتة. |
| 5467 | مبالغة في الأداء | Overplay | المبالغة في تصوير الشخصية التي يلعبها الممثل. |
| 5468 | طباعة متشابكة أو متطابقة | Overprinting | طباعة لقطتَين مأخوذتين عن نسختين سالبتين منفصلتين على الجزء نفسه من النسخة الموجبة، وهي عملية تتم داخل الطابعة البصرية للحصول على صورة مركَّبة. |
| 5469 | مصابيح الإجهاد الكهربائي | Overrun lamps | المصابيح التي تُضاء باستخدام تيار كهربائي تزيد شدَّته عن الحد المقرَّر لها. |
| 5470 | إجهاد كهربائي | Overrunning | مُصطلَح يُقصد به تشغيل المصباح الكهربائي باستخدام تيار تزيد شدَّته عن الشدّة التي يُفترض استخدامها. ورغم أن هذا الأسلوب ينتج إضاءة أكثر ويزيد من حرارة اللون، فإنه يؤدي إلى تقصير العمر الافتراضي لفتيلة المصباح. هذا الأسلوب يمكِّن مدير التصوير من استخدام مصابيح خفيفة الوزن صغيرة الحجم لتغطية مساحة كبيرة نسبيًّا. |
| 5471 | بواقي | Overs | قصاصات من الفيلم الذي سبق تعريضه، وهي تمثل مخلَّفات الكاميرا، أو مخلَّفات عملية التوليف. |
| 5472 | أجر زائد عن الحد | Overscale | مُصطلَح يُقصد به الأجْر الذي تدفعه الشركة المنتِجة إلى أحد الفنانين أو الفنيين عندما يزيد هذا الأجر زيادة ملحوظة عن الحد المتعارَف عليه بين شركات الإنتاج المختلفة، أو ذلك الذي تحدِّده لوائح النقابات المهنية التي تنظم العلاقة بين الشركات المنتِجة والعاملين في مجالات صناعة السينما المختلفة. |
| 5473 | إسراف في التصوير | Overshooting | تصوير عدد كبير من الإعادات، خاصة اللقطات التي تتضمَّن أحداثًا متداخلة أو متشابكة، وذلك لتوفير فرصة الاختيار الواسع والمرن أمام المُخرج والمُوَلِّف عند إجراء عملية التوليف. |
| 5474 | دولاب الهمستر العملاق | Oversized hamster wheel | الهَمْسْتِر حيوان من فصيلة القوارض يشبه الفأر، غير أنه يتميَّز عن الفأر بوجود جَيْبَين عند الخدَّين، يستطيع أن يحمل فيهما قدْرًا من الطعام. والمُصطلَح مُسمّى سينمائي أمريكي دارج يُقصد به ما يُعرف عِلميًّا باسم المِنَصّة الدوّارة ذات المستوى الرأسي Vertical-plane revolving stage، وهي مِنَصّةُ إنتاج سينمائي وتلفزيوني يتم التحكُّم فيها عن طريق محركات كهربائية. تتكوَّن هذه المِنَصّة من إطار أسطواني معدني، مثبَت في موقعه بواسطة قاعدة قوسية منزلقة، أو بواسطة محوَرَين يتوسّطان الجسم الأسطواني، معلَّقَين ببُرجَين عموديين منفصلين، واحد على يمين الأسطوانة والآخر على يسارها. على سطح هذه المِنَصّة، يُقام المَنظر أو الديكور الذي يتكوَّن من ثلاثة جدران، بينما يُترك محل الجدار الرابع مفتوحًا حيث تحتله الكاميرا. وعند التشغيل، أي أثناء التصوير، يتحرك الإطار الحامل للمِنَصّة، ومعه الديكور المثبَت عليه، إلى أعلى بحركة دائرية، في مَسار متعامِد مع سطح الأرض. يتم التعامُل مع مُكوِّنات الديكور وأكسسواراته وفقًا لمقتضيات الحدث الذي يدور داخل الديكور، حيث يتقرر بناءً على طبيعة هذا الحدث ما إذا كانت هذه المُكوِّنات سوف تثبَّت مكانها تثبيتًا كاملًا، أم أنها سوف تُترك حرة لتتقلَّب وتتطاير وتتصادم وفقًا لحركة الديكور الدائرية. وفقًا لطبيعة الحدث أيضًا، يتقرر ما إذا كانت الكاميرا سوف يتم تثبيتها داخل الديكور الدوّار، أو أنها سوف تلتقط المشهد من نقطة غير متحركة خارج الديكور. أما بالنسبة إلى الممثلين، فبالطبع لا يتم تثبيتهم، ويبقى عليهم هم أن يغيِّروا مواقعهم باستمرار للحفاظ على وضْع الانتصاب الرأسي الطبيعي. ولمزيد من الإيضاح، نقول إنه في حالة تثبيت عناصر الديكور من مكمِّلات وأكسسوارات، وتثبيت الكاميرا داخل الديكور بحيث تدور معه، فإن الممثل سوف يبدو وكأنه قد اكتسب فجأة قدرات خارقة تمكِّنه من السير منتصبًا على الجدران وعلى الأسقف، دون أن يسقط، وهذا هو ما حدث بالضبط في فيلم الزفاف الملكي Royal Wedding الذي أخرجه ستانلي دونِن Stanley Donen عام 1951، حيث شاهدنا فْريد أستير Fred Astaire وهو يرقص على جدران وسقف حجرته في الفندق. ورغم أن البعض يربطون دائمًا بين المِنَصّة الدوّارة ذات المستوى الرأسي وفيلم الزفاف الملكي باعتباره أول فيلم يَستخدم تلك التقنية، فواقع الأمر هو أن هذه التقنية قديمة ربما قِدَم السينما نفسها، فقد استُخدمت في عدّة أفلام سبقت الزفاف الملكي، منها: • الإنسان الذبابة L’homme mouche الذي أخرجه ساحر السينما العظيم جورج ميلييه Georges Méliès عام 1902، وهو فيلم صامت لا يتجاوز زمن عرضه دقيقتَين، لكنه احتفظ بمكانة متميِّزة بين الأفلام التي اعتمدت على الخدع البصرية. الغريب أن هذا الفيلم يتضمَّن رقصة مشابهة لرقصة فْريد أستير في الزفاف الملكي، يؤديها ساحر هندي. • في السيرك At the Circus الذي أخرجه إدوارد بوزّيل Edward Buzzel عام 1939. كذلك استُخدمت هذه التقنية في أفلام مثل: • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. • مطبّ هوائي Turbulence الذي أخرجه روبرت بتلِر Robert Butler عام 1997، وقد تم تصوير معظم مَشاهد الفيلم داخل نموذج بالحجم الطبيعي للطائرة المنكوبة، أقيم على مِنَصّة دوّارة Revolving stage تستطيع الدوَران بزاوية قدْرها 360 درجة، بينما هي مُثبَتة على مِنَصّة مُجَمْبَلة Gimbal stage أو مِنَصّة قابلة للإمالة Tilting stage. |
| 5475 | مكملات هائلة الحجم | Oversized prop | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Oversized properties، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5476 | مكملات هائلة الحجم | Oversized properties | المُكمِّل لفظ يُطلَق على كل ما يُستخدم لإضفاء طابع واقعي وطبيعي على المَنظر أو الديكور، مثل الأثاث والمفروشات والتحف وما شابه ذلك. أما المُكمِّل الهائل الحجم، فهو مُكمِّل تم تصنيعه بحجْم يفوق بكثير حجْم مثيله في الحياة الواقعية، وذلك لاستخدامه في أحد أفلام الفانتازيا Fantasy Film أو أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، حيث يمكن أن نرى هاتفًا عملاقًا أو حذاء هائل الحجم. ومن الأمثلة على الأفلام المليئة بنماذج من المُكمِّلات الهائلة الحجم فيلم الرجل المنكمش The Incredible Shrinking Man الذي أخرجه جاك أرنولد Jack Arnold عام 1957. |
| 5477 | نفقات ما فوق الخط | Over the line | النفقات الفعلية للفيلم بعد إضافة الأجْر المرتفع غير العادي الذي تقاضاه نجم فوق العادة Super مقابل الموافقة على الاشتراك في الفيلم. |
| 5478 | لقطة من فوق الكتف | Over-the-shoulder shot | لقطة تُلتقَط من فوق أو من خلْف كتف إحدى الشخصيات، بحيث تحتل خلفيةُ رأس هذه الشخصية وقفاها وكتفُها ركنَ الإطار، وتركِّز الكاميرا على شخصية أخرى أو على شيء ما يُفترض أن الشخصية التي تُلتقَط اللقطة من فوق كتفها تَنظر إليه. لهذا، فإن هذه اللقطة تُستخدم كثيرًا في المَشاهد التي تتضمَّن حوارًا بين شخصيتَين، بحيث نرى، من فوق ظهر الشخصية التي تنصت، لقطة مقرّبة Close-up shot للشخصية التي تتكلم، أو نرى، من فوق ظهر الشخصية التي تتكلم، لقطة مقرّبة للشخصية التي تنصت. |
| 5479 | إضاءة ما بعد التسعة وثلاثين | Over-39 light | مُصطلَح يُقصد به نوع من الإضاءة المحيطة Ambient light التي تساعد على تنعيم ملامح الوجه وإخفاء التجاعيد البسيطة التي تظهر على وجه الممثل الذي تجاوز عمره 39 سنة. |
| 5480 | وقت إضافي | Overtime | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • وقت يتواصل خلاله العمل في الفيلم رغم انقضاء الحد الأقصى لساعات العمل اليومي كما حدَّدتها النظم والقوانين المهنية المعمول بها. • مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Overtime payment، وهو الأجْر الذي يُدفع للفنانين العاملين في الفيلم عندما تتجاوز ساعات العمل الفعلية الحد الأقصى لساعات العمل التي تحدِّدها القوانين المهنية المعمول بها. وتختلف طريقة تقدير هذه الدفعة من بلد إلى آخر، كما تختلف باختلاف عدد ساعات الوقت الإضافي. |
| 5481 | مقابل وقت إضافي | Overtime pay | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Overtime payment، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5482 | دفعة وقت إضافي | Overtime payment | الأجْر الذي يُدفع للفنانين العاملين في الفيلم عندما تتجاوز ساعات العمل الفعلية الحد الأقصى لساعات العمل التي تحدِّدها القوانين المهنية المعمول بها. وتختلف طريقة تقدير هذه الدفعة من بلد إلى آخر، كما تختلف باختلاف عدد ساعات الوقت الإضافي. في بعض الحالات تَعْمد الشركة المنتجة للفيلم إلى استغلال حاجة بعض الفنيين الماسة إلى العمل، فتطلب من هؤلاء مواصلة العمل بعد انتهاء ساعات العمل اليومية المقرّرة قانونًا، وذلك دون مقابل، أو بمقابل يقلّ كثيرًا عن المعدّلات التي تحدِّدها قوانين العمل. ويطلق على هذا الأسلوب، أو هذه الممارسة اسم التمديد Stretch-out. |
| 5483 | أجر وقت إضافي | Overtime wages | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Overtime payment، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5484 | أكسدة | Oxidation | التفاعل بين مُركَّب كيميائي والأوكسجين الموجود في الجو، وهو ما يؤدي إلى زيادة تركيز الأوكسجين في هذا المركَّب، ولأن هذا التفاعل يمكن أن يؤثر تأثيرًا سلبيًّا على بعض المواد الكيميائية المستخدَمة في عملية تظهير الفيلم السينمائي، يجب أن تُستخدم تلك المركَّبات في كبائن معزولة عن الهواء. |
| 5485 | ميم راء | P | مختصَر اصطِلاحي نقابي أمريكي يُقصد به Principal Performer، أي مؤدٍ رئيسي أو أساسي. وقد فضَّلْتُ ترجمته إلى حرف الميم والراء، باعتبار أنهما أول أحرُف مُصطلَح مؤدٍ رئيسي في اللغة العربية. |
| 5486 | بي إيه | PA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Production assistant، أي مساعد الإنتاج. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5487 | إيقاع درامي | Pace | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pacing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5488 | إيقاع درامي | Pacing | مُصطلَح يُقصد به سرعة وإيقاع نمو أحداث الفيلم وتطورها، وهي السرعة التي تعتمد على مجموعة متكاملة من العوامل، هي: • طبيعة الحدث، فالمَشاهد التي تتضمَّن حركة سريعة، مثل المطاردات، سوف تبدو أسرع إيقاعًا مقارنة بمشهد حواري. • الطول الزمني لكل لقطة داخل المشهد، والطول الزمني لكل مشهد داخل السياق، فكلما قصرت أطوال اللقطات، قصرت بالتبعية أطوال المَشاهد، وزادت بالتالي سرعة إيقاع الحدث، مع ملاحظة أن الطول الزمني وحده ليس عاملًا فاصلًا في تحديد الإيقاع العام، فلقطة طويلة زمنيًّا، مليئة بالحركة، سوف تبدو أسرع وأقصر طولًا من لقطة قصيرة لا يحدث خلالها شيء يُذكر، والأمر نفسه ينطبق على المشهد كوحْدة بناء فيلمي. • موقع الكاميرا من الحدث، فالحركة التي تجري على مسافة كبيرة من الكاميرا تبدو أكثر بطئًا من تلك التي تجري على مقربة منها، والعكس صحيح. • زاوية الكاميرا، فالأحداث التي تراها الكاميرا من زاوية رؤية منخفضة تبدو أسرع من تلك التي تراها من زاوية الرؤية العادية التي تُحاكي مستوى رؤية الإنسان العادي. • أسلوب التقطيع المستخدَم، فتغيير اللقطات وزوايا الكاميرا بشكل دائم، يُضْفي على الأحداث وما تتضمَّنه من حركة سرعة وتصاعُدًا، مع ملاحظة أن هذا العنصر مرتبط بالعنصرَين السابقَين مباشرة، أو هو تجميع لهما. • الإضاءة، فالأحداث تبدو بطيئة متثاقلة عندما تجري في ظل إضاءة خافتة داكنة تَطمس التفاصيل التي يمكن أن تشكَّل مرجعًا بصريًّا لقياس سرعة الحركة. ومن المنطلق نفسه، فإن الحركة من مكان مظلم جدًّا إلى مكان مضيء جدًّا، سوف تبدو كحركة سريعة، بل ربما تبدو أحيانًا كحركة فجائية قافزة. • الألوان، فالألوان الداكنة أو المتقاربة تجعل الحركة تبدو أكثر بطئًا مما هي عليه في الواقع، في حين يساعد تنوُّع الألوان وتألُّقها على زيادة الإحساس بسرعة الحركة. • التكوين العام للإطار، فالتوزيع المدروس للكُتَل والموضوعات داخل اللقطة، سواء رأسيًّا أو أفقيًّا، يجعل الحركة أكثر سرعة من تلك التي تتم في مساحة مفتوحة مسطَّحة. • الاستخدام الدرامي للصوت، فمَسار الصوت الذي يتدفَّق حيوية من خلال المؤثرات الصوتية ومن خلال الموسيقى المختارة بدقة، يمكن أن تزيد من إحساس المُشاهد بسرعة الحدث الذي يجري في مواجهته على الشاشة. هذا الحديث المفصَّل عن الإيقاع وما يسهم في تسريعه، أو على الأقل في تسريع الإحساس به، لا يعني أن الإيقاع السريع خيرٌ كلُّه، وأن الإيقاع الأقل سرعة شرٌ كلُّه، فالإيقاع المناسب لموضوع الفيلم هو الإيقاع الصحيح والجيد. الإيقاع السريع يُعتبر نعمة لأفلام الحرب وأفلام المغامرات وأفلام الغرب الأمريكي مثلًا، بينما يتحوَّل الإيقاع نفسه إلى نقمة إذا ما ساد فيلمًا عاطفيًّا أو فيلمًا يتصدى بالتحليل لمشكلة نفسية. وحتى فيما بين أفلام الصنف الواحد، يبقى لكل فيلم تميُّزه، من حيث مدى سرعة الإيقاع مقارنة بفيلم آخر ينتمي إلى الصنف نفسه. مسألة أخرى مهمة تحدِّد إيقاع الفيلم أو تحسم طبيعة الإيقاع الواجب الحرص عليه طوال الفيلم، وهي الثقافة السائدة في المجتمع الذي يعبِّر عنه الفيلم، وقت وقوع أحداثه. فعلى سبيل المثال، لا يمكن لمُدرك جيد لطبيعة السينما ولغتها أن يتخيَّل لفيلم "المومياء" الذي أخرجه شادي عبد السلام عام 1968، إيقاعًا سريعًا، رغم أن أبرز ما تعرَّض له الفيلم من انتقادات محرري الصفحات الفنية الذين يعتقدون أنهم نقّاد، هو أنه بطيء الإيقاع. الأمر نفسه ينطبق على كثير من الأفلام الأمريكية ذات الطابع الدرامي التي أُنتجت خلال الثلاثينيات من القرن العشرين، كما ينطبق على كثير من أفلام ثلاثة من أهم مُخرجي السينما على مدى تاريخها، وهم: • ساتياجيت راي Satyajit Ray في الهند. • أكيرا كوروساوا Akira Kurosawa في اليابان. • إنغمار برغمان Ingmar Bergman في السويد. |
| 5489 | حزمة متكاملة | Package | مُصطلَح يُقصد به قيام أحد المنتِجين بتجميع كافة أو معظم العناصر اللازمة لإنتاج فيلم سينمائي، مثل السيناريو، والمُخرج، والنجم الذي سوف يلعب دور البطولة، والنجمة التي سوف تشارك في البطولة، وذلك بغرض إثبات الجدية والجاهزية عندما يتقدم إلى مموِّل أو موزِّع أو إلى مؤسسة مالية، طالبًا الحصول على التمويل اللازم لإنتاج الفيلم. |
| 5490 | فيلم الرزمة | Package Film | فيلم سينمائي طويل، يتمّ إنتاجُه اعتمادًا على مُقتطفات ومواد فيلمية معدّة سلفًا. وتنقسم أفلام الرزمة أو المُقتطفات إلى ثلاثة أنواع رئيسية: • النوع الأول يَعتمد على مَشاهد مختارة من أفلام روائية يَجمع بينها رابِطٌ معيَّن، كأنْ تكونَ من إنتاج شركة واحدة، أو من إخراج مُخرج واحد، أو بطولةِ ممثل واحد، أو أن يكون موضوعُها واحدًا. أبرَزُ مثال على هذا النوع من الأفلام فيلم هذا هو الترفيه That’s Entertainment الذي أخرجه جاك هالي Jack Haley عام 1974، فهذا الفيلم الطويل جدًّا يتضمَّن مَشاهد اختيرت بعناية من نحو مائة من أفلام الكوميديا الموسيقية التي أنتجتها شركةُ مترو غولدوين ماير MGM، مع الربط بين هذه المَشاهد بواسطة تعليقات بأصوات بعض نجوم تلك الأفلام وبعض النقاد. • النوع الثاني يَعتمد على تجميع حلقات سينمائية منفصِلة، وثائقية في الغالب، تَجمع بينها وحْدةُ الموضوع أو تَشابُه الموضوعات. ومن أبرز الأمثلة على هذا النوع من الأفلام الفيلم الفرنسي الطويل باريس: رؤية ذاتية Paris vu par الذي أُنتج عام 1964 ويتكوَّن من ست حلقات منفصلة يتناول كل منها جزءًا مختلفًا من أجزاء باريس أو حيًّا مختلفًا من أحيائها. وقد أخرج كلًا منها مُخرج مختلف، يَجمع بينه وبين مُخرجي الحلقات الأخرى الانتماءُ إلى مجموعة مُخرجي الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. • أما النوع الثالث، والأكثر شيوعًا، فهو الفيلم الذي يتضمَّن عددًا من القصص المتنوِّعة، الأشبه بعدد من الأفلام القصيرة التي يربط بينها رابط ما، على حد تعبير آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يقدم عدّة نماذج لهذا النوع من الأفلام: – ميِّت الليل Dead of Night الذي يتضمَّن أربعة من قصص الرعب التي لا يربط بينها سوى خط رفيع جدًّا، بالإضافة إلى الانتماء إلى صنف فيلمي واحد هو أفلام الرعب Horror Film، وقد أخرج القصص الأربع للفيلم الذي أنتجته ستديوهات إيلينغ Ealing Studios عام 1945 أربعة مُخرجين هم ألبرتو كافلكانتي Alberto Cavalcanti وتشارلز كريشتون Charles Crichton وبايزل ديردِن Basil Dearden وروبرت هامر Robert Hamer. – رباعية Quartet الذي يستكشف معالم العالم القصصي لسومرست موم Somerset Maugham من خلال تقديم فيلم يتضمَّن أربعة من قصصه القصيرة، أخرجها عام 1948 أربعة مُخرجين هم كين أناكين Ken Annakin وآرثر كرابتري Arthur Crabtree وهارولد فرينش Harold French ورالف سمارت Ralph Smart. – الأرجوحة La Ronde الذي أخرجه ماكس أوفولس Max Ophuls عام 1950 ويستكشف المشاعر الجنسية الإنسانية من خلال شبكة علاقات تضم نماذج بشرية مختلفة. |
| 5491 | دار عرض مكتظة | Packed house | وصْف يُطلَق على دار العرض السينمائي أو المسرحي التي تمتلئ مقاعدها عن آخرها بالمشاهدين، محقِّقة بذلك الحد الأقصى لإيراد تلك الحفلة. |
| 5492 | ميثاق | Pact | رغم أن المعنى اللغوي للكلمة يقتصر تقريبًا على المواثيق ذات الطابع الدولي، فالكلمة تُستخدم في مجال صناعة الترفيه في الولايات المتحدة كبديل لكلمة Contract، أي عقد أو تعاقُد. |
| 5493 | حشوة | Padding | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • حشو البرنامج التلفزيوني، بمعنى إضافة فقرة أو فقرات جديدة إليه بغرض إطالة زمن العرض. • حشو سيناريو الفيلم بإضافة أو إطالة مشهد حواري، بناء على رغبة أحد النجوم، أو إضافة رقصة أو أغنية لأسباب تتعلق بمزاج الجمهور، بغضّ النظر عن ملاءمة هذه الإضافة أو عدم ملاءمتها للفيلم. • إضافة طبقة من مادّة ذات قدرة على امتصاص الصدمات، لحماية البديل المُخاطِر Stunt أو الدوبلير عندما يقفز من مكان مرتفع إلى سطح الأرض. • إضافة تشكيل من رغوة المطّاط لتكبير حجْم عضلات الممثل. |
| 5494 | صفحة | Page | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم الكومبيوترية والتحريك الكومبيوتري، ويُقصد به محتويات شاشة عرض واحدة، أي ما يماثل محتويات إطار واحد من إطارات الفيلم السينمائي. |
| 5495 | إحصاء الصفحات | Page count | وسيلة من وسائل تقدير حجْم العمل الذي يمكن إنجازه خلال نوبة تصوير متصلة، فتقدير ما تم من خلال إحصاء عدد اللقطات أو المَشاهد التي تم تصويرها يصعب أن يعطي تقديرًا تقريبيًّا دقيقًا لحجْم ما أُنجز خلال الفترة مقدَّرًا بالدقائق، وذلك نظرًا للتنوُّع الكبير في أطوال المَشاهد، لذلك استقر الأمر على استخدام صفحات السيناريو التنفيذي النهائي Shooting script كوحْدة لهذا القياس، خاصة بعد أن بيَّنت التجارب الطويلة أن صفحة من صفحات هذا السيناريو تساوي دقيقة كاملة، كما استقر العُرف أيضًا على تقسيم الصفحة إلى ثماني وحدات، وبالتالي فإن جدول العمل اليومي عندما يشير إلى أن المطلوب اليوم هو تصوير صفحتَين وأربعة أثمان الصفحة، فإن هذا يعني أنه مطلوب من فريق العمل أن ينجز دقيقتين ونصف دقيقة كمنتَج نهائي، بعد إسقاط أو استبعاد كافة الإعادات. |
| 5496 | تخزين الصفحة | Page store | مُصطلَح كومبيوتري يعني حرفيًّا تخزين صفحة واحدة في ذاكرة الكومبيوتر، يستوي في ذلك أن تكون هذه الصفحة نصًا مكتوبًا أو صورة، حيث يُقصد بالصفحة هنا محتويات شاشة عرض واحدة، أي ما يماثل محتويات إطار واحد من إطارات الفيلم السينمائي. غير أن المُصطلَح فعليًّا يشير إلى تخزين مجموعة أو سلسلة من الصفحات، بما فيها من نصوص أو صور في ذاكرة الكومبيوتر، وهو المعنى نفسه الذي تعبِّر عنه مُصطلَحات أخرى مثل تخزين إطار Frame store، أو تخزين صورة ثابتة Still store. |
| 5497 | لقطة تزاوج مرسوم | Painted matte shot | لقطة مؤثرات خاصة يتم فيها الجمع بين صورة حدث حي وصورة مرسومة، بغرض الحصول على صورة مركَّبة. فمن خلال إضافة الصورة المرسومة، يمكن إضافة سقْف يتميَّز بزخرفات رائعة إلى منظر أو ديكور لا سقف له، كما يمكن إضافة جناح آخر إلى مبنى صغير فيزداد حجمه ويتسع عرضيًّا، كما يمكن أن يضاف منظر خلوي رائع، ليصبح خلفية للمكان الذي يجري فيه الحدث الحي. في الماضي البعيد، كانت هذه العملية تتم داخل الكاميرا، أو داخل المعمل، وهو ما جعلها أكثر تعقيدًا وأقل دقة، أما حاليًّا، فقد أصبح بالإمكان التخلّي عن الطريقتَين السالفتَين وتحقيق ذلك المؤثر بالوسائل الرقمية، مما يجعل الصورة المركَّبة الناتجة أكثر دقة بمراحل كثيرة. |
| 5498 | فنان التلوين | Painter | واحد من فريق العمل في إنتاج فيلم تحريك، وهو الفنان الذي يبدأ عمله بعد انتهاء عمل فنان التحبير أو المُحَبِّر، حيث يتوَلّى مهمة تلوين الشرائح الشفّافة من الناحية المقابلة للناحية التي توجد عليها الرسوم الإطارية المحبَّرة. |
| 5499 | بي إيه إل | PAL | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Phase-alternation line، أي خط التناوُب الطَوري. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5500 | ملون | Palette | المَلْوَن في الأصل هو لوحة الألوان التي يستخدمها الرسام وتكون بيضاوية أو مستطيلة الشكل وفيها ثقب للإبهام، حتى يتمكن الرسام من مزج الألوان على سطحها أثناء العمل. أما سينمائيًّا، فالمَلْون مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نطاق وجودة الألوان التي يوفرها لمدير التصوير نوعٌ معيَّن من الفيلم الخام، كما تحدِّدها الوثائق التي ترد من المصنع بصحبة الفيلم، وكما أثبتتها الاختبارات المعملية. • مختارات الألوان وتنويعاتها ودرجاتها التي يوفرها للفنان برنامجٌ كومبيوتري معيَّن من برامج الرسوم العادية والمتحركة، وهي كمية يحدِّدها عمق البِتّات Bit depth أو عمق اللون Color depth المتوفرة في كل نقطة Pixel من نقاط الصورة. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 5501 | النخلة الذهبية | Palme d’Or | الجائزة التي يقدمها مهرجان كانّ السينمائي الدولي Cannes International Film Festival إلى أفضل فيلم، والتي تُعرف بالإنجليزية باسم Golden Palm Award. |
| 5502 | تدوير | Pan | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pan shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5503 | باناكلير | Panaclear | حاجب يبلغ عرضه قدمَين، ابتكرته شركة بانافيجين Panavision, Inc.، ليوضَع أمام العدسة، مغيِّرًا زاويته كلما لزم الأمر، ليمنع قطرات المطر أو أيّ رذاذ متطاير من الوصول إلى العدسة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.panavision.com/home |
| 5504 | بانافليكس | Panaflex | الاسم التجاري لمجموعة كبيرة من كاميرات التصوير السينمائية وكاميرات الفيديو التي بدأت شركة بانافيجن Panavision, Inc. الأمريكية إنتاجها في أواخر الستينيات من القرن العشرين. من أبرز هذه الكاميرات، مرتَّبة وفقًا لعائلاتها: • طراز Panaflex، عام 1972. • طراز Panaflex X، عام 1974. • طراز Panaflex Lightweight، عام 1975. • طراز Panaflex Gold، عام 1976. • طراز Panaflex Gold II، عام 1987. • طراز Panastar II، عام 1987. • طراز Panaflex Platinum، عام 1986. • طراز Millennium، عام 1997. • طراز Millennium XL، عام 1999. • طراز Millennium XL2، عام 2004. • طراز Super Panavision 70، عام 1965. • طراز Panavision System 65، عام 1991. للتعرف على مميِّزات كل كاميرا من هذه الكاميرات وما قد يطرأ عليها من تعديلات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.panavision.com/home |
| 5505 | اختيار أفقي | Pan and scan | مُصطلَح يُقصد به طريقة تحويل نسخة من الفيلم المخصَّص أصلًا للعرض على شاشة سينمائية عريضة، إلى نسخة صالحة للعرض على شاشة التلفزيون ذات البُعد الباعي القديم 1:1.33، حيث كان القائم بعملية التحويل يركز على المنطقة التي تضم الجزء الأكثر أهمية من الحدث، مستبعدًا الجزء أو الأجزاء الطرفية التي تقلّ أهمية عن مركز الحدث. وقد انتفت الحاجة إلى تلك الطريقة، تقريبًا، بعد أن اعتمدت الغالبية العظمى من أنظمة البث التلفزيوني نظام الشاشة العريضة، وبعد أن أصبحت الغالبية العظمى من أجهزة التلفزيون في البيوت ذات شاشات عريضة. |
| 5506 | رأس التحريك الأفقي والرأسي | Pan-and-tilt head | مُصطلَح يُقصد به أيّ رأس من رؤوس حوامل الكاميرات، يَسمح للكاميرا المُثبَتة فوقه بالحركة حول محوَرها أفقيًّا Panning ورأسيًّا Tilting بنعومة وسلاسة. |
| 5507 | بانافيجن | Panavision | الاسم التجاري لنظام الشاشة العريضة Widescreen system وكاميرا التصوير للشاشة العريضة اللذين اخترعتهما شركة بانافيجن Panavision, Inc. الأمريكية: • بدأت الشركة بنظام بانافيجن العادي الذي يَستخدم كاميرا من قياس 35 مم، وعدسة محوِّرة Anamorphic lens لضغط الصورة عند التصوير، وجهاز عرض مزوَّد بالعدسة نفسها لِفَكّ انضغاط الصورة عند العرض. وهكذا، استطاعت الشركة باستخدام كاميرا عادية وفيلم قياسي أن تحصل على صورة عريضة ببُعد باعي يبلغ 1:2.35. • بعد ذلك، تحوَّلت الشركة إلى نظام جديد هو سوبر بانافيجن Super Panavision الذي يَستخدم فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم، وفيلمًا موجبًا من قياس 70 مم، أو فيلمًا مضغوطًا من قياس 35 مم مع تزويد جهاز العرض بعدسة محوِّرة، وهو الأمر الذي يُنتج صورة عريضة يصل بُعدها الباعي إلى 1:2.2. • الخطوة الثالثة على طريق ابتكار أنظمة عرض للشاشات العريضة تمثلت في نظام ألْتْرا بانافيجن Ultra Panavision، حيث استَخدمت الشركة فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم، وفيلمًا موجبًا من قياس 70 مم، للحصول على صورة عريضة يصل بُعدها الباعي إلى 1:2.7. وهكذا، أثبتت الشركة أنها أفضل مَن أدرك قيمة العدسات المحوِّرة، وأكثر مَن استفاد منها بشكل عملي، حتى أصبح شعار صُوِّرت بالبانافيجن Filmed in Panavision شهادة بأن الفيلم يتمتع بصورة عريضة بالِغةِ الجودة، خاصة أن أنظمة الشاشات العريضة المختلفة التي ابتكرتها شركة بانافيجن لم تعتمد على الأفلام المختلفةِ القياسات والعدسات المحوِّرة فقط، لكنها احتاجت إلى ابتكار وتطوير عدد من الكاميرات التي تستطيع الوفاء بمتطلبات تلك العملية الفنية المعقَّدة. من أبرز أنواع هذه الكاميرات: • طراز Super Panavision 70، عام 1965. • طراز Panavision System 65، عام 1991. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.panavision.com/home |
| 5508 | صندوق الفطيرة | Pancake box | صندوق خشبي يبلغ ارتفاعه واحدًا على ثمانية من ارتفاع صندوق التفاح Apple box، وصندوق التفاح المقصود هنا هو صندوق خشبي لا علاقة له بالتفاح، إلّا من حيث تَشابُه أبعاده وشكله مع أبعاد وشكل الصندوق التقليدي المخصَّص لنَقْل التفاح الأمريكي. يُستخدم هذا الصندوق لتعويض النقص في طول أحد الممثلين، مقارَنًا بممثل آخر أو ممثلة أخرى، والارتفاع به عن الأرض خلال لقطة معيَّنة، خاصة إذا ماكان فارقُ الطول بينه وبين الممثل، أو الممثلة، الذي يشاركه أو تشاركه لقطة ثنائية Two-shot، كبيرًا إلى الحدّ الذي يجعل من المستحيل الجمْع بينهما في اللقطة دون إخلال بجماليات وتَوازُن التكوين. وفي أحيان أخرى، يكون وراء استخدام هذا الصندوق لزيادة طول ممثل ما، أو ممثلة ما، أسبابٌ درامية تتعلَّق بمكانة الشخصية التي يلعبُها الممثل أو تلعبُها الممثلة في الفيلم بشكل عام، أو بثِقْلها الدرامي في مشهد معيَّن بشكل خاص. |
| 5509 | ماكياج البانكيكة | Pancake makeup | ماكياج أساس، يشكِّل الطبقة الأولى من ماكياج الممثل أو الممثلة، حيث يتم طلاء الوجْه به باستخدام قطعة من القماش الناعم. ترجع تسمية هذا الماكياج بماكياج البانكيكة لأنه يأتي في علبة مستديرة تشبه الفطيرة الصغيرة. |
| 5510 | فيلم بانكروماتي | Panchromatic film | فيلم أبيض وأسود، يتميَّز بالحساسية تجاه جميع ألوان الطَيْف، غير أنه يسجِّل هذه الألوان محوِّلًا إياها إلى درجات متنوِّعة من الرماديات. ورغم أن شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak قد صنعت هذا الفيلم في عام 1913، فهو لم يُستخدم على نطاق واسع إلّا في عام 1926، خاصة بعد النتائج الطيبة التي حصل عليها المُخرج الوثائقي روبرت فلاهرتي Robert Flaherty عندما استخدمه في تصوير فيلم موانا Moana. كانت الأجيال الأولى من الفيلم البانكروماتي تحتاج إلى كمية إضاءة كبيرة، وهو الأمر الذي ألزم المصوِّرين باستخدام فتحات كبيرة، وهو ما يعني افتقاد الصورة إلى عمق ميدان كبير، غير أن تحايُل المُخرجين والمصوِّرين المبدعين على تلك المشكلة، من خلال تكثيف الإضاءة وحركة الكاميرا، ساعد على التقليل من خطرها، إلى أن تمكَّنت الشركة المنتِجة من تحسين الطبقة الحساسة للفيلم وزيادة حساسيتها للضوء. |
| 5511 | ميزانية نسخ العرض والدعاية | P and A budget | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Prints and advertizing budget، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5512 | حركة عمودية هابطة | Pan down | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح الأمريكي Tilt down، وهي حركة الكاميرا عموديًّا حول محوَرها، من الوضع العادي أو من أعلى إلى أسفل، مع بقاء الحامل ثابتًا في موقعه. |
| 5513 | لوحة التوزيع | Panel | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Patch panel، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5514 | تبئير تام | Pan focus | مُصطلَح يُقصد به اللقطة التي تكون جميع أجزائها، من أقصى اليمين إلى أقصى اليسار، ومن أدنى نقطة في المقدمة إلى أقصى نقطة في الخلفية، في حالة تَبئْير تام، وهو ما يعني أن هذه اللقطة تتمتع بعمق ميدان كبير، وأنها تكشف لنا بوضوح عن مُكوِّنات مساحة كبيرة، دون حاجة إلى تحريك الكاميرا. |
| 5515 | مستديرة زجاجية | Pan glass | مُرشِّح زجاجي دائري الشكل، ذو لون أخضر مشرَّب بالزرقة، أو لون بُنّي مشرَّب بالاصفرار، ينظر من خلاله المُخرج أو مدير التصوير قبل تصوير لقطة ما، ليرى كيف سوف تبدو هذه اللقطة على فيلم بانكروماتي Panchromatic film. |
| 5516 | ذراع التدوير | Panhandle | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Pan handle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5517 | ذراع التدوير | Pan handle | الذراع المُلحَقة برأس التحريك الرأسي والأفقي Pan-and-tilt head، والتي يَستخدمها المصوِّر لتحريك الكاميرا أفقيًّا Panning أو رأسيًّا Tilting بسهولة وسلاسة، دون أن تتعرّض للاهتزاز. |
| 5518 | بانوبتيكون | Panopticon | الاسم التجاري لكاميرا وجهاز عرض اخترعهما وودفيل لاثام Woodville Latham وأبناؤه في نيويورك عام 1895. ورغم أن الكاميرا كانت تَستخدم فيلمًا من قياس 70 مم، وهو ما يوفر لها صورة كبيرة، فقد افتقدت صورُها إلى الاستقرار والثبات، ولذلك لم يصمد هذا النظام طويلًا في وجه الأنظمة المنافِسة التي كانت تنتجها شركة توماس إديسون Thomas Edison، والتي كانت تَستخدم فيلمًا من قياس 35 مم. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي: www.victorian-cinema.net |
| 5519 | لقطة بانورامية | Panoramic shot | لقطة تقدم رؤية أفقية واسعة تغطي مساحة شاسعة من المكان. ينطبق هذا المُصطلَح على اللقطة العامة جدًّا، كما ينطبق على اللقطة العامة التي تتحرك خلالها الكاميرا حركة أفقية Panning. |
| 5520 | مقياس توزيع الصوت | Pan pot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Potentiometer of sound distribution، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5521 | لقطة دوران أفقي | Pan shot | لقطة تتحرك خلالها الكاميرا أفقيًّا حول محوَرها الثابت، والمُصطلَح مشتَقّ اختصارًا من كلمة بانوراما Panorama. تُستخدم لقطة الدوران الأفقي لعدّة أغراض من بينها: • تقديم صورة أكبر وأكثر اتساعًا من تلك التي توفرها لقطة تكون فيها الكاميرا ثابتة، دون أن تضطر الكاميرا إلى اتخاذ موقع بعيد عن الحدث. • توجيه انتباه المُشاهد إلى نقطة مهمة من نقاط المَنظر أو الديكور، حيث يقع حدث مهم، دون أن يفقد المُشاهد تفاصيل العلاقة المكانية بين الموضعَين. • متابعة الحركة العرْضية لشخصية أو موضوع يتحرك من اليمين إلى اليسار أو العكس. • تقديم لقطة ذاتية لما يراه شخص يدور ببصره في أرجاء المكان متابِعًا شيئًا ما، أو باحثًا عن شيء ما. • الكشف عن عنصر مفاجأة عندما تتحرك الكاميرا حركة أفقية مفاجئة لتكشف عن شخص أو شيء لم يكن في حسبان المُشاهد أن يراه في هذا المكان وفي هذه اللحظة. |
| 5522 | كوكبة لامعة | Pantheon | البانثيون Pantheon لغويًّا هو مجمع الآلهة، أو الهيكل المكرَّس لجميع الآلهة وفقًا للأساطير اليونانية. أما في العصر الحديث، فيشير المُصطلَح إلى مجموعة فائقة التميُّز وسط أقرانها. سينمائيًّا، يُطلَق هذا المُصطلَح على عدد قليل من الروّاد السينمائيين الذين استطاعوا أن يعبِّروا، من خلال أفلامهم، عن وجْهات نظر شخصية، وقت أن كان المُخرج مجرد منفِّذ لرؤية كاتب، ينفِّذ بدوره رؤية هوليوود. ظهر المُصطلَح بهذا المعنى لأول مرة في كتاب للناقد الأمريكي أندرو ساريس Andrew Sarris بعنوان American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968، أي السينما الأمريكية: مُخرجون واتجاهات في الفترة 1929-1968، الذي صدر عام 1968 حيث أدرج ساريس ضمن قائمة هؤلاء المُخرجين الأسماء التالية: • تشارلي تشابلن Charlie Chaplin: – ولد في بريطانيا في 16 نيسان/أبريل 1889، وتوفي في سويسرا في 25 كانون الأول/ديسمبر 1977. – كتب 87 فيلمًا. – مثّل في 86 فيلمًا. – أخرج 73 فيلمًا. • روبرت فلاهرتي Robert Flaherty: – ولد في الولايات المتحدة في 16 شباط/فبراير 1884، وتوفي فيها في 23 تموز/يوليه 1951. – كتب 7 أفلام. – صوّر 6 أفلام. – أخرج 14 فيلمًا. • جون فورد John Ford: – ولد في الولايات المتحدة في 1 شباط/فبراير 1894، وتوفي فيها في 31 آب/أغسطس 1973. – كتب 24 فيلمًا. – مثّل في 19 فيلمًا. – أخرج 146 فيلمًا. • دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith: – ولد في الولايات المتحدة في 22 كانون الثاني/يناير 1875، وتوفي فيها في 23 تموز/يوليه 1948. – كتب 228 فيلمًا. – مثّل في 43 فيلمًا. – أخرج 535 فيلمًا. • هاوارد هوكس Howard Hawks: – ولد في الولايات المتحدة في 30 أيار/مايو 1896، وتوفي فيها في 26 كانون الأول/ديسمبر 1977. – كتب 25 فيلمًا. – مثّل في 4 أفلام. – أخرج 47 فيلمًا. • ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock: – ولد في بريطانيا في 13 آب/أغسطس 1899، وتوفي في الولايات المتحدة في 29 نيسان/أبريل 1980. – كتب 22 فيلمًا. – شارك بالظهور في عدد كبير من أفلامه. – أخرج 67 فيلمًا. • باستر كيتون Buster Keaton: – ولد في الولايات المتحدة في 4 تشرين الأول/أكتوبر 1895، وتوفي فيها في 1 شباط/فبراير 1966. – كتب 40 فيلمًا. – مثّل في 142 فيلمًا. – أخرج 46 فيلمًا. • فريتز لانغ Fritz Lang: – ولد في النمسا في 5 كانون الأول/ديسمبر 1890، وتوفي في الولايات المتحدة في 2 آب/أغسطس 1976. – كتب 36 فيلمًا. – مثّل في فيلم واحد فقط. – أخرج 46 فيلمًا. • إرنست لوبيتش Ernest Lubitch: – ولد في ألمانيا في 28 كانون الثاني/يناير 1892، وتوفي في الولايات المتحدة في 30 تشرين الثاني/نوفمبر 1948. – كتب 28 فيلمًا. – مثّل في 38 فيلمًا. – أخرج 76 فيلمًا. • فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau: – ولد في ألمانيا في 28 كانون الأول/ديسمبر 1888، وتوفي في الولايات المتحدة في 11 آذار/مارس 1931. – كتب فيلمَين فقط. – مثّل في فيلم واحد فقط. – أخرج 21 فيلمًا. • ماكس أوفولس Max Ophüls: – ولد في ألمانيا في 6 أيار/مايو 1902، وتوفي فيها في 25 آذار/مارس 1957. – كتب 17 فيلمًا. – مثّل في فيلم واحد فقط. – أخرج 28 فيلمًا. • جان رينوار Jean Renoir: – ولد في فرنسا في 15 أيلول/سبتمبر 1894، وتوفي في الولايات المتحدة في 12 شباط/فبراير 1979. – كتب 37 فيلمًا. – مثّل في 11 فيلمًا. – أخرج 41 فيلمًا. • جوزيف فون شتيرنبرغ Josef von Sternberg: – ولد في النمسا في 29 أيار/مايو 1894، وتوفي في الولايات المتحدة في 22 كانون الأول/ديسمبر 1969. – كتب 14 فيلمًا. – مثّل في فيلمَين فقط. – أخرج 35 فيلمًا. • أورسون ويلز Orson Welles: – ولد في الولايات المتحدة في 16 أيار/مايو 1915، وتوفي فيها في 10 تشرين الأول/أكتوبر 1985. – كتب 45 فيلمًا. – مثّل في 117 فيلمًا. – أخرج 42 فيلمًا. |
| 5523 | رأس تحريك رأسي وأفقي | Pan-tilt head | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pan-and-tilt head، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5524 | بنتوغراف أو ميصال | Pantograph | علّاقة على هيئة متوازي أضلاع، تُستخدم لتعليق كشّاف إضاءة في السقف، وتوفر لمصمِّم الإضاءة إمكانية تحريك هذا الكشّاف رأسيًّا، إلى أسفل ليقترب من المَنظر أو الديكور، أو إلى أعلى ليبتعد عنه. |
| 5525 | الإيماء | Pantomime | الإيماء، وفقًا لتعريف الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، "هو فن التمثيل الصامت. وتُستخدم هذه التسمية للدلالة على شكل أداء يستند إلى التعبير بالحركة والإيماءة ووضْعية الجسد وتعابير الوجه بعيدًا عن الكلام، وأيضًا للدلالة على نوع معيَّن من العروض يَستند إلى هذا الشكل في الإداء". دخل فن الإيماء إلى السينما منذ بدايتها الأولى، خاصة أن تلك البداية كانت صامتة، ومن أبرز الممثلين الذين أبدعوا في تقديم أداء إيمائي متميِّز تشارلي تشابلن Charlie Chaplin وباستر كيتون Buster Keaton. وفي حين تنحصر معظم استخدامات الإيماء في السينما في المواقف الكوميدية، خاصة الهزلية منها، يقدم المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة، في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، نموذجًا للاستغلال الجادّ لأسلوب التمثيل الإيمائي، وذلك في نهاية فيلم أطفال الفردوس Les enfants du paradis الذي أخرجه مارسيل كارنيه Marcel Carné عام 1945. جدير بالذكر أن هذا الفيلم قد اختير في استفتاء أُجري عام 1995، أفضل فيلم فرنسي في تاريخ صناعة السينما في فرنسا، كما أن كثيرًا من النقّاد يصفونه بأنه ذهَبَ مع الريح Gone With the Wind الفرنسي. |
| 5526 | حركة عمودية صاعدة | Pan up | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح الأمريكي Tilt up، وهي حركة الكاميرا عموديًّا حول محوَرها، من الوضع العادي أو من أسفل إلى أعلى، مع بقاء الحامل ثابتًا في موقعه. |
| 5527 | باباراتزي | Paparazzi | صيغة الجمع من مُصطلَح Paparazzo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5528 | باباراتزو | Paparazzo | تسمية تُطلَق على المصوِّر الفوتوغرافي المحترف الذي يلاحق المشاهير من الرجال والنساء لإلْتِقاط صورهم، خاصة في لحظاتهم الحميمية التي يعتقدون خلالها أنهم بعيدون عن أعيُن الغير، وذلك بغرض بيعها للصحف والمجلات المتخصصة في نشر الفضائح. التسمية مأخوذة عن اسم المصوِّر الصحافي سيغنور باباراتزو Signor Paparazzo، الشخصية التي لعبها الممثل الإيطالي والتر سانتيسّو Walter Santesso في فيلم الحياة الحلوة La Dolce Vita الذي أخرجه فيديركو فيلليني Federico Fellini عام 1960، والذي يعتبره النقّاد ومؤرخو فن السينما واحدًا من أفضل الأفلام الأوروبية خلال حقبة الستينيات من القرن العشرين، خاصة أنه يمثل الحد الفاصل بين أفلام فلليني الأولى التي تنتمي إلى الواقعية الجديدة Neorealismo وأفلامه اللاحقة التي تنتمي إلى ما يُعرف بسينما الفن Art Film. كلمة باباراتزو في الأصل هي اسم حشرة شديدة الإزعاج، وهي كلمة مفردة، جَمْعُها باباراتزي Paparazzi. |
| 5529 | توريق | Papering | قصاصات أو علامات ورقية توضَع بين طيات الفيلم عند نقطة معيَّنة لإرشاد الفني في المعمل إلى نقطتَي بداية ونهاية الجزء المُراد طباعته، أو لإرشاد عامل العرض إلى نقطتَي بداية ونهاية الجزء المُراد عرضه. |
| 5530 | نسخة ورقية | Paper print | نسخة من فيلم قديم جدًّا أُنتج في الأعوام الأولى من عمر السينما، مطبوعة على شريط ذي قاعدة ورقية، بغرض حفظها في مكتبة الكونغرس الأمريكي، حماية لحقوق الطبع الخاصة بهذا الفيلم. فلأن قوانين حقوق الطبع لم تطبَّق على الأفلام السينمائية إلّا في عام 1907، كان على الأفلام التي أُنتجت قبل صدور القانون أن تسجَّل باعتبارها مجموعة من الصور الثابتة المتتالية. في الخمسينيات من القرن العشرين، استطاع خبراء ترميم وحماية الأفلام في مكتبة الكونغرس تحويل ما يقرب من 3500 مجموعة من الصور الثابتة إلى أفلام سينمائية على أشرطة 16 مم. |
| 5531 | من الورقة إلى الورقة | Paper-to-paper | مُصطلَح يُستخدم داخل المعامل السينمائية ويُقصد به طباعة جزء معيَّن من النسخة السالبة تقع بين علامتَين، تشكِّل الأولى نقطة بداية الطباعة وتشكِّل الثانية نقطة النهاية. تُستخدم هذه العملية عادة للحصول على نسخة ثانية من مشهد يتحتَّم استخدامه مرتَين في سياق الفيلم، كما تُستخدم للحصول على نسخة جديدة من مشهد من مَشاهد نسخة العمل أصابه التلف أثناء عمليات التوليف. تعرف هذه العلامات باسم العلامات الورقية. |
| 5532 | كشاف العاكس القطعي المكافئ المؤلمن | Parabolic aluminized reflector spotlight | كشّاف ضوء مركَّز مغلَق، يَستخدم عاكسًا قطعيًّا مصنوعًا من الألومنيوم. بعض المَراجع تُطلِق على هذا الكشّاف اسم كشّاف بيردزآي Birdseye spot، نسبة إلى مخترِعه كلارِنْس بيردزآي Clarence Birdseye. |
| 5533 | عاكس قطعي مكافئ | Parabolic reflector | عاكس يوجد خلْف مصباح الكشّاف، ليتوَلّى إرسال ضوء المصباح على هيئة شعاع ضيِّق. |
| 5534 | ميكروفون العاكس القطعي المكافئ | Parabolic reflector microphone | ميكروفون يوجد خلفه عاكس على شكل طبقي، أو على شكل منحنى القطع الناقص، حيث يعمل هذا العاكس على تركيز الصوت في اتجاه واحد وعدم تشتُّته. |
| 5535 | كشاف قطعي مكافئ | Parabolic spotlight | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Parabolic aluminized reflector spotlight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5536 | مثال أو نموذج | Paradigm | مُصطلَح ينتمي إلى السيميائيات Semiotics، أي علم الإشارات والرموز، ويُقصد به مجال الاختيارات المفتوحة أمام الكاتب أو الفنان، عندما يختار العناصر التي ينظم منها سياقًا يعبِّر عن معنى معيَّن، ومن هنا فإن المُصطلَح يشير إلى أمرَين مهمَّين، أو إلى نوعَين من العلاقات التي تحدِّد أبعاد هذه الخيارات وتحكم عملية الانتقاء، التي تعتمد أساسًا على ما تتمتع به كلمة معيَّنة من أهمية تدفع أو تشجع الكاتب أو المبدع على اختيارها دون غيرها من الكلمات التي يمكن أن تعبِّر عن المعنى نفسه، كأنْ نَصِفَ شخصًا ما بأنه أهْيَف بدلًا من أن نَصِفه بأنه نحيل، أو هزيل، أو ضئيل. العلاقتان الحاكمتان اللتان أشرنا إليهما هما: • العلاقة النظمية Syntagmatic relationship بين الكلمات، بمعنى كيف تكتسب تلك الكلمات أهمية خاصة من خلال علاقتها ببعضها داخل الجملة، فالسيميائيون يطلقون على موقع الكلمة الأفقي على السطر المكتوب، أي موقعها في سياق الجملة، مُصطلَح العلاقة النظمية. • العلاقة الصرْفية Paradigmatic relationship، أو الخصوصية الرأسية للكلمة، وهي العلاقة بين الكلمة وقائمة من الكلمات التي تكمن بداخلها، أو يمكن إدراجها تالية لها، إذ تشاركها المعنى نفسه تقريبًا. هذه القواعد السيميائية يمكن تطبيقها في مجال السينما، بنفس قواعد تطبيقها في مجالات اللغة والسرد الأدبي تقريبًا، فعلى مستوى المشهد الواحد لا نستيطع أن نناقش فقط العلاقة النظمية أو الأفقية لكلمة أو عبارة أو لفتة أو إيماءة، بل أيضًا العلاقة الصرفية، أي الرأسية، للقطة معيَّنة، ولماذا وُضعت في موضعها من السياق ولم توضَع في الموضع الذي تحتله لقطة أخرى. بعبارة أخرى، وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن المُصطلَح يمكن أن يشير إلى عملية المزج بين العناصر الفنية المختلفة، أثناء مراحل إنتاج الفيلم المختلفة، حيث يمثل الفيلم البناء النظمي النهائي، بينما تمثل الخيارات الكثيرة التي يتكوَّن منها الفيلم كنصّ فني، العناصر الصرفية لذلك البناء. ويضيف الكتّاب الثلاثة: أن النجوم هم أكثر المفردات الصرفية للفيلم تأثيرًا، ويمكن اكتشاف تأثير هذا النوع من التحليل، بوضوح وبشكل مدهش، إذا ما جرَّبنا أن نتخيَّل ممثلًا، محل ممثل آخر، قام بدور مهم في فيلم معروف. وأنا من جانبي أضيف، على سبيل المثال، حاول أن تتخيَّل: • ممثلًا آخر محل محمود مرسي في فيلم "شيء من الخوف" الذي أخرجه حسين كمال عام 1969، أو في فيلم "زوجتي والكلب" الذي أخرجه سعيد مرزوق عام 1971. • ممثلًا آخر محل محمود المليجي في فيلم "الأرض" الذي أخرجه يوسف شاهين عام 1970. • ممثلة أخرى محل سعاد حسني في فيلم "القاهرة 30" الذي أخرجه صلاح أبو سيف عام 1966، أو في فيلم "غروب وشروق" الذي أخرجه كمال الشيخ عام 1970. • ممثلًا آخر غير حسن حسني في دوره الصغير نسبيًّا في فيلم "سارق الفرح" الذي أخرجه داوود عبد السيد عام 1995. • وأخيرًا حاول أن تتخيَّل تركيبة غير تركيبة صلاح السعدني ويحي الفخراني في الأجزاء الخمسة لمسلسل "ليالي الحلمية" الذي أخرجه إسماعيل عبد الحافظ خلال الفترة من عام 1989 إلى عام 1995. |
| 5537 | حركة اختلاف منظري | Parallactic movement | حركة ظاهرية واضحة لموضوعات اللقطة، في علاقاتها ببعضها، نتيجة لحركة الكاميرا، مع ثبات تلك الموضوعات. فعندما تتحرك الكاميرا، على سبيل المثال إلى الخلْف، أي عندما تتحرك باتجاه المُشاهد بينما هي تواجه موضوعات اللقطة، فإن الموضوعات القريبة من الكاميرا على جانبَي الإطار تبدو كما لو كانت تتحرك مبتعدة عن الموضوعات البعيدة. مثال آخر، عندما تتحرك الكاميرا حركة جانبية، فإن الموضعات البعيدة عن الكاميرا تظل مرئية لفترة أطول، بينما يتوالى مرور الموضوعات القريبة من الكاميرا، عبر الموضوعات البعيدة، وعبر المحوَر الأفقي للإطار، لتغادر الإطار من الناحية المقابلة لاتجاه حركة الكاميرا. هذه التأثيرات أو الحركات التي تتم بالرغم من ثبات الموضوعات، تساعد، ضمن عناصر أخرى، على علاج أبرز عيوب الصورة السينمائية وهو التسطُّح، كما تضفي على الصورة عمقًا من خلال الإيهام. |
| 5538 | إزاحة بصرية | Parallax | التغيير الظاهري الملموس في موقع موضوع من موضوعات اللقطة، الذي ينتج عن تغيُّر المنظور الذي ننظر من خلاله إلى موضوعات اللقطة مجتمعة. في مجال التصوير السينمائي، أو حتى الفوتوغرافي، يشير هذا المُصطلَح إلى عيب ربما لم تعد تُعاني منه الكاميرات التي هي بين أيدينا الآن، وهو الاختلاف البسيط في تكوين وأبعاد الصورة التي تراها عدسة الكاميرا، وهي الصورة التي يتم تسجيلها على الفيلم، والصورة التي نراها عندما ننظر من خلال محدِّد الرؤية غير الانعكاسي، أي الذي لا تأتي صورته، منعكسة، عبر العدسة الأصلية للكاميرا. لعلاج هذا العيب، الذي كان يؤدي إلى وقوع أخطاء ساذجة في تكوين اللقطة مهما بلغت خبرة المصوِّر، تم من خلال تزويد معظم، إن لم يكن جميع، الكاميرات الموجودة في الأسواق الآن، بمحدِّد رؤية انعكاسي Reflex viewfinder، يَستخدم منظومة بصرية مركَّبة تسمح له بأن يرسِل إلى عين المصوِّر الصورة نفسها التي ترسلها العدسة إلى الفيلم، أو إلى وسيلة التخزين الرقمية التي تستخدمها، وذلك دون أدنى تغيير أو إزاحة. |
| 5539 | خطأ إزاحة بصرية | Parallax error | تكوين فقير، أو خلل في مواقع الموضوعات المهمة للقطة، نتيجة لاستخدام كاميرا ذات محدِّد رؤية غير انعكاسي. |
| 5540 | محدد إزاحة بصرية | Parallax viewfinder | نوع قديم من أنواع مُحدِّدات الرؤية، كان يقدم لمن ينظر من خلاله صورة تختلف بعض الشيء عن الصورة التي تراها العدسة، والتي يتم تسجيلها على الفيلم. |
| 5541 | حدث متواز | Parallel action | حدث تجري وقائعه في موقعَين أو أكثر في الوقت نفسه، ويتم إظهاره على الشاشة بالتبادل بين المواقع المختلفة، من خلال أسلوب التقطيع المتوازي Parallel cutting. |
| 5542 | تقطيع الحدث المتوازي | Parallel action cut | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Parallel cutting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5543 | تقطيع متواز | Parallel cutting | التقطيع أو التنقُّل بين عدّة أحداث تربط بينها علاقة ما، سواء كانت تلك الأحداث في التوقيت نفسه لكن في أماكن مختلفة، أو كانت قد وقعت في عدّة أوقات مختلفة. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن المُخرج الأمريكي إدوين بورتر Edwin S. Porter كان أول مَن استَخدم هذا الأسلوب في فيلمَيه الشهيرَين حياة إطفائي أمريكي The Life of an American Fireman وسرقة القطار الكبرى The Great Train Roberry اللذين أخرجهما عام 1903، كما يشير كونيغسبرغ إلى أن مُخرجًا أمريكيًّا آخر هو دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith قد استَخدم الأسلوب نفسه في فيلمه الفيلّا المنعزلة The Lonely Villa الذي أخرجه عام 1909. في أحيان أخرى، يُستخدم هذا الأسلوب لخلْق ما يُعرف بالتبايُن الساخر، وهو استخدام يمثله بوضوح واحد من أهمّ المَشاهد في تاريخ السينما المعاصرة، مشهد ما قبل النهاية في فيلم الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972. في ذلك المشهد، نرى على الشاشة لقطات متقابلة متقاطعة متوازية لاحتفال مهيب داخل الكنيسة، ولأعمال قتْل وتنكيل دموية يرتكبها بعض أفراد العائلة وعدد من معاونيهم في أنحاء مختلفة من المدينة. وفي الوقت الذي تنتقل الكاميرا بين الكنيسة ومواقع القتل والتنكيل خارجها، تتواصل على مسار الصوت الموسيقى الكنسية التي تهز الوجدان وترتيلات القساوسة الملائكية، خلال مراسم تعميد المولود الجديد، بلا انقطاع. وهكذا، من خلال الاستخدام المزدوج للصوت، متزامنًا وغير متزامن، ومن خلال التوليف المتقاطع أو المتبادل بين الصلوات والقتل، أو بين المذبح والمذابح، يربط كوبولا، بسخرية مرة، بين الماضي والحاضر والمستقبل، فاللحظة التي تشهد تعميد الحفيد بالماء المقدس مسيحيًّا وافدًا، تشهد أيضًا تعميد الإبن مايْكِل Micheal بالدم أبًا روحيًّا جديدًا. وهكذا يؤكد كوبولا ديمومة نموذج الأب الروحي جيلًا بعد جيل، واستمرارية نهج العائلة وأدوات تحقيق هذا النهج، التي تبدأ بعضو العائلة المخلِص، والقاتل المأجور، وتنتهي بالكنيسة وطقوسها، مرورًا بالسياسي المُرتشي. بعض المُخرجين يلجأون إلى أسلوب التقطيع المتوازي، أو التقطيع المتبادل Crosscutting، لإرساء وإيضاح علاقة موضوعية بين عدّة أحداث تجري في أماكن مختلفة وفي أزمنة متعدِّدة، وهو أسلوب استخدمه كوبولا في الجزء الثاني من فيلم الأب الروحي The Godfather II، عندما قدَّم تقطيعًا متقاطعًا بين لقطات من الماضي تصوِّر الأب ولقطات من الحاضر تصوِّر الإبن. ورغم أن كثيرًا من النقّاد يستخدمون مُصطلَح التقطيع المتبادل ومُصطلَح التقطيع المتوازي لوَصْف أيّ من الاستخدامات الثلاثة التي استعرضناها هنا، يفضِّل بعض النقّاد، ومن بينهم آيرا كونيغسبرغ، استخدام مُصطلَح التقطيع المتبادَل لوَصْف التقطيع بين أحداث تقع في وقت واحد، واستخدام مُصطلَح التقطيع المتوازي لوَصْف أحداث تقع في أزمنة مختلفة. غير أنني أخالف كونيغسبرغ الرأي، حيث يحتِّم مفهوم التوازي أن يَجمع بين الحدثَين أو الأحداث عاملٌ مشترك مهم، فإذا لم تجمع بينهما وحْدةُ الزمان، وجَب أن تجمع بينهما وحْدة أخرى، فيمكن مثلًا أن تجمع بين المتوازيَين أو المتوازيات، وحْدةُ المكان مع اختلاف الزمان، أو وحْدةُ الفعل مع اختلاف الزمان والمكان. |
| 5544 | تطور متواز | Parallel development | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Parallel action، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5545 | توليف متواز | Parallel editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Parallel cutting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5546 | صوت مواز | Parallel sound | صوت يصاحب مشهدًا ما، دون أن تكون بينهما علاقة تزامُن مباشر، حيث تكون العلاقة بينهما علاقة موضوعية غير مباشرة. من الأمثلة البسيطة في هذا المجال: • صوت راوية يقصّ علينا حدثًا، نرى صورته على الشاشة، دون أن نسمع أصوات المشاركين في الحدث أنفسهم. • صوت موسيقى نستمع إليها غير مصحوبة بصورة لمصدرها، لكنها تأتي موزاية لمشهد نرى خلاله المؤلِّف الموسيقي وهو يستحضر تلك النغمات ويدوِّنها على الورق. |
| 5547 | تزامن بالتوازي | Parallel sync | واحدة من أبسط وأقدم طُرق تحقيق التزامُن بين شريطَي الصوت والصورة، وتتم من خلال وضْع الشريطَين في حالة توازٍ كامل يدويًّا، باستخدام جهاز التزامُن البسيط التركيب أثناء عملية التوليف السينمائي. |
| 5548 | مراسيم باراماونت | Paramount Consent Decrees | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Paramount Decrees، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5549 | قرار باراماونت | Paramount Decision | قرار أصدرته المحكمة الأمريكية العليا في عام 1948 وقضى بأن شركات الإنتاج السينمائي الخمس الكبيرة Big five، وهي باراماونت Paramount، ومترو غولدوين ماير MGM، وآر كي أو RKO Radio Pictures Incorporated، وورانر براذرز Warner Brothers، وفوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، قد انتهكت القوانين التي تهدف إلى منْع الاحتكار، وذلك بامتلاكها للأعمدة الرئيسية الثلاثة لصناعة السينما وهي الإنتاج والتوزيع ودُور العرض. كما قضى قرار المحكمة بأن تتخلّى الشركات الخمس عن مِلْكية دُور العرض التابعة لها، وأن تكفّ هي وثلاث شركات أخرى هي يونايتد آرتِستس United Artists وكولومبيا Columbia ويونيفرسال Universal عن ممارسة أيّ نوع من التوزيع القسري أو الحصري لأفلامها. كانت الإجراءات القضائية ضد الشركات الخمس قد بدأت عام 1938 لكنها توقفت بسبب الحرب العالمية الثانية، وبعد سلسلة من قضايا الاستئناف أعلنت الشركات الثماني عام 1951 قبولها أو استسلامها لحكم المحكمة العليا. قرار باراماونت ينتمي إلى نوع خاص من الأحكام القانونية الأمريكية التي تصدر وفقًا لمراسيم تُعرف بمراسيم القبول والاتفاق Consent Decrees، لأنها تتضمَّن اتفاق الطرفَين، المدَّعي والمدَّعَى عليه، على قبولها وتنفيذها، وتقضي بأن قبول المدَّعَى عليه للقرار أو المرسوم وامتناعه عن الممارسات التي كانت سببًا في تحريك الدعوى القضائية ضده يُسقط عنه تبعات التهم الموجهة إليه. ويُستخدم هذا القانون في القضايا العائلية والجنائية وقضايا الاحتكار. السماح للشركات الثماني بمواصلة توزيع أفلامها ساعدها على الاحتفاظ بمواقعها كقوى كبرى ومؤثرة في عالم صناعة السينما، إلّا أنه وسَّع من دائرة المنافسة، وأتاح للشركات الأصغر حجمًا مزيدًا من فرص الإنتاج والتوزيع، ومع امتلاك دُور العرض لحريتها في اختيار ما تراه مناسبًا لها من أفلام بدأت تختفي من الساحة السينمائية ظواهر مثل التعاقُد أو الحجز بالجملة Block booking وحجْز دُور العرض لصالح أفلام شركة معيَّنة، كما اختفى ما كان يُعرف بفيلم الدرجة الثانية B-film وفَتحت دور العرض أبوابها أمام إنتاج الأفلام المستقلة والأفلام الأجنبية. هذه التطورات، وارتفاع تكلفة الإنتاج، وتقلُّص أعداد المُشاهدين في الداخل بسبب التلفزيون، وتقلُّص عائدات التوزيع الخارجي بسبب القوانين التي فرضتها بعض البلدان لحماية إنتاجها السينمائي المحلي، كانت بمثابة خطوات ثابتة راحت تقترب بعصر سيادة الستديوهات أو نظام الستديو Studio System من نهاية بدت محتومة. وهكذا فتح عالم السينما أبوابه لأنظمة جديدة لتمويل وإنتاج وتوزيع الأفلام السينمائية. |
| 5550 | مراسيم باراماونت | Paramount Decrees | المراسيم التي أصدرتها المحكمة الأمريكية العليا عام 1948 في سياق ما يُعرف بقرار باراماونت Paramount Decision، والتي قضت بإلزام شركات الإنتاج السينمائي المعروفة بالخمس الكبيرة Big Five بالتخلّي عن مِلْكية دُور العرض، كما ألزمتها، مع ثلاث شركات أخرى المعروفة بالثلاث الصغيرة Little Three، بوقف جميع أنواع الممارسات القصرية والحصرية عند توزيع الأفلام التي تنتجها. |
| 5551 | شركة باراماونت بيكتشرز | Paramount Pictures Corporation | واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الرئيسية في الولايات المتحدة، أنشأها عام 1914 ويليام وادسوورث هودكينسون William Wadsworth Hodkinson، الرجل الذي يوصَف بأنه مخترع هوليوود، كأول شركة متخصصة في التوزيع السينمائي على المستوى الوطني، حيث كانت شركات التوزيع آنذاك تعمل كل داخل نطاق ولاية معيَّنة، أو بعض الولايات المتجاورة. وفي عام 1916، وبعد سلسلة من الاندماجات المتعاقبة بين عدد من الشركات الصغيرة، انتقلت مِلْكية الشركة إلى أدولف زوكور Adolf Zukor الذي أسند إدارتها إلى جيسي لاسكي Jesse L. Lasky، المالِك السابق لإحدى الشركات المندمِجة. الطريف أن هودكينسون، مؤسس باراماونت، بل ومؤسس هوليوود كما يرى كثيرون، هجر صناعة السينما نهائيًّا في عام 1929، منتقلًا إلى عالم الطيران المدني، حيث أسس شركة لصناعة الطائرات. مثَّلت الشركة خلال عصر السينما الصامتة قوة دفع هائلة للسينما كفنّ وكصناعة، وذلك من خلال توظيف مُخرجين مثل سيسيل دي ميل Cecil DeMille ودايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith وإريك فون شتروهايم Erich von Stroheim، بالإضافة إلى إنشاء عدد هائل من دُور العرض في جميع أنحاء الولايات المتحدة، وهو ما حوَّلها إلى كيان سينمائي متكامل، حيث تجمع بين الإنتاج والتوزيع والعرض. في عام 1933، وبعد سلسلة من الاندماجات التي تغيَّر معها اسم الشركة عدّة مرات، أعلنت باراماونت إفلاسها بسبب التوسُّعات غير المحسوبة جيدًا وسوء الإدارة. ثم دخلت السينما عصر الصوت، ومعها دخلت باراماونت مرحلة جديدة من التطور والازدهار، حيث كانت أفلامها الناطقة، خاصة الكوميدية منها، تحتل المرتبة الثانية من حيث الجودة والإيرادات، بعد شركة مترو غولدوين ماير MGM مباشرة. شكّلت باراماونت واحدة من أهم دعائم تأسيس واستمرار نظامَين يحتلان مكانة بارزة في تاريخ السينما، وهما نظام الستديو Studio System ونظام النجومية Star System، غير أنها تعرَّضت عام 1948، كما تعرَّض غيرها من الشركات الكبرى، لصدمة قرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي على التخلّي عن مِلْكية دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عمليةُ الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض. كذلك تعرَّضت الشركة، كما تعرَّض غيرها، لمنافسة شرسة من وافد جديد وخطير هو التلفزيون، مما أدى إلى انخفاض إيراداتها المحلية بشكل كبير، كما انخفضت أيضًا إيرادات أسواق التوزيع الخارجي، كل ذلك في الوقت الذي شهدت الصناعة ارتفاعًا متزايدًا لنفقات الإنتاج السينمائي، وهي أمور شكّلت خطورة بالغة على الأوضاع المالية للشركة، ومن ثم على مستقبلها. ورغم ذلك، حافظت الشركة على وضْعها كواحدة من كبريات شركات الإنتاج والتوزيع، خاصة من خلال دعم وتمويل وتوزيع الأفلام التي ينتجها سينمائيون مستقلون. وبقي الوضع على هذا الحال إلى أن أصبحت الشركة جزءًا من الكيان المالي العملاق غولف أند ويسْترن Gulf and Western، عام 1966، وفي أعقاب ذلك الاندماج، أو الانضواء، أنتجت الشركة عددًا من الأفلام المهمة فنيًّا والتي حققت إيرادات لا بأس بها. من بين هذه الأفلام: • لوِّن مَركَبتك Paint Your Wagon الذي أخرجه جوشوا لوغان Joshua Logan عام 1969. • الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972. • حمّى ليلة السبت Saturday Night Fever الذي أخرجه جون بادهام John Badham عام 1978. • فرسان تابوت العهد المفقود Raiders of the Lost Ark الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1981. • شرطي بيفرلي هيلز Beverly Hills Cop الذي أخرجه مارتن بريست Martin Brest عام 1984. • الأبرع Top Gun الذي أخرجه توني سكوت عام 1984. وبعد سلسلة من النجاحات والتوسُّعات، بيعت الشركة عام 1993 إلى الكيان المالي والإعلامي الهائل فياكوم إنترناشيونال Viacom International، ومعه واصلت الشركة، بنوع من الاستقلال الذاتي، نجاحاتها لتتراوح عائداتها منذ ذلك العام وحتى عام 2010، بين 10 و15 في المائة من إجمالي الإيرادات السنوية لصناعة السينما في الولايات المتحدة. |
| 5552 | يلزم وجود أحد الوالدين | Parental Guidance | تصنيف يصدره المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام British Board of Film Classification ويعني أن هذا الفيلم صالح للعرض العام والخاص في حضور جميع الفئات العمرية، فيما عدا أولئك الذين تقل أعمارهم عن سبع سنوات وتزيد عن ثلاث سنوات، حيث يلزم أن يكونوا في صحبة أحد الوالدَين، كما يعني أن بإمكان المشاهدين من جميع الأعمار شراء أو استئجار الفيلم مسجَّلًا على شريط فيديو أو على أسطوانة فيديو، مع الحرص على عدم السماح لأطفالهم بين الثالثة والسابعة بمشاهدته بمفردهم. في معظم الحالات يكتب هذا التصنيف في صيغة مختصرة هي PG. |
| 5553 | تعليمات مهللة | Parenthetical direction | تعليمات موجهة إلى الممثل، يضعها كاتب السيناريو بين هلالَين في النص نظرًا لأهميتها، وخشية أن تغيب عن بال الممثل أثناء القراءة أو الأداء. تجيء هذه التعليمات عادة قبل بدء جملة الحوار مباشرة، ومنها على سبيل المثال: "بسخرية"، "بخوف وارتباك"، "وهو ينظر إلى الأرض خجلًا"، "ملوِّحًا بقبضته"، "مخاطِبًا الكاميرا مباشرة"، "مقاطِعًا بغضب"، "وهو ينزل على ركبتَيه"... إلخ. |
| 5554 | اللفة الأم | Parent roll | مُصطلَح يُقصد به البَكرة العريضة جدًّا، التي يَلُفّ عليها مُصنِّع الفيلم الخام كمية كبيرة من الخام، ربما تمثل ناتج عجْنة كاملة من الطبقة الحساسة Emulsion batch، وهي البَكرة التي تُستخدم لتعبئة بَكرات ذات أقطار متفاوتة، وفقًا لاحتياجات مستهلِكيها. تتضمَّن كل بَكرة من البَكرات المُعَدّة للبيع للمستهلك النهائي، مجموعة من المعلومات المهمة التي يحتاج إلى معرفتها كل من مدير التصوير، والمسؤول عن تحميض الأفلام. من هذه المعلومات: • رقم البَكرة أو اللفّة الأم. • رقم العجْنة. • عدد وأطوال العبوات التي نتجت عن تجزئة البَكرة الأم. |
| 5555 | كشاف بي إيه آر | PAR light | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Parabolic aluminized reflector spotlight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5556 | محاكاة تهكمية | Parody | عمل فني يقلِّد بطريقة فكاهية ساخرة عملًا فنيًّا سابقًا، أو مجموعة من الأعمال الفنية السابقة عليه والتي تتميَّز بالجدية، حيث يعمَد صانعُ الفيلم التهكُّمي إلى: • إلتِقاط أكثر مَشاهد الفيلم الذي يريد السخرية منه تعبيرًا عن طبيعته، أو أكثر جُمَل حواره ترديدًا بين المشاهدين، لتقديم هذه المَشاهد، أو ترديد هذه الجُمَل بشكل يسخر منها، ويحوِّل جديَّتها إلى سلاح للتهكُّم عليها. من أبرز الأمثلة في هذا المجال: – العبارة الشهيرة التي وردت في فيلم "رُدَّ قلبي" الذي أخرجه عز الدين ذو الفقار عام 1957، والتي كثيرًا ما تُستخدم في مجال السخرية والتهكُّم، وهي عبارة "إنت من الأحرار يا علي". – النداء الثنائي الشهير "أحمد ..... منى"، الذي ورد في عشرات من أفلام الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين في مواقف رومانسية جادّة، ولا ترد اليوم إلّا في مواقف السخرية والتهكُّم، من الرومانسية بالتحديد. • إلْتِقاط أبرز ما تتميَّز به مجموعة من الأفلام، أو أبرز ما يتميَّز به صنف فيلمي Film genre من عناصر، وتقديمها بشكل مُبالَغ فيه لإظهار سخافتها، رغم أن هذه العملية يمكن أن تتم بنوايا طيبة، لا تتعدّى مجرد الدعابة. من أبرز أمثلة هذا الأسلوب: – فيلم خُذ الفلوس واجري Take the Money and Run الذي أخرجه وُودي ألِن Woody Allen عام 1968، الذي يسخر فيه من أفلام العصابات Gangster Film. – سلسلة الأفلام التي تحمل اسم فيلم مرعب Scary Movie، والتي بلغ عددها أربعة خلال الفترة من عام 2000 إلى عام 2006، أخرج أولها وثانيها كينين أيفوري وايانس Keenen Ivory Wayans، وأخرج ثالثها ورابعها دايفيد زوكِر David Zuker. تقدم هذه الأفلام الأربعة نموذجًا رائعًا للسخرية من أفلام الرعب Horror Film، التي تُعَدّ واحدة من أكثر أصناف الأفلام شعبية حول العالم. الضحكات التي تفجِّرها العبارات القديمة الشهيرة عندما ترد في فيلم جديد، والنجاح الجماهيري الذي تلْقاه الأفلام التي تسخر من أفلام معروفة، أمر يعكس شعبية هذا الأسلوب من أساليب التعبير الفيلمي. |
| 5557 | دور | Part | الدور الذي يلعبه ممثل أو تلعبه ممثلة في الفيلم. |
| 5558 | إضاءة جزئية | Partial lighting | تقنية من تقنيات توزيع الضوء، حيث يتعمَّد مصمِّم الإضاءة أن يحجب الضوء عن أجزاء معيَّنة من موضوع اللقطة، بغرض الحصول على تأثير درامي أو تشكيلي معيَّن. يمكن للمصمِّم، على سبيل المثال أن يحجب الضوء عن خلفية المَنظر أو الديكور بكامله، من أجل التأكيد على بعض العناصر المُضاءة في المقدمة، كما يمكن أن يحجب الضوء عن جسد إحدى الشخصيات، مع تركيز الضوء على وجهها إبرازًا لانفعال معيَّن يبدو على ملامح تلك الشخصية خلال لحظة معيَّنة. يكثر استخدام هذه التقنية من تقنيات الإضاءة في أفلام الرعب Horror Film، وكذلك فيما يُعرف بأفلام السينما المظلمة Film Noir. |
| 5559 | عري جزئي | Partial nudity | مُصطلَح يُقصد به لقطة تتضمَّن الجزء العلوي من جسد الشخصية عاريًا، أو كامل جسدها عاريًا، لكن من الخلْف أو من الجانب. بعبارة أخرى، هي لقطة تُظهر الجسد أو أحد أجزائه في حالة عُري، شريطة ألّا تظهر الأعضاء التناسلية. في كثير من الحالات يستخدم المصطلح في صيغة مختصرة هي PN. |
| 5560 | مشاركة | Participation | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • اتفاق تعاقدي يقضي بأن يحصل الممثل أو المخرج على نسبة من الأرباح التي يحققها الفيلم، بدلا من الحصول على أجر محدَّد. ورغم أن هذا الاتفاق ربما يمثل نوعًا من المغامرة بالنسبة إلى الممثل أو المُخرج، فهو يضمن له عائدًا يفوق أجرَه بمراحل، إذا ما نجح الفيلم نجاحًا تجاريًّا ملحوظًا. من ناحية أخرى، يوفر ذلك الاتفاق للمنتِج المبالغ المالية التي كانت ستذهب كأجور للمتعاقدين بنظام المشاركة، وهو ما يقلل من السيولة التي يحتاج إليها لتنفيذ فيلمه. • اتفاق تعاقُدي بين الموزِّع وصاحب دُور العرض، يقضي بتحمُّلِهما معًا نفقات الدعاية الخاصة بالفيلم، وفقًا لنظام ولنسبة يحدِّدهما الاتفاق نفسه. |
| 5561 | لقطة مشاركة | Participation shot | مُصطلَح غير مطروق كثيرًا، يُقصد به اللقطة التي تصوِّر موضوعًا أو شخصًا من وجْهة نظر إحدى شخصيات المشهد، وكأن الكاميرا قد احتلت موقع الشخص الناظر داخل المَنظر أو الديكور. |
| 5562 | مجموعة جسيمات | Particle group | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك الكومبيوتري، حيث يُقصد به طريقة من طُرق تخليق عنصر من عناصر الصورة، يتكوَّن من جُسَيمات بالِغة الدقة، في حالة حركة داخلية يسيرة دائمة. من أبرز أمثلة تلك العناصر، ما قد تحتويه الصورة المتحركة من ألْسِنة لهب، أو مياه متدفقة، أو طبقات ضباب، أو ومضات ضوئية. |
| 5563 | منظومة جسيمات | Particle system | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Particle group، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5564 | تجاوز | Pass (1) | مُصطلَح يُقصد به صرف النظر عن إجراء ما، أو عن مشروع ما، فيقال مثلًا إن الشركة قررت صرف النظر عن إنتاج الفيلم The company decided to pass on the film. |
| 5565 | تمريرة | Pass (2) | الحركة التي يتحركها شريط الفيلم داخل الكاميرا لتعريض إطار واحد فقط. وغالبًا ما يُستخدم هذا المُصطلَح عند تنفيذ عمليات المؤثرات الخاصة لوَصْف الحركة المفردة التي يتطلبها تصوير إطار واحد، يتضمَّن جزءًا من حركة نموذج مصغَّر. هذه العمليات تتم من خلال واحد من أنظمة التحكُّم في الحركة Motion-control system، حيث يستطيع المصوِّر إعادة الحركة نفسها عدّة مرات، وتعريض الإطار نفسه عدّة مرات، للحصول على صورة مركَّبة. |
| 5566 | تصريح | Pass (3) | مُصطلَح مُختصَر متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تصريح مرور عبر البوابة Gate pass، وهو مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلح تصريح دخول سيارة. • تصريح دخول سيارة Drive-in pass، وهو تصريح يُترك عند بوابة الستديو يَسمح لمَن يرد اسمه فيه بالدخول بسيارته إلى داخل مَرافق الستديو التي لا يُسمح بدخول سيارات غير العاملين إليها إلّا بتصريح خاص. • تصريح دخول الستديو Sudio pass، وهو تصريح يُترك عند بوابة الستديو، ليُسمح لمن ورد اسمه فيه بالدخول إلى حرم الستديو بغرض مقابلة أحد المسؤولين أو العاملين، أو لمشاهدة تصوير جزء من الفيلم، ولكن دون أن يُسمح لسيارته بالدخول. |
| 5567 | لقطة مرور أو عبور | Passing shot | لقطة تتضمَّن شخصًا أو موضوعًا يمر مرورًا عابرًا أمام الكاميرا، بمعنى أنه يدخل الإطار من ناحية ليغادره من الناحية المقابلة. وتتحقق لقطة مرور أو عبور شخص أو موضوع يقطع الشاشة من اليمين إلى اليسار، مثلًا، من خلال واحدة من الطريقتَين التاليتين: • مرور الشخص أو الموضوع فعليًّا أمام الكاميرا، حيث يدخل الإطار من طرفه الأيمن ويغادره من طرفه الأيسر. • مرور الكاميرا أمام الشخص أو الموضوع من اليسار، وتَخَطّيه، ثم مواصلة حركتها الأفقية إلى اليمين، ليخرج الشخص أو الموضوع من اليسار. تختلف الحالة الثانية من حالات لقطة المرور عن لقطة التدوير الأفقي أو الحركة الأفقية Panning، من حيث إن الكاميرا في هذه اللقطة تتحرك بالفعل على أرضية موقع التصوير، بينما في لقطة التدوير الأفقي، تتحرك الكاميرا حول محوَرها الأفقي، دون أن تغادر مكانها على أرض الموقع. |
| 5568 | رقعة | Patch (1) | قطعة صغيرة من شريط لاصق تُستخدم لوَصْل قطعتَين من الفيلم معًا. |
| 5569 | وصلة مؤقتة | Patch (2) | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Patch panel، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5570 | مرفأ توصيل مؤقت | Patch bay | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Patch panel، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5571 | لوحة توصيل مؤقت | Patch board | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Patch panel، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5572 | كبل توصيل مؤقت | Patch cable | كَبْل صغير به رأس توصيل، يصل دائرة كهربائية ما بلوحة التعديل الكهربائي Patch board. |
| 5573 | وتر توصيل مؤقت | Patch cord | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Patch cable، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5574 | توصيل مؤقت | Patching | ربط دائرة كهربائية بلوح تعديل وتوزيع كهربائي، باستخدام كَبْل توصيل أو وَتَر توصيل. |
| 5575 | لوحة توصيل مؤقت | Patch panel | لوحة تحتوي على كافة التوصيلات أو المَخارج الكهربائية اللازمة لمدّ الأجهزة والمعدّات المختلفة بما يلزمها من طاقة كهربائية. يوجد من هذه اللوحة نوعان، لوحة ثابتة تُستخدم داخل الستديو، ولوحة متحركة يتم توصيلها بمولِّد الكهرباء في حالة التصوير الخارجي. |
| 5576 | الإخوة باتيه | Pathé Frères | شركة إنتاج سينمائي فرنسية رائدة، أسسها عام 1869 رجل الأعمال الفرنسي شارل باتيه Charles Pathé الذي بدأ حياته بائعًا متجولًا، بالاشتراك مع أشقائه الثلاثة إميل Emile وجاك Jacques وتيوفيل Theophile. وبعد إنشائها بأعوام قليلة، أصبحت الشركة أكبر شركة إنتاج وتوزيع سينمائي على ضفتَي المحيط الأطلنطي، متخَطّية كافة الشركات الأمريكية والأوروبية، حتى أنها كانت توزع داخل الولايات المتحدة نفسها ضعف ما توزعه الشركات الأمريكية مجتمعة، وهو الأمر الذي دفع المؤرخ السينمائي الفرنسي الشهير جورج سادول Georges Sadoul إلى أن يطلق على شارل باتيه، في كتابه تاريخ السينما في العالم Histoire du cinéma mondial، لقب نابليون بونابرت السينما. دخلت الشركة بعد ذلك مجال الإنتاج السينمائي، فأنتجت لنجم الكوميديا الشهير ماكس ليندر Max Linder وحده أكثر من 400 فيلم، وهي أفلام يرى نقّاد كثيرون أنها أثرت تأثيرًا كبيرًا على مسيرة تشارلي تشابلن Charlie Chaplin فيما بعد. هذا التأثير هو الذي دفع تشابلن إلى أن يُهدي أحد أفلامه إلى ليندر قائلًا: "إلى ليندر الذي لا مثيل له، إلى الأستاذ العظيم، من تلميذه تشابلن". كذلك يعود إلى شركة باتيه فضْل ابتكار الأفلام الإخبارية Newsreels كصنف سينمائي جديد، في عام 1908، بالإضافة إلى ابتكار فكرة الحلقات السينمائية الأسبوعية التي تتضمَّن عددًا من المغامرات التي كان المشاهدون يترقَّبونها، كما يترقَّبون المسلسلات التلفزيونية اليوم. بعد أن أتمَّت الشركة سيطرتها على أسواق توزيع الأفلام السينمائية في أوروبا والولايات المتحدة، وبعد أن أصبحت تمتلك مجموعة من ستديوهات الإنتاج الخاصة بها في عدد من البلدان لأوروبية، بل وفي الولايات المتحدة نفسها، تحولت إلى إنتاج المعدات السينمائية، خاصة الكاميرات والأفلام الخام، وأجهزة العرض، وعندما قامت الحرب العالمية الثانية عام 1914، كانت أجهزة الشركة تنتشر في الستديوهات وفي دُور العرض السينمائي في العالم كله. كانت سنوات الحرب نذير شؤم على الشركة، فبينما عطَّلت الحرب أوجُه الحياة في أوروبا، كانت الشركات المنافِسة على الضفة الأخرى للمحيط، في الولايات المتحدة، تنمو وتتعاظم قدراتها المالية والتقنية. هكذا، ومع نهاية الحرب، اضطرت الشركة إلى إغلاق أو بيع جميع فروعها خارج فرنسا، وفي عام 1926 باعت مصانع الفيلم الخام إلى شركة كوداك، وفي عام 1929 باع شارل باتيه ما بقي من إمبراطوريته إلى رجل أعمال فرنسي آخر هو إدمون ناتان Edmond Natan، ليتحول اسم الشركة إلى باتيه ناتان. وفي عام 1939، أعلنت باتيه ناتان إفلاسها، واختفى كل من شارل باتيه وإدمون ناتان من على خارطة صناعة السينما في العالم. |
| 5577 | زبون دائم | Patron | مُصطلَح يُقصد به المُشاهد الذي يتردَّد على دُور العرض السينمائي بانتظام، بحيث يكاد لا يفوته فيلم واحد، بل قد يشاهد الفيلم الواحد أكثر من مرة. وتشهد الساحة السينمائية حاليًّا تناقُصًا ملحوظًا في أعداد هذه النوعية من المشاهدين، نظرًا للتقدم الكبير الذي أحرزته الوسائل الرقمية لتخزين وعرض الأفلام السينمائية، والنمو المتزايد في أحجام شاشات التلفزيون العريضة ذات الوضوحية الفائقة، مع استمرار هبوط أسعارها، الأمر الذي يقترب بتجربة المشاهَدة المنزلية من تجربة المشاهَدة في دار العرض. |
| 5578 | ضمان الدفع والوظيفة | Pay and play | اتفاق تعاقُدي تتعهد من خلاله الشركة المنتِجة لمُخرج أو نجم بأنها سوف تدفع له أجره كاملًا، وأن العمل موضوع التعاقُد غير قابل للإلغاء. يهدف مثل هذا التعاقُد إلى طمأنة المُخرج أو النجم إلى أنه لا يضيِّع وقته عبثًا، خاصة إذا ما كان هو صاحب فكرة إنتاج هذا الفيلم، أو كان التعاقُد مع الشركة المنتِجة يتطلب اعتذاره عن عدم العمل في مشروع آخر سوف يبدأ قريبًا. |
| 5579 | ضمان دفع غير مشروط | Pay or play | اتفاق تعاقُدي تتعهد من خلاله الشركة المنتِجة لمُخرج أو نجم بأنها سوف تدفع له أجره كاملًا عن العمل موضوع التعاقد، حتى لو تم استبعاده من العمل، وحتى لو تم صرْف النظر عن المشروع نهائيًّا. غالبًا ما تلجأ الشركة المنتِجة إلى مثل هذا النوع من العقود لضمان الحصول على توقيع المُخرج أو النجم، ليكون بمثابة دعم لموقفها عند طلب سلفة توزيع مقدَّمًا، ولضمان عدم اعتذار المُخرج أو النجم عن عدم العمل في الفيلم، إذا ما استغرق الحصول على التمويل اللازم فترة أطول من المعتاد أو أطول من المتوقع. |
| 5580 | دفع مقابل المشاهدة | Pay-per-view | واحد من أنظمة التعامُل بين المُشاهد وشبكات التلفزيون الكَبْلي، حيث يدفع المُشاهد رسمًا خاصًا مقابل مشاهَدة فيلم سينمائي جديد، أو حدث رياضي حي، على شاشة التلفزيون في منزله، وذلك من خلال الاختيار من بين عدّة خيارات تتيحها له وحْدة التحكُّم عن بُعد التي يتسلمها عند الاشتراك في خدمات الشبكة. |
| 5581 | شركة خدمة الأجور | Payroll preparation service | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح service Production payroll، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5582 | شركة نظام الأجور | Payroll systems company | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Production payroll service، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5583 | بي سي إيه | PCA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Production Code Administration، أي إدارة مُدوَّنة الإنتاج. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5584 | بي دي | PD | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Public domain، أي مِلْكية عامة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5585 | مصباح البسلة | Pea bulb | مصباح صغير في حجْم حبة البِسِلّة أو البازيلّا، يوجد داخل الكاميرا، حيث يرسِل ضوءًا خافتًا يُغبِّش عددًا من الإطارات في بداية اللقطة، بينما، وفي اللحظة ذاتها، ترسِل معدّة مدمجة أخرى إشارة صوتية إلى شريط الصوت، لتشغل مساحة مماثلة على شريط الصوت. في مرحلة التوليف، يَستخدم المُوَلِّف الإطارات الضبابية والإشارات الصوتية لضبط عملية التزامُن بين الصورة والصوت. |
| 5586 | مقياس تحديد الحد الأقصى | Peak-reading meter | نوع من أنواع مقاييس الجَهارة يوجد ضمن المُكوِّنات الأساسية لجهاز تسجيل الصوت المغناطيسي، ويقدم قراءة دقيقة للحد الأقصى للصوت مقدَّرًا بالديسبل Decibel، مهما بلغ قِصَرُ طول الوحْدة الصوتية المطلوب قياسها. |
| 5587 | تثبيتة صغيرة | Peanut fixture | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به المصباح الصغير الذي تتراوح قوته بين 25 و100 واط، والذي يثبَّت داخل أحد مُكوِّنات أو مكمِّلات المَنظر أو الديكور، ليعطي الانطباع بأن الإضاءة الخافتة الموجودة في المكان تَصدر عن هذا العنصر فقط. من أبرز أمثلة هذا النوع من المصابيح، المصباح الذي يوجد داخل أباجورة موضوعة بجوار فراش. |
| 5588 | شاشة لؤلؤية | Pearl screen | شاشة مغطّاة بحُبَيبات أو خرزات دقيقة من الزجاج أو البلاستيك المُزبَّد Plastic foam، تُستخدم أمام كشّافات الإضاءة لتأكيد ضوء النهار، دون إحداث ظلال حادّة، كما تُستخدم في حالات التصوير بنظام العرض الأمامي. |
| 5589 | قاعدة عمودية | Pedestal | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • دعامة متحركة للكاميرا، تتكوَّن من قاعدة تعتمد على ثلاث أذرع ذات دواليب تضمن للقاعدة سهولة الحركة في كل اتجاه، بينما تتيح القاعدة نفسها للكاميرا حرية وسهولة الحركة العمودية المستقيمة، صعودًا وهبوطًا، من خلال نظام تحكُّم هيدروليكي. • دعامة ثابتة تُستخدم لحمْل شاشة عرض سينمائي صغيرة، أو مكبِّر صوت، خلال العروض السينمائية الخاصة التي تقام داخل الغرف أو قاعات المحاضرات. |
| 5590 | حاجب التلصص | Peephole matte | حاجب يوضَع على عدسة الكاميرا مباشرة، تتوسطه فتحة على شكل فتحة دخول مفتاح الباب، حيث يعطي التصوير عبر هذه الفتحة الانطباع بأن اللقطة تمثل وجْهة نظر شخصية تتلصَّص من وراء هذا الباب. |
| 5591 | بيوي | Peewee | البيوي هو طائر صغير الحجم يصطاد الذباب، وتُطلَق التسمية ذاتها على أيّ شخص أو أيّ شيء ذي حجْم صغير جدًّا. أما سينمائيًّا، فيُطلَق الاسم على كشّاف صغير الحجم، يحتوي على مصباح متوهِّج واحد فقط، قوته 50 واط. |
| 5592 | عمود موتد | Peg bar | شرائح معدنية ذات دبابيس بارزة، تسمّى أوتاد التثبيت Registration pegs، تدخل بالتعشيق في ثقوب التثبيت Registration holes، الموجودة في كل لوحة من لوحات الرسوم المتحركة لتثبيتها في موضعها، لضمان عدم اهتزاز هذه اللوحات أو الشرائح أثناء التصوير، ولضمان عدم اختلاف موقع كل منها بالنسبة إلى الكاميرا عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سبقتها، أو عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سوف تعقبها. |
| 5593 | لوحة موتدة | Peg board | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لوحة مسطَّحة كبيرة، يتم تثبيت اللوحات المستخدَمة في إنتاج فيلم تحريك على سطحها، أثناء تصويرها بكاميرا معلَّقة رأسيًّا فوق اللوحة، لضمان عدم اهتزاز هذه اللوحات أو الشرائح أثناء التصوير، ولضمان عدم اختلاف موقع كل منها بالنسبة إلى الكاميرا عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سبقتها، أو عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سوف تعقبها. • لوحة كبيرة مثبَّت عليها صفوف من الدبابيس التي تُستخدم لترقيم وتعليق اللقطات المنفردة، أثناء عملية التوليف، خاصة خلال المراحل الأولى من تجميع نسخة العمل. |
| 5594 | قشيرة | Pellicle | هكذا يترجمها منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، ويعرِّفها بأنها جُلَيْدة رقيقة أو غشاء رقيق. سينمائيًّا، القُشَيْرة هي لوح رقيق من الفيلم البلاستيكي، له سطح يعكس الصور الموجودة أمامه. يُستخدم هذا اللوح في عمليات المؤثرات الخاصة التي تتطلب استخدام مرآة ثنائية الاتجاه، أي مرآة تعكس ما أمامها وتظهر ما وراءها، وذلك نظرًا لخفّة وزنه وانخفاض تكلفته مقارنة بتلك النوعية الخاصة من المرايا. |
| 5595 | اختبار بقلم رصاص | Pencil test | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك اليدوي، ويُقصد به إجراء تخطيط أولي لحركة الشخصيات، وكيفية تَتابُع المَشاهد والسياقات، قبل أن يبدأ الرسامون والمحركون في تنفيذ الفيلم. يُستخدم لتنفيذ هذا التخطيط قلم رصاص غليظ، ومنه تستمد هذه العملية اسمها. • مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك اليدوي، ويُقصد به إجراء تخطيط أولي لحركة الشخصيات، وكيفية تَتابُع المَشاهد والسياقات. يجري هذا الاختبار على شاشة مرقاب الكومبيوتر، قبل أن تبدأ عملية تنفيذ الفيلم ويُستخدم لتنفيذه ما يُعرف بالنماذج الهيكلية Wire-frame models. |
| 5596 | رأس علوي | Penthouse head | وحْدة قراءة مَسارات الصوت المغناطيسية المجسَّمة في الفيلم السينمائي. ولأن هذا الرأس يقع في أعلى فتحة الصورة، وجب أن يسبق الصوتُ الصورةَ المتزامنة معه بمسافة 28 إطارًا في حالة الفيلم قياس 35 مم، و24 إطارًا في حالة الفيلم قياس 70 مم. تضم هذه الوحْدة أربعة رؤوس قراءة في حالة الفيلم قياس 35 مم، وستة رؤوس قراءة في حالة الفيلم قياس 70 مم. |
| 5597 | أفلام التنورة | Peplum Film | مُصطلَح يصف مجموعة من الأفلام الإيطالية الملحمية Epic Film التي تدور أحداثها في روما القديمة، أو تستمد موضوعاتها من الكتاب المقدس. والمُصطلَح لغويًّا مأخوذ عن اللفظة اليونانية القديمة بيبلوس Peplus التي تُطلَق على التنورة الخارجية الفضفاضة والقصيرة، التي لا تصل إلى الركبتَين. وهي تسمية تعكس المتعة الحسية التي كانت تلك الأفلام تقدمها من خلال صور الرجال والنساء الذين يرتدون ثيابًا تكشف أكثر مما تستر. بدأ هذا النوع من الأفلام، كما يؤرخ لذلك ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بفيلمَين لقيا نجاحًا كبيرًا داخل إيطاليا وخارجها، وهما: • آخر أيام بومبي Gli ultimi giorni di Pompeii، وهو فيلم قصير اشترك في إخراجه كل من أرتورو أمبروسيو Arturo Ambrosio ولويغي ماغِّي Luigi Maggi عام 1908. • كابيريا Cabiria الذي أخرجه جيوفاني باستروني Giovanni Pastrone عام 1914. ويضيف بلاندفورد وهيلليير وغرانت أنه مع انحسار موجة الواقعية الجديدة في إيطاليا في الخمسينيات من القرن العشرين، عادت السينما الإيطالية مرة أخرى إلى إنتاج أفلام التنورة الملحمية، مستعينة بعدد من النجوم الأمريكيين، ومن بينهم كيرك دوغلاس Kirk Douglas وستيف ريفز Steve Reeves، وهكذا شاهدنا أفلامًا مثل: • عوليس Ulysses الذي أخرجه ماريو كاميريني Mario Camerini عام 1954. • هَيرَقْل Hercules الذي أخرجه بْيِترو فرانشيسكي Pietro Francisci عام 1959. النجاح التجاري الكبير لتلك النوعية من الأفلام يرجع في المقام الأول إلى التوليفة الغنية التي كانت تحكم إنتاجها، حيث كان كل فيلم من أفلام التنورة يجمع بين مواصفات الفيلم الملحمي، والفيلم التاريخي Historical Film، والفيلم الملابسي Costume Film، كل ذلك في إطار من المتعة الحسية التي توفرها صور الرجال والنساء بتنوراتهم القصيرة الكاشفة عما تحتها. |
| 5598 | دحريجة | Perambulator | كلمة عامّية اشتققتُها من فعل دَحْرَجَ. فالمقصود لغويًّا بالمُصطلَح هو العربة التي يوضع فيها الطفل لتدفعه الأم أمامها، أما سينمائيًّا فيُقصد به لوح مسطَّح مركَّب على دواليب، يوضع فوقه حامل الميكروفون ومُشغِّل الميكروفون، حيث يتم دفعهما لمتابعة شخصيات تتحدث بينما هي تتحرك. |
| 5599 | فيلم الإدراك الحسي | Perceptual Film | مُصطلَح قليل الاستخدام إلى حد ما، حيث يُقصد به مجموعة الأفلام التي تُعرف باسم آخر شائع الاستخدام هو الأفلام البِنْيَوية Structural Film. وقد ظهر مُصطلَح الفيلم البِنْيَوي لأول مرة في دراسة للناقد والمُنِّظر السينمائي الأمريكي ب. آدامز سيتني P. Adams Sitney نُشرت في عدد صيف عام 1969 من مجلة فيلم كالتشَر Film Culture، حين استخدمه لوَصْف مجموعة محدَّدة من الأفلام التجريبية Experimental Film التي انتشرت في أمريكا في منتصف الستينيات من القرن العشرين، ولم يكن أحد قد سبقه في إطلاق تسمية خاصة عليها، تحت المظلة الأكثر اتساعًا للفيلم التجريبي. كانت مجموعة الأفلام التي صنَّفها آدامز سيتني كأفلام بِنْيَوية، تتَّسم بأنها تتبنّى وتنطلق من فكرة مؤدّاها أن الشكل الأوَّلي المبسَّط والمخطَّط مسبقًا وعن عَمْد، ينبغي أن يكون وسيلة صانع الفيلم لخلْق انطباع سينمائي عند المُشاهد. وانطلاقًا من هذا التعريف، حدَّد سيتني أهم مواصفات الفيلم البِنْيَوي فيما يلي: • الكاميرا الثابتة التي لا تغادر موقعها على أرضية موقع التصوير. • استغلال تأثير وميض الصورة وارتعاشتها Flicker effect. • الطباعة الدائرية المتواصلة Loop printing، حيث تُستخدم اللقطات المطبوعة عدّة مرات، كما هي، دون تنويع. • وأخيرًا، إعادة التصوير خارج إطار الشاشة. وإذا كان فضْل ابتكار تسمية الفيلم البِنْيَوي يرجع إلى آدامز سيتني، فإن فضْل تعريف هذا النوع من الأفلام تعريفًا أكاديميًّا، والوصول إلى حد اعتبار أنه يمثل نظرية فيلمية مستقلة، إنما يرجع إلى ناقد سينمائي آخر هو بيتر غيدال Peter Gidal، وذلك من خلال دراسة له بعنوان نظرية وتعريف الفيلم البِنْيَوي المادي Theory and Definition of Structuralist/Materialist Film، وقد جاءت هذه الدراسة في كتاب أنثولوجيا الفيلم البِنْيَوي Structural Film Anthology الذي نشره معهد الفيلم البريطاني BFI عام 1976. يقول غيدال في هذه الدراسة، إن الفيلم البِنْيَوي، الذي هو فيلم غير إيهامي Non-illusionist Film، بمعنى أنه لا يوهمنا بأنه يمثل أو يعكس شيئًا حقيقيًّا، إنما يخلق نوعًا من التوتر أو الصراع بين التسطُّحية المادية للسينما، وحُبَيبات الصورة، والضوء، والحركة، والواقع المفترَض المعروض على الشاشة. من هنا، فإن مجال الاهتمام الأساسي لتلك الأفلام، من وجْهة نظر غيدال، هو العناصر البِنْيَوية، ومحاولة تفكيك هذه العناصر وإعادة تصحيحها، وذلك بغرض كشف وتحليل عملية إنتاج صورة معيَّنة، في لحظة معيَّنة. أما تسمية فيلم الإدراك الحسّي التي يستخدمها نقّاد وأكاديميون كثيرون، من بينهم آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فترجع إلى أن هذا النوع من الأفلام يهتم باستكشاف العلاقة التفاعلية بين التصوُّر والإدراك، من خلال وسائل سينمائية، وهو الأمر الذي يبدو واضحًا عند مشاهَدة أفلام عدد من أبرز مُخرجي هذا النوع من الأفلام، ومنهم: • مايكل سنو Michael Snow. • جورج لاندو George Landow. • هوليس فرامبتون Hollis Frampton. • بول شاريتس Paul Sharits. كما يرى كونيغسبرغ أن فيلم طول الموجة Wavelength الذي أخرجه الكَندي مايكل سنو عام 1967، يمثل ذلك النوع من الأفلام تمثيلًا رائعًا. وطول الموجة فيلم يتكوَّن من حركة زوم إن Zoom in تتواصل على مدى أربعة مَشاهد تستغرق 45 دقيقة هي زمن عرض الفيلم. والفيلم، من وجْهة نظر معظم نقّاد ومؤرخي السينما في العالم، واحد من أفضل الأفلام الطليعية في تاريخ السينما، حتى أن آدامز سيتني يصف مايكل سنو، في كتابه السينما الطليعية: بين النظرية والنقد The Avant-garde Film: A Reader of Theory and Criticism، بأنه عميد السينما البِنْيَوية في العالم. |
| 5600 | شاشة مثقبة | Perforated screen | شاشة عرض سينمائي ينتشر على سطحها عدد هائل من الثقوب الصغيرة جدًّا، الأمر الذي يتيح للصوت الذي يخرج من مجموعة مكبِّرات الصوت الموزَّعة خلفها، بالخروج عبر هذه الثقوب واضحًا فيزيد من إحساس المُشاهد بأن كل صوت إنما يصدر فعليًّا عن الموضوع أو الشخص الذي يصدره. |
| 5601 | مسافات الثقوب | Perforation pitch | مُصطلَح يُقصد به المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب Negative perforations أو ثقوب الفيلم الموجب Positive perforations. وفي العادة، تكون المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب، أقصر من مثيلتها داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب، لذلك يُطلَق عليها اسم المسافة القصيرة Short pitch، كما يُطلَق عليها أيضًا اسم مسافة الفيلم السالب Negative pitch. أما المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب فتُعرف باسم المسافة الطويلة Long pitch، كما يُطلَق عليها أيضًا مسافة الفيلم الموجب Positive pitch. |
| 5602 | ثقوب | Perforations | الثقوب الصغيرة والمنتظمة الأبعاد التي توجد على أحد جانبَي الفيلم أو على الجانبَين معًا وفقًا لنوعية الفيلم وقياسه، والتي تتوَلّى تحريك الفيلم مع ضمان عدم خروجه عن مجراه الطبيعي سواء داخل الكاميرا أثناء التصوير، أو داخل المعمل أثناء التحميض أو داخل الطابعة أثناء الطباعة، أو داخل آلة العرض عند عرض الفيلم. أبرز أنواع هذه الثقوب هي الثقوب الأربعة الموجودة على جانبَي الفيلم التقليدي قياس 35 مم، وهي الثقوب التي تُعرف أحيانًا بالثقوب الأمريكية American perforations، والتي لا تزال مستخدَمة منذ أن ابتكرتها شركة إديسون في أواخر القرن التاسع عشر. أما الثقوب الموجودة على جانبَي الفيلم السالب قياس 35 مم، ذات الشكل المستطيل، فتُعرف بثقوب بيل وهاول Bell and Howell perforations، أو ثقوب الفيلم السالب Negative perforations. ولأن هذه الثقوب مُعرَّضة للتمزُّق بسرعة، كان من الضروري أن يتم تعديلها في الفيلم الموجب الذي تُصنع منه عادة نُسَخ العرض العام Release prints التي تُعرض لفترات طويلة متواصلة، لذلك تم تصميم ثقوب النسخة الموجبة بحيث حافظت على الشكل المستطيل، لكنها أصبحت أكثر ارتفاعًا، وبالتالي أصبحت أقرب إلى الشكل المربَّع، كما روعي أن تكون أطرافها منحنية بعض الشيء، وليست قائمة الزاوية، ويُطلَق على هذه الثقوب اسم ثقوب كوداك Kodak perforations، نسبة إلى شركة كوداك التي ابتكرتها وطبقتها على منتجاتها. زيادة ارتفاع ثقوب الفيلم الموجب أدى بالطبع إلى زيادة المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب، مقارنة بالمسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب، لذلك تُعرف المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم السالب باسم المسافة القصيرة Short pitch أو مسافة الفيلم السالب Negative pitch، بينما تُعرف المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم الموجب بالمسافة الطويلة Long pitch أو مسافة الفيلم الموجب Positive pitch. ورغم صمود تقنية الثقوب الأربعة لأكثر من قرن من الزمان، فإن بعض الكاميرات السينمائية الحديثة مجهَّزة لقبول فيلم من قياس 35 مم، يحتوي على ثلاثة ثقوب فقط على كل جانب من جانبَي الإطار، وهو ما يعني توفير 25 في المائة من كمية الفيلم السالب المستخدَم في التصوير، كما أن معظم الكاميرات الحديثة تستطيع التصوير بسرعة 30 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو الأمر الذي ييسر نقل المادّة المصوَّرة إلى أشرطة فيديو مباشرة. حالة ثانية لا تنطبق عليها تقنية الثقوب الأربعة، هي حالة الفيلم السالب من قياس 65 مم والفيلم الموجب من قياس 70 مم، حيث يوجد على كل طرف من طرفَي كل إطار من إطارات الفيلمَين خمسة ثقوب بدلًا من أربعة، مع الاحتفاظ بفكرة زيادة المسافة بين كل ثقب والثقب الذي يليه في الفيلم الموجب. أفلام سينماسكوب CinemaScope كانت تتميَّز بثقوب أصغر حجمًا ذات أطراف دائرية، وذلك لتفسح المجال أمام الصورة العريضة، وكذلك أمام مَسارات الصوت المغناطيسي المجسَّم الأربعة. أما الأفلام الضيِّقةُ الأبعاد Narrow-gauge film فتتميَّز بنظام تثقيب مختلف، فالفيلم الناطق من قياس 16 مم يحتوي على صف واحد من الثقوب، يقع على الطرف المواجه للطرف الذي يوجد عليه مَسار الصوت، أما الفيلم 16 مم الصامت فيحتوي على ثوب على الجانبَين، كما أن الفيلم العادي من قياس 8 مم يحتوي على ثقوب على جانب واحد فقط، لأنه ينتج عن طريق شق فيلم من قياس 16 مم، ذي صفَّين من الثقوب، شقًّا طوليًّا. |
| 5603 | أداء | Performance | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عرض يقدمه الفنان أمام مجموعة من المشاهدين، إما بغرض إمتاعهم، أو بغرض تعريفهم على إمكانياته ومهاراته الشخصية، آملًا في الحصول على فرصة العمل معهم في فيلم يجري تحضيره. • الطريقة التي يؤدي بها الممثل دوره سواء على الشاشة أو على المسرح. • حفلة العرض العام لفيلم سينمائي. |
| 5604 | ترخيص بالأداء العلني | Performance license | اتفاق تعاقُدي بين شركة إنتاج سينمائي وشركة منتِجة للتسجيلات الموسيقية، تسمح بمقتضاه الشركة الثانية للشركة الأولى باستخدام مؤلَّف موسيقي تمتلك الثانية حقوقه، في فيلم سينمائي تنتجه الأولى. |
| 5605 | مؤد | Performer | مُصطلَح يُقصد به أيّ ممثل يؤدي دورًا متكلِّمًا في فيلم سينمائي، أو يقدم رقصة أو أغنية في الفيلم. |
| 5606 | فنون أدائية | Performing arts | أيّ فن تحتاج ممارسته إلى مهارات خاصة، ويعتمد على الأداء العلني، سواء مباشرة كما في حالة الأداء على المسرح، أو من خلال وسيط، كما في حالة الأداء أمام كاميرات السينما والتلفزيون، ومن ثم فإن المُصطلَح يشمل كلًا من التمثيل، والرقص، والغناء، والعزف على الآلات الموسيقية. |
| 5607 | ثقوب | Perfs | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Perforations، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5608 | مستشار عهدي | Period advisor | أكاديمي متخصص في كل ما يتعلق بفترة زمنية معيَّنة، مدرِك لأحداثها، ملِمّ بشخصياتها، قادر على رسم صورة متكاملة لأبرز ملامح تلك الفترة من حيث العادات والتقاليد والعمارة والثياب. يتوَلّى هذا المستشار مراجعة سيناريو الفيلم فور الانتهاء من كتابته، كما يقدم النصح والإرشاد لمصمِّمي المناظر أو الديكورات والأزياء، وربما يتواجد أثناء التنفيذ للتعليق على أسلوب الأداء وتعديله. |
| 5609 | دراما عهدية | Period Drama | عمل مسرحي أو فيلم سينمائي أو تلفزيوني تدور أحداثه في عهد معيَّن أو في حقبة زمنية معيَّنة، وهي تسمية تهدف إلى التفريق بين هذا العمل الدرامي والعمل الدرامي الذي تدور أحداثه في الزمن الحالي الذي يعيشه المشاهدون، والذي يُعرف بالدراما المعاصرة Contemporary drama، والدراما التي تدور أحداثها في زمن لم يأت بعد، والتي تُعرف بالدراما المستقبلية Futuristic drama. من ناحية أخرى، ولأن أحداث الدراما التاريخية Historical Drama تدور في زمن بعيد، فإن بعض النقاد يميلون إلى اعتبارها صنفًا فرعيًّا Sub-genre من أصناف الدراما العَهْدية، إلّا أن غالبية النقّاد، ومن بينهم آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يفضلون أن تقتصر تسمية الدراما العَهْدية على الدراما التي تدور أحداثها في حقبة ليست بعيدة جدًّا عن العصر الذي نعيش فيه، لكنها تتَّسم بملامح خاصة، تُميِّزها عن غيرها من العهود. |
| 5610 | فيلم عهدي | Period Film | نوع من أنواع الدراما العَهْدية، حيث تدور أحداثه في عهد معيَّن، أو في حقبة زمنية معيَّنة، لا تبعد عن الزمن الحالي كثيرًا، لكنها ذات ملامح خاصة بها. لمزيد من التفاصيل، يُرجى مراجعة: |
| 5611 | لحظة تخفيف كوميدي | Period of comic relief | مشهد أو أكثر يتم تطعيم العمل الدرامي المأساوي Tragedy به، لتخفيف حِدّة التوتر الذي يصيب المُشاهد في لحظة ما. |
| 5612 | أزياء عهدية | Period wardrobe | مجموعة من الملابس التي تمثل حقبة تاريخية معيَّنة تمثيلًا دقيقًا. من الأمثلة على هذه الملابس، التصميمات التي وضعها وأشرف على تنفيذها الفنان شادي عبد السلام لفيلم "واإسلاماه" الذي أخرجه المُخرج الأمريكي ذو الأصل المَجري أندرو مارتون Andrew Marton عام 1961، وكذلك لفيلم "أخناتون" الذي كان من المقدَّر أن يخرجه بنفسه، لكنه رحل قبل بدء العمل في تنفيذه. ويمكن مشاهَدة تلك التصميمات في المعرض الخاص بمقتنيات شادي عبد السلام في مكتبة الإسكندرية. |
| 5613 | بيريسكوب | Periscope | البيريسكوب في الأصل هو المنظار الذي يستطيع من خلاله طاقم الغواصة رؤية ما يجري فوق سطح الماء، كما يستطيع من خلاله الموجودون في خندق تحت الأرض متابعة ما يجري فوق الأرض. سينمائيًّا، يُقصد بالبيريسكوب معدّة بصرية تشبه في تركيبها البيريسكوب الأصلي، حيث يعتمد كلاهما على سلسة من المناشير والمرايا، يتم توصيلها بالكاميرا عند الحاجة لإلتقاط لقطات من زوايا غريبة، سواء من حيث ارتفاعها أو انخفاضها، أو من حيث درجة مَيْلها. |
| 5614 | برك | Perk | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Perquisite، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5615 | استمرارية الرؤية | Permanency of vision | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Persistence of vision، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5616 | ميزة إضافية | Perquisite | اتفاق تعاقُدي يُمنح بمقتضاه أحد العاملين في الفيلم ميزات عينية ومادية خاصة، بالإضافة إلى أجره المعتاد، وذلك كنوع من التحفيز ولإغراء الفنان بالتعاقُد مع الشركة دون غيرها. من تلك الميزات: • توفير سيارة خاصة بسائق لتنقلات الفنان طوال فترة العمل في الفيلم. • تحمُّل نفقات إقامة أسرة الفنان معه في حالة التصوير خارج المدينة أو البلد الذي يقيم فيه. • تحمُّل فاتورة نفقات الفنان الشخصية، أثناء إقامته في فندق بالمدينة التي يجري فيها التصوير. • تحمُّل نفقات الملابس التي سوف يستعملها في الفيلم، حتى لو كانت الملابس المطلوبة ملابس عصرية عادية، حيث لا يتحمل المنتِج، في حالات التعاقُد العادية، إلّا نفقات الملابس التي تنتمي إلى حقبة غير معاصرة. |
| 5617 | ظاهرة بقاء الرؤية | Persistence of vision | قدرة العين على الاحتفاظ بصورة موضوع ما على الشبكية لبرهة خاطفة بعد اختفاء هذا الموضوع، أو خروجه من مجال رؤية العين، وهي القدرة التي توفر لأبصارنا رؤية مستمرة، وتتيح للعين ملء الفراغات الزمنية الخاطفة بين الصور المتتابعة، ومن ثم إضفاء الإحساس بالاستمراية على تلك الصور، التي هي في حقيقتها صور متقطعة ومنفصلة رغم تَواليها. وانطلاقًا من هذه النظرية، قامت صناعة السينما، حيث تمثل كل من الكاميرا وجهاز العرض تطبيقًا عمليًّا ميكانيكيًّا لتلك النظرية. الفيلم السينمائي في حقيقته، يتكوَّن من مجموعة هائلة العدد من الصور الثابتة التي تسجل كل منها جزءًا من حركة موضوع اللقطة عندما يتحرك، أو عندما يتحرك أحد أعضائه. ولأن العين، كما أسلفنا، تحتفظ على سطح الشبكية بصورة الموضوع في موضع معَّين بعد اختفاء تلك الصورة من على الشاشة، وحتى موعد ظهور الصورة التالية لها، ولأن غالق الكاميرا يحول دون ظهور الحركة المتقطعة للفيلم عند الانتقال من إطار إلى آخر، فإن تلك الصور المنفصلة الثابتة المتعاقبة، تبدو كما لو كانت تذوب في بعضها، أو تمتزج بلا فواصل زمنية مرئية ومحسوسة، لتخلق حركة مستمرة، لانتقال الموضوع من موضع إلى آخر. ولأن العين تستطيع الاحتفاظ بصورة الموضوع لفترة تقرب من ثلث الثانية، وبفضل الإضاءة المكثفة لمصباح جهاز العرض، فإنه يكفي للاستفادة من تلك الظاهرة، لخلق إيهام بالحركة، أن يجري الفيلم بسرعة 16 إطارا في الثانية، وهي السرعة التي كانت تجري بها الأفلام في عصر السينما الصامتة. غير أن التنقل المستمر بين لحظات الإضاءة التي يعرض خلالها إطار واحد على الشاشة، ولحظات الإظلام التي تحجب حركة الفيلم في انتقاله من إطار إلى آخر، كانت تسبب قدْرًا بسيطًا من الإزعاج للعين البشرية. البحث عن وسيلة لعلاج تلك المشكلة أوصل الباحثين إلى اكتشاف أن زيادة سرعة التبادل أو التنقل بين لحظات الإضاءة والإظلام يمكن أن يقلل من ذلك التأثير المزعج، وصولًا إلى التخلُّص منه نهائيًّا. وهكذا، ومع دخول الصوت إلى السينما، وجد صانعو الكاميرات وأجهزة العرض أمامهم سببًا آخر لزيادة سرعة جريان الفيلم أثناء التصوير، وأثناء العرض، فزادت هذه السرعة بالفعل، لتصبح 24 إطارًا في الثانية الواحدة. |
| 5618 | شخصية | Persona | المقصود هنا شخصية في فيلم، ويُقصد بها كل مَن يظهر على الشاشة خلال عرض الفيلم، يستوي في ذلك الأبطال والبطلات والشخصيات الرئيسية والشخصيات المساعِدة والشخصيات الهامشية، سواء حملت تلك الشخصية اسمًا أو كانت مجهلة. وعلى العكس من الرواية، حيث يستطيع الروائي أن يصف الشخصية من الداخل وأن يحلل ما يدور بداخلها، تمامًا كما يصفها من الخارج، فإن الشخصية السينمائية تقدَّم إلى المُشاهد من خلال مظهرها وأقوالها وأفعالها، كما أن المُشاهد يرى هذه الشخصية من خلال تفاعُلها مع تفاصيل الواقع المرئي الذي يحيط بها. ورغم ذلك، فإن الكاميرا وإمكانيات اللغة السينمائية يمكن أن تمنح صانعَ الفيلم ميزة ضمير المتكلم أو وجْهة النظر الذاتية للراوي التي يمتلكها الكاتب الروائي، فالكاميرا تستطيع أن تركِّز على سلوك معيَّن للشخصية أو على حركة ما أو نظرة ما في لحظة معيَّنة، وتستطيع أن تُظهر الشخصية من مسافات مختلفة ومن زوايا متعدِّدة، والتوليف يستطيع أن يقدم بناء معبِّرًا عن الشخصية من خلال تتابُع اللقطات وأحجامها. ويلخِّص آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg هذه المسألة، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، في عبارة واحدة تقول: إن كلًا من المؤدّي والكاميرا يعملان على إيقاظ وتنمية إدراكنا لأفكار الشخصية ومشاعرها، وأدقّ سِماتها الشخصية وأكثرها خصوصية. |
| 5619 | مدير شخصي | Personal manager | شخص مؤهَّل تأهيلًا عِلميًّا ومهنيًّا كبيرًا، يتوَلّى الإشراف على عمل الفنان منذ بدء حياته العملية، كما يتوَلّى إرشاده والتخطيط لتطوير موهبته ورسم معالم خطوات حياته العملية. وفي مقابل ذلك، يتقاضى مدير الأعمال نسبة محدَّدة من إيرادات الفنان، ففي الولايات المتحدة على سبيل المثال، تتراوح هذه النسبة بين 8 و15 في المائة. وفي أحوال كثيرة يمكن أن يكون مدير الأعمال الشخصي للفنان واحدًا من أفراد عائلته، والد أو والدة أو شقيق أو شقيقة أو زوج أو زوجة، كما يمكن أن يكون صديقًا مقربًا منذ سنوات الطفولة. وجود مدير أعمال شخصي لا يُغني عن ضرورة وجود وكيل أعمال Agent، فالوكيل فقط هو المخوَّل بأمور التعاقُد مع شركات الإنتاج، وهو المخوَّل بتمثيل الفنان في المحافل المهنية والنقابية، بالإضافة إلى تمثيله قانونيًّا. ونظرًا للاختلاف بين طبيعة عمل كل من المدير الشخصي ووكيل الأعمال، فإن المدير الشخصي في معظم الحالات يعمل مع فنان واحد، في حين يمكن أن يمثل وكيل الأعمال مجموعة من الفنانين. |
| 5620 | ترخيص شخصي | Personal release | اتفاق موقَّع بين الشركة المنتِجة لفيلم ما وأحد نجوم الفيلم، يسمح النجمُ بموجبه للشركة بأن تَستخدم اسمه وصورته وصوته بالشكل الذي تراه خلال حملات الدعاية والإعلان التي تهدف إلى الترويج لذلك الفيلم. |
| 5621 | بيرسبيكتا ساوند | Perspecta Sound | الاسم التجاري لواحد من أنظمة الصوت المجسَّم الأولى، ابتكرته واستخدمته شركتا مترو غولدوين ماير Metro Goldwin Mayer وباراماونت Paramount خلال الخمسينيات من القرن العشرين. اعتمد نظام بيرسبيكتا على مَسار صوتي ضوئي متغيِّر المساحة Optical variable-area track، صُمِّم وسُجِّل بحيث يكون قادرًا على تغذية مكبِّرات صوت مجسَّم منفردة متعدِّدة بأصوات مجسَّمة، بمعنى أنه يلعب الدور الذي يُفترض أن يلعبه مَساران صوتيان منفصلان على الأقل. أما اليوم، فإن النظام المعروف باسم دولْبي Dolby يَستخدم مَسارَين بصريين لتخليق أربعة مَسارات منفصلة على الفيلم قياس 35 مم، لبثّ صوت مجسَّم ومحيطي Stereo and surround sound. |
| 5622 | منظور | Perspective | المنظور لغة، وكما يُعرِّفه الدكتور ثروت عكاشة في "المعجم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية"، هو تمثيل الأشياء ذات الأبعاد الثلاثة على سطح ذي بُعدَين، فتبدو وكأنها نافدة إلى العمق. أما سينمائيًّا، فإن المُصطلَح يشير إلى الطريقة التي تَظهر بها موضوعات اللقطة على البُعد، والعلاقات المكانية أو الفراغية بين تلك الموضوعات على سطح شاشة العرض المسطَّحة. السينما، بطبيعتها، تُسطِّح موضوعات لقطاتها، بمعنى أنها تحوِّل تلك الموضوعات، وجميعها في الواقع مجسَّمة ثلاثية الأبعاد، إلى موضوعات مسطَّحة ذات بُعدَين فقط. لذلك، كان على السينمائيين دائمًا أن يضعوا ذلك العيب نصب أعينهم، وأن يحاولوا التغلُّب عليه من خلال خلْق عمق إيهامي يعوِّض افتقاد الصورة السينمائية إلى عمق حقيقي. هذا الأمر يسهل تحقيقه من خلال التفاعُل بين عدد من وسائل التعبير الفيلمي، وهي: • طريقة ترتيب الموضوعات داخل مستويات الصورة المختلفة. • حركة تلك الموضوعات على المحوَر المتعامِد مع عدسة الكاميرا، اقترابًا أو ابتعادًا. • المسافة بين الكاميرا وموضوعات اللقطة عند بداية اللقطة، وحركتها اقترابًا من تلك الموضوعات أو ابتعادًا عنها. • اختيار العدسة التي تحقق عمق ميدان أكبر، إلّا إذا كان المطلوب هو ضغط عمق الميدان وتقليله، لأسباب درامية أو تشكيلية. |
| 5623 | تشوه المنظور | Perspective distortion | تأثير غير طبيعي، وأحيانًا درامي، يتم الحصول عليه عن قصْد باستخدام عدسة منفرجةِ الزاوية Wide-angle lens، أو عدسة طويلةِ البُعد البؤري Telephoto lens. في حالة استخدام عدسة منفرجة الزاوية، خاصة عندما تكون الكاميرا قريبة من المشهد الذي يجري تصويره، فإن ذلك يؤدي إلى ظهور الموضوعات الموجودة في الخلفية صغيرة بشكل غير طبيعي، والموضوعات القريبة من الكاميرا ضخمة بشكل مبالَغ فيه، ويجعل المستويات المتعدِّدة بين القريب من الكاميرا والبعيد عنها تبدو متفاوتة بشدّة. هذه العوامل الثلاثة تُضفي على أية حركة تقترب من الكاميرا أو تبتعد عنها حِدّة وتسارُعًا غير طبيعيَين، كما أنها تصيب الوجوه القريبة من الكاميرا بتشويه واضح، وتُظهر المستوى الأفقي للصورة وكأنه قد جُذب بقوة نحو الخارج عند الطرفَين. في حالة استخدام عدسة طويلة البُعد البؤري، فإن الصورة السينمائية تُصاب بتشوُّه يتمثل في افتقاد عمق الميدان وتَسطُّح الخلفية، وهو الأمر الذي يؤدي إلى ظهور عيوب أخرى تتمثل في ظهور موضوعات اللقطة وشخصياتها بأحجام تفوق أحجامها الطبيعية بكثير، بالإضافة إلى إضفاء قدْر هائل من البطء على حركة الموضوعات والشخصيات التي تقترب من الكاميرا أو تبتعد عنها، إلى درجة أنها تبدو كما لو كانت مقيَّدة في مواقعها. |
| 5624 | توافق منظوري | Perspective matching | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم الكومبيوترية أو التحريك الكومبيوتري، ويُقصد به إدماج نموذج ثلاثي الأبعاد 3-D model ضمن مُكوِّنات لوحة الخلفية الثنائية الأبعاد، مع الحرص على أن يتطابق منظور النموذج مع منظور موقعه الجديد على لوحة الخلفية. لتحقيق هذا التطابق، يرسم الفنان شبكة من المصفوفات المساعِدة، على أن تتم إزالتها بعد إتمام دمْج العنصرَين في صورة مركَّبة. |
| 5625 | بي جي | PG | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تصنيف رقابي أمريكي طَوعي للأفلام المخصَّصة للعرض في دُور العرض السينمائي، أو للتوزيع على أشرطة وأقراص الفيديو الرقمية DVD. صدر هذا التصنيف عن الاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America في الستينيات من القرن العشرين، ونصه الكامل هو Parental Guidance Suggested، بمعنى أنه ينصح بوجود أحد الوالدَين بصحبة الأطفال الذين تقل أعمارهم عن 12 سنة أثناء مشاهَدة الفيلم، بسبب احتوائه على مواد مرئية أو مسموعة غير مناسبة للأطفال، خاصة عندما يكونون بمفردهم. • تصنيف رقابي بريطاني مماثل للتصنيف الأمريكي المشار إليه في الفقرة السابقة، صدر عن المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام British Board of Film Classification. • تصنيف رقابي أسترالي مماثل للتصنيفَين الأمريكي والبريطاني المشار إليهما في الفقرتَين السابقتين. • تصنيف رقابي كَندي مماثل للتصنيفات الأمريكية والبريطانية والأسترالية المشار إليها في الفقرات الثلاث السابقة. • تصنيف رقابي خاص بالبرامج التلفزيونية، يطبَّق في معظم بلدان العالم، وفقًا للتعريفات والشروط الواردة في الفقرات السابقة من هذا المدخل. |
| 5626 | تصنيف بي جي | PG classification | طريقة أخرى بريطانية لكتابة أو صياغة مُصطلَح PG، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5627 | مصنف بي جي | PG rated | طريقة أخرى أمريكية لكتابة أو صياغة مُصطلَح PG، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5628 | بي جي 13 | PG13 | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح PG-13، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5629 | بي جي 13 | PG-13 | تصنيف رقابي أمريكي طَوعي للأفلام المخصَّصة للعرض في دُور العرض السينمائي، أو للتوزيع على أشرطة وأقراص الفيديو الرقمية DVD. صدر هذا التصنيف عن الاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America في تموز/يوليه عام 1984، استجابة لطلب من الرأي العام باستحداث تصنيف رقابي جديد، يقف في منتصف الطريق بين التصنيف المعروف باسم بي جي PG، والتصنيف المعروف باسم آر R. ينص التصنيف الجديد على Parents Strongly Cautioned، بمعنى أنه على الوالدَين توَخّي الحذر الشديد قبل السماح لأطفالهم الذين تقل أعمارهم عن 13 سنة بمشاهَدة الفيلم، حتى في صحبتهم، بسبب احتواء الفيلم على مواد مرئية أو مسموعة لا يجب على الأطفال التعرُّض لها. |
| 5630 | فانتاسكوب | Phantascope | واحد من أجهزة العرض الأولى في تاريخ السينما، أو في تاريخ ما قبل السينما كما نعرفها اليوم، اخترعه المهندس البريطاني جون آرثر روبَك رودج John Arthur Roebuck Rudge خلال السبعينيات من القرن التاسع عشر. يعتمد هذا الجهاز الذي يُعرف أحيانًا باسم بَيفانتاسكوب Biphantascope، على سبع شرائح مصوَّرة، تُعرض متتابعة من خلال دورانها حول جسم الجهاز الذي يشبه الفانوس السحري. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 5631 | أفلام الفانتازيا | Phantasy Film | الفانتازيا لغويًّا مُصطلَح يُقصد به اللحن الموسيقي المنطلِق الحر الذي لا يتقيَّد بالقوالب الموسيقية وقواعد التأليف الموسيقي المتعارَف عليها، كما يُقصد به أدبيًّا الرواية الأدبية التي تقدِّم قصة خيالية تَعتمد على شخصيات خيالية لا وجود لها في الواقع الفعلي. من هنا، فإننا نستطيع تعريف فيلم الفانتازيا بأنه الفيلم الذي يقدِّم لنا مجموعة غير محتمَلة الوجود بل ومستحيلة من الشخصيات والأحداث. بعبارة أخرى، ووفقًا لتعريف رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن فيلم الفانتازيا هو فيلم يتضمَّن خطًا روائيًّا تخيُّليًّا وغالبًا سورياليًّا، وشخصيات وديكورات أو مناظر وأكسسوارات ومواقع تصوير تتسم بالتخيُّلية والسوريالية، كما يمكن أن تتضمَّن بعضُ أفلام الفانتازيا بعضَ عناصر أو ملامح أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film. تعريف موجز آخر يطرحه سيغفريد كراكاور Siegfried Kracauer في كتابه نظرية الفيلم: التحرر من الواقعية الطبيعية Film Theory: The Redemption of Phisical Reality الذي صدر عام 1965، حيث يصف فيلم الفانتازيا بأنه حكاية أو تجربة بصرية تقع خارج حدود التجربة المادية. وإذا كانت أفلام الفانتازيا، كما يبدو من التعريفات السابقة، تشكِّل صنفًا فيلميًّا Film genre مستقلًا، فإن ناقدًا مهمًا هو آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن أفلام الفانتازيا إنما تمثل مظلّة عريضة تتجمَّع تحتها مجموعة من الأنواع الفيلمية المختلفة، وهي: • أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، مثل 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968، وهي أفلام تَستخدم العِلم كوسيلة لتجاوُز عالم الحقائق والمعقوليات، ولتضعنا في قلب عالم مستقبلي تخيُّلي. • أفلام الرعب Horror Film، مثل فرانكنشتاين Frankenstein الذي أخرجه جايمس وايل James Whale عام 1931، وهي أفلام توظِّف الظواهر والشخصيات الخارقة للطبيعة لإثارة الخوف وبث الرعب في عقول المشاهدين وقلوبهم. • أفلام المغامرة Adventure Film، مثل رحلة السندباد السابعة The Seventh Voyage of Sinbad الذي أخرجه ناثان جوران Nathan Juran عام 1958، وهي أفلام تأخذنا في رحلة مثيرة إلى عوالم غريبة بل ومستحيلة. • أفلام الحكايات الرومانسية Romantic Fairy Tales، مثل الجميلة والوحش The Beauty and the Beast الذي أخرجه جان كوكتو Jean Cocteau عام 1946، وهي أفلام تفتح أمامنا آفاق الهروب من عالمنا إلى عالم من العجائب والسحر، حيث يمكن لكل أحلامنا أن تتحقق. ويرى كونيغسبرغ أن هذه الأنواع الأربعة من أفلام الفانتازيا تشترك في أنها جميعًا تخلق عالمًا لا يشبه بأيّ شكل من الأشكال العالم الذي نعيش فيه خارج جدران دار العرض، عالم تتعطَّل فيه كافة القوانين الطبيعية والعضوية، ومن ثم فإن نجاح صانعي هذه الأفلام يتوقف على قدرتهم على تحويل هذا العالم غير الحقيقي إلى عالم حقيقي قابل للتصديق. هذا التشابُه أو ربما التداخُل بين أفلام الفانتازيا بأنواعها الأربعة، إذا ما سلَّمنا بصحة التصنيف الذي يتبنّاه كونيغسبرغ صراحة ويشير إليه ضمنًا سينغلتون وكونراد، لفت انتباه ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، لذلك فقد حرصوا على إبراز ما بين تلك الأنواع من اختلافات تفوق بكثير ما بينها من تشابُه: • فخيال صانع فيلم الفانتازيا ينطلق في عالم من المستحيلات، بينما ينطلق خيال صانع فيلم الخيال العِلمي في عالم من الممكِنات، بمعنى أن العالمَين غير موجودَين الآن، لكن أولّهما غير موجود الآن ومستحيل الوجود غدًا، بينما ثانيهما غير موجود الآن لكنه ممكن الوجود. • كذلك تختلف أفلام الفانتازيا عن أفلام الرعب، فبالرغم من أن النوعَين يوظفان مخلوقات تنتمي إلى عالم ما وراء الطبيعة، تتسم هذه المخلوقات في الأفلام الخيالية بكونها خيِّرة وغير خطرة، بينما تكون في أفلام الرعب مخيفة بل ومرعبة. تاريخيًّا، ربما تكون أفلام الفانتازيا صنفًا من أكثر الأصناف الفيلمية قِدمًا، حيث بدأت بالأفلام التخيُّلية التي صنعها جورج ميلييه Georges Méliès مع نهاية القرن التاسع عشر والتي تواصلت حتى بداية القرن العشرين. وبعد ميلييه، استمر إنتاج ذلك النوع من الأفلام على مدار عمر السينما، لأسباب ترجع إلى طبيعة السينما نفسها. ففي حين أن النثر الروائي قادر على وصْف عوالم تخيُّلية، السينما قادرة على خلْق هذه العوالم وتحويلها إلى عوالم مرئية ومسموعة، وذلك بفضْل ما تتمتع به من قدرة على: • التحكُّم في الزمان والمكان والتلاعب بهما من خلال التوليف. • ابتكار واستخدام عمليات معقَّدة من المؤثرات الخاصة. • خلْق عوالم مغرقة في الاصطناعية وتقديمها بشكل يقنع المُشاهد بأنها عوالم واقعية. |
| 5632 | صورة طيفية أو شبحية | Phantom image | • صورة شفّافة يمكن رؤية ما وراءها، ويتم إنتاجها من خلال عدّة وسائل، منها: • التعريض المزدوج Double exposure. • المزج التراكُبي الكامل Superimposition بين صورتَين مختلفتين. • انعكاس صورة موضوع متواجد خارج المَنظر أو الديكور Off-stage subject وإدخاله إلى المَنظر الأصلي باستخدام مرآة ثنائية الاتجاه Two-way mirror، توضَع أمام الكاميرا. وقد شاع استخدام الطريقة الأخيرة خلال الأربعينيات من القرن العشرين، كوسيلة بسيطة إلى حد ما، لتخليق صور الأرواح والأشباح، خاصة في الأفلام الكوميدية. |
| 5633 | فانتوسكوب | Phantoscope | جهاز عرض سينمائي بسيط، يشكِّل واحدة من المحاولات الجادة والمتواصلة على طريق التوصل إلى أجهزة العرض السينمائي كما نعرفها حاليًّا. اخترع هذا الجهاز المهندس الأمريكي توماس أرمات Thomas Armat عام 1895، بمساعدة مهندس أمريكي آخر يدعى فرانسيس جنكينز Francis Jenkins. المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة يقولان في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، إن أرمات قد اخترع جهازه هذا بعد أن شاهد ودرس عددًا من أجهزة العرض السينمائي التي سبق ظهورها، ومن بينها جهاز إليكتروتاشيسكوب Electrotachyscope الذي اخترعه المهندس الألماني أوتومار أنشوتز Ottomar Anschütz عام 1893، وجهاز كينيتوسكوب Kinetoscope الذي اخترعه توماس إديسون Thomas Edison عام 1894. ووفقًا لمرسي ووهبة فإن أرمات، وبعد أن انفصل عن مُعاونه، طوَّر الفانتوسكوب قبل نهاية العام نفسه، 1895، وعرضه على إديسون الذي اشترى حقوق مِلْكية النموذج المعدَّل ونَسَبه إلى نفسه، وبدأ في تصنيعه في مصانعه بعد أن أطلق عليه اسمًا جديدًا هو فيتاسكوب Vitascope. ويسجل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary أن إديسون قد استَخدم جهاز فيتاسكوب لأول مرة في قاعة عرض كوستر وبيال Koster and Bial Music Hall في مدينة نيويورك، في 23 نيسان/أبريل 1896، وهو التاريخ الذي يُعَدّ يوم ميلاد صناعة السينما في الولايات المتحدة، على حد تعبير مرسي ووهبة. |
| 5634 | طور | Phase | مُصطلَح توصَف به المقادير الدورية المتكررة، مثل الموجات الكَهْرومغناطيسية. ووفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "توصَف الموجتان بأنهما متَّحِدتان في الطَور، إذا ما وصلتا في الوقت نفسه، إلى نقطة واحدة في الفضاء، أما إذا ما وصلتا إلى نقطتَين تفصل بينهما مسافة ما، في قترة زمنية معيَّنة، فإنهما توصفان بأنهما مختلفتان في الطَور، أي غير متزامنتَين". ويشرح مرسي ووهبة الفكرة عمليًّا عندما يقولان إن غالق الكاميرا، على سبيل المثال، يجب أن يتَّحِد في الطَور مع الحركة المتقطعة للفيلم داخل الكاميرا، بمعنى أن الغالق ينبغي ألّا يَسمح للضوء بالمرور عبر النافذة، إلّا في اللحظة التي يكون فيها الفيلم في حالة ثبات أمام نافذة التعريض. |
| 5635 | خط تناوب طوري | Phase-alternation line | نظام البثّ والإرسال التلفزيوني الملوَّن التناظُري Analogue الذي ابتكره بيلي وايلدر Bily Wilder أحد مهندسي شركة تيليفونكن Telefunken الألمانية عام 1963، وطُبِّق لأول مرة في بريطانيا عام 1964 ثم في ألمانيا عام 1967، ثم لم يلبث أن انتشر في الغالبية العظمى من بلدان العالم. اعتمد ذلك النظام المعروف اختصارًا باسم بال PAL على العمل بسرعة 25 إطارًا في الثانية، كما كانت الصورة الواحدة تتكوَّن من 625 خطًا، وهو ما يفوق بمائة خط خطوط الصورة التي كان يوفرها نظام إن تي إس سي NTSC الذي كان مستخدَمًا في الولايات المتحدة. |
| 5636 | إزاحة الطور | Phase cancellation | تصحيح نوع من أنواع التشوُّه الصوتي، وهو النوع المعروف باسم تَشوُّه الطَور، وذلك عن طريق استبعاد التغذية القادمة من أحد الميكروفونَين، أو التغذية التكرارية الموجودة على أحد مَسارَي الصوت المجسَّم. لمزيد من التفاصيل، يُرجى مراجعة: |
| 5637 | تشوه الطور | Phase distortion | تَشوُّه يصيب الصوت، عندما يكون للصوت الواحد أكثر من طَور أو دورة، وهو الأمر الذي يحدث عندما يلتقط ميكروفونان اثنان الصوت نفسه، أو عندما يحدث خلل في التنسيق بين مَسارَي الصوت المجسَّم، فيعيد أحدُ المَسارَين إنتاج محتوى المَسار الآخر. |
| 5638 | تربيع طوري | Phase quadrature | وضعٌ تُشكِّل فيه الشمس والأرض والقمر زاوية عمودية، وهو ما يُطلِق عليه المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، التعامُد أو التعامُد الطَوري. |
| 5639 | زحزحة الطور | Phase shift | مُصطلَح يُقصد به التعبير عن الفرق في الطَور بين موجتَين من الموجات الكَهْرومغناطيسية لهما التردُّد نفسه، على حد تعبير المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، وهما يضيفان أن حالة الزَحْزَحة الطَورية بين غالق الكاميرا وبين الحركة المتقطعة للفيلم، مثلًا، تعني أن جزءًا من عملية التعريض يتم أثناء حركة الفيلم، في حين أنه من المفترض أن تتم عملية التعريض بأكملها لحظة ثبات الفيلم أمام النافذة. |
| 5640 | مطاورة أو ضبط الطور | Phasing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Phase cancellation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5641 | فناكيستيسكوب أو دولاب الحياة | Phenakistiscope | لعبة بصرية تعتمد على نظرية بقاء الصورة Persistence of vision، لخلْق الإيهام بوجود حركة Illusion of movement داخل سلسلة من الرسوم المتتالية، المرسومة على أسطوانة دوّارة Rotating disc، ذات محوَر أفقي. لاستخدام هذه اللعبة، كان المتفرِّج مطالَبًا بالإمساك بها أمام مرآة، ومراقبة انعكاسات الصور المرسومة من خلال سلسة من الفتحات التي تنتشر على حافة محيط القرص الدوّار، حيث تمنع الفواصلُ بين تلك الثقوب المُشاهد من رؤية الصور المرسومة دفعة واحدة. اخترع هذه اللعبة البلجيكي جوزيف أنطوان فيردينان بلاتو Joseph Antoine Ferdinand Plateau عام 1832، ويعتقد كثير من المؤرخين السينمائيين أنها كانت واحدة من الخطوات المهمة الأولى على الطريق الطويل الذي أفضى إلى اختراع السينما، كما نعرفها اليوم. |
| 5642 | فينومينولوجيا أو علم الظواهر | Phenomenology | فرع من فروع الفلسفة المعاصرة، وضع أُسسه الفيلسوف النمساوي الألماني إدموند غوستاف ألبريخت هوسِرْل Edmund Gustav Albrecht Husserl في العقد الثاني من القرن العشرين، بعد أن كانت مؤشرات هذه الفلسفة قد ظهرت في كتابه تحقيقات منطقية Logische Untersuchungen الذي كان قد نُشر عام 1901. يسعى عِلم الظواهر إلى فهم الظواهر الحياتية المُعاشة، من خلال الدراسة المباشرة لمعطيات الوعي، مع إسقاط أية مؤثرات مسبَقة، وهو الأمر الذي يتيح للباحث النفاذ إلى صميم البُنى الأساسية لتلك الظواهر، وإلى تحليل وفهم ما يربط بينها من علاقات. وقد أحدثت تلك النظرية نقلة موضوعية واضحة في الدراسات النقدية الأدبية، ثم لم تلبث أن تسلَّلت إلى عالم الدراسات النقدية السينمائية كواحدة من النظريات التي تلقى اهتمامًا واضحًا من قِبل المُنظِّرين السينمائيين الأمريكيين. |
| 5643 | مؤثر في | Phi effect | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Phi phenomenon، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5644 | ظاهرة في | Phi phenomenon | حرف Phi، ولفظه "في"، هو الحرف الحادي والعشرون في الأبجدية اليونانية. ومن ثم فإن مُصطلَح ظاهرة "في"، من حيث البناء اللغوي، يتبع الطريقة التي نطلق بها على أشعة معيَّنة اسم أشعة "ألفا"، باعتبار أن ألفا Alpha هو أول حروف اللغة اليونانية. يشير مُصطلَح ظاهرة "في" إلى الإيهام بالحركة الذي يخلقه المُخ عندما يظهر موضوع معيَّن في مواقع مختلفة، بشكل متعاقب ومتكرر. وقد استَخدم بعض العلماء هذه الظاهرة لشرح فكرة الإيهام بالحركة التي في الفيلم السينمائي، في حين اعتمد فريق آخر من العلماء على ظاهرة بقاء الرؤية Persistence of vision، لتفسير ذلك الإيهام. |
| 5645 | الأرقام التليفونية المستخدمة في السينما والتلفزيون | Phone numbers used on TV and in films | تحتِّم القوانين المنظِّمة للاتصالات السِلْكية واللاسِلْكية في الولايات المتحدة أن يبدأ أيّ رقم هاتف يطلبه الممثل في الفيلم أو البرنامج التلفزيوني بالرقم الكودي 555 وهو رقم مخصَّص لخدمات دليل الهاتف، ومن ثم فإن مَن يطلبه سوف يتلقى رسالة مسجَّلة تقول إنه لا يمكن إتمام المكالمة بالشكل الذي طُلبت به. ورغم ذلك التصرف الاحترازي، فإن كتّاب السيناريو مطالَبون باختبار أرقام الهواتف التي ترد في أفلامهم قبل استخدامها، حتى لا يتعرض مواطن للإزعاج بسبب ورود رقم هاتفه في فيلم سينمائي أو تلفزيوني. فقد حدث بالفعل أنْ رفع مواطنون قضايا على شركات إنتاج سينمائي بسبب ما تعرضوا له نتيجة استخدام أرقام هواتف في بعض الأفلام، وقد صدف أن كانت تلك الأرقام أرقام هواتف هؤلاء المواطنين. |
| 5646 | تظليل فونغ | Phong shading | التظليل عمومًا مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم الكومبيوترية أو التحريك الكومبيوتري، ويُقصد به عملية نشر كميات من الألوان أو الظلال أو الخيالات أو الانعكاسات على سطح نموذج ما. وتتم عملية التظليل بعدّة طرق: • تظليل فونغ Phong shading، ويُنسب إلى عالِم الكومبيوتر الفيتنامي الأصل بْوِي تونغ فونغ Bui Tuong Phong، وهو أكثر طُرق التظليل شيوعًا نظرًا لما يوفره من أسطُح تتميَّز بانعكاسات وظلال طبيعية، ونظرًا لتَوافُق أسلوب تخليقها مع سرعة جريان الفيلم العادية وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. • التظليل المسطَّح Flat shading، وهو أبسط طُرق التظليل. • تظليل غورو Gouraud shading، ويُنسب إلى عالِم الكومبيوتر الفرنسي هنري غورو Henri Gouraud، ويتميَّز بجودته مقارنة بالتظليل البسيط، رغم أن سطحه غير صاف كما أن حوافه الخارجية تفتقد إلى النعومة. • أما أحدث طُرق التظليل فهي تلك التي تُعرف بالتظليل بالرَّسِيم الإشعاعي Ray tracing shading، وهي الطريقة التي تُستخدم في أعمال الرسومات والتحريك الاحترافية، حيث إنها تخلق أسطُحًا تتميَّز بالواقعية المتناهية من حيث الظلال والخيالات والألوان. أما أبرز عيوبها فهو الوقت الطويل الذي تستغرقه عملية التخليق Rendering process، وهو الأمر الذي يرفع تكلفتها المادية. |
| 5647 | فونوفيلم | Phonofilm | واحد من أنظمة الصوت البصري التي استُخدمت في بداية عهد السينما بالصوت، حيث اخترعه لي دي فورِست Lee de Forest عام 1922. وقد استُخدم نظام الفونوفيلم في أكثر من ألف فيلم قصير منذ اختراعه حتى عام 1927، الذي مثل بداية التحوُّل إلى استخدام أنظمة أخرى للصوت الضوئي، وهي أنظمة تأثرت بالفكرة الرئيسية للفونوفيلم، وإن مضت بها خطوات إلى الأمام. |
| 5648 | فونوسكوب | Phonoscope | جهاز للعرض السينمائي اشترك في اختراعه الفرنسيان جورج ديميني Georges Demenÿ وليون إرنست غومون Léon Ernest Gaumont عام 1895. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعَيه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 5649 | بطاقة مصورة | Photo card | بطاقة تعريف صغيرة الحجم، لممثل أو ممثلة من ممثلي وممثلات الإعلانات التلفزيونية. ورغم صغر حجم هذه البطاقة، فهي تتكوَّن عادة من عدّة صفحات. تُعِدُّ هذه البطاقة وتحتفظ بها، وكالةُ إدارة أعمال الفنانين، وتُضمِّنها صورةَ الفنان المتعاقِد معها، وبياناته الشخصية، ووصْفًا كاملًا وموجزًا لمواصفاته الجسدية ومهاراته الخاصة، بالإضافة إلى بيانات إحصائية عن تاريخه المهني. |
| 5650 | خلية ضوئية | Photocell | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Photo-electric cell، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5651 | عملية كيميضوئية | Photochemical process | عملية التفاعُل بين الضوء والمواد الكيميائية التي تدخل في تركيب الطبقة الحساسة للفيلم خلال مراحل التصوير والتحميض والطباعة. كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على التفاعلات التي تجري بين المواد الكيميائية الموجودة في محاليل التحميض المختلفة، والمواد الكيميائية الموجودة في الطبقة الحساسة للفيلم. |
| 5652 | لقطة الزجاج والصورة المقتطعة | Photocut-out-glass shot | نوع من أنواع لقطة الزجاج، يُستخدم خلالها مقطع من صورة فوتوغرافية بدلًا من الصورة المرسومة باليد، حيث توضع الصورة على اللوح الزجاجي، فتلتقطها الكاميرا، وتلتقط في الوقت نفسه الحدث الحي الذي يجري خلْف اللوح الزجاجي والصورة. |
| 5653 | بديل | Photo double | شخص يتمتع بالمواصفات الجسدية والملامح التي يتميَّز بها نجم مشهور. ويُطلَق على هذا الشخص في اللغة السينمائية الدارجة اسم الدوبلير، لأنه يحل محل النجم في حالة تعذّر وجوده أمام الكاميرا، لسبب أو لآخر. |
| 5654 | خلية كهروضوئية | Photo-electric cell | خلية تؤدي عملها إما من خلال مقاومتها لشدّة الضوء، أو من خلال تحويل الضوء الذي تتعرض له إلى طاقة، تتناسب مع شدّة الضوء. من أبرز الاستخدامات السينمائية للخلية الكَهْروضوئية: • في جهاز العرض السينمائي، تقوم هذه الخلية بتحويل الضوء الساقط عليها إلى موجات صوتية. • في أجهزة قياس التعريض، تُستخدم خاصية مقاومة تلك الخلية للضوء، في تحديد شدّة الضوء الذي يسقط على المَنظر أو الديكور، وتحديد كثافته. |
| 5655 | مضواء كهربائي | Photo-electric meter | مقياس تعريض دقيق ومتطور، يقيس كثافة الضوء، مستخدِمًا خلية كَهْروضوئية Photo-electric cell. |
| 5656 | كشاف الضوء الغامر | Photoflood | كشّاف يعتمد على مصباح واحد من مصابيح فتيلة التُنْغستِن Tungsten، التي تَصدر عنها إضاءة منتشرة شديدة النصوع. يعيب هذا النوع من المصابيح احتياجُه إلى كمية كبيرة من الطاقة، فضلًا عن قصر عمره الافتراضي. |
| 5657 | جذاب | Photogenic | مُصطلَح يُطلَق على الشخص، أو الموضوع، أو الموقع الذي تَظهر مَواطنُ الحسن فيه بسهولة عند تصويره، وهو ما يجعله هدفًا محبَّبًا وخيارًا مفضَّلًا للكاميرا. |
| 5658 | صورة فوتوغرافية | Photograph (1) | مُصطلَح يُقصد به صورة ثابتة لشخص أو موضوع أو موقع، إلتُقِطت بواسطة كاميرا، وسُجِّلت على الطبقة الحساسة لفيلم، وتم تحميضها وتظهيرها عن طريق التفاعل بين العناصر الكيميائية التي تدخل في تركيب طبقتها الحساسة، وتلك التي تدخل في تركيب محاليل التحميض. |
| 5659 | يصور | Photograph (2) | مُصطلَح يُقصد به إلتِقاط صورة ثابتة واحدة، وهو ما يُعرف بالتصوير الفوتوغرافي، أو إلتِقاط سلسلة متتابعة من الصور الثابتة، من خلال ما يُعرف بالتصوير السينمائي. |
| 5660 | أفكار مصورة | Photographed thought | مُصطلَح يُقصد به تصوير لقطات تمثل ما تفكر فيه أو تتخيَّله شخصية من شخصيات الفيلم، ثم إدراج هذه اللقطات ضمن لقطات مشهد ما. وغالبًا ما يُستخدم هذا الأسلوب لإبراز حالة نفسية أو عقلية غير عادية، تعيشها تلك الشخصية. من أبرز الأمثلة على أسلوب الأفكار المصوَّرة في السينما المصرية، المشهد الذي يتخيَّل خلاله عادل إمام ميرفت أمين وهي ترقص بينما تغني له أغنية هيفاء وهبي الشهيرة "بوس الواوا"، وذلك في فيلم "مرجان أحمد مرجان" الذي أخرجه علي إدريس عام 2007. |
| 5661 | مصور فوتوغرافي | Photographer | المصوِّر الذي يلتقط صورًا ثابتة لأبطال الفيلم، ولأبرز المواقف والأحداثه أثناء التصوير، لاستخدامها فيما بعد في عمليات الدعاية والإعلان، كما يلتقط صورًا فوتوغرافية لأوضاع الممثلين في نهاية لقطة معيَّنة، لاستخدامها كمرجع للحركة والأزياء وتصفيفة الشعر، عند تصوير لقطات أو مَشاهد مرتبطة بتلك اللقطة بعد مرور فترة طويلة. |
| 5662 | كثافة فوتوغرافية | Photographic density | درجة القتامة أو السواد الموجودة على الصورة السينمائية بعد انتهاء عمليات التظهير والتثبيت، والتي يتم قياسها باستخدام جهاز خاص يسمّى المِكثاف أو جهاز قياس الكثافة Densitometer الذي يقدِّم قراءات دقيقة تساعد على معرفة مدى حِدّة الصورة. |
| 5663 | طبقة حساسة فوتوغرافية | Photographic emulsion | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا بالطبقة الحساسة للضوء Light-sensitive layer، أو ما يُعرف عالميًّا بطبقة الفيلم الحساسة، وهي الطبقة التي تتكوَّن من أملاح الفضة الحساسة للضوء، المُذابة في الهلام أو الجيلاتين، والتي تُنشَر على سطح دعامة الفيلم، يستوي في ذلك أن تكون تلك الدعامة مصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي استُعملت منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر حتى عام 1951، أو من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، أو من البولْيِستر Polyester، وهي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام. في حالة الفيلم الأبيض والأسود، فإن الصورة الكامنة Latent picture تتكوَّن عندما يتم تعريض الطبقة الحساسة للضوء، غير أنها لا تظهر للعين إلّا بعد أن يتم تحويل أملاح الفضة إلى أملاح سوداء خلال مرحلة التظهير. أما في حالة الفيلم الملوَّن، فإن الطبقة الحساسة تتكوَّن من ثلاث طبقات متراكِبة لكنها منفصلة، يحتوي كل منها على مُزاوج كيميائي يتميَّز بالحساسية تجاه واحد من الألوان الرئيسية الثلاثة، وتكون مجتمعةً مسؤولة عن تكوين الصورة الملوَّنة. وفي الحالتَين تعتمد جودة الصورة على عنصرَين مهمَين هما: • مُكوِّنات وتركيبة الطبقة الحساسة. • مساحة الطبقة الحساسة أو أبعاد الطبقة الحساسة. من الناحية الشكلية، فإن الوجه الذي يحمل الطبقة الحساسة يكون عادة أكثر قتامة من القاعدة، أما من ناحية تَمَوْضُع الطبقة الحساسة فإن عملية لفّ الفيلم تتم بطريقتَين: • الطريقة الأولى، وهي الطريقة المستخدَمة في الولايات المتحدة، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المُعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الطريقة الثانية، وهي المستخدمة في معظم الدول الأوروبية، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المُعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. من ناحية أخرى، عندما تكون الطبقة الحساسة في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضْع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع A-type، وإن لفّة الفيلم هي من النوع A-wind، أما عندما تكون قاعدة الفيلم في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع B-type، وإن لفّة الفيلم هي من النوع B-wind. من هنا، فإن جميع النُسَخ الموجبة المطبوعة مباشرة من نسخة سالبة، سواء من قياس 35 مم أو من قياس 16 مم، تُعرض في وضْع تكون فيه القاعدة في مواجهة عدسة جهاز العرض. أما الأفلام العكسية من قياس 16 مم، فإنها تُعرض في وضْع تكون فيه الطبقة الحساسة في مواجهة عدسة جهاز العرض. |
| 5664 | ذاكرة فوتوغرافية | Photographic memory | مُصطلَح سينمائي دارج، يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح العِلمي الذاكرة التخيلية Eidetic memory، والمُصطلَحان يشيران إلى ما يتمتع به بعض الأشخاص من قدرة عالية على الحفظ وتذكُّر سطور طويلة من الحوار بكافة تفاصيلها، دون تعديل لَفْظي واحد، وكأن صورة فوتوغرافية لتلك السطور قد طُبعت في ذاكرة هذا الشخص. ويمثل امتلاك هذه القدرة ميزة مهمة للممثل، خاصة عندما يعمل على المسرح. |
| 5665 | جهاز تسجيل الصوت بصريا | Photographic sound recorder | مُصطلَح قليل الاستخدام، يُقصد به الجهاز الذي يُعرف باسم آخر أكثر شيوعًا وهو Optical sound recorder، وهو جهاز يعتمد على فكرة تحويل الموجات الصوتية Sound waves إلى نبضات كهربائية Electrical impulses تتحكَّم في إنتاج حزمة بصرية معدَّلة، بمعنى أنها متغيِّرةُ المساحة Variable area أو متغيِّرةُ الكثافة Variable density، بحيث تكون تنوُّعات الكثافة أو المساحة تعبيرًا بصريًّا أو فوتوغرافيًّا عن شدّة الصوت المسجَّل. وعند عرض الفيلم، يتم تحويل المساحة المتغيِّرة أو الكثافة المتغيِّرة إلى نبضات كهربائية في جهاز العرض، ليردها القارئ البصري الموجود داخله إلى أصلها، فتعود مرة أخرى موجات صوتية. ورغم أن تسجيل الصوت أثناء التصوير، والتعامل مع مَسارات الصوت المختلفة طوال مراحل التوليف يتم باستخدام أشرطة الصوت المغناطيسية Magnetic audio tapes، فالصوت الموجود على نسخة العرض هو دائمًا صوت بصري، ما عدا بعض الأنظمة المتقدمة التي تَستخدم أسطوانات لايزر Laser discs يسجَّل عليها صوت الفيلم في مَسارات متعدِّدة. |
| 5666 | تصوير | Photography | مُصطلَح شديد العمومية، إذ يُقصد به الجوانب التقنية والتنفيذية والفنية الخاصة بعملية تسجيل الصور التي تتم من خلال التفاعل الذي يحدث عندما تسقط أشعة الضوء على سطح الطبقة الحساسة لفيلم لم يسبق تعريضه للضوء، أو لفيلم سبق تعريضه غير أنه لم يتم تحميضه بعد. وقد بدأت التجارب العِلمية التي كانت تسعى إلى تسجيل صورة فوتوغرافية على سطح من الورق المغطّى بطبقة من بروميد الفضة Silver bromide، باستخدام كاميرات بدائية بسيطة، مع بداية القرن الثامن عشر، غير أن نتائج تلك التجارب لم تتجاوز إنتاج صورة سالبة، كانت تتحوَّل إلى اللون الأسود فور خروجها من الكاميرا، بمعنى أنها لم تكن صورة دائمة. غير أن مجرد ظهور تلك الصور الطَيْفية المؤقتة، مثل بارقة أمل مهمة، فتسارعت وتيرة الإنجازات في هذا المجال على النحو التالي: • في عام 1826، استطاع العالِم الفرنسي جوزيف نيسيفور نْيِبْس Joseph Nicéphore Niépce، بعد سلسلة طويلة من التجارب، أن يسجل صورة على لوح مغطّى بطبقة كيميائية، رغم أن الصور التي نجح في تسجيلها كانت ذات جودة منخفضة جدًّا، وكانت تختفي عن سطح اللوح خلال فترة وجيزة جدًّا. • في عام 1835، استطاع العالِم البريطاني فوكس تالبوت Fox Talbot أن يُثَبِّت أملاح الفضة بعد تظهيرها، وأن يحصل على صورة سالبة دائمة. ولأن تالبوت استخدم لتسجيل الصورة السالبة لوحًا شفّافًا يسمح بمرور الضوء خلاله، فقد تمكّن من نقْل تلك الصورة السالبة إلى لوح شفّاف آخر، فحصل على صورة موجبة دائمة. • في الوقت نفسه تقريبًا، ولكن في فرنسا، نجح لوي داغيرّ Louis Daguerre، الذي كان يستكمل ما بدأه مع شريكه الراحل جوزيف نيسيفور نْيِبْس، في إنتاج صورة موجبة باستخدام لوح من النحاس المغطّى بطبقة من الفضة. وبحلول عام 1839، كانت لوحات داغيرّ الفوتوغرافية Daguerreotypes قد اكتسبت شعبية كبيرة. غير أن هذه الشعبية بدأت في التراجع نظرًا لطول الوقت الذي تستغرقه عملية التعريض، حيث كان يتحتَّم على مَن يريد الحصول على صورة شخصية أن يقف أمام الكاميرا جامدًا تمامًا لمدة سبع دقائق، أضف إلى ذلك عدم إمكانية الحصول على نُسَخ متعدِّدة من تلك اللوحات. وهكذا بات واضحًا أن مستقبل التصوير الفوتوغرافي يكمن في مواصلة ما بدأه فوكس تالبوت. • في عام 1889، حدثت نقلة نوعية مهمة مسَّت عملية التصوير نفسها بقدْر ما مسَّت وسيلته، عندما قدَّم جورج إيستمان George Eastman أول لفّة من شريط السِليولويْد الشفّاف Transparent celluloid، وهو شريط من قياس 35 مم، ذو قاعدة مصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سهولة تعرُّضها للتَلَف. |
| 5667 | تصوير سينمائي كبري | Photomacrography | تصوير الموضوعات الصغيرة جدًّا دون استخدام المجهر أو الميكروسكوب Microscope، والاستعاضة عنه بعدسة عادية أو عدسة كِبْرية Macro lens، وغالبًا ما يستلزم ذلك تزويد عدسة الكاميرا بملحق إطالة. تُستخدم هذه التقنية عند تصوير الأفلام التي تتخذ من الطبيعة أو الكائنات الدقيقة موضوعًا لها. |
| 5668 | فوتوماتيكس | Photomatics | أسلوب من أساليب التحريك الذي يعتمد على صور فوتوغرافية ثابتة، أما الحركة هنا فهي حركة الكاميرا التي تستطيع أن تؤدي حركات أفقية Panning أو رأسية Tilting مستعرضة أجزاء مختلفة من الصورة، كما تستطيع اقتطاع وإعادة طبْع أجزاء أخرى من الصورة، لخلْق الإيهام بالحركة. من أشهر الأفلام التي أُنتجت باستخدام هذا الأسلوب، فيلم غِرنيكا Guernica، وهو فيلم وثائقي لا يتجاوز طولُه 13 دقيقة، أخرجه ألان رينيه Alain Resnais بالاشتراك مع روبرت هيسّنز Robert Hessens عام 1950، عن اللوحة التي رسمها بابلو بيكاسو Pablo Picasso عام 1937، تخليدًا لمدينة غِرنيكا، إحدى مدن إقليم الباسْك في إسبانيا، التي تعرّضت لقصف وحشي مفاجئ لا مثيل له من قبل الطيران الألماني في 26 نيسان/أبريل 1937. كان بيكاسو قد بدأ العمل في هذه اللوحة، التي يصل ارتفاعها إلى 11 قدمًا وعرضها إلى 24 قدمًا، في اليوم التالي للقصف الذي تعرّضت له المدينة مباشرة. |
| 5669 | مضواء | Photometer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Photo-electric meter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5670 | تصوير دقيق | Photomicrography | تصوير كائنات أو موضوعات دقيقة سينمائيًّا، بشكل غير مباشر، أي من خلال عدسة المجهر أو الميكروسكوب Microscope. تُستخدم هذه التقنية عادة في تصوير الأفلام ذات الموضوعات الطبية أو البيولوجية. |
| 5671 | فوتوفون | Photophone | واحد من أنظمة الصوت البصري التي ظهرت خلال الأعوام الأولى من عمر السينما الناطقة، ابتكرته وطوَّرته شركة جنرال إليكتريك General Electric عام 1928، وعهدت بتسويقه إلى شركة آر سي إيه RCA التي أنشأت بدورها شركة راديو كيث أورفيوم Radio-Keith-Orpheum، المعروفة اختصارًا باسم آر كي أو RKO والتي استَخدمت النظام الجديد في الأفلام التي أنتجتها، وفي دُور العرض التابعة لها. |
| 5672 | تمثيلية مصورة | Photoplay | اسم كان يُطلَق على الفيلم السينمائي في عصر السينما الصامتة، وفي الوقت نفسه كانت بعض المَراجع ولا تزال تطلقه على النص المكتوب لسيناريو الفيلم السينمائي. |
| 5673 | الواقعية الفوتوغرافية | Photorealistic | مُصطلَح يُستخدم أحيانًا في عالم التحريك الكومبيوتري، وذلك لوَصْف عمل ما بأنه شديد الدقة وشديد الواقعية، إلى حد يجعله يبدو كصورة فوتوغرافية لكائن أو موضوع حقيقي. ومن ثم فإن الواقعية الفوتوغرافية تعني استحالة العثور على فوارق بين الرسوم المتحركة التي تم تخليقها كومبيوتريًّا، والتسجيل الفوتوغرافي لحدث حي مماثل، وهي درجة مثالية من الجودة، تقترب من تحقيقها برامج التحريك الكومبيوتري بسرعة ملحوظة. |
| 5674 | فوتوروتوسكوب | Photo-rotoscope | واحد من أوائل أجهزة العرض السينمائي التي تعمل بنظام آلية الخُطّاف Beater movement. اخترع هذا الجهاز عام 1898 البريطاني ويليام تشارلز هيوز William Charles Hughes. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 5675 | حساس للضوء | Photosensitive | صِفة تُطلَق على أيّ شيء يتميَّز بالحساسية تجاه الضوء، مثل الطبقة الحساسة للفيلم، أو الطبقة الحساسة لأوراق طباعة الصور الفوتوغرافية بالطريقة الكيميائية، وليس عن طريق الطابعات اللايزرية. |
| 5676 | مؤثرات مادية | Physical effects | مُصطلَح بريطاني يعادل المُصطلَح أمريكي Mechanical special effects، أي المؤثرات المادية. ويُقصد بالمُصطلَحين نوعية من المؤثرات الخاصة التي يتم تخليقها ميكانيكيًّا أمام الكاميرا أثناء التصوير، بدلًا من تخليقها بصريًّا داخل المعمل، أو رقميًّا باستخدام الكومبيوتر، في مرحلة لاحقة لمرحلة التصوير. من هذه المؤثرات: • تخليق ظاهرة طبيعية مثل المطر أو الثلوج أو العواصف. • إشعال الحرائق بأحجامها المختلفة. • عمليات التفجير بأنواعها المختلفة. • استخدام النماذج ذات الحجم الطبيعي Life-size models، على غرار ما حدث في فيلم الفك المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1975. • تغيير ملامح الوجه والجسد باستخدام الماكياج. |
| 5677 | دور مرهق جسديا | Physically demanding role | دور يتطلب من الممثل أداء أفعال تتطلب مجهودًا جسديًّا كبيرًا، مثل العدو وتسلُّق المرتفعات والجبال، والعراك. ورغم أن العُرف قد جرى على أن يتوَلّى البديل أو الدوبلير أداء معظم تلك الحركات، يصر بعض الممثلين على أداء تلك المَشاهد الشاقة بأنفسهم. من أبرز هؤلاء الممثلين في مصر، أحمد السقا، الذي أصيب عدّة مرات، وبإصابات ليست بسيطة، بسبب إصراره على عدم الاستعانة ببديل مُخاطِر Stunt يؤدي الحركات الشاقة والخطرة بالإنابة عنه. |
| 5678 | الزمن الحقيقي أو الفعلي | Physical time | واحد من الأبعاد الزمنية المختلفة التي يخلقها الفيلم، أو يعمل من خلالها من أجل تحقيق الهدف الذي صُنع من أجله، أو من أجل توصيل الرسالة التي يرغب صانعوه في توصيلها إلى المُشاهد. هذه الأبعاد الزمنية هي: • الزمن الحقيقي، وهو موضوع هذا المدخل. • الزمن الدرامي Dramatic time. • الزمن السيكولوجي Psychological time. • الزمن العاطفي Affective time. • الزمن الثقافي Cultural time. • الزمن التاريخي Historical time. ونعود إلى موضوع هذا المدخل، فنقول إن الزمن الحقيقي أو الفعلي هو الزمن الذي يستغرقه عرض الفيلم بالسرعة العادية، والزمن المعتاد للفيلم العادي يتراوح بين 90 و120 دقيقة، رغم وجود حالات تتجاوز فيها مدة عرض الفيلم الساعتَين، بل وربما تصل إلى أربع ساعات. يختلف الزمن الحقيقي أو الفعلي عن الزمن الدرامي اختلافًا كبيرًا، ففي الغالبية العظمى من الأفلام يكون الزمن الحقيقي أو الفعلي أقصر بكثير جدًّا من الزمن الدرامي، حيث يمكن أن يختزل الفيلم أحداث سنوات طويلة، ليقدمها في أقل من ساعتين، وأقول الغالبية العظمى من الأفلام لأن تاريخ السينما يحفظ لنا عددًا قليلًا جدًّا من الأفلام التي وصل فيها الزمن الحقيقي والزمن الدرامي إلى حالة من التطابق التام. من أبرز هذه الأفلام: • الحَبْل Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948. • الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952. |
| 5679 | مصنع الصور | Pic factory | تعبير أمريكي دارج يختصر مُصطلَحًا عامّيًّا آخر هو Motion picture factory، والمقصود في الحالتَين ما يُعرف بالستديو السينمائي Film Studio، وهو مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • شركة كبيرة من شركات الإنتاج السينمائي. • المجمَّع الضخم الذي يضم مكاتب الشركة المنتِجة، وقاعات التصوير السينمائي، واستراحات الممثلين والممثلات، وغرف الماكياج، والمطاعم والكافيتريات، ومعامل التحميض والطباعة، وحجرات التوليف، وورش تنفيذ المناظر أو الديكورات، وورش تصميم وتنفيذ الملابس، ومخازن الأجهزة والمعدّات، وثلاجات حفظ الأفلام الخام، بالإضافة إلى مساحات خضراء، وأخرى خالية تُستخدم لبناء بعض الديكورات. • قاعة التصوير السينمائي أو البلاتوه، حيث تجري المرحلة الأكثر أهمية من بين مراحل إنتاج الفيلم السينمائي، وهي مرحلة التصوير، وتكون هذه القاعة غالبًا معزولة صوتيًّا بشكل كامل حيث يجري داخلها تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة أثناء التصوير. وقد جرت العادة أن تمتلك الشركات الكبرى عددًا من قاعات التصوير المجهَّزة، التي يحمل كل منها اسمًا أو رقمًا يميّزها عن بقية القاعات، كما جرت العادة أيضًا أن تتنوَّع مساحات تلك القاعات وفقًا لكيفية استخدامها. ووفقًا لهذا المفهوم، فإن بلاك ماريا Black Maria يُعَدّ أول ستديو سينمائي، أو أول قاعة تصوير سينمائي في التاريخ. صمّم هذا الستديو المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson الذي كان يعمل مساعدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصل إلى ما يمكن أن يسمّى أول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، ثم مُشاهَدتها بعد ذلك، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph، وقد تكلف إنشاؤه وقتها 637 دولارًا، وتم افتتاحه في كانون الثاني/يناير عام 1893، على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. |
| 5680 | إرفع الإيقاع | Pick it up! | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pick-up the pace، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5681 | يستكمل أو يستأنف | Pickup | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • يلتقط لقطة جديدة بعد انتهاء العمل في الفيلم تمامًا، إما لتغطية عيب ظهر أثناء عملية التوليف، أو لأن الإلتقاطة الأصلية لتلك اللقطة قد فُقدت أو فَسدت. • يتلقَّف، ثم يستكمل، فيلمًا كان منتِجه الأصلي قد بدأ العمل فيه ثم عجز عن استكماله لسبب أو لآخر. |
| 5682 | يستكمل أو يستأنف | Pick-up | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Pickup، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5683 | دفع عند الاستلام | Pickup deal | نوع من اتفاقات التوزيع التي تتم قبل بدء عملية الإنتاج، حيث يتعهد موزِّع معروف للمنتِج، الذي غالبًا ما يكون مستقلًا، بأن يتسلم الفيلم فور انتهاء العمل فيه ليتوَلّى توزيعه من خلال شركته. يحقق هذا النوع من الاتفاقات مصلحة للطرفَين، المنتِج والموزِّع، فالمنتِج يمكنه أن يَستخدم ذلك التعهُّد كضمانة للحصول على قروض لتمويل الفيلم، أما الموزِّع فإنه لن يكون مطالَبًا بدفع أموال إلّا بعد أن يكون الفيلم قد اكتمل بالفعل ولم يعد عرضة للتوقف ولا للتعطيل الذي يؤدي إلى تجاوُز الميزانية المقررة. هذا النوع من الاتفاقات، هو عكس الاتفاق المعروف باتفاق التمويل قبل الإنتاج Pre-production financing، الذي يقضي بأن يدفع الموزِّع للشركة المنتِجة المبلغ المتفَق عليه فور توقيع العقد، أي قبل بدء عملية الإنتاج فعليًّا. |
| 5684 | لقطة مستأنفة | Pick-up shot | لقطة تم تصويرها سابقًا، ثم يُعاد أو يُستأنف تصويرها، ولكن من نقطة أخرى في سياقها، غير النقطة التي بدأت بها، أو النقطة التي توقف التصوير عندها أول مرة. يحدث هذا الأمر عندما يضطر المُخرج إلى إعادة لقطة تستغرق وقتًا طويلًا بسبب خطأ من المصوِّر أو من أحد الممثلين. في مثل هذه الحالة، يغيِّر المُخرج وضْعَ الكاميرا قليلًا، ثم يستأنف التصوير من حيث وقع الخطأ، وبذلك يكون قد قسَّم اللقطة إلى لقطتَين. |
| 5685 | إرفع الإيقاع | Pick up the pace! | تعليمة أو أمر من المُخرج، سواء بالقول أو بإشارة متفَق عليها، لِحَثِّه على زيادة إيقاع حديثه، أو زيادة إيقاع حركته. كما يمكن توجيه العبارة نفسها إلى فريق من العاملين في الفيلم أثناء إعداد المَنظر أو الديكور لتصوير لقطة معيَّنة. |
| 5686 | بيكتوغراف | Pictograph | أول نظام للصوت المجسَّم في السينما، اخترعه المُخرج الفرنسي أبِل غانس Abel Gance عام 1927، واستخدمه عند عرض فيلمه الملحمي نابوليون Napoleon. فقد استطاع غانس أن يصمِّم مَسار الصوت الخاص بفيلمه بحيث يتكوَّن من عدد من الممرات الضيِّقة جدًّا، التي يرسِل كل منها ما يحمله من أصوات ومؤثرات إلى واحد أو أكثر من مجموعة من مكبِّرات الصوت التي تنتشر في مواقع مختلفة خلْف شاشة العرض وعلى جدران قاعة العرض حول المشاهدين. |
| 5687 | صورة | Picture | مُصطلَح أمريكي دارج، متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • فيلم سينمائي، خاصة عندما يُستعمل بصيغة الجمع. • المنطقة المخصَّصة للصورة على شريط الفيلم، دون المنطقة المخصَّصة لمَسارات الصوت. • نسخة الفيلم التي تحتوي على الصورة فقط، دون صوت. |
| 5688 | مساحة الصورة | Picture area | المساحة التي تشغلها الصورة في الإطار السينمائي، ويحدِّد هذه المساحة عاملان مهمان: • عرض أو اتساع الفيلم Film gauge بشكل عام، كأن يكون الفيلم 8 مم، أو 16 مم، أو 35 مم، أو 65 مم، أو 70 مم. • البُعد الباعي Aspect ratio المستخدَم عند تصوير الفيلم. |
| 5689 | سيارة أفلام | Picture car | مُصطلَح يُطلَق على السيارات التي تظهر على الشاشة وتلعب دورًا ملحوظًا خلال أحداث فيلم ما، قد تُستأجر هذه السيارات أو تُستعار إذا كان استخدامها لن يلحق بها ضررًا أو تخريبًا، أما إذا كانت السيارات سوف تتعرض للضرر جزئيًّا أو كليًّا فإنها عادة تُشترى خصيصًا لهذا الغرض. |
| 5690 | تحديد مفاتيح الصورة | Picture cueing | مُصطلَح يُقصد به وضْع علامات واضحة على شريط الصورة، ثقوب أو خطوط مائلة تحتل عددًا من الإطارات المتتابعة، لتنبيه مؤلِّف موسيقى الفيلم إلى الموضع الذي ينبغي أن يبدأ عنده العازفون عزف الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم داخل ستديو تسجيل الموسيقى. لتنفيذ ذلك، يجلس العازفون، وخلْف ظهورهم، أي في مواجهة المؤلِّف الذي يقود الأوركسترا بنفسه، شاشة كبيرة يُعرض عليها الفيلم، وبذلك يستطيع المؤلِّف الموسيقي أن يلحظ هذه العلامات دون حاجة إلى أن يرفع رأسه عن النوتة الموسيقية للحظة واحدة. كما تساعد هذه العلامات مهندس الصوت، الذي يتوَلّى عملية التسجيل، على إرجاع فيلم الصورة وشريط الصوت، بلمْسة زر واحد، إلى نقطة البداية، للتأكد من أن الموسيقى قد بدأت حيث ينبغي أن تبدأ، دون تأخير أو تقديم. |
| 5691 | نسخة سالبة بديلة للصورة | Picture duplicate negative | نسخة بديلة للنسخة السالبة الأصلية، تُصنع عادة من النسخة الموجبة الأصلية المطبوعة على فيلم خام عالي الجودة، ذي حُبَيبات متناهية الدقة، وذلك للحفاظ على النسخة السالبة الأصلية التي تمثل أهم وأغلى ما يملكه منتِج الفيلم. وقد جرت العادة أن تُطبع عشرات النُسَخ السالبة البديلة لاستخدامها كمصدر لطباعة نُسَخ العرض العام. |
| 5692 | توليف الصورة | Picture editing | توليف نسخة الصورة من الفيلم، دون توليف لأشرطة الصوت المصاحِبة لها. |
| 5693 | فيلم مجمد | Picture freeze | تعبير سينمائي أمريكي دارج يُقصد به الحالة شبه النهائية لنسخة الصورة من الفيلم السينمائي، فور انتهاء مراحل توليفها. |
| 5694 | بوابة الصورة | Picture gate | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بوابة الكاميرا Camera gate، وهي الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لَحْظي كامل أثناء فترة تعريضه للضوء، بسبب ميزة الحركة المتقطعة التي يوفرها محرك الكاميرا. خلْف هذه الفتحة مباشرة توجد وسادة ضاغطة تعمل على إبقاء الفيلم في مكانه خلْف العدسة طول الوقت. تختلف مساحة تلك الفتحة باختلاف نوعية الفيلم المستخدَم، فمساحة الصورة في الفيلم الصامت بالأمس كانت أكبر من مساحتها في الفيلم الناطق اليوم، حيث يقتطع مَسار الصوت جزءًا من تلك المساحة، كما أن مساحة الصورة في الفيلم العريض CinemaScope أكبر منها في الفيلم القياسي. وهنا يجب أن نفرق بين فتحة الكاميرا، التي تحدِّد مساحة الصورة، وفتحة العدسة التي هي أحد عوامل التحكُّم في كمية الضوء الذي سوف يمر عبر العدسة إلى الطبقة الحساسة للفيلم. • بوابة جهاز العرض Projector gate، وهي الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لَحْظي كامل أثناء عرضه على الشاشة. خلْف هذه البوابة مباشرة توجد وسادة ضاغطة تعمل على إبقاء الفيلم في مكانه خلْف العدسة طول الوقت. |
| 5695 | رأس الصورة | Picture head | جزء مهم من أجزاء المنظومة البصرية لجهاز العرض السينمائي، وهو الجزء المختص بإسقاط أو عرض الصورة على الشاشة الكبيرة في دار العرض، أو على الشاشة الصغيرة المصاحِبة لجهاز التوليف. |
| 5696 | نسخة المكتبة | Picture library print | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة، صاحبَي "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هي "نسخة من الفيلم الموجب، التي نحصل عليها من سالب الأفلام المحفوظة في المكتبة، وقد تكون لقطة أو أكثر، من اللقطات النادرة التي نحتاج إليها في فيلم من أفلام التوليف، أي الأفلام المجمَّعة". |
| 5697 | فيلم مغلق | Picture lock | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Picture freeze، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5698 | نسخة أصلية للصورة | Picture master positive | نسخة موجبة أبيض وأسود، تتمتع صورتها بدرجة عالية من الدقة وبوضوحية فائقة. تُطبع هذه النسخة من النسخة السالبة الأصلية مباشرة باستخدام خام ذي حُبَيبات فضة دقيقة جدًّا، لتكون بدورها مصدرًا لطباعة النسخة السالبة البديلة ذات الحُبَيبات الدقيقة، التي هي بدورها مصدر طباعة نُسَخ العرض. بعض المَراجع تُطلِق على هذه النسخة اسم النسخة الموجبة الأصلية ذات الحُبَيبات الدقيقة Fine-grain master positive. |
| 5699 | سالب الصورة | Picture negative | النسخة السالبة للفيلم، بعد تحميضها وتظهيرها. |
| 5700 | قصر السينما | Picture palace | مُصطلَح يكاد استخدامه يقتصر على الولايات المتحدة، حيث لا يُطلَق إلّا على عدد محدود من دُور العرض السينمائي التي تتميَّز بالضخامة والأبهة والفخامة والديكورات والمقاعد التي تجعل منها قصورًا حقيقية، رغم أن تاريخ بعض هذه القصور يعود إلى عام 1914. من أشهر هذه القصور: • سينما ستراند Strand Theater التي افتُتحت عام 1914، وسعتها 3000 مُشاهد. • سينما ريالتو Rialto التي افتُتحت عام 1916، وسينما ريفولي Rivoli التي افتُتحت عام 1917، وسينما كابيتول Capitol التي افتُتحت عام 1919، وسعة كل منها 5000 مُشاهد. • سينما باراماونت Paramount التي افتُتحت عام 1926، وسينما روكسي Roxy التي افتُتحت عام 1927، وسعة كل منهما 6200 مُشاهد. • المسرح المصري Egyptian Theater في هوليوود، الذي افتُتح عام 1922. • المسرح الصيني Chinese Theater في هوليوود أيضًا، الذي افتُتح عام 1927. |
| 5701 | نسخة الصورة | Picture print | نسخة موجبة من الفيلم Positive print، تحتوي على الصورة فقط، دون أن يصحب الصورة أيّ صوت على الإطلاق. |
| 5702 | سالب نسخة العرض | Picture release negative | النسخة السالبة البديلة التي تُطبع نقلًا عن النسخة الموجبة الأصلية، المطبوعة نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية. تُستخدم تلك النسخة السالبة البديلة لطباعة نُسَخ العرض العام. |
| 5703 | صورة شديدة التباين | Picture rich in contrast | صورة تشتمل على تبايُن كبير جدًّا بين الكثافة الضوئية للمناطق التي تتمتع بإضاءة عالية، والكثافة الضوئية للمناطق المظلمة ذات الإضاءة المنخفضة أو الضعيفة. هذا التبايُن الكبير بين كثافة المنطقتَين، إذا لم يكن مقصودًا، يؤدي إلى رفض الصورة، لأنه من الضروري أن تتمتع النسخة السالبة بدرجة منخفضة من التبايُن. ترجع شدّة التبايُن عادة إلى زيادة زمن التعريض داخل الكاميرا، أو زيادة زمن التحميض، أو زيادة الزمنَين معًا. |
| 5704 | صورة غنية بالتفاصيل | Picture rich in details | صورة جيدة، تقدم نقلًا أو تمثيلًا أمينًا ودقيقًا للفروق اللونية لموضوعات اللقطة، بحيث تَظهر الموضوعات الموجودة في جميع مناطقها واضحة، بغضّ النظر عمّا تتمتع به مناطق تَواجُدها من كثافة ضوئية. |
| 5705 | صورة شديدة التباين | Picture with a high gamma | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Picture rich in contrast، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5706 | صورة ضعيفة التباين | Picture with a low gamma | صورة لا تشتمل على تبايُن كبير واضح بين الكثافة الضوئية للمناطق التي تتمتع بإضاءة عالية، والكثافة الضوئية للمناطق المظلمة ذات الإضاءة المنخفضة أو الضعيفة. ضعفُ أو انعدامُ التبايُن الواضح بين كثافة المنطقتَين، إذا لم يكن مقصودًا، يؤدي إلى رفض الصورة. صحيح أنه من الضروري أن تتمتع النسخة السالبة بدرجة منخفضة من التبايُن، ولكن إلى حد معقول. يرجع انعدام التبايُن عادة إلى عدم كفاية زمن التعريض داخل الكاميرا، أو عدم كفاية زمن التحميض، أو عدم كفاية الزمنَين معًا. |
| 5707 | صورة عديمة التباين | Picture without contrast | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Picture with a low gamma، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5708 | مكبر صوت كهروضغطي | Piezoelectric loudspeaker | مكبِّر صوت يعمل عن طريق تحويل الطاقة الكهربائية إلى طاقة ميكانيكية، من خلال الفُولْطية المتولِّدة عن الإجهاد البلّوري. |
| 5709 | ميكروفون كهروضغطي | Piezoelectric microphone | ميكروفون يعمل عن طريق تحويل الطاقة الكهربائية إلى طاقة ميكانيكية، من خلال الفُولْطية المتولِّدة عن الإجهاد البلّوري. |
| 5710 | تردد استرشادي | Pilotone | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نوع من الاختبار المسبَق، يجريه مهندس الصوت على قطعة من فيلم الصوت الخام، للكشف عن جودته وجودة أجهزة التسجيل، وعن دقة النظام المتبع في تحميض الفيلم في المعمل. يتم هذا الاختبار عن طريق تسجيل عدد من التردُّدات المختلفة على مناطق مختلفة من الشريط. • نظام صوتي يجري خلاله تسجيل نبضات تزامن في نفس الوقت الذي يجري فيه تسجيل الصوت المصاحِب للقطة أثناء التصوير. هذه النبضات تعمل على ضمان تحقيق التزامُن بين سرعة محرك الكاميرا وسرعة جريان شريط التسجيل، وهي تُستخدم في تحديد السرعة الصحيحة عند نقْل الصوت المسجَّل إلى شريط صوت مغناطيسي. |
| 5711 | نظام التثبيت بالدبابيس | Pilot pin registration | آلية تَعتمد على دبابيس التثبيت Pilot pins التي يتمّ تعشيقها مع ثقوب الفيلم لضمان توقُّف كل إطار من إطارات الفيلم، لحْظيًّا، في الموضع نفسه أمام فتحة الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، في رحلة شريط الفيلم ذات الحركة المتقطِّعة Intermmitent movement من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، وذلك لضمان حصول كل إطار على القدْر اللازم له من التعريض. تُستخدم هذه الآلية في معظم كاميرات المحترفين، وفي أجهزة العرض المتقدمة، وفي جميع الطابعات البصرية المخصَّصة لعمل المؤثرات الخاصة. |
| 5712 | دبابيس التثبيت | Pilot pins | الدبابيس التي تُستخدم في نظام التثبيت بالدبابيس Pilot pin registration لتثبيت الفيلم في مَساره الصحيح داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، حيث يتمّ تعشيق هذه الدبابيس مع ثقوب الفيلم لضمان توقُّف كل إطار من إطارات الفيلم، لحْظيًّا، في الموضع نفسه أمام الفتحة، في رحلة شريط الفيلم ذات الحركة المتقطِّعة Intermittent movement من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، وذلك لضمان حصول كل إطار على القدْر اللازم له من التعريض. تُستخدم هذه الآلية في معظم كاميرات المحترفين، وفي أجهزة العرض المتقدمة، وفي جميع الطابعات البصرية المخصَّصة لعمل المؤثرات الخاصة. |
| 5713 | نسخة أولى | Pilot print | النسخة التجريبية أو الاختبارية، وهي أول نسخة كاملة من الفيلم، حيث تتضمَّن الصورة والصوت معًا، ومن خلالها يطمئنّ صانعو الفيلم على صحة تَتابُع لَقطات الفيلم ومَشاهده، ودقة التزامُن بين الصوت والصورة، وجودة الصوت ووضوحه، وجودة الصورة ووضوحها. كما تتيح لهم هذه النسخة التأكد من أن ألوان الفيلم قد تمّ تصحيحها بالشكل المُراد. لا تُعرَض هذه النسخة إلّا على فريق العاملين في الفيلم من الفنيين، ورغم أنها تمثِّل المرحلة الأخيرة قبل طبْع نسخة العرض النهائية، كثيرًا ما يكتشف الفنيون من خلالها بعض العيوب التي يجب إصلاحها. وبعد إصلاح هذه العيوب يَطبع المعمل نسخة اختبار ثانية، وربما ثالثة ورابعة، وهكذا، إلى أن يتّفق الجميع على أن الفيلم قد وصل إلى الحالة التي تَسمح بطباعة نُسَخ العرض النهائية. |
| 5714 | مكبر صوت استرشادي | Pilot speaker | مكبِّر صوت ملحَق أو مدمَج بنظام لتسجيل الصوت، يُستخدم لمراقبة مستوى الصوت وجودته أثناء عمليات التسجيل والدَبْلَجة والمزج. في بعض الأحيان، تحل سماعات الرأس محل مكبِّر الصوت هذا لضمان عدم تسرُّب الصوت من المكبِّر إلى الميكروفون إذا كانت قاعة التسجيل غير مجهَّزة بشكل هندسي صحيح. |
| 5715 | تردد استرشادي | Pilot tone | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Pilotone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5716 | تحريك بلوح المسامير | Pinboard animation | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pin screen animation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5717 | تشوه وسادي | Pincushion distortion | تَشوُّه يصيب الصورة على النسخة السالبة للفيلم، بسبب زيغ في العدسة. يؤدي هذا التشوُّه إلى ظهور خطوط رأسية وأفقية على الصورة، تنحني متجهة نحو مركز الصورة، مما يجعل الصورة تبدو على شكل وسادة مستطيلة، تتقوَّس كلما اتجهنا نحو المركز. |
| 5718 | ستديوهات باينوود | Pinewood Studios | شركة تضم مجموعة من الستديوهات السينمائية البريطانية المهمة، تم تأسيسها عام 1936. وخلال الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين، خرجت من بين جدرانها مجموعة من أبرز الأفلام التي تُعَدّ الأشهر والأهم على مدار تاريخ السينما البريطانية الطويل. من بين هذه الأفلام: • آمال عظيمة Great Expectations الذي أخرجه دايفيد لين David Lean عام 1946. • الحذاء الأحمر Red Shoes الذي أخرجه مايكل باول Michael Powell عام 1948. • أهمية أن تكون إرنست The Importance of Being Earnest الذي أخرجه أنتوني أسكويث Anthony Asquith عام 1952. • ليلة لا تُنسى A Night to Remember الذي أخرجه روي وارد بايكر Roy Ward Baker عام 1958. مع مطلع الستينيات، توقفت الشركة عن الإنتاج، واكتفت بتأجير ستديوهاتها إلى المنتِجين المستقلين وشركات الإنتاج التلفزيوني، مع إدخال تحسينات وتوسُّعات متواصلة على صالات التصوير أو البلاتوهات فيها، حتى وصلت إلى أكثر من 40 صالة مجهَّزة بأحدث التقنيات العادية والرقمية. |
| 5719 | ثقب الدبوس | Pinhole | بقعة دقيقة تظهر على الصورة بعد انتهاء تحميض الفيلم، بسبب وجود عيب في المحاليل الكيميائية المستخدَمة في عملية التحميض، نتيجة لاستخدامها لفترة أطول مما ينبغي. |
| 5720 | حركة خطافية | Pin movement | الحركة المتقطعة Intermittent mechanism التي يتم من خلالها سحْب إطارات الفيلم واحدًا وراء الآخر، إلى نافذة التصوير داخل الكاميرا، أو إلى نافذة العرض داخل جهاز العرض. |
| 5721 | صف دبابيس | Pin rack | صَفّ من الدبابيس الخطافية يُستخدم لتعليق قِطَع الفيلم، أو اللقطات المختلفة، أثناء مرحلة التوليف. |
| 5722 | تثبيت بالدبابيس | Pin registration | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pilot pin registration، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5723 | تحريك بشاشة مسامير | Pin screen animation | تقنية من تقنيات تنفيذ الرسوم المتحركة، ابتكرها فنان التحريك الروسي الأصل ألكساندر أليكسييف Alexander Alexeïeff في فرنسا خلال الثلاثينيات من القرن العشرين، واستخدمها في إنتاج عدد كبير من أفلام الرسوم المتحركة. واستُخدمت هذه التقنية في المَشاهد الافتتاحية لفيلم المحاكَمة The Trial الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1963. تُستخدم في هذه التقنية شاشة كبيرة تنتشر عليها ثقوب دبابيس، تغرز في هذه الثقوب مجموعة من المسامير المتفاوتة الطول، أي المتفاوتة الارتفاع، وتضاء هذه المسامير بواسطة إضاءة جانبية، فتُلقي على سطح الشاشة مجموعات متنوِّعة ومتباينة من الأشكال. |
| 5724 | ذراع أنبوبية | Pipe boom | ذراع للميكروفون، تتكوَّن من أنبوبَين متداخلَين، يساعد انزلاق أحدهما داخل الآخر على تعديل طول الذراع، إطالة وتقصيرًا. |
| 5725 | ملزم أو خطاف أنبوبي | Pipe clamp | مِلزم أو خطّاف يُستعمل لتعليق كشّاف إضاءة أو أية معدّة مشابهة، في أنبوب يمتد بشكل أفقي في سقف قاعة التصوير. |
| 5726 | شبكة أنبوبية | Pipe grid | شبكة من القضبان أو المواسير المتصالبة، أي التي تم تجميعها معًا بشكل متوازٍ ومتقاطع. تعلَّق هذه الشبكة أفقيًّا في السقف لتُستخدم في تثبيت عدد من وحدات الإضاءة الصغيرة الحجم والخفيفة الوزن. |
| 5727 | نسخة مقرصنة | Pirated print | نسخة من الفيلم السينمائي أو التلفزيوني، طُبعت بشكل غير قانوني، دون الحصول على تصريح من الشركة صاحبة حقوق مِلْكية الفيلم المنسوخ. |
| 5728 | قبضة مسدس | Pistol grip | طرف يوجد عند النهاية الطرفية لكاميرا محمولة صغيرة أو لميكروفون، وتيسر هذه القبضة حمل وتحريك واستخدام الكاميرا أو الميكروفون. |
| 5729 | مسافة | Pitch (1) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Perforation pitch، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5730 | تسويق فكرة | Pitch (2) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pitch meeting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5731 | عدسة متأرجحة | Pitching lens | عدسة من نوع خاص، توضع عند طرف أنبوب إطالة بصري، وتتميَّز بإمكانية التحكُّم في حركتها عن بُعد، بحيث ترتفع وتنخفض رأسيًّا Tilting بمقدار 180 درجة، وبحيث تدور حول محوَرها Panning دورة أفقية كاملة، أي بزاوية قدْرها 360 درجة، مع الاحتفاظ بالصورة في موقعها السليم داخل الإطار. تتمتع هذه العدسة بعمق ميدان هائل، كما أنها تُعَدّ الخيار الأمثل عند تصوير المُنَمْنمات الصغيرة، لقدرتها على اتخاذ أوضاع وزوايا كثيرة ومتنوِّعة، بالإضافة إلى قدرتها على الاقتراب من النماذج المصغَّرة إلى أقصى درجة. |
| 5732 | اجتماع لتسويق فكرة | Pitch meeting | عرض شفوي يعتمد على القدرة الشخصية على الإقناع والتسويق، يقدِّم من خلاله كاتب، أو صاحب فكرة، عرضًا لفكرته، في حضور ممثلين عن شركة إنتاج سينمائي أو ممثلين عن مؤسسة مالية معنية بتمويل الأفلام السينمائية. وقد قدَّم روبرت ألتمان Robert Altman في فيلم الممثل The Player الذي أخرجه عام 1992، وجْهة نظر نقدية لاذعة للصورة التي تجري بها تلك العروض أو لاجتماعات في هوليوود. |
| 5733 | بيكس | Pix | لفظة عامّية مختصرة يُقصد بها الفيلم السينمائي. |
| 5734 | بيكسل أو عنصر الصورة | Pixel | لفظة تختصر كلمتَين هما عنصر الصورة Picture element، وعنصر الصورة هو أصغر جزء من مُكوِّنات الصورة التي تظهر على شاشة فيديو، وهو المُكوِّن الأولي الذي يمكن التعامل معه بشكل منفرد من حيث اللون والدقة. وتعتمد جودة صورة الفيديو دائمًا على عدد البيكسلات التي تتشكل منها، فكلما زاد عدد هذه البيكسلات، زادت جودة الصورة ودقتها. |
| 5735 | زغزغة أو رجرجة | Pixilation | أسلوب من أساليب التحريك الخاصة والمتميِّزة، التي تحوِّل الشخصيات البشرية الموجودة في اللقطة إلى شخصيات كرتونية في هيئة بشرية، إذ تجعلها تتحرك حركة غير طبيعية، سريعة، متقافزة، ومرتعشة، كأنها تتعرض لزغزغة مازحة من قِبل كائنات غير مرئية. ويتم تنفيذ هذا الأسلوب من خلال طريقتَين مختلفتين: • التصوير غير المتصل Stop-motion photography، وهو تصوير اللقطة إطارًا تلو الآخر، مع تحريك الشخصيات حركة ميكانيكية تشبه أسلوب تحريك النماذج. وقد استَخدم هذه الطريقة الفنان الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren، في فيلمه القصير جيران Neighbors الذي أخرجه عام 1952، والذي نال عنه جائزة أوسكار أفضل فيلم تحريك في العام نفسه. • التوليف، حيث يتم اختيار مجموعة من الإطارات المنفردة، من بين الإطارات التي تتكوَّن منها اللقطة التي صُوِّرت متصلة، ويتم استبعاد عدد من الإطارات التي تقع بين الإطارات المختارة، وهو ما يحوِّل الحركة إلى حركة غير طبيعية، تتكوَّن كل خطوة منها من مجموعة قفزات صغيرة. وقد استُخدم هذا الأسلوب في فيلم توم جونز Tom Jones الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1963، بغرض الحصول على تأثير كوميدي. |
| 5736 | زغزغة أو رجرجة | Pixillation | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Pixilation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5737 | أماكنكم | Places! | أمر أو تعليمة من المُخرج إلى الممثلين بأنْ يأخذ كل منهم موقعه عند النقطة المتفَق عليها أثناء البروفات، والتي غالبًا ما تحدِّدها علامات غير ملحوظة على الأرضية، وذلك استعدادًا لبدء تصوير لقطة ما. |
| 5738 | لقطة أمريكية | Plan américan | مُصطلَح فرنسي يُقصد به ما يُعرف باللقطة الأمريكية American shot. وهو مُصطلَح يصف به نقّاد السينما الفرنسيون اللقطة التي تَجمع بين شخصَين يَظهران من الرُكبة فما فوق، وهي لَقطة يكثر استخدامها بشكل ملحوظ في السينما الأمريكية، خاصة في الفترة التي شهدت ازدهارًا كبيرًا لأفلام الغرب الأمريكي القديمة حين كان السينمائيون مُلزَمين بإظهار قِراب راعي البقر الجلْدي الشهير ومسدّسه ذي الخزنة الدوّارة Six-shooter المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة" الذي يُطلِق ست طلقات دون حاجة إلى إعادة تعبئته بالذخيرة. |
| 5739 | مستو أو مسطح | Plane | مساحة من سطح ثنائي الأبعاد Two-dimensional surface، تشغله صورة ما، ومن ثم فإننا نستطيع أن نتحدث عن مستوِيات أفقية وأخرى عمودية. المستوِيات الأفقية هي: • المُستوِي الذي تشغله المقدمة. • المُستوِي الذي تشغله الخلفية. • المُستوِي الذي تشغله الموضوعات الموجودة في الصورة. في حالة التصوير ذي التَبْئير العميق Deep-focus cinematography، تكون جميع مُستوِيات الصورة الأفقية في حالة تَبْئير تام، أي في حالة وضوح كامل. |
| 5740 | مستوي تبئير حيوي أو أساسي | Plane of critical focus | التَبْئير الحيوي هو حالة الوضوح التي يجب أن تتميَّز بها الصورة أو نقطة معيَّنة فيها، وهي حالة لا يمكن التغاضي عنها. فعندما تبدو أية نقطة في الموضوع الذي يجري تصويره كنقطة واضحة في الصورة الملتقَطة، فإننا نَصِفُ هذه النقطة بأنها في حالة تَبْئير حيوي، أي أنها في حالة وضوح تام. ومن ثم فإننا نستطيع أن نعرِّف مُستوِي التَبْئير الحيوي بأنه ذلك الجزء من موضوع اللقطة الذي تتمتع جميع نقاطه بحالة تَبْئير كامل، أي حالة وضوح تام. في هذه الحالة، فإن المنطقة التي تقع أمام هذا المُستوِي، وتلك التي تقع خلفه، إذا ما تمتَّعَتا بدرجة مقبولة من التَبْئير، فإنهما تشكلان معًا عمق ميدان هذه الصورة. |
| 5741 | عدسة محدبة مستوية | Plano-concave lens | عدسة ذات وجه أمامي محدب، ووجْه خلْفي مسطَّح مُستَوٍ. |
| 5742 | كشاف محدب مسطح | Plano convex spotlight | كشّاف توجد على واجهته عدسة محدبة مسطَّحة، وهي العدسة التي يكون وجهها الأمامي محدبًا ووجهها الخلفي مسطَّحًا. |
| 5743 | لقطة سياقية | Plan sequence | مُصطلَح فرنسي يُقصد به ما يُعرف باسم Sequence shot، وهي لقطة واحدة متصلة تستوعب قدْرًا كبيرًا من الأحداث وتكشف عن قدْر كبير من المعلومات. خلال هذه اللقطة، تدور الكاميرا بلا توقف، ويمكن أن تتحرك من مكان إلى مكان لتُتابع موضوعًا ما أو لتقترب من تفصيلة ما من تفاصيل الحدث، كما أنها يمكن أن تنتقل بالتَبْئير من نقطة إلى أخرى. اعتمدت السينما في سنواتها الأولى على الإلتِقاطات الطويلة، حتى بدأت أفلام المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، التي تَستخدم أسلوب التقطيع بين اللقطات في الانتشار، وحتى بدأ مُخرجون كثيرون في تبنّي هذا الأسلوب. بعد دخول الصوت إلى السينما، ظهرت الحاجة إلى وضْع الكاميرات داخل حاويات ضخمة للحيلولة دون وصول ضوضاء محركاتها إلى الميكروفونات، وقد أدى استخدام هذه الحاويات إلى زيادة أحجام الكاميرات وزيادة أوزانها، وبالتالي صعوبة الانتقال بها من زاوية إلى أخرى، فعاد المخرجون إلى توظيف أسلوب الإلتِقاطة الطويلة أو اللقطة المشهدية إلى الظهور مرة أخرى، وإن من قبيل مُكْره أخاك لا بطل! ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يرون في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن اللقطة السياقية أو الإلتِقاطة الطويلة هي طريقة بديلة لعملية تنظيم وترتيب عدد من اللقطات داخل مشهد أو سياق متصل لتحقيق التتابُع الذي تحتل فيه الكاميرا طول الوقت مكانَ عين المُشاهدمن خلال القَطْع التتابُعي Continuity editing أو المونتاج Montage. لكن، حيث إن إعداد وتنفيذ مجموعة من اللقطات المترابطة يستنفد وقتًا طويلًا ويتطلب مجهودًا كبيرًا ويتكلّف بالتالي نفقات هائلة، لذلك يفضِّل صانعو الأفلام المنخفضةِ الميزانية اللجوء إلى استخدام هذه النوعية من اللقطات. ويضرب بلاندفورد وهيلليير وغرانت المثل بفيلم الهتافات الأخيرة لرقصة بطيئة The Last Chants for a Slow Dance الذي أخرجه جون جوست Jon Jost عام 1977 ويتكوَّن في معظمه من لقطات مشهدية أو سياقية طويلة، وكذلك فيلم أغرَب من الفردوس Stranger Than Paradise الذي أخرجه جيم جارموش Jim Jarmusch عام 1984 ويتسم بنفس مواصفات الفيلم الأول. على صعيد آخر، يرى الناقد والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971 أن الواقعية والموضوعية في السينما لا يمكن تحقيقهما إلّا من خلال أسلوب التَبْئير العميق Deep focus، والتكوين في العمق Composition in depth، والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes، حيث يتم تغطية مشهد كامل في لقطة أو إلتِقاطة واحدة متصلة، وحيث تبقى الكاميرا بلا حركة تقريبًا. ويؤكد بازان أن هذا الأسلوب يُعيد إلى السينما مرة أخرى فكرة وحْدة الصورة في الزمان والمكان، التي آمن بها مُخرجون واقعيون رُوّاد مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، وهي الفكرة التي تجعل المُشاهد أكثر قربًا من الصورة الموجودة على الشاشة. ويضيف بازان أن هذا الأسلوب، بشقَّيه، "ينطلق من رفْض فكرة التفتيت التحكُّمي للأشياء، ومن الرغبة في عرض صورة مفهومة بشكل منتظِم ومتناسق، تجبر المُشاهد على أن يختار بنفسه ما يَنظر إليه". تأمَّل معي بلاغة تلك العبارة التي تجمع بين الجَبْر والاختيار في سياق واحد، وهي بلاغة تعكس بلاغة أسلوب التَبْئير العميق كجملة من جُمَل اللغة السينمائية. ونعود إلى بازان الذي يستعرض أمثلة تتضمَّن تطبيقات لذلك الأسلوب، من أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفْضَل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. يمثل فيلم الحَبْل Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948 نموذجًا رائعًا لأسلوب الإلتِقاطة الطويلة أو اللقطة السياقية، فقد صوَّر هيتشكوك الفيلم بحيث يبدو كحلقة واحدة متصلة، تتحرك فيها الكاميرا وفْق مخطَّط محسوب بدقة، لتقود انتباه المُشاهد ولتنتقل به من نقطة إلى أخرى، رغم أن الفيلم في واقع الأمر يتكوَّن من عدّة إلتِقاطات يبلغ طول كل منها 10 دقائق، وهو الحد الأقصى لما يمكن تلقيم الكاميرا به من فيلم خام. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الإلتِقاطة الطويلة تكون أكثر فعالية عندما يكون موضوع اللقطة أكثر درامية، وعندما يتميَّز أداء الممثلين بالبراعة وقوة التأثير. وفي هذا المجال يضرب كونيغسبرغ المثل بأفلام مثل: • آلام جان دارك La passion de Jeanne d’Arc الذي أخرجه كارل ثيودور دراير Carl Theodor Dreyer عام 1928. • الوَهْم الكبير La grande illusion الذي أخرجه جان رينوار Jean Renoir عام 1937. • بالإضافة إلى فيلمَي "المواطن كاين" و"الحَبْل" السابق ذكرهما. أما في السينما العربية فسوف يبقى حسن الإمام سيد هذه التقنية بلا مُنازع. |
| 5744 | لقطة سياقية | Plan-sequence | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Plan sequence، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5745 | لوحة أو صفحة أو طبق | Plate | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صورة فوتوغرافية مطبوعة فوق دعامة أو قاعدة زجاجية. • أية لقطة تُستخدم كخلفية لصورة مركَّبة، سواء تضمَّنت هذه اللقطة حدثًا حيًّا، أو كانت صورة فوتوغرافية أو لوحة مرسومة. • أية لقطة تتضمَّن حدثًا حيًّا، وتُستخدم كعنصر أساسي في تكوين صورة مركَّبة. • أقراص أو أطباق ترجيع وتعبئة شريط الصورة وأشرطة الصوت الموجودة على سطح أجهزة التوليف المسطَّحة Flat-bed editing machines، ويصل عدد هذه الأقراص أو الأطباق في معظم هذه الأجهزة إلى ثمانية. |
| 5746 | بلاتوه | Plateau | لفظة فرنسية تُستخدم طول الوقت في الأوساط السينمائية المصرية وكأنها كلمة عربية، وذلك للإشارة إلى قاعة التصوير السينمائي، حيث تجري المرحلة الأكثر أهمية من بين مراحل إنتاج الفيلم السينمائي، وهي مرحلة التصوير. وتكون هذه القاعة غالبًا معزولة صوتيًّا بشكل كامل حيث يجري داخلها تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة أثناء التصوير. وقد جرت العادة أن تمتلك الشركات الكبرى عددًا من قاعات التصوير المجهَّزة، التي يحمل كل منها اسمًا أو رقمًا يميّزها عن بقية القاعات، كما جرت العادة أيضًا أن تتنوَّع مساحات تلك القاعات وفقًا لكيفية استخدامها. ووفقًا لهذا المفهوم، فإن بلاك ماريا Black Maria يُعَدّ أول ستديو سينمائي، أو أول قاعة تصوير سينمائي في التاريخ. صمّم هذا الستديو المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson الذي كان يعمل مساعدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصل إلى ما يمكن أن يسمّى أول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، ثم مُشاهَدتها بعد ذلك، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph، وقد تكلف إنشاؤه وقتها 637 دولارًا، وتم افتتاحه في كانون الثاني/يناير عام 1893، على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. |
| 5747 | توزيع مبرمج | Platforming | مُصطلَح يُقصد به عرض الفيلم في عدد محدود من دُور العرض التي تنتشر في مناطق وتجمعات عمرانية مختارة وفقًا لمعايير معيَّنة، على أمل أن ينجح الفيلم، من خلال هذه العروض، في أن يخلق انطباعًا جيدًا وأن يبدأ الناس في الحديث عنه بشكل إيجابي، حتى تبدأ عملية التوزيع على نطاق واسع. |
| 5748 | نظام الأطباق | Platter system | نظام متطور لتغذية واستقبال الفيلم داخل أجهزة العرض السينمائي، وهو يعتمد على ثلاثة حوامل طبقية أفقية، يضم كل منها ثلاثة أطباق، يستطيع كل منها حمْل بَكرة يصل زمن عرضها إلى نصف ساعة، مما يعني أن النظام مكتملًا يستطيع حمْل فيلم مدته أربع ساعات ونصف الساعة، دون حاجة إلى إعادة تغذيته. |
| 5749 | نقل طبقي | Platter transport | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Platter system، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5750 | استعادة | Playback | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الاستماع إلى الصوت فور الانتهاء من تسجيله، للتأكد من مطابقته للمواصفات المطلوبة. • مشاهَدة الصور التي تم تسجيلها على شريط فيديو، في نفس توقيت تسجيلها على الفيلم السينمائي، مع الاستماع إلى الصوت المصاحِب لها، وذلك لمعرفة كيف سيبدو المشهد على الفيلم، واتخاذ قرار فيما إذا كان ما تم تصويره يفي بالمطلوب، أو أن هناك حاجة إلى إعادة إلتِقاطه مرة أخرى. • تشغيل والاستماع إلى الأغنيات والمقطوعات الموسيقية التي سبق تسجيلها، خلال إجراء بروفات أو تدريبات على المَشاهد التي تتضمَّن هذه الأغنيات والرقصات. • تشغيل والاستماع إلى الأغنيات والمقطوعات الموسيقية التي سبق تسجيلها، عند تصوير المَشاهد التي تتضمَّن هذه الأغنيات والرقصات. وفي هذه الحالة، غالبًا ما يتم التصوير دون تسجيل الصوت. في بعض الحالات، ربما يفضِّل صانعو الفيلم تسجيل ذلك الصوت المذاع عبر مكبِّرات الصوت، لمجرد الاسترشاد به عند إجراء عملية التزامُن بين الصوت المسجَّل مسبقًا، والصورة التي جرى تصويرها على وقْع إيقاعات ذلك الصوت. |
| 5751 | مهندس استعادة | Playback engineer | الفني المسؤول عن تشغيل أشرطة الموسيقى والأغاني المسجَّلة مسبقًا، سواء أثناء إجراء التدريبات أو البروفات على كيفية أداء المَشاهد التي تتضمَّن هذه الموسيقى والأغنيات، أو أثناء تصوير هذه المَشاهد. |
| 5752 | منحنى موازنة الاستعادة | Playback equalization curve | الموازنة، بشكل عام، هي عملية يُستخدم خلالها المُوازِن Equalizer لتعديل التردُّدات الصوتية، بغرض تحسين معدل نسبة الإشارة إلى الضوضاء، ولتعديل طبقات الصوت العميقة الخفيضة والعالية، والتأكيد على شخصية التردُّدات المختلفة في علاقة كل تردُّد منها ببقية التردُّدات. وانطلاقًا من هذا التعريف، فإن مُصطلَح مُنحنى موازنة الاستعادة متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مستوى قياسي محدَّد، يُستخدم أثناء عملية مزج مَسارات الصوت المختلفة، كمعيار لموازنة الأصوات المختلفة، والحيلولة دون طغيان أحدها على ما سواه. • مستوى قياسي محدَّد، يُستخدم لتحقيق التوازُن بين أصوات اللقطات المتتالية التي يتكوَّن منها مشهد واحد، حتى لا يكون هناك تبايُن في درجات الجَهارة، وحتى لا تضيع تفاصيل المحتوى الصوتي لإحدى أو بعض هذه اللقطات. • مستوى قياسي محدَّد، يُستخدم لتحقيق التوازُن، ولتعويض النقص أو الفقدان، أثناء استعادة الأصوات المسجَّلة مسبقًا، قبل أن تخرج عبر مكبِّر الصوت، أثناء تصوير المَشاهد التي تحتوي على موسيقى وأغنيات. • نظام الموازنة الذي كان مستخدَمًا في دُور العرض السينمائي حتى السبعينيات، والذي كان معروفًا بالمُنحَنى القياسي Academy Curve، وهو الاسم العِلمي الرسمي للمواصفات القياسية لمَسار الصوت البصري الأُحادي، الذي كان يُستعمل في الأفلام السينمائية منذ دخول الصوت إليها، مع بعض الاختلافات البسيطة بين ستديو وآخر، إلى أن وحَّدت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS هذه المواصفات في عام 1938. غير أن هذه المواصفات، حتى بعد توحيدها، ظلَّت قاصرة عن التعويض بشكل كامل عن معدّلات الفَقْد والتسرُّب Roll-off التي تصيب الصوت داخل دُور العرض. وقد بقي الحال على هذا الوضع إلى أن اختُرِع النظام الثنائي المَسار المعروف بنظام دولْبي Dolby في السبعينيات من القرن العشرين. |
| 5753 | مكبر صوت الاستعادة | Playback loud-speaker | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا بمكبِّر صوت الخلفية Background loud-speaker، وهو مكبِّر صوت خاص يوجد في الستديو ويُستخدم للاستماع إلى الأصوات التي تمّ تسجيلها قبل التصوير، مثل الأغاني وموسيقى الاستعراضات الغنائية والراقصة. من خلال مكبِّر الصوت هذا تتكرر عملية استرجاع هذه الأصوات المُسجَّلة مرة بعد الأخرى أثناء مرحلة التجارب، وأثناء الإعادات المختلفة للقطات، حتى يصل الممثلون إلى أقصى درجة من التزامُن الكامل بين حركات شفاههم وأصواتهم المُسجَّلة سلفًا. |
| 5754 | مشغل الاستعادة | Playback operator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Playback engineer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5755 | مسار الاستعادة | Playback track | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المَسار الذي يستخدم في حالة الاستماع إلى الأغنيات والمقطوعات الموسيقية التي سبق تسجيلها، خلال إجراء بروفات أو تدريبات على المشاهد التي تتضمَّن هذه الأغنيات والرقصات. • المَسار الذي يستخدم في حالة الاستماع إلى الأغنيات والمقطوعات الموسيقية التي سبق تسجيلها، عند تصوير المَشاهد التي تتضمَّن هذه الأغنيات والرقصات. وفي هذه الحالة غالبا ما يتم التصوير دون تسجيل الصوت. في بعض الحالات ربما يفضل صانعو الفيلم تسجيل ذلك الصوت المذاع عبر مكبرات الصوت، لمجرد الاسترشاد به عند إجراء عملية التزامن بين الصوت المسجل مسبقا، والصورة التي جرى تصويرها على وقع إيقاعات ذلك الصوت. |
| 5756 | يوم العرض | Playdate | التاريخ المحدَّد لبدء عرض الفيلم عرضًا عامًا على شاشات دُور العرض السينمائي. |
| 5757 | لاعب أو ممثل | Player | مُصطلح عام يُقصد به أيّ شخص يلعب دورًا في فيلم سينمائي أو عمل تلفزيوني أو مسرحية، سواء كان هذا الدور أساسيًّا أو هامشيًّا، كبيرًا أو صغيرًا، صامتًا أو متكلّمًا. والممثل في السينما هو أهم أداة من أدوات المُخرج السينمائي في سعيه إلى ترجمة وتجسيد السيناريو المكتوب. ويعتمد الممثل السينمائي على أدوات تعبير رئيسية، من بينها الأداء الصوتي، وملامح الوجه، والحركة المعبِّرة، والإشارة، واللَفتة ذات الدلالة. |
| 5758 | دليل الممثلين | Players Directory | الدليل الرسمي للممثلين والممثلات الذي بدأت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إصدارَه عام 1937 ليَضُمّ صور وأسماء جميع الممثلين والممثلات الذين يمكن الاستعانة بهم في الأعمال السينمائية والتلفزيونية المختلفة، بما في ذلك نجوم ونجمات الصَف الأول والأطفال والوجوه الجديدة، سواء كانوا من المحترفين أعضاء النقابات واتحادات العاملين أو من غير النقابيين الذين يعملون من خلال الوكالات المعتمَدة التي تتوَلّى توفير ممثلي الأدوار الثانوية والمَجاميع. الإدراج في هذا الدليل يتمّ بناءً على طلب الممثل أو الممثلة مقابل أجْر معيَّن، وتُرتَّب أسماء المدرَجين فيه أبجديًّا كما تُرتَّب وفقًا لطبيعة الأدوار التي يمكن الاستعانة بالممثل أو الممثلة لأدائها. ويتمّ تحديث بيانات هذا الدليل ثلاث مرات كل عام فيَصدر التحديث الأول في كانون الثاني/يناير، والثاني في أيار/مايو، والثالث في أيلول/سبتمبر من كل عام. ويتراوح عدد الممثلين والممثلات المسجَّلين في هذا الدليل بين 16 ألفًا و18 ألف ممثل وممثلة. في تموز/يوليه عام 2006، وبعد نحو 70 سنة في حَوزة الأكاديمية، انتقلت مسؤولية إعداد الدليل وإصداره إلى شركة ناو كاستينغ Now Casting, Inc، أكبر الشركات الأمريكية العاملة في مجال تشغيل الممثلين، وتغيَّر اسم الدليل ليصبح دليل الممثلين Players Directory. في بعض الأحيان يُطلَق اسم الدليل على أيّ مرجع مفهرس يتضمَّن معلومات تفصيلية عن المؤدّين الذين يمكن الاستعانة بهم في أيّ عمل فني. |
| 5759 | عرض بمقابل محدد | Playing flat | اتفاق تعاقُدي يقضي بأن يحصل الموزِّع على مبلغ محدَّد مسبقًا، مقابل عرض فيلمه في عدد من دُور العرض التي تتبع مالِكًا واحدًا، لفترة محدَّدة مسبقًا، بغضّ النظر عن إيرادات الفيلم. |
| 5760 | عرض مقابل نسبة | Playing percentage | اتفاق تعاقُدي يقضي بأن يحصل الموزِّع على نسبة محدَّدة من إجمالي إيرادات الفيلم، مقابل عرض فيلمه في عدد من دُور العرض التي تتبع مالِكًا واحدًا، بغضّ النظر عما يتطلبه عرض الفيلم من نفقات يتحمَّلها صاحبُ الدُور. |
| 5761 | فترة العرض | Playing time | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الفترة التي يتواصل طوالها عرض الفيلم بلا انقطاع، منذ ليلة الافتتاح حتى رفعه من دُور العرض. • الفترة الزمنية أو التوقيت المحدَّد لعرض الفيلم، كأنْ يُقال إن الفيلم سوف يُعرض يوم عيد الفطر، أو فور انتهاء امتحانات الثانوية العامة، أو في أيّ توقيت ذي خصوصية محدَّدة. |
| 5762 | إلعبها للضحك | Play it for laughs! | تعليمة أو أمر من المُخرج إلى الممثل، يطلب فيها أن يؤدي الممثل جملة معيَّنة أو مشهدًا معيَّنًا بشكل كوميدي، يثير ضحكات المشاهدين. |
| 5763 | دورة العرض | Playoff | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الفترة التي سوف يُعرض الفيلم طوالها في دار عرض سينمائي، حسبما يحدِّدها العقد الموقَّع بين الموزِّع وصاحب الدار، وغالبًا ما ينص مثل هذه العقود على شروط معيَّنة لتمديد تلك الفترة. • نوعية العرض حسبما يقررها الموزِّع بالاتفاق مع المنتِج، بمعنى هل يُعرض الفيلم عرضًا محدودًا في البداية، أم يبدأ عرضه على نطاق واسع يشمل أكبر عدد ممكن من دُور العرض في طول البلاد وعرضها. |
| 5764 | زمن العرض | Playtime | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Playing time، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5765 | مثل للكاميرا | Play to the camera! | أمرٌ من المُخرج إلى أحد الممثلين يعني أن على الممثل المعنيّ بالأمر أن يَنظر باتجاه عدسة الكاميرا أثناء أداء دوره في لقطة معيَّنة، وأن يوجِّه كلامه إليها إذا ما كانت اللقطة تتضمَّن جُمَلًا حوارية. |
| 5766 | متعة حسية | Pleasure | رغم أن مفهوم المتعة الحسية يُعَدّ واحدًا من المفاهيم الرئيسية للسينما بجميع أشكالها ومذاهبها الفنية، فهو يكتسب أهمية خاصة عندما يتعلق الأمر بنظرية المساواتية Feminist Theory، أو بنظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory. فخلال حقبتَي السبعينيات والثمانينيات من القرن العشرين، كانت معظم نقاشات المساواتيين والتحلينفسيين تدور حول سؤال واحد: مَن هو الطرف الذي تسعى كافة أنماط السينما التجارية السائدة إلى أن توفر له مختلف صنوف المتعة الحسية؟ وبالطبع لم تكن نقاشات هؤلاء وأولئك تهدف، ولو لحظة واحدة، إلى البحث عن إجابة على هذا السؤال، حيث كانوا يتخذون منه ذريعة ومدخلًا لطرح الإجابة التي لم يفتر إيمانهم بها للحظة واحدة، ألا وهي: الرجل، أو المُشاهد الذي يتعامل مع السينما وتتعامل السينما معه من منظور ذكوري. ثم يمضي الفريقان إلى تأكيد أن السينما، في معظم الأحوال، إنما ترتكز على فكرة الحَمْلَقة أو البَحْلَقة الذكورية Male gaze، حيث تُقدّم المرأة باعتبارها مجرد شيء Object، أو أداة للتلصُّص الشهواني Voyeurism والاستمتاع الجنسي بالنظر Scopophilia، بينما الرجال هم بؤرة اهتمام تلك الأفلام، وهو ما يفسره المساواتيون والتحلينفسيون بأنه نوع من النرجسية التي يمارسها السينمائي الذَكَر لصالح المُشاهد الذَكَر. تستمد هذه الأفكار جذورها النظرية من مفاهيم علم النفس الفرويدي التي وضعها عالم النفس النمساوي الشهير Sigmund Freud، وكذلك من الدراسات اللاحقة لعلماء نفس ساروا على دربه، ومن أبرزهم الفرنسي جاك لاكان Jaques Lacan، بإسهاماته التي تجاوزت التحليل النفسي إلى الفلسفة. أما حجر الزاوية بالنسبة إلى تلك الأفكار، خاصة في مجال الدراسات السينمائية، فهو علاقة السينما بالرغبات المكبوتة، وعلاقتها بعمليات اللاوعي نفسه. فطبقًا لأفكار فرويد، فإن الشعور بالرغبة في رؤية أو كشف كل ما هو محرَّم Forbidden وكل ما هو شهواني Erotic، هو شعور ذكوري محض، وعملية المشاهَدة السينمائية، بمواصفاتها السائدة، تعمل على إشباع تلك الرغبة بشكل كامل. غير أن نظرية النقد المساواتي، في حركتها السريعة وتطورها المضطرد، لم تلبث أن تخلَّت عن إصرارها على الاكتفاء بتحليل ما كانت تُطلِق عليه حصرية التوجُّه الذكوري للسينما السائدة، وارتفعت بالنقاش إلى مستوى أكثر تعقيدًا، يبحث فيما، أو عمّا، يمكن أن يمثل نوعًا من الإمتاع الحسي للمرأة، في السينما. وهكذا أصبح الشغل الشاغل لصانعي، أو بالأحرى صانعات الفيلم المساواتي، هو كيف يمكن خلْق سينما تبتعد عن منظومة المُتَع الحسية ذات التوجُّه الذكوري الحصري. المحاولات الأولى على هذا الطريق ركزت على تجاهُل ما للسينما من قدرة على الإمتاع الحسي، فعلى سبيل المثال، نجد أن لورا مُولْفي Laura Mulvey صاحبة الكتاب المهم المتعة البصرية والفيلم الروائي Visual Pleasure and Narrative Cinema الذي صدر عام 1975، والذي أسهم في تحديد مفهوم المتعة عمومًا في السينما، وليس المتعة الحسية فقط، قد أسهمت عمليًّا، بالاشتراك مع سينمائيات مساواتيات أخريات، في تأكيد هذه الفكرة من خلال أفلام مثل: • بينثيسيليا: ملكة الأمازونيين Penthesilea: Queen of the Amazons الذي أخرجته بالاشتراك مع بيتر وُولِن Peter Wollen عام 1974. • ألغاز أبي الهول Riddles of the Sphinx الذي أخرجته بالاشتراك مع وُولِن أيضًا عام 1977. كتابات مُولْفي وتجاربها السينمائية العملية فتحت الطريق أمام عدد آخر من السينمائيات اللائي رغبن في اقتحام مجال السينما التجارية السائدة، ليس لمجرد الرغبة في الوصول بأفكارهن إلى قطاعات عريضة من المشاهدين، ولكن لتأكيد ما يؤمِنّ به من أن السينما السائدة كانت تضيق المجال أمام ما يمكن أن تحصل عليه المُشاهِدة الأنثى من متعة، من خلال عملية المُشاهَدة. من أبرز هذه التجارب، من وجْهة نظر ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، تجربة المُخرجة جاين كامبيون Jane Campion في فيلم البيانو The Piano الذي أخرجته عام 1993، حيث يرى الكتّاب الثلاثة أن الفيلم يمثل محاولة لإعادة تعريف مفهوم المتعة الحسية في السينما، باعتبارها أيّ شيء عدا أن تكون ذكورية بطبيعتها. ولا يبقى سوى أن نؤكد على ما يقوله بلاندفورد وهيلليير وغرانت، من أن الصراع الفكري حول طبيعة ومصدر ما توفره السينما التجارية السائدة من مُتَع حسية، كان المحرك الأساسي لعملية نمو وتنامي النظريات السينمائية المختلفة، خاصة عندما يتصل الأمر بقضايا النوع Gender ودورها في السينما. |
| 5767 | حبكة | Plot | كلمة حَبْكة في اللغة العربية مأخوذة من فعل حَبَكَ، أي أحْكَم صناعة شيء ما، أما معرفة معنى الكلمة دراميًّا فيتطلب العودة إلى اللفظة الفرنسية لها وهي Intrigue والمأخوذة عن الأصل اللاتيني Intricare الذي يعني حَيَّر، والأصل الإيطالي Intrigo الذي يعني خلط الأمور بعضها ببعض، وهو الأساس الذي قامت عليه الحَبْكة عند ظهورها كمفهوم، على حد تعبير الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي". الحَبْكة إذن مفهوم له علاقة بالجانب الدرامي في المسرح والرواية وغيرهما من الفنون الدرامية، ووفقًا لتعريف حسن وإلياس هي مجموعة أحداث تتشابك خيوطها بسبب تَعارُض رغبات الشخصيات، وهذا التعارض يترجَم إلى أفعال يتحدَّد من خلالها المَسار الديناميكي للعمل الدرامي. وبهذا فإن الحَبْكة ترتبط بوجود صراع Conflict، وعائق Obstacle، أو مجموعة من العوائق. الكاتب الإنجليزي سومرست موم Somerset Maugham يتحدث عن الحَبْكة بشكل مشابه، حين يقول: "إن العقدة هي مجرد النول، الذي تُنسَج عليه القصة"، وذلك وفقًا لما نقله عنه المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973. وننتقل من العام إلى الخاص، ومن الحَبْكة عمومًا إلى الحَبْكة السينمائية، لنجد أنفسنا أمام مجموعة من التعريفات المتنوِّعة. نبدأ بالتعريف الذي قدمه دايفيد بوردويل David Bordwell وكريستين تومبسون Kristin Thompson في الطبعة الخامسة من كتاب مقدمة لفن السينما Film Art: An Introduction التي صدرت عام 1997، خاصة أن هذا التعريف يتميَّز بالتفريق بين الحَبْكة والقصة داخل البناء الدرامي للفيلم، وذلك عندما يقرران أن "الحَبْكة هي كل شيء يقدَّم لنا على الشاشة، في سياق الفيلم، بما في ذلك الأحداث الروائية Diegetic events التي تقع بكاملها داخل العالم الفيلمي، والعناصر غير الروائية Non-diegetic elements التي تتضمَّن العناوين والشروحات المكتوبة والموسيقى". ويضيف تومبسون وبوردويل أن الحَبْكة هي التي تقودنا في اتجاه اكتشاف أو التعرف على القصة بكاملها، ومن هنا فإن صانع الفيلم يجب أن يحرص على أن يكون هناك تَوازُن دائم بين الحَبْكة والقصة، فلا يصح أن تكون القصة في مخيِّلته مكتملة معقَّدة ذات تفاصيل كثيرة، ثم يقدمها للمُشاهد من خلال حَبْكة بسيطة، تاركًا للمُشاهد مسؤولية استكمال ما في تلك الحَبْكة من فراغات. تعريف سينمائي آخر يقدمه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يرى أن "المقصود بالحَبْكة هو مجموعة الأحداث المنفردة وكيفية ترتيبها في منظومة العمل الروائي". ويضيف كونيغسبرغ "إن مُصطلَح القصة يهتم بمجموع أحداث العمل الدرامي في سياقها الزمني، وبالتالي فإن القصة هي الوَصْف العام لما يقع. أما الحَبْكة فتشير إلى أحداث محدَّدة، خارجية كانت أو سيكولوجية، كما تُعنى بالعلاقة بين تلك الأحداث التي تتطور نتيجة للطريقة والترتيب اللذَين يتم من خلالهما تقديم هذه الأحداث... من هذا المنطلق ربما تكون قصة عامة واحدة لسندريلّا، لكن من المؤكد أن هناك معالجات كثيرة لتلك القصة، لكل معالجة منها حَبْكة بُنِيَت بشكل مختلف عن غيرها". في بداية القرن العشرين، كان الشكلانيون الروس قد طرحوا مفهومًا نقديًّا جديدًا، آنذاك، للحَبْكة، وذلك حين أعلنوا أن الحَبْكة بمفردها لا تكفي للتعامل مع البناء الروائي، مؤكدين أن أيّ بناء درامي إنما يشتمل على حَبْكتَين لا على حَبْكة واحدة، وهنا لا بد من إيضاح أن الشكلانيين الروس لم يكونوا يقصدون ما يُعرف أحيانًا بالحَبْكة الرئيسية والحَبْكة الفرعية، بل كانوا يقصدون نوعَين مختلفين من الحَبْكات، وهما: • الحَبْكة الأولى هي سياق الأحداث التي تتابع أمامنا بشكل مباشر ونحن نقرأ الرواية، أو ونحن نشاهد الفيلم السينمائي. • الحَبْكة الثانية هي سياق الأحداث التي تتشكل داخل عقولنا، وفقًا لتتابُع أحداث الحَبْكة الأولى، وهي حَبْكة غير روائية، غير مرتبة ترتيبًا زمنيًّا، حيث تتشكَّل ويُعاد تشكيلها طوال الوقت. وإذا أردنا مثالًا تطبيقيًّا، فإننا لن نجد أفضل من أفلام الإثارة والغموض Mystrey Film تعبيرًا عما يقصده الشكلانيون الروس. فالحَبْكة الأولى غالبًا ما تعرض لنا محاولات المحقِّق في سعيه لكشف أسباب أو دوافع وقوع جريمة ما، والتوصل إلى مُرتكِبها. ولكننا في الوقت نفسه، وبينما نتابع أحداث هذه الحَبْكة، فإننا نقوم بتجميع ما يتكشَّف أمامنا من حقائق أو معلومات أو مؤشرات أو حتى تلميحات، تمامًا كما يفعل المحقِّق، للوصول إلى الفاعل. هنا تتحوَّل المسألة، لاإراديًّا، إلى سباق محموم بين حَبْكتَين، حبكة تدور وقائعها على الشاشة وأخرى تتشكّل تفاصيلها داخل عقل المشاهد، الأمر الذي يحول تجربة المُشاهدة إلى سباق محموم بين المحقِّق من ناحية، والمشاهدين من ناحية أخرى، حيث يسعى كل طرف من الطرفَين إلى استغلال ما يحدث الآن، في المضارع، للتوصل إلى تفاصيل وحقيقة ما حدث في الماضي. وهو سباق أعتقد أن تحديد نتيجته يتوقف على موهبة المُخرج، وعلى تماسُك البنيان الدرامي للفيلم، حيث من المفترض أن يسبق المحقِّقُ المُشاهدَ في التوصل إلى الفاعل. أما إذا حدث العكس، فإن هذا يعني أن المُخرج لم يُحسن ترتيب عناصر الحَبْكة الأولى، وأنه قد وفَّر للحَبْكة الثانية، دون أن يدري، عناصر كانت كافية لأن يكشف المُشاهد سرَّ الفيلم قبل الموعد المفترض للكشف عنه. وإذا كانت تلك المسألة تمثل عيبًا دراميًّا في فيلم غموض أو في فيلم بوليسي عادي، فإنها تمثل ميزة مهمة في فيلم آخر من نوع آخر، لكنها تحتاج إلى موهبة مُخرج مثل ألان رينيه Alain Resnais. ففي فيلم هيروشيما حبي Hiroshima Mon Amour الذي أخرجه رينيه عام 1959، تمثل قصة الحب بين الرجل الياباني والمرأة الفرنسية الحَبْكة الأولى، غير أن هذه الحَبْكة تتعرض للتداخل، أو فلنقل للتشويش، من خلال سلسلة من الإشارات المتقطعة إلى ماضي كل منهما، وهي إشارات يطرحها المُخرج مستخدِمًا أسلوب العودة إلى الماضي Flashback. هذه الإشارات وتلك المَشاهد، لا أقول تساعد المُشاهد، بل تجبره، على أن يجمع في عقله عناصر حَبْكة ثانية، وأن يعيد من خلال هذه العناصر بناء حاضر الحبيبَين، متكاملًا مع ماضيهما، الأمر الذي يمكنه من التنبوء بمستقبلهما أو بمستقبل علاقتهما. وهنا يتحقق ما أراده رينيه، وهو تذكيرنا، ليس فقط بما للماضي من قوة، ولكن، وهذا هو الأهم، بطبيعته الخلودية Atemporal nature، التي تجعله حاضرًا إلى الأبد. من كل ما تَقدَّم، نستطيع أن نقول إن الحَبْكة هي قوة ديناميكية تفرض على أحداث العمل الدرامي حالة من النظام، وتكسبها ما لها من معانٍ. |
| 5768 | حل الحبكة | Plot Denouement | الحل Denouement، كلمة فرنسية في الأصل مشتقّة من الفعل Dénouer الذي يعني يفك وثاقًا، ومن ثم فإن مُصطلَح حل الحبكة، أو الحل الدرامي، يشير إلى تلك المرحلة من مراحل السرد الروائي التي تعقب الذروة Climax مباشرة، حيث تتكشَّف كل الحقائق وتنجلي كل الأسرار. فالحل يحدث دائمًا في نهاية العمل الدرامي، ويكون وراءه إما عامل خارجي قوي، أو تغيير جوهري في موقف الشخصيات الرئيسية نتيجة لحالة من الإدراك الذي كان غائبًا أو مغيَّبًا عنها. ورغم أن الدراما التقليدية، منذ قواعد الدراما الأرِسْطية حتى هرم الناقد الألماني غوستاف فرايتاغ Gustav Freytag، تُصِرّ على أن ينتهي العمل الدرامي بحل العقدة الرئيسية Main plot والعُقَد الفرعية Subplots، يفضِّل كثير من المُخرجين محاكاة الواقع، فيتركون كل العُقَد أو معظمها كما هي، بلا حل. |
| 5769 | وصف الحبكة | Plot description | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Plot-theme، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5770 | وسيلة الحبكة | Plot device | استراتيجية أو طريقة، أو حتى خدعة تُستخدم لرواية القصة. من بين هذه الوسائل، إكسابُ شخصية رئيسية صفةً غير طبيعية، كأنْ تعاني هذه الشخصية من إعاقة ما، أو أن تتمتع بقدرات خارقة من نوع ما، أو أن تنتمي إلى عِرْق يمثل أقلية مضطهدة، أو إلى طبقة اجتماعية مختلفة تمامًا عن الطبقة التي تنتمي إليها معظم الشخصيات. |
| 5771 | فجوة الحبكة | Plot hole | عيب خطير يبدو واضحًا على حَبْكة العمل الدرامي، يتمثل في ضعف مصداقية تصرفات شخصية ما، أو افتقاد بعض الأحداث إلى منطق يتفق مع المنطق العام للعمل. وهناك مثل أمريكي يقول لو كان هذا الفيلم قاربًا لغرق، لكثرة ما في حَبْكته من ثقوب. |
| 5772 | خط الحبكة | Plot line | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Plot-theme، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5773 | حل | Plot resolution | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Plot denouement، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5774 | تيمة الحبكة | Plot-theme | الفكرة الأساسية أو الاتجاه العام للحَبْكة، وهو ما يُطلِق عليه البعض مُصطلَح المشروع أو المغزى المُراد من العمل الدرامي، أي الفكرة الأساسية أو الغرض الذي تستهدفه الرواية، على حد تعبير المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973. فمن وجْهة نظر مرسي ووهبة فإن جملة بسيطة تقول: • "الحب العظيم يتحدى كل شيء حتى الموت"، هي أساس مسرحية روميو وجولييت Romeo and Juliet التي كتبها ويليام شكسبير William Shakespeare. • "الغيرة تقضي على نفسها"، هي أساس مسرحية عطيل Othello للكاتب نفسه. باختصار، نستطيع أن نقول إن تيمة الحَبْكة هي أساس الموضوع، فهي جملة واحدة، تلخص العمل الدرامي كله. |
| 5775 | مأخذ التيار الكهربائي | Plug | المكان الذي تستمد منه معدّة ما الطاقة الكهربائية اللازمة لتشغيلها. والمأخذ دائرة كهربائية مفتوحة، يتم إقفالها عند توصيل معدّة ما بها، والضغط على زر تشغيل هذه المعدّة. |
| 5776 | صندوق التوصيلات الكهربائية | Plugging box | صندوق صغير مربَّع الشكل، يعمل كموزِّع كهربائي، حيث تنتشر على أسطُحه عدّة مخارج كهربائية، توصَل بها أجهزة الإضاءة والمعدّات المختلفة للحصول على ما يلزمها من طاقة كهربائية سواء داخل الستديو أو في مواقع التصوير الخارجي. |
| 5777 | عدسة إضافية | Plus lens | عدسة محدبة Meniscus، توضع أمام العدسة العادية، لتصوير لقطة مقرَّبة Close-up. ويُستخدم لقياس قوة هذه العدسة مقياس الانكسار البصري المعروف باسم ديوبْتِر Diopter، فالعدسة المحدبة التي تحقق درجة الوضوح الكامل على بُعد متر من الموضوع، يكون بُعدها البؤري 1+ ديوبْتِر، والعدسة التي تحقق درجة الوضوح الكامل على بُعد نصف متر من الموضوع، يكون بُعدها البؤري 2+ ديوبْتِر. يوجد من هذه العدسات نوع منقسم، وهو يسمح بتصوير جسم قريب من الكاميرا وآخر أبعد منه، بالظهور بنفس درجة الوضوح في لقطة واحدة. |
| 5778 | السينما الشاعرية | Poetic Cinema | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مجموعة الأفلام الطليعية Avant-garde Cinema، التي أُنتجت في الولايات المتحدة خلال الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين. وهي مجموعة من الأفلام التي تميَّزت بطابع تجريدي وسيكولوجي في آن واحد، كما أنها كانت تعكس تأثُّر صانعيها الواضح بآراء عالِم النفس النمساوي الشهير سيغموند فرويد Sigmund Freud. وفي هذا المجال، يَعتبر نقاد كثيرون فيلم شِباك بعد الظهر Meshes of the Afternoon الذي أخرجته المُخرجة مايا ديرين Maya Deren وزوجها المُخرج ألِكساندر هامّيد Alexander Hammid عام 1943، واحدًا من أكثر هذه الأفلام تعبيرًا عن ملامحها المتميِّزة، فهو فيلم تجريبي قصير لا يتجاوز طوله 13 دقيقة، يتصف ببناء دائري يعيد ويكرر مجموعة من الصور ذات المدلولات النفسية، مثل وردة كبيرة في منتصف الطريق، مفتاح يسقط متدحرجًا على درجات سلّم بيت، وقفل يفتح، وسكّين يمر في قطعة خبز، وغير ذلك من صور. ووفقًا للبيانات التي صاحبت عرض الفيلم في متحف الفن الحديث Museum of Modern Art في نيويورك عام 2010، فإن ميزانيته لم تتجاوز 275 دولارًا، وقد اختير في عام 1990 لينضم إلى قائمة السجِلّ الوطني للفيلم National Film Registry في الولايات المتحدة. • السينما الأمريكية الجديدة New American Cinema بوجه عام، وذلك وفقا لما جاء في كتابات عدد من النقاد والمُنظِّرين السينمائيين البارزين من أمثال جوناس ميكاس Jonas Mekas على صفحات مجلة فيلم كالتشَر Film Culture، أي الثقافة السينمائية، التي كان من أبرز مؤسسيها. |
| 5779 | الواقعية الشاعرية | Poetic Realism | مُصطلَح كان المؤرخ السينمائي الفرنسي جورج سادول Georges Sadoul أول مَن استخدمه، وذلك في سياق كتابه الشهير تاريخ السينما في العالم Histoire du cinéma mondial، ثم لم يلبث أن تبعه مؤرخون ونقاد آخرون، وذلك لوَصْف مجموعة من الأفلام الفرنسية التي أنتجت خلال الفترة الممتدة من عام 1934 إلى عام 1940، والتي تميَّزت بالوصول إلى نوع من التكامل بين الأسلوب الواقعي والأسلوب الشاعري. كانت هذه المجموعة من الأفلام تستمد موضوعاتها من قضايا وتفاصيل الحياة اليومية لأبطالها بغضّ النظر عن الزمان والمكان، غير أن معالجة تلك الموضوعات العادية كانت تتم بطريقة شاعرية، وبنوع من الحساسية المزاجية وأحيانًا الاكتئابية التي تتحقق من خلال التركيز على عناصر اللغة السينمائية، وفي مقدمتها التكوين والإضاءة الانطباعية، واللقطات الثابتة التي تخلو من أية حركة للكاميرا، بالإضافة إلى استخدام رموز موحية، وأسلوب خاص في الأداء. بعبارة أخرى، كانت هذه الأفلام تستمد صفة الواقعية من موضوعاتها، ثم تضفي على هذه الموضوعات، من خلال أسلوب التناوُل، صبغة شاعرية. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن جاك فيدِر Jacques Feyder كان واحدًا من أوائل مُخرجي الواقعية الشعرية في فرنسا، ويضرب المثل على ذلك باثنين من أفلامه هما: • اللعبة الكبرى Le grand jeu الذي أخرجه عام 1934. • مهرجان البطولة La kermesse héroïque الذي أخرجه عام 1935. ويضيف كونيغسبرغ أن الثنائي المُكوَّن من المُخرج مارسيل كارنيه Marcel Carné وكاتب السيناريو جاك بريفير Jacques Prevert قدَّما معًا مجموعة متميِّزة من أفلام الواقعية الشاعرية، من أبرزها فيلم أطفال الفردوس Les enfants du paradis الذي أُنتج عام 1945. فرغم أن الفيلم قد أُنتج خلال فترة الاحتلال النازي لفرنسا، فهو يمثل قمة ما وصلت إليه الواقعية الشاعرية في السينما الفرنسية. وهنا نود أن نضيف إلى ما ذكره كونيغسبرغ أن أطفال الفردوس يكاد يحظى بإجماع نقّاد ومؤرخي السينما باعتباره واحدًا من أكثر الأفلام أهمية في تاريخ السينما، بمناظره الخلّابة، وأسلوبه الشاعري الرائع، وبأحداثه التي تدور في عالم المسرح الباريسي في العشرينيات والثلاثينيات من القرن التاسع عشر. من المُخرجين الذين أضافوا إلى رصيد السينما العالمية من أفلام الواقعية الشاعرية، المُخرج الفرنسي جان رينوار Jean Renoir الذي كان قد بدأ مسيرته السينمائية بعدد من الأفلام الصامتة، وعندما دخل الصوت إلى الأفلام واصل رينوار إبداعاته التي توَّجَها بفيلمَين من أبرز أفلام الواقعية الشعرية هما: • الوهم الكبير La grande illusion الذي أخرجه عام 1937. • قواعد اللعبة La règle du jeu الذي أخرجه عام 1939. وفي النهاية أود أن أضيف ملحوظتَين هامشيتَين، الأولى هي أن النجم الفرنسي جان غابان Jean Gabin كان القاسم المشترك الأعظم في كثير من أفلام الواقعية الشاعرية، والثانية هي أن المُخرج جان رينوار هو ابن فنان فرنسا التشكيلي الكبير بيير أوغست رينوار Pierre-Auguste Renoir. |
| 5780 | عصا بوغو | Pogo stick | مُصطلَح يُقصد به قضيب معدني قابل للإطالة والانكماش، يمكن تعديل طوله حتى يقف منتصبًا بين أرضية المنظر أو الديكور وسقفه، أو كي يمتد أفقيًّا بين جدارَين متقابلَين. يُستخدم هذا القضيب لتعليق بعض وحدات الإضاءة، أو لتدعيم قضيب آخر أو شبكة من القضبان التي تحمل بعض وحدات الإضاءة. أما كلمة بوغو فهي الاسم التجاري لنوع شهير من أنواع هذه العصي. |
| 5781 | نقطة | Point | مُصطلَح يُستخدم في بعض التعاقُدات بديلًا لمُصطلَح نسبة مئوية، كأنْ يُقال إن العقد ينص على أن يحصل المُخرج على 5 نقاط من صافي أرباح الفيلم، وهو الأمر الذي يعني الحصول على نسبة مئوية محدَّدة من تلك الأرباح. النقطة يمكن أن تُعادل واحدًا في المائة، كما يمكن أن تُعادل ما هو أقل أو ما هو أكبر من واحد في المائة. |
| 5782 | وجهة نظر | Point of view | رغم أن أول ما يتبادر إلى الذهن عندما نستمع إلى، أو عندما نقرأ، مُصطلَح وجْهة نظر في مجالات الأدب والفن، هو وجْهة نظر الروائي أو المُخرج، فالمُصطلَح في واقع الأمر، ومن منظور درامي، إنما يعني العين أو العيون التي نرى من خلالها أحداث العمل، مقروءة كانت أو مرئية. في الفيلم مثلًا، فإن وجْهة النظر الغالبة هي منظور رؤية الكاميرا المحايدة، رغم وجود بعض اللحظات أو اللقطات التي تتكرر من وقت إلى آخر، والتي تتخلى فيها الكاميرا عن حياديتها، لتنقل إلينا جزءًا من الحدث من وجْهة نظر بعض الشخصيات المشاركة فيه، أو المراقِبة لتطوراته. هذه الانتقالات لا تسبب لنا، كمشاهدين، أيّ نوع من الإزعاج، بعد أن أصبحت المفردات الرئيسية للغة السينمائية، خاصة من حيث حركة الكاميرا وزاوية رؤيتها، جزءًا من ثقافة المشاهَدة التي ترسَّخت داخلنا من خلال تكرار استخدامها وتكرار مشاهدتنا لحالات الاستخدام تلك. أما في مجال الرواية المقروءة، فإن الأمر يختلف اختلافًا كبيرًا، حيث يسبب الانتقال من وجْهة نظر إلى أخرى، أو من راوية إلى آخر، ارتباكًا للقارئ، لأنه ببساطة يدخل إلى حالة من التوحُّد مع شخصية أو أكثر من شخصيات الرواية، بسرعة وبقدْر لا يتحقق في تجربة المشاهَدة السينمائية. أما سبب تلك السهولة في التوحُّد فهو ما توفره لنا تقنيات العمل الروائي من قدرة على الإطلاع على مكنون تلك الشخصيات، ومشاركتها أفكارها وأحلامها ومخاوفها، لذلك فإن الانتقال من وجْهة نظر إلى وجْهة نظر أخرى، يُخرِج القارئ عنوة من حالة التوحُّد أو التعاطف تلك، ويتركه حائرًا بين أكثر من شخصية، ومن ثم بين أكثر من خط درامي. مُشاهد السينما، بحُكْم طبيعتها، معصوم من حالة التخبُّط تلك، لأن السينما ببساطة، وفيما عدا بعض الأفلام الطليعية أو الأفلام التجريبية، تقيم بين هذا المُشاهد وبين العالم الداخلي للشخصيات جدارًا كثيفًا، حيث يتواصل المُشاهد مع تلك الشخصيات، لا من خلال ما تفكر فيه وتشعر به، لكن من خلال ما تفعله أو ما يفعله بها آخرون، وهو ما يجعل المُشاهد أقلّ توحُّدًا مع تلك الشخصيات، وأكثر تسامُحًا مع فكرة الانتقال من وجْهة نظر إلى أخرى. |
| 5783 | لقطة وجهة نظر | Point-of-view shot | لقطة ذاتية تُظهر المشهد كما تراه إحدى الشخصيات المشاركة فيه، وبالتالي فهي تُضفي طابعًا دراميًّا على منظور هذه الشخصية، وتضع المُشاهد، ولو للحظات قصيرة، في موقعها، جغرافيًّا وموضوعيًّا. وغالبًا ما يتضمَّن الفيلم عددًا من تلك اللقطات التي يتم تضفيرها مع العدد الأكبر من اللقطات التي تتخذ الكاميرا عند إلتِقاطها وجْهة نظر موضوعية أو حيادية. هذه الخلطة، وهذا التنويع في وجهات النظر، ما بين ذاتية وموضوعية، يمكن أن يسهم في بناء وتكثيف حالات من التشويق والترقُّب والتوتر، خاصة في أفلام الرعب Horror Film، حيث تتيح لنا اللقطات الموضوعية رؤية ما لا تراه الشخصية، بينما تضع اللقطاتُ الذاتية المُشاهد في موقع الشخصية، فيشعر بما تشعر به من خوف من مجهول لا تراه. في هذا المجال، يرى كثيرون أن ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock هو واحد من أبرز مَن أجادوا استخدام هذه الخلطة السحرية، ويكفي أن نتذكر أية لقطة من اللقطات الذاتية التي كانت تُلتقط من وجْهة نظر القاتل المختَلّ في فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه هيتشكوك عام 1960. أما أكثر حالات استخدام لقطات وجْهة النظر، فهي حالة المشهد الذي يضم عددًا من الشخصيات التي تتحاور فيما بينها، حيث يتبادل المُخرج التقطيع بين لقطات من وجْهة نظر الشخصية التي يوجَّه إليها الحديث، وأخرى من وجْهة نظر الشخصية التي توجِّه الحديث، بالإضافة إلى لقطات موضوعية تراقب الفعل ورد الفعل، من خارج دائرة المتحاورين. لمزيد من التفاصيل، يرجى مراجعة: |
| 5784 | مخطط الاستقطاب | Polar diagram | رسْم تخطيطي يوضح الاتجاهات التي يستطيع ميكروفون ما تغطيتها، أي تلك التي يستطيع إلتِقاط الصوت القادم من ناحيتها. |
| 5785 | مرشح استقطابي | Polar filter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Polarizing filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5786 | استقطاب | Polarization | لمعرفة معنى كلمة استقطاب، يجب علينا أن نسلِّم أولًا بأن موجات الضوء هي موجات مستعرضة، أي أنها تشبه إلى حد بعيد موجات الماء التي تتذبذب فيها جزئيات الماء في اتجاه متعامِد على الاتجاه الأفقي لسَيْر الموجة، ولكن مع وجود اختلاف جوهري هو أن جزئيات الماء تتذبذب، عند مرور الموجة عليها، في اتجاه رأسي فقط، في حين أن جزئيات الأثير تتذبذب في كل الاتجاهات، وأنها في تذبذبها هذا لا تقتصر على الاتجاه الرأسي فقط. لهذا، ومن أجل التفرقة بين هاتَين الموجتَين، نقول إن موجة الماء مستقطَبة Polarized، بينما موجة الضوء العادي فهي غير مستقطَبة Non-polarized. سينمائيًّا، وحتى نستطيع استخدام الموجات الضوئية غير المستقطَبة، لا بد وأن نحوِّلها أولًا إلى موجات ضوئية مستقطَبة، وهي عملية تتم عن طريق تمرير تلك الموجات خلال وسيط خاص مصنوع من مادّة النورمالين، وهي مادّة طبيعية، أو مادّة البولارُوْيد Polaroid، وهي مادّة مصنَّعة. غير أن هاتَين المادتَين لا توفران درجة عالية من الاستقطاب، لذلك تغطَّى عدسة الكاميرا بطبقة استقطاب خاصة، أكثر تعقيدًا، ومن ثم أكثر فعالية. |
| 5787 | استقطاب الضوء | Polarization of light | مُصطلَح يُقصد به إجبار الموجات الضوئية على الانحصار في مَسار أو اتجاه واحد، وغالبًا ما يكون ذلك بفعل مُرشِّح أو طبقة طلاء خاص على مقدمة العدسة. |
| 5788 | عدسة مستقطبة | Polarized lens | عدسة مزوَّدة بمُرشِّح مستقطِب Polarized filter، بغرض استقطاب الضوء قبل السماح له بالمرور عبر فتحتها. |
| 5789 | ضوء مستقطب | Polarized light | موجات ضوئية تم استقطابها من خلال مُرشِّح خاص، بحيث تتذبذب في اتجاه واحد، على العكس من الموجات الضوئية الطبيعية التي تتذبذب في كل الاتجاهات. |
| 5790 | مرشح استقطابي | Polarizing filter | مُرشِّح استقطاب من نوع خاص، يَسمح بمرور الضوء المُستَقطَب Polarized light فقط، كما يسمح بمروره في اتجاه واحد فقط، لذلك يتم تركيبه أمام فتحة العدسة للحيلولة دون تسرُّب الانعكاسات غير المرغوب فيها، ولمنْع وَهْج الأسطُح البرّاقة غير المعدنية مثل الماء والزجاج. ومن أبرز الحالات التي يُستخدم فيها هذا المُرشِّح: • تصوير السماء المُضاءة بشدّة. • التصوير من خلال الزجاج الأمامي لسيارة متحركة. • تصوير المناظر الطبيعية Landscape التي تغمرها إضاءة قوية. • التصوير تحت الماء، حيث يعمل المُرشِّح على التخلُّص من الضوء المنعكس من السماء، أي التخلُّص من الانعكاس السطحي الذي يمكن، في حالة عدم التخلُّص منه، أن يحجب تفاصيل المَنظر الذي يجري تصويره تحت الماء. استخدام المُرشِّح الاستقطابي لا يؤدي إلى تغيير الألوان الطبيعية للمنظر الذي يجري تصويره، إلّا أنه يخفض الضوء بشكل عام، لذلك فإن التصوير باستخدام هذا المُرشِّح يتطلب زيادة التعريض اللازم لتصوير المشهد أو اللقطة. |
| 5791 | ستارة استقطابية | Polarizing screen | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Polarizing filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5792 | تلاش بالبولارويد | Polaroid fade | تأثير تلاشٍ تدريجي يتم الحصول عليه أثناء التصوير، وذلك عندما يتم تدوير مُرشِّحَين من نوع البولارُوْيد Polaroid filters أمام عدسة الكاميرا، حيث يتحرك المُرشِّحان حتى يصلا إلى وضْع متوازٍ، مما يتمم عملية التلاشي أو الاختفاء التدريجي للصورة. |
| 5793 | مرشح بولارويد | Polaroid filter | الاسم التجاري لنوع من مُرشِّحات الاستقطاب Polarizing filters، التي تسمح بمرور الضوء المُستَقْطَب Polarized light فقط، كما تسمح بمروره في اتجاه واحد فقط. |
| 5794 | التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد بالعدسات المستقطبة | Polaroid 3-D | اعتمدت فكرة التصوير بالعدسات المُستَقطِبة على تصوير المشهد الواحد بواسطة كاميرا واحدة ذات عدستَين مُستقطِبتَين Polaroid lenses أو بواسطة كاميرتَين لكل منهما عدسة واحدة مُستقطِبة، حيث تسمح العدسة الأولى بمرور الموجات الضوئية ذات المَسار الأفقي فقط، بينما تسمح العدسة الثانية بمرور الموجات الضوئية ذات المَسار العمودي فقط. بعد ذلك، يُعرض الشريطان بواسطة جهازَي عرض منفصلَين متزامنَين، على جمهور المشاهدين المزوَّدين بمنظار خاص يحتوي على مُرشِّحَين مُستقطِبَين، يستقطب الأول الأشعة الأفقية، بينما يستقطب الثاني الأشعة العمودية، وهو ما يحقق للمُشاهد الإحساس بوجود عمق أو بُعد ثالث للصور المعروضة، ويوفر له رؤية تكاد تماثل الرؤية الطبيعية للعينين. مؤرخو السينما متفقون على أن هذا النظام قد خرج إلى الوجود عام 1936، غير أنهم يختلفون حول تحديد الفيلم الذي كان له سَبْقُ استخدامه، فقد ظهر في العام نفسه فيلمان يطبقان نظرية العدسات المُستقطِبة، الفيلم الإيطالي زفاف المتسوِّل Nozze Vagabonde الذي أخرجه غويدو بريغنوني Guido Brignone، والفيلم الألماني تستطيع بالكاد أن تلمسها Zum Greifen nah، وهو فيلم أغفلت المَراجع السينمائية ذكر اسم مُخرجه! وإذا كان تطبيق نظرية الاستقطاب الضوئي في مجال التصوير السينمائي قد تحقق عام 1936، فإن النظرية نفسها كانت قد ولدت قبل ذلك بسنوات قليلة على يد المخترع الأمريكي إدوين هربرت لاند Edwin Herbert Land الذي لم يلبث أن طوَّر هذه النظرية وحوَّلها إلى واقع عملي يتمثل في مصنع ينتج المُرشِّحات والعدسات والنظّارات الشمسية التي تستقطب الضوء. وأيًّا ما كان مصدر أو أصل هذا الاختراع، فقد تلقَّفته هوليوود لتُطوِّره مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، ولتتخذ منه سلاحًا في معركتها مع الوافد الجديد، التلفزيون، الذي استطاع اقتطاع أعداد هائلة من روّاد السينما، ليحوِّلهم إلى مشاهدين تلفزيونيين من منازلهم. وهكذا أنتجت هوليوود خلال الخمسينيات عددًا من الأفلام ذات الأبعاد الثلاثة التي حققت نجاحًا فنيًّا وتجاريًّا ملحوظًا، مثل فيلم شيطان بوانا Bwana Devil الذي أخرجه آرش أوبولر Arch Oboler عام 1952، وفيلم بيت الشمع House of Wax الذي أخرجه أندري دي توث André De Toth عام 1953. ورغم النجاح النسبي لهذه الطريقة، خاصة فيما يتعلق بقدرتها على تصوير أفلام ملوَّنة ذات بُعد ثالث، فهي لم تلبث أن فقدت بريقها في نظر الجمهور، كما فقدت جدواها في نظر صانعي السينما بسبب ارتفاع تكاليفها، حتى أن فيلم قبِّليني يا كايت Kiss me Kate الذي أخرجه جورج سيدني George Sidney عام 1953، وفيلم اقتلْها عندما يرن الهاتف Dial M for Murder الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1954، قد عُرضا من خلال نسخة مسطَّحة ثنائية الأبعاد، رغم أنهما كانا قد صُوِّرا باستخدام تقنية البُعد الثالث. |
| 5795 | ستارة استقطابية | Polar screen | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Polarizing filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5796 | عرسة | Polecat | العِرْسة بالعامّية المصرية هي الحيوان القارِض الذي يُعرف باسم ابن عِرْس، ويتميَّز بقدرة عالية على مطّ جسده ليمرّ من فتحة ضيقة، والمقصود بهذا التعبير هو القصبة التي تُعرف بعصا بوغو، وهي قضيب معدني قابل للإطالة والانكماش. |
| 5797 | فيلم بوليسي | Police Film | الفيلم الذي يركز على رجال الشرطة الذين يحاولون فرض القانون، بدلًا من التركيز على الخارجين عن القانون. ومن ثم فإن البطل في هذه الأفلام هو رجل شرطة، بغضّ النظر عن رتبته وموقعه في جهاز الشرطة. يتداخل هذا الصنف من الأفلام مع أصناف أخرى متشابهة إلى حد ما، فإذا كان الشرطي الذي يمثل الشخصية الرئيسية للفيلم محقِّقًا، فإن ذلك يعني نوعًا من التداخُل مع أفلام المحقِّق Detective Film. أما إذا كان الفيلم يوزِّع تركيزه بقدْر من التساوي أو التوازُن بين رجل شرطة ومجرم، فإن الفيلم حينئذ يتداخل مع أفلام الجريمة Crime Film، أو مع أفلام العصابات Gangster Film. في السينما الأمريكية، حيث تمثل الأفلام البوليسية نسبة غير قليلة مما يُنتَج من أفلام، ينقسم ذلك الصنف من الأفلام إلى عدّة أصناف فرعية، منها: • الفيلم البوليسي الإجرائي Procedural Film الذي يركز على الإجراءات البوليسية وأنماط تطبيقها. • الفيلم البوليسي الريفي Rural-cop Film الذي يركز على عمل مأمور البلدة، والتناقض بين طريقته المحلية في تطبيق القانون، والطرق التي يتبنّاها رؤساؤه في المدن الكبرى. • فيلم رفيقي السلاح Police-partner Film، وهو فيلم يتقاسم بطولتَه شرطيان يعملان معًا، وهنا يمكن أن تعالَج تلك العلاقة بشكل كوميدي، كما يمكن أن تعالَج بشكل مأساوي. وفي الحالتَين تحمل تلك الأفلام قدْرًا لا بأس به من التشابُه مع أفلام الرفقة Buddy Film. وبالرغم مما تتميَّز به الأفلام البوليسية من تنوُّع عريض، فإن جميعها يميل إلى التركيز على الصراع بين الواجب والعاطفة، بين الإغراءات المادية والقيَم الأخلاقية، بالإضافة إلى المقارنة التي تهدف إلى إبراز التناقض بين مَن يتمسكون بالقانون ويعملون على تطبيقه، وبين مَن يستهينون به ويخرجون عليه. |
| 5798 | فيلم بوليسي | Policier | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Police Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5799 | صقل أو تحسين | Polish | إدخال قدْر ضئيل جدًّا من التعديلات على السيناريو، وهي تعديلات غير جوهرية، لا ترقى إلى مرحلة إعادة الكتابة، ولا يمكن القول إنها تصحيحات، حيث إن مثل هذه التحسينات لا تجرى على النص إلّا بعد اكتماله، ووصوله إلى صورته النهائية. إنها أشبه بعملية الرتوش التي تجرى على صورة فوتوغرافية لشخص ما، حيث تزيل هذه الرتوش ندبة أو خدشًا، لكنها لا تغيِّر شيئًا من ملامح صاحب الصورة. |
| 5800 | فيلم سياسي | Political Film | فيلم روائي Fiction Film أو فيلم وثائقي Documentary Film يدور حول شخصية سياسية، أو حدث سياسي، أو قضية سياسية ذات أبعاد وعواقب محلية أو وطنية أو عالمية. وفي مجال الفيلم السياسي الروائي، هناك نوعان: • النوع الأول: يعتمد على مؤامرة تحاك بهدف إسقاط زعيم سياسي، أو أحداث تؤدي إلى سقوطه، سواء شارك فيها أو لم يشارك، ومن أفلام هذا النوع: – كل رجال الملك All the King’s Men الذي أخرجه روبرت روسِّن Robert Rossen عام 1949، ويرصد صعود وسقوط حاكم ولاية جنوبي يتميَّز بالعنجهية والديماغوغية. – كل رجال الرئيس All the President’s Men الذي أخرجه ألان باكولا Alan Pacula عام 1974، ويدور حول وقائع ما أصبح يعرف بفضيحة ووترغيت، التي أطاحت بالرئيس الأمريكي الأسبق ريتشارد نيكسون. – نيكسون Nixon الذي أخرجه أوليفر ستون Oliver Stone عام 1995، ويقدم قصة حياة الرئيس الأسبق ريتشارد نيكسون في قالب روائي يركز على شخصية نيكسون المعقدة، وصعوده المهني، ثم سقوطه. • النوع الثاني: يعتمد على أحداث كبيرة، ثورة أو انتفاضة أو حرب أهلية، تؤثر على مصير دولة بكاملها، أو شعب بأكمله، حتى لو ركزت المعالجة على عدد قليل من الشخصيات، من أبرز أفلام هذا النوع: – زِدْ Z الذي أخرجه كوستا غافراس Kosta Gavras عام 1968، ويدور حول اغتيال شخصية سياسية يونانية على يد النظام العسكري الحاكم عام 1963. – فندق رواندا Hotel Rwanda الذي أخرجه تيري جورج Terry George عام 2004، وتدور وقائعه حول بول روسيساباجينا Paul Rusesabagina، الفندقي الذي استطاع إنقاذ حياة أكثر من ألف لاجئ من أبناء قبيلة التوتسي Tutsi، خلال معارك التطهير العرقي التي اجتاحت رواندا. – آخر ملوك اسكتلندا The Last King of Scotland الذي أخرجه كيفين ماكدونالد Kevin Macdonald عام 2006، ويروي قصة رجل اسكتلندي وجد نفسه وسط جحيم الحياة في أوغندا، خلال فترة حكم الديكتاتور عيدي أمين. على صعيد آخر، وكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، شكلت الحياة السياسية في كثير من بلدان أمريكا اللاتينية نقطة جذب مهمة لكثير من صانعي السينما السياسية على مستوى العالم. وفي هذا المجال يضرب بيفر المثل بأفلام مثل: • حالة حصار State of Siege الذي أخرجه كوستا غافراس عام 1973، ويدور حول دور المخابرات المركزية الأمريكية في أورغواي. • مفقود Missing الذي أخرجه غافراس أيضًا عام 1981، ويدور حول الانقلاب الذي أطاح بالزعيم التشيلي سلفادور أيّندي عام 1973. • سلفادور Salvador الذي أخرجه أوليفر ستون عام 1986، ويدور حول الاضطرابات السياسية التي عصفت بالسلفادور خلال الثمانينيات. • أغنية كارلا Carla’s Song، وهو فيلم بريطاني أخرجه كين لوتش Ken Loach عام 1997، ويدور حول الصراع السياسي بين متمردي الكونترا وحكومة ساندينستا في نيكاراغوا. • يوميات موتوسيكل Diarios de motocicleta الذي أخرجه والتر ساليز Walter Salles عام 2004، ويسجل رحلة قام بها تشي غيفارا Che Guevara وصديق كوبي له، على متن دراجة نارية، حيث طافا ببلدان أمريكا الجنوبية، مستعرضين ومتأملين ما يسود تلك البلدان من فساد سياسي، وفقر، وغياب للعدالة الاجتماعية، وهي الرحلة التي حولت غيفارا إلى ثائر على الظلم في جميع أرجاء قارته. أما على صعيد الفيلم الوثائقي، فقد كان المخرجون الوثائقيون دوما، منغمسين بعمق في كثير من القضايا السياسية، وعلى رأس هذه القضايا مشكلة تدخل أنظمة بعينها، في الحياة السياسية لبلدان أخرى، وتأثير السياسات الوطنية لبعض البلدان، على السياسة الدولية بشكل عام. وفي هذا المجال يورد فرانك يوجين بيفر عدّة أفلام كأمثلة، من بينها: • معركة الجزائر La battaglia di Algeri الذي أخرجه جيللو بونتيكورفو Gillo Pontecorvo عام 1965، ويدور حول ما فعلته فرنسا في الجزائر. • قلوب وعقول Hearts and Minds الذي أخرجه بيتر دايفيس Peter Davis عام 1975، ويدور حول ما فعلته الولايات المتحدة في فيتنام. • معايير التشغيل القياسية Standard Operating Procedure الذي أخرجه إرّول موريس Errol Morris عام 2008، ويدور حول ما فعلته وتفعله الولايات المتحدة في العراق، خاصة من خلال الصور التي فضحت ما يجري داخل سجن أبو غريب. |
| 5801 | سياسة المؤلفين | Politique des auteurs | لا يُقصد بالمؤلِّف في هذا المُصطلَح الفرنسي كاتب السيناريو، بل المُخرج الذي يؤلِّف الفيلم من جديد، من خلال الاستخدام الذاتي لأدوات صناعة الفيلم ومفردات اللغة السينمائية، بمعنى آخر، هو كاتب يؤلِّف فيلمًا مستخدِمًا كاميرا، وذلك على النقيض من المُخرج التقليدي الذي يتميَّز بالإخلاص للنص المكتوب إخلاصًا يصل به في كثير من الأحيان إلى حد التبعية. ظهرت فكرة المُخرج المؤلِّف، لأول مرة، من خلال عدد من الكتابات النقدية النظرية، كان أولها وأكثرها تأثيرًا مقالة كتبها الناقد السينمائي الفرنسي ألكساندر آستروك Alexandre Astruc ونشرتها مجلة ليكران فرانسيه L’Écran Français أي الشاشة الفرنسية في 30 آذار/مارس 1948 بعنوان مولد طليعة جديدة: الكاميرا القلم Naissance d’une nouvelle avant-garde: le caméra stylo. ففي هذه المقالة طالَب آستروك المُخرجين بالتخلّي عن المفاهيم السينمائية التقليدية واستخدام الكاميرا كقلم يُكتَب به الفيلم. ومنها أيضًا كتابات الناقد البريطاني ليندساي آندرسون Lindsay Anderson التي نشرها في نهاية الأربعينيات من القرن العشرين في مجلة سيكوانس Sequence، والتي اعتَبر من خلالها أن الفيلم وسيلة تعبير فنية يعبِّر بها المُخرج عن نفسه. غير أن الناقد السينمائي بيل نيكولز Bill Nichols، يؤكد في الجزء الأول من كتابه أفلام وأساليب Movies and Methods، الذي نشر عام 1976، أن هذه الفكرة لم تأخذ أبعادها الحقيقية إلّا من خلال الكتابات النقدية للناقد الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut التي كان ينشرها في مجلة كرّاسات السينما قبل أن يتحوّل إلى الإخراج السينمائي. ففي مقال نشره في كانون الثاني/يناير 1954 بعنوان اتجاه معيَّن في السينما الفرنسية Une certaine tendance du cinéma français دعا تروفو إلى تبنّي أسلوب أسماه حينها سياسة المؤلِّفين La politique des auteurs، وحمل بشدّة على الأفلام التقليدية التي يقوم فيها المُخرج والعاملون معه بترجمة عمل أدبي ما ترجمة حرفية بغرض عرضه على الشاشة، معتبِرًا أن الفيلم يجب أن يكون نتاج رؤية ذاتية وإرادة فردية للمُخرج، الذي يجب أن يكون، بالتالي، المؤلِّفَ الحقيقي للفيلم، وليس مجرد مُخرج Metteur en scène ناقل أو مترجِم لأفكار شخص آخر. وقبل أن تنتهي الخمسينيات، تحوّلت أفكار آستروك وتروفو إلى تيار نقدي وتنظيري يضمّ أسماء مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard، وكلود شابرول Claude Chabrol، وإريك روهمر Eric Rohmer، كما تحوّلت مجلة كرّاسات السينما إلى قاعدة انطلقت منها هذه الأفكار، وانطلق منها هؤلاء المُنظِّرون ليتحوّلوا إلى مُخرجين متميِّزين من خلال ما عُرف في تاريخ السينما باسم الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. طَرح ظهور هذا التيار على الساحة السينمائية جدلًا فكريًّا وعمليًّا دام لسنوات، فالنقّاد المتحمِّسون لفكرة المُخرج المؤلِّف أعلنوا رفضهم الكامل للفكر النقدي التقليدي الذي يَنظر إلى السينما باعتبارها عملًا جماعيًّا، ويتعامل مع الفيلم باعتباره نتيجة مجموعة من الإبداعات لمجموعة من المبدعين، بل إن بعضهم ذهب إلى حد القول إن العلاقة بين دور المُخرج المؤلِّف وأدوار غيره من العاملين في فيلم ما، لا تتجاوز العلاقة بين دور الكاتب الروائي وأدوار مصنِّعي الأوراق والأقلام والأحبار التي استخدمها الروائي في كتابة روايته. لم تكن آثار هذه الضجة الفكرية في حاجة إلى أكثر من بضع سنوات لتَعبر المحيط متّجهة غربًا. ففي عام 1962، ظهر مُصطلَح نظرية المؤلِّف Auteur Theory في الولايات المتحدة لأول مرة من خلال مقال كتبه الناقد الأمريكي أندرو ساريس Andrew Sarris بعنوان ملاحظات حول نظرية المؤلِّف Notes on the Auteur Theory، نُشر في عدد شتاء 1962/1963 من مجلة فيلم كالتشَر Film Culture. وكما نلاحظ، فإن ساريس استَخدم في عنوان مقاله مُصطلَح "نظرية المؤلِّف" كبديل لمُصطلَح "سياسة المؤلِّفين" الذي استَخدمه تروفو في كتاباته. أما في مَتن المقال فقد أوضح ساريس أن الأسس الرئيسية لسياسة المؤلِّف أو نظرية المؤلِّف كما أسماها، هي أن يتمتع المُخرج بكفاءة تقنية عالية، وأن يَفرض شخصيته الفنية والأيديولوجية على الفيلم، وأن يُضفي على كل عمل من أعماله مغزى داخليًّا. يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إن ساريس قد فشل في أن يقدّم تعريفًا محدَّدًا ومفهومًا لِما أطلَق عليه المغزى الداخلي، فيما عدا ما أعلنه من أن هذا المغزى يَنتج عن التفاعل غير المرئي بين المُخرج وأدواته. ورغم ما أحدثته نظرية المؤلِّف من ضجة، وما أفرزته من أفلام، لم يدم رواجها طويلًا، فمع نهاية أحداث ما عُرف باسم ثورة الطَلَبة في فرنسا في أيار/مايو 1968، ظهرت على الساحة الفنية مدارس فنية جديدة، تَستمد أفكارها من النظريات الفكرية والسياسية التي ظهرت، أو ازداد حضورها، على الساحة الفكرية في تلك الفترة، مثل النظرية الماركسية، ونظرية التحليل النفسي، والنظرية البِنْيَوية. وهكذا تراجعت نظرية المؤلِّف، إذ اعتَبرت المدارسُ الجديدة المؤلِّفَ نفسه نتاجًا للأفكار والنظريات التي تسود المجتمع في فترة تاريخية معيَّنة. ووصل الأمر حد أن مجلة كرّاسات السينما، القاعدة التي انطلقت منها نظرية المؤلِّف، تحوّلت إلى مركز للهجوم على النظرية نفسها ومنبر تُعلَن من فوقه وفاتُها. واكبَت نظريةَ المؤلِّف مدرسةٌ نقدية لم تكتف بالترويج للنظرية الأم، بل راحت تطبقها على أفلام مُخرجين كثيرين إما سبقوا بأعمالهم مولد نظرية المؤلِّف، أو جاءوا بعدها دون أن يدّعوا الانتماء إليها. وهكذا أدخل نقّاد هذه المدرسة في عِداد مَن يمكن أن تُطلَق عليهم تسمية المُخرج المؤلِّف مُخرجين مثل ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock، وإنغمار برغمان Ingmar Bergman، وجون فورد John Ford، وراؤول والش Raoul Walsh، وغيرهم. ووصل الأمر بناقد مثل أندرو ساريس حد تأليف كتاب بعنوان السينما الأمريكية American Cinema، نُشر عام 1968، حيث رتَّب فيه المُخرجين الأمريكيين والمُخرجين الأجانب الذين عملوا في الولايات المتحدة ترتيبًا تنازليًّا، من حيث درجة تَطابُق أعمالهم مع مواصفات نظرية المؤلِّف. وبقدْر ما أثارت هذه النظرية النقدية من ضجة في الستينيات والسبعينيات، بقدْر ما تثير اليوم من خلافات حول مصداقيتها، فمُعارِضو هذه النظرية يرون أنها أسهمت في الترويج لأفلام معيَّنة ووضعِها في مرتبة متميِّزة، رغم ما كانت تتسم به هذه الأفلام من ضعف فني، كما يتّهم معارضون آخرون أصحابَ هذه النظرية بالوقوع في أسر فكرة عبادة البطل Hero worship، والبطل هنا بالطبع هو المُخرج، مؤكدين أن هذا المَيل أوقع أصحابه في فخ الأحكام المسبَقة. ورغم هذه المآخذ، فإن النظرية النقدية المُواكِبة لنظرية المؤلِّف كانت لها إسهامات إيجابية. فناقد سينمائي مثل فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver يرى، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، أنها قدّمت طريقة جديدة لدراسة تقنيات الفيلم وأسلوب تنفيذه بدلًا من الاكتفاء بدراسة الموضوع، وأثارت، بحُكم طبيعتها الجدلية، نقاشات مثيرة حول الفيلم السينمائي باعتباره شكلًا من أشكال الفن الجادّ، وأعادت الاعتبار إلى مُخرجين مثل ألفرد هيتشكوك وجون فورد بعد أن كان نقّاد كثيرون يتعالَون على أعمالهم، كما أنها أعادت تأكيد الدور المحوَري للمُخرج سواء في عملية الإبداع السينمائي أو في عملية النقد السينمائي. |
| 5802 | دعامة البوليستر | Polyester base | أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام، حيث بدأ استخدامها في التسعينيات من القرن العشرين. تتميَّز هذه الدعامة عن سابقاتها من دعامات ثلاثي الخَلّات Triacetate base العادية بقوة هائلة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع في تصنيع النُسَخ السالبة البديلة المعدّة للاستخدام مع الطابعات الفائقة السرعة، لطباعة أكبر عدد من نُسَخ العرض في أقل وقت ممكن. كما تُستخدم دعامة البولْيِستر في تصنيع نُسَخ العرض، لقدرتها على تحمُّل الاستعمال بشكل شبه متواصل في دُور العرض، ولقلة سُمْكها، مقارنة بدعامة ثلاثي الخَلّات، مما يعني أن البَكرة الواحدة تستطيع أن تحمل جزءًا أكبر من الفيلم. اختراع دعامة البولْيِستر لم يقض تمامًا على دعامة ثلاثي الخَلّات، حيث لا تزال تلك الدعامة مستخدَمة في النسخة السالبة الأصلية للفيلم، وفي النُسَخ الموجبة التي تُطبَع يوميًّا لمراجعتها، ويرجع السبب في ذلك إلى سهولة التعامل مع قاعدة ثلاثي الخَلّات أثناء مراحل التوليف المختلفة، لأنها أقل صلابة. |
| 5803 | نمذجة معتمدة على المضلع | Polygonal-based modeling | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة والصور الكومبيوترية، حيث يُقصد به تجميع عدد من الأشكال المضلَّعة، لتكوين نموذج ثلاثي الأبعاد، وذلك باعتبار أن المضلَّع هو أصغر وحْدة يمكن أن تدخل في التركيب العام لشكل من الأشكال الأساسية مثل المكعَّب أو المخروط، وهي أشكال تُعَدّ بدورها مصادر أساسية لبناء نموذج ثلاثي الأبعاد. ونظرًا لطبيعة المضلَّع، خاصة من حيث احتواؤه على ثلاثة أسطُح مستوية على الأقل، فإنه يُعَدّ الخيار الأمثل عند الحاجة إلى تشكيل موضوع ذي حواف مستقيمة. أما إذا ما استُخدم المضلَّع في تشكيل موضوع ذي حافة مُنحَنية أو قوسية، فإن تلك الحافة لن تكون مستوية أبدًا، بل سوف تأخذ طابعًا مسننًا، يشبه أسنان المِنْشار. |
| 5804 | نمذجة مضلعانية | Polygonal modeling | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Polygonal-based modeling، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5805 | بوليفيجن | PolyVision | نظام من أنظمة الشاشة العريضة المبكرة، اشترك في ابتكاره كلٌّ من المُخرج الفرنسي أبِل غانس Abel Gance والمهندس الفرنسي أندريه دبري Andre Debrie عام 1927، واستُخدم لعرض الفيلم الصامت نابوليون Napoleon الذي أخرجه غانس في العام نفسه، وهو الفيلم الذي استحدثت لأجله تقنيات سينمائية كثيرة. استَخدم نظام بوليفيجن ثلاثة من أجهزة العرض، تعرض صورها متجاورة على ثلاث شاشات متصلة، لخلْق تأثير الشاشات المتعدِّدة Multiscreen effect، حيث يُعرض الحدث الرئيسي على الشاشة الوسطى، بينما تُستخدم الشاشتان اليمنى واليسرى لعرض مَشاهد مكمِّلة للحدث الرئيسي، أو مناقِضة له. أما في مَشاهد مثل مَشاهد المعارك، فكانت الشاشات الثلاث تقدم مشهدًا أفقيًّا متسعًا واحدًا يشغل كامل المساحة المتاحة. |
| 5806 | امتطاء بوني إكسبريسي | Pony Express mount | طريقة خاصة من طُرق امتطاء ظهر الحصان، انتشرت في عدد من أفلام الغرب الأمريكي Western Film، حيث كانت تعتمد على قيام الراكب بالعدو بسرعة إلى جوار الجواد المنطلق، والإمساك بطرف السرج، ثم القفز على ظهر السرج، ومواصلة الانطلاق بالحصان. تستمد هذه الطريقة اسمها من الخدمة البريدية المعروفة باسم Pony Express Service، التي كانت مستخدَمة في الولايات المتحدة لنقل البريد بين مدينة سانت جوزيف بولاية ميسوري، ومدينة ساكرامِنتو بولاية فلوريدا، خلال العامين 1860 و1861. |
| 5807 | إضاءة القاعة المجمعة | Pool hall lighting | أسلوب من أساليب الإضاءة، يُستخدم عند تنفيذه مصدر إضاءة واحد، لإضاءة المَنظر أو الديكور بكامله، وفي معظم الحالات يكون ذلك المصدر ظاهرًا في المشهد، مُتدلّيًا من أعلى منتصف الديكور، نَجَفة كبيرة مثلًا. |
| 5808 | دخول مفاجئ | Pop-in | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تقنية من تقنيات تنفيذ أفلام التحريك، تسمح للأسهم أو الأصابع التي تشير إلى اتجاه ما أو إلى شيء ما، والدوائر أو الخطوط التي تحدِّد موضوعًا ما، بالظهور فجأة في الإطار الذي قد يتضمَّن خريطة أو رسمًا توضيحيًّا. يتم تنفيذ هذا المؤثر عن طريق تصوير الخريطة أو الرسم لفترة معيَّنة، ثم إيقاف التصوير وإضافة السهم أو الإصبع أو الخط أو الدائرة، ثم استئناف التصوير مرة أخرى. • تقنية من تقنيات التصوير الحي، تسمح لشخص أو موضوع ما بالظهور في الإطار فجأة دون حركة تقوده إلى داخله. يتم تنفيذ هذا المؤثر عن طريق إيقاف التصوير، ثم إدخال الشخص أو الموضوع إلى الموضع الذي يُراد أن يظهر فيه فجأة، ثم استئناف التصوير مرة أخرى. |
| 5809 | خروج مفاجئ | Pop-off | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pop-out، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5810 | دخول مفاجئ | Pop-on | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pop-in، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5811 | خروج مفاجئ | Pop-out | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تقنية من تقنيات تنفيذ أفلام التحريك، تسمح للأسهم أو الأصابع التي تشير إلى اتجاه ما أو إلى شيء ما، والدوائر أو الخطوط التي تحدِّد موضوعًا مًا، بالاختفاء فجأة من الإطار الذي قد يتضمَّن خريطة أو رسمًا توضيحيًّا، بعد أداء مهمتها. يتم تنفيذ هذا المؤثر عن طريق تصوير الخريطة أو الرسم لفترة معيَّنة، ثم إيقاف التصوير وإضافة السهم أو الإصبع أو الخط أو الدائرة، ثم استئناف التصوير مرة أخرى للفترة المطلوب وجود هذا المؤشر خلالها، ثم إيقاف التصوير، وإزالة المؤشر، ثم استئناف التصوير مرة ثالثة. • تقنية من تقنيات التصوير الحي، تسمح لشخص أو موضوع ما بالاختفاء من الإطار فجأة دون حركة تقوده إلى خارجه. يتم تنفيذ هذا المؤثر عن طريق إيقاف التصوير، ثم إخراج الشخص أو الموضوع من المَنظر أو الديكور، ثم استئناف التصوير مرة أخرى. |
| 5812 | بوبر ستوبر | Popper-Stopper | الاسم التجاري لمُرشِّح ميكروفون، على شكل ستارة دائرية صغيرة ورقيقة. يوضع هذا المُرشِّح أمام الميكورفون مباشرة أثناء التسجيل، لمنْع صوت الفرقعة الذي يحدث عندما ينطق الممثل حرفًا انفجاريًّا مثل حرف P، بتركيز ضاغط. |
| 5813 | فرقعة | Popping | صوت يشبه انفجار كبسولة هواء صغيرة أمام الميكروفون، يحدث نتيجة لنُطق الممثل حرفًا انفجاريًّا مثل حرف P بتركيز ضاغط. للحيلولة دون تسجيل هذه الفرقعة، يزوَّد الميكروفون بمُرشِّح مانع للفرقعة، يأخذ شكل ستارة دائرية صغيرة ورقيقة. |
| 5814 | الثقافة الشعبية | Popular culture | مُصطلَح يتسع ليضم تحت جناحيه كل ما حولنا، العادات الاجتماعية التي نمارسها طوعًا أو قسرًا، القيَم التي نُلزم أنفسنا بها معظم الوقت وقد نتمرد عليها أحيانًا، المعتقدات التي نقبلها وتلك التي نرفضها، الأنشطة المختلفة التي تملأ حياتنا اليومية سواء تلك التي نمارسها أو تلك التي نكتفي بمراقبتها أو تجاهلها، أضف إلى ذلك كله الخدمات والمنتَجات الثقافية التي تنتشر على نطاق واسع جدًّا، والتي تطلَّبت ظهور ونمو وتَقدُّم وسائل الإعلام المختلفة لإنتاجها وتوزيعها، كما تطلَّبت صعود الطبقة المتوسطة، لاستهلاكها. والثقافة الشعبية في نظر البعض هي نقيض للثقافة الراقية التي تتمثل في الأعمال الفنية المتفردة، الأصيلة، غير المستنسَخة. وقد كانت الثقافة الشعبية دائمًا محل جدال نظري يدور في معظمه حول عدد من التساؤلات المهمة: • هل تؤثر الثقافة الشعبية في تكوين الأيديولوجية التي تُهَيمن على مجتمع ما؟ • إذا كانت الإجابة نعم، فكيف تمارس تلك الثقافة هذا التأثير، وإلى أي مدى يمتد تأثيرها هذا؟ • هل الثقافة الشعبية مفروضة على الجمهور، أم أنها تأتي تلبية لاحتياجات هذا الجمهور؟ • هل يمكن أن تؤدي الثقافة الشعبية إلى نوع من التمكين الثقافي؟ وأيًّا ما كان حجم التبايُن فيما يتعلق بإجابات هذه الأسئلة، فإنه من المؤكد أن المتحاورين، بمختلف انتماءاتهم، متفقون على أن السينما تشكل عنصرًا مهمًا من عناصر تكوين الثقافة الشعبية للمجتمع، بغضّ النظر عن طبيعة هذا المجتمع، ومستوى الحياة الاقتصادية التي يتمتع بها أو يعاني منها أفراده. وإسهام السينما في مجموع المُكوِّن العام للثقافة الشعبية لمجتمع ما يتمثل فيما تقدمه السينما من نجوم ومناظر أو ديكورات وموسيقى وأزياء، هذا بالطبع بالإضافة إلى الفيلم نفسه كوعاء وكَمُكوِّن ثقافي في آن واحد. من ناحية أخرى، وعلى المستوى التاريخي، فإن جذور صناعة السينما تمتد بعمق في تربة الثقافة الشعبية، فقد مثَّلت السينما، منذ ظهورها، وسيلة الترفيه المثلى للطبقة العاملة، حين كان ارتياد المَسارح مقصورًا على الطبقة المتوسطة وما فوقها. أما اليوم، فقد أصبحت معظم شركات الإنتاج السينمائي، الكبيرة على الأقل، مملوكة لكيانات مالية عملاقة، تمتلك مؤسسات إعلامية أخرى من صحافة وإذاعة وتلفزيون، لذلك أصبح التكامل بين السينما وهذه الوسائل أمرًا حتميًّا تفرضه وحْدة المالِك ووحْدة الفكر الذي يقف وراء التمويل، وهكذا أصبحت علاقة الأفلام بسائر مُكوِّنات الثقافة الشعبية علاقة وطيدة، مقارنة بما كان الحال عليه حتى الربع الثالث من القرن العشرين. |
| 5815 | إباحية | Porn | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pornography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5816 | إباحية | Porno | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pornography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5817 | الأفلام الإباحية | Pornographic Film | تُعرف أيضًا بأفلام الشهوانية Erotic Film، وهي أفلام لا يهدف صانعوها إلّا إلى إثارة الغرائز الجنسية عند بعض المشاهدين، وإشباعها عند البعض الآخر، وذلك من خلال مَشاهد العُري، والمَشاهد التي تصوِّر بالتفصيل وبشكل فاضح العمليات المختلفة لممارسة الجنس. هذه الأفلام، بتقنياتها الفجّة وباستغلالها النهم للمَشاهد الجنسية، تخلو تمامًا من أية قيمة اجتماعية قد تشفع لصانعيها الشكل الفاضح الذي يقدمون أفلامهم من خلاله. وهنا يكمن الفارق الأساسي بين هذه الأفلام وأفلام أخرى تتضمَّن مَشاهد يمكن أن توصَف بأنها جنسية، لكنها تقدم الجنس باعتباره جزءًا من منظومة من العلاقات الاجتماعية الواسعة النطاق، وتتعامل مع الجسد البشري العاري ومع مَشاهد ممارسة الجنس ببراعة وحساسية فنية مرهفة، تلعب فيها الإضاءة دورًا مهمًا. من هنا، فإن الأفلام الإباحية يمكن تقسيمها، بصورة مبسَّطة، إلى ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول: ما يُعرف بأفلام الشهوانية الملطَّفة Soft-core Film التي تعتمد على مَشاهد العُري، خاصة عُري الشخصيات النسائية، مع عرض مَشاهد اللقاءات الجنسية بين شخصيات الفيلم بشكل عابر دون خوض في تفاصيلها. بعض هذه الأفلام لا يتضمَّن ممارسات أو لقاءات جنسية على الإطلاق، حيث يتحايل المُخرج بالاستخدام الجيد لزوايا الكاميرا حتى لا يضطر ممثلوه إلى ممارسة الجنس فعليًّا أمام عدساتها. تُعرض هذه الأفلام عادة في دُور العرض السينمائي العادية، ولكن في مواعيد تبدأ بعد منتصف الليل. • النوع الثاني: ما يُعرف بأفلام الشهوانية البحتة Hard-core Film التي تعتمد على تصوير تفاصيل اللقاءت الجنسية بين الشخصيات بشكل واضح، بل ومُبالَغ فيه أحيانًا. وفي كثير من الأحيان، لا يهتم صانع الفيلم بإيجاد إطار درامي لتلك المَشاهد، وربما، في أفضل الحالات، يصطنع إطارًا ما بشكل بسيط ومتكلِّف في الوقت نفسه. تُعرض هذه الأفلام في دُور عرض خاصة ترتادها نوعية محدَّدة من المُشاهدين. • النوع الثالث: أفلام تجمع بين الخط الروائي الجادّ، والمستوى الفني الجيد والمادّة الفيلمية المغرقة في عرض تفاصيل الممارسات الجنسية، وهي أفلام تُعرض في دُور العرض العادية، وفي مواعيد تختلف من ولاية لأخرى. ورغم أن أفلام الأنواع الثلاثة تُعرض بطريقة أو بأخرى في دُور عرض سينمائي متخصِّصة في الولايات المتحدة، فهذه الدُور لا تمثل إلّا المصدر الثالث من مصادر إيراداتها، حيث تمثل أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأسطوانات الفيديو الرقمية بأنواعها دي في دي DVD وبلوراي Blu-ray المصدر الأول لذلك الدخل، بينما تجيء إيرادات العرض من خلال شبكات التلفزيون الإباحية في المركز الثاني. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يؤرخون، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، للبداية الحقيقية لأفلام الشهوانية الملطَّفة بفيلم السيد تيز الفاسق The Immoral Mr. Teas الذي أخرجه روس ماير Russ Meyer عام 1959، وهو فيلم تدور أحداثه حول رجل يتمتع بالقدرة على رؤية ما وراء ثياب النساء، وبالتالي فإن عدسة الكاميرا، أو عين المُشاهد، ترى ما يراه هو. أما أفلام النوع الثاني، وهي أفلام الشهوانية البحتة، فيرى الكتّاب الثلاثة أنها قد بدأت في الظهور في نهاية الستينيات من القرن العشرين، ويضيفون أن أول هذه الأفلام ربما كان مونا: الحورية العذراء Mona: The Virgin Nymph الذي أخرجه بيل أوسكو Bill Osco عام 1970، وعُرض عرضًا عامًا في كثير من الولايات الأمريكية، بعد أن أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يقضي بأحقّية كل تجمُّع عمراني على حدة، في تعريف وتفسير مُصطلَح الإباحية، وبالتالي السماح أو عدم السماح بعرض أيّ فيلم وفقًا لمعايير ذلك التجمُّع الأخلاقية التي يتبنّاها أعضاؤه. قرار المحكمة العليا لم يحسم الجدل الدائر حول مشروعية ذلك النوع من الأفلام أو حول التفسير الاجتماعي لانتشارها، بغضّ النظر عن الدوافع المادية الرخيصة حتى داخل الولايات المتحدة، التي لا تجرِّم إنتاج وعرض هذه الأفلام، كما هو الحال في كثير من بلدان العالم. فناقدة شهيرة مثل سوزان سونتاغ Susan Sontag ترى أن الأفلام الإباحية هي نوع من التحرر الإبداعي من سطوة المحرَّمات والقيود الأخلاقية للطبقة البرجوازية، كما جاء في كتابها أشكال الإرادة الثورية Styles of Radical Will الذي نُشر في نيويورك عام 1969. أما على الضفة المقابلة أو المناهضة لوجْهة النظر تلك، فقد دأب دُعاة حقوق المرأة من الرجال والنساء على مهاجمة الأفلام الإباحية باعتبارها تعبيرًا عن الهَيْمنة الذكورية على المرأة، ولأنها تحوِّل المرأة من كائن بشري إلى مجرد أداة إشباع جنسي للرجل. |
| 5818 | فيلم إباحي | Pornographic movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pornographic Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5819 | إباحية | Pornography | مُصطلَح دخل اللغة الإنجليزية عام 1864، كما يشير إلى ذلك منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، ويُقصد بهذا المُصطلَح كل عمل أدبي أو فني يصف ويصور السلوك أو النشاط الجنسي، بهدف إثارة غرائز القارئ أو المستمع أو المُشاهد. أما ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فيعرِّفون الإباحية في الأدب والفن بنوع من التفصيل، قائلين "إن المقصود بها أيّ شكل من أشكال العمل الأدبي أو الفني يَكشف عن، أو يَصف بالتفصيل، أفعالًا جنسية أو أفعالًا تتصف بالسادية والماسوشية Sado-masochistic acts، سواء من خلال علاقات طبيعية أو من خلال علاقات شاذّة، وذلك بغرض إثارة القارئ أو المُشاهد جنسيًّا". ويضيفون أنه بالرغم من أن تعريف الإباحية، وتحديدًا الأشخاص الذين يمكن وصْفُهم بالإباحيين كان دائمًا مثار جدل كبير في الأوساط الأكاديمية، وفي أوساط موظفي الحكومة العاملين في مجال الرقابة على المصنَّفات الفنية، وكذلك في أوساط السلطات المحلية، فمن الممكن وصْف عمل ما بأنه عمل إباحي إذا ما كانت إحدى أو بعض شخصياته، بغضّ النظر عن جنسها، تُعامَل بشكل سادي، وتُستخدَم جنسيًّا بشكل ينزع عنها احترامها وآدميتها، أو عندما يبدو واضحًا أن العمل يخلو من أية قيمة اجتماعية. |
| 5820 | كاميرا محمولة | Portable camera | مُصطلَح عام يُقصد به أية كاميرا صغيرة الحجم، خفيفة الوزن، يمكن حملها باليد أثناء التصوير، على أن تتمتع بكافة الإمكانيات التي يحتاج إليها المحترفون. معظم أنواع هذه الكاميرات، وهي كثيرة جدًّا، لا يتجاوز وزن الواحدة منها 4 كيلوغرامات. |
| 5821 | مولد طاقة متنقل | Portable generator | مُولِّد للطاقة الكهربائية، يسهل تحميله على شاحنة صغيرة ونقله إلى أيّ موقع للتصوير الخارجي لا يتوفر فيه مصدر ثابت للتيار الكهربائي. |
| 5822 | جهاز مزج الصوت أو الميكساج المتنقل | Portable mixer | وحْدة كبيرةُ الحجم، تُستخدم للحصول على شريط الصوت النهائي المعناطيسي، أو شريط الصوت النهائي المُرَقْمَن، الذي يضم الشكل النهائي والموحَّد لمَسارات الصوت الرئيسية الأربعة، وهي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. تتضمَّن هذه الوحْدة عددًا من أجهزة تشغيل الأشرطة Playback machines، التي يحمل كل منها واحدًا من الأشرطة الأربعة المشار إليها، ومن خلال هذه الأجهزة يقوم كل شريط من الأشرطة الأربعة بتغذية الشريط الأصلي الذي يَجري إعداده بالمواد المسجَّلة عليه. كما تتضمَّن الوحْدة معالجات تستطيع التحكُّم في كل شريط على حدة، بحيث يستطيع الفني القائم بعملية المزج الصوتي أو الميكساج تحسين مواصفات تلك المحتويات، وزيادة درجة جَهارتها، من أجل الوصول بالأشرطة الأربعة، أو بمَساراتها، إلى أقصى درجة ممكنة من التوافُق. كذلك تستطيع وحْدة التحكُّم إنتاج صدى صوت لأيّ جزء من محتويات أيّ شريط من الأشرطة الأربعة، وفقًا للاحتياجات الدرامية للمشهد الذي يَجري التعامل معه. |
| 5823 | وحدة مزج الصوت أو الميكساج المتنقلة | Portable mixing console | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Portable mixer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5824 | معدات محمولة | Portable rig | مُصطلَح يجمع كافة معدّات التصوير والصوت والإضاءة التي تُستخدم في نوبات التصوير الخارجي. تتميَّز هذه المعدّات بخفّة وزنها، وصغر حجمها، وقابليتها للتفكيك والتجميع بسرعة، وسهولة الشحن والنقل من موقع إلى آخر، بسرعة ودون حاجة إلى شاحنات ضخمة. |
| 5825 | مصد مخمد | Porta-pit | بساط مربَّع الشكل يُصنع من الأسفنج أو المطّاط المضغوط أو من أية مادّة مشابهة، ويُستخدم لاستقبال ممثل الحركات الخطرة عندما يقفز أو يسقط من مكان مرتفع، وذلك لحمايته من مخاطر الاصطدام بالأرض، وهو شبيه بالبساط الذي يهبط عليه لاعب القفز بالزانة في سباقات ألعاب القوى. |
| 5826 | فيلم متعدد المكونات | Portmanteau film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Package Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5827 | يصور | Portray | مُصطلَح يُقصد به قيام الممثل بتصوير شخصية ما، من خلال لعب دور هذه الشخصية على المسرح، أو على شاشة السينما، أو على شاشة التلفزيون. |
| 5828 | بي أو إس | POS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Positive، أي الفيلم الموجب. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5829 | تحريك بيني | Pose-to-pose animation | أسلوب من أساليب تنفيذ أفلام الرسوم المتحركة، حيث يرسم فنان التحريك الرئيسي Key animator أول إطارات حركة الشخصية أو الموضوع، وآخر إطاراتها، ويحدد الزمن الذي ينبغي أن تستغرقه تلك الحركة لتكتمل، ثم يترك لمساعِده المعروف باسم المابَيْني Inbetweener استكمال ما يقع بين الإطارَين الطرفيَين من إطارات. |
| 5830 | مجلة بوزيتيف | Positif | مجلة سينمائية فرنسية تم تأسيسها عام 1952، بعد فترة قصيرة من بداية صدور منافِستها الكبيرة والأكثر شهرة، كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma. ورغم أن مجلة بوزيتيف شاركت الكرّاسات عددًا من اهتماماتها الرئيسية، خاصة فيما يتعلق بالسينما الأوروبية، فقد كانت بوزيتيف أكثر اهتمامًا بموضوعات خاصة مثل السوريالية Surrealism والشهوانية Eroticism وأصناف خاصة من الأفلام مثل أفلام الفانتازيا Fantasy Film وأفلام الرعب Horror Film. كما تميَّزت بوزيتيف عن الكرّاسات بكونها أكثر اهتمامًا بالسياسة، أو بمعنى أكثر دقة، بكونها أكثر تسييسًا من الكرّاسات. غير أن بوزيتيف فشلت في أن تنال شهرة كتلك التي حظيت بها الكرّاسات، ربما لأنها لم تُخرِّخ مُخرجين، كما حدث مع كرّاسات السينما التي تَخرَّج فيها أو منها عدد كبير من مُخرجي الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. |
| 5831 | نسخة موجبة | Positive | نسخة تم تحميضها وتظهيرها، بحيث أصبحت القيَم الضوئية واللونية لما يحتويه من صور مماثلة تمامًا للقيم الضوئية واللونية لموضوع هذه الصور، أو الأصل الذي إلتُقطت عنه. تُطبع النسخة الموجبة عادة من نسخة سالبة، حيث تكون القيَم الضوئية واللونية لصوره معاكسة للقيم الضوئية واللونية للأصل المُصَوَّر. الاستثناء الوحيد في هذه الحالة هو الفيلم العكسي Reversal film، حيث يتحول الفيلم الأصلي الذي تم تعريضه داخل الكاميرا إلى نسخة موجبة، بعد أن يمر بمرحلة النسخة السالبة مرورًا عابرًا أثناء مرحلة من مراحل التحميض. |
| 5832 | آلية الفيلم الموجب | Positive drive | آلية السحب المستخدَمة في طباعة النسخة الموجبة، والتي تعتمد على أسنان ثقوب الدفع Sprockets التي تعلق بثقوب الفيلم وتسحبها، ويقتصر استخدام هذه الآلية على الفيلم الموجب دون الفيلم السالب، حيث لا تحتمل ثقوب الفيلم السالب قوة الجذب التي تعمل بها هذه الطريقة. |
| 5833 | ثقوب النسخة الموجبة | Positive perforation | تعبير يُقصد به ثقوب كوداك القياسية Kodak standard perforations، وهي ثقوب مستطيلة، مُدوَّرةُ الحواف، توجد على جانبَي الأفلام الموجبة من قياس 35 مم و70 مم، كما توجد على جانبَي الأفلام السالبة من قياس 65 مم. وقد حلت هذه الثقوب محل نظام التثقيب السابق لها، والذي كان يُعرف بنظام بيل وهاول Bell and Howell perforations، بعد أن أثبت نظام كوداك تفوُّقه وتحمُّله لتكرار عرض النسخة الواحدة عشرات المرات، حيث كانت ثقوب بيل وهاول تتمزق بسرعة بسبب حوافها الحادة. |
| 5834 | مسافة الفيلم الموجب | Positive pitch | مُصطلَح يُقصد به المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب Positive perforations، والتي تكون دائمًا أطول من المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب Negative pitch، لذلك يُطلَق عليها مسافة الفيلم الموجب أو المسافة الطويلة Long pitch، بينما يُطلَق على المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم السالب المسافة الطويلة Short pitch أو مسافة الفيلم السالب Negative pitch. |
| 5835 | طابعة نسخة العرض | Positive release printer | آلة طباعة بالتلامُس، ذات حركة مستمرة، تُستخدم لطباعة نسخ العرض النهائية. |
| 5836 | مسار الصوت الموجب | Positive sound track | النسخة الموجبة من مَسار الصوت البصري التي تضم صورة فوتوغرافية واضحة لمَسار الصوت، وهي النسخة المعاكسة لمَسار الصوت السالب، حيث تكون تلك المنطقة داكنة أو مظلمة. |
| 5837 | وصلة النسخة الموجبة | Positive splice | النقطة التي يتم عندها التقاء قطعتَين من النسخة الموجبة ووصْلهما معًا بواسطة مادّة لاصقة، حيث تتراكب مساحتان من القطعتَين، تفوق تلك المساحة التي تحدث عند وصل قطعتين من النسخة السالبة معا. في حالة الأفلام الصغيرة العرض أو المساحة، مثل الأفلام من قياس 16 مم أو من قياس 8 مم، فإن منطقة الاتصال هذه تبدو واضحة جدًّا عند العرض، لذلك يُستعاض عن أسلوب اللصق هذا بما يُعرف بأسلوب الطباعة بلا لواصق، أو الطباعة المزدوجة المصدر A and B printing. |
| 5838 | لوحة حيازة | Possessory credit | لوحة تحمل عنوانًا يشير إلى نوع من المِلْكية القانونية أو الفكرية للفيلم أو لأحد عناصره الأساسية. من أمثلة لوحات الحيازة القانونية في السينما المصرية، اللوحات التي يُكتب عليها: • فيلم من إنتاج رمسيس نجيب. • فيلم من توزيع حسن رمزي. • العدل جروب وقطاع الإنتاج يقدمان. أما اللوحات التي تمثل مِلْكية فكرية فأبرزها، في السينما المصرية، اللوحات التي تقول: • فيلم من إخراج حسن الإمام. • فيلم ليوسف شاهين. وفي السينما الأمريكية، كثيرًا ما سببت لوحة، مثل فيلم ليوسف شاهين، نزاعات كثيرة بين المؤلِّفين والمخرجين وشركات الإنتاج والتوزيع، حيث يرفض كثير من كتّاب هوليوود مبدأ نسبة الفيلم إلى مُخرجه، غير أن الكفّة كانت دائمًا تميل لصالح المُخرج، فتمنح له هذه اللوحة، حتى لو لم يكن قد شارك في كتابة الفيلم بحرف واحد. |
| 5839 | هوليوود ما بعد الكلاسيكية | Post-Classical Hollywood | مُصطلَح يشير إلى فترة مهمة من تاريخ السينما الأمريكية تمتد من منتصف الستينيات إلى بداية الثمانينيات من القرن العشرين، وهي الفترة التي شهدت ظهور جيل جديد من المُخرجين الذين تَجاوز تأثيرُهم الشكلَ الفني للسينما الأمريكية، ليمتد إلى أنماط الإنتاج وأساليب التوزيع. فبالرغم من أن مُخرجي هذه الموجة مارسوا عملهم من خلال الشركات الكبرى، بمعنى أنهم لم يكن من بينهم مَن يمكن أن يُطلَق عليه لقب صانع فيلم مستقل Independent filmmaker، فقد استطاعوا أن يقتحموا آفاق موضوعات جديدة وأن يعالجوا تلك الموضوعات بشكل يجعلها تختلف شكلًا وموضوعًا عن سينما هوليوود السائدة. لذلك كان طبيعيًّا أن يطلِق الناقد جيوف كينغ Geoff King على هذه الفترة اسم عصر النهضة الهوليوودية Hollywood Renaissance، وذلك في كتابه سينما هوليوود الجديدة New Hollywood Cinema الذي نُشر في لندن عام 2002. ولكن قبل أن نخوض في تفاصيل ملامح أو خصائص تلك الفترة التي تُطلِق عليها بعضُ المَراجع الأكاديمية اسمَ الموجة الجديدة الأمريكية American New Wave، لا بد أن نعود إلى الوراء قليلًا، للتعرُّف على خلفيتها التاريخية. في نهاية الأربعينيات، أصدرت المحكمة العليا ما عُرف بقرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر شركات الإنتاج السينمائي الكبرى على التخلّي عن دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عملية الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض، ثم بعدها بقليل ظهر اختراع التلفزيون. هذان الحدثان شكّلا ضربة قوية لمنظومة الإنتاج السينمائي الهوليوودي المعروفة باسم نظام الستديو Studio System، لهذا لجأت هوليوود إلى الإبهار البصري والسمعي من أجل استعادة ولو جزء مما فقدته من أرضية، ومن أرباح بالطبع. وهكذا، تزايدت أعداد الأفلام الملوّنة التي تعتمد على نظام تكنيكالور Technicolor والأفلام التي تعتمد على أنظمة الشاشة العريضة Widescreen، كما اخترعت هوليوود السينما المجسَّمة Three-dimensional cinema في محاولة لانتزاع العائلات من مقاعدها أمام شاشات التلفزيون في المنازل وإعادتها مرة أخرى إلى دُور العرض السينمائي، بعد أن تناقصت أعداد مُرتادي دُور العرض بشكل كبير. وهكذا، شهدت الخمسينيات وأوائل الستينيات أعدادًا كبيرة من الأفلام الموسيقية Musicals والملاحم التاريخية Historical Epic وغيرها من أشكال السينما المُبهِرة التي كانت تسعى إلى الاستفادة من التطورات التقنية الجديدة بأقصى قدْر ممكن، وتحويلها إلى أكبر كَمّ ممكن من الإيرادات. غير أن هذه المحاولات لم تفلح في تغيير واقع هوليوود المرير، حتى أن أفلامًا تكلّفت ميزانيات طائلة عجزت حتى عن تعويض ما أُنفق عليها، ناهيك عن تحقيق أرباح. من هذه الأفلام: • كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963. • هاللو دوللي Hello Dolly الذي أخرجه جين كيللي Gene Kelly عام 1969. • تورا تورا تورا Tora, Tora, Tora الذي أخرجه ريتشارد فلايشر Richard Fleischer وكينجي فوكاساكو Kinji Fukasaku وتوشيو ماسودا Toshio Masuda عام 1970. مثَّل هذا الفشلُ التجاري مزيدًا من الضغوط على الشركات الكبرى، كما يقول توماس شاتز Thomas Schatz في دراسة له بعنوان هوليوود الجديدة The New Hollywood نُشرت في كتاب نظرية الفيلم وتطبيقها على الأفلام Film Theory Goes to the Movies الذي أشرف على تحريره جيم كولينز Jim Collins وصدر في نيويورك عام 1989. وقبل أن تجد هوليوود حلًا لتلك المشكلة ظهرت مشكلة أخرى، ربما أكبر حجمًا من منافسة التلفزيون، فقد شهدت تلك الفترة تَفتُّح وعي جيل مواليد ما بعد الحرب العالمية الثانية وانضمامهم إلى سوق المستهلك الأمريكي كشريحة كبيرة ومتميِّزة الذوق، وهو ما أثّر على التكوين الديمغرافي لمُشاهدي السينما في الولايات المتحدة. فوفقًا للأرقام التي أوردها جون بِلتون John Belton في كتابه السينما الأمريكية والثقافة الأمريكية American Cinema/American Culture الذي صدر في نيويورك عام 1993، شكَّل الشباب الذين تقل أعمارهم عن 30 سنة نسبة 76 في المائة من عدد روّاد السينما، بل إن نصف هؤلاء كانت أعمارهم تتراوح بين 12 و20 سنة، كما أن 64 في المائة من هؤلاء الروّاد كانوا ممن حصلوا على شهادة جامعية. لذلك كان من الطبيعي أن يعزف هؤلاء عن سينما هوليوود التقليدية التي دَبّ فيها الوهن رغم ضخّ ملايين الدولارات في شرايينها، وأن تجذب انتباهَهم سينما مختلفة تمثلها أفلام الواقعية الجديدة الإيطالية Neorealismo، وأفلام الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، وأفلام الغرب المصنوعة في إيطاليا Spaghetti Western، وأفلام الموجة الجديدة اليابانية Japanese New Wave. كما كان طبيعيًّا أن يجد هؤلاء الشباب متعة فنية في أفلام المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni، الذي تعرّفوا عليه من خلال فيلمه الشهير تكبير Blowup، ببنائه الدرامي الملتوي أو الغامض، ومَشاهد العري الأنثوي الأمامي الكامل التي قدّمها أنطونيوني في ذلك الفيلم بشكل فني متميِّز، كما يقول دايفيد كوك David A. Kook في دراسة له بعنوان سينما المؤلِّف وسينما السبعينيات في هوليوود Auteur Cinema and the Film Generation in 70s Hollywood نُشرت في كتاب السينما الأمريكية الجديدة The New American Cinema الذي أشرف على تحريره جون لويس John Lewis وصدر في نيويورك عام 1998. الإحباط الذي أصاب الشركات الكبرى من جراء ما ألحقته بها الأفلام الباهظة التكاليف من خسائر، واستمرار تناقُص أعداد مُرتادي دُور العرض، من العوامل التي دفعت هذه الشركات إلى البحث عن حلول مختلفة تمامًا عن محاولاتها السابقة. وبشكل أو بآخر، وجدت تلك الشركات أن الحل إنما يتمثل في التسلُّح بقدْر كاف من الشجاعة وخوض مغامرة من نوع جديد، من خلال إسناد عدد من الأفلام إلى مجموعة من المُخرجين والمُنتِجين الشباب، مع منْحهم قدْرًا من الحرية والاستقلالية الفنية، ربما إلى درجة تفوق ما كان يتمتع به مخُرجون كبار في ذلك الوقت، على حد تعبير توماس شاتز. وقد سبق هذه الخطوة عام 1966 إنهاء العمل بما كان يعُرف بمدوَّنة الإنتاج السينمائي Production code، وهي مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها عام 1930 اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald. وتُعتبر تلك الخطوة بالإضافة إلى ظهور نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System عام 1968، وهو النظام المعمول به حاليًّا، بمثابة تمهيد الطريق أمام مولد الموجة الأمريكية الجديدة. تَميَّز هؤلاء المُخرجون الذين وَجدت فيهم هوليوود ما يمكن أن يكون الفرصة الأخيرة لاستعادة مكانتها وإنقاذ استثماراتها، بأنهم جميعًا ممن درسوا السينما دراسة أكاديمية متخصصة، وبأنهم نشأوا على ثقافة مختلفة لا تعترف بحدود سياسية ولا جغرافية، وبأنهم، قبل ذلك كله، من صغار السن، وبالتالي فهم أكثر قدرة على التواصل مع الشباب الذين كانوا ينصرفون عن سينما هوليوود رغم إغراءاتها البصرية. وبالفعل، استطاع أولئك المُخرجون، ومعهم منتِجون وكتّاب وممثلون وممثلات من أبناء جيلهم، أن يغيّروا وجه صناعة السينما، وأن يخلِّصوا هذه الصناعة من السيطرة المطلَقة للمنتِج، وأن يحقنوا أفلامَها بإكسير الحياة والشباب المتجدِّد من خلال الأفكار الجديدة والحيوية المتدفقة والمَشاهد العاطفية، بل والجنسية، المُسخَّرة من أجل رفْع القيمة الفنية للفيلم، لا لاستجداء تذكرة مُشاهد مهووس بالجنس. أما أبرز إنجازات هذا الجيل، كما يراها بول موناكو Paul Monaco في كتابه الستينيات: تاريخ السينما الأمريكية The Sixties, History of American Cinema الذي نُشر عام 2001، فهي أنهم صبغوا السينما بصبغة واقعية، وساعدهم على ذلك عدّة أمور مهمة: • نظام التصنيف الاسترشادي للأفلام الذي صدر عام 1968 ورفع كثيرًا من القيود التي كانت تحدّ من حرية اختيار موضوع ما وحرية معالجته. • التقدم التقني المذهل في صناعة الكاميرات وأجهزة تسجيل الصوت، وهو ما مكّنهم من تصوير الأفلام في مواقع خارجية باستخدام كاميرات 35 مم. • استخدام المونتاج Montage الخلّاق كبديل لعملية التوليف Editing التقليدية التي كانت تتم تحت إشراف الشركة المنتِجة ووفقًا لاعتباراتها التجارية فقط. وهكذا شاهدنا، وفقًا لتحليل بول موناكو: – المونتاج الذي يجسد أو يعكس إحساس الشخصية بالإحباط، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه آرثر بِن Arthur Penn عام 1967. – المونتاج الذي يعكس أو يجسد وجْهة النظر الذاتية لبطل الفيلم، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الخرّيج The Graduate الذي أخرجه مايك نيكولز Mike Nichols عام 1967. – المونتاج الذي يوحي بما سوف ينتهي به الفيلم أو يشير إليه تلميحًا، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الركّيب Easy Rider الذي أخرجه دينيس هوبّر Dennis Hopper عام 1969. وبالإضافة إلى الأمثلة التي ضربها بول موناكو، أحب أن أضيف مثالًا آخر لأسلوب آخر من أساليب المونتاج التي تبنَّتها تلك الموجة، وهو ما أفضِّل أن أطلق عليه اسم المونتاج التأمُّلي. ولعل أبرز مَن تبنّوا ذلك الأسلوب وأجادوه المُوَلِّف الشهير سام أوستين Sam O’steen الذي كان يترك للمُشاهد فسحة من الزمن يتأمل ويدرس خلالها وجه الممثل أو الممثلة قبل أن ينتقل به إلى اللقطة التالية، خاصة عند نهايات المَشاهد. وتكفي مشاهَدة أفلام مثل الخرّيج The Graduate، ولوقا ذو اليد الثابتة Cool Hand Luke الذي أخرجه ستيوارت روزِنبرغ Stewart Rosenberg عام 1967، وطفل روزماري Rosemary’s Baby الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1968، لإدراك كم كان مُوَلِّف مثل أوستين يعشق هذا النوع من المونتاج، ولا يكتفي بعملية التقطيع أو التوليف التقليدية. الواقعية لم تكن العلامة المميّزة أو الفارقة الوحيدة للموجة الأمريكية الجديدة، فقد تبنَّت تلك الموجة في كثير من أفلامها موضوعات وقضايا سياسية مناوئة، إن لم تكن معادية، لكثير من القيَم السياسية السائدة، كما أن استخدامها الخلّاق للموسيقى الصاخبة وللمَشاهد التي تعبِّر عن الحرية الجنسية شكّل ثورة ثقافية مضادة للثقافة التي حملت هوليوود لواءها لعقود طويلة، وهي الثورة التي تجاوزت حدود العمل الفني لتفرض نفسها على الحياة الشخصية لرموز ذلك التيار، حتى أن بعضهم رأى في الاعتراف العلني بتعاطي المخدرات وتناوُل عقار الهلوسة الشهير آنذاك إل إس دي LSD وجْهًا من أوجه الثورة على هوليوود التاريخية. الموضوعات والأفكار التي تبنَّتها أفلام مُخرجي الموجة الأمريكية الجديدة لقيت إقبالًا هائلًا من المُشاهدين الشباب، الذين كان معظمهم يتمتع بقدْر لا بأس به من الثقافة السينمائية، بل والحس النقدي أحيانًا، حتى أن حركات الشباب التمرُّدية في الستينيات حوَّلت عددًا من شخصيات هذه الأفلام، مثل بوني وكلايد من فيلم آرثر بِن، ولوقا من فيلم ستيوارت روزِنبرغ، إلى أبطال شعبيين. وكان النجاح الساحق الذي حققه فيلم مثل راعي بقر منتصف الليل Midnight Cowboy الذي أخرجه جون شليزنغر John Schlesinger عام 1969، رغم أنه كان مصنَّفًا من الفئة إكس X Rating، دليلًا على اهتمام مُشاهدي السينما بالقضايا الخِلافية المثيرة للجدل، كما كشف عما يتميَّز به نظام التصنيف الاسترشادي من قصور وعجْز عن تحقيق إجماع حول معاييره. يُعَدّ فيلم بوني وكلايد واحدًا من أهم أفلام ما بعد الكلاسيكية في هوليوود، إن لم يكن أهمها على الإطلاق، وذلك بتركيبته الفنية التي امتزج فيها العنف بالجنس بالدعابة، ليقدم بناءً سينمائيًّا جديدًا شكَّل وقتها صدمة كبيرة، وأثار بين النقّاد والمتخصصين جدلًا دام أسابيع طويلة قبل أن تحسم مجلة تايم Time Magazine هذا الجدل عندما جعلت من الفيلم موضوعًا لغلاف أحد أعداد كانون الأول/ديسمبر 1967، حيث احتفلت المجلة بالفيلم معتبِرة أنه يمثل سينما جديدة تمامًا، سينما تَجُبّ ما قبلها من خلال شكل ومضمون جديدَين. وهكذا، ومنذ بداية السبعينيات، تتابعت نجاحات فناني ما بعد الكلاسيكية أو الموجة الأمريكية الجديدة فنيًّا وجماهيريًّا، ليقضوا بذلك النجاح على آخر ما تبقّى لشركات الإنتاج من سلطة على الفيلم وصانعه، ولتشهد السبعينيات كلها وأوائل الثمانينيات مجموعة من الأفلام المهمة التي أخرجها، بأموال الشركات الكبيرة، مُخرجون يتمتعون باستقلالية وسلطات فنية مطلَقة في تَعاملهم مع هذه الشركات. من تلك الأفلام: • ماش MASH الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1970. • الفيلم الأخير The Last Movie الذي أخرجه دينيس هوبّر Dennis Hooper عام 1971. • كباريه Cabaret الذي أخرجه بوب فوس Bob Fosse عام 1972. • الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972. • قمر من ورق Paper Moon الذي أخرجه بيتر بوغدانوفتش Peter Bogdanovich عام 1973. • الحي الصيني Chinatown الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1974. • طار فوق عش الوقواق One Flew Over the Cuckoo’s Nest الذي أخرجه ميلوش فورمان Miloš Forman عام 1975. • كل رجال الرئيس All the President’s Men الذي أخرجه ألان باكولا Alan Pakula عام 1976. • سائق التاكسي Taxi Driver الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1976. • نقطة التحوّل The Turning Point الذي أخرجه هربرت روس Herbert Ross عام 1977. • صائد الغزلان The Deer Hunter الذي أخرجه مايكل سيمينو Michael Cimino عام 1978. • كرامر ضد كرامر Kramer vs. Kramer الذي أخرجه روبرت بِنتون Robert Benton عام 1979. • اللمعة The Shining الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1980. • الحُمر Reds الذي أخرجه وارِن بيتي Warren Beatty عام 1981. • الوجه ذو الندبة Scarface الذي أخرجه براين دي بالما Brian De Palma عام 1983. ورغم أن موجة ما بعد الكلاسيكية أو الموجة الأمريكية الجديدة قد واصلت فرْض نفسها، من حيث الموضوعات والشكل ونمط الإنتاج، حتى أوائل الثمانينيات، فبداية النهاية لهذه الموجة كانت قد بدأت على استحياء في عام 1975 بعرض فيلم الفك المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg، ثم ازدادت ملامح اقتراب النهاية وضوحًا عام 1977 بعرض فيلم حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas. فقد مثَّل الفيلمان ضربة بداية جديدة لهوليوود لتنطلق مرة أخرى في تبنّي تقنيات الإبهار التي جذبت مُشاهدين جُددًا، يمثلون ما طرأ على الحياة داخل أمريكا وخارجها من تطورات اقتصادية، وكأن هوليوود قد أعادت اكتشاف جذورها، لتعود إلى قواعدها الأصلية مرة أخرى، ماكينة توليد نقود من خلال أفلام الوحوش والسلاسل الفيلمية، وهي أمور تحتاج إلى سيطرة الستديو، من جديد، على كافة أدوات الإنتاج. وهكذا استعادت هوليوود سيطرة شبه كاملة على السينما فنًا وفكرًا وصناعة، ولكن إلى حين. فما أن أدركت الكيانات المالية العملاقة حجْم ما يمكن أن تضخّه صناعة السينما من أموال في صناديقها المتخَمة أصلًا، حتى انطلقت في سباق محموم تضم وتشتري شركات الإنتاج السينمائي الكبرى. وتزامَن سعي الكيانات العملاقة هذا مع عدّة ضربات مالية تلقّتها شركات الإنتاج الكبرى بسبب الفشل التجاري الذي أصاب عددًا لا بأس به من أفلامها في وقت قصير، فلم تجد أمامها إلّا الذوبان في الكيانات المالية العملاقة، كبديل للتلاشي. وهكذا، قبل أن تستمتع هوليوود باستعادة جزء من سطوة الماضي، وجدت نفسها مجبَرة على التنازل عن كل شيء، من أجل نوع من البقاء، ماديًّا على الأقل. |
| 5840 | تعديل استدراكي | Postemphasis | تعديل في المنحنى التردُّدي لجهاز استقبال صوتي، وغالبًا ما يكون ذلك التعديل معاكسًا لتسوية كان قد تم اختيارها سابقًا، ثم طرأت اعتبارات فنية أو هندسية تحتم تعديلها. |
| 5841 | تسوية استدراكية | Post-equalization | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Postemphasis، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5842 | ملصق أو أفيش | Poster | ملصق كبير الحجم، مستطيل الشكل، يحتوي على صور أو مواد ترويجية للفيلم، بالإضافة إلى المعلومات الأساسية اللازمة لتعريف المُشاهد بالفيلم، وفي مقدمة هذه المعلومات بالطبع اسم الفيلم، والشركة المنتِجة، واسم مُخرجه، وأسماء نجومه. تتنوَّع تصميمات أفيشات الأفلام بتنوُّع الأفلام نفسها، وتجمع هذه التصميمات غالبًا بين الصور الفوتوغرافية واللوحات المرسومة، والخطوط التي تجذب الانتباه، وتُطبع عادة على ورق سميك لامع. وقد انتشرت مؤخرًا في الولايات المتحدة وخارجها هواية جمع أفيشات أو ملصقات الأفلام القديمة والحديثة، ونتيجة لانتشار هذه الهواية انتشرت المتاجر ومواقع الإنترنت التي تعرض وتبيع هذه الملصقات. |
| 5843 | إيماض لاحق | Postflashing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Postfogging، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5844 | تضبيب لاحق | Postfogging | تعريض الفيلم الذي سبق تعريضه أثناء التصوير، لإضاءة خافتة أو داكنة جدًّا، مما يؤدي إلى تغليفه بطبقة ضبابية رقيقة جدًّا، وذلك بغرض تخفيف حِدّة التبايُن أو إضفاء قدْر من الحيادية على ألوانه. |
| 5845 | ما بعد الإنتاج | Postproduction | واحدة من المراحل الثلاثة الرئيسية لإنتاج الفيلم السينمائي وهي: • مرحلة التحضير أو مرحلة ما قبل الإنتاج Pre-production stage. • مرحلة الإنتاج Production stage. • وأخيرًا مرحلة ما بعد الإنتاج. تبدأ مرحلة ما بعد الإنتاج فور انتهاء عملية التصوير الفعلي للفيلم، وهي المرحلة التي تتم خلالها كافة العمليات اللازمة لتحويل عشرات وأحيانًا مئات الساعات من المواد الفيلمية المصوَّرة إلى فيلم سينمائي جاهز للعرض العام. ومن أبرز هذه العمليات: • توليف الصورة. • توليف الصوت. • استبدال أو تحسين الصوت المسجَّل أثناء التصوير. • تأليف أو إعداد الموسيقى التصويرية للفيلم. • تصميم وتنفيذ وتركيب المؤثرات البصرية أو الرقمية التي يحتاج إليها الفيلم. • طباعة نُسَخ العرض النهائية. • إعداد وإطلاق الحملات الإعلانية التي تسبق عرض الفيلم، وتلك التي سوف تُواكبه طوال فترة العرض. |
| 5846 | ما بعد الإنتاج | Post-production | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Postproduction، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5847 | خدمات ما بعد الإنتاج | Postproduction services | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Postproduction، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5848 | مشرف على مرحلة ما بعد الإنتاج | Postproduction supervisor | الشخص المكلَّف من قِبل الشركة المنتِجة بوضع جدول زمني دقيق لتنفيذ كافة عمليات وخدمات مرحلة ما بعد الإنتاج، والإشراف على تنفيذ هذا الجدول. في الأحوال الإنتاجية العادية، يمكن أن يقوم بهذه المهمة المنتِج أو مدير الإنتاج، أو حتى المُوَلِّف، أما في حالات الإنتاج الضخم، فإن الشركة المنتِجة غالبًا ما تختار لتلك المهمة شخصًا يمتلك خبرة واسعة في شتى مجالات صناعة السينما، بالإضافة إلى شخصية قيادية، وقدرة على التنسيق بين جهات مختلفة، وقدرة على اتخاذ قرارات سريعة لحل المشاكل الطارئة. |
| 5849 | تسجيل لاحق | Postrecording | عملية تسجيل الحوار والمؤثرات الصوتية في مرحلة لاحقة لمرحلة التصوير، وهو ما يحدث في عدّة حالات: • عندما يقرر صانعو الفيلم منذ البداية أنه من الأفضل أن يتم التصوير دون تسجيل الصوت، على أن يُضاف الصوت في مرحلة لاحقة. • عندما يكتشف صانعو الفيلم بعد انتهاء التصوير أن الصوت الذي تم تسجيله أثناء التصوير غير صالح من الناحية الهندسية. • عندما ترغب الشركة المستوردة للفيلم في تغيير اللغة المنطوقة للحوار، لتحل محلها لغتها الوطنية. |
| 5850 | تسجيل لاحق | Post-recording | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Postrecording، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5851 | تسجيل لاحق للموسيقى | Postscoring | عملية تسجيل الموسيقى التصويرية للفيلم بعد الانتهاء من عملية التوليف ووصول فيلم الصورة إلى حالته النهائية. |
| 5852 | تسجيل لاحق للموسيقى | Post-scoring | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Postscoring، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5853 | تزامن لاحق | Postsync | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Post synchronization، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5854 | تزامن لاحق | Post-sync | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Postsync، وهو مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Post synchronization، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5855 | تزامن لاحق | Post synchronization | إجراء وضبْط عملية التزامُن بين الصورة التي تم تصويرها، والحوار أو المؤثرات الصوتية التي تم تسجيلها في مرحلة لاحقة. بدأ استخدام هذا الأسلوب عام 1932، حيث يوفر لصانع الفيلم فرصة التصوير في مواقع حقيقية دون أن تؤثر عليه طبيعة هذه المواقع التي لا تسمح بتسجيل صوت جيد أثناء التصوير، لكنها تسمح بتسجيل مَسار صوتي يكون بمثابة المرجع أو المرشد أثناء عملية تسجيل الصوت في الستديو لاحقًا، كما يكون مرجعًا ومرشدًا أثناء ضبْط التزامُن. |
| 5856 | مقبض ريوستاتي | Pot | مقبض يعتمد على أداة مقاومة متغيِّرة للتيّار Rheostat، للتحكُّم في مستوى الصوت الذي يدخل إلى جهاز التسجيل، أو الصوت الذي يخرج من مكبِّر الصوت. أما كلمة Pot فهي اختصار لكلمة Potentiometer، التي تعني حرفيًّا مُجزِّئ الفولتية الثلاثي الأطراف. |
| 5857 | مقبض ريوستاتي إلى أسفل | Pot-down | مُصطلَح ينتمي إلى عالم هندسة الصوت، يُقصد به تخفيض جَهارة أو شدّة الصوت، باستخدام المقبض الريوستاتي، وهو مقبض يعتمد على أداة مقاومة متغيِّرة للتيّار Rheostat، للتحكُّم في مستوى الصوت الذي يدخل إلى جهاز التسجيل، أو الصوت الذي يخرج من مكبِّر الصوت. أما كلمة Pot فهي اختصار لكلمة Potentiometer، التي تعني حرفيًّا مُجزِّئ الفولتية الثلاثي الأطراف. |
| 5858 | مقياس توزيع الصوت | Potentiometer of sound distribution | عند إجراء عمليات المزج النهائي للصوت، قد يتبيَّن لمهندس الصوت ضرورة أن يتحرك الصوت عبر الشاشة، وفقًا لحركة مَصْدَرِه، وهو ما يعني ضرورة تحريك الصوت عبر عدّة مكبِّرات للصوت تنتشر في أنحاء متفرقة خلْف الشاشة أو على جانبَيها، وأحيانًا خلْف ظهور المشاهدين. وهنا يأتي دور مقياس فَرْق الصوت، باعتباره الوسيلة التي يستطيع مهندس الصوت من خلالها أن يضمن توزيع الصوت المطلوب، مع تعديل درجة جَهارته وفقًا لموقعه الذي يتغيَّر مع استمرار حركته. |
| 5859 | مقبض ريوستاتي إلى أعلى | Pot-up | مُصطلَح ينتمي إلى عالم هندسة الصوت، يُقصد به زيادة جَهارة أو شدّة الصوت، باستخدام المقبض الريوستاتي، وهو مقبض يعتمد على أداة مقاومة متغيِّرة للتيّار Rheostat، للتحكُّم في مستوى الصوت الذي يدخل إلى جهاز التسجيل، أو الصوت الذي يخرج من مكبِّر الصوت. أما كلمة Pot فهي اختصار لكلمة Potentiometer، التي تعني حرفيًّا مُجزِّئ الفولتية الثلاثي الأطراف. |
| 5860 | بي أو في | POV | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Point-of-view shot، أي لقطة من وجْهة نظر ذاتية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5861 | خط الفقر | Poverty Row | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج، ظهر خلال العشرينيات، ليصف مجموعة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكي الصغيرة جدًّا التي أقامت منشآت متواضعة على أطراف منطقة هوليوود، ومن ثم فقد قصد أصحاب المُصطلَح تشبيه هذه الشركات بالأحياء الفقيرة التي تنشأ على أطراف المدن الكبرى، محاولِةً الانتماء إليها ولو جغرافيًّا. بعد سنوات، وخلال عصر سيادة الستديو، اكتسب المُصطلَح مفهومًا اقتصاديًّا، ليصبح مظلّة تجمع تحتها ما يُعرف في تاريخ السينما الأمريكية باسم شركات الإنتاج السينمائي الصغرى Minor film studios، وهي مجموعة من شركات الإنتاج السينمائي الصغيرة جدًّا التي استطاعت أن تجد لنفسها مكانًا على الساحة السينمائية الأمريكية في وجود ما يُعرف بشركات الإنتاج السينمائي الكبرى Major film studios التي يبلغ عددها ثمانية. من أبرز شركات الإنتاج السينمائي الصغرى: • ريبابليك بيكتشرز Republic Pictures، وهي واحدة من شركات الإنتاج الأمريكية التي عمّرت لفترة قصيرة نسبيًّا. تم إنشاؤها عام 1934 نتيجة لعملية اندماج بين أربع شركات صغيرة جدًّا، وقد تخصصت منذ إنشائها في إنتاج أفلام الغرب Western Film وأفلام المحقِّق Detective Film وأفلام الحركة Action Film، التي تنتمي جميعها إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film. • مونوغرام بيكتشرز Monogram Pictures، تم تأسيسها عام 1930 وهي واحدة من شركات الإنتاج الأمريكية الرائدة. وفي عام 1946، أسست مونوغرام شركة تابعة لها تحت اسم الفنانون المُتّحدون للإنتاج Allied Artists Productions، وفي عام 1958 اندمجت الشركتان اندماجًا كاملًا تحت اسم شركة الفنانين المُتَّحدين للأفلام Allied Artists Pictures Corporation التي تخصَّصت في إنتاج سلاسل من أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film المُنخفِضةِ التكاليف وذات القيمة الفنية الجيدة، ومن أبرزها غزو مُنتزِعي الأجساد Invasion of the Body Snatchers الذي أخرجه دُونْ سيغِل Don Siegel عام 1956، وإقناع باللُطف Friendly Persuasion الذي أخرجه ويليام وايْلر William Wyler في العام نفسه. • بروديوسرز ريليسنغ Producers Releasing، المعروفة اختصارًا باسم بي أر سي PRC، وهي واحدة من شركات الإنتاج الأمريكية التي لم تعمِّر طويلًا. وقد تخصصت منذ نشأتها عام 1939 في إنتاج أفلام الغرب Western Film وأفلام الميلودراما Melodrama وبعض أفلام الرعب Horror Film، التي تنتمي جميعها إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، وهي أفلام لم يكن تصوير الواحد منها يستغرق أكثر من أسبوع. ويقول دون ميللر Don Miller في كتابه أفلام الدرجة الثانية B-Movies الذي صدر عام 1987، لم تكتف PRC بالإنتاج، حيث كانت توزع أفلامها بنفسها، وكانت تستورد بعض الأفلام البريطانية وتقوم بتوزيعها. ورغم ذلك، فإنها لم تستطع الصمود طويلًا في وجه نمو قوى سينمائية جديدة وفي ظل تعاظُم نفوذ الشركات الكبيرة، فخرجت من سوق الإنتاج السينمائي نهائيًّا عام 1946، بعد سلسلة من الاندماجات مع كيانات أكبر منها. • غراند ناشيونال Grand National، وهي واحدة من شركات الإنتاج الأمريكية التي لم تعمر طويلًا. تم إنشاؤها عام 1936، وفي عام 1939 أعلنت إفلاسها وباعت أصولها إلى أكثر من شركة. • كولومبيا بيكتشرز Columbia Pictures، وهي أبرز تلك الشركات، كما يقول إفرايم كاتز Ephraim Katz محرر موسوعة الأفلام The Film Encyclopedia التي صدرت طبعتها الخامسة عام 2005، ففي الوقت الذي اختفت فيه معظم شركات خط الفقر، استطاعت كولومبيا بيكتشرز أن تنمو بقوة وأن تغادر موقعها على خط الفقر، لتصبح واحدة من شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي الكبرى. |
| 5862 | بودرجي | Powder man | البَودَرْجي هنا هو لفْظ مصري دارج من اشتقاقنا، يُقصد به بالفصحى رجل البودرة أو المساحيق، وهي ترجمة لمُصطلح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به الفني المسؤول عن التعامل مع المتفجرات والمواد المشتعلة التي تُستخدم لتنفيذ بعض عمليات المؤثرات الخاصة الحية أثناء التصوير. |
| 5863 | بودرجي | Powder person | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Powder man، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5864 | حزام الطاقة | Power belt | حزام يضم مجموعة من البطاريات الكهربائية التي يمكن إعادة شحنها، يرتديه المصوِّر حول خصره، لتزويد الكاميرا المحمولة بالطاقة اللازمة لتشغيلها. |
| 5865 | حزمة الطاقة | Power pack | حقيبة صغيرة الحجم، خفيفة الوزن، تضم مجموعة من البطاريات الكهربائية التي تتميَّز بقابليتها لإعادة الشحن بالطاقة، خلال فترة زمنية قصيرة. تُستخدم هذه الحزمة لتزويد الكاميرا وبعض وحدات الإضاءة الصغيرة، وبعض المعدّات المصاحِبة الصغيرة الأخرى، بالطاقة اللازمة لتشغيلها، في حالة التصوير الخارجي في موقع لا يتوفر فيه مصدر للتيار الكهربائي العادي. |
| 5866 | زوم آلي | Power zoom | عدسة زوم يتم التحكُّم فيها وتحريكها من خلال محرك كهربائي، وهو الأمر الذي يوفر لها القدرة على تنفيذ عملية الاقتراب زوم إن Zoom-in أو عملية الابتعاد زوم آوْت Zoom-out على نحو يستغرق زمنًا طويلًا، دون أيّ تغيير في سرعة تغيير البُعد البؤري، ودون أن تُصاب حركتها بأية ارتعاشة أو تقَطُّع. |
| 5867 | بي بي في | PPV | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Pay-per-view، أي الدفع مقابل المشاهَدة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5868 | شغال | Prac | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Practical، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5869 | شغال | Practical | مُصطلَح مصري دارج أرى أنه الأفضل كتعريب لهذا المُصطلَح السينمائي الأمريكي العامّي، الذي يُقصد به أيّ جزء من أجزاء المَنظر أو الديكور يعمل بطريقة طبيعية، ويؤدي وظيفته دون صعوبة، يستوي في ذلك أن يكون المعني بهذا الجزء بابًا أو نافذة أو وحْدة إضاءة، أو مروحة كهربائية، خاصة عندما يتحتَّم على الممثلين المشاركين في المشهد، أو بعضهم، استخدام ذلك الجزء أثناء اللقطة. |
| 5870 | منظر أو ديكور شغال | Practical set | مُصطلَح يُستخدم في معظم الأحيان لوَصْف موقع تصوير حقيقي، فيلّا حقيقية أو مكتب إداري حقيقي خارج الستديو، وفي أحيان قليلة يمكن أن يكون المقصود بالمُصطلَح منظرًا أو ديكورًا مُقامًا داخل الستديو تكون كل مُكوِّناته، من جدران وأبواب ونوافذ ومفروشات، مُكوِّنات حقيقية تعمل بشكل طبيعي. |
| 5871 | إنبطاط | Pratfall | تعبير مصري دارج اخترتُه كتعريب لتعبير أمريكي دارج يُقصد به انزلاق الممثل وسقوطه على كَفَلِه، أي على ردفَيه أو على مؤخرته، وهي حركة كانت واسعة الانتشار في الأفلام الكوميدية في عصر السينما الصامتة، كما أنها تظهر من وقت لآخر في بعض الكوميديات الرخيصة. |
| 5872 | براكسينوسكوب أو دولاب الحياة | Praxinoscope | لعبة بصرية تعتمد على نظرية بقاء الصورة Persistence of vision، لخلْق الإيهام بوجود حركة. كانت هذه اللعبة تتيح للمُشاهد الاستمتاع بسلسلة متحركة من الرسوم المتتالية، المرسومة على الجدار الداخلي لأسطوانة دوّارة، وذلك من خلال مشاهَدة انعكاسات تلك الصور على مرآة مضلَّعة Polygonal mirror مُثبَتة عند مركز الجهاز، بينما تطوِّقها، كإطار خارجي، الأسطوانة التي رُسمت عليها الرسوم. اخترع هذه اللعبة الفرنسي إميل رينو Emile Reynaud عام 1877، انطلاقًا من فكرة وآلية جهاز الزويتروب Zoetrope الذي كان قد اخترعه البريطاني ويليام جورج هورنر William George Horner عام 1834. غير أن رينو واصل تطوير جهازه، مستخدِمًا ما يُعرف بتقنية أو فكرة المصباح السحري Magic Lantern، حتى أصبح بمقدوره أن يعرض صورًا متحركة على شاشة كبيرة، مستخدِمًا أسلوب العرض الخلْفي أمام المشاهدين، وذلك عندما افتتح في باريس عام 1892 دار العرض الخاصة به Theatre Optique. في تلك الدار، قدَّم رينو أفلامًا قصيرة تضمّ شخصيات إنسانية وغير إنسانية متحركة، وحققت عروضه تلك نجاحًا جماهيريًّا كبيرًا دام حتى عام 1900، الذي شهد إغلاق الدار، بعد اختراع الصور المتحركة الملتقَطة على شريط، أي بعد اختراع السينما كما نعرفها اليوم. |
| 5873 | بي آر سي | PRC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Producers Releasing Corporation، أي شركة بروديوسرز ريليسينغ. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 5874 | تمهيد للتكسير | Prebreak | تكسير أو قَطْع جزئي يحدثه أحد المسؤولين عن المؤثرات الخاصة الحية على قطعة من مُكمِّلات المَنظر أو الديكور، مثل مقعد أو طاولة أو آنية زهور، وذلك حتى تتحطَّم بسهولة إذا ما ضرب بها ممثل ممثلًا آخر أمام الكاميرا، دون أن تؤذي مَن يتلقّى الضربة. |
| 5875 | شراء مسبق | Prebuy | شراء حقوق توزيع فيلم سينمائي قبل بدء تصويره. في الولايات المتحدة حاليًّا، يشهد هذا النظام إقبالًا كبيرًا من قِبل شبكات التلفزيون الكَبْلي وشركات إنتاج أقراص الفيديو الرقمية DVD. يوفر ذلك النظام للمنتِج سيولة تساعده على سرعة إنتاج الفيلم، كما يضمن للمشتري سعرًا جيدًا لفيلم قد ترتفع أسهمه بشدّة ويتضاعف مقابل شراء حقوقه، إذا ما حقق نجاحًا ساحقًا فور بدء عرضه. |
| 5876 | رقابة ابتدائية | Pre-censorship | مُصطلَح يُقصد به قيام جهة رقابية مختصّة بقراءة سيناريو الفيلم وإبداء الرأي في شأنه، بما يتضمَّنه ذلك الرأي من تعديلات يتحتَّم إجراؤها، أو مَشاهد يجب حذفها، أو إيضاحات يحتاج إليها السيناريو. في حالة إقرار السيناريو، سواء كما هو أو بعد تنفيذ التعديلات المطلوبة، فإن الجهة الرقابية تمنح النص موافقتها، مع الاحتفاظ بحقها في مشاهَدة النسخة النهائية للفيلم، لاتخاذ قرار نهائي فيما يتعلق بصلاحيته للعرض أم لا، بالإضافة إلى تحديد الفئة العمرية التي يُسمح لها بمشاهدته. |
| 5877 | سياق ما قبل العناوين | Pre-credits sequence | جزء افتتاحي من الفيلم يتكوَّن من مشهد أو أكثر، يظهر على الشاشة قبل ظهور العناوين الرئيسية والفرعية. |
| 5878 | مزج ابتدائي | Predub | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Premix، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5879 | بريم عرض افتتاحي | Preem | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Premiere، أي حفلة العرض الأول للفيلم التي يحضرها نجومه ومنتِجه ومُخرجه وعدد ممن شاركوا في تنفيذه. يُستخدم هذا الاصطلاح بكثرة في الصحف والمجلات الأمريكية المعنية بصناعة الترفيه بشكل عام. |
| 5880 | فيلم قصير يسبق الفيلم الطويل | Pre-feature short film | مُصطلَح يُقصد به في معظم الأحيان فيلم كرتون، وفي أحوال قليلة فيلم روائي قصير يسبق عرضُه عرضَ الفيلم الروائي الطويل، في دُور العرض السينمائي. |
| 5881 | إيماض تمهيدي | Preflashing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Prefogging، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5882 | تضبيب تمهيدي | Prefogging | تعريض فيلم لم يتم استخدامه بعد لمقدار ثابت من الضوء المعتم أو الخافت، بغرض تخفيف درجة تبايُنه وتحييد أو تخفيف حِدّة ألوان الصور التي سوف يتم تسجيلها عليه لاحقًا. |
| 5883 | بطانة الحمل | Pregnancy padding | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pregnancy prosthesis، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5884 | حمل مصطنع | Pregnancy prosthesis | وسادة دائرية، تربطها الممثلة على بطنها، تحت ثيابها، لكي تبدو وكأنها حامل. |
| 5885 | محاكي الحمل | Pregnancy simulator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pregnancy prosthesis، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5886 | عرض افتتاحي | Premiere | أول حفلة يُعرض خلالها الفيلم السينمائي عرضًا عامًا، وفي كثير من الحالات يحضر هذه الحفلة نجوم الفيلم ومنتِجه ومُخرجه وعدد ممن شاركوا في تنفيذه. |
| 5887 | عرض افتتاحي خيري | Premiere benefit | مُصطلَح يُطلَق على حفلة العرض الأول للفيلم، التي يخصَّص إيرادها لصالح عمل خيري ما. |
| 5888 | علاوة | Premium pay | مبلغ إضافي تحتِّم القوانين المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة على المنتِج أن يدفعه للممثل أو الممثلة بالإضافة إلى الأجر المتفَق عليه، إذا ما تطلَّب العمل حضوره يوم سبت أو يوم أحد أو يوم عطلة رسمية، أو في حالة العمل لمدة ستة أيام متواصلة. |
| 5889 | عرض أول | Premium run | مُصطلَح يُقصد به أول عرض جماهيري عام للفيلم سواء في السوق المحلي أو في سوق من أسواق التوزيع الخارجي، ويُطلَق مُصطلَح العرض الأول هذا على الفترة التي يُعرض فيها الفيلم منذ ليلة الافتتاح حتى رفْعِه من آخر دار تقوم بعرضه، حتى لو استمرت تلك الفترة شهورًا متواصلة. |
| 5890 | مزج تمهيدي | Premix | مرحلة مبكرة من مراحل مزْج الصوت، يتم خلالها مزْج كل مجموعة من المَسارات ذات الموضوع الواحد في مَسار موحَّد، وذلك تمهيدًا لمزج تلك المَسارات الموحَّدة في مَسار واحد نهائي، وذلك على النحو التالي: • مزْج جميع المَسارات التي تحتوي على الحوار في مَسار موحَّد يُطلَق عليه اختصارًا D track أي مَسار الحوار. • مزْج جميع المَسارات التي تحتوي على الموسيقى التصويرية في مَسار موحَّد يُطلَق عليه M track أي مَسار الموسيقى. • مزْج جميع المَسارات التي تحتوي على مؤثرات صوتية في مَسار واحد يُطلَق عليه اختصارًا E track أي مَسار المؤثرات. تتيح عملية المزج التمهيدي لمهندس الصوت ولمُوَلِّف الصوت الفرصة لإجراء أيّ تعديلات أو تحسينات على محتويات كافة الأشرطة الصوتية التي سُجلت في ظروف مختلفة، بحيث تسفر تلك العملية عن توحيد مواصفات كل شريط من الأشرطة الثلاثة التمهيدية. ومن هذه الأشرطة التمهيدية يتم الحصول على مَسار الصوت النهائي الذي يخلو تمامًا من أيّ عيب أو تناقُض. |
| 5891 | بريب الاستعدادات | Prep | صيغة مختصَرة لمُصطلَح Preparations يُقصد بها الاستعدادات، ويكثر استخدامها في الصحف والمجلات الأمريكية المعنية بما يدور في عالم صناعة الترفيه بشكل عام، وذلك لوَصْف الأعمال التمهيدية التي تسبق إنتاج فيلم أو مسرحية أو عمل تلفزيوني. |
| 5892 | مرحلة ما قبل الإنتاج | Preproduction | أولى مراحل عملية الإنتاج السينمائي الرئيسية الثلاث التي تشمل: • مرحلة التحضير أو مرحلة ما قبل الإنتاج. • مرحلة الإنتاج Production stage. • وأخيرًا مرحلة ما بعد الإنتاج Postproduction. تتسم تلك المرحلة بالأهمية الكبيرة، حيث تؤثر بالسلب أو الإيجاب على سير العمل في المرحلتَين التاليتين لها، وعلى مستوى الفيلم في صورته النهائية، لذلك تستغرق هذه المرحلة في معظم الحالات فترة زمنية تزيد كثيرًا عن الفترة التي تستغرقها المرحلتان التاليتان لها، وهو أمر لا غرابة فيه إذا علمنا أن من بين ما يتحتَّم إنجازه خلال تلك المرحلة: • الانتهاء من كتابة السيناريو في صورته النهائية. • إعداد جداول وتفريغات السيناريو. • وضْع الميزانية التقديرية للفيلم. • تحديد مصادر التمويل اللازمة. • ترشيح مَن سوف يلعبون الأدوار الرئيسية للفيلم والتعاقُد معهم. • اختيار الفنيين الأساسيين والتعاقُد معهم. • تصميم وتنفيذ مناظر الفيلم أو ديكوراته. • تحديد مواقع التصوير الخارجي. • استخراج ما يلزم من تصاريح للتصوير الخارجي. • توفير الفيلم الخام اللازم للفيلم. • تحديد المعدّات الأساسية والخاصة اللازمة لتصوير الفيلم، خاصة إذا كان الأمر يتطلَّب شراء أو استئجار بعض هذه المعدّات. • وضْع جدول دقيق لمواعيد التصوير، بالإضافة إلى عدد من الخيارات البديلة في حالة تعذَّر تنفيذ أحد بنود الجدول الأصلي. |
| 5893 | مرحلة ما قبل الإنتاج | Pre-production | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Preproduction، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5894 | دعاية مبكرة | Prepublicity | دعاية يقوم بها منتِج الفيلم أو نجومه في مرحلة مبكرة جدًّا، أي قبل الانتهاء من تصوير الفيلم، وفي بعض الأحيان قبل بدء تصويره، وتتمثل أبسط أشكال هذه الدعاية في نشر خبر توقيع عقْد الفيلم مصحوبًا ببعض الصور، أو نشْر خبر مصوَّر عن رحلة قام بها المُخرج ومدير التصوير لاستكشاف موقع تصوير خارجي. ثم تتوالى أشكال تلك الدعاية طوال مرحلة التصوير، حيث يمكن أن تشمل تسريب بعض الصور والأخبار المتعلقة بما يدور في كواليس العمل. |
| 5895 | دعاية مبكرة | Pre-publicity | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Prepublicity، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5896 | حلقة تمهيدية | Prequel | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يختصر مُصطلحًا من مقطعَين هو Pre-sequel، الذي يمكن ترجمته حرفيًّا إلى ما قبل التتِمّة أو ما قبل الاكتمال. يُطلَق هذا المُصطلَح المختصَر على الفيلم السينمائي الذي أُنتج في مرحلة لاحقة لمرحلة إنتاج فيلم ما كان يُعَدّ الأول ضمن سلسلة فيلمية، لكن أحداث هذا الفيلم الجديد تدور في فترة سابقة للفترة التي شهدت أحداث الفيلم الأول. من أشهر الأمثلة في هذا المجال: • حرب النجوم: الجزء الأول Star Wars: Episode 1 - The Phantom Menace، الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1999. فرغم أن هذا الفيلم قد أُنتج بعد الفيلم الأصلي حرب النجوم Star Wars بنحو 22 سنة، فإن أحداثه تدور قبل وقوع أحداث الفيلم الأصلي بسنوات عديدة. • الأب الروحي: الجزء الثاني Godfather II الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1974، حيث يلاحظ المُشاهد أن الفيلم يعود به إلى فترة سبقت الفترة التي جرت فيها أحداث الجزء الأول الذي كان قد أُنتج قبل ثلاث سنوات، أي عام 1971. كما يلاحظ المُشاهد أن معظم أحداث الجزء الثاني إنما هي استعراض لسنوات طفولة وشباب شخصيات كان الجزء الأول قد قدَّمها في مراحل متأخرة من أعمارها. |
| 5897 | تسجيل مسبق | Prerecord | مُصطلَح يُقصد به تسجيل الصوت الخاص بالفيلم قبل بدء تصوير الفيلم نفسه. تتمثل معظم حالات تسجيل الصوت قبل التصوير فيما يلي: • تسجيل المَشاهد الغنائية الخاصة بفيلم روائي. • تسجيل صوت الراوي في بعض مَشاهد الفيلم الروائي. • تسجيل كامل شريط الصوت الخاص بفيلم تحريك. |
| 5898 | مسجل مسبقا | Prerecorded | مُصطلَح يُقصد به الصوت الذي يتم تسجيله قبل التصوير. |
| 5899 | عرض تمهيدي | Pre-release | عرض الفيلم عرضًا خاصًا على مجموعة كبيرة من المشاهدين الذين يُسمح لهم بالحضور بناء على دعوات خاصة، وغالبًا ما تشمل هذه المجموعة العاملين في الفيلم، والنقّاد السينمائيين، ومقدِّمي البرامج السينمائية في الإذاعة والتلفزيون، وفي كثير من الأحيان ترسِل الهيئة المسؤولة عن الرقابة على المصنَّفات الفنية في البلاد مندوبًا أو أكثر لحضور هذا العرض. |
| 5900 | بيع مسبق | Pre-sale | بيع كافة حقوق الفيلم أو بعضها، قبل الانتهاء من تصوير الفيلم، وأحيانًا قبل بدء التصوير. |
| 5901 | تمويل من خلال البيع المسبق | Pre-sale financing | الحصول على تمويل نقدي كامل أو جزئي لفيلم لم يكتمل بعد، وأحيانًا لم يبدأ إنتاجه بعد، مقابل بيع بعض أو كل حقوقه إلى الممول. من أمثلة البيع المسبَق للحقوق: • بيع حق عرض الفيلم على شبكات التلفزيون الكَبْلي. • بيع حق التوزيع الخارجي. • بيع حقوق الفيديو. |
| 5902 | موسيقى مسجلة مسبقا | Prescore | مُصطلَح يُقصد به الموسيقى التصويرية المصاحِبة لبعض مَشاهد الفيلم والتي سُجلت قبل بدء تصوير الفيلم نفسه. وهو الأمر الذي يحدث في المَشاهد الغنائية أو الموسيقية، أو تلك التي تتضمَّن رقصات مصمَّمة بشكل خاص. |
| 5903 | تسجيل مسبق واسترجاع | Prescore and playback | مُصطلَح يُقصد به تسجيل الأغنيات الفردية والجماعية، والموسيقى التصويرية المصاحِبة لبعض مَشاهد الفيلم قبل بدء تصوير الفيلم نفسه، ثم استعادة هذه التسجيلات أثناء عملية التصوير، لضمان ضبْط التزامُن بين حركات شفاه الممثلين الذين يتظاهرون بالغناء، وكذلك لضبْط إيقاع خطوات الراقصين والراقصات. |
| 5904 | تسجيل مسبق للموسيقى | Pre-scoring | عملية تسجيل الموسيقى التصويرية المصاحِبة لبعض مَشاهد الفيلم قبل بدء تصوير الفيلم نفسه وهو الأمر الذي يحدث في المَشاهد الغنائية أو الموسيقية، أو تلك التي تتضمَّن رقصات مصمَّمة بشكل خاص. |
| 5905 | حضور | Presence | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الآنية والواقعية اللتان يتميَّز بهما الصوت المسجَّل بدقة شديدة، مما يجعل المُشاهد يشعر بأن مصدر الصوت موجود بالفعل داخل القاعة. • الطابع المحدَّد للصوت الطبيعي الذي يملأ موقعًا ما ويعبِّر عنه، الأمر الذي يخلق انطباعًا لدى المُشاهد بأنه موجود في قلب هذا الموقع حتى لو أغمض عينيه. • الإحساس الفوري الذي تثيره شخصية ما فور ظهورها على الشاشة، والانطباع أو الأثر الذي تتركه في نفس المُشاهد، فتأسر انتباهه وتستحوذ على مشاعره من خلال الطلّة الأولى، وقبل أن تنطق بكلمة واحدة. |
| 5906 | حضور/غياب | Presence/Absence | قد يبدو للبعض أن مناقشة قضية مثل الحضور/الغياب في السينما نوع من الرفاهية الفكرية، إلّا أن الأمر ليس كذلك. وحتى لو كان الأمر كذلك، فما الضرر الذي يمكن أن يلحقه بنا قليل من الرفاهية الفكرية؟ خاصة إذا كنا نتعامل مع عالم هو الخيال مرفهًا محلقًا، والواقع بائسًا ومحبطًا في آن واحد؟ السينما، هي الفن الوحيد الذي يملك القدرة على تحويل الغياب إلى حضور، أي القدرة على تحويل الغائب Absent إلى حاضر Present، لهذا ربما يكون من الأفضل والأكثر دقة أن نعدّل قليلًا في صياغة التعريف المبسَّط الذي يصف السينما بأنها فن الإيهام، لنعرِّفها بأنها فن الإيهام الزَمَكاني The art of spatiotemporal illusion، حيث يتدفَّق السرد أمام عين المُشاهد داخل قاعة عرض محدَّدة ومحدودة الأبعاد، خلال فترة زمنية متصلة تقع في نطاق الحاضر. وهنا يكمن وجه الإيهام المزدوج، فالفيلم بكامله قد تم إعداده وتنفيذه في أماكن متفرقة وخلال مراحل متعدِّدة، صارت كلها جزءًا من الماضي. بعبارة أخرى، فإن السينما هي ذلك الفن الذي يحوِّل الماضي إلى مضارع. تُضفي فكرة الحضور/الغياب، رغم غموضها النسبي، على السرد السينمائي بُعدًا يضيف إلى ما هو مرئي مزيدًا من القراءات، لذلك ربما تسهم مناقشة تطبيقات هذه الفكرة في تفسير ما يحيط بها من غموض، سواء فيما يتعلق بأسلوب تمثيل أو تصوير الشخصيات، أو فيما يتعلق بمنظور التعامل مع النوع Gender في سياق الفيلم. ففي مجال أسلوب تصوير الشخصيات، تضرب سوزان هيوارد Susan Hayward، صاحبة كتاب دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، المثل بتلك الحالة التي نشهد ونسمع خلالها الشخصيات الموجودة على الشاشة تتحدث عن شخصية رئيسية غير موجودة على الشاشة، أو تكثر من الإشارة إليها. وتوضح هيوارد أن مثل هذا الحديث يؤدي إلى تَمْدية هذه الشخصية، بمعنى تحويل ذلك الكيان المعنوي الغائب إلى كيان مادي ماثل أمامنا بشكل ما، كما أنها، في كثير من الحالات، تؤدي إلى إضفاء هالة من البطولة على تلك الشخصية الغائبة/الحاضرة. أما فيما يتعلق بالحالة الثانية، والمتصلة بمنظور التعامل السردي مع النوع على الشاشة، فتسجل هيوارد ملحوظة مهمة، هي حالة الغياب شبه التام للمرأة كنوع، من صنف فيلمي Film genre محدَّد مثل أفلام الغرب الأمريكي Western Film، وهو غياب نشعر به، رغم وجود شخصيات نسائية في تلك الأفلام، بمعنى أنه تغييب للمرأة الحاضرة ماديًّا من خلال تهميشها دراميًّا. على صعيد ثالث ومختلف، فإن فكرة الغياب/الحضور إنما تغذي أو تشبع الإحساس بالتوق أو الحنين إلى الماضي Nostalgia، وهو ما يتحقق عندما نشاهد أفلامًا تدور أحداثها في زمن عشناه وقد تبدَّلت اليوم ملامحه، أو عندما نشاهد أفلامًا لنجوم محبوبين فارقوا هذا العالم. فإذا كان المثل الشعبي يقول "مَن خلَّف ما مات"، فإننا نستطيع أن نقول "مَن مثَّل ما مات". وهكذا تلخِّص فكرة الحضور/الغياب جدلية العلاقة بين المُشاهد والفيلم، أو بين المُشاهِد والمُشاهَد. فالشاشة، بما عليها من مَشاهد، تجعل الغائب حاضرًا عندما تَعرض على المُشاهد أولئك الذين غيَّبتهم المسافات أو غيَّبهم الموت، بينما تجعل الشاشة نفسُها، وفي الوقت نفسه، الحاضر غائبًا، عندما تغيِّب المُشاهد، رغم وجوده الذي لا يمكن التشكيك فيه. غير أن الأمر لا يتوقف عند هذا الحد، لهذا وصفت العلاقة هنا بأنها علاقة جدلية، فالمُشاهد لا يظل غائبًا كليًّا، وإلا تحوَّل إلى كائن منعزل، وفقَدَ ما يجري على الشاشة معناه، فهذا المغيَّب عن الشاشة، الذي لا يراه مَن يراهم، يصبح حاضرًا من خلال ممارسة النظر والاستماع. وهنا يكمن الفارق الكبير بين الموقع الذي تضع فيه المُشاهدَ نظريةُ العُدّة Apparatus Theory كما تحدَّث عنها صاحبها، الناقد السينمائي الفرنسي جان لوي بودري Jean-Louis Baudry، في بداية السبعينيات من القرن العشرين، والموضع الذي يحتله المُشاهد في النسخة المعدَّلة من تلك النظرية، التي طرحت نفسها خلال النصف الثاني من الحقبة نفسها. نقيض هذه الخاصية يتحقق بجلاء تام من خلال تجربة المشاهَدة المسرحية، ففي المسرح، الحاضر حاضر بلا غياب، والغائب غائب بلا حضور، فالمسرح لا يستطيع استرجاع ممثل تغيَّب عن المسرحية أو غادرها، بينما تستطيع السينما استرجاع الممثل حتى لو فارق الحياة بأسرها، والمسرح لا يستطيع أن يغيِّب المُشاهد ولو معنويًّا، فهو موجود بالحتم والضرورة، كما أنه مرئي ومسموع بالنسبة إلى أولئك الذين هم مرئيون ومسموعون بالنسبة إليه. |
| 5907 | موضعة مباشرة | Presentative blocking | مُصطلَح يُقصد به قيام المُخرج بوضْع الممثل في موضع يكون فيه مرئيًّا للكاميرا، ومن ثمّ للمُشاهد بشكل مباشر ودون مواربة، وبالتالي عندما يتكلم الممثل فإنه يبدو كما لو كان يوجه حديثه إلى المُشاهد مباشرة. يؤدي وجود الشخصية في وضعية كهذه إلى تقريب المسافة بينها وبين المُشاهد، وهو الأمر الذي يؤدي بالضرورة إلى: • إدماج المُشاهد في المشهد بشكل أكبر. • إضفاء طابع وثائقي أو إخباري على المشهد، حيث يشعر المُشاهد وكأنه يُجري مقابلة مع الشخصية، وأن الشخصية تُدْلي إليه بمعلوماتها. • إثارة جو من الفكاهة، خاصة عندما يتضمَّن حديث الشخصية إلى المُشاهد، عبر الكاميرا، ملحوظة أو تعليقًا على موقف، أو إشارة إلى المشاهدين أنفسهم، وهو أمر تذخر به أفلام الكوميديا القديمة. |
| 5908 | واق أو حافظ | Preservative | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مادّة كيميائية تُخلط مع محاليل تحميض وتظهير الأفلام، بغرض الحيلولة دون تَأكْسُد تلك المحاليل. • مادّة شمعية رقيقة جدًّا تُطلى بها نسخة العرض، بغرض إطالة عمرها الافتراضي، ووقايتها من الخدوش والكشوط التي يمكن أن تتعرض لها بسبب تكرار عرضها لفترة طويلة. |
| 5909 | سجل صحافي | Pressbook | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Press kit، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5910 | سجل صحافي | Press book | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Pressbook ويُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Press kit، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5911 | مؤتمر صحافي | Press conference | جلسة تُعقد في مكان وتوقيت تحدِّدهما الشركة المنتِجة للفيلم، أو الشركة التي سوف تتوَلّى توزيعه، لتقدِّم خلالها مُخرج الفيلم ونجومه إلى وسائل الإعلام المحلية والقومية والعالمية المختلفة، حيث يجيبون عن كافة الأسئلة التي توجَّه إليهم من الصحافيين المشاركين. تُولي شركات الإنتاج والتوزيع هذه المؤتمرات الصحافية أهمية كبيرة، حيث توفر للفيلم تغطية إعلامية مجانية واسعة النطاق، لذلك تحرص بعض هذه الشركات على أن تتضمَّن العقود المبرَمة بينها وبين الفنانين والنجوم التزام هؤلاء بالمشاركة في عدد معيَّن من المؤتمرات الصحافية الخاصة بالفيلم، حيث لا يقلّ عدد هذه المؤتمرات عن اثنين، واحد قبل بدء التصوير مباشرة، والآخر قبيل افتتاح الفيلم، أو في أعقاب حفلة العرض الأول. |
| 5912 | غرفة المؤتمرات الصحافية | Press conference room | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pressroom، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5913 | تغطية صحافية | Press coverage | مُصطلَح يشير إلى كافة أشكال المتابعة الصحافية للفيلم، من أخبار وتحقيقات ومقابلات، منذ إعلان الشركة المنتِجة عن نيَّتها إنتاج الفيلم، وطوال مراحل تنفيذه، ثم طوال فترة عرضه. يتوقف حجْم هذه التغطية عادة على حجْم ونوع الفيلم، وكذلك على طبيعة العلاقة بين الشركة المنتِجة ونجوم الفيلم من ناحية، والصحف المحلية والقومية من ناحية أخرى. |
| 5914 | رحلة صحافية | Press junket | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Press tour، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5915 | مواد صحافية مساعدة | Press kit | حزمة أو مجموعة متنوِّعة من المواد المقروءة والمسموعة والمرئية التي تقدمها الشركة المنتِجة أو الموزِّعة لفيلم جديد إلى المؤسسات الإعلامية المختلفة، وإلى النقّاد السينمائيين، ومحرري الصفحات الفنية في الصحف والمجلات، ومُعِدّي ومُقدِّمي البرامج الإذاعية والتلفزيونية المتخصصة، كجزء من حملات الدعاية والإعلان الخاصة بالفيلم. من أبرز محتويات هذه الحزمة: • معلومات موجزة عن موضوع الفيلم. • السِيَر الذاتية لأبرز الفنانين والفنيين المشاركين في الفيلم. • صور ملونة وغير ملونة مأخوذة عن بعض مَشاهد الفيلم. • بعض المقتطَفات الفيلمية Film clips، مسجَّلة على شريط فيديو رقمي Digital video tape أو قرص فيديو رقمي DVD. • لقطات صُوِّرت أثناء تنفيذ الفيلم The making. • مقابلات تلفزيونية أُجريت مع مُخرج الفيلم وبعض نجومه أثناء التصوير. • مقابلات إذاعية أُجريت مع مُخرج الفيلم وبعض نجومه أثناء التصوير. |
| 5916 | غرفة الصحافة | Pressroom | مكان يتجمع فيه مراسلو الصحف وشبكات الإذاعة والتلفزيون للقاء النجوم المتواجدين في مكان واحد احتفالًا بمناسبة معيَّنة أو حدث معيَّن. من أشهر غرف الصحافة أو غرف وسائل الإعلام، فيما يتعلق بعالم السينما بالطبع، الغرفة التي تُعَدّ في المكان نفسه الذي يجري فيه إعلان وتوزيع جوائز الأوسكار. ففور انتهاء الحفل، يتوافد الفائزون والفائزات بالجائزة في مختلف فروعها إلى تلك الغرفة، حيث يستطيع الإعلاميون المنتظِرون هناك إلتِقاط ما يريدون من صور لهؤلاء الفائزين والفائزات، وإجراء مقابلات فردية سريعة معهم أو معهن. |
| 5917 | عرض صحافي | Press screening | عرض خاص لفيلم جديد، يقام قبل افتتاح العرض العام للفيلم، ويُدعى إليه محررو الصفحات الفنية في الصحف والمجلات المختلفة، ونقّاد السينما، بالإضافة إلى رؤساء تحرير الصحف والمجلات. |
| 5918 | عرض صحافي | Press show | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Press screening، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5919 | جولة صحافية | Press tour | وسيلة من وسائل الدعاية للفيلم، حيث يقوم فريق يتكوَّن من مُخرج الفيلم ونجومه بجولة ترويجية في المناطق التي يرى الموزِّع أنها تمثل سوقًا مهمًا للفيلم، فيلتقون خلال هذه الجولة بوسائل الإعلام المحلية من صحافة وإذاعة وتلفزيون، سواء من خلال المؤتمرات الصحافية التي يشارك فيها المشاهدون العاديون، أو من خلال اللقاءات التي تستضيف فيها وسائل الإعلام المحلية المختلفة واحدًا أو أكثر من أعضاء الفريق الزائر. |
| 5920 | بوابة ضاغطة | Pressure gate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pressure plate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5921 | لوح زجاجي ضاغط | Pressure glass plate | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة، ويُقصد به لوح من الزجاج الشفّاف، يوضع فوق إطارات أو لوحات السِليولويْد Celluloid المتعدِّدة أثناء تصويرها بينما هي في حالة تَراكُب، وذلك لضمان بقاء هذه اللوحات مستوية تمامًا أثناء التصوير، حيث إن أيّ تَقوُّس يصيبها، تَحدُّبًا أو تَقعُّرا، سوف يؤدي إلى انتشار بعض البقع أو الهالات الضوئية على سطحها، وانتشار عدد من مناطق الظل الكثيف بين هذه البقع. كما يعمل هذا اللوح الزجاجي الضاغط على عدم انزلاق أيّ من تلك الإطارات خارجًا عن موضعه الصحيح وسط مجموعة الإطارات أو اللوحات المتراكبة، واحدة فوق الأخرى. |
| 5922 | ميكروفون متدرج الضغط | Pressure gradient microphone | ميكروفون يعمل بمَدْروج الضغط دون إعاقة الموجة الصوتية بشكل ملحوظ، وفقًا للتعريف الذي وضعه أحمد شفيق الخطيب في "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد". بعبارة أخرى، هو ميكروفون يتناظر أو يتساوى فيه الخرج الكهربائي مع السرعة التلقائية للجزيء في إطار الموجة الصوتية المضغوطة، أي تتساوى فيه الطاقة الكهربائية المولَّدة مع ضغط الصوت المساوي لسرعته عند الرق، لذلك تُطلِق بعض المَراجع على هذا الميكروفون اسم الميكروفون السُرْعي Velocity microphone. |
| 5923 | ميكروفون ضغطي | Pressure microphone | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pressure gradient microphone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5924 | وسادة ضاغطة | Pressure pad | وسادة من اللبّاد الناعم، أو من أية مادّة مشابهة، تثبت على أذرع نحاسية زمبركية أو لولبية، تعمل على إبقاء الفيلم أمام شبّاك الكاميرا أثناء التصوير من خلال الضغط عليه. وتوجد وسائد مماثلة في الطابعات التي تعمل بأسلوب التلامُس، وذلك لضمان استمرار حالة التلامُس بين النسخة السالبة والفيلم الموجب أثناء الطباعة. |
| 5925 | لوح ضاغط | Pressure plate | لوح معدني يتوَسَّطه إطار ضاغط يَضمنُ استمرارَ وجود الفيلم وجَرَيانه في مَوضِعه الصحيح، ويَحُول دون خروجه عن مَساره وتَمزُّقه داخل الكاميرا أثناء التصوير، وداخل جهاز الطباعة أثناء طباعة نُسَخ الفيلم، وداخل جهاز العَرْض أثناء عَرْض الفيلم. أي أن هذا الإطار يَعملُ على أن يقعَ الفيلم على المستوى البُؤري للعدسة طوال الوقت، أما أبعادُه فهي مُتغيِّرة وقابلة للتعديل وفقًا للنسبة الباعية أو الأبعاد القياسية للفيلم الذي يَجري تصويره أو طباعته أو عرضه. |
| 5926 | ضاغطة دوارة | Pressure roller | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة بالبَكرة الرَحَوية الوسيطة Capstan idler، وهي إحدى مُكوِّنات جهاز التسجيل المغناطيسي. والضاغطة الدوّارة هي بَكرة مغطّاة بطبقة من المطّاط، تضغط على الشريط المغناطيسي الموجود على بَكرة السَحْب المنتظِم، بواسطة ضاغط محمول على سِلْك لَولبي أو زُمْبَركي. |
| 5927 | خام ذو مسار معد مسبقا | Prestriped stock | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الخام الذي يتضمَّن مَسار صوت مغناطيسيًّا على أحد جانبَيه، وبالتالي يستطيع مستخدِمه أن يسجِّل عليه الصوت والصورة معًا، من خلال ما يُعرف بالنظام الأُحادي لتسجيل الصوت Single system sound recording، وهو نظام تسجيل الصوت والصورة في وقت واحد، على شريط من قياس 16 مم، الذي كان مُتبعًا في إنتاج الأفلام الإخبارية Newsreels وفي مجال إنتاج الأفلام الوثائقية Documentary Film، قبل ظهور الأجيال الجديدة من كاميرات الفيديو التي تتميَّز بصغر حجمها وخفّة وزنها، بالإضافة إلى ما تمتاز به صورُها من جودة فائقة. |
| 5928 | عرض تمهيدي | Preview | مُصطلح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pre-release، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5929 | مشاهدو العرض الاختباري | Preview audience | مجموعة من المشاهدين الذين يتم اختيارهم وفقًا لمعايير محدَّدة، لمشاهدة الفيلم فور انتهاء إعداد نسخة العمل، وذلك من أجل معرفة كيفية استقبال المشاهدين للفيلم في صورته الحالية، وتقرير ما إذا كان الفيلم في حاجة إلى بعض التعديلات، سواء بالحذف أو الإضافة. |
| 5930 | مقطع تمهيدي | Preview clip | مقطع فيديو يتضمَّن مشهدًا أو أكثر من فيلم سينمائي يجري إنتاجه، أو انتهت عملية إنتاجه لكنه لم يُعرض بعد، وغالبًا ما يكون هذا المقطع جزءًا من عملية الترويج للفيلم، تمهيدًا لبدء عرضه على نطاق واسع. |
| 5931 | طبعة تجريبية | Preview print | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أول طبعة من الفيلم بعد انتهاء كافة عمليات التوليف والمزج وتصحيح الصورة، وهي الطبعة التي يجب أن يوافق عليها القائمون على الفيلم قبل طباعة نُسَخ العرض. • أية طبعة سريعة تُستخدم للتعرُّف على مستوى جودة الصورة في مشهد أو أكثر من مَشاهد الفيلم كما هي دون إجراء أية تعديلات على الإضاءة أو الألوان. |
| 5932 | تصور تمهيدي | Previsualization | مُصطلَح يُقصد به أي نظام يَسمح للعاملين في الفيلم بمشاهَدة الصورة التي سوف يكون عليها جزء معيَّن من الفيلم قبل تصوير هذا الجزء. تتفاوت أنظمة ووسائل التصَوُّر التمهيدي، أو التصَوُّر الاستباقي، وتتنوَّع درجة تعقيدها، حيث تبدأ بوسائل بسيطة مثل الرسوم التقريبية أو الاسكِتْشات، مرورًا بما يُعرف بمخطط القصة Storyboard، والصور الرقمية المركَّبة، وانتهاء بعدد من برامج الكومبيوتر التي تتيح لصانعي الفيلم القدرة على تخليق ومحاكاة مشهد كامل، بما يتضمَّنه من مؤثرات الإضاءة، والمؤثرات الصوتية، وحركة الكاميرا، وحركة الشخصيات والموضوعات، قبل تصويره. وتتيح برامج الكومبيوتر هذه لصانعي الفيلم إمكانية التعامل مع هذا المشهد من خلال عدد غير محدود من البدائل، ومن زوايا تصوير مختلفة، وصولًا إلى البديل الأفضل، والطريقة الأمثل لتنفيذ المشهد سينمائيًّا. |
| 5933 | الألوان الأساسية | Primary colors | الألوان الأساسية فيما يتعلق بالضوء أو التصوير الفوتوغرافي والسينمائي هي الأحمر والأزرق والأخضر. أما بالنسبة إلى الرسّام، فإن الألوان الأساسية التي يشتَقّ منها كل ألوانه هي الأحمر والأصفر والأزرق. |
| 5934 | بريمو | Prime | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Prime fixture، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5935 | كشاف أساسي أو بريمو | Prime fixture | كشّاف ذو واجهة مفتوحة، يحتوي على مصباح واحد، خلْفه سطح عاكس ثابت، أما المصباح نفسه فتتحكَّم فيه ذراع تحريك خلْف مؤخرة الكشّاف، بحيث يمكن تحريكه إلى الخلْف أو إلى الأمام للتحكُّم في المساحة التي تغطيها الإضاءة الصادرة عنه. يُطلَق على هذا الكشّاف اسم بْريمو أو الكشّاف الرئيسي نظرًا لتعدُّد استخداماته، حيث يمكن أن يُستخدم كمصدر لضوء موضعي مركَّز Spot light، أو كمصدر للإضاءة المنتشرة أو الرئيسية Key light، أو كمصدر لإضاءة خلفية Back light. |
| 5936 | عدسة أساسية | Prime lens | مُصطلَح عام يُقصد به العدسة ذات البُعد البؤري الثابت، أي التي تظل طوال الوقت على بُعد ثابت من سطح الفيلم. |
| 5937 | السينما البدائية | Primitive Cinema | مُصطلَح نصادفه كثيرًا في كتب تاريخ السينما، حيث يشير إلى السنوات الأولى من عمر السينما، وهي الفترة التي تمتد بالتحديد من عام 1896 إلى عام 1903، أي الفترة التي بدأت بعروض جورج ميلييه Georges Méliès في فرنسا، وتوماس إديسون Thomas Edison في الولايات المتحدة. تميَّزت تلك الفترة بالمواد الفيلمية الواقعية Actuality material، والأفلام التي تعتمد على الخدع البصرية البسيطة، كما في أفلام جورج ميلييه، مع تصاعُد نمو الأسلوب الروائي كأسلوب مفضَّل لدى صانعي تلك السينما، كما يقول نويل بورش Noel Burch في كتابه حياة لتلك الظلال Life to Those Shadows الذي صدر عام 1990. ويضرب بورش المثل على تنامي ذلك الاتجاه بفيلمَين من أبرز أفلام تلك الفترة وهما: • رحلة إلى القمر Le voyage dans la lune الذي أخرجه جورج ميلييه عام 1902. • سرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery الذي أخرجه إدوين بورتر Edwin Porter عام 1903. |
| 5938 | نمط بدائي للتمثيل | Primitive mode of representation | لا يُقصد بالتمثيل هنا التمثيل الذي يؤديه الممثل Acting، بل طريقة تصوير الواقع وتقديمه على الشاشة. من هذا المنطلق، فإن مُصطلَح النمط البدائي للتمثيل هو الوَصْف الذي يُطلقه كثيرون على أسلوب تنفيذ الأفلام السينمائية التي أُنتجت خلال الأعوام الأولى من عمر السينما الصامتة، وهي المرحلة التي يُطلَق عليها السينما البدائية Primitive Cinema، فقد تميَّزت تلك الأفلام ببناء درامي في غاية البساطة، حيث اعتمدت على مجموعة من المَشاهد التي يتكوَّن كل منها من لقطة واحدة متصلة، تصوِّر الحدث من نقطة ثابتة وكأنها توفِّر للمُشاهد مقعدًا متميِّزًا في منتصف أول صفوف قاعة عرض مسرحي. |
| 5939 | الأوليات | Primitives | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة الكومبيوترية، ويُقصد به الأشكال الهندسية الأساسية، مثل النقطة والمكعَّب والمخروط، التي يمكن التحكُّم فيها والتلاعب بها وتجميعها وفْق نسق معيَّن، لتخليق أشكال أكثر تعقيدًا وتركيبًا. |
| 5940 | ممثل رئيسي | Principal actor | الممثل الذي يلعب دورًا رئيسيًّا مهمًا في فيلم سينمائي أو تلفزيوني، أو على المسرح. وهو مُصطلَح نقابي تحدِّده معايير محدَّدة، في مقدمتها حجْم الدور الذي ينبغي ألّا يقلّ عن عدد محدَّد من الجُمَل الحوارية، بالإضافة إلى مساحة ظهوره على الشاشة. |
| 5941 | مستو بؤري رئيسي | Principal focal plane | المُستَوِي الذي يمر عبر البؤرة الرئيسية، متعامِدًا على المحوَر البصري للعدسة. |
| 5942 | بؤرة رئيسية | Principal focus | مُصطلَح يُقصد به نقطة التركيز البؤري الرئيسية، وهي النقطة التي تتجمَّع عندها خطوط الضوء الأفقية المارّة عبر العدسة. |
| 5943 | مؤد رئيسي | Principal performer | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Principal actor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5944 | تصوير رئيسي | Principal photography | مُصطلَح يُقصد به تصوير الأجزاء المهمة من الفيلم، أي تلك التي تتضمَّن أحداث الفيلم، ويشارك فيها ممثلو الأدوار الرئيسية وممثلو الأدوار المساعِدة، وهي المهمة التي تتولّاها عادة الوحْدة الأولى التي يقودها مُخرج الفيلم بنفسه. |
| 5945 | مستويات رئيسية | Principal planes | المُستَوِيات التي تتخلَّل النقطتَين الرئيسيتين Principle points، متعامِدة على المحوَر البصري للعدسة. |
| 5946 | لاعب رئيسي | Principal player | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Principal actor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5947 | النقطتان الرئيسيتان | Principal points | نقطتان على محوَر العدسة، تُستخدمان كنقطتَين مرجعيتين لقياس بُعد كل من الموضوع والصورة عن العدسة. والنقطتان الرئيسيتان هما النقطتان اللتان تتقاطع عندهما المُستَوِيات الرئيسية مع المحوَر البصري للعدسة. كانت بعض المَراجع إلى فترة قريبة تُطلِق على هاتَين النقطتين اسم "النقطتان المترافقتان" Conjugate points. |
| 5948 | شعاع رئيسي | Principal ray | مُصطلَح يُقصد به شعاع الضوء الذي يمر عبر مركز فتحة العدسة، كما يُقصد به شعاع الضوء المركزي الذي يتوسط حزمة من الأشعة الضوئية المنطلقة من مصدر ضوئي ما. |
| 5949 | ممثلون رئيسيون | Principals | الممثلون والممثلات الذين يلعبون الأدوار الرئيسية المهمة في فيلم سينمائي أو تلفزيوني، أو على المسرح. وهو مُصطلَح نقابي تحدِّده معايير محدَّدة، في مقدمتها حجْم الدور الذي ينبغي ألّا يقلّ عن عدد محدَّد من الجُمَل الحوارية، بالإضافة إلى مساحة ظهوره على الشاشة. |
| 5950 | تصوير رئيسي | Principal shooting | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Principal photography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5951 | نسخة أو طبعة | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بَكرة تحتوي على نسخة موجبة، طُبعت مباشرة من نسخة سالبة، أو تم الحصول عليها من خلال التحميض المركَّب لفيلم عكسي Reversal film، ومن ثم فإن ألوانها وتوزيعات الضوء والظل فيها تتطابق مع ألوان المشهد المُصوَّر وتوزيعات الضوء والظل الخاصة به. • النسخة الموجبة التي تسمّى النسخة الموجبة الرئيسية Master positive، وهي النسخة التي طُبعت من النسخة السالبة الأصلية بعد توليفها، ومنها تُطبع النسخة السالبة البديلة Dupe negative، التي تُستخدم بدورها لطباعة نُسَخ العرض Release print. • أية نسخة بديلة، سواء كانت سالبة أو موجبة، طُبعت من نسخة سابقة. | |
| 5952 | إطبع | Print! | الأمر الذي يصدره المُخرج عندما يشعر بالرضى عن إلتِقاطة معيَّنة قد تكون الأولى وقد تكون واحدة ضمن إلتِقاطات متعدِّدة للقطة واحدة. يُقصد بهذا الأمر إرسال تلك الإلتِقاطة إلى المعمل لتظهيرها وطباعتها. وفور صدور هذا الأمر يقوم المساعِد المسؤول عن تسجيل تقرير الإعادات Take sheets بتسجيله مقرونًا بكافة بيانات الإلتِقاطة المقبولة. |
| 5953 | إعلان مطبوع | Print ad | إعلان منشور في صحيفة أو مجلة، وغالبًا ما يبدأ مثل هذا الإعلان قبل بدء عرض الفيلم بفترة وجيزة، ثم يتواصل طوال فترة عرض الفيلم. |
| 5954 | إلتقاطة جزئية | Print and pickup | مُصطلَح يُقصد به إعادة تصوير لقطة معيَّنة من نقطة تالية لبدايتها الحقيقية، أي دون الحاجة إلى إعادة التصوير منذ بداية الإلتِقاطة السابقة، وذلك على أساس أن الجزء الأول من اللقطة سوف يؤخذ من الإلتِقاطة الأولى. |
| 5955 | طباعة مصغرة | Printdown | مُصطلَح يُقصد به تصغير حجم الصورة السينمائية عند إعادة طباعتها. من أبرز استخدامات هذه التقنية، طباعة نسخة مصغَّرة قياس 35 مم من نسخة أصلية من نوع آيماكس IMAX قياس 65 مم، لاستخدام النسخة الجديدة المصغَّرة كطبعة سريعة يومية. |
| 5956 | طباعة مصغرة | Print-down | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Printdown، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5957 | طابعة | Printer | الجهاز الذي يطبع النُسَخ الموجبة من الفيلم نقلًا عن نسخ سالبة، ويطبع النُسَخ السالبة البديلة أو الاحتياطية نقلًا عن نسخ موجبة. أما في حالة استخدام فيلم خام عكسي، فإن الطابعة تستطيع طباعة نسخة سالبة نقلًا عن فيلم سالب، كما تستطيع أن تطبع نسخة موجبة نقلًا عن نسخة موجبة أخرى. وبغضّ النظر عن الوظيفة، فإن الطابعات تنقسم إلى نوعَين رئيسيين، هما: • الطابعة التلامُسية Contact printer، وهي الجهاز المستخدَم في طباعة الأفلام بأسلوب الطباعة بالتلامُس Contact printing، الذي يعتمد على وجود كل من النسخة السالبة المصدر والفيلم الخام الموجب، في حالةٍ تتلامس خلالها الطبقة الحساسة لكل منهما مع الطبقة الحساسة للآخر، أمام الفتحة، حيث يقوم مصباح الطابعة بنقل الصورة الموجودة على إطار واحد من إطارات المصدر، إلى إطار واحد من إطارات الفيلم الخام. ويوجد من الطابعة التلامُسية نوعان: – طابعة التلامُس المتصل Continuous contact printer، حيث يجري الفيلمان المتلامسان في تزامن، وبسرعة كبيرة، دون أن يتوقفا لَحْظيًّا أمام الفتحة. السرعة والسهولة في الأداء جعلتا هذه الأجهزة الخيار الأفضل عند طباعة النُسَخ اليومية السريعة Daily rushes، وكذلك عند الحاجة إلى طباعة أعداد كبيرة من نُسَخ العرض Release prints. – طابعة التلامُس المتقطع Intermittent contact printer، حيث يجري الفيلمان المتلامسان معًا في تزامُن، ولكن مع توقف كل إطارَين متلامسَين لَحْظيًّا أمام الفتحة، بينما يتوَلّى الغالق حجْب ضوء المصباح خلال اللحظة التي يتحرك فيها الإطاران، الإطار المصدر والإطار الذي تم تعريضه، ليُفسحا المجال أمام الإطارَين التاليين لهما. توقُّف الفيلمَين في كل مرة يمر فيها إطاران متلامسان أمام الفتحة يؤدي إلى الحصول على صورة فائقة الجودة، كما يتيح لمن يتوَلّى تشغيل الطابعة التحكُّم في الفيلم كله إطارًا بعد الآخر، لذلك تُستخدم هذه الطريقة، التي تتميَّز بالبطء، عند الحاجة إلى الحصول على نسخة فائقة الجودة، لاستعمالها في عملية من عمليات المؤثرات الخاصة. • الطابعة البصرية Optical printer، وهي منظومة بصرية يتم من خلالها طباعة نسخة موجبة رئيسية Master positive نقلًا عن نسخة سالبة، أو نسخة سالبة بديلة نقلًا عن نسخة موجبة، مع إمكانية إجراء عدد كبير من التعديلات على النسخة الجديدة. تتكوَّن هذه المنظومة من نوع خاص من أجهزة العرض، تواجهه كاميرا من نوع خاص، ومصدر شعاع ضوئي يقع خلْف الفيلم داخل جهاز العرض. عند تشغيل الطابعة، يرسِل مصدرُ الضوء شعاعًا محمَّلًا بصور الفيلم المصدَر، فيمرّ هذا الشعاع الحامل عبر عدسة الكاميرا ليسجِّل الصورَ المحمَّل بها على الطبقة الحساسة للفيلم الجديدة Stock film emulsion. وبالطبع فإن كلًا من جهاز العرض والكاميرا مرتبط بالآخر من خلال نظام حركة متزامنة Synchronized movement system، وذلك حتى يمكن طباعة أو إعادة تصوير كل إطار من إطارات الأصل على الفيلم الخام. ورغم تنوُّع الطابعات البصرية بتنوُّع صانعيها واختلاف أجيالها، فهي تنقسم إلى نوعَين رئيسيين هما: – الطابعة البصرية المتصلة Continuous optical printer، وتُستخدم في الأساس لطباعة نُسَخ ذات بُعد باعي Aspect ratio أصغر من البُعد الباعي للأصل، على سبيل المثال، لطباعة نسخة من قياس 16 مم نقلًا عن نسخة من قياس 35 مم. – الطابعة البصرية المرحلية Optical step printer، وهي النوع الأكثر انتشارًا، والأكثر تنوعًا، ومن ثم الأكثر تعقيدًا، فيكفي أن نعلم أن هذه الطابعة تحتوي على أكثر من جهاز للعرض وليس على جهاز واحد، بالإضافة إلى مُجزّئ للشعاع، ومن ثم فإنها قادرة على المزج بين العناصر المتعدِّدة لأكثر من صورة، ووضْعها معًا على الفيلم الجديد كصورة مركّبة. • تتمتع الطابعات البصرية بنوعَيها بمرونة فائقة تتيح لها استخدام عدد كبير من العدسات المتنوِّعة، وتوفير درجات متفاوتة من كثافات الإضاءة، والتعامل مع نوعيات مختلفة من الأفلام ذات السرعات أو الحساسيات المتفاوتة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع للقيام بعمليات المؤثرات الخاصة التي لا تستطيع الطابعات التي تعمل بنظام التلامُس Contact printing أن تقوم بها. من أبرز هذه العمليات: – تنفيذ مؤثرَي الاختفاء أو التلاشي التدريجي Fade-out والظهور التدريجي Fade-in أثناء طباعة النسخة النهائية للفيلم، حيث يتم تنفيذ عملية التلاشي أو الاختفاء التدريجي عن طريق الإغلاق التدريجي البطيء لغالق الكاميرا، ويتم تنفيذ عملية الظهور التدريجي عن طريق توسيع الغالق تدريجيًّا وببطء، أثناء طباعة أو تصوير النسخة الموجبة الأصلية. – تنفيذ عملية المزج Dissolve من خلال خطوتَين، حيث يتم في الخطوة الأولى تنفيذ عملية اختفاء أو تلاشٍ تدريجي لنهاية المشهد الأول، ثم في الخطوة الثانية يتم تنفيذ عملية ظهور تدريجي لبداية المشهد الثاني على المساحة نفسها التي سبق استخدامها لتصوير أو طباعة نهاية المشهد الأول. – تنفيذ عملية المسح Wipe، التي لم تعد مستخدَمة هذه الأيام، عن طريق شفرة المسح Wipe blade التي تتحرك عبر الصورة بين جهاز العرض والكاميرا، لتزيح نهاية المشهد الأول تدريجيًّا عن الفيلم الجديد، ثم تأتي الخطوة الثانية وفيها تتحرك شفرة المسح حركة عكسية لتسمح لبداية المشهد الثاني باحتلال المساحة التي تشغلها نهاية المشهد الأول. – تنفيذ عمليات الشاشة المنقسمة Split screen، حيث يمكن أن نرى في وقت واحد صورًا مأخوذة من عدّة مصادر، وهي عملية تعتمد على ميزة تَوفُّر أكثر من جهاز عرض بالإضافة إلى تَوفُّر مُجزّئ الحزمة الذي يسمح بتسجيل كل صورة على مساحة معيَّنة من إطارات الفيلم الجديد. – تغيير سرعة الحدث، تسريعًا وإبطاءً، من خلال تعديل سرعة جريان الفيلم الخام داخل كاميرا الطابعة، فإذا تم تسريع حركة الفيلم، فإننا سوف نحصل على حركة تبلغ سرعتها ضعف السرعة الحقيقية، لأن الكاميرا سوف تتجاهل إطارًا من بين كل إطارَين، وهو الأسلوب الذي يُعرف باسم الطباعة بتجاهُل إطار Skip-frame printing. أما إذا تم إبطاء حركة الفيلم داخل الكاميرا، فإننا نحصل على حركة بطيئة، حيث سوف تَلتقط الكاميرا الإطار الواحد مرتَين متتاليتَين، وهو ما يُعرف باسم الطباعة بالإطار المتكرِّر Multiple-frame printing. – تغيير حجم اللقطة عن طريق تغيير المسافة بين جهاز العرض والكاميرا. – الحصول على تأثير العدسة المتغيِّرة البُعد البؤري أو الزوم Zoom lens عن طريق تغيير المسافة بين جهاز العرض والكاميرا بشكل تدريجي متواصل أثناء عملية الطباعة. – إصلاح الكثير من عيوب اللقطة الأصلية عن طريق إدخال بعض التعديلات عليها مثل استبعاد بعض أطرافها أو تصحيح ألوانها وإضاءتها. – تغيير البُعد الباعي للفيلم زيادة ونقصانًا، حيث تستطيع الطابعة البصرية تصغير نسخة من قياس 35 مم وطباعتها على فيلم من قياس 16 مم، كما تستطيع تكبير نسخة من قياس 16 مم وطباعتها على فيلم من قياس 35 مم حتى يمكن عرضها في دُور العرض السينمائي. • ورغم هذه الإمكانيات الهائلة، وبعد الدور الكبير الذي لعبته الطابعات البصرية عبر تاريخ صناعة السينما، فهي تخطو هذه الأيام خطى حثيثة نحو المتاحف بعد أن انتزعت منها أنظمةُ المؤثرات الرقمية Digital effects systems معظم اختصاصاتها. |
| 5958 | فتحة جهاز الطباعة | Printer aperture | الفتحة التي تتحكَّم في كمية الضوء التي يتعرض لها الفيلم الخام في حالة طباعة أية نسخة من نُسَخ الفيلم. |
| 5959 | معامل الطابعة | Printer factor | مُصطلَح يُقصد به نقص التبايُن الخاص بالصورة المطبوعة، بسبب خلل في المجموعة البصرية الخاصة بالطابعة، أدى إلى تشتُّت الضوء القادم من مصباح الطابعة، وعدم مروره بكامله عبر الأصل والنسخة التي تُطبع نقلًا عنه. ونظرًا لتعدُّد الطابعات في المَعامل الكبيرة، ولأن كل طابعة لها مُعامِل نقصان خاص بها، لذلك يجب على الفنيين الذين يقومون بعملية الطباعة مراعاة هذه المُعامِلات، حتى لا تختلف درجات تبايُن صورة الفيلم الواحد باختلاف الطابعات المستخدَمة. |
| 5960 | تلاش تدريجي أو ظهور تدريجي باستخدام الطابعة | Printer fade | وسيلتان متدرِّجتان، وغالبًا متلازمتان، لإنهاء أو ابتداء مشهد سينمائي. ونقول إنهما غالبًا ما يتلازمان معًا، لأنهما يُستخدمان في كثير من الأحيان كوسيلة انتقالية عندما ينتهي مشهد ما عن طريق التلاشي التدريجي Fade-out، ليبدأ المشهد التالي له عن طريق الظهور التدريجي Fade-in. تَتالي المؤثريَن واحدًا وراء الآخر يعبِّر فيلميًّا عن انتقالة ملحوظة في الزمان والمكان، وهو الأمر الذي يعني بالتبعية تغيُّر الحدث أو على الأقل اختزال جزء كبير منه للانتقال إلى مرحلة متقدمة من مراحله، وهو ما يتحقق من خلال الشاشة الخالية Blank screen التي تواجه المُشاهد لثوان معدودة عند نقطة الاتصال أو الامتزاج بين نهاية التلاشي التدريجي وبداية الظهور التدريجي. في حالات أخرى كثيرة، يمكن استخدام المؤثرَين دون تلازُم ولا تَعاقُب، فالفيلم يمكن أن يبدأ من خلال ظهور تدريجي، وأن ينتهي من خلال تلاشٍ تدريجي، بغضّ النظر عن تنوُّع آليات ووسائل الانتقال فيما بين لحظتَي البداية والنهاية. من وسائل الاستخدام المنفرد أيضًا لهذين المؤثرَين، استخدام ما يُعرف بالتلاشي حتى الإظلام Fade-to-black، والتلاشي حتى الإبيضاض Fade-to-white إن صح التعبير، وهو مؤثر يُستخدم لإنهاء مشهد ما مع خلْق انطباع بأن زمنًا طويلًا سوف يمر قبل أن تَظهر على الشاشة التي أظلمت تمامًا صورٌ جديدة لمشهد جديد. كما يمكن أن يُستخدم المؤثر نفسه للتعبير عن شخصية تغيب عن الوعي تدريجيًّا. |
| 5961 | موهن الطابعة | Printer fader | جزء من أجزاء الطابعة البصرية يتحكَّم في زيادة وتقليل كمية الضوء اللازم لإتمام عملية التعريض. |
| 5962 | رأس الطابعة | Printer head | ذلك الجزء من الطابعة حيث يتم نقل الصورة من فيلم سبق تعريضه وتظهيره، إلى فيلم خام، بواسطة الضوء الذي يتخلله قادمًا من مصباح الطابعة. بعض الطابعات الحديثه، خاصة تلك التي تعمل بتقنية التلامُس المتصل الحركة Continuous contact printer، تحتوي على عدّة رؤوس، وهو ما يمكِّنها من طباعة عدد من النُسَخ الموجبة، نقلًا عن الأصل السالب، خلال دورة واحدة. |
| 5963 | ضوء الطابعة | Printer light | مصدر الضوء الموجود داخل الطابعة، والذي تتوَلّى أشعته مسؤولية إسقاط الصور الموجودة على الفيلم الأصلي الذي سبق تصويره وتحميضه، على فيلم خام، وهو الأمر الذي يسمح بطباعة نسخة موجبة نقلًا عن أصل سالب، أو طباعة نسخة سالبة احتياطية أو بديلة نقلًا عن أصل موجب. |
| 5964 | نقاط الطابعة | Printer points | سلسلة من عمليات زيادة التعريض بغرض تعديل كمية الضوء في حالة طباعة نسخة موجبة، نقلًا عن نسخة سالبة. |
| 5965 | تزامن بالطابعة | Printer sync | عند إعداد الفيلم للطباعة يراعَى أن تسبق نقطة بدء التزامُن على مَسار الصوت البصري مثيلتها المقابِلة لها على شريط الصورة بمقدار 21 إطارًا في الفيلم من قياس 35 مم، وبمقدار 26 إطارًا في الفيلم من قياس 16 مم، وذلك حتى يتزامن الصوت والصورة معًا عند العرض. يرجع ذلك إلى أن فتحة نافذة الصوت في جهاز العرض تقع أعلى فتحة شبّاك الصورة بمسافة تُعادل 21 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 35 مم و26 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 16 مم. وهكذا يجب أن تتقدم بداية الصوت على بداية الصورة مسافة 21 إطارًا أو 26 إطارًا، وفقًا لقياس الفيلم المعروض، حتى يتمكن أول إطار من شريط الصوت من الوصول إلى رأس قراءة الصوت في اللحظة التي يصل فيها أول إطار من شريط الصورة إلى مكان شبّاك الصورة أمام مصباح إسقاط الصورة على الشاشة. هذه المسافة يحدِّدها أولًا المُوَلِّف الذي يعمل على نسختَين منفصلتَين، واحدة للصوت والثانية للصورة، أثناء المراحل الأخيرة لعملية التوليف، ويتمّ الالتزام بها أثناء عملية طبْع النسخة الموجبة النهائية التي تضمّ الصوت والصورة على الشريط نفسه. أما في حالة الفيلم من قياس 70 مم، فإن مَسار الصوت المغناطيسي يكون متأخرًا عن الصورة بمقدار 24 إطارًا. |
| 5966 | تزامن بالطابعة | Printer’s sync | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Printer sync، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5967 | فيلم للطباعة | Print film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Print stock، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5968 | مقدر الضوء | Print grader | واحد من فريق العمل في معمل تحميض وطباعة الأفلام، يتوَلّى مسؤولية تحديد الضوء اللازم لطباعة كل لقطة من لقطات الفيلم، لضمان الحصول على أفضل نتيجة ممكنة، ولعلاج بعض عيوب التعريض البسيطة التي حدثت أثناء التصوير. |
| 5969 | طباعة مخفضة | Printing down | طباعة مشهد معيَّن، مع تقليل الإضاءة المستخدَمة عند الطباعة، وذلك لتعويض التعريض الزائد الذي تعرَّض له الفيلم أثناء التصوير أو أثناء التحميض. |
| 5970 | فيلم للطباعة | Printing film | مُصطلَح عام يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Printing stock، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5971 | حاجب الطباعة | Printing matte | اسم آخر للحاجب الذي تطلِق عليه بعض المَراجع اسم حاجب الحدث Action matte أو حاجب الوسْم Burn-in matte أو الحاجب النتاية أو الأنثى Female matte أو حاجب المقدمة Foreground matte، وهو واحد من حاجبَين يُستخدمان للحصول على مشهد مركَّب. في حاجب الطباعة، تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، فإن صورة الموضوع يتمُّ تسجيلها على النسخة السالبة الجديدة. وهنا يأتي دَور الحاجب الثاني، الذي يسمى حاجب الخلفية Background matte أو حاجب التغطية Cover matte أو حاجب المنع أو الإعاقة Hold-out matte أو الحاجب الذَكَر Male matte، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية، مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض، عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح للصورة الموجودة على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة. |
| 5972 | لفة للطباعة | Printing roll | مُصطلَح عام يُقصد به أيّ فيلم صورة أو فيلم صوت جاهز لاستخدامه كمصدر لنسخة أخرى، بواسطة الطابعة. |
| 5973 | خام للطباعة | Printing stock | مُصطلَح عام يُقصد به أيّ فيلم سوف تتم طباعته نقلًا عن فيلم آخر، سواء كان فيلم الطباعة هذا موجبًا أو سالبًا. |
| 5974 | تزامن بالطباعة | Printing sync | مُصطلح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Printer sync، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5975 | اتجاه الطباعة | Printing wind | مُصطلَح يُقصد به الوضع الذي يضمن للطبقة الحساسة لنسخة من فيلم قياس 16 مم أن تكون في حالة تلامُس مع الطبقة الحساسة للفيلم المصدر الذي تُطبَع تلك النسخة نقلًا عنه، وهو الوضع الذي يضمن للجانب الذي توجد به ثقوب كل فيلم من الفيلمَين أن يكون بمحاذاة الجانب المقابل له في الفيلم الآخر. |
| 5976 | إطبعها | Print it! | مُصطلح عام يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Print!، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5977 | مسافة الطباعة | Print pitch | مُصطلَح يُقصد به المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب Positive perforations، والتي تكون دائمًا أطول من المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب Negative pitch، لذلك يُطلَق عليها المسافة الطويلة Long pitch أو مسافة الفيلم الموجب Positive pitch، بينما يُطلَق على المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم السالب المسافة الطويلة Short pitch أو مسافة الفيلم السالب Negative pitch. |
| 5978 | ميزانية نسخ العرض والدعاية | Prints and ads budget | مُصطلح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Prints and advertizing budget، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5979 | ميزانية نسخ العرض والدعاية | Prints and advertizing budget | مُصطلَح يُقصد به الميزانية الإجمالية التي يرصدها الموزِّع، لتغطية نفقات العدد المطلوب من نُسَخ العرض العام، ولتغطية نفقات الحملات الإعلانية التي سوف تسبق عرض الفيلم بفترة وجيزة، وتستمر طالما استمر الفيلم معروضًا في دُور العرض. |
| 5980 | خام للطباعة | Print stock | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الخام المُعَدّ لطباعة نسخة موجبة، نقلًا عن نسخة سالبة، سواء من خلال الطباعة التلامُسية أو من خلال الطباعة البصرية. |
| 5981 | تزامن الطباعة | Print sync | مُصطلح عام يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Printer sync، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5982 | إلتقاطات للطبع | Print takes | الإلتِقاطات أو الكَرّات أو الإعادات الخاصة بلقطة معيَّنة، والتي يقرر المُخرج طباعتها والاحتفاظ بها، حتى وإنْ لم يكن ينوي اختيارها جميعها للدخول في سياق الفيلم، وذلك لاحتمال الاستعانة بها، أو بأجزاء منها، في مراحل لاحقة. |
| 5983 | نسخة متخللة | Print-through | ترجمة تقديرية لمُصطلَح يُقصد به نوع من الشَوشرة غير المطلوبة، تحدث على سطح الطبقة المُمَغْنَطة لشريط الصوت المغناطيسي نتيجة لاحتكاك غير طبيعي مع الطبقة المُمَغْنَطة للفّة أخرى. يحدث هذا الاحتكاك، ومن ثمّ التشويش أو الضوضاء، نتيجة لإحكام لفّ بَكرة فيلم الصوت المغناطيسي بشكل مبالَغ فيه. |
| 5984 | طباعة مكبرة | Printup | طباعة نسخة ذات مساحة أو عرض كبير، نقلًا عن أصل ذي مساحة أو عرض أصغر. وهو ما يحدث عند طباعة نسخة موجبة قياس 35 مم، نقلًا عن نسخة سالبة قياس 16 مم. |
| 5985 | طباعة مكبرة | Print-up | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Printup، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5986 | موشور تجزيء الحزمة | Prism beam splitter | قطعة زجاجية صغيرة، تحتوي في الغالب على أربعة أوجُه أو أربعة جوانب ونهايتَين متساويتين، تقوم بتجزيء الحزمة الضوئية المحمَّلة بصورة ما، وإرسال صور مختلفة للموضوع نفسه إلى: • نُسَخ سالبة متعدِّدة، داخل الكاميرا التي تعمل بنظام تجزيء الحزمة، وذلك لتنفيذ عملية السواتر المتحركة Traveling-matte process، أثناء تصوير اللقطة. • تسجيل صور مختلفة، على نُسَخ سالبة مختلفة، تمثل كل صورة منها لونًا من الألوان الأساسية الثلاثة، وذلك في حالة استخدام نظام الألوان القديم، حين كانت الصورة تسجَّل على ثلاثة أفلام سالبة. |
| 5987 | عدسة موشورية | Prism lens | عدسة من نوع خاص، لا تُستخدم منفردة، لكنها تضاف إلى العدسة الأصلية للكاميرا، بغرض الحصول على صور متعدِّدة للموضوع الواحد، وذلك في الحالتَين التاليتين: • عند استخدامها مع عدسة عادية، قياس 50 مم، لكاميرا تَستخدم فيلمًا قياس 35 مم. • عند استخدامها مع عدسة قياس 25 مم، لكاميرا تَستخدم فيلمًا قياس 16 مم. في الحالتَين، يمكن أن تتخذ هذه الصور المتعدِّدة نمطًا شعاعيًّا Radial pattern، ينبعث من نقطة قطرية، مع وجود، وأحيانًا عدم وجود، صورة عند المركز. كما يمكن أن تتخذ هذه الصور المتعدِّدة نمطًا تَجاوُريًّا، حيث تتوازى إلى جوار بعضها. وفي الحالتَين أيضًا، يمكن تحريك المَوْشور حركة دائرية، فتتحرك الصور المتعدِّدة على الشاشة حركة دائرية مماثلة، وكأنها حلقة دائرية مترابطة من الصور المترابطة تدور حول محوَر وَهْمي. |
| 5988 | غالق موشوري | Prism shutter | غالق يتكوَّن من قطعة صغيرة من الزجاج، لها أربعة أوجُه ونهايتان متساويتان، تتحرك حركة محوَرية دوّارة في الكاميرات وأجهزة العرض السينمائي العالية السرعة التي تكون حركة الفيلم داخلها متصلة، ليقطع أو يعترض مَسار الصورة، ويخلق سلسلة من الإطارات ذات الحركة المتقطعة Intermmitent series of frames. |
| 5989 | أفلام الهرب من السجون | Prison Break Film | صنف فرعي من أفلام السجون Prison Film، تدور خطته بشكل كامل حول محاولة البطل، أو مجموعة من الشخصيات الهروب من أحد السجون. يعتمد البناء الدرامي لأفلام الهروب من السجن على مجموعة من العناصر التي ننقلها، بتصرف، عن فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms: • الحالة أو التركيبة السيكولوجية للبطل السجين. • العلاقة التفاعلية بينه وبين سجّان يتسم بالقسوة والبطش. • كاميرا تتسم بقدْر من الحميمية في مراقبتها، أو في متابعتها، لما يجري بين جنبات السجن. • سلسلة من محاولات الهروب الفاشلة. • طوفان من المشاعر في نهاية الفيلم. وفي هذا المجال، يضرب فرانك يوجين بيفر المثل بفيلم الهروب العظيم The Great Escape الذي أخرجه جون ستورجس John Sturges عام 1963، والذي يروي قصة مجموعة من أسرى الحرب الذين نجحوا في الهرب من معسكر لقوات النازي أثناء الحرب العالمية الثانية. |
| 5990 | أفلام السجون | Prison Film | مُصطلَح يُقصد به أيّ فيلم يتصدى لموضوع الحبس أو الاحتجاز في السجون، وهو موضوع تصدَّت له السينما بشكل متكرر ومدروس منذ سنواتها الأولى، ربما لما بين حياة السجون والفيلم من تَشابُه، فالحياة على الشاشة هي حبيسة حدود إطار الصورة، والمُشاهد في قاعة العرض هو حبيس القاعة وحبيس الفيلم طوال فترة عرضه، وذلك على حد تفسير آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary. ويفرق كونيغسبرغ بين نوعين من أفلام السجون، يختلف كل منهما عن الآخر باختلاف طبيعة السجن وباختلاف مسجونيه. هذان النوعان هما: • أفلام تعالج قضايا المسجونين من مرتكِبي الجرائم المختلفة. • أفلام تعالج قضايا أسرى الحروب. |
| 5991 | فيلم السجون | Prison movie | مُصطلح عام يُقصد به واحد من أفلام السجون Prison Film، لذا يُرجى مراجعة المدخل الأصلي. |
| 5992 | أفلام المخبر الخاص | Private Eye Film | صنف فرعي من أفلام المحقِّق Detective Film، يتميَّز بأن بطله هو مُخبِر خاص، أو محقِّق خاص، بمعنى أنه يعمل خارج المنظومة الشُرَطية أو القضائية للدولة. تتميَّز شخصية المُخبِر الخاص أو المحقِّق الخاص في السينما الأمريكية بالحِدّة ومخالفة الأعراف السائدة وعدم القابلية للإفساد أو الشراء، لذلك لقيت هذه الأفلام شعبية كبيرة في الولايات المتحدة، حتى أنها تجيء في المركز الثاني، كأكثر الأفلام شعبية، بعد أفلام الغرب الأمريكي Western Film. |
| 5993 | عرض خاص | Private screening | عرض سينمائي يقام بناء على طلب من فرد أو مجموعة من الأفراد، يتعذر عليه أو عليهم مشاهَدة الفيلم من خلال واحد من عروضه العامة في دُور العرض. كما يُطلَق هذا المُصطلح في بعض الأحيان على العرض الذي ينظمه منتِج الفيلم لمسؤولي الرقابة على المصنَّفات الفنية، بغرض الحصول على موافقتهم على عرض الفيلم، وتحديد الفئات العمرية التي سوف يقتصر العرض على أفرادها، إذا لزم الأمر. |
| 5994 | بريزما | Prizma | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Prizmacolor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5995 | بريزماكالور | Prizmacolor | الاسم التجاري لواحدة من طُرق الحصول على فيلم ملون باستخدام نظام الطَرْح أو الاستبعاد اللوني Subtractive color system، أُدخلت عام 1922، غير أنها لم تعمر طويلًا. |
| 5996 | أفلام إشكالاتية | Problem Film | أفلام روائية تتميَّز بمعالجة موضوع أو قضية اجتماعية من منظور أخلاقي، كاشفة عما يحيط بتلك القضية أو بأطرافها من ظروف وملابسات، وما يقع عليهم من ظلم اجتماعي، مقترحة، في معظم الأحيان، حلولًا يمكن أن تؤدي إلى إنصاف مَن يقع عليهم هذا الظلم. يعتمد البناء الدرامي للفيلم الإشْكالاتي على البساطة التي قد تصل إلى حد المباشرة، في سعيه للكشف عن حياة بطله أو أبطاله الذين يعيشون ظروفًا فردية أو أُسَرية أو مجتمعية ذات علاقة بالقضية أو المشكلة التي يطرحها الفيلم. ورغم أن السينما الأمريكية قد أنتجت خلال الثلاثينيات من القرن العشرين مجموعة كبيرة من تلك الأفلام، فإن عددًا قليلًا من بين ما أُنتج آنذاك يتمتع بدرجة عالية من الرقي الفني، وعلى رأس هذه القلة، أفلام مثل: • أنا هارب من عصابة مُسلْسَلة I Am a Fugitive from a Chain Gang الذي أخرجه ميرفين لي روي Mervin Le Roy عام 1932، ويكشف من خلاله عن مساوئ ومشاكل الحياة داخل السجون الأمريكية، والظلم البيِّن الذي يقع على المسجونين. • الغضب Fury الذي أخرجه فريتز لانغ Fritz Lang عام 1936، ويمثل لائحة اتهام وصرخة قوية ضد عقوبة الإعدام التي لا تزال مطبقة في كثير من الولايات الأمريكية، كما هي مطبقة في كثير من بلدان العالم حتى اليوم. أما حديثًا، فقد شهدت السينما الأمريكية مجموعة كبيرة من الأفلام الإشْكالاتية ذات البُعد الاجتماعي، التي تتعامل مع مشكلات الحياة الاجتماعية المعاصرة التي تزداد تعقيدًا يومًا بعد يوم. من هذه الأفلام: • فيلادلفيا Philadelphia الذي أخرجه جوناثان ديمّ Jonathan Demme عام 1993، وكان أول فيلم سينمائي يتصدّى للجوانب الإنسانية لمرض الإيدز، وللتفرقة التي يتعرض لها المصابون بهذا المرض. • بعيدًا عنها Away from Her الذي أخرجته سارة بوللي Sarah Polley عام 2007، ويقدم نموذجًا جيدًا لتأثير مرض الزهايمر على علاقة زوجية استمرت سنوات طويلة. • آل سافادج The Savages الذي أخرجته تامارا جينكينز Tamara Jenkins عام 2007، ويتناول قضية الشيخوخة والعناية بالوالدَين عندما يتقدم بهما، أو بأحدهما، العمر. هذه الأفلام، وغيرها من الأفلام التي تسير على الدرب نفسه، لقيت وتلقى من النجاح والتقدير قدْرًا لم تَنَلْه شقيقاتها السابقة، ربما بسبب تَنامي الوعي بالدور الاجتماعي المهم الذي يمكن أن تلعبه السينما في مجتمعات اليوم. |
| 5997 | جسم معالجي | Process body | مُصطلَح يُقصد به جسم مَركبة، سيارة أو شاحنة، يُستخدم في عملية تصوير باستخدام العرض الخلْفي Rear-projection photography، حيث يوضع جسم المَركبة أمام شاشة نصف شفّافة Translucent screen تُعرض عليها المَشاهد التي تشكل خلفية اللقطة المركَّبة التي يجري تصويرها إذ يدور الحدث الحي لتلك اللقطة داخل أو حول هذه السيارة. النموذج الكلاسيكي لهذه العملية هو اللقطة التي تجمع شخصين يجلسان داخل سيارة منطلقة، بينما نشاهد في الخلفية، عبر الزجاج الخلفي للسيارة، معالم الطريق الذي يفترض أن السيارة تقطعه. وقد أوشك استخدام مثل هذه اللقطات المركبة على الاختفاء بعد التقدم التقني الهائل الذي شهده عالم المعدات السينمائية، والذي جعل من تنفيذ هذه اللقطة داخل سيارة حقيقية، تنطلق على طريق حقيقي، أمرا ميسورًا. |
| 5998 | كاميرا معالجية | Process camera | كاميرا تُستخدم في عمليات التصوير الخاصة، مثل تصوير اللقطات التي سوف تُستخدم كجزء من عملية السواتر المتحركة Traveling-matte process، وغيرها من عمليات المؤثرات الخاصة. تتميَّز هذه الكاميرا بأعلى درجات الدقة، خاصة فيما يتعلق بتقنية سَحْب الفيلم وتثبيته لَحْظيًّا أمام الفتحة حيث يتم تعريضه، ثم استئناف عملية السَحْب، مستخدِمة تقنية أسنان ثقوب الدفع التي تعلق بثقوب الفيلم وتسحبها، كما يتوفر لها أكثر من محرك، تعمل جميعها بدقة متناهية وبسرعات متفاوتة، فضلًا عن إمكانية التحكُّم الآلي الكامل في جميع وظائفها. |
| 5999 | تصوير معالجي | Process cinematography | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تصوير اللقطات أو المَشاهد التي تتطلب استخدام عملية العرض الخلفي Rear-projection process، حيث يجري الحدث الحي أمام شاشة نصف شفّافة Translucent screen تُعرض عليها المَشاهد التي تشكل خلفية للحدث الحي الذي يجري تصويره، وهو الأمر الذي يضع الممثلين في موقع لم تطأه قدما أيّ منهم. • أيّ عملية تصوير تتم باستخدم كاميرا مُعالَجية Process camera. |
| 6000 | تحميض | Processing | مُصطلَح يُقصد به تحميض الأفلام، أي مجمل المراحل التي يمر بها الفيلم من لحظة استلامه داخل المعمل السينمائي، إلى لحظة إعادته إلى مَن أرسله. وهذه المراحل هي: • عملية تظهير الصورة الكامنة سواء على الفيلم السالب الذي تم تعريضه للضوء داخل الكاميرا، أو على الفيلم الموجب الذي تم تعريضه للضوء داخل الطابعة. • عملية تثبيت الصورة بعد ظهورها. • أخيرًا تجفيف الفيلم تمهيدًا لتعبئته على البَكرات التي سوف يُنقل ملفوفًا عليها إلى خارج المعمل. • كما تتضمَّن عملية التحميض مرور الفيلم الذي يجري تحميضه بمرحلة غسيل تتكرر بعد كل خطوة، وذلك للتخلُّص من المواد الكيميائية التي استُخدمت في مرحلة سابقة لعملية الغسيل، لضمان عدم تداخُلها مع المواد التي سوف تُستخدم في المرحلة اللاحقة، وهو الأمر الذي يفسد تلك المواد، وقد يتسبب في تلف الفيلم نفسه. • في حالة الأفلام التي تحتوي دعامتها على ظهارة مانعة للتجاوز الضوئي Antihalation backing، فإن هذه الظهارة ينبغي أن تُزال قبل بدء عملية التظهير. تشترك جميع أنواع الأفلام، أو معظمها على الأقل، في المراحل التي تلي مرحلة التظهير، أما تفاصيل مرحلة التظهير وكيفية تنفيذها، فتختلف من فيلم إلى آخر، وذلك على النحو التالي: • فيما يتعلق بالأفلام غير الملوّنة، فإن هاليدات الفضة Silver halides التي تكوِّن الطبقة الحساسة للفيلم، والتي تعرضت لدرجات وكميات متفاوتة من الضوء، تتحوّل إلى حُبَيبات فضة معدنية سوداء Black, metallic silver grains، وذلك بسبب التلامس مع المحاليل الكيميائية المستخدَمة خلال تلك المرحلة، وهو ما يؤدي إلى تَشَكُّل الصور على النسخة السالبة. • أما فيما يتعلق بالفيلم الملوّن الثلاثي الطبقات Tripack film، فإن محلول التظهير يتفاعل مع المادّة الكيميائية الموجودة ضمن طبقة الفيلم الحساسة والتي تُعرف باسم المُقرِن أو المُزاوِج Coupler، لتشكيل صور النسخة السالبة. • أما تحميض الفيلم العكسي فيحتاج إلى عدّة مراحل إضافية أخرى، فبعد التظهير الأول الذي تنتج عنه حُبَيبات الفضة المعدنية السوداء، يتم تعريض الفيلم للضوء من جديد، أو معالجته معالجة كيميائية خاصة، وهو الأمر الذي يؤدي إلى تحوُّل مزيد من هاليدات الفضة إلى حُبَيبات فضة معدنية، لتتحوّل النسخة التي كانت أقرب إلى مواصفات وخصائص النسخة السالبة إلى نسخة موجبة، ولا يتم إدخال الفيلم العكسي إلى مرحلة التثبيت إلّا بعد التيَقُّن من أن هاليدات الفضة الخاصة بالمرحلتَين قد أُزيلتا تمامًا عن طريق الغسيل. |