موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
الصفحة 1 من 9 — تعرض 1000 مصطلحاً من أصل 8864.
| # | العربية | English | التعريف |
|---|---|---|---|
| 1 | م | A | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به كلمة ممثل Actor أو ممثلة Actress، حيث حرف A هو أول حروف الكلمتَين في اللغة الإنجليزية، وقد فضَّلتُ ترجمتَها إلى حرف "الميم" باعتبار أنه أول حروف كلمتَي ممثل وممثلة باللغة العربية. تُستخدم هذه الصيغة المختصَرة في سياق بعض العقود والمستندات النقابية في الولايات المتحدة، وتَعكس ولَع الأمريكيين بالاختصارات، وهو ولَع كثيرًا ما يسبب الارتباك لغير الأمريكيين، بل ولكثير من الأمريكيين أحيانًا. |
| 2 | إيه إيه إيه إيه | AAAA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Associated Actors and Artists of America، أي رابطة ممثلي وفناني أمريكا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3 | شهادة لفيلم من الفئة AA | AA certificate | شهادة تصنيف بدأ المجلس البريطاني للرقَباء على الأفلام British Board of Film Censors إصدارها عام 1970، وتعني أنه من غير المسموح مشاهَدة هذا الفيلم لمَن تقل أعمارهم عن 14 سنة، لاحتوائه على مَشاهد أو حوارات لا تناسب الأطفال. وفي عام 1982، أُلغيت كل الشهادات والتصنيفات التي صدرت عن المجلس منذ عام 1913، وأصبح النظام البريطاني لتصنيف الأفلام شبيهًا بالنظام الأمريكي في هذا المجال. |
| 4 | توليف بلا لواصق | A and B cutting | أسلوب من أساليب توليف النسخة السالبة في الفيلم من قياس 16 مم، يهدف إلى تجميع لقطات الفيلم ووصْلها معًا وفقًا للترتيب النهائي الذي تمّ الاتفاق عليه بين المُخرج والمُوَلِّف دون استخدام مواد لاصقة، نظرًا إلى صغر مساحة الإطار في الفيلم من قياس 16 مم. تَعتمد هذه الطريقة على استخدام بَكرتين لتجميع لقطات الفيلم، فتبدأ البَكرة الأولى A باللقطة الأولى يليها شريط استرشادي أسود بدلًا من اللقطة الثانية وبنفس طولها، بينما تبدأ البَكرة الثانية B بشريط استرشادي أسود يحتل المساحة المقابلة للقطة الأولى على البَكرة A، تليه اللقطة الثانية من الفيلم. وهكذا توضَع اللقطات الفردية على البَكرة A وبعد كل لقطة منها شريط استرشادي أسود يتطابق طولُه مع طول اللقطة الزوجية المقابِلة، بينما توضَع اللقطات الزوجية على البَكرة B وقبل كل لقطة منها شريط استرشادي أسود يتطابق طولُه مع طول اللقطة الفردية المقابِلة. بعد ذلك يُطبع الشريطان، كل على حدة، على نسخة جديدة، سواء كانت هذه النسخة نسخة سالبة جديدة أو نسخة موجبة نهائية. ولأن المكان المقابل للمكان الذي يشغله الشريط الاسترشادي الأسود في كل بَكرة لن يَنفذ إليه الضوء على الفيلم الجديد، فإن مكان هذا الشريط سوف تحتلّه اللقطة المقابلة له عندما يُعاد تمرير النسخة الموجبة في الطابعة البصرية لطباعة الشريط الثاني، وهكذا نحصل على نسخة متصلة تتتابع لقطاتها دون استخدام أية مادّة لاصقة. وتُسمّى تقنية الطباعة هذه بأسلوب الطباعة المزدوجةِ المَصدر، أو أسلوب الطباعة بلا لواصق A and B Printing. لا يحتاج مُوَلِّف النسخة السالبة للفيلم من قياس 35 مم إلى اللجوء لهذا الأسلوب لأن الفاصل بين كل إطار والإطار الذي يليه، في الفيلم من قياس 35 مم، كبير إلى الحد الذي يَسمح باستخدام المواد اللاصقة لتجميع لقطات الفيلم دون أن تَظهر آثار تلك المواد على النسخة النهائية. ومع ذلك، فإن المُوَلِّف قد يضطر إلى استخدام هذا الأسلوب للحصول على تأثيرات بصرية معيَّنة، مثل المزج Dissolve أو الظهور التدريجي Fade-in أو التلاشي التدريجي Fade-out في حالة تعذّر الحصول على هذه المؤثرات داخل المعامل بسبب ارتفاع نفقات الطباعة البصرية. إلّا أن هذه حالات نادرة توشك أن تختفي تمامًا مع تَقدُّم أجهزة المؤثرات الخاصة الرقمية وتَزايُد استخدامها، وهو ما يؤدي بالطبع إلى انخفاض تكاليفها بشكل ملحوظ. |
| 5 | توليف الفيديو باستخدام آلتي عرض | A and B editing | أسلوب تقليدي من أساليب توليف الفيديو التي انقرضت أو كادت حيث يندر العثور عليها إلّا في الشركات الصغيرة جدًّا التي تقوم بتسجيل ونسْخ حفلات الخطوبة والزواج وأعياد الميلاد المنخفضة التكاليف. كان هذا الأسلوب يعتمد على وحْدة توليف تتكوَّن من جهازَين على الأقل من أجهزة عرض أشرطة الفيديو لعرض الأشرطة التي تحتوي على اللقطات المسجَّلة، يحمل الجهاز الأول حرف A، ويحمل الجهاز الثاني حرف B، ويحمل الثالث إن وُجد حرف C وهكذا، بالإضافة إلى جهاز تسجيل فيديو واحد لتسجيل الشريط الذي يتضمَّن النسخة النهائية، ولَوحة توليف أو لَوحة مزْج Mixer تربط بين الأجهزة الثلاثة. وفقًا لهذا النظام، كان على المُوَلِّف، بالتعاون مع المُخرج أو مساعد المُخرج: • أن يقوم أولًا بإعداد تفريغ Log تفصيلي لمحتويات كل شريط، بما في ذلك تحديد موقع كل لقطة على كل شريط من الأشرطة التي تضمّ المواد الخاصة بالفيلم أو البرنامج والتي قد تصل إلى عشرات الأشرطة، وتسجيل قراءات عدّاد الشريط التي تُعيّن بداية ونهاية كل لقطة. • ثم أن يقرر أيّ اللقطات سوف يَستخدمها، ويرتب اللقطات المختارة في النسخة النهائية للفيلم، وذلك باستخدام ما يُعرف بقائمة خيارات التوليف Edit-decision list، المعروفة اختصارًا باسم EDL. • ثم في المرحلة الأخيرة أن يسجل اللقطات المختارة وفقًا للجدول المحدَّد، أي أن ينسخها من أحد جهازَي العرض إلى جهاز التسجيل الذي يضمّ الشريط الذي يمثّل النسخة النهائية أو شبه النهائية للعمل. ورغم أن بعض لوحات التوليف كانت تستطيع التعامل مع عدد قد يصل إلى خمس من آلات العرض، كان هذا النظام يتميَّز بالبطء الشديد لاعتماده على السرعات الميكانيكية لأجهزة العرض، ولاضطرار المُوَلِّف إلى التنقّل بين عشرات الأشرطة التي تضمّ اللقطات المصوَّرة التي تمثّل المادّة الخام الأساسية للعمل، بالإضافة إلى عدم قدرة هذا النظام على توليد أبسط أنواع المؤثرات الخاصة، مرئية كانت أو مسموعة. عُرف ذلك النظام لسنوات طويلة باسم نظام توليف الفيديو Video editing system، ومع نهاية الثمانينيات من القرن العشرين أُطلق عليه اسم نظام التوليف الخطّي Linear editing system، وذلك للتمييز بينه وبين نظام التوليف الرقمي الجديد والمعروف بنظام التوليف اللاخطّي Nonlinear editing system. |
| 6 | طباعة بلا لواصق أو طباعة مزدوجة المصدر | A and B printing | أسلوب من أساليب طباعة الأفلام من قياس 16 مم، يتيح للمُوَلِّف أن يُخلِّق ويستخدم مجموعة كبيرة من المؤثرات البصرية الخاصة مثل تعدّد اللقطات المطبوعة واحدة فوق الأخرى في لقطة واحدة، والظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out والمزج Dissolve وغيرها، دون الحاجة إلى تكبُّد نفقات باهظة من أجل الحصول على هذه المؤثرات مَعمليًّا، ولا إلى استخدام مواد لاصقة تعكِّر صفو ووضوح الصورة على الشاشة، خاصة إذا أخذنا في الاعتبار صغر المساحة المخصصة للصورة، أي الإطار، في الفيلم من قياس 16 مم. تَعتمد هذه الطريقة أساسًا على أسلوب التوليف بلا لواصق أو التوليف الازدواجي المَصدر A and B cutting، حيث يَستخدم المُوَلِّف بَكرتَين لتجميع لقطات الفيلم، فتبدأ البَكرة الأولى A باللقطة الأولى يَليها شريط استرشادي أسود بدلًا من اللقطة الثانية وبنفس طولها، بينما تبدأ البَكرة الثانية B بشريط استرشادي أسود يحتل المساحة المقابِلة للقطة الأولى على البَكرة A، تَليه اللقطة الثانية من الفيلم. وهكذا توضَع اللقطات الفردية على البَكرة A، وبعد كل لقطة منها شريط استرشادي أسود، يتطابق طوله مع طول اللقطة الزوجية المقابِلة، بينما توضَع اللقطات الزوجية على البَكرة B، وقبل كل لقطة منها شريط استرشادي أسود، يتطابق طوله مع طول اللقطة الفردية المقابِلة. اعتماد هذه الطريقة على ترتيب لقطات الفيلم بالاستخدام التبادُلي لبَكرتين لا يعني الاقتصار على بَكرتَين فقط في جميع الأحوال، ففي بعض الأحيان، خاصة عندما يتطلّب تنفيذ الفيلم استخدام مجموعة كبيرة ومعقّدة من المؤثرات البصرية، يمكن أن تضاف بَكرة ثالثة تحمل الرمز C، كما يمكن أن يصل عدد البَكرات إلى أربعة بإضافة بَكرة تحمل الرمز D. ولا يعني شيوع استخدام هذه الطريقة في الأفلام من قياس 16 مم عدمَ إمكانية استخدامها في توليف وطباعة بعض الأفلام من قياس 35 مم، حيث يلجأ إليها صانعو الأفلام المحدودةِ الميزانية، من أجل توفير نفقات استخدام أجهزة المؤثرات الخاصة الموجودة في معامل التظهير والطبع. |
| 7 | توليف أو طباعة بلا لواصق | A and B rolling | طريقة لفّ الفيلم المستخدَمة عند اتباع أسلوب التوليف أو الطباعة بلا لواصق، وهو أسلوب من أساليب توليف النسخة السالبة في الفيلم من قياس 16 مم، يهدف إلى تجميع لقطات الفيلم ووصْلها معًا وفقًا للترتيب النهائي الذي تمّ الاتفاق عليه بين المُخرج والمُوَلِّف دون استخدام مواد لاصقة، نظرًا إلى صغر مساحة الإطار في الفيلم من قياس 16مم. |
| 8 | لفتان متوازيتان | A and B rolls | لفَّتان متوازيتان تحملان بالتبادل لقطات فيلم ما، وذلك استعدادًا لطباعة نسخة مجمَّعة باستخدام أسلوب التوليف والطباعة بلا لواصق A and B printing. |
| 9 | قائمة أسماء مطبوعة فوق مشاهد فيلمية | A and B roll supered titles | قائمة أسماء المشاركين في الفيلم مطبوعة فوق مَشاهد أو لقطات من الفيلم، وذلك عن طريق تصوير شريطَين مختلفَين للحصول على بَكرتَين من الأفلام، تحتوي البَكرة الأولى على المَشاهد المختارة وتحتوي البَكرة الثانية على قائمة الأسماء، ثم تتمّ طباعة البَكرتَين معًا، إحداهما فوق الأخرى، على نسخة ثالثة. |
| 10 | اللفتان A وB | A- and B-type | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-wind and B-wind، لذا يُرجى مراجعته. |
| 11 | اللفتان A وB | A- and B-wind | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح A-wind and B-wind، لذا يُرجى مراجعته. |
| 12 | دماء الخلطة الثنائية | A-B blood | دماء اصطناعية تَظهر للعين عندما يختلط سائلان شفّافان لا لون لهما. تُستخدم هذه الخلطة الثنائية للحصول على دماء تبدو طبيعية على الشاشة أو على المسرح، خاصة في مَشاهد الذبح أو الانتحار بقَطْع شريان اليَد أو العمليات الجراحية، حيث تنبثق الدماء من الجزء الذي يمرّ به المَشرط، مواكبًا حركة المَشرط. يتمّ الحصول على هذا الدم الاصطناعي المطلوب في هذه المَشاهد عن طريق المزج بين مركَّبين هما كلوريد الحديد وكبريتات البوتاسيوم. يوضع المركَّب الأول على جسد الممثل فوق المنطقة التي سوف تتعرض للذبح أو الشَق، ويوضع المركَّب الثاني في قناة داخل السكّين أو مَشرط الجرّاح، وفَور أن يلتقي المركَّبان، يتحوّل لون امتزاجهما إلى لون أحمر قان، فيرى المُشاهد دماء تنبثق من الجرح لحظة حدوثه. تُنتِج هذه الخلطة شركتان أمريكيتان هما: • بورمان إنداستريز Burman Industries, Inc. التي يقع مقرها في مدينة فان نويز بولاية كاليفورنيا. • تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع كل من الشركتَين على الإنترنت: www.tri-esssciences.com, www.burmanfoam.com |
| 13 | لقطة آبي سينغر | Abby Singer shot | تعبير سينمائي أمريكي دارج، يُقصد به اللقطة قبل الأخيرة وفقًا لبرنامج العمل اليومي، أو اللقطة قبل الأخيرة داخل المَنظر أو الديكور الحالي. ترجع هذه التسمية إلى شخص يدعى آبّي سينغر Abby Singer، كان يعمل مساعد مُخرج في ستديوهات يونيفرسال Universal Studios في الخمسينيات من القرن العشرين. ويُروى عن هذا المساعد أنه كان كثيرًا ما يَعد المشاركين في العمل بأن اللقطة التي يجري الإعداد لها هي اللقطة قبل الأخيرة، كلما لاحظ تَملمُلَهم ورغبتهم في إنهاء اليوم، ويُروى أيضًا أنه نادرًا ما كان يَصدق في ما يَعد به! |
| 14 | تحريك على ثلاث مراحل | ABC animation | واحدة من طُرق تصوير الرسوم المتحركة الملونة، وتتمّ عادة على ثلاث خطوات أو ثلاث مراحل. وكما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "يتمّ تصوير كل إطار ثلاث مرات متتالية، على فيلم سالب أبيض وأسود، المرة الأولى من خلال مُرشِّح أحمر، والثانية من خلال مُرشِّح أزرق، والثالثة من خلال مُرشِّح أخضر، وبهذا تتكوَّن السوالِب الثلاثة اللازمة لطَبْع الألوان على نسخة واحدة". |
| 15 | عرض مزدوج | A/B’d | يُقصد بهذا المُصطلَح عرض شريطَين مختلفين، يضمّ كل منهما في الأغلب لقطة واحدة، بشكل مُتواز، في التوقيت نفسه، وعلى شاشة عرض واحدة، إما من خلال إمكانات طاولة التوليف أو باستخدام جهازَين للعرض السينمائي، وذلك بغرض إجراء مقارنة فنية تفصيلية ودقيقة بين الشريطَين اللذين قد يتضمَّنان اللقطة نفسها وقد صوِّرت مرتَين. |
| 16 | زيغ | Aberration | خلل يصيب عدسة الكاميرا فيعوقها عن أداء مهامها بشكل صحيح، وهو ما يؤدي إلى صورة غير واضحة. وهناك عدّة أنواع من الزيغ من بينها: • الزيغ الكُرَوي Spherical aberration. • الزيغ اللوني Chromatic aberration. • الزيغ البؤري Focal aberration. |
| 17 | رغوة الخلطة الثنائية | A-B foam | رغوة اصطناعية كبيرة تشبه رغوة البيرة، غير أنها تَنتج عن امتزاج مركَّبَين كيميائيين وتستمر لنحو 15 دقيقة، ويمكن استخدامها بأمان أمام الكاميرا وعلى خشبة المسرح. تُنتِج هذه الخلطة شركةُ تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في ولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 18 | نصف استدارة | About-face | تعبير يُستخدم عندما يُراد من الممثل أن يتحرك خطوة أو خطوتَين، ثم يتوقف، ويدور بجسده نِصف استدارة إلى الاتجاه المعاكس لاتجاه بصره وحركته، ثم يعود مرة أخرى إلى مكانه الأول. |
| 19 | نفقات مرحلة التحضير | Above-the-line costs | مصروفات تُنفَق بالفعل أو يُتَّفق على إنفاقها قبل بدء تصوير الفيلم، وتشمل شراء حقوق استغلال القصة أو الرواية أو الفكرة التي ينطلق منها السيناريو، وأجورَ كاتب السيناريو والمُخرج ومساعديه ومدير الإنتاج ومساعديه وممثلي وممثلات الأدوار الرئيسية. وغالبًا ما تشكّل مصروفات مرحلة التحضير الجزءَ الأكبر من الميزانية الكلّية للفيلم. النص الإنجليزي لهذا المُصطلَح، الذي يترجَم حرفيًّا إلى "نفقات ما فوق الخط"، مستمَدّ من الصورة القديمة لقائمة بنود ميزانية الفيلم، التي كانت تتضمَّن بالفعل خطًا سميكًا يَفصل بين بنود ومصروفات المرحلتَين، فيمثّل ما فوق الخط نفقات مرحلة التحضير، بينما يمثّل ما تحت الخط نفقات مرحلة تصوير الفيلم وإعداده للعرض. |
| 20 | ما قبل العنوان | Above the title | مُصطلَح يُقصد به ذلك الموقع من الفيلم، عند بدايته، الذي يتضمَّن ما يُعرف بقائمة الأسماء التي تسبق عنوان الفيلم Above-the-title credits. |
| 21 | قائمة الأسماء التي تسبق عنوان الفيلم | Above-the-title credits | يشير هذا المُصطلَح إلى قائمة أسماء الفنانين والفنيين التي تتوالى على الشاشة في بداية الفيلم وقبل ظهور عنوان الفيلم، وقد جرى العُرف على أن تُعرَض قائمة أسماء المشاركين في الفيلم، والمعروفة بالتيترات، وفقًا للترتيب التالي: • لوحة باسم الموزِّع أو شركة التوزيع. • لوحة باسم المنتِج أو شركة الإنتاج. • لوحة تقول يقدمان: فيلمًا للمُخرج "فلان الفلاني". • ثم أسماء نجوم الفيلم ممثلي الأدوار الرئيسية فقط، وفقًا لترتيب متّفَق عليه عند التعاقد. • يلي ذلك عنوان الفيلم. هذه المساحة، أي منطقة ما قبل عنوان الفيلم، ظلت لسنوات طويلة قاصرة على اسم الموزِّع فقط، وقد يضاف إلى اسمه في بعض الأحيان اسمُ المنتِج، خاصة إذا كان صاحبَ اسم كبير في عالم الإنتاج السينمائي. وفي أوائل الثلاثينيات من القرن العشرين، أصبح فرانك كابرا Frank Capra أول مُخرج يوضع اسمه بعد اسم الموزِّع مباشرة وقبل اسم الفيلم، وقد اعتُبر ذلك حدثًا مهمًا في تاريخ السينما وفي حياة فرانك كابرا شخصيًّا، حتى أنه أطلق على مذكّراته التي نُشرت عام 1971 اسم The Name Above the Title، أي الاسم الذي يسبق عنوان الفيلم. كابرا مُخرج أمريكي من أصل إيطالي، ولد في جزيرة صقلّية في 18 أيار/مايو 1897 وتوفي في ولاية كاليفورنيا الأمريكية في 3 أيلول/سبتمبر 1991. ورغم إنجازاته السينمائية الكثيرة، فأبرز ما يُذكر به هو أنه قَبِل العمل مرشدًا للمَباحث الفيدرالية FBI وجاسوسًا على زملائه خلال فترة المَكّارثية McCarthyism التي اجتاحت الولايات المتحدة في الخمسينيات تحت شعار حماية أمريكا من الشيوعية والشيوعيين. ورغم محاولات كابرا المستميتة لتبرير موقفه والدفاع عن نفسه، فقد بلغ فقدان الثقة فيه الحدّ الذي دفع نقّادًا كثيرين إلى وصْف مذكّراته بأنها مجرد مجموعة من الأكاذيب. |
| 22 | كشوط | Abrasions | علامات أو خدوش تصيب الفيلم نتيجة للتعامل الخاطئ مع الشريط، سواء عند لفّه أو عند تركيبه داخل الكاميرا، أو على آلة التوليف أو داخل جهاز العرض، كما يمكن أن يصاب الفيلم بهذه الخدوش نتيجة للاحتكاك الخاطئ بفيلم آخر أو بسطح معدني مثل طاولة جهاز التوليف، أو نتيجة لدخول حبّات غُبار بين طيّات الفيلم، وهو ما يؤدي إلى حدوث تشويه في الصوت أو الصورة أو في الاثنين معًا عند العرض. |
| 23 | الغياب/الحضور | Absence/Presence | قد يبدو للبعض أن مناقشة قضية مثل الغياب/الحضور في السينما إنما تمثل نوعًا من الرفاهية الفكرية، إلّا أن الأمر ليس كذلك. وحتى لو كان الأمر كذلك، فما الضرر الذي يمكن أن يلحقه بنا قليل من الرفاهية الفكرية؟ خاصة إذا كنا نتعامل مع عالم هو الخيال مرفهًا محلقًا، والواقع بائسًا ومحبطًا في آن واحد؟ السينما، هي الفن الوحيد الذي يملك القدرة على تحويل الغياب إلى حضور، أي القدرة على تحويل الغائب Absent إلى حاضر Present، لهذا ربما يكون من الأفضل والأكثر دقة أن نعدّل قليلًا في صياغة التعريف المبسَّط الذي يصف السينما بأنها فن الإيهام، لنعرِّفها بأنها فن الإيهام الزَمَكاني The art of spatiotemporal illusion، حيث يتدفّق السرد أمام عين المُشاهد داخل قاعة عرض محدَّدة ومحدودة الأبعاد، خلال فترة زمنية متصلة تقع في نطاق الحاضر. وهنا يكمن وجه الإيهام المزدوج، فالفيلم بكامله قد تم إعداده وتنفيذه في أماكن متفرقة وخلال مراحل متعدِّدة، صارت كلها جزءًا من الماضي. بعبارة أخرى، فإن السينما هي ذلك الفن الذي يحوِّل الماضي إلى مضارع. تُضفي فكرة الغياب/الحضور، رغم غموضها النسبي، على السرد السينمائي بُعدًا يضيف إلى ما هو مرئي مزيدًا من القراءات، لذلك ربما تسهم مناقشة تطبيقات هذه الفكرة في تفسير ما يحيط بها من غموض، سواء فيما يتعلق بأسلوب تمثيل أو تصوير الشخصيات، أو فيما يتعلق بمنظور التعامل مع النوع Gender في سياق الفيلم. ففي مجال أسلوب تصوير الشخصيات، تضرب سوزان هيوارد Susan Hayward، في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، المثل بتلك الحالة التي نشهد ونسمع خلالها الشخصيات الموجودة على الشاشة تتحدث عن شخصية رئيسية غير موجودة على الشاشة، أو تكثر من الإشارة إليها. وتوضح هيوارد أن مثل هذا الحديث يؤدي إلى تَمْدية هذه الشخصية، بمعنى تحويل ذلك الكيان المعنوي الغائب إلى كيان مادي ماثل أمامنا بشكل ما، كما أنها، في كثير من الحالات، تؤدي إلى إضفاء هالة من البطولة على تلك الشخصية الغائبة/الحاضرة. أما فيما يتعلق بالحالة الثانية، والمتصلة بمنظور التعامل السردي مع النوع على الشاشة، فتسجل هيوارد ملحوظة مهمة، هي حالة الغياب شبه التام للمرأة كنوع، من صنف فيلمي Film genre محدَّد مثل أفلام الغرب الأمريكي Western Film، وهو غياب نشعر به، رغم وجود شخصيات نسائية في تلك الأفلام، بمعنى أنه تغييب للمرأة الحاضرة ماديًّا من خلال تهميشها دراميًّا. على صعيد ثالث ومختلف، فإن فكرة الحضور/الغياب إنما تغذي أو تشبع الإحساس بالتوق أو الحنين إلى الماضي Nostalgia، وهو ما يتحقق عندما نشاهد أفلامًا تدور أحداثها في زمن عشناه وقد تبدَّلت اليوم ملامحه، أو عندما نشاهد أفلامًا لنجوم محبوبين فارقوا هذا العالم. فإذا كان المثل الشعبي يقول "مَن خلَّف ما مات"، فإننا نستطيع أن نقول "مَن مثَّل ما مات". وهكذا تلخِّص فكرة الحضور/الغياب جدلية العلاقة بين المُشاهد والفيلم، أو بين المُشاهد والمُشاهَد. فالشاشة، بما عليها من مَشاهد، تجعل الغائب حاضرًا عندما تَعرض على المُشاهد أولئك الذين غيَّبتهم المسافات أو غيَّبهم الموت، بينما تجعل الشاشة نفسُها، وفي الوقت نفسه، الحاضر غائبًا، عندما تغيِّب المُشاهد، رغم وجوده الذي لا يمكن التشكيك فيه. غير أن الأمر لا يتوقف عند هذا الحد، لهذا وصفت العلاقة هنا بأنها علاقة جدلية، فالمُشاهد لا يظل غائبًا كليًّا، وإلا تحوَّل إلى كائن منعزل، وفقَدَ ما يجري على الشاشة معناه، فهذا المغيَّب عن الشاشة، الذي لا يراه مَن يراهم، يصبح حاضرًا من خلال ممارسة النظر والاستماع. وهنا يكمن الفارق الكبير بين الموقع الذي تضع فيه المُشاهدَ نظريةُ العُدّة Apparatus Theory كما تحدَّث عنها صاحبها، الناقد السينمائي الفرنسي جان لوي بودري Jean-Louis Baudry، في بداية السبعينيات من القرن العشرين، والموضع الذي يحتله المُشاهد في النسخة المعدَّلة من تلك النظرية، التي طرحت نفسها خلال النصف الثاني من الحقبة نفسها. نقيض هذه الخاصية يتحقق بجلاء تام من خلال تجربة المشاهَدة المسرحية، ففي المسرح، الحاضر حاضر بلا غياب، والغائب غائب بلا حضور، فالمسرح لا يستطيع استرجاع ممثل تغيَّب عن المسرحية أو غادرها، بينما تستطيع السينما استرجاع الممثل حتى لو فارق الحياة بأسرها، والمسرح لا يستطيع أن يغيِّب المُشاهد ولو معنويًّا، فهو موجود بالحتم والضرورة، كما أنه مرئي ومسموع بالنسبة إلى أولئك الذين هم مرئيون ومسموعون بالنسبة إليه. |
| 24 | دخان الخلطة الثنائية | A-B smoke | دخان اصطناعي يتمّ الحصول عليه عندما يمتزج في الهواء البخارُ الناتج عن امتزاج عنصرَي مركَّب كيميائي معيَّن في وعاء ما، وتُستخدم هذه الطريقة لخلْق الإيهام بأن الطعام أو الشراب الذي يتصاعد منه الدخان الاصطناعي قد وصل إلى درجة الغليان، وأن البخار يتصاعد منه. تُنتِج هذه الخلطة شركتان أمريكيتان هما: • زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك. • تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع كل من الشركتَين على الإنترنت: www.zeller-int.com, www.tri-esssciences.com |
| 25 | الأفلام المطلقة | Absolute Film | أفلام مستقلة بذاتها لا تَعتمد على ما سبقها من أشكال الإبداع، وعلى وجه خاص الأدب من قصة ورواية ومسرحية. وقد أُطلقت هذه التسمية على عدد من التجارب أو المدارس السينمائية التي سادت في بدايات القرن العشرين على يد مجموعة من المبدعين الذين أعلنوا عداءهم للسينما التقليدية التي تَعتمد إما على أعمال درامية سابقة أو على أعمال درامية كُتبت مباشرة للسينما. واعتَبر ممثلو هذا التيار الصورةَ هدفًا في حد ذاتها وليس مجرد وسيلة لعرض عمل أدبي. ورغم اختلاف نقّاد السينما في تعريف الفيلم المطلَق، ورغم التداخل وعدم وجود حدود فاصلة دقيقة بين عدد من المُصطلَحات المستخدَمة في هذا المجال وأبرزُها: الفيلم المطلَق Absolute Film والفيلم التجريدي Abstract Film والفيلم التجريبي Experimental Film والسينما الخالصة Pure Cinema إلى آخره، فإنني أميل بشكل شخصي إلى إطلاق تسمية الأفلام المطلَقة على التجارب السينمائية التالية: • مجموعة الأفلام التجريدية التي ظهرت في ألمانيا في العشرينيات من القرن العشرين والتي كانت تتكوَّن أساسًا من مجموعة من الرسوم والخطوط والأشكال الهندسية المنتظِمة وغير المنتظِمة التي لا يوجد بينها رابط موضوعي، بل روابط شكلية وتكوينية تنطلق من الإيقاع البصري الذي يخلقه تَتابُع هذه الأشكال وتَقاطُعها وتَداخُلها. ومن أشهر أفلام البدايات لهذه المدرسة: – Rhythmus 21 أي الإيقاع 21 الذي أخرجه هانز ريختر Hans Richter عام 1921. – Symphonie Diagonale أي السيمفونية المائلة الذي أخرجه فايكنغ إيغلنغ Viking Eggeling عام 1924. ومع دخول الصوت إلى الأفلام في نهاية العشرينيات، أخرج أوسكار فيشنغر Oskar Fischinger مجموعة من الأفلام التي اعتَمد فيها على التكامل بين الإيقاعات المسموعة للموسيقى والإيقاعات المرئية للخطوط والأشكال. • أيّ مجموعة من الأفلام التجريدية التي تَعتمد على الإيقاع الناتج عن التتابُع اللاموضوعي Non-representational أو العلاقة الشكلية بين اللقطات المختلفة بما تضمُّه من خطوط وأشكال، كبديل عن علاقة التتابُع الموضوعي الواقعي التي تَربط اللقطات المتتابعة في الفيلم الروائي. هذه الأفلام المطلَقة تُقدِّم ما يُعرف بالسينما الخالصة لأنها تؤكد على الأبعاد والقيَم البصرية للصورة دون الاعتماد على أية مُعطَيات واقعية خارجية، وأيضًا لأن عنصر الحركة فيها إنما يَنبع من الحركة الإيقاعية التي يخلقها الانتقال من شكل إلى آخر. • الأفلام الطليعية Avant-garde Film التي تَعرض رؤية الفنان الذاتية لمُكوِّنات الواقع الخارجي ومُعطَياته. ومن أبرز هذه الأفلام: – برلين: سيمفونيةُ مدينةٍ عُظمى Berlin, die Symphonie einer Grosstadt الذي أخرجه المُخرج الألماني والتر روتمان Walter Ruttman عام 1927. – الجسر De Brug الذي أخرجه المُخرج الهولندي يوريس إيفنس Joris Ivens عام 1928. – ثم، وبعد سنوات طويلة، فيلم نيويورك ... نيويورك NY...NY الذي أخرجه فرانسيس طومبسون Francis Thompson عام 1957. • ففي هذه الأفلام وغيرها نرى العالم الذي نعرفه والأماكن التي نحفظ تفاصيلها ولكن بشكل مختلف تمامًا. إنها وجْهة نظر ذاتية بَحتة، تَطرح العالم كما يراه الفنان لا كما هو في الواقع، لذلك نرى أن مُخرجًا مثل والتر روتمان راح يَعبث بجودة اللقطات الملتقَطة سابقًا ويبدِّل أحجامها ويعيد ترتيب تَتابُعها في محاولة للحصول على مُعادِل بصري لإيقاع الحياة في مدينة برلين كما يَشعر به هو، لا كما يعيشه سكانُها، بينما يَطرح طومبسون رؤية ذاتية للبيئة في مدينة نيويورك الأمريكية من خلال الاستخدام المفرط للمَوْشور والعدسات المشوِّهة للمنظور. • كل التجارب الطموحة التي يتوق مبدعوها إلى بلوغ ما يُعرف بجوهر السينما Essence of cinema بغضّ النظر عن أشكال تلك المحاولات ومدى اقترابها من ملامسة ذلك الجوهر. إن اعتماد الفيلم المطلَق على ذاتية السينما ومفردات لغتها الخاصة، وأبرزُها التكوين والتدرُّج المدروس للإضاءة بين الظل والنور، والاستخدامُ المبدع لعدسات غير تقليدية، وتحطيمُ كثير من مُسلَّمات لغة السينما وقواعدها، ساعَد مبدعي هذا النوع من الأفلام على الانطلاق بخيالهم دون حدود، حتى أن بناءهم السينمائي كان يلتقي في جزئيات كثيرة مع البناء الموسيقي ليتحوَّل كثير من أفلام تلك المدرسة إلى سيمفونيات بصرية، بل إن بعض هذه الأفلام اعتَمد على الموسيقى اعتمادًا كاملًا متخِذًا منها عمودًا فقريًّا لعمله وبديلًا عن قواعد الدراما الأرِسْطية. من هذه التجارب فيلم سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه فنان التحريك الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren عام 1949، حيث قام برسْم وتحريك مجموعة من الخطوط والأشكال الهندسية، مستخدِمًا أسلوب الرسم باليَد على شريط السِليولويْد Celluloid مباشرة ودون استخدام كاميرا على الإطلاق، من أجل خلْق مُعادِل بصري لشريط الصوت الذي كان يتضمَّن كونشيرتو للبيانو. وهو الأمر الذي نشاهده، ولكن بأسلوب آخر، في فيلم الباليه الميكانيكي Le ballet mécanique الذي أخرجه دودلي مورفي Dudley Murphy وفِرنان ليجيه Fernand Léger عام 1942. هذه التجارب، التي تَوارَت على استحياء لفترة طويلة نسبيًّا، عادت للظهور مؤخّرًا مع التقدم في مجال ما يُعرف بالوسائط المتعدِّدة Multimedia، خاصة في مجال الرسوم المتحركة المخلَّقة بالكومبيوتر، المعروفة اختصارًا باسم CGI. فأفلام جون وجايمس ويتني John and James Whitney تتضمَّن رؤية تجريدية استُخدمت فيها المُرشِّحات والمؤثرات الرقمية التي يوفِّرها الكومبيوتر في مرحلة لاحقة للتصوير لإضفاء ثَراء بصري على الصورة من ناحية، وقَطْع أواصر الصلة بينها وبين الواقع الخارجي تمامًا من ناحية أخرى. ويبقى أن نَذكر أنه بالرغم من طُموح مُبدِعي هذه الأفلام وسَعيِهم إلى سينما خالصة تخلّصت تمامًا من العلاقة بالأدب وربما بغيره من الفنون، فقد تأثروا منذ البداية بحركة أدبية هي الحركة الدادية Dadaism التي ازدهرت في أوروبا بين عامَي 1916 و1923، والمدرسة الانطباعية Impressionism في الفن التشكيلي التي ظهرت في فرنسا أواخر القرن التاسع عشر، كما أنهم، وفَور أن نطقت السينما، زاوجوا في كثير من أفلامهم بين لغة الصورة البَحتة والموسيقى. |
| 26 | معامل الامتصاص | Absorption factor | النسبة بين ما يَسقط على جسم ما أو سطح ما من ضوء، وما يمتصّه هذا الجسم أو السطح من ضوء. أما الفارق بين مقدار الضوء الساقط على هذا الجسم أو السطح ومقدار الضوء المنعكس عن الجسم نفسه فيُعرف باسم الضوء الممتص. |
| 27 | فقد الامتصاص | Absorption loss | نَقْص يصيب الطاقة الصوتية بسبب تحوُّلها، أو تحوُّل جزء منها، إلى صورة أخرى من صور الطاقة، طاقة حرارية مثلًا، ويَحدث هذا الفَقْد عادة في الوسط الذي تنتشر فيه هذه الموجات، وعلى الأسطح التي تنعكس عليها فور مغادرة المصدَر. تُشكِّل دراسة معدّلات هذا الفَقْد عنصرًا مهمًا من الواجب مراعاته عند تصميم قاعات التسجيل أو الاستماع الصوتي، وكذلك عند تصميم قاعات العرض السينمائي. |
| 28 | الأفلام التجريدية | Abstract Film | يُطلَق مُصطلَح تجريدي Abstract على العمل الأدبي أو الفني الذي يميل إلى التعبير الفني العاطفي الذي يتجاوز الواقع المحدود معتمِدًا على الجوهر. وفي مجال السينما، يُطلَق مُصطلَح الفيلم التجريدي على جميع أشكال الأفلام التجريبية Experimental Film التي تَعتمد على العلاقة البصرية بين لقطات الفيلم المختلفة بديلًا عن علاقة التتابُع الموضوعي الواقعي التي تَربط اللقطات المتتابعة في الفيلم الروائي. الفيلم التجريدي يَخلق لنفسه منطقًا خاصًا وعلاقات لَحْظية غير متواصلة بين عناصر الإطار الواحد أولًا، ثم بين الإطارات التي تتوالى لتُكوِّن لقطة كاملة، وبين اللقطات التي تكوِّن مشهدًا، وأخيرًا بين المَشاهد التي تكوِّن فيلمًا كاملًا. وهنا، عندما نشير إلى المشهد، فإننا لا نعني بأيّ حال من الأحوال المشهد باعتباره وحْدةً درامية تنتمي إلى قواعد الدراما الأرِسْطية، التي يسعى مبدعو الأفلام التجريدية إلى تَجاوُزها، فالمشهد في الفيلم التجريدي وحْدة شكلية لا وحْدة موضوعية. مُخرج الفيلم التجريدي يمكن أن يَستخدم لقطات حقيقية مصوَّرة ولكن من غير أن يهتمّ كثيرًا بتفصيلات تُعَدّ أساسية في السينما التقليدية، مثل التكوين والحركة والألوان، وهي العناصر التي يُعَدّ التوافُق بينها من أساسيات التوليف السينمائي السلس أو التتابُعي، وقد يلجأ إلى تكبير لقطة ما بشكل مبالَغ فيه إلى الحد الذي يجعل من الصعب التعرُّف على عناصرها، فعلى سبيل المثال: • في فيلم العودة إلى العقل Retour à la raison الذي أُنتج عام 1923، يَستخدم المُخرج مان راي Man Ray لقطات لمسامير ودبابيس وقد وُضعت مباشرة على شريحة الفيلم قبل تعريضه للضوء، وتمّ تكبيرها إلى حد يجعل التعرُّف عليها أمرًا عسيرًا. • وفي فيلم برلين: سيمفونيةُ مدينةٍ عُظمى Berlin, die Symphonie einer Grosstadt الذي أُنتج عام 1927، يَعبث المُخرج والتر روتمان Walter Ruttman بجودة اللقطات الملتقَطة سابقًا ويبدِّل أحجامها ويعيد ترتيب تتابُعها في محاولة للحصول على مُعادِل بصري لإيقاع الحياة في مدينة برلين. |
| 29 | الهيكل الأساسي للمنظر أو الديكور | Abstract set | يُقصد بهذا التعبير المَنظر أو الديكور السينمائي مجردًا، أي كما وضعه مصمِّم المناظر أو المنسِّق الفني ونفّذه فنّيو تنفيذ المناظر داخل جدران الستديو السينمائي، وذلك قبل إضافة أيّ أثاث أو مفروشات أو سجاد. |
| 30 | إيه سي | AC | مختصَر اصطِلاحي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Adult Content، لذا يُرجى مراجعته. |
| 31 | تقطيع أو توليف أكاديمي | Academic cutting | تسمية أخرى لما يُعرف بالتقطيع أو التوليف السلس أو التتابُعي، ويُقصد به القَطع من لقطة إلى أخرى بشكل سلس حتى أن المشاهدين يكادون لا يشعرون بتغيُّر زاوية الكاميرا أو تغيُّر حجم اللقطة وهُم يتابعون الفيلم. ورغم أن النقّاد ومؤرخي السينما يَعتبرون أن المُخرج الألماني جورج فيلهِلْم بابست Georg Wilhelm Pabst هو أول مَن وضَع أساس هذا الأسلوب في التوليف في عصر السينما الصامتة، يرجع الفضل في تحويل هذا الأسلوب إلى قاعدة عامة إلى هوليوود، التي تلقّفت هذا الأسلوب ورسخته خلال ما يُعرف بعصر سيادة الستديوهات Studio Years. في ذلك العصر الذي شهد إنتاجًا سينمائيًّا غزيرًا للأفلام التي يستغرق تصويرها وإعدادها للعرض فترات قصيرة جدًّا، ساد التأكيد على عدم السماح بظهور أو تطبيق أية أساليب فردية مبتكَرة للتوليف، حيث كان تركيز الستديو يَنصبّ دائمًا على الدراما وعلى النجوم، مضيِّقًا المجال أمام أية إبداعات فردية كتلك التي كان يمارسها سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein في الاتحاد السوفييتي خلال الفترة نفسها، وهي الإبداعات التي مكّنَته من تطوير أسلوب خاص في التوليف. القاعدة الأساسية التي يقوم عليها القَطعُ التقليدي غير المحسوس هي حتميّةُ أن يتمّ القَطعُ من لقطة إلى أخرى ومن زاوية إلى أخرى أثناء الحركة، حيث يكون المشاهدون منهمِكين في متابعة ما يجري إلى الحد الذي لا يَسمح لهم بملاحظة الانتقال من لقطة إلى أخرى. والمقصود بالحركة هنا إما حركة الكاميرا أو حركة الموضوع أو الحركة المركَّبة، ويُقصد بها حركة الاثنين، الكاميرا والموضوع، معًا. لتنفيذ ذلك عند استخدام كاميرا واحدة، تُواصل الكاميرا إلتِقاط ذلك الجزء من المشهد الذي سوف يشكّل بداية اللقطة الثانية، كما تبدأ اللقطة الثانية بذلك الجزء من المشهد الذي يشكّل نهاية اللقطة الأولى، مع الحرص على تَطابُق كافة تفاصيل المشهد في اللقطتَين. أما في حالة استخدام كاميرتَين، فإن الكاميرتَين تعملان إما بالتزامُن فتُصوِّران المشهد بأكمله كل من زاويتها، أو بالتقاطُع فتُواصِل الأولى إلتِقاط المشهد للحظات بعد الوصول إلى نقطة الانتقال إلى الزاوية الثانية، بينما تبدأ الكاميرا الثانية الدوَران قبل الوصول إلى نقطة الانتقال بلحظات. بعد ذلك يأتي دور المُوَلِّف ليقرر أفضل نقطة للقَطْع أو الانتقال من الزاوية الأولى إلى الثانية بعد أن يَعرض نهاية الأولى وبداية الثانية عدّة مرات على طاولة التوليف. ومن الطبيعي أن تكون مهمة المُوَلِّف أكثر سهولة عندما يَستخدم المُخرج كاميرتَين لتصوير المشهد، حيث لن يَجد المُوَلِّف أمامه اختلافات كبيرة ولا حتى بسيطة يتعيَّن عليه أن يجد حلًا لها، من أجل الحصول على قَطْع أو انتقال سلس. كذلك ابتَكرت هوليوود وسيلة أخرى للتقطيع السلس غير المحسوس للمَشاهد الحوارية التي تتضمَّن حوارًا طويلًا بين شخصيتَين من شخصيات الفيلم، وذلك من خلال التركيز على اللقطات المنفردة للمتكلّم واللقطات المنفردة للمستمع التي تُعرف بلقطات رد الفعل Reaction shots، مع القَطْع من حين إلى آخر إلى لقطة تَجمع الاثنَين معًا في لقطة ثنائية Two shot، وهو أسلوب يجنِّب المُشاهد الإحساس بالملل الذي يمكن أن يصيبه إذا ما قُدِّم المشهد بكامله من خلال لقطة ثنائية طويلة. من الاستخدامات الدرامية المهمة لأسلوب القَطْع السلس غير المحسوس، اختزال المسافات والأبعاد لينتقل الفيلم بالمُشاهد من مكان إلى مكان خلال ثوان قليلة. ولنتصوَّر مشهدًا لا يستغرق عرضُه سوى ثوان معدودة، يبدأ المشهد بلقطة لشخص يغادر حديقة مثلًا، تَليها لقطة عامة Long shot لبناية كبيرة، تَليها لقطة متوسطة Medium shot لجزء من البناية تَظهر فيه نافذة، تَليها لقطة للشخص الذي شاهدناه في اللقطة الأولى وهو يقف داخل حجرة وخلفه النافذة التي لَمحناها في اللقطة السابقة. هذه الثواني القليلة اختَزلت رحلة الشخص المذكور من الحديقة إلى بيته، مُسقِطةً كل ما يمكن أن تستغرقه تلك الرحلة من زمن، وما تتضمَّنه من تفاصيل، طالما أنها لا تؤثر في أحداث الفيلم. مثال آخر لِما يمكن أن يسهم به الاستخدام الماهر لأسلوب القَطْع السلس غير المرئي في اختزال الزمان والمكان في وقت واحد، هو ما يحدث عندما نرى شخصًا يجري وسط حقل مترامي الأطراف، ثم نقطع إلى الشخص نفسه وهو يصل، لاهثًا مضطربَ الأنفاس، إلى باب بيت يقع على أطراف الحقل، مختزلين بذلك مساحة الحقل والزمن اللازم لقَطْع هذه المساحة. |
| 32 | توليف سلس | Academic editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Academic cutting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 33 | فتحة قياسية أو فتحة الأكاديمية | Academy Aperture | فتحة عدسة الكاميرا وفتحة عدسة جهاز العرض في الفيلم من قياس 35 مم، التي تُنتِج الصورة القياسية التي تصل نسبتُها الباعية، أي النسبة بين عرضها وارتفاعها، إلى 1:1.33 أو 3:4 وقد حدَّد هذه الأبعاد توماس إديسون Thomas Edison عام 1906، والتزم بها صانعو الأفلام طوال فترة السينما الصامتة. وفي أوائل الثلاثينيات من القرن العشرين، وبعد دخول الصوت إلى الأفلام، لاحظت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS أن صانعي الأفلام يقتطعون مساحات متباينة من مساحة الإطار لصالح قنوات الصوت، مما أثر سلبيًّا على المساحة المخصصة للصورة حتى أنها أصبحت في بعض الأفلام مربّعة، فأصدرت عام 1932 قرارًا يقضي بإلزام صانعي الأفلام بالعودة إلى النسبة القياسية التي كانت سائدة في عصر السينما الصامتة، وهي 1:1.33 أو 3:4. |
| 34 | جوائز الأكاديمية أو الأوسكار | Academy Awards | الجوائز التي تمنحها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS في شهر آذار/مارس أو نيسان/أبريل من كل عام. ورغم أنها تكاد أن تكون جائزة محلية، ورغم أنها لا تتضمَّن جوائز مالية، فقد دفعت الهَيْمنة الثقافية الأمريكية على العالم بشكل عام، وهَيْمنة السينما الأمريكية على السينما العالمية بشكل خاص، الكثيرين إلى اعتبار الأوسكار أرفَعَ جائزة سينمائية في العالم. مَنحت الأكاديمية هذه الجوائز للمرة الأولى في تاريخها في 16 أيار/مايو 1929 للأفلام التي عُرضت خلال عامَي 1927 و1928، واعتبارًا من عام 1934، أصبحَت الجائزة تُمنح للأفلام التي تمّ عرضُها خلال الفترة من 1 كانون الثاني/يناير إلى 31 كانون الأول/ديسمبر من كل عام، ما عدا جائزة أفضل فيلم أجنبي التي تُمنح للأفلام التي عُرضت خلال الفترة من 1 تشرين الثاني/نوفمبر إلى 31 تشرين الأول/أكتوبر من العام الذي يليه. تَمنح الأكاديمية جوائز الأوسكار في عدّة مجالات، من أبرزها: • أفضل فيلم Best Picture. • أفضل مُخرج Best Director. • أفضل ممثل Best Actor. • أفضل ممثلة Best Actress. • أفضل ممثل مساعد Best Supporting Actor. • أفضل ممثلة مساعِدة Best Supporting Actress. • أفضل سيناريو مكتوب مباشرة للسينما Best Screenplay Written Directly for the Screen. • أفضل سيناريو مأخوذ عن عمل آخر Best Screenplay Based on Material from Another Medium. • أفضل تصوير Best Cinematography. • أفضل مناظر أو ديكورات Best Art Direction and Set Direction. • أفضل صوت Best Sound. • أفضل مؤثرات صوتية Best Sound Effects Editing. • أفضل توليف Best Film Editing. • أفضل موسيقى تصويرية كوميدية وُضعت خصّيصًا للفيلم Best Original Comedy Score. • أفضل موسيقى تصويرية درامية وُضعت خصّيصًا للفيلم Best Original Dramatic Score. • أفضل أغنية وُضعت خصّيصًا للفيلم Best Original Song. • أفضل تصميم أزياء Best Costume Design. • أفضل مؤثرات بَصَرية Best Visual Effects. • أفضل فيلم تحريك قصير Best Animated Short Film. • أفضل فيلم روائي قصير Best Live-Action Short Film. • أفضل فيلم وثائقي طويل Best Feature Documentary. • أفضل فيلم وثائقي قصير Best Short-subject Documentary. • أفضل فيلم أجنبي Best Foreign-Language Film. تتبع الأكاديمية طريقة خاصة متعدِّدةَ المراحل لاختيار الفائزين، ففي كانون الثاني/يناير من كل عام ترسِل الأكاديمية بطاقات الترشيح إلى أعضائها ليرشِّح كل منهم الأفلام الخمسة الأفضل في مجال تخصُّصه، بمعنى أن يرشِّح المُخرجون مُخرجين والمصوِّرون مصوِّرين والممثلون ممثلين، وهكذا، ما عدا الترشيحات الخاصة بأفضل فيلم حيث يجب أن يشارك في هذه الترشيحات جميع أعضاء الأكاديمية بمختلف تخصُّصاتهم. بعد أن تتلقّى الأكاديمية الترشيحات وتفْرزها، ترسِل إلى أعضائها، كل في تخصُّصه، في شباط/فبراير وآذار/مارس، الأسماء الخمسة التي حصلت على أعلى الأصوات، ليختاروا من بينها الاسم الفائز بالأوسكار. أما أسماء الأفلام الخمسة المُرشَّحة لأوسكار أفضل فيلم فترسَل إلى جميع أعضاء الأكاديمية لاختيار الفيلم المستحِق للجائزة، وطبيعي فإن الجائزة تُمنح للحاصل على أعلى الأصوات. لمزيد من المعلومات حول الجائزة والفائزين بها عبر تاريخها، يُمكن مراجعة الموقعَين التاليين على الإنترنت: www.oscars.org, www.oscar.com |
| 35 | المنحنى القياسي | Academy curve | الاسم العِلمي الرسمي للمواصفات القياسية لمَسار الصوت البصري الأُحادي، الذي كان يُستعمل في الأفلام السينمائية منذ دخول الصوت إليها، مع بعض الاختلافات البسيطة بين ستديو وآخر، إلى أن وحَّدت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS هذه المواصفات في عام 1938. غير أن هذه المواصفات، حتى بعد توحيدها، ظلَّت قاصرة عن التعويض بشكل كامل عن معدّلات الفَقْد والتسرُّب Roll-off التي تصيب الصوت داخل دُور العرض. وقد بقي الحال على هذا الوضع إلى أن اختُرِع النظام الثنائي المَسار، المعروف بنظام دولْبي Dolby في السبعينيات من القرن العشرين. |
| 36 | دليل الأكاديمية الاسترشادي أو الدليل القياسي | Academy Leader | شريط أسود من الفيلم لا يحتوي صورًا، ألزمَت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS صانعي الأفلام بوَضعه قبل بداية وبعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يهدف ذلك الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمخاطر التمزّق عند بدء العرض أو عند انتهائه. كما يوضع على هذا الشريط رقم الفصل والإشارات التي تنبِّه عامل كابينة العرض إلى بدء عرض الفيلم وهي الأرقام من 10 إلى 1 في عدّ تنازُلي، وعند الرقم 2 تَصدر عن الشريط طَقطَقة صوتية منبِّهة، على أن يبدأ العرض فور ظهور الرقم 1. وقد ظل هذا النظام مستخدَمًا في عدد كبير من بلدان العالم، إلى أن تمّ استبداله عام 1967 بالنظام المعمول به حاليًّا والمعروف باالدليل العالمي Universal Leader، وهو من تصميم جمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE. |
| 37 | حاجب الأكاديمية أو الحاجب القياسي | Academy Mask | حاجِب معدني يتكوَّن من عدّة شرائح معدنية منفصلة متحركة تُستخدم لتعديل أبعاد فتحة الكاميرا أو جهاز العرض بحيث تكون مطابِقة لأبعاد الفتحة القياسية كما حدّدتها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS، دون الحاجة إلى تغيير الكاميرا أو جهاز العرض كلما أردنا تصوير أو عرض فيلم ذي نسبة باعية مختلفة. |
| 38 | أكاديمية السينما والتلفزيون الكنديين | Academy of Canadian Cinema and Television | منظمة تَجمع العاملين في مجالَي السينما والتلفزيون في كندا، أُسست عام 1979، ومن أبرز أعمالها نشْر دليل سنوي للعاملين في مجالَي السينما والتلفزيون في كندا. كما تقوم بتنظيم مهرجان تَمنح فيه جوائز سنوية لأفضل الأفلام الكَندية الناطقة باللغة الإنجليزية، ومهرجان آخر لأفضل الأفلام الكَندية الناطقة باللغة الفرنسية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.academy.ca |
| 39 | الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية | Academy of Motion Picture Arts and Sciences | أُنشئت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية عام 1927، ويقع مقرها في حي بيفرلي هيلز في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية، وهي منظمة تطوُّعية يختار أعضاؤها القدامى الأعضاءَ الجدد، ويدعونهم إلى الالتحاق بها، وينتظم أعضاؤها في أقسام تغطّي جميع فروع وتخصُّصات السينما كفنّ وكصناعة تقريبًا. تضمّ الأكاديمية نحو 500 عضو عامل، وما يقرب من 850 عضوًا مشاركًا لا يتمتعون بحق التصويت على قرارات الأكاديمية، وأبرزُها مَنحُ جوائز الأوسكار. كان الهدف الأساسي من إنشاء الأكاديمية تحسين صورة صناعة السينما لدى الرأي العام، والنظر في النزاعات التي تقع بين العاملين في هذه الصناعة أو بينهم وبين غيرهم من منظمات المجتمع وهيئاته ومؤسساته، وتشجيع الجهود التي ترمي إلى تحسين وتطوير السينما كفنّ وكصناعة. وفي عام 1937، وبعد عدّة تجارب قانونية قاسية، قررت الأكاديمية الانسحاب من مجال فضّ النزاعات والمفاوضات المضنية مع ممثلي النقابات والاتحادات المختلفة، وتركيز كل جهودها على وضع الأُسس القياسية لصناعة السينما، ودعم البحث العِلمي والتعليم في مجالات السينما المختلفة، بالإضافة إلى تنظيم جوائز الأوسكار. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.oscars.org |
| 40 | أكاديمية أفلام الخيال العلمي والخيال والرعب | Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films | منظمة أمريكية غير ربحية تم تأسيسها عام 1972، معتمدة على الهيكل الأساسي لجمعية الكونت دراكولا The Count Dracula Society التي كانت قد أُسست عام 1962، بغرض تكريم كُتّاب وفناني الخيال العِلمي والرعب والتشويق، والترويج للأفلام التي تنتمي إلى ذلك النوع. يقع مقر الأكاديمية في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا، وتضمّ العاملين في أفلام الخيال العِلمي والخيال والرعب من كُتّاب ومُنتِجين ومُخرجين ومصمِّمي المؤثرات الخاصة وممثلين وممثلات، وهؤلاء الأعضاء هم الذين يصوِّتون لاختيار الفائزين بجوائز ساتورن Saturn التي تقدمها الأكاديمية سنويًّا في المجالات التالية: • أفضل فيلم خيال عِلمي Best Science Fiction Film. • أفضل فيلم فانتازيا Best Fantasy Film. • أفضل فيلم رعب Best Horror Film. • أفضل فيلم حركة أو مغامرات أو إثارة Best Action/Adventure/Thriller Film. • أفضل فيلم تحريك Best Animated Film. • أفضل فيلم عالمي Best International Film. • أفضل إخراج Best Direction. • أفضل ممثل Best Actor. • أفضل ممثلة Best Actress. • أفضل ممثل مساعد Best Supporting Actor. • أفضل ممثلة مساعِدة Best Supporting Actress. • أفضل أداء لممثل صغير السن Best Performance by a Younger Actor. • أفضل نص سينمائي Best Writing. • أفضل موسيقى Best Music. • أفضل ماكياج Best Make-up. • أفضل أزياء Best Costume. • أفضل مؤثرات خاصة Best Special Effects. • أفضل تصميم إنتاج Best Production Design. أما الجائزة نفسها فهي مجسَّم لكوكب زُحَل Saturn تحيط به هالة من أشرطة السينما، ويستند على قاعدة رأسية مُلولبة، لذلك تُعرف الجائزة في الأوساط السينمائية الأمريكية باسم الحلزون الذهبي أو اللولب الذهبي Golden Scroll. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع جائزة ساتورن على الإنترنت: www.saturnawards.org |
| 41 | أكاديمية الفنون والعلوم التلفزيونية | Academy of Television Arts and Sciences | أُنشئت هذه المنظمة عام 1948، ويقع مقرها في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية، وتَجمع العاملين في مجالات صناعة التلفزيون بشقَّيها الفني والتقني. وتَمنح المنظمة كل عام جوائز إيمي Emmy Awards لأفضل الأعمال والبرامج التلفزيونية التي تُذاع في الولايات المتحدة خلال فترتَي المساء والسهرة، وتَمنحها أيضًا لأفضل الأعمال المحلية التي تُنتَج وتُبثّ داخل حدود لوس آنجليس فقط. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجائزة على الإنترنت: www.emmys.org |
| 42 | الدليل الرسمي للممثلين والممثلات | Academy Players Directory | بدأت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إصدار هذا الدليل منذ عام 1937 ليضمّ صور وأسماء جميع الممثلين والممثلات الذين يمكن الاستعانة بهم في الأعمال السينمائية والتلفزيونية المختلفة، بما في ذلك نجوم ونجمات الصف الأول والأطفال والوجوه الجديدة، سواء كانوا من المحترفين أعضاء النقابات واتحادات العاملين أو من غير النقابيين الذين يعملون من خلال الوكالات المعتمَدة التي تتوَلّى توفير ممثلي الأدوار الثانوية والمَجاميع. الإدراج في هذا الدليل يتمّ بناء على طلب الممثل أو الممثلة مقابل أجر معيَّن، وتُرتَّب أسماء المدرَجين فيه أبجديًّا كما تُرتَّب وفقًا لطبيعة الأدوار التي يمكن الاستعانة بالممثل أو الممثلة لأدائها. ويتمّ تحديث بيانات هذا الدليل ثلاث مرات كل عام فيصدر التحديث الأول في كانون الثاني/يناير، والثاني في أيار/مايو، والثالث في أيلول/سبتمبر من كل عام، ويتراوح عدد الممثلين والممثلات المسجَّلين في هذا الدليل بين 16 ألفًا و18 ألف ممثل وممثلة. في تموز/يوليه عام 2006، وبعد نحو 70 سنة في حوزة الأكاديمية، انتقلت مسؤولية إعداد الدليل وإصداره إلى شركة ناو كاستينغ Now Casting, Inc.، أكبر الشركات الأمريكية العاملة في مجال تشغيل الممثلين، وتغيَّر اسم الدليل ليصبح دليل الممثلين Players Directory. |
| 43 | النسبة الباعية القياسية للصورة | Academy ratio | النسبة بين عرض الصورة السينمائية وارتفاعها، ويَصدر قرار بتحديدها من الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS. وقد تعرّضت هذه الأبعاد إلى التغيُّر عدّة مرات لتُواكِب تطوّرات صناعة السينما، وما تفرضه تلك التطوّرات من تغيُّر في أبعاد ومساحة إطار الصورة السينمائية، خاصة ما يتعلق بعرض هذا الإطار، وهي التغيُّرات التي تَجنح به نحو مزيد من الاتساع بين فترة وأخرى. |
| 44 | المعدل القياسي للتسرب أو الفقد | Academy roll-off | معايير تقنية خاصة بشريط أو مَسار الصوت الخاص بالفيلم السينمائي، كانت قد وضعتها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS في عام 1938 بغرض توحيد الأساليب التقنية المستخدَمة بمعرفة الشركات المختلفة، من أجل تعويض التسرُّب أو الفَقْد الذي يصيب الصوت أثناء عرض الفيلم في دُور العرض. وقد اختفت هذه المعايير مع اختراع النظام الصوتي المعروف باسم دولْبي Dolby في السبعينيات من القرن العشرين. |
| 45 | البعد القياسي المسطح | Academy standard flat | حاجِب قياسي شائع أقرته الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS ليحمل الأبعاد القياسية للشاشة العريضة Widescreen وهي 1:1.85. أما كلمة مسطَّح Flat في هذا المُصطلَح فتشير إلى أن الصورة قد التُقطت بعدسة ذات مُعامِل تكبير متنوِّع، ولم يتمّ تصويرها بعدسة عادية، ثم جرى ضغطها لتتطابق مع الأبعاد القياسية للشاشة العريضة. |
| 46 | المعايير القياسية لصناعة السينما | Academy standards | معايير يضعها المتخصصون في الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS، ويلتزم بها صانعو الأفلام ليس في الولايات المتحدة فقط ولكن في جميع أنحاء العالم. ومن بين هذه المعايير ما يُعرف باسم: • الفتحة القياسية Academy Aperture. • الدليل الاسترشادي القياسي Academy Leader. • الحاجِب القياسي Academy Mask. وغير ذلك كثير. |
| 47 | الكاميرا الأولى | A-camera | الكاميرا الأساسية في ستديو التصوير السينمائي أو التلفزيوني، لذا يُطلَق عليها أحيانًا اسم كاميرا واحد Camera one. وفي حالة استخدام أكثر من كاميرا داخل الستديو تُمنَح الكاميرات أسماء تَستخدم حروفًا أو أرقامًا متتالية، فتحمل الكاميرا الثانية اسم B-camera أو Camera two، وتحمل الكاميرا الثالثة اسم C-camera أو Camera three، وهكذا. |
| 48 | توليف متسارع أو متصاعد | Accelerated montage | قَطْع سريع من لقطة إلى أخرى بغرض زيادة سرعة وإيقاع الحدث الذي يُعرض على الشاشة. ولتحقيق هذا الإحساس يتناقص طول اللقطات التي تصوِّر الحدث نفسه من عدّة زوايا، أو تلك التي تصوِّر عدّة أحداث لها علاقة مباشرة بالحدث الرئيسي، فتصبح كل لقطة أقصر طولًا من اللقطة التي سبقتها حتى يصل الحدث إلى ذروته. أفضل مثال على الحالة الأولى مشهد "الدُش" الشهير في فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960، حيث يقدم هيتشكوك نحو 60 لقطة خلال دقائق قليلة جدًّا ليخلق لدى المُشاهد الإحساس الهستيري الحاد بطعنات السكين التي ينتهي بها المشهد. أما أكثر استخدامات هذا الأسلوب شيوعًا فنراه في لحظات النهاية في أفلام الحركة Action Film عندما يسابق البطلُ الزمنَ لإنقاذ البطلة، أو تسابق الشرطةُ الزمنَ للقبض على المجرم الهارب، أو للّحاق بقنبلة زمنية قبل انفجارها. وهو ما فعله المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith في فيلم عاملة التلغراف The Lonedale Operator عندما استخدم التوليف المتسارع وأسلوب القَطْع التقاطُعي Crosscutting السريع، للتنقل بين ثلاثة مواقع حتى يصل المهندس الصغير بالقطار المسرع لإنقاذ صديقته من مختطفيها. |
| 49 | حركة متسارعة أو متصاعدة | Accelerated motion | مشهد مليء بالحركة يتمّ تصويره بسرعة تقل عن السرعة القياسية للتصوير وهي 24 إطارًا في الثانية. لهذا، وعند عرض هذا المشهد بالسرعة القياسية للعرض، تبدو الحركة وقد تمّ تسريعها. معظم حالات استخدام أسلوب الحركة المتسارعة أو السريعة تهدف إلى إحداث تأثير كوميدي، كما يُستخدم هذا الأسلوب في بعض الحالات التي يرغب فيها المُخرج في تكثيف الحيِّز الزمني الذي يستغرقه حدث ممتدّ ما، مثل إقامة مخيّم أو ترتيب مفروشات بيت كامل، دون الحاجة إلى إغفال أو إسقاط أيّ من جزئيات هذا الحدث. |
| 50 | معلم اللكنة | Accent teacher | الشخص الذي يتوَلّى تدريب الممثلين على النطق الصحيح والأداء السليم لجُمَل الحوار الخاصة بكل منهم، خاصة إذا كان الحوار مكتوبًا بلَكْنة أو لَهْجة محلية غير مألوفة بالنسبة إلى الممثل، وهو الذي يشرف على سلسلة التجارب أو البروفات التي يجرونها، حتى يصبح كل منهم جاهزًا لتصوير مشهده. |
| 51 | الزاوية المقبولة | Acceptance angle | تعبير متعلق بحِرفيات التصوير السينمائي، ويُقصد به المنطقة التي تستطيع الكاميرا تغطيتَها وتصويرَ ما يجري فيها من حركة وتحركات، وهي المنطقة المحصورة بين خطَّين يمتدّان من أقصى طرفَي المَنظر أو الديكور، إلى أقصى طرفَي الصورة التي تستطيع العدسة استقبالها. تتأثر هذه المنطقة اتساعًا وضيقًا بالمسافة بين الكاميرا وأبعد نقطة في عمق المَنظر، كما تتأثر بالبُعد البؤري للعدسة المستخدَمة. |
| 52 | ملحقات الكاميرا | Accessories of the camera | كل ما يلزم الكاميرا من معدّات لا تأتي معها عند الشراء، ولا تُعَدّ جزءًا من مُكوِّناتها الأساسية، لكنها ضرورية لتيسير أداء مهمتها، سواء أثناء التصوير داخل جدران الستديو أو أثناء التصوير الخارجي. من الملحقات الأساسية للكاميرا: • الحامِل الثلاثي. • مجموعة من العدسات المتنوِّعة. • مجموعة من المُرشِّحات المتنوِّعة. • خِزانة الفيلم. • محدِّد المَنظر القابل للانفصال. • أدوات ومعدّات تنظيف العدسات. وفي حالات التصوير الخارجي، يضاف إلى تلك الملحقات مظلة تقي من الشمس والمطر، وكيس سميك من قماش خاص أسود يُستخدم لتغيير عُلَب الفيلم الخام داخله. |
| 53 | آس | Ace | كشّاف كهربائي يُلقي ضوءًا مركَّزًا أو بقعة ضوئية ويعمل بمصباح واحد قدرته 1000 واط. |
| 54 | إيه سي إي | A.C.E. | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Cinema Editors، أي الجمعية الأمريكية لمُوَلِّفي السينما. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 55 | شهادة لفيلم من الفئة A | A certificate | شهادة تصنيف بدأ المجلس البريطاني للرقَباء على الأفلام British Board of Film Censors إصدارها عام 1913 للدلالة على أنه يَنصح بعدم السماح لمَن تقل أعمارهم عن 18 سنة، بمشاهدة الفيلم، ثم لم يلبث أن أصبح التقيّد بهذا التصنيف أقل أهمية اعتبارًا من عام 1951، عندما أصدر المجلس شهادة جديدة أكثر تشدُّدًا وهي شهادة الفيلم من الفئة XX certificate. وفي عام 1970، أصدر المجلس شهادة جديدة هي شهادة من الفئة AAAA certificate التي تعني أن المجلس يَنصح بعدم السماح لمَن تقل أعمارهم عن 14 سنة بمشاهدة الفيلم. جدير بالذكر أن حرف A في هذه الشهادات هو اختصار لكلمة Advisory التي تعني استرشادي أو توجيهي، وهي ملحوظة يُراد منها لَفْت انتباه أولياء الأمور إلى أن الفيلم يحتوي على مَشاهد وألفاظ لا تناسب الأطفال. وفي عام 1982، أُلغيَت هذه القواعد الاستشارية تمامًا، وتبنّت السينما البريطانية نظام تصنيف يماثل النظام الأمريكي إلى حد بعيد. |
| 56 | خلات | Acetate | مادّة كيميائية غير قابلة للاشتعال تُستخدم في صناعة الدعامة التي تحمل الطبقة الحساسة للفيلم. |
| 57 | دعامة الخلات | Acetate base | يُطلَق عليها أيضًا دعامة الأمان Safety base، أو الدعامة الآمنة، وهي الدعامة أو القاعدة التي تُحمَّل عليها الطبقة الحساسة للفيلم، وتُصنع من مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate وهي مادّة نشوية معقّدة التركيب تتألف أساسًا من مادّة الغْلوكوز Glucose التي تشكِّل المُكوِّن الأساسي لجدار الخليّة في معظم أنواع النباتات. تتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال وبطيئة الاحتراق، وقد حل استخدامها، مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، محل نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سرعة التَلَف. ولأن دعامة الخَلّات هي الأخرى مُعرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فإن بعض مصنِّعي الفيلم الخام يستخدمون حاليًّا دعامة من البولْيِستر Polyester الذي يتميَّز بأنه آمن وقوي ومعمِّر. |
| 58 | فيلم الخلات | Acetate film | فيلم تُصنع دعامته من مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، ويُطلَق عليه أيضًا فيلم الأمان Safety film لأن قابليته للاشتعال ضعيفة جدًّا، على العكس من فيلم النِتْرات Nitrate film. وقد تمّ نقل معظم الأفلام القديمة التي صُوِّرت باستخدام أفلام النِتْرات إلى هذا الخام الآمن، فيلم الخَلّات، ولكن بعد أن فَقدت السينما عشرات الآلاف من أفلام سنواتها وعقودها الأولى. |
| 59 | حامض الخليك | Acetic acid | سائل عديم اللون، له رائحة نَفّاذة، يسبّب التآكل والانصهار، لذلك يُستخدم كأحد مُكوِّنات مادّة لِحام الفيلم السينمائي أثناء عملية التوليف. |
| 60 | أستون | Acetone | سائل طيار، عديم اللون، ذو رائحة مقبولة، قابل للاشتعال، يُستعمل كمُذيب عضوي، لذلك يُستخدم كأحد مُكوِّنات مادّة لِحام الفيلم السينمائي أثناء عملية التوليف. |
| 61 | حياد لوني | Achromatic | صفة تُطلَق على أية مادّة أو أداة بصرية، من أفلام أو عدسات أو مُرشِّحات، عولجت لدى تصنيعها بحيث تتميَّز بالحيادية تجاه ألوان الطَيف. |
| 62 | عدسة محايدة تجاه الألوان أو أكروماتية | Achromatic lens | عدسة محصَّنة ضدّ التشتّت الضوئي، وهو انحلال الضوء إلى ألوان بواسطة الانكسار أو الانحراف. تَسمح هذه العدسة بمرور حزمة ألوان الطَيف بكميات متساوية، فلا تفصل لونًا، ولا تعطي للَون الغلبة على غيره من الألوان، أي أنها محصَّنة ضد الزيغ اللوني. وتتكوَّن هذه العدسة، في كثير من الحالات، من عدستَين مصنوعتَين من مادتَين مختلفتَين يتمّ تركيبهما بطريقة تَضمن أن تصحِّح كل منهما تَشتّتَ الأخرى. |
| 63 | مقاومة للأحماض | Acid-proof | مُصطلَح وصْفي يُطلَق على الأوعية التي تُستخدم لتحضير وحفظ الأحماض المختلفة، خاصة تلك التي تُستخدم في مَعامل السينما. وقد كانت هذه الأوعية في الماضي تُصنَع من الصُلب غير القابل للصدأ، أما اليوم فيُصنع معظمها من مادّة "الكلوريد البولي فيتيل" التي تُعرف اختصارًا باسم P.V.C.. |
| 64 | أرقام آكماد | Acmade numbers | الاسم التجاري لنظام طَبْع الأرقام حراريًّا على كل من نسخة العمل وفيلم الصوت المغناطيسي. تُعَدّ هذه الأرقام أفضل وسيلة لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة أثناء عملية التوليف. |
| 65 | انتشار صوتي | Acoustic dispersion | عملية تَشتُّت الموجة الصوتية المركَّبة وانفصالها إلى تردُّدات مختلفة. تحدث تلك العملية كنتيجة طبيعية لانتقال الموجات ذات التردُّدات المختلفة بسرعات مختلفة في الوسط الذي ينتقل الصوت خلاله. هذا التغيُّر في سرعة انتقال التردُّدات المختلفة هو الذي يمكِّننا من قياس مدى انتشار هذه الموجات، وبالتالي معرفة مدى ملاءمتها للوسط الذي سوف تنتشر فيه، ومدى قدرتها على تغطيته، بمعنى الوصول الواضح إلى المشاهدين أو المستمعين المتواجدين داخله، وهي مسألة يجب أن تُحسَب جيدًا عند تصميم قاعات تسجيل الصوت، وقاعات العرض السينمائي، ودُور المسرح والأوبرا. |
| 66 | صوتيات | Acoustics | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عِلم الصوتيات، أي مجموعة من الدراسات النظرية والتطبيقية التي يُطلَق عليها أحيانًا عِلم السمعيات. يبحث هذا العِلم في كل ما يتعلق بالصوت سواء من الناحية النظرية أو من الناحية العملية. ومن بين هذه الدراسات معايير جودة الصوت ودرجته، وكيفية تحقيق هذه المعايير والحفاظ عليها في المباني العامة ودُور السينما والمسرح وقاعات تسجيل الموسيقى وقاعات الاستماع إليها. يتمّ ذلك من خلال دراسة الموجات الصوتية وكيفية التحكّم فيها، ووسائل العزل الصوتي، ووسائل خفض الشَوشَرة، وغيرها. • مواصفات صوتيات مكان ما، أي تحديد وتحليل العوامل البيئية التي تؤثر على قدرة هذا المكان على تسجيل الصوت بشكل جيد، سواء كان هذا المكان داخليًّا أو خارجيًّا، وتلك التي تؤثر على قدرته على نشر الصوت بشكل جيد، وبأقل قدْر ممكن من مُعامِل فَقْد الامتصاص، وهي شروط يجب أن تتوافر في قاعات تسجيل الصوت وفي دُور العرض بأنواعها. |
| 67 | ألواح العازل الصوتي | Acoustic tile | ألواح مستطيلة أو مربّعة الشكل، تُصنع من ألياف صناعية خاصة ذات مسام، أو من مواد طبيعية مثل الفخّار ذي المسام. تغطّى بهذه الألواح جدران قاعات التسجيل الصوتي وقاعات الستديوهات التي يجري تسجيل الصوت فيها أثناء التصوير، وكذلك جدران قاعات العرض السينمائي، حيث تتميَّز هذه الألواح بخاصية الامتصاص الصوتي، وهو ما يَحول دون تردُّد صدى للصوت الذي يجري تسجيله أو عرضه. |
| 68 | اتفاق تملك أو حيازة | Acquisition agreement | اتفاق ينتقل بموجبه حق المِلْكية الفكرية لمُصنَّف أدبي أو فني ما، قصة أو رواية أو مسرحية أو أغنية، من المبدع الأصلي للمُصنَّف إلى فرد أو شركة، بغرض تحويله إلى فيلم سينمائي، أو استخدامه في سياق فيلم سينمائي. وعادة ما يتضمَّن هذا الاتفاق الفترة الزمنية التي يسقط عندها هذا الحق في حالة عدم استخدامه قبل حلول نهاية الفترة، كما يمكن أن يتضمَّن الاتفاق شرطًا يُبيح للمالك الأصلي لحق المِلْكية الفكرية إعادةَ بيعه إلى جهة ثانية بعد انقضاء فترة معيَّنة على توقيع حق الانتقال الأول. |
| 69 | حقوق الملكية أو الحيازة | Acquisition rights | اتفاق ينتقل بموجبه حق المِلْكية الفكرية لمُصنَّف أدبي أو فني ما، قصة أو رواية أو مسرحية أو أغنية، من المبدع الأصلي للمُصنَّف إلى فرد أو شركة، بغرض تحويله إلى فيلم سينمائي، أو استخدامه في سياق فيلم سينمائي. |
| 70 | إيه سي تي | ACT | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Association of Cinematograph Technicians، أي اتحاد الفنيين السينمائيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 71 | فاصل | Act break | تعبير خاص بالدراما والبرامج التلفزيونية، ويُقصد به الفترة التي يتوقف فيها عرض الحلقة أو البرنامج مؤقتًا، وتستغلّها القناة لبَثّ إعلانات تجارية، والتسمية مأخوذة أصلًا عن فترة الاستراحة التي تأتي في نهاية كل فصل من فصول المسرحية. |
| 72 | تمثيل | Acting | فن التظاهر بأنك شخص آخر يلعب دورًا في الأحداث التي تجري على الشاشة، وذلك من خلال الأدوات التقليدية للممثل وهي التعبير بملامح الوجه والسلوك العام والتعبير بالصوت. والتمثيل بالنسبة إلى الغالبية العظمى من مُرتادي دُور العرض يمثّل العصب الأساسي لمعطيات الحكم على الفيلم، حتى أن الكثيرين يقررون مشاهدة فيلم ما أو يُعرِضون عن مشاهدته بمجرد معرفة أسماء نجومه، وهو اتجاه يظلم أفلامًا جيدة كثيرة، حيث إن نظرة الجمهور إلى نوعية الأداء التمثيلي وتقييم مستواه تعتمد على انطباعات عامة غير محدَّدة، أو تعتمد، في أفضل الأحوال، على ما يمكن أن نطلق عليه قدرة الممثل على الإقناع. على المستوى النقدي، كان التمثيل دَومًا محل جدل كبير بين مُنظِّري الفن السينمائي، كما تعدّدت مدارسه ومذاهبه وأساليب ممارسته ومعايير تقييمه، خاصة منذ أن طَرح هذا الموضوع كل من المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein والكاتب المسرحي الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht، نظريًّا من خلال كتاباتهما وعمليًّا من خلال أفلام الأول ومسرحيات الثاني. وعلى العكس من التمثيل المسرحي، حيث ينقل الممثل تَصوُّره للشخصية إلى المشاهدين مباشرة من خلال أدوات الممثل التقليدية التي أشرنا إليها، فإن الممثل السينمائي ينقل تَصوُّره للشخصية إلى المشاهدين من خلال الأدوات التقليدية وأدوات أخرى، مثل الكاميرا والتوليف والمؤثرات الصوتية، وهي أدوات تسهم في الارتقاء بأداء الممثل في معظم الأحيان، وفي إضعاف هذا الأداء في أحوال نادرة. وأصدَق دليل على صحة هذا الكلام تجربة كوليشوف Kuleshov Experiment التي أجراها المُخرج السوفييتي ليف كوليشوف Lev Kuleshov ومجموعة من تلاميذه في عشرينيات القرن الماضي أثناء قيامه بالتدريس في مدرسة موسكو للسينما Moscow Film School التي كان من أبرز مؤسسيها. وإذا كانت السينما تملك من الأدوات ما يجعل أداء الممثل أكثر سهولة أو فلنَقُل أكثر بلاغة، فإن لها في الوقت نفسه من المقتضيات ما يجعل هذا الأداء أكثر صعوبة. فتقطيع المشهد الواحد إلى لقطات، وتصوير اللقطات وفقًا لترتيب لا يتوافق مع ترتيب تَتابُعها في المشهد، وإعادة بعض اللقطات عشرات المرات أحيانًا، وضرورات الصناعة التي قد تفرض برنامج عمل يتمّ بمقتضاه تصوير مرحلة من مراحل تطوّر الشخصية قبل مرحلة، وربما مراحل، تسبقها في النص المكتوب، كل هذه عوامل تزيد من صعوبة مهمة الممثل السينمائي، إذ تُفقده عنصر استمرارية الأداء وعنصر التواصل مع المُشاهد، وهما عنصران يتمتع بهما بدرجة كبيرة جدًّا الممثل على المسرح، وبدرجة أقل الممثل التلفزيوني. فالممثل المسرحي يَبني الشخصية ويتحرّك بها أو معها بأسلوب أقرب إلى فن المعمار Architecture، حيث يبدأ بالقواعد أو الأساسات ثم يرتفع بها طابقًا فوق الآخر، دون أن يُضطر إلى بناء قمة البناية قبل أن يُرسي أعمدتها، وهو بالضبط ما يُفرَض على الممثل السينمائي أن يفعله في معظم الأحوال. تَطوُّر الأداء التمثيلي السينمائي جاء انعكاسًا طبيعيًّا لتطوُّر الفن السينمائي بشكل عام، إذ مرّ فن التمثيل السينمائي بعدّة مراحل، أولها مرحلة الأداء الذي يفوق الأداء المسرحي مبالَغة، وذلك في عصر السينما الصامتة، عندما كان الممثلون والممثلات لا يزالون تحت تأثير الأداء المسرحي مع حرمانهم من ميزة التعبير عن مشاعرهم وأفكارهم باستخدام الصوت، فكانوا يبالغون في استخدام ملامح الوجه وحركات الأطراف للتعويض عن عدم وجود الصوت. أما آخر هذه المراحل فهو ما نراه على الشاشة حاليًّا من أداء يميل إلى الطبيعية والواقعية، حيث تدعم مفرداتُ لغة السينما الموظَّفة جيدًا أداءَ الموهوبين من الممثلين والممثلات، كما تساعد أنصافَ الموهوبين منهم على الظهور بمظهر الممثل الجيد والممثلة الجيدة. ورغم أن الانتقال من المرحلة الأولى إلى المرحلة الحالية لم يمض في خط مستقيم متصاعد، ولا هو تمّ من خلال محطات واضحة الحدود والمعالم، نستطيع أن نلقي الضوء على عدد من العلامات الفارقة، أو نقاط التحوّل البارزة، على هذا الطريق الذي احتل النصف الأول من القرن العشرين أو أكثر من ذلك بقليل: • في العشرينيات، وقبل اختراع الصوت، قفز المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith بفن السينما وفن التمثيل السينمائي قفزة كبيرة. فقد تمكن من إضفاء قدْر ملموس من الواقعية على الأداء التمثيلي في أفلامه، من خلال حُسن اختيار الممثل المناسب للدور وتدريبه جيدًا، بالإضافة إلى دعم الممثل بعوامل مساعِدة أخرى، مثل التصميم الجيد لحركة الكاميرا، والاختيار الواعي لأحجام وزوايا اللقطات. هذه الجهود واكَبَتها، وربما زادتها عمقًا، جهودُ وإنجازاتُ مُخرجين آخرين معاصرين لغريفيث، وعلى رأسهم إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau. • بعد اختراع الصوت، تَحرّر الممثل السينمائي من قيود المبالغة في التعبير بملامح الوجه وأعضاء الجسم، غير أنه لم يلبث أن وقع في فخ من نوع آخر هو الأداء التمثيلي النمطي Acting stereotype. لقد امتلأت الأفلام التي أُنتجت في الثلاثينيات والأربعينيات، حين ساد نظام النجومية Star System، بالشخصيات النمطية، وسادت قوالب الأداء التمثيلي المحفوظة التي تحاكي نماذج سابقة لاقت نجاحًا لدى المتفرِّج، وأصبح لكل نجم أسلوب في الأداء لا يتغيّر بتغيُّر الشخصية التي يؤديها، ربما لأن الشخصيات التي يؤديها لم تكُن تتغيّر، بل كانت أسماؤها تتغيّر، ويتغيّر أحيانًا الإطار المكاني والزماني للأحداث التي تعيشها، لكن استجابتها لهذه الأحداث وردود الفعل تجاهها تبقى ثابتة بلا تغيير. • مع نهاية الأربعينيات وخلال الخمسينيات، تلقّى فن التمثيل السينمائي دفعتَين هامتَين على طريق التحوُّل إلى الطبيعية أو الواقعية، وذلك عندما ظهرت في إيطاليا الموجة السينمائية التي عُرفت باسم الواقعية الجديدة Neorealismo، وعندما أُسّس في مدينة نيويورك الأمريكية ستديو الممثلين Actors Studio. وهكذا، ظهر في إيطاليا ممثّلون سينمائيون لم يدرسوا فن التمثيل من قبل ولم يجربوا الوقوف على خشبة المسرح، مثل فرانكو إنترلينغي Franco Interlenghi ورينالدو سموردوني Rinaldo Smordoni ومارسيللو ماستروياني Marcello Mastroianni، وظهر في الولايات المتحدة ممثلون مثل مارلون براندو Marlon Brando وجايمس دين James Dean، ومن بَعدهما توالى ظهور جيل جديد من أصحاب الأداء الواقعي الراقي مثل داستن هوفمان Dustin Hoffman وروبرت دي نيرو Robert De Niro وآل باتشينو Al Pacino. مع نهاية الثمانينيات وبداية التسعينيات، رحل أو اعتزل معظم نجوم هذه المرحلة وتَقدم الأحياء منهم في العمر، وتغيَّرت الموضوعات التي تتناولها الأفلام، وبدأت الكفة تميل نحو أفلام الحركة Action Film وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، وهو ما أدى إلى التقليل من أهمية الأداء الواقعي، ليحل محله أداء حركي يعتمد على لغة الجسد والمهارات الرياضية، تُقدمه وجوه شابة تلقى قبولًا واسعًا في جميع أنحاء العالم، خاصة في ظل ما توفره لها تكنولوجيا المؤثرات الخاصة الرقمية من إمكانات ترتفع بمستوى الأداء البدني لهذه الشخصيات إلى مستوى الإنسان الخارق للعادة Superman or Superwoman. ورغم النفوذ الكاسح للسينما الأمريكية وتأثير هذه الموجة الجديدة من الأفلام على شكل الأداء السينمائي بشكل عام، لا تزال الساحة الفنية داخل الولايات المتحدة وخارجها حافلة بممثلين موهوبين من الطراز الذي أفرزته سنوات طويلة من التطور، مثل أنطوني هوبكنز Anthony Hopkins وتوم هانكس Tom Hanks، وممثلات موهوبات مثل ميريل ستريب Meryl Streep وميشيل فايفر Michelle Pfeiffer. في مصر، ورغم رحيل نجوم في حجم محمود المليجي ومحمود مرسي وشكري سرحان وعادل أدهم وأحمد زكي، ونجمات في حجم أمينة رزق وسناء جميل وسعاد حسني، وابتعاد نجمات مثل شادية ونادية لطفي، لا تزال الساحة حافلة بكثير من الموهوبين الحقيقيين مثل حسن حسني، ومحمود عبد العزيز، ويحي الفخراني، ومحمد كامل، وعبد العزيز مخيون، وممدوح عبد العليم، وهشام سليم، وخالد زكي، وشريف منير، والمَوهوبات الحقيقيات مثل هالة فاخر، ويُسرا، وليلى علوي، وهالة صدقي، وعبلة كامل. لكن المشكلة الحقيقية تَكمن في أنه لم يعد هناك كثير من الأدوار الرئيسية التي تلائم حجم موهبة هؤلاء الممثلين والممثلات، وهو ما وضَعهم ووضَعهن بين خيارَين أحلاهما مُر، إما الابتعاد أو القبول بأدوار الصَف الثاني خَلْف نجوم الكوميديا الشبان من أجل البقاء فنيًّا وماديًّا. هذا التراجُع لا يعني أن الساحة قد أصبحت خالية تمامًا من المواهب، حيث جاء جيل جديد، بعد ما يمكن أن نُطلق عليه جيل الوسط، من حيث التاريخ الفني، وليس من حيث السِن، لنَجد صفًا طويلًا من الموهوبين الحقيقيين من أمثال، أحمد حلمي، وعمرو واكد، ومجدي كامل، وخالد صالح، وخالد الصاوي، وباسِم السمرة، وعمرو سعد، وآسر ياسين، وأحمد عزمي، والموهوبات الحقيقيات من أمثال، حنان ترك، ومنى زكي، ومنّة شلبي، وهند صبري، وياسمين عبد العزيز، وداليا البحيري. |
| 73 | مدرب التمثيل | Acting coach | معلِّم يعمل بشكل مستقل مع شخص أو أكثر ممن يرغبون في تعلُّم أساسيات فن التمثيل. وتُطلَق التسمية نفسها على الشخص الذي يُستأجَر لمساعَدة ممثل ما على الإمساك بمفاتيح شخصية سوف يلعبها على الشاشة، وتدريبه على كيفية أداء هذه الشخصية. |
| 74 | شهادة تقدير | Acting credit | تمنحها جهة متخصصة لممثل أو لممثلة تقديرًا لبراعته أو براعتها في أداء دور ما على شاشة السينما أو على شاشة التلفزيون أو على خشبة المسرح أو خلف ميكرفون الإذاعة. |
| 75 | استهلال تمثيلي | Acting debut | ظهور الممثل أو الممثلة في عمل فني لأول مرة في حياته، وهو ما يعرف عامّيًّا بالطلّة الأولى. |
| 76 | تدريبات التمثيل | Acting exercise | أنشطة صوتية وحركية يقوم بها الممثل بغرض تعزيز سيطرته على أدواته كممثل، وتوظيفها لصالح الدور الذي يؤدّيه. تنقسم هذه التدريبات إلى قسمَين رئيسييَين: • يشمل القسم الأول التدريبات العامة التي تتعلّق بحِرفيات فن التمثيل بشكل عام مثل التمارين الرياضية، والتدريب على التحكُّم في التنفُّس وتنظيمه. • ويشمل القسم الثاني التدريبات الخاصة التي ترتبط بدور معيَّن يتطلّب أداء حركيًّا أو لفظيًّا خاصًّا، مثل التدريب على كيفية السير والحركة عند أداء دور شخص مصاب بإعاقة تتعلّق ببصره أو بأحد أطرافه، أو كيفية الحديث عند أداء دور شخص مصاب بعيبٍ ما في جهاز النطق الخاص به. |
| 77 | أداء حركي | Acting movement | لغة الجسد، أو الحركات التمثيلية، ويُقصد بها الأسلوب الخاص بالممثل في استخدام جسده، خاصة الرأس والأطراف، كأدوات لرسم مَعالم الشخصية والتعبير عنها، من خلال طريقة السير، والالتفاتة، والإشارة باليدَين. |
| 78 | اسم فني | Acting name | الاسم الذي يُعرف به الممثل داخل الوسط الفني ولدى الجمهور، وقد يكون هذا الاسمُ الاسمَ الحقيقي الذي أُطلِق على الممثل يوم مولده، وقد يكون تصغيرًا أو تحويرًا للاسم الأصلي، كما قد يكون اسمًا مختلفًا تمامًا عن الاسم الحقيقي. وغالبًا ما يلجأ الممثل إلى اتخاذ اسم فني جديد لحُسن وقْعه على الأذن وسهولة حفظه وترديده، أو لصعوبة نطق اسمه الأصلي وصعوبة ترديده، أو لتَشابُه اسمه الأصلي مع اسم ممثل سبقه إلى الظهور على الساحة الفنية. فالاسم الحقيقي للممثل الأمريكي مايكِل كيتون Michael Keaton هو مايكل دوغلاس Michael Douglas، لكنه اضطُر إلى تغييره لأنه يتطابق مع اسم الممثل مايكل دوغلاس Michael Douglas الذي سبقه في الظهور، حيث تَمنع نقابات الممثلين في معظم أنحاء العالم، خاصة في الولايات المتحدة، الممثلين الجدد من القَيد في سجلاتها ومن العمل بأسماء تتشابه مع أسماء ممثلين مسجَّلين بالفعل. وفي مصر غيّر ممثلون كثيرون أسماءهم الحقيقية متّخِذين أسماء فنية، فالاسم الحقيقي للفنان نور الشريف هو محمد جابر، والاسم الحقيقي للفنانة نجلاء فتحي هو فاطمة الزهراء، وغيرهما كثيرون. |
| 79 | أداء تمثيلي نمطي | Acting stereotype | قالب جامد يحدِّد كيف تبدو وكيف تتصرف شخصيةٌ ما في موقف ما، مثل شخصية "الباحث عن الذهب" في أفلام الغرب الأمريكي القديم Western Film، وشخصية "عَبيط القرية" في كثير من الأفلام والمسلسلات المصرية، وشخصية "ابن البلد" التي اشتهر بها عبد الفتاح القصري ومِن بعده محمد رضا، وشخصية المجرم خفيف الظل التي اشتهر بها ستيفان روستي ومِن بعده عادل أدهم، وشخصية الحَماة التي اشتهرت بها ماري منيب، وشخصية المراهِقة الرومانسية التي أدّتها الفنانة ماجدة لسنوات طويلة. يولَد القالب النمطي عادة عندما يحقِّق ممثل ما نجاحًا ملحوظًا في أداء شخصية جديدة على السينما، بعدها تبدأ شركات الإنتاج في استنساخ هذه الشخصية وإنتاج أفلام يضمّ كل منها شخصية أو شخصيات تتمتّع بالمواصفات الشكلية للشخصية الأصلية وتتحدّث بطريقتها وتتصرّف بأسلوبها. ومع مرور الوقت تتمّ قَولَبة هذه الشخصية وتصبح شخصية نمطية لا يقتصر أداؤها على الممثل الذي أدّاها لأول مرة فقط، بل يمكن أن تتوالى على أدائها، بتنويعات ضئيلة جدًّا، أجيال من الممثلين. أما أسوأ أنواع الأداء النمطي فهو ما يفرضه الممثل على نفسه، أو ما تفرضه عليه شركات الإنتاج، عندما ينجح، ولو بالصُدفة، في أداء دور معيَّن بطريقة معيَّنة، وبعد ذلك يَفرض الممثل على نفسه هذا الأسلوب، أو يَفرض عليه المنتِجون والمُخرجون الالتزام به، فيصبح مطالَبًا دائمًا بأداء ما يُطلَق عليه بالعامّية المصرية "الشوَيّتين بِتوعُه" بغضّ النظر عن طبيعة الشخصية التي يؤدّيها وتركيبتها. هذه الظاهرة أضرّت بممثلين كثيرين، وحجبت عنهم فرص إظهار مواهبهم الحقيقية، وإن أفادت الكثيرين منهم ماديًّا. تاريخ السينما المصرية مليء بنماذج من هذه الحالة، فالفنان فاروق فَلَوكَس مثلًا احتاج إلى أكثر من 30 سنة للخروج من أسر الشخصية التي لعبها في مسرحية "سيدتي الجميلة"، بينما لا يزال الفنان سيد زيّان أسير دوره في المسرحية نفسها، والفنان يونس شلبي لم يُسمَح له بالخروج من أسر دور "الواد منصور بن الناظر" الذي لعبه في مسرحية "مدرسة المُشاغبين"، حتى عندما كان يلعب دور المحامي أو الطبيب أو رجل الشرطة، رغم أن يونس شلبي كان قد جاء إلى "مدرسة المشاغبين" وفي جعبته رصيد من الشخصيات المركَّبة التي لعبها في مسرحيات عالمية كثيرة، خاصة على خشبة مسرح الطليعة الذي كانت الدولة قد أنشأته في الستينيات من القرن العشرين لعرض التجارب المسرحية المصرية والعالمية ذات الطابع التجريبي. أما أفضل مَن مارس لعبة النمطية في السينما المصرية فهو فريد شوقي، الذي كانت حياته الفنية سلسلة متّصلة من الشخصيات النمطية، لكن الفارق بين فريد شوقي وغيره من النمطيين هو أنه كان يلعب الشخصية النمطية حتى يستنزفها، ثم عندما يتقدم في العمر عشرة أعوام أو خمسة عشر عامًا، يغيّر جِلدَه الفني ليرتدي عباءة شخصيةٍ نمطية أخرى. وهكذا، حافظ فريد شوقي بأقل مجهود على موقعه في الصدارة في جميع مراحل عمره تقريبًا. ممثل آخر شكَّل حالة فريدة ربما على مستوى تاريخ السينما في العالم كله، هو محمود المليجي. لقد حبس المنتِجون والمُخرجون هذه الموهبة الفذة في إطار شخصية شديدةِ النمطية وأحيانًا شديدةِ السطحية، شخصية المجرم أو الشرير. ورغم نمطية الشخصية التي كان يُعهَد إلى محمود المليجي بأدائها مرة بعد أخرى، فقد مكَّنته موهبته الخارقة من أن يضفي على تلك النمطية تنوُّعًا وثراء، وأن يحوِّل القالب الجامد الذي قضى على مواهب كثيرة إلى متَواليات من الإبداع المتجدِّد، وأن يحوِّل الشخصية الواحدة المُستنسَخة إلى شخصيات ينافس كل منها الآخر، تاركًا لمَن رسموا تلك الشخصيات على الورق الدهشة والانبهار. حتى أن بعض مَن كتبوا أفلامًا مثّلها المليجي كان يقول "إنني عندما أشاهد محمود المليجي في فيلم من أفلامي، فإنني لا أصدّق أنه يمثّل النص الذي كتَبتُه على الورق". الغريب أن هذه الموهبة الخارقة، وعلى مدار أكثر من خمسين عامًا، لم تَمنح صاحبَها دور البطولة على الشاشة إلّا مرة واحدة تقريبًا، دور محمد أبو سويلم في فيلم "الأرض" الذي أخرجه يوسف شاهين عام 1969 والذي يُعَدّ واحدًا من أفضل أفلامه، إنْ لم يكن أفضَلها على الإطلاق. |
| 80 | ستديو تمثيل | Acting studio | تسمية تُطلَق في الغرب على المعاهد والكلّيات التي تعلّم أساسيات فن التمثيل، كما تُطلَق أيضًا على القاعات التي تجري فيها جلسات التدريب التمثيلي الخاصة بفيلم أو عمل تلفزيوني أو مسرحي. |
| 81 | ورشة تمثيل | Acting workshop | مجموعة من الممثلين والممثلات، هواة أحيانًا وأعضاء فرقة مسرحية صغيرة أحيانًا أخرى، يجتمعون معًا لتَعلُّم وتطوير حِرفيات وأساليب التمثيل المختلفة تحت إشراف مدرِّب تمثيل. وينتشر هذا النوع من الورش في الولايات المتحدة على نطاق واسع، ويلزم للالتحاق ببعضها دفعُ رسوم معيَّنة، بينما ينظَّم البعض الآخر منها بلا مقابل. أما في العالم العربي، فإن أشهَر مَن اهتم بتنظيم مثل هذه الورش هو الفنان محمد صبحي، بالإضافة إلى بعض التجارب غير المنتظِمة التي شهدها "مسرح الهناجر" التابع لوزارة الثقافة المصرية، وشارك في الإشراف على عدد منها الفنان نور الشريف. |
| 82 | استجابة ضوئية | Actinicity | كلمة مشتقّة من كلمة أكتينية Actinism أو الفاعلية الكيميائية للضوء، ويُقصد بها قدرة الضوء على إحداث تغييرات كيميائية على سطح ما. أما في مجال السينما، فإن مُصطلَح الاستجابة الضوئية يشير إلى النِسَب المُكوِّنة للضوء الذي يتمّ تسجيله على الطبقة الحساسة للفيلم، وهي نِسَب تختلف باختلاف نوعية الفيلم وباختلاف درجة حساسيته تجاه ألوان الطَيف المختلفة. من هذا المنطلق وعلى سبيل المثال، فإن ضوء النهار يحظى باستجابة ضوئية عالية جدًّا من الفيلم البانكروماتي Panchromatic film الذي يتميَّز بحساسية متساوية تجاه جميع ألوان الطَيف. |
| 83 | ضوء أكتيني | Actinic light | هو الضوء الذي يستجيب له سطح حساس ما، فيمكن بالتالي تسجيله على هذا السطح. ولكل نوع من أنواع الأفلام ضوء أكتيني خاص به، فإذا أخذنا أفلام الأبيض والأسود مثلًا، نجد أن الفيلم العادي منها يستجيب للأشعة الزرقاء، والفيلم الأورثوكروماتي Orthochromatic Film يستجيب للأشعة الزرقاء والخضراء، بينما الفيلم البانكروماتي Panchromatic film يستجيب للأشعة الزرقاء والخضراء والحمراء، ومن هنا فإن الأشعة الزرقاء هي الضوء الأكتيني للفيلم العادي، وهكذا. |
| 84 | أكتينوغراف أو راسمة أكتينية | Actinograph | أول جهاز استُخدم لتقدير كمية الضوء اللازمة للقطة سينمائية أو فوتوغرافية. يَرجع فضل اختراع الأكتينوغراف إلى اثنين من علماء التصوير الفوتوغرافي في القرن التاسع عشر، هما السويسري فردينان هرتر Ferdinand Hurter، والبريطاني فيرو تشارلز دريفيلد Vero Charles Driffield، اللذان أدخلا قدرًا كبيرًا من الممارسات العِلمية إلى عالم التصوير الفوتوغرافي. يَعتمد الأكتينوغراف في تقدير كمية الضوء على عدّة عناصر هي، سرعة الفيلم، ووقت التصوير، وموقع يوم التصوير من العام، وأخيرًا خطّ العرض الذي يجري التصوير عنده. الأكتينوغراف الذي اخترعه هرتر ودريفيلد عام 1888، كان قد سبقه جهاز يحمل الاسم نفسه، اخترعه عام 1884 روبرت هنت Robert Hunt، أمين جمعية كورنوال الملَكية للعلوم والفنون التطبيقية Royal Cornwall Polytechnic Society، تطويرًا لجهاز الهليوغراف Heliograph، الذي كان قد ابتكره عالِم غير شهير يدعى ت. ب. جوردان T. B. Jordan عام 1839، غير أن أيًّا من جهازَي جوردان وهنت لم يلق انتشارًا ولا رواجًا تجاريًّا. |
| 85 | حركة أو حدث | Action | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الفعل الدرامي، فكلمة Action مشتقة من الكلمة اللاتينية Actus المأخوذة بدورها من فعل Agere الذي يترجَم حرفيًّا إلى "يعمل" أو "يتصرف"، كما أنها مرتبطة بالمعنى القديم للكلمة اليونانية Dramatizo التي تعني حرفيًّا "يمثّل على خشبة المسرح". في اللغة العربية، تترجَم كلمة Action إلى حدث، أو عمل، أو أداء، أو موضوع، أو فعل، غير أن الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس تفضلان، في "المعجم المسرحي"، استخدام كلمة حدث إذ تريان أنها الأوضح أو الأصح، لأنها تتعلّق بما يحدث. بغضّ النظر عن تفاوت الرؤى والأذواق بين المترجمين، فإننا يمكننا أن نعرّف الحدث أو الفعل الدرامي بأنه النشاط الرئيسي الذي تجري وقائعه خلال مشهد واحد من مَشاهد العمل الدرامي، والذي ربما ينمو من مشهد إلى آخر، فكما تقول حسن وإلياس، الفعل الدرامي هو محصّلة أفعال الشخصيات وتطوّر الأحداث التي تتمّ على الخشبة أو على الشاشة وخارجهما، وهو بذلك يشكّل ديناميكية معيَّنة لأنه انتقال من وضع إلى آخر من بداية العمل إلى نهايته. سينمائيًّا تتنوَّع الأفلام عادة، بل وتصنَّف أحيانًا، طبقًا لكمية الأحداث التي تتضمَّنها، حتى أن بعض الأفلام يتّخذ من الحدث أو من تَتابُع الأحداث هدفًا في حد ذاته، وأبرز مثال على ذلك أفلام الغرب الأمريكي Western Film المليئة بالمغامرات. • الأداء، ويُقصد به كل ما يقوم به الممثل أو الممثلة أمام الكاميرا من حركات وإيماءات، واستخدام لطاقاته أو طاقاتها الصوتية، كما جاءت في سيناريو الفيلم وتنفيذًا لتعليمات المُخرج. • وأخيرًا، "آكْشِن!"، وهو الأمر الشهير الذي يُصدره المُخرج إلى الممثلين والممثلاث وكل مَن له دور في المشهد كي يبدأ في أداء الدور المرسوم له أو لها، وذلك بعد الانتهاء من تصميم الإضاءة وحفظ الحوار وإجراء البروفات اللازمة على حركة الممثلين وحركة الكاميرا والاطمئنان إلى وضع الميكروفونات وغير ذلك من تحضيرات. ولا يُصدر المُخرج هذا الأمر إلّا بعد أن تكون كافة المعدّات المستخدَمة في تصوير الفيلم وتسجيل الصوت قد دخلت طور التشغيل بالفعل، وبالتالي لا بد أن تسبقه أوامر أخرى مثل "إضاءة!" Lights!، وتعني تشغيل الإضاءة المتفَق عليها، ثم "كاميرا!" أو "دَوِّر!"، وتعني تشغيل الكاميرا أو الكاميرات المستخدَمة في تصوير اللقطة أو المشهد. |
| 86 | أفلام الحركة والمغامرات | Action-adventure Film | مُصطلَح فضفاض يتسع لعدد كبير من الأفلام التي يَجمع بينها عدد صغير من الروابط أو السِمات المشتركة، مثل الأحداث السريعة والعنف. وقد استَخدمت هوليوود هذا المُصطلَح في عصر سيادة الستديوهات Studio Years للترويج لأفلام الجريمة Crime Film وأفلام المبارزة، سواء تلك التي تدور حول طبقة النبلاء أو حول مشاهير القراصنة. |
| 87 | منطقة الحدث | Action area | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Action field، لذا يُرجى مراجعته. |
| 88 | محور الحركة | Action Axis | خط افتراضي يتوجب احترامُه وعدم اختراقه، تطبيقًا لواحدة من القواعد الأساسية لفن الإخراج السينمائي، وهي قاعدة ال 180 درجة 180-degree rule. تقضي هذه القاعدة بضرورة أن يحتفظ الشخصان اللذان يضمُّهما مشهد واحد بموقعَيهما داخل الإطار السينمائي ما لم يتحركا، كلاهما أو أحدهما، حركة ظاهرة أمام الكاميرا، أو ما لم تتحرك الكاميرا حركة دائرية حولهما. فإذا افترضنا أن اللقطة تضم شخصَين متواجهَين، فإن الشخص الموجود على يسار الإطار يجب أن ينظر إلى جهة اليمين دومًا، أما الشخص الموجود على يمين الإطار فيجب أن يتجه نظره يسارًا طوال الوقت، بغضّ النظر عن تغيُّر حجْم الإطار وعن وجود أيّ منهما بمفرده أو ظهورهما معًا على الشاشة. أبسط وسائل الحفاظ على هذه القاعدة يتمثل في افتراض وجود ما يُعرف بالخط الوهمي Imaginary Line، وهو خط تَخيُّلي يمر بأقرب شخصَين أو عنصرَين من عناصر المَنظر أو الديكور إلى الكاميرا، والعمل على ألّا تتجاوز الكاميرا هذا الخط عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. فانتقال الكاميرا عن طريق تَتابُع اللقطات، لا عن طريق الحركة الفعلية المتواصلة، يجب أن يتم داخل نطاق لا يتجاوز 180 درجة، وذلك تجنُّبًا لأن يبدو أحد الشخصين وكأنه قفز فجأة من اليمين إلى اليسار أو العكس، وهو خطأ يتكرر عدّة مرات في كثير من الأفلام القديمة، وحتى في بعض الأفلام الجديدة. ورغم التزام صانعي الأفلام بهذه القاعدة، فإن بعض المُخرجين، ومن بينهم المُخرج البريطاني الشهير ستانلي كوبريك Stanley Kubrick، يتعمّدون خرْقَها في بعض أفلامهم بغرض إضفاء نوع من الاضطراب أو الفوضى الموظفة دراميًّا داخل المشهد. من أشهر الحالات التي يجد المُخرج فيها نفسه مجبرًا على خرق هذه القاعدة، التغطية الموسَّعة للأحداث الرياضية، مثل حفلات افتتاح وختام الدورات الرياضية العالمية ومباريات كرة القدم، حيث يتحتَّم على مُخرج، أو مُخرجي، هذه الأحداث استخدام عدد كبير من الكاميرات التي تنتشر في جميع أرجاء الملعب، بل وفي المدرّجات. في هذه الحالة، وحتى لا تختلط الأمور على المُشاهد وتضيع منه الاتجاهات فيتصوّر أن هدفًا أحرزه فريق ما هو هدف أُحرز في مرمى هذا الفريق، فإن مُخرجي هذه المباريات يحرصون على أن تظهر على الشاشة عبارة زاوية عكسية Reverse angle كلما تم القَطْع إلى لقطة تلتقطها كاميرا تقع على الجانب الآخر من الخط الوهْمي. هذا وتتعدّد تسميات هذا الخط وهذه القاعدة بتعدُّد انتماءت مُنظِّري السينما، ومن هذه التسميات، خط المصلحة Line of Interest، وخط المركز Center Line، وخط المُخرج Director’s Line، وخط الإخراج Stage Line، وترد هذه التسميات جميعًا في سياق هذه الموسوعة، وفقًا للترتيب الأبجدي. |
| 89 | قطع في الحركة | Action cutting | القَطْع من لقطة إلى أخرى أثناء حدوث حركة، وهو ما يعطي الانطباع بأن الحركة التي بدأت في اللقطة الأولى تتواصل بلا انقطاع في اللقطة الثانية. ويراعَى في هذا القَطْع ألّا يشعر المُشاهد بتغيّر زاوية الكاميرا أو حجم اللقطة، وهو ما يُبعِد عنه الإحساس بالرتابة، دون أن يُشعِره بميكانيكية الانتقال من لقطة إلى أخرى. |
| 90 | حركاتي | Actioner | تعبير أمريكي محلي مختصَر يُستخدَم في بعض الكتابات النقدية التي تُنشَر في الصحف والمجلات الفنية لوَصْف أفلام الحركة والمغامرات Action-adventure Film. |
| 91 | مجال الحدث | Action field | المساحة نِصف الدائرية، أو القوسية، التي تقع أمام الكاميرا والتي تستطيع العدسة استيعابها وتسجيل ما تتضمَّنه من مرئيات وحركة على الصورة المستطيلة الأبعاد التي تُعرف سينمائيًّا بالإطار. ويعتمد حجم هذه المنطقة على كل من البُعد البؤري للعدسة والمسافة بين الكاميرا والموضوع الذي يجري تصويره. تتنوَّع تسمية تلك المنطقة بتنوُّع المَراجع السينمائية، حيث تُطلَق عليها أسماءٌ متعدِّدة مثل: • منطقة الحدث Action area. • منطقة الإطار Frame field. • مجال الرؤية Field of view. • مجال اللقطة Shot area. |
| 92 | مجسم شخصية درامية | Action figure | تمثال صغير لشخصية من شخصيات فيلم سينمائي أو مسلسل تلفزيوني، يحاكي إلى درجة التطابق الشكل الذي ظهرت به الشخصية في الفيلم أو المسلسل من حيث الملابس والماكياج. هذا التمثال يعكس مدى الشهرة التي وصلت إليها بعض الشخصيات الدرامية، وهو يُصنَع ويُباع ويُشترى تكريمًا وتخليدًا للشخصية الدرامية، وليس للممثل الذي أدّاها. يُباع هذا النوع من التماثيل حاليًّا إما كلُعَب للأطفال، أو كقطع للزينة، أو كعناصر أصبح تجميعها هواية تنافس هوايات سبقتها مثل هوايات جمع طوابع البريد أو العُملات المعدنية أو الأوراق المالية. ورغم أن مؤرخي السينما يقولون إن فيلم حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1977 هو أول فيلم تُصنَع لشخصياته تماثيل من هذا النوع، فالسينما المصرية سبقت شخصيات هذا الفيلم بأكثر من 15 سنة عندما قدمت في الأسواق تماثيل متنوِّعة الأحجام لشخصية "الأراغوز" التي كان يقدمها الفنان محمود شكوكو، رغم إطلاق اسمه شخصيًّا على هذه التماثيل. |
| 93 | أفلام الحركة | Action Film | يتميَّز هذا التصنيف بأنه فضفاض، تمامًا كما هو الحال بالنسبة إلى الصنف الفيلمي Film genre الذي يعبّر عنه، إذ يتسع، كل من التصنيف والصنف، لعدد كبير من الأفلام التي يَجمع بينها عدد صغير من الروابط أو السِمات المشتركة، مثل الأحداث السريعة وأعمال العنف التي لا تنتهي. وقد استَخدمت هوليوود هذا المُصطلَح في عصر سيادة الستديوهات Studio Years للترويج لأفلام الجريمة Crime Film وأفلام المبارزة، سواء تلك التي تدور حول طبقة النبلاء أو حول مشاهير القراصنة، وهي أفلام تقدم للمُشاهد وجبة دسمة من الإثارة والتشويق من خلال توريط البطل في سلسلة من الأعمال البطولية والمعارك والمطاردات والمغامرات غير العادية، وغير المنطقية في معظم الأحيان. كذلك يُستخدَم هذا المُصطلَح في بعض الكتابات النقدية للإشارة بشكل جَماعي إلى الأفلام التي تحفل بالحركة بمفهومها المادي، مثل: • أفلام العصابات Gangster Film. • أفلام فنون القتال Martial Arts Film. • أفلام الجاسوسية Spy Film. • أفلام الحرب War Film. لهذا، ربما يكون التوصيف الذي قدمه مارشال جوليوس Marshal Julius في كتابه آكشنْ! أفلام الحركة من الألف إلى الياء Action! The Action Movie A-Z، الذي صدر عام 1996، واحدًا من أكثر التوصيفات دقة وشمولية لتلك النوعية من الأفلام، حيث يقول "إن أفلام الحركة هي: شرطيون تحركهم الرغبة في الانتقام، وسيارات يطارد بعضها البعض الآخر، وأشرار مجانين أو حمقى يجيدون فنون القتال، وروابط ذكورية وثيقة، ومخبرون سريون ذوو قدرات خارقة، ومعارك بالأسلحة النارية أو السيوف أو الخناجر، وأحيانًا بالمقصَّات، وتدمير يجري بلا مبالاة، واستخفاف عام بالموت". وفي موضع آخر من الكتاب نفسه يقول جوليوس إن المحرِّك الوحيد لأفلام الحركة هو الرغبة في التهرُّب المطلَق Pure escapism من الواقع، ويضيف "دعك إذن من الحَبْكة، وركِّز على مُلحِقات التشويه ومُسبِّبات الأذى Mayhem فقط". ورغم ارتباط أفلام الحركة في أذهان الكثيرين، بل وفي كتابات الكثيرين، بهوليوود، حتى وصل الأمر بالبعض إلى إعلان أن أفلام الحركة نوعية فيلمية أمريكية خالصة، تمامًا مثل أفلام الغرب Western Film، فإن سوزان هيوارد Susan Hayward صاحبة كتاب دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، تلفت انتباهنا إلى نقطتَين، ترى، ونشاركها هذا الرأي، أنهما جديرتان بالملاحظة: • النقطة الأولى هي أن أفلام جايمس بوند Bond movies، التي تشكل واسطة العقد بالنسبة إلى أفلام الحركة، هي صناعة بريطانية مائة في المائة، رغم أن بعض هذه الأفلام قد أُنتج بتمويل أمريكي، وقد أصبحت هذه الأفلام النموذج الذي يتطلع إليه صانعو أفلام الحركة، والقدوة التي يتمثلونها. وهنا تضرب هيوارد المثل بسلسلتين من أكثر أفلام الحركة الأمريكية نجاحًا وهما: – سلسلة أفلام كن عصيًّا على القتل Die Hard التي بدأ إنتاجها عام 1987. – سلسلة أفلام سلاح فتّاك Lethal Weapon التي بدأ إنتاجها عام 1988. • النقطة الثانية هي أن أفلام القتال التي تُنتَج، منذ بداية السبعينيات من القرن العشرين، في كل من الصين وهونغ كونغ واليابان وتايوان وكوريا الجنوبية، تشكل جزءًا كبيرًا ومهمًا من تراث أفلام الحركة. خطأ آخر من أخطاء التعميم، يقع فيه كثيرون عندما يعتبرون أفلام الحركة نوعية فيلمية ذكورية مائة في المائة، وهو اعتقاد أرى أنه يخالف الواقع، ويتجاهل إنجازات ممثلة مثل سيغورني ويفر Sigourney Weaver التي قبلت أن تنزع عنها ثوب الأنوثة، وتستبدله ظاهريًّا وسلوكيًّا بثوب عضلاتي ذكوري، لتلعب باقتدار يحسدها عليه بعض الرجال بطولة السلسلة الفيلمية الكائن الغريب Alien، التي بدأت عام 1989، وهي السلسلة التي فتحت الطريق أمام أفلام أخرى، وبطلات أخريات، كما أتاحت لنا، كمُشاهدين، فرصة مشاهَدة صورة مختلفة من صور تمثيل المرأة على الشاشة. أما إذا اردنا مثالًا يؤكّد استمرارية ذلك النموذج، فيكفي أن نشاهد فيلمًا مثل الفيلق الأخير The Last Legion الذي أخرجه داغ ليفلر Doug Lefler عام 2007. ففي ذلك الفيلم، لعبت الممثلة الهندية إيشواريا راي Aishwarya Rai دور ميرا Mira، وهي مقاتلة رومانية شديدة البأس، قوية الإرادة، تتفوّق في النزال على عشرات الفرسان، دون أن تفقد أنوثتها. تاريخيًّا، لم تعرف السينما ما يمكن أن نطلق عليه بحق أفلام حركة إلّا في الثلاثينيات، أي بعد أن بلغت أو كادت سن الأربعين، ومنذ ذلك الحين تطورت أفلام الحركة تقنيًّا، بنفس إيقاع تطور تقنيات السينما بشكل عام، كما تطورت موضوعيًّا، ليتسع نطاقها، ولتتحوّل من نوعية فيلمية منفردة، إلى ما يمكن أن نطلق عليه نوعية فيلمية جامعة، إذ ضمت تحت جناحها كثيرًا من أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film وأفلام الإثارة Thriller Film وأفلام الحرب War Film. ومع مجيء السبعينيات، كان العنف في أفلام الحركة قد تصاعد إلى الحد الذي أصبح معه من الصعب أن يخلو فيلم حركة من مشهد أو مَشاهد تصوِّر تدميرًا شاملًا، للبشر والحجر. |
| 94 | بطل | Action hero | الشخصية الرئيسية Protagonist في فيلم من أفلام الحركة، وهو عادة الشخصية الخيِّرة Good guy في الفيلم. |
| 95 | حاجب الحدث | Action matte | اسم آخر للحاجب الذي تطلِق عليه بعض المَراجع اسم حاجب الوسْم Burn-in matte أو الحاجب النتاية أو الأنثى Female matte أو حاجب المقدمة Foreground matte أو حاجب الطباعة Printing matte، وهو واحد من حاجبَين يُستخدمان للحصول على مشهد مركَّب. في حاجب الحدث، تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، فإن صورة الموضوع يتمُّ تسجيلها على النسخة السالبة الجديدة. وهنا يأتي دَور الحاجب الثاني الذي يسمّى حاجب الخلفية Background matte أو حاجب التغطية Cover matte أو حاجب المنع أو الإعاقة Hold-out matte أو الحاجب الذَكَر Male matte، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية، مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض، عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح للصورة الموجودة على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة. |
| 96 | فيلم الحركة | Action movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Action Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 97 | الحدث بإيجاز | Action outline | يُطلَق هذا التعبير على خلاصة الأحداث والمواقف المهمة في القصة السينمائية، ويطلقه البعض على الوَصْف العام للحركة المطلوبة أثناء تصوير لقطة معيَّنة أو مشهد معيَّن، كما يُطلَق أحيانًا على الخط العام أو الفكرة الرئيسية للفيلم إذا ما صيغت باختصار شديد. |
| 98 | متخم بالحركة | Action-packed | وصْف يُطلَق على الفيلم الذي يحتوي على مَشاهد حركة متواصلة لا تكاد تسمح للمُشاهد بإلتِقاط أنفاسه، وهي صفة تتوفر بوضوح في فيلم المصفوفة The Matrix الذي أخرجه الأخوان آندي ولاري واتشوفسكي Andy and Larry Wachowski عام 1999. |
| 99 | صورة فوتوغرافية لحدث | Action photo | صورة يلتقطها المصوِّر الفوتوغرافي تجسيدًا وتجميدًا للحظة من لحظات المشهد، ويجري تصويرها إما أثناء تصوير المشهد، أو فور الانتهاء من تصويره مباشرة عن طريق تثبيت الممثلين في وضع معبِّر. وتُستخدَم هذه الصور من أجل ضمان مُطابقة أوضاع الممثلين في المشهد الواحد إذا ما تَحتَّم تصوير لقطاته على فترتَين متباعدتَين، وهو ما يُعرف باللغة الدارجة في ستديوهات السينما في مصر بالحفاظ على "الراكّور"، وهي كلمة مأخوذة عن الأصل الفرنسي Raccord. كما يُطلَق الاسم نفسه على الصور الفوتوغرافية التي تُلتقَط لفريق العمل أثناء إعداد المشهد للتصوير، وفي الحالتَين فإن هذه الصور يمكن أن تُستخدم ضمن مواد الدعاية للفيلم، خاصة وهو لا يزال في مرحلة التصوير أو الإعداد للعرض. كانت هذه الصور تمثّل عنصرًا هامًا لمدير الدعاية في الماضي، أما الآن فقد حلّت محل تلك الصور، دون أن تلغيها تمامًا، ظاهرةُ الفيلم الوثائقي الذي يسجل بالتفصيل مراحل تصوير فيلم روائي ما، والمعروف باسم The Making of. |
| 100 | نسخة للصورة فقط | Action print only | واحدة من النُسَخ الأولى للفيلم، تُستخدم أثناء المراحل الأولى لعملية التوليف، إذ تتكوَّن من شريط الصورة فقط، دون وجود صوت. |
| 101 | لوازم مشاهد الحركة | Action properties | الأدوات والمعدّات التي يَستخدمها الممثلون ويتحرّكون بها أثناء أداء مَشاهد الحركة في السينما. من أبرز هذه الأدوات، المسدسات، والخناجر، وسيوف المبارزة، ومضارب التِنس أو تِنس الطاولة. وطبقًا لنظام العمل في ستديوهات السينما الأمريكية، فإن شراء أو إيجار أو تصنيع هذه الأدوات هو من صميم عمل إدارة خاصة يُطلَق عليها اسم إدارة المقتنيات Property department. |
| 102 | لوازم مشاهد الحركة | Action props | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Action properties، لذا يُرجى مراجعته. |
| 103 | مشهد حركة | Action scene | تعبير يصف به كاتب السيناريو على الورق مشهدًا يتضمَّن حركة سريعة الإيقاع، سواء كانت هذه الحركة حركة شخصيات أو مركَبات أو حيوانات. |
| 104 | صورة ثابتة | Action still | صورة تمّ الحصول عليها عن طريق تكبير وطباعة إطار مُقتطَع من النسخة السالبة للقطة سينمائية وليس باستخدام كاميرا فوتوغرافية. وتتميَّز مثل هذه الصور بأنها تعبّر بدقة وصدق عن أداء الممثلين التعبيري والحركي أثناء التصوير. أما استخدامات هذه الصورة فلا تختلف كثيرًا عن استخدامات الصورة الفوتوغرافية التي تسجل لحظة من حدث ما Action photo. |
| 105 | الفكرة الرئيسية للأحداث | Action theme | صياغة مضمون الفيلم باختصار شديد وبلغة أدبية راقية. وفي معظم الأحيان يلجأ منتِج الفيلم إلى كاتب متخصص في مجال الأدب، ربما ممن لا علاقة لهم بفن السينما، ليتوَلّى هذه الصياغة، مُضمِّنًا إياها سردًا موجزًا للأحداث، مع إيضاح الهدف الرئيسي للفيلم، بأقل الكلمات وأوضح العبارات. |
| 106 | نسخة الصورة | Action track | نسخة الفيلم التي تتضمَّن الصورة فقط، قبل إضافة الصوت والموسيقى والمؤثرات الصوتية، وهي واحدة من النُسَخ الأولى للفيلم، وتُستخدم أثناء المراحل الأولى لعملية التوليف. |
| 107 | ممثل | Actor | أيّ شخص يلعب دورًا في فيلم سينمائي أو عمل تلفزيوني أو مسرحية، سواء كان هذا الدور أساسيًّا أو هامشيًّا، كبيرًا أو صغيرًا، صامتًا أو متكلّمًا. والممثل في السينما هو أهم أداة من أدوات المُخرج السينمائي في سعيه إلى ترجمة وتجسيد السيناريو المكتوب. ويعتمد الممثل السينمائي على أدوات تعبير رئيسية، من بينها الأداء الصوتي، وملامح الوجه، والحركة المعبِّرة، والإشارة، واللَفتة ذات الدلالة. |
| 108 | جائزة الممثل | Actor Award | جائزة تمنحها سنويًّا نقابة ممثلي السينما والتلفزيون Screen Actors Guild في الولايات المتحدة، وتأخذ شكل تمثال صغير الحجم Statuette. وقد مُنحت هذه الجائزة لأول مرة في 26 شباط/فبراير 1995 عن الأعمال التي عُرضت عام 1994. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع النقابة على الإنترنت: www.sag.org |
| 109 | الارتقاء بالممثل | Actor development | برامج متخصصة تطبّقها معظم المعاهد المتخصصة وبعض شركات الإنتاج الكبيرة في الولايات المتحدة، وتهدف إلى تعليم الممثل كيف يمكن أن يعيش حياته وأن يمارس مهنته بشكل صحيح. ويُطلَق على هذه البرامج أحيانًا عمليةُ التطوير المهني للممثل، أو تدريبُ الممثل. |
| 110 | حرفيات الممثل | Actor’s craft | مجموع الخبرات والمعارف المهنية والمهارات التي يستخدمها الممثل وينمّيها على مدار تاريخه العملي. |
| 111 | أجر الممثل | Actor’s fee | الأجر الذي يدفعه المنتِج الفرد أو تدفعه شركة الإنتاج للممثل مقابل قيامه بأداء دور ما في فيلم سينمائي. |
| 112 | الصندوق الأمريكي للممثلين | Actor’s Fund of America | منظمة أمريكية للإغاثة والخدمات الإنسانية، أُسست عام 1882 ويقع مقرها في مدينة نيويورك الأمريكية. ورغم أن اسم المنظمة يوحي بأن خدماتها قاصرة على ممثلي وممثلات السينما والمسرح والتلفزيون، تشمل مظلتُها جميعَ العاملين في هذه الميادين الثلاثة بالإضافة إلى الموسيقيين وفناني الأوبرا والراقصين. تشمل المنظمة برعايتها المباشرة أكثر من ثمانية آلاف من الفنانين والفنانات في الولايات المتحدة، حيث تقدم للمحتاجين منهم خدمات متنوِّعة، من بينها المساعدات المالية والاستشارات النفسية والاجتماعية، وتوفر للمسنّين منهم المأوى والرعاية الطبية، كما توفر فرص العمل لِمَن يتعطَّلون عن العمل لفترات طويلة، وتحمي الممثلين من تَعسُّف واستغلال شركات الإنتاج. كما توفر المنظمة، عبر شبكة الإنترنت، خدمات واستشارات متنوِّعة لأكثر من 300 ألف فنان وفنانة حول العالم. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الصندوق على الإنترنت: www.actorsfund.org |
| 113 | ميدان نفوذ الممثل | Actor’s medium | وصف يُطلَق أحيانًا على خشبة المسرح ويُطلَق في أحيان أخرى على الأداء المسرحي، وذلك باعتبار أن المسرح هو منطقة نفوذ الممثل وملعبه، حيث إن الأداء على خشبة المسرح يسمح للممثل بإطلاق مَلَكاته وممارسة أكبر قدْر ممكن من الإبداع والابتكار. وفي المقابل، يقال إن الفيلم هو منطقة نفوذ المُخرج وملعبه، حيث تتيح حِرفيات السينما للمُخرج إمكانات غير محدودة لإبراز موهبته والتعبير عن أفكاره. بعبارة أخرى، المسرح هو فن الممثل والفيلم هو فن المُخرج. |
| 114 | شركة إنتاج مملوكة لممثل | Actor’s production company | شركة إنتاج يؤسسها عادة ممثل حقّق نجاحًا تجاريًّا كبيرًا ويسعى إلى تحقيق نوع من الاستقلال الفني الذي يتيح له اختيار وإنتاج أعمال سينمائية أو تلفزيونية أو مسرحية تَطرح أفكارًا يتبناها، وتتبنى قضايا يؤمن بها، أو توفّر له أدوارًا يحلم بأدائها. كما يمكن أن يكون الدافع وراء إنشاء شركة كهذه رغبة الممثل في أن تذهب عائدات أفلامه بكاملها إليه، بدلًا من الحصول على أجر يظل محدودًا مهما ارتفعت قيمته بينما تذهب الأرباح الحقيقية إلى المنتِج. أما في مصر، فالمسألة تختلف إلى حد ما، ففيما عدا تجارب قليلة جدًّا، يرتبط اتجاه الممثل إلى الإنتاج عادة ببدء انحسار الأضواء عنه، وتَناقُص الطلب عليه، أو بالرغبة في تقديم أحد أبنائه لأول مرة سواء كممثل أو كمُخرج. أما أبرز استثناءات هذه القاعدة في مصر فهي تجربة الفنان نور الشريف الذي دخل عالم الإنتاج وهو في أوج تألُّقه الفني وفي وقت كان الطلب عليه كثيرًا. فمن خلال هذه التجربة الخاصة لم يقدّم نور الشريف فقط أفلامًا جيدة وأدوارًا ترضي طموحاته كممثل، بل قدَّم للسينما المصرية عددًا من المُخرجين المتميِّزين الذين مارسوا الإخراج لأول مرة في حياتهم من خلال أفلام قام هو بإنتاجها. من هؤلاء المُخرجين الذين أهداهم نور الشريف إلى السينما المصرية محمد خان من خلال فيلم "ضربة شمس" عام 1980، ومحمد النجار من خلال فيلم "زمن حاتم زهران" عام 1988. |
| 115 | ستديو الممثلين | Actors Studio | منتدى للممثلين المحترِفين ومُخرجي المسرح وكتّاب الدراما، شارك في تأسيسه عام 1947 كل من إيليا كازان Elia Kazan وشيريل كراوفورد Cheryl Crawford وروبرت لويس Robert Lewis، ويقع في حي هيللز كيتشن في مدينة مانهاتن في نيويورك. يهدف المنتدى إلى تدريب الممثلين ومساعدتهم على تطوير مهاراتهم الفنية وأدواتهم الحِرفية، لذلك تقتصر عضويته على الممثلين ذوي الخبرات الواسعة والممثلين الشبان ذوي الموهبة الطاغية الواعدة. ويتخذ أعضاء ستديو الممثلين من الأداء الواقعي أسلوبًا لهم، كما يتخذون من كتاب إعداد الممثل The Method للمُخرج والممثل والمعلِّم السوفييتي قسطنطين ستانيسلافسكي Constantine Stanislavski دستورًا لهم. وقد لعب ستديو الممثلين دورًا كبيرًا في مجال الارتقاء بفن التمثيل السينمائي في الخمسينيات من القرن العشرين، من خلال ممثلين مثل مارلون براندو Marlon Brando وجايمس دين James Dean، كما تخرّج من الستديو عدد كبير من كتّاب المسرح والسينما والمُخرجين المسرحيين والسينمائيين. في أيلول/سبتمبر من عام 1994، بدأ ستديو الممثلين مرحلة مهمة في حياته عندما وقّع اتفاق شراكة وتعاون بين مدرسته الخاصة Actors Studio Drama School وواحدة من أشهر كلّيات التمثيل الأمريكية والمعروفة باسم المدرسة الجديدة New School. وقد استمر العمل بهذا الاتفاق حتى ألغته إدارة المدرسة الجديدة في أيار/مايو من عام 2005. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع ستديو الممثلين على الإنترنت: www.theactorsstudio.org |
| 116 | إيه سي تي آر إيه | ACTRA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Alliance of Canadian Cinema, Television and Radio Artists، أي رابطة فناني السينما والتلفزيون والراديو الكَنديين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 117 | ممثلة | Actress | كل أنثى تؤدي دورًا تمثيليًّا في فيلم سينمائي أو عمل تلفزيوني أو مسرحي، بغضّ النظر عن حجم وطبيعة الدور. ويسجل تاريخ فن التمثيل أن الممثلة ظهرت على الساحة الفنية بعد ظهور الممثل بسنوات طويلة، حيث درج المسرحيون القدماء على أن يعهدوا بأدوار النساء إلى شبان أو صِبية يتميَّزون بملامح رقيقة أو أنثوية. |
| 118 | إيه سي تي تي | ACTT | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Association of Cinematograph, Television and Allied Technicians، أي جمعية الفنيين العاملين بالسينما والتلفزيون. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 119 | لقطات واقعية | Actualités | المُصطلَح Actualités هو عبارة فرنسية تعني حرفيًّا "الأحداث الجارية"، لذلك يكثر استخدام هذا المُصطلَح في الأوساط الصحافية لوَصْف الموضوعات التي تعالِج قضايا حياتية آنية. أما في تاريخ السينما، فقد استُخدم هذا المُصطلَح في السنوات الأولى من عمر صناعة السينما لوَصْف مجموعة من الأفلام الحقيقية التي تصوِّر الحياة اليومية للناس، دون إعداد مسبَق، والتي كانت تشكّل المُكوِّن الوحيد لبرامج العرض السينمائي العام التي بدأت مع نهاية القرن التاسع عشر. كان كل فيلم من هذه الأفلام يتكوَّن من مشهد واحد، هو في الحقيقة لقطة واحدة متّصلة تصوِّر حدثًا واحدًا من زاوية واحدة، دون تدخُّل من صانع الفيلم في هذا الحدث، ودون استخدام ممثلين على الإطلاق، لا من المحترِفين ولا من الهواة. كل ما كان صانع الفيلم يحرص عليه عند اختيار الحدث المُراد تصويره، هو أن يتضمَّن الحدث حركة ظاهرة ومحسوسة، غالبًا ما تكون في اتجاه الكاميرا، أي في اتجاه المُشاهد، كي يكون الإحساس أو الانبهار بها واضحًا ومضمونًا. أول وأشهر مثال على ذلك، ما يُعرف في تاريخ السينما ببرنامج الأخوَين لوميير Lumière Brothers Program الذي شهدته مقاهي فرنسا بدءًا من عام 1895، والذي تضمَّن أفلامًا أو لقطات مختلفة. من أكثر هذه الأفلام أو اللقطات شهرة: • وصول قطار إلى محطة سيوتا L’arrivée d’un train à la Ciota، عام 1895. • بَرتيتة كوتشينة Partie de cartes، عام 1895. • ساحة كوردلييه في ليون Place des Cordeliers à Lyon، عام 1895. • وليمة طفل Repas de bébé، عام 1895. • الخروج من مصانع لوميير La sortie des usines Lumière، عام 1895. • طابِخ السمّ آكِلُه L’arroseur arrosé، عام 1895. • تدمير جدار Démolition d’un mur، عام 1896. • مغادرة أورشليم عن طريق السكة الحديدية Départ de Jérusalem en chemin de fer، عام 1897. • La Palestine en 1896 أي فلسطين في عام 1896، عام 1897. هذه التجربة الجديدة والمثيرة وجدت صدى فوريًّا في كثير من أنحاء العالم. ففي الولايات المتحدة أنتجت شركة توماس إديسون Thomas Edison وعرضت المئات من هذه الأفلام الوحيدةِ اللقطة. في مصر، شهدت مقاهي الإسكندرية، اعتبارًا من يوم الخميس 5 تشرين الثاني/نوفمبر 1896، عروضًا لأفلام من هذا النوع. وكما يقول المؤرخ السينمائي المصري أحمد الحضري في الجزء الأول من كتابه "تاريخ السينما في مصر"، فإن أول برنامج سينمائي شاهَده جمهور الإسكندرية يومها في سينماتوغراف بورصة طوسون، تضمَّن أفلامًا تحمل العناوين التالية: • المصارِعون. • المتجرِّد من ثيابه. • أهالي مَدغَشقَر. • غابة بولونيا. • الحَدّادون. ولم تكن فترة عرض هذا البرنامج السينمائي تتجاوز نصف الساعة. وبعد نحو ثلاثة أسابيع، وبالتحديد يوم السبت 28 تشرين الثاني/نوفمبر 1986، شهدت القاهرة أول عرض سينمائي من هذا النوع. ورغم أن الكثيرين من مؤرخي السينما يرون أن هذه التجارب كانت إرهاصة تبشِّر بمولد الفيلم الوثائقي Documentary Film، فقد حدث مولد السينما الوثائقية كما نعرفها اليوم بعد ذلك بأكثر من ثلاثين عامًا، عندما قدَّم المُخرج الكَندي الشهير روبرت فلاهرتي Robert Flaherty فيلمه الأكثر شهرة نانوك رَجُل الشمال Nanook of the North عام 1921. تجربة الأخوَين لوميير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis، البسيطة فنيًّا، والتي تُعَدّ البداية الحقيقية للسينما كصناعة وتجارة، لم تَمُت رغم كل ما حققته السينما كفنّ وكصناعة من إنجازات. فمِن وقت لآخر نجد مُخرجًا مستقلًّا Independent director يعود إلى هذه التجربة من خلال فيلم جديد يستلهم في إنتاجه فكرة فيلم المشهد الواحد One-scene Film، وفكرة مشهد اللقطة الواحدة One-shot scene. من هؤلاء، آندي وارهول Andy Warhol الذي قدَّم فيلم نوم Sleep عام 1963 وفيلم إمباير Empire عام 1964، اللذين يعدّان نسختَين ممتدّتَين مطوّلتَين من أفلام الأخوَين لوميير الأولى: • ففي الفيلم الأول، الذي يصل طوله إلى 321 دقيقة، لا تفعل كاميرا وارهول شيئًا سوى متابعة رفيقه اللوطي الشاعر الأمريكي الشهير جون جيورنو John Giorno وهو يغط في النوم. • وفي الفيلم الثاني، وهو فيلم صامت أبيض وأسود يصل طوله إلى 8 ساعات و5 دقائق، لا تفعل الكاميرا شيئًا سوى أن تستعرض ناطحة السحاب الشهيرة، بناية الإمباير ستايت Empire State Building في مدينة نيويورك الأمريكية، من خلال لقطات طويلة متّصلة غير متنوِّعة الزوايا، وكأن المُخرج يعرض علينا العالم كما هو دون تدخّل منه، أو بالحد الأدنى من التدخل. هذا الأمر دفع كثيرًا من المؤرخين والنقّاد إلى تسمية هذا النوع من الأفلام بسينما الحد الأدنى Minimal Film، ربما اقتباسًا من مُصطلَح التبسيطية Minimalism الذي يُطلَق على إحدى مدارس الفن التجريدي وعلى إحدى مدارس التأليف الموسيقي. |
| 120 | صوت واقعي | Actual sound | يُطلَق هذا المُصطلَح على ثلاثة أنواع من الصوت السينمائي، أو ثلاث حالات من حالات الاستخدام السينمائي للصوت. هذه الحالات هي: • الصوت الموجود فعليًّا في الوسط الذي تتمّ فيه عملية تصوير مشهدٍ ما أو لقطة ما، واستخدامُه يُضفي على اللقطة أو المشهد أصالة ومصداقية، رغم أنه لا يسجَّل غالبًا أثناء عملية تصوير المشهد، بل يسجَّل سابقًا أو لاحقًا للاستعانة به في مرحلة توليف الصوت. • الحوار الذي يدور بين الشخصيات، والأصوات الطبيعية للوسط المحيط، التي يجري تسجيلها أثناء عملية التصوير، وهو ما يتيح لصانعي الفيلم الاستغناء عن عملية تسجيل الحوارات لاحقًا في ستديو الصوت، التي تُعرَف في الوسط السينمائي بالدوبلاج. • أيّ صوت آخر يجري تسجيله أثناء عملية التصوير بغرض استخدامه لاحقًا بدلًا من استخدام المؤثّرات المسجّلة مسبقًا، مثل صوت ارتطام باب أثناء إغلاقه، أو صوت سقوط وتحطّم صحن أو كوب زجاجي، أو صوت دوَران محرّك سيارة، وما شابه. |
| 121 | حدية | Acutance | نظام لقياس مقدار تغيُّر الكثافة عند الحواف الخارجية لموضوع اللقطة، وقياس التدرُّج التصاعُدي لهذه الكثافة من المناطق الأقل تعريضًا، إلى الأكثر تعريضًا. يتمّ قياس الحِدّية باستخدام جهاز خاص يسمّى المِكْثاف Densimeter الذي يقدّم قراءات دقيقة تساعد على معرفة مدى حِدّة الصورة. |
| 122 | إيه دي | AD | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Assistant director، أي مساعد المُخرج. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 123 | يعد أو يقتبس | Adapt | يحوِّل عملًا أدبيًّا، رواية أو قصة قصيرة أو مسرحية أو عملًا غير روائي بالمرة، إلى فيلم سينمائي. |
| 124 | إعداد | Adaptation | الإعداد هو بشكل عام إعادة صياغة عمل أدبي أو فني، أو غير أدبي ولا فني، بغرض تقديمه في شكل أدبي أو فني آخر. وتتمتع السينما بقدرة فائقة على الإعداد نقلًا عن شتّى أنواع وأشكال الإبداع الأدبي وغير الأدبي. فالسينمائي يستطيع إعداد فيلم عن قصة أو رواية أو مسرحية، كما يستطيع إعداد فيلم عن كتاب تاريخ أو كتاب سيرة ذاتية أو تحقيق صحافي أو خبر صغير في صفحة الحوادث في صحيفة يومية، أو ملف قضية شهيرة مثل ملف قضية "ريّا وسكينة". وفي بعض الأحيان، يستطيع السينمائي أن يصنع فيلمًا انطلاقًا من قصيدة شعرية أو أغنية أو حتى لوحة تشكيلية. وقد شاع الإعداد في العصر الحديث مع التوجُّه نحو تَداخُل الفنون وزوال الحدود بين الأجناس الأدبية والفنية، ومع تطوُّر الإمكانات الفنية التي أتاحتها التكنولوجيا الحديثة، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وتضيفان أن "التطابق بين العمل الأصلي الذي يتمّ الإعداد منه والعمل الجديد ليس معيارًا إلزاميًّا لكنه أحد المعايير الجمالية التي يُنظَر من خلالها إلى العمل المُعَدّ، لأن الإعداد يمكن أن يكون قراءة جديدة أو طرحًا جديدًا يقول شيئًا مغايرًا، خاصة عندما يكون العمل مرتكِزًا على المواضيع التي ذاعت حتى تحوّلت إلى ما يشبه الأسطورة". ورغم أن حَسن وإلياس تعترفان بأن الرغبة في خلْق مسرح عربي محلي كانت وراء انتشار ظاهرة الإعداد في الأدب المسرحي العربي، وأنها كانت وراء ظهور عدد من المُصطلَحات، مثل الإعداد والاقتباس والتمصير واللبنَنة، التي غالبًا ما تُستخدم جميعها للإشارة إلى عملية واحدة، فهُما تفرِّقان بين الإعداد والاقتباس، حيث تعرِّفان الاقتباس بأنه "أخْذُ الخطوط الرئيسية للحكاية أو الفكرة، وخلقُ مواقف جديدة مختلفة تمامًا". بعبارة أخرى، يمكن أن يكتفي الاقتباس بنقل روح النص الأصلي، أو بالتركيز على إحدى شخصياته، أو باستلهام أحد مواقفه، أو بتحويل حَبْكة فرعية من حَبْكاته إلى حَبْكة رئيسية، أو بتحويل شخصية ثانوية من شخصياته إلى شخصية رئيسية. ولنأخُذ مثلًا فيلم "الكيت كات" الذي كتبه وأخرجه داوود عبد السيد عام 1991 عن رواية "مالِك الحزين" من تأليف إبراهيم أصلان، فإذا أجرينا مقارنة سريعة بين الرواية والفيلم، نجد أن الشخصية الرئيسية في الفيلم، وهي شخصية الشيخ حسني التي لعبها محمود عبد العزيز، لا تحتل سوى مساحة صغيرة من الرواية، بينما الشخصية الرئيسية في الرواية هي شخصية يوسف التي لعبها شريف منير. في حالات أخرى ليست بالقليلة، يمكن أن يتسع مجال الاقتباس، خاصة في حالات الاقتباس عن عمل روائي، ليصبح الفيلمُ المقتبَس ترجمة حَرْفية للعمل الروائي بحَبْكاته وشخصياته، بل وحتى بالجُمَل الحوارية لهذه الشخصيات مثلما وردت في العمل الأصلي. ولقد أثارت عملية الإعداد ومن ثم الاقتباس منذ بدايات السينما كثيرًا من الجدل بين منظِّري فن السينما، وإن دارت معظم نقاشاتهم حول أوجُه قصور الطبيعة البصرية المباشرة للفيلم مقارنةً بما تتمتع به الرواية من فرص غير محدودة للتعبير عن المشاعر والأحاسيس من خلال النثر الوَصْفي بوسائله المعروفة من تشبيه وكناية واستعارة ومَجاز. ويقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms: بالنسبة إلى بعض المُنظِّرين السينمائيين مثل الألماني سيغفريد كراكاور Sigfried Kracauer وجورج بلوستون George Bluestone، فإن عملية إعداد كتاب أو الاقتباس عن كتاب من أجل تحويله إلى فيلم تعني ضمنيًّا الحاجة إلى ترجمة الصور اللفظية إلى صور مرئية. فالاقتباس، من وجْهة نظرهما، يجب أن يكون مختلفًا عن العمل الأصلي إذا أردنا كتابة نص سينمائي جيد. وبالرغم من أن كتّاب الفيلم غالبًا ما يُضمِّنون السيناريو جُمَلًا حوارية قوية ومؤثرة، فإن كثيرًا من العناصر الأساسية المُكوِّنة للشخصيات والحدث في الفيلم لا بد وأن تَطرح نفسها من خلال وسائل التعبير غير اللفظي، مثل الأزياء والماكياج والمواصَفات الجسدية والحركة". كاتب آخر هو آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg يرى في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الفنان عندما يُعِدّ أو يقتبس عن عمل أدبي إنما يخلق واقعًا ماديًّا ملموسًا ومحدَّدًا من خلال المعالجة الدرامية ورسم الشخصيات، حيث يضع هذه الشخصيات في علاقة مباشرة مع الوسط المحيط بها، وهو ما يخلق بالتالي تقاربًا بينها وبين المشاهدين. وقد أثبتت التجارب السينمائية قدرة صانع الفيلم المتمكِّن على تحويل رواية متوسطة القيمة إلى فيلم سينمائي رائع. وأبرز الأمثلة في هذا المجال: • رواية ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind من تأليف مارغريت ميتشيل Margaret Mitchell، التي تحوّلت إلى واحدة من روائع السينما العالمية على يد المُخرج فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939. • رواية الأب الروحي The Godfather من تأليف ماريو بوزو Mario Puzo، التي تحوّلت إلى تحفة سينمائية ثلاثية الأجزاء على يد المُخرج فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola بدءًا من عام 1972. في الوقت نفسه، نجد أن معظم الروايات ذات القيمة الأدبية الكبيرة قد استعصت على عمليات الإعداد أو الاقتباس نظرًا إلى عدم قدرة الفيلم على تقديم مُعادِل بصري لائق لِما تعتنقه شخصيات الرواية من مبادئ وما يدور داخلها من أفكار، ولِما تتميَّز به لغتها من ثراء وما تثيره في نفس القارئ من دلالات موحِية. وأبرز الأمثلة على ذلك ثلاثية نجيب محفوظ "بين القصرَين" و"قصر الشوق" و"السُكَّرية"، التي فقدت الكثير من قيمتها الفنية والفكرية عندما حوّلها حسن الإمام إلى ثلاثة أفلام تنتمي إلى عالمه هو لا إلى عالم نجيب محفوظ. لكن، ولأن لكل قاعدة استثناءًا واحدًا على الأقل، لا نستطيع أن نغفل هنا فيلمًا رائعًا مثل عوليس Ulysses الذي أخرجه جوزيف شترايك Joseph Streik عام 1967 عن رائعة جايمس جويس James Joyce التي تحمل الاسم نفسه. فكما يقول كونيغسبرغ، "استطاع المُخرج، بشكل يدعو إلى الإعجاب والاحترام، ومن خلال الانتقائية، أن يجمع بين روح النصّ بل وبعض جُمَله الحوارية من ناحية، وبين ترجمته البصرية الشديدة الحساسية وتجسيده البصري للشخصيات والأحداث بل والأفكار من ناحية أخرى". الغريب هنا هو أن كونيغسبرغ يتحدث عن المُخرج فقط، مُتناسيًّا الدور المهم الذي لعبه فْريد هاينس Fred Haines الذي كتب نصًّا سينمائيًّا أو سيناريو يستطيع أن يُطاول قامة النصّ الأدبي لِجايمس جويس، وهو تقصير يقع فيه كونيغسبرغ مرة أخرى عندما ينسب الفضل في حفاظ فيلم هنري الخامس Henry V على روح مسرحية ويليام شكسبير William Shakespeare إلى لورنس أوليفييه Laurence Olivier الذي أخرجه عام 1944، مُتناسيًّا الدورَ المهم الذي لعبه كل من ألان دِنت Alan Dent ودالاس بُوِر Dallas Bower اللذَين اشتركا معه في عملية الإعداد السينمائي لمسرحية شكسبير. |
| 125 | معد | Adapter (1) | المُعِدّ أو المقتبِس، وهو الفنان الذي يتوَلّى عملية الإعداد السينمائي لعمل أدبي أو غير أدبي، بمعنى تحويله إلى سياق أو تَتابُع فني، استعدادًا لعملية كتابة السيناريو التي قد يقوم بها الشخص نفسه، أو قد يُعهَد بها إلى كاتب آخر. |
| 126 | مهايئ | Adapter (2) | أداة بسيطة تقوم بمهمة الوسيط اللازم لوصل قطعة من المعدّات بقطعة أخرى عندما تختلف نقاط الاتصال في القطعتَين المُراد وصلُهما. من أبرز أنواع هذه المحوِّلات، المحوِّل الذي يُستخدم كوسيط لوصل العدسة بالكاميرا عندما يكون لكل منهما، العدسة والكاميرا، مقبس مختلف عن الآخر. |
| 127 | محول | Adapter (3) | المُحوِّل أو مُهايئ التيار الكهربائي الذي يمكِّننا من تشغيل معدّة تعمل بطاقة قدرها 110 فُولْط مع مصدَر للتيار قوته 220 فُولْط، والعكس صحيح. كما يُطلَق المصطلَح نفسُه على المحوِّل أو المهايئ الذي يمكِّننا من تشغيل معدّة تعمل بالبطاريات التي لا تزيد قوتها عن 15 فُولْط مثلًا، من خلال مصدَر للتيار الكهربائي العادي. |
| 128 | حملة إعلانية | Ad campaign | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Advertising campaign، لذا يُرجى مراجعته. |
| 129 | محول من تناظري إلى رقمي | A/D converter | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Analog-to-digital converter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 130 | مشهد مضاف | Added scene | مشهد أضيف إلى السيناريو بعد اكتماله وإقراره وترقيمه، وبالتالي فإن كل مشهد مُضاف يأخذ رقم المشهد الذي يأتي مكمِّلًا له مع إضافة حرف إلى هذا الرقم، بمعنى أن المشهد المضاف المتمِّم للمشهد الأصلي رقم 15 يأخذ الرقم 15(أ) وهكذا. ورغم أن بعض حالات إضافة مشهد أو مَشاهد إلى السيناريو تحدث قبل بدء التصوير بفترة وجيزة، فمعظم حالات الإضافة تتمّ بعد انتهاء التصوير، وبالتحديد بعد عدد من جلسات مشاهَدة نسخة العمل الأولى للفيلم، التي يُدعى إليها عادة صانعو الفيلم وعدد من المستشارين وعيِّنة عشوائية من المشاهدين. هذه المشاهَدة غالبًا ما تَكشف عن بعض أوجُه القصور أو بعض العيوب في بناء الفيلم، وهو ما يعني الحاجة إلى تعزيز مشهد ما، أو شخصية ما، أو حَبْكة من الحَبْكات الفرعية للفيلم. ملاحظات فريق المشاهَدة هذه، غالبًا ما يتوَلّى تجميعَها وتنسيقَها أحدُ مساعدي المُخرج، ثم توضع على مكتب منتِج الفيلم لتكون مادّة نقاش بينه وبين المُخرج، وربما شارك في النقاش بعض نجوم الفيلم، لتحديد المَشاهد التي تحتاج إلى إضافات. بعد ذلك تأتي مرحلة اختيار مَن يقوم بتلك المهمة، وفي كثير من الحالات يُعهَد بهذه المهمة إلى كاتب سيناريو غير كاتب السيناريو الأصلي للفيلم، فإصلاح سيناريو بعد الانتهاء من تصويره يتطلّب مهارات خاصة قد لا تتوفّر لكاتب السيناريو الأصلي للفيلم. |
| 131 | لوحة إضافية | Additional credit | يُقال في هوليوود إن الممثل فلان الفلاني قد حصل على لوحة إضافية ضمن لوحات أسماء المشاركين في الفيلم عندما يقوم بمهمة ثانية إلى جوار التمثيل، كأنْ يكونَ المنتِجَ المنفِّذ للفيلم مثلًا، ويُذكَر هذا في لوحة إضافية تُعرَض في السياق المخصص للمنتِج المنفِّذ. |
| 132 | حوار إضافي | Additional dialogue | جُمَل حوارية تُضاف إلى مشهد من مَشاهد السيناريو بعد اكتماله، إما أثناء ما يُعرف بمرحلة بروفات القراءة، أو أثناء مرحلة التصوير. ومن الحالات التي تُضاف فيها جُمَل من الحوار إلى النص وتعدَّل جُمَل أخرى، الرغبة في أن يكون الحوار صادقًا في التعبير عن شخصية معيَّنة تتحدث بلَهْجة خاصة أو بلَكْنة خاصة، وغالبًا ما يُعهَد بهذه المهمة إلى كاتب حوار متخصص في تلك اللَهْجة. وقد جرت العادة على ألّا يُطلَق مُصطلَح حوار إضافي على الجُمَل الحوارية التي هي جزء من مشهد مُضاف Added scene. |
| 133 | طابعة تجميعية | Additive color printer | طابعة لطباعة الأفلام الملوَّنة عن طريق إعادة تجميع الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأخضر والأزرق، التي كان قد تمّ فصلها خلال التصوير، حيث يتمّ تجميعها بدرجات متفاوتة للحصول على درجة التعريض المطلوبة. تستعمل هذه الطابعة مصباحًا واحدًا مقسَّمًا إلى ثلاثة ألوان بواسطة مرايا ثنائية اللون، بينما تقوم الصمّامات الضوئية بتعديل كثافة كل لون من تلك الألوان ليتمّ تجميعها باستخدام مرايا عاكسة ثنائية اللون. ويتمّ التحكّم في الضوء اللازم لعملية التعريض خلال مروره بفتحة عدسة الطابعة، للحصول على نسخة موجبة من الفيلم بالكثافة المطلوبة وبتوازن لوني صحيح. بعض هذه الطابعات يستخدم ثلاثة مصابيح منفصلة يتمّ التحكّم في الضوء الصادر عن كل منها على حدة وتعديله، قبل المزج بين ثلاثتهم. |
| 134 | عملية تجميعية | Additive process | أسلوب من أساليب التصوير السينمائي الملوَّن، يعتمد على تجميع أضواء الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأخضر والأزرق، مع التحكّم في كثافة كل لون قبل مزْج الألوان الثلاثة معًا عند عرض الصورة. تستخدم هذه الطريقة، التي تُعرف أحيانًا بنظام دوفاي للألوان Dufay color system فيلمًا سالبًا تحتوي طبقته الحساسة على فسيفساء من الحُبَيبات الدقيقة التي تتميَّز كل منها بحساسية تجاه واحد من الألوان الأساسية الثلاثة، تعقب ذلك سلسلة معقَّدة من عمليات الطبع وإعادة الطبع، بغرض الحصول على نسخة موجبة من فيلم ملوَّن. هذا ولم تَعُد هذه الطريقة مستخدَمة في مجالات تصوير وطباعة الأفلام الملوَّنة، بعد أن حلَّت محلها طريقة أخرى هي طريقة الإسقاط أو الطرح اللوني Subtractive-color process التي تُنتِج صورة تتمتّع بنُصوع أكثر وتَوازُن لوني أفضل. |
| 135 | حامل عدسة قابل للتعديل | Adjustable lens holder | حامل لعدسة جهاز العرض السينمائي، يمكن تحريكه بسهولة لتغيير البُعد البؤري للعدسة، أو لتغيير وضع العدسة بكاملها بسرعة، لضمان الحصول على أنقى صورة وأوضح صوت أثناء عرض الفيلم، بغضّ النظر عن مساحة شاشة العرض أو المسافة بينها وبين جهاز العرض. |
| 136 | غالق قابل للتعديل أو ستارة كشاف متحركة | Adjustable shutter | غالق يشبه الستائر ذات الألواح الأفقية التي توضع على النوافذ لحجب ضوء الشمس ومنعه من دخول حجرة ما. يوضع ذلك الغالق، أو تلك الستارة، على فتحة كشّاف ما، للتحكُّم في مقدار الضوء الصادر عنه، وتقليله أو توجيهه عن طريق تحريك الشرائح الطولية. |
| 137 | الحصة الإجمالية المعدلة | Adjusted gross participation | إجمالي نصيب أحد الشركاء، فردًا كان أو شركة، من صافي أرباح الفيلم، بعد استبعاد نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، ونفقات الدعاية والإعلان، وعمولة التوزيع. |
| 138 | ارتجال | Ad-lib | الأداء التلقائي دون إعداد مسبَق، والقدرة على اختراع عبارات وأحيانًا مواقف من وحي اللحظة، دون أن تكون موجودة في النص الأصلي. وتنتشر ظاهرة الارتجال بشكل كبير في المسرح، حيث تمارَس بشكل يومي، كما توجَد بدرجة أقل في الأعمال التلفزيونية، ويندر وجودها في السينما، خاصة أثناء التصوير. |
| 139 | جلسة ارتجال | Ad-lib session | أسلوب خاص، وغير شائع، من أساليب التحضير لعمل فني ما، حيث يجتمع المشاركون في العمل حول النص الأولي، وأحيانًا حول السيناريو النهائي، ويبدأ بعض الممثلين في ارتجال جُمَل حوارية أو مواقف تمثيلية يُعتقَد أنها يمكن أن تدعم الخط العام للفيلم. وما يتمّ الاتفاق عليه خلال جلسة الارتجال يصبح جزءًا لا يتجزأ من السيناريو الذي سوف يتمّ تنفيذه، يُلتزَم به ولا يضاف إليه إلّا في أحوال نادرة. |
| 140 | دليل أدوبي الاسترشادي | Adobe Universal Leader | نسخة مخلَّقة بالكومبيوتر من الدليل الاسترشادي العالمي Universal Leader، مضمَّنة في برامج توليف الفيديو الرقمي التي تنتجها شركة أدوبي، ومن أبرزها Adobe Premiere وAdobe Premiere Pro وAdobe Premiere Elements. يستطيع مستخدِم هذا البرنامج تخليق الدليل العالمي، مع تلوينه بالألوان التي يرغب فيها، كما يستطيع التحكُّم في مواقع ومعدَّلات تكرار إشارات التنبيه الصوتية Beep على الدليل. |
| 141 | إيه دي آر | ADR | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Automatic dialogue replacement، أي الإحلال الآلي للحوار البديل. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 142 | مولف الإحلال الآلي للحوار البديل | ADR editor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement editor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 143 | لوحة مزج الإحلال الآلي للحوار البديل | ADR mixer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement mixer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 144 | مسجل الإحلال الآلي للحوار البديل | ADR recordist | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement recordist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 145 | جلسة الإحلال الآلي للحوار البديل | ADR session | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement session، لذا يُرجى مراجعته. |
| 146 | ستديو الإحلال الآلي للحوار البديل | ADR studio | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic dialogue replacement studio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 147 | للكبار فقط | Adult content | تصنيف رقابي عالمي خاص بالأعمال التي تُعرَض على شاشة التلفزيون، يرمز له في معظم الأحيان بالحرفين AC مما يعني أن محتويات هذا العمل موجهة للبالغين ولا تُناسِب الصغار، إما بسبب موضوع العمل، أو بسبب احتواء العمل على مَشاهد عنف أو عُري أو جنس، أو بسبب ما يتضمَّنه الحوار من عبارات خارجة. |
| 148 | فيلم للبالغين فقط | Adult film | فيلم يُحظَر عرضه تمامًا إلّا على البالغين بسبب مضمونه، وإذا كان لهذا المضمون علاقة بالجنس فإنه يمكن أن يسمّى فيلم جنس Sex Film أو فيلم إباحي Porno Film. |
| 149 | فيديو للبالغين فقط | Adult video | فيديو يُحظَر عرضه تمامًا إلّا على البالغين بسبب مضمونه، وإذا كان لهذا المضمون علاقة بالجنس فإنه يمكن أن يسمّى فيديو جنس Sex video أو فيديو إباحي Porno video. |
| 150 | تقديم الصوت | Advance | عند إعداد الفيلم للطباعة يراعى أن تسبق نقطة بدء التزامُن على مَسار الصوت البصري مثيلتها المقابِلة لها على شريط الصورة بمقدار 21 إطارًا في الفيلم من قياس 35 مم، وبمقدار 26 إطارًا في الفيلم من قياس 16 مم، وذلك حتى يتزامن الصوت والصورة معًا عند العرض. يرجع ذلك إلى أن فتحة نافذة الصوت في جهاز العرض تقع أعلى فتحة شبّاك الصورة بمسافة تُعادل 21 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 35 مم و26 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 16 مم. وهكذا يجب أن تتقدّم بداية الصوت على بداية الصورة مسافة 21 إطارًا أو 26 إطارًا، وفقًا لقياس الفيلم المعروض، حتى يتمكن أول إطار من شريط الصوت من الوصول إلى رأس قراءة الصوت في اللحظة التي يصل فيها أول إطار من شريط الصورة إلى مكان شبّاك الصورة أمام مصباح إسقاط الصورة على الشاشة. هذه المسافة يحدّدها أولًا المُوَلِّف الذي يعمل على نسختَين منفصلتَين، واحدة للصوت والثانية للصورة، أثناء المراحل الأخيرة لعملية التوليف، ويتمّ الالتزام بها أثناء عملية طبع النسخة الموجبة النهائية التي تضمّ الصوت والصورة على الشريط نفسه. أما في حالة الفيلم من قياس 70 مم، فإن مَسار الصوت المغناطيسي يكون متأخرًا عن الصورة بمقدار 24 إطارًا. |
| 151 | تلفزيون متطور | Advanced television | تعبير كان يُطلَق خلال التسعينيات من القرن العشرين على أيّ نوع من أنظمة معالجة وبث الإشارات التلفزيونية بطريقة تختلف عن الطريقة التقليدية التي كانت متّبعة منذ اختراع التلفزيون في الأربعينيات والتي كانت تُعرف بالنظام التناظُري Analog system. وقد ارتبط مُصطلَح تلفزيون متطور ببداية ظهور بعض الأنظمة الجديدة، خاصة النظام الرقمي. |
| 152 | لجنة أنظمة التلفزيون المتقدمة | Advanced Television Systems Committee | لجنة أنشأتها السلطات الفيدرالية الأمريكية في أوائل التسعينيات من القرن العشرين بغرض وضع المعايير القياسية اللازمة للتحوّل من نظام البث التلفزيوني التناظُري Analogue television المعروف باسم NTSC والذي كان مستخدَمًا منذ نهاية الأربعينيات، إلى نظام البث التلفزيوني الرقمي Digital television الجديد الذي يحمل الحروف الأولى من اسم اللجنة ATSC. وفقًا للمعايير التي أرستها هذه اللجنة، فإن أنظمة التلفزيون الرقمية الجديدة المعروفة بالتلفزيون الفائق الإيضاحية High-definition television تقدم للمُشاهد شاشة عريضة بنسة باعية قياسية هي 9:16، وبصورة تصل درجة إيضاحيتها إلى 1920×1080 بيكسل، وهو ما يمثل ستة أمثال درجة الإيضاحية التي كان يوفرها نظام NTSC التناظُري. وقد تحوّلت الغالبية العظمى من شبكات التلفزيون الأمريكية إلى ذلك النظام الرقمي الجديد اعتبارًا من 12 حزيران/يونيو 2009. |
| 153 | دفعة مقدمة | Advance payment | دفعة من الأجر المتَّفَق عليه مع الفنان تُدفَع إليه قبل بدء تصوير الفيلم، أو قبل بدء تقديم البرنامج التلفزيوني على الهواء، وغالبًا ما يُطلَق على هذه الدفعة دفعة التعاقُد، لأنها تُدفَع عند توقيع عقد العمل بين الشركة المنتِجة والفنان. |
| 154 | حملة تشويقية | Advance teaser campaign | حملة إعلانية متكاملة تسبق العرض الأول لفيلم سينمائي جديد كما تسبق بث الحلقة الأولى لبرنامج تلفزيوني جديد. تهدف تلك الحملة إلى أن يكون اسم الفيلم أو البرنامج على كل لسان، كما تهدف إلى خلق جوّ من التشويق والترقّب حتى يحين موعد عرض الفيلم أو موعد إذاعة البرنامج. تتكوَّن الحملة التشويقية من عدّة عناصر أبرزها: إذاعة إعلانات فيلمية في دُور العرض وعلى شاشة التلفزيون، ونشر إعلانات مقروءة في الصحف والمجلات وعلى صفحات الإنترنت، بالإضافة إلى تنظيم حفل استقبال يُدعى إليه عدد من السينمائيين ورؤساء تحرير وسائل الإعلام المختلفة ونقّاد السينما والتلفزيون ومحرِّري الصفحات الفنية في الصحف والمجلات. كما تشمل الحملة في بعض الحالات دعوة عدد من الإعلاميين إلى زيارة موقع تصوير الفيلم أو تسجيل البرنامج، وربما تُختتَم الحملة بعرض خاص للفيلم، أو بعرض حلقة تجريبية من البرنامج. |
| 155 | أفلام المغامرات | Adventure Film | مُصطلَح فضفاض يتسع لعدد كبير من الأفلام التي يَجمع بينها عدد صغير من الروابط أو السِمات المشتركة، مثل الأحداث السريعة والعنف. وقد استَخدمت هوليوود هذا المُصطلَح في عصر سيادة الستديوهات Studio Years للترويج لأفلام الجريمة Crime Film وأفلام المبارزة، سواء تلك التي تدور حول طبقة النبلاء أو حول مشاهير القراصنة. |
| 156 | دعاية | Advertising | مُصطلَح عام يمكن أن يشير إلى أكثر من معنى، ومن ثم فإن المقصود به يتحدّد من خلال سياق الجملة التي يرد فيها. من تلك المعاني: • الدعاية بوجه عام، وهي عملية فنية تهدف إلى الإعلام بوجود سلعة أو خدمة ما، والترويج لهذه السلعة أو الخدمة عن طريق الإعلانات. كما يُطلَق مُصطلَح "الدعاية" على العملية الفنية المتعلقة بابتكار الإعلانات أو العملية التجارية المتعلقة بنشر الإعلانات. وأخيرًا يُطلَق المُصطلَح على صناعة الإعلان بشكل عام وعلى مهنة ابتكار ونشر الإعلانات. • الدعاية السينمائية، وهي عملية تُستغَل فيها وسائل الإعلام لتسويق فيلم ما، من خلال الإعلان عن موعد ومكان عرضه، وتقديم بعض المعلومات عن المشاركين فيه، وموضوعه، ولماذا يجب ألّا يُفوِّت المُشاهد فرصة مشاهدته. تبدأ حملة الدعاية للفيلم السينمائي مع بدء تصويره، وتتصاعد ويتسع نطاقها كلما اقترب موعد عرضه، وتظل مواكِبة له طوال فترة العرض. ويرى كثير من النقّاد وخبراء التسويق أن الدعاية السينمائية هي أول وأهم عناصر نجاح أو فشل فيلم ما على المستوى الجماهيري، بل إن البعض يرى أن هناك علاقة تَناسُب بين ما يُنفَق على الدعاية وما يدرُّه الفيلم من إيرادات. وقد جرى العُرف، على الأقل في الولايات المتحدة، بأن تجري الحملة الإعلانية للفيلم السينمائي على مستويَين، المستوى القومي والمستوى المحلي، على أن يتحمّل الموزِّع نفقات الحملة القومية التي تستمر طوال مرحلة ما قبل العرض، وأن يتقاسم مع الشركات المالِكة لدُور العرض نفقات الدعاية المحلية التي تستمر طوال فترة بقاء الفيلم في دُور العرض. وكمحصِّلة نهائية، فإن الموزِّع يتحمل نحو 80 في المائة من تكاليف الدعاية للفيلم، بينما يتحمل أصحاب دُور العرض نحو 20 في المائة، علمًا بأن الميزانية الإجمالية لحملة الدعاية لفيلم ما في الولايات المتحدة قد تتجاوز 25 مليون دولار، حيث يُعرَض الفيلم أحيانًا في أكثر من 2500 دار عرض دفعة واحدة. مع ارتفاع نفقات الإعلان عبر وسائل الإعلام التقليدية، وفي مقدمتها التلفزيون، دخلت الإنترنت بقوة مؤخرًا إلى ميدان الدعاية السينمائية، نظرًا إلى انخفاض تكلفتها، ولإمكاناتها التقنية الهائلة، فالإنترنت تتيح لصانعي الفيلم تخصيص موقع خاص لفيلمهم على الفضاء المعلوماتي، حيث يمكن أن يتابع المُشاهد مراحل إنتاج الفيلم، وأخبار المشاركين فيه، من خلال المواد المقروءة والمسموعة والمرئية التي يتضمَّنها الموقع، وعادة ما يستمر الموقع لفترة تتجاوز بكثير فترة عرض الفيلم في دُور العرض الأول. |
| 157 | وكالة إعلانية | Advertising agency | شركة تتوَلّى توفير الاحتياجات الإعلانية للمُعلِن، فتُنتِج، أو تشرف على إنتاج مواد الدعاية والإعلان، كما تلعب دور الوسيط بين المُعلِن والشركة أو المؤسسة التي تملك الوسيلة الإعلامية التي سوف تُستخدم لبثّ أو نشر الإعلان. ويمكن أن تكون بعض هذه الوسائل ملكًا للوكالة نفسها، كأنْ تكونَ لها قناة تلفزيونية إعلانية، أو نشرة إعلانية دورية، أو أن يكون لها حق استغلال لوحات الإعلانات الموجودة على الطرقات في أحياء أو مدن معيَّنة. |
| 158 | حملة إعلانية | Advertising campaign | عملية فنية واقتصادية معقّدة، تعتمد على التكامل والتنسيق بين وسائل وأشكال الدعاية والإعلان المختلفة، بغرض الإعلان عن سلعة أو خدمة ما قُبيل طرحها، والترويج لها فور توفُّرها. يشارك في مرحلة الإعداد، بالإضافة إلى منتِج السلعة أو الخدمة، خبراء في التسويق وفي الدعاية والإعلان، حيث يتطلّب الإعدادُ الجيد لحملة إعلانية معرفة جيدة بالسلعة أو الخدمة موضوع الحملة، وبالسلع والخدمات التي تُماثلها والتي سبقتها إلى الأسواق، كما تتطلّب تحديدًا دقيقًا للمستهلِك المستهدَف بالسلعة أو الخدمة، وبالتالي المستهدَف بالحملة. تأتي بعد ذلك مرحلة التنفيذ التي تتطلّب وضع خطة مفصلة، قوامها جدول زمني يحدّد بدقة دور كل وسيلة من هذه الوسائل في الحملة، وتوقيت البدء في استخدامها، وتوقيتات تَوازيها أو تَقاطُعها مع غيرها من الوسائل. |
| 159 | مدير إعلانات | Advertising director | تسمية تُطلَق على الشخص الذي يدير وكالة إعلانية، أو الشخص الذي يدير حملة إعلانية محدَّدة تروِّج لسلعة أو خدمة معيَّنة. وفي السينما تُطلَق هذه التسمية على مدير الدعاية الخاصة بفيلم معيَّن. |
| 160 | فيلم إعلاني | Advertising film | فيلم يهدف إلى الإعلان عن سلعة أو خدمة معيَّنة والترويج لها، بأسلوب فني مبتكَر، ومن خلال حيِّز زمني يدور في نطاق الدقيقة وكُسورها، ولا يتجاوز طوله الدقيقة إلّا في أحوال نادرة، لذلك يجب أن تتوفر لكاتبه ومُخرجه قدرة عالية على التكثيف. الفيلم الإعلاني يمكن أن يأخذ شكل فيلم وثائقي Documentary Film قصير، ويمكن أن يكون فيلم رسوم متحركة، أو فيلمًا تمثيليًّا، كما يمكن أن يجمع بين المواد والشخصيات المرسومة والشخصيات الحقيقية. وفي هذه الحالة، فإن مُخرج الفيلم الإعلاني يستطيع أن يستعين في فيلمه إما بممثلين محترفين، أو بأشخاص عاديين جرى الاتفاق معهم وتَلقينُهم وتدريبهم مسبقًا، بحيث تبدو مشاركتهم عفوية، وبحيث يشعر المُشاهد أن حديثهم يصدر عن تجربة شخصية مع السلعة أو الخدمة المُعلَن عنها، لا عن سيناريو مُعَدّ سلفًا. ولأن الإبهار عنصر مهم من عناصر الفيلم الإعلاني، يحرص مُخرجو الأفلام الإعلانية دائمًا على استخدام أحدث ما وصل إليه فن المؤثرات الخاصة الرقمية، وأحدث ما وصل إليه فن الصور المخلَّقة كومبيوتريًّا. والفيلم الإعلاني في هذين المجالين يسبق الفيلمَ الروائي ويتفوّق عليه، حيث يستطيع مُخرج الإعلان استخدامَ ما يشاء من إمكانات المؤثّرات الخاصة الرقمية الباهظة التكاليف دون إرهاق الميزانية، نظرًا إلى الوقت القصير الذي يستغرقه الفيلم الإعلاني. |
| 161 | رسوم إلاعلانات | Advertising rate | المُقابِل الذي يدفعه المُعلِن أو الوكالة الإعلانية للقناة التلفزيونية أو دار العرض السينمائي مقابل بث أو عرض إعلان طوله دقيقة واحدة لمرة واحدة. وتتحكّم في تحديد سعر دقيقة الإعلان عدّة عوامل، ففي حالة الإعلان عبر شاشة التلفزيون يتحدّد سعر الدقيقة بناءً على حجم مشاهَدة القناة التلفزيونية ومدى انتشارها، وحجم مشاهَدة البرنامج الذي سوف يسبقه أو يتخلّله بث الإعلان. أما في دُور العرض السينمائي في معظم أنحاء العالم، فإن الحجم الجماهيري لنجوم الفيلم الروائي المعروض هو الذي يحدِّد سعر الدقيقة، غير أن معظم دُور العرض في مصر تتقاضى رسومًا ثابتة مقابل بث الإعلانات قبل عرض الفيلم الروائي بغضّ النظر عن نجومه. |
| 162 | إعلان عن فيلم | Advertising trailer | فيلم إعلاني قصير يعلِن عن فيلم سينمائي سوف يُعرَض قريبًا، لذلك يُطلَق عليه اسم "المقدمة"، وغالبًا ما تُصنع من هذا الفيلم الإعلاني/المقدمة، عدّةُ نُسَخ تختلف في طولها ومضمونها لأسباب اقتصادية ورقابية. من هذه النُسَخ ما يُعرف بالإعلان المخصص للعرض على شاشة التلفزيون، والإعلان المخصّص للعرض داخل دُور العرض السينمائي. • النسخة الأولى تكون قصيرة عادة لارتفاع أسعار الإعلانات على شاشة التلفزيون، ولا تتطرّق إلى أية مَشاهد خِلافية في الفيلم الذي تعلِن عنه حيث يجب أن تقتصر على ما يمكن أن تسمح به الرقابة التلفزيونية من مَشاهد ولقطات. • أما النسخة الثانية فتكون أطوَل عادة، لانخفاض أسعار الإعلان داخل دُور العرض، كما أن صانعيها يستطيعون الاستعانة بما يشاءون من لقطات الفيلم المُعلَن عنه ومَشاهده دون محاذير رقابية، إذ ينطبق عليها ما ينطبق على الفيلم المُعلَن عنه من معايير رقابية. • في بعض الحالات، تُصنَع من هذا الفيلم الإعلاني نسخة ثالثة تُستخدم كمادّة إعلانية تسبق وتتخلّل الأفلامَ التي تؤجَّر أو تُباع للاستخدام المنزلي سواء على أشرطة الفيديو المنزلي VHS أو على أقراص الفيديو الرقمية DVD، وهذه النسخة هي عادة أطوَل النُسَخ الثلاث، لرِخص تكلفة الإعلان من خلال الفيديو، لكنها تلتزم بالمعايير الرقابية التلفزيونية، نظرًا إلى الطبيعة المنزلية لتلك الأقراص والأشرطة. |
| 163 | تصوير من الجو | Aerial cinematography | تصوير لقطة أو مشهد من الجوّ باستخدام طائرة عمودية أو طائرة عادية أو باستخدام بالُون طائر. ويجد المُخرج نفسَه مضطرًا إلى اللجوء إلى هذا الأسلوب الباهظ التكاليف عندما يستحيل استخدام الكاميرا المحمولة على رافعة أو كْراين بسبب طبيعة موقع التصوير الخارجي أو طبيعة المشهد نفسه، كأنْ يتحتّمَ عليه أن يتابع لفترة طويلة نسبيًّا حركةَ قطار طويل، دون أن يفقد تفاصيل المكان الذي يجري فيه القطار. |
| 164 | منسق جوي | Aerial coordinator | طيار متخصص في الأعمال الخطرة، يتوَلّى مسؤولية إخراج المَشاهد التي تدورُ في الجوّ وتتطلّب استخدام طائرة أو عدد من الطائرات. يحدِّد المنسِّق الجوّي احتياجات هذه المَشاهد الجوية، ويضع جدولًا لتصويرها، ويتوَلّى الإشراف على تنفيذها، لهذا فإن دوره في الفضاء يشبه دور مُخرج المعارك الحربية على الأرض. |
| 165 | صورة هوائية أو صورة تقديرية | Aerial image | هي الصورة معروضة بواسطة جهاز عرض سينمائي، ولكن لا يمكن مشاهدتها بشكل طبيعي لأنها صورة تسبح في الهواء، وبالتالي فهي لا تتكوَّن إلّا عندما تنعكس الأشعة المرتدّة عن الموضوع لتَسقط على سطح مرآة، أو عدسة مُفرِّقة. ساد استخدام هذه النوعية من اللقطات في كثير من عمليات المؤثرات البصرية الخاصة، ولا سيما تلك التي تتطلّب مزجًا بين رسوم متحركة وحدث حي يجري أمام الكاميرا. أما هذه الأيام، فقد ندر استخدام هذه التقنية الصعبة، بعد أن حلّت محلها تقنيات الرسوم المخلَّقة كومبيوتريًّا بإمكانياتها الهائلة. |
| 166 | تصوير سينمائي مزدوج المصدر | Aerial-image cinematography | عملية بصرية تُستخدم في إنتاج الرسوم المتحركة، وفي تصوير المَشاهد التي تحمل عناوين الفيلم مطبوعة فوق مادّة فيلمية. بكلمات أخرى، هي عملية يَنتج عنها مشهد مركَّب أُخذت لقطاته من مصدرَين مختلفَين دون الحاجة إلى أسلوب الطبع المزدوج داخل المعمل: • المصدر الأول هو جهاز عرض خاص يَعرض صورًا فيلمية لمَشاهد حية على سطح مرآة عاكسة مثبتة بزاوية مائلة قدرها 45 درجة تحت طاولة الرسوم المتحركة، بحيث تَعكس المرآة هذه المَشاهد إلى عدسة الكاميرا المثبتة فوق الطاولة، مرورًا بالمصدر الثاني. • المصدر الثاني هو لوحات فنية شفّافة مرسومة باليد تحتوي كل منها على إطار يمثّل مرحلة من مراحل تحريك الشخصية أو الشخصيات أو لَوحة من لَوحات عناوين الفيلم. توضَع هذه اللوحات على السطح الشفّاف لطاولة الرسوم المتحركة، ثم يعاد تصوير مواد المصدرَين، الصور المنعكسة على سطح المرآة عبر اللوحات الشفّافة، والصور المرسومة مباشرة على اللوحات الشفّافة، وتُستخدَم في ذلك كاميرا خاصة مثبتة على محور رأسي فوق الطاولة. تَسمح هذه الطريقة، بالحصول على أنواع متعدِّدة من اللقطات المركَّبة من خلال التصوير المتواصل لمصدرَين من الصور، أو من خلال أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، سواء من خلال تجميد الإطار Freeze-framing أو من خلال التصوير إطارًا بإطار. أما أوجُه القصور في هذه الطريقة فتتمثّل في استحالة تحريك الكاميرا أفقيًّا Panning واستحالة تحريكها في لقطات متابَعة Tracking، وذلك لأن مختلف عناصر الصورة يجب أن تكون مترابطة بدقة، حتى يَجمع بين هذه المُكوِّنات بُعد بؤري متكامل Integrated focal length. وفي مقابل هذه المحاذير المحدودة فإن أسلوب التصوير المتعدِّد المصدر يستطيع استيعاب كثير من المؤثرات الخاصة مثل: • المزج Dissolve. • الظهور التدريجي Fade-in. • التلاشي التدريجي Fade-out. • المزج التراكُبي الكامل Superimposition. • المسح Wipe. • تقسيم الشاشة Split screen. |
| 167 | وصلة التثبيت الجوي | Aerial mount | هي أهم متطلِّبات عملية التصوير من الجوّ، حيث يتمّ تعليق الكاميرا والمصوِّر خارج الطائرة، باستخدام تقنيات وأدوات بالغة الدقة، لضمان سلامة المصوِّر، وضمان ثبات الكاميرا، والحيلولة دون أدنى احتمال لسقوط أحدِهما. |
| 168 | منظور جوي | Aerial perspective | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المنظور الجوي بمعنى السِمة التي تجعل الموضوعات المتعاقبة في تَباعُدها عن مقدمة الصورة، تبدو أصغر حجمًا وأقل تَمايزًا كلما تزايد ابتعادها عن الكاميرا، أو ابتعاد الكاميرا عنها. • المنظور الجوي بمفهومه المعروف في عالم الفنون التشكيلية، ويُقصد به، وفقًا لتعريف الدكتور ثروت عكاشة، في "المعجم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية"، "كل ما يجسِّم ويكثِّف حركة الرياح والسحب والأمواج والدوّامات والزوابع والعواصف والتقلُّبات الجوية المختلفة، وآثارها على أشرعة المراكب والمحاصيل الزراعية وسطح البحر، إلى غير ذلك". وكما يضيف عكاشة فإن المنظور الجوّي يزيد من حركية العمل الفني سرعة وبطئًا. |
| 169 | تصوير فوتوغرافي من الجو | Aerial photography | تصوير لقطات فوتوغرافية من ارتفاعات عالية، لمواقع يصعب الوصول إليها حتى بالطائرة الهليكوبتر. في هذه الحالة، يتم تركيب الكاميرا الفوتوغرافية في جهاز طيران آلي خاص، وبينما يتحكّم مشغِّل الجهاز في تحركاته بواسطة جهاز تحكُّم عن بُعد، يَستخدم المصوِّر جهازًا مماثلًا للتحكُّم في الكاميرا، وإلتقاط ما يريده من لقطات. هل نتحدث هنا عن وسيلة من وسائل التجسس؟ ربما. |
| 170 | لقطة مصورة من الجو | Aerial shot | لقطة تُستخدم في تصويرها كاميرا خاصة مثبتة بشكل خاص خارج طائرة عادية أو عمودية أو بالُون طائر، وغالبًا ما تُستخدم لقطات كهذه في أفلام الحركة Action Film، خاصة في مَشاهد المُطارَدات في الصحاري المترامية الأطراف أو البحار الواسعة، كما تُستخدم أحيانًا كلقطات تأسيسية Establishing shots في بداية الفيلم، للاستفادة دراميًّا وتشكيليًّا مما توفره هذه اللقطات من اتساع في مجال الرؤية، وابتعاد أو انفصال عن الواقع الموجود أسفَلَها. وقد استفاد صانعو الأفلام، الذين يرغبون في إثراء أفلامهم بصريًّا ودراميًّا بلقطات مأخوذة من الجوّ، من التقدّم المذهل في التقنيات الرقمية الخاصة بتطوير وتعزيز الواقع الافتراضي Virtual reality، فقد حل الكومبيوتر محل الطائرة والكاميرا، وحل فنان الواقع الافتراضي محل الطيار والمصوِّر، ليقدما للمُخرج ما يريد، بتكلفة أقل، وبلا مَخاطر على الإطلاق. الأمثلة على ذلك كثيرة جدًّا، ويكاد لا يخلو منها فيلم أمريكي أو غير أمريكي اليوم. ولنُراجِع مثلًا الجزء الثاني من فيلم الرجل العنكبوت Spiderman 2 الذي أخرجه سام رايمي Sam Raimi عام 2004، حيث نرى لقطات رائعة لحي مانهاتن في قلب مدينة نيويورك الأمريكية تبدو وكأنها قد صُوِّرت من الجوّ، رغم أنها مخلَّقة كومبيوتريًّا. |
| 171 | وحدة تصوير جوي | Aerial unit | وحْدةُ العمل المكلَّفة بتصوير لقطة أو أكثر من الجوّ، وتتكوَّن عادة من المنسِّق الجوّي Aerial coordinator، وقائد الطائرة، والمصوِّر، ومساعد المصوِّر، والفنيين المسؤولين عن عملية تثبيت الكاميرا والمصوِّر قبل الإقلاع. |
| 172 | علم الجمال | Aesthetics | مُصطلَح مأخوذ عن الكلمة اليونانية Aistheta وتعني الإدراك الحسي. أما عِلم الجَمال فهو أحد فروع الفلسفة، ويبحث في الجَمال وتَذوُّقه من خلال مذهبَين رئيسييَين، المذهب الطبيعي الذي يرى أن مصدر الجَمال هو الشيء الجميل، والمذهب الذاتي الذي يَعتبر أن جَمال الشيء إنما ينبع من إحساس المرء به وتَذوُّقه له. ولعِلم الجَمال وجْهان، وجه نظري يهتمّ بدراسة الصفات العامة التي تثير في المرء الإحساس بجَمال شيء ما، ووجه عملي يهتمّ بدراسة مظاهر الفن والعناصر الجمالية التي تدخل في تكوينه. |
| 173 | إيه إف إيه | AFA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Actor’s Fund of America، أي الصندوق الأمريكي للممثلين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 174 | فيلم من الدرجة الأولى | A-feature | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 175 | الزمن العاطفي | Affective time | واحد من الأبعاد الزمنية المختلفة التي يخلقها الفيلم، أو يعمل من خلالها من أجل تحقيق الهدف الذي صُنع من أجله، أو من أجل توصيل الرسالة التي يرغب صانعوه في توصيلها إلى المُشاهد. هذه الأبعاد الزمنية هي: • الزمن الحقيقي Physical time. • الزمن الدرامي Dramatic time. • الزمن السيكولوجي Psychological time. • الزمن العاطفي، موضوع هذا المدخل. • الزمن الثقافي Cultural time. • الزمن التاريخي Historical time. ونعود إلى موضوع هذا المدخل، فنقول إن الزمن العاطفي مُصطلَح يُقصد به إحساس المُشاهد بوَقْع الزمن الذي يمضي أثناء المُشاهَدة، وهو إحساس يختلف تمامًا عن زمن التواجُد الفعلي داخل قاعة المُشاهدة، والذي تقيسه ساعة يد المُشاهد. في بعض الحالات، يحدث نوع من التوَحُّد بين الزمن العاطفي والزمن السيكولوجي، وذلك حين يتوَحَّد إحساس المُشاهد بإيقاع الأحداث مع إحساس الشخصية الرئيسية المشاركة في تلك الأحداث. أما في معظم الحالات، فإن الزمن العاطفي إحساس يتم التحكُّم فيه، وأحيانًا التلاعُب به وتسخيره من قِبل صانع الفيلم، بطُرق مختلفة: • في نهاية فيلم كسوف الشمس L’eclipse الذي أخرجه المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni عام 1962، يقدّم أنطونيوني سياقًا يتكوَّن من 58 لقطة لمدينة روما، وقد خَلَتْ من العاشقين، وهو الأمر الذي يخلق لدى المُشاهد الإحساس بالخواء، وبتثاقُل حركة الزمن، وهو إحساس لا يمكن أن نقول إنه جاء نتيجة للتوَحُّد مع شخصية من شخصيات الفيلم، حيث لا تتضمَّن تلك اللقطات أية شخصية يمكن أن تكون عرضة لهذا الإحساس. • في فيلم المدمِّرة بوتِمكين Battleship Potemkin الذي أخرجه سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein عام 1925، يكرّر آيزنشتاين اللقطة التي يُهشِّم فيها الجندي صحن الضابط على الطاولة ثماني مرات، فيخلق هذا التكرار لدى المُشاهد زمنًا عاطفيًّا يختلف تمامًا عن إحساس أية شخصية من شخصيات المشهد بالزمن، حيث يشعر المُشاهِد بأن الزمن قد تجمَّد عند هذه الفِعْلة، غير قادر على تَجاوُزها. |
| 176 | محطة فرعية | Affiliate | محطة أو قناة تلفزيونية محلية، تعمل كمُلحق أو امتداد لقناة رئيسية، وطنية كانت أو دولية، بحيث يُسمَح للمحطة الفرعية ببث، أو إعادة بث، كمية محدَّدة مما تبثه القناةُ الأم من برامج، وفقًا لترتيبات يُتفَق عليها بين القناتَين. كما تعمل القناة الفرعية في كثير من الأحيان على تزويد القناة الأم بمواد فيلمية وإخبارية تتعلّق بالمنطقة التي تعمل داخل حدودها. ويمكن أن تصبح القناةُ الفرعية قناة أساسية أو قناة مصدرًا لفترة معيَّنة، إذا ما وقع في نطاقها الجغرافي حدثٌ سياسي أو رياضي مهم، أو جريمة كبيرة، أو كارثة طبيعية واسعة النطاق، ساعتَها تنضمّ القناة الأم، بفروعها الأخرى، إلى القناة الفرعية، التي تقع في قلب الحدث، لتبثّ ما تبثّه فرعيّتُها من تغطية مباشرة لما يجري من أحداث أو كوارث طبيعية. |
| 177 | إيه إف آي | AFI | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Film Institute، أي المعهد الأمريكي للفيلم. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 178 | فيلم من الدرجة الأولى | A-Film | مُصطلَح أمريكي أُطلق على الفيلم ذي الإنتاج الضخم والميزانية الكبيرة الذي كان يُعرض في دُور العرض الأول التي تَعرض عادة فيلمًا واحدًا فقط، أو يُعرض كفيلم أول في دُور العرض التي تُقدّم فيلمَين في البرنامج الواحد، وذلك خلال الفترة من الثلاثينيات حتى الخمسينيات من القرن العشرين، حين كان برنامج معظم دُور العرض في الولايات المتحدة يتضمَّن فيلمَين روائيّين وموادًا فيلمية أخرى مثل الأفلام الوثائقية Documentary Film والإخبارية Newsreels. ولا يزال هذا التقليد سائدًا في دُور عرض الدرجتَين الثانية والثالثة في مصر، أي عرض فيلمَين في برنامج واحد، ولكن دون معايير فنية أو إنتاجية تَحكم ترتيب عرض الفيلمَين، إلّا كَون أحدهما أحدث من الآخر. |
| 179 | مهرجان المعهد الأمريكي للفيلم السينمائي الدولي في لوس آنجليس | AFI/Los Angeles International Film Festival | مهرجان سنوي للأفلام المستقلة Independent Film ينظّمه المعهد الأمريكي للفيلم American Film Institute في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية. يهتمّ المهرجان بعرض الأفلام الروائية والوثائقية الطويلة والقصيرة والأشرطة الموسيقية والغنائية التي تُنتَج في بلدان أمريكا الشمالية، ويُعَدّ من أطول المهرجانات السينمائية في الولايات المتحدة، حيث تستمر دورته، التي تُعقَد في منتصف العام، لمدة عشرة أيام على الأقل. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المهرجان على الإنترنت: www.afifest.com |
| 180 | إيه إف إم | AFM | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Film Market، أي السوق الأمريكية للفيلم. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 181 | إيه إف إم إيه | AFMA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Film Marketing Association، أي الجمعية الأمريكية للتسويق السينمائي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 182 | مقاييس آفنور | AFNOR Standards | صيغة إنجليزية مختصَرة للمُصطلَح الفرنسي الذي يشير إلى المعايير التي تضعها الهيئة الفرنسية للمُواصَفات القياسية Association Française des Normalisations، لتلتزم بها جميع الصناعات ومن بينها بالطبع الصناعات المرتبطة بعالم السينما والتلفزيون. |
| 183 | أفلام الأمريكيين الأفارقة | African American Film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح American Black Cinema، لذا يُرجى مراجعته. |
| 184 | الوميض المتبقي | Afterglow | تعني هذه الكلمة في الأصل اللغوي الشَفَق، وهو الضوء الذي تُخلّفه الشمس وراءها بعد الغروب. أما في مجال السينما، فيُقصد بها ذلك الضوء الذي يظل منبعثًا من فَتيل مصباح كشّاف الإضاءة بعد فصل التيار الكهربائي عن الكشّاف، كما يُقصد بها الضوء المنبعِث عن الفوسفور بعد انتهاء مرحلة التوهُّج. |
| 185 | إيه إف تي آر إيه | AFTRA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Federation of Television and Radio Artists، أي الاتحاد الأمريكي لفناني التلفزيون والراديو. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 186 | إيه جي سي | AGC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Automatic gain control، أي التحكّم الآلي في الصوت. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 187 | وكالة | Agency | هو لفظ أكثر شيوعًا وأقل دقة من تعبير وكيل أعمال الفنانين، وكما يُفهَم من الاسم، فوكالة إدارة أعمال الفنانين، مؤسسة ترعى مصالح الفنانين، من ممثلين ومُخرجين وكتّاب سيناريو ومديري إنتاج، وتسعى إلى توفير فرص العمل لهم، والتفاوض باسمهم، والتوقيع على العقود نيابة عنهم، وتمثّلهم أمام الهيئات المهنية والقانونية المختلفة، وتتقاضى مقابل هذه المجهودات ما يُعرف بعمولة الوكالة أو أتعاب الوكالة وهي نسبة مئوية من قيمة العقود التي تنجح في توقيعها لصالح الفنان الموكِّل، وتصل هذه النسبة في الولايات المتحدة حاليًّا إلى 10 في المائة. ورغم أن هذه الوكالات قد لعبت دورًا لا بأس به خلال عصر سيادة الستديوهات Studio Years، فقد ازداد هذا الدور أهمية مع نهاية ما يُعرف بنظام التعاقُد Contract system. فوكالات إدارة أعمال الفنانين تقوم حاليًّا بأدوار اعتادت الستديوهات الكبيرة أن تقوم بها في عصر سيادة الستديوهات، مثل تنمية مهارات أعضائها، والتقدّم إلى شركات الإنتاج بعروض أو رُزَم متكاملة تضمّ حقوق الملكية الفردية لمصنَّف فني ولفريق العمل، من كتّاب ومُخرج وممثلين وممثلات، الذي يمكن أن يحوِّل هذا المصنَّف إلى فيلم سينمائي. وقد تَواصل تعاظُم دور وكالات أعمال الفنانين، حتى أصبحت، ومنذ بداية السبعينيات من القرن العشرين، القوة المحركة الأولى لعملية الإنتاج السينمائي في هوليوود. |
| 188 | دليل الممثلين | Agency book | تُطلَق هذه التسمية على الدليل الأبجدي الذي تنظّمه وكالة من وكالات إدارة أعمال الفنانين ويضمّ صورًا فوتوغرافية لوُجوه الممثلين والممثلات المتعاقِدين مع الوكالة، لذلك يُطلَق عليه أحيانًا دليل الرؤوس Head book. كانت الوكالات في الماضي تقدّم هذا الدليل مطبوعًا فقط، أما اليوم، فبالإضافة إلى تقديمه مطبوعًا في كتاب، فإنها تقدّمه مسجَّلًا على أقراص مدمَّجة مصوَّرة Picture CD، كما تنشره على موقعها على الإنترنت. |
| 189 | بطاقة الوكالة | Agency card | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بطاقة التعريف، وهي بطاقة صغيرة الحجم، لممثل أو ممثلة من ممثلي وممثلات الإعلانات التلفزيونية. ورغم صغر حجم هذه البطاقة، فهي تتكوَّن عادة من عدّة صفحات. تُعِدّ هذه البطاقة، وتحتفظ بها، وكالةُ إدارة أعمال الفنانين، وتُضمّنها صورةَ الفنان المتعاقِد معها، وبياناته الشخصية، ووصفًا كاملًا وموجزًا لمواصفاته الجسدية، ومهاراته الخاصة، بالإضافة إلى بيانات إحصائية عن تاريخه المهني. • بطاقة التعليمات، وهي بطاقة صغيرة توجز فيها وكالةُ إدارة أعمال الفنانين، السياسةَ والقواعدَ التي تتبعُها في تعامُلها مع الفنانين وشركات الإنتاج. |
| 190 | موافقة الوكالة | Agency clearance | موافقة تُصدرها وكالة إدارة أعمال الفنانين استجابة لطلب يتعلق بأحد عُملائها من الفنانين، كقبول عرض عمل، أو الموافقة على الأجر المعروض على موَكِّلها مقابل العمل في فيلم ما، أو قبول ما قد يتطلّبه العمل في الفيلم من ظروف واشتراطات خاصة، أو الترخيص لمؤسسة ما بنشر بعض المواد الإعلانية التي تَستخدم صورًا للفنان الذي تمثِّله الوكالة. |
| 191 | عقد الوكالة | Agency contract | العقد الموقَّع بين وكالة إدارة أعمال الفنانين والفنان الذي يرغب في أن تمثِّله الوكالة وأن تدير أعماله، والذي يحدّد تفاصيل العلاقة بين الجانبَين. يَشرح العقدُ التِزامات كل طرف من الطرفَين تجاه الآخر، وحقوقَ كل طرف على الآخر، كما يتضمَّن تحديدًا لفترة سريان هذا التوكيل، وشروطَ إنهائه قبل موعده المحدَّد عند توقيعه، والنسبةَ التي تتقاضاها الوكالة مقابل القيام بالتِزاماتها تجاه الفنان. |
| 192 | تغيير الوكالة | Agency switching | نقل التوكيل الممنوح من الفنان لوكالة إدارة أعمال الفنانين المتعاقِد معها إلى وكالة أخرى. يَحدث ذلك النقل إما لأسباب مهنية تتعلّق بعدم الرضا عن عمل الوكالة الأولى، أو بسبب انتقال الفنان للإقامة في ولاية أخرى، لا تملك الوكالةُ الأولى ترخيصًا بممارسة المهنة داخل حدودها، وهو ما يَحدث كثيرًا عندما ينتقل فنان بدأ حياته العملية في مدينة نيويورك الأمريكية مثلًا، للعمل والإقامة في هوليوود. |
| 193 | وكالة | Agenting | مُصطلَح يُقصد به العمل كوكيل لفنان أو مدير لأعماله، كما يتّسع مفهوم هذا المُصطلَح أحيانًا ليُطلَق على مجال العمل الخاص بالتوكيلات الفنية عمومًا. |
| 194 | النطاق العمري للأداء | Age portrayal range | مجموعة المراحل العمرية المرتَّبة تصاعديًّا من الصغر إلى الكبر، أو تنازليًّا من الكبر إلى الصغر، التي يملك ممثلٌ ما القدرات البدنية اللازمة لأدائها بنجاح وبشكل مقنِع، وتختلف تلك المساحة الزمنية باختلاف المواصَفات الفنية والإمكانات البدنية لكل ممثل. تَبرز أهمية التحديد الدقيق للنطاق العمري للأداء عند الإعداد لإنتاج فيلم أو مسلسل تلفزيوني تشغل فيه شخصية ما حيِّزًا زمنيًّا كبيرًا، خاصة إذا كان الفيلم أو المسلسل يستعرض حياةَ هذه الشخصية من الطفولة إلى مرحلة متقدّمة جدًّا من العمر. فمعرفة المراحل الزمنية التي يمكن لبطل الفيلم أو المسلسل أداؤها هي التي تحدِّد أولًا عدد الممثلين اللازمين لأداء تلك الشخصية في مراحلها المختلفة، وتحدِّد ثانيًا عدد المراحل التي سوف يؤدّيها كل ممثل من هؤلاء الممثلين. |
| 195 | نطاق عمري | Age range | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Age portrayal range، لذا يُرجى مراجعته. |
| 196 | اشتراطات عمرية | Age requirements | شروط أو قُيود تضعها وكالات إدارة أعمال الفنانين في الولايات المتحدة كمعايير لقبول أو رفض الأعضاء الجدد، الذين يرغبون في أن ترعى الوكالة مصالحهم وأن تمثِّلهم أمام شركات الإنتاج وغيرها من الهيئات المهنية والقانونية. ويُطلَق المُصطلَح نفسه على الحد الأدنى للسِن، الذي يَسمحُ لممثل ما أو ممثلة ما بأداء بعض الأدوار المعيَّنة. فعلى سبيل المثال، يَحظر القانون الأمريكي إسنادَ أدوار في أفلام البالغين Adult Film أو الأفلام الإباحية Pornography إلى ممثلين أو ممثلات تَقل أعمارُهم عن 18 سنة. وأخيرًا يُطلَق مُصطلَح الاشتراطات العمرية على الحد الأدنى للسِن، الذي يجب توفُّره حتى يُسمَح لشخص ما بحضور عرض فيلم ما أو استئجار أو شراء نسخة من نُسخه. |
| 197 | أفلام أغفا كالور | Agfa-color film | اسم تجاري لفيلم خام ملوَّن ثلاثي الاستجابة، يتكوَّن من ثلاث طبقات حساسة تستجيب كل طبقة منها للون من الألوان الأساسية الثلاثة، الأزرق والأخضر والأحمر. وقد طَرحت شركة أغفا هذا الخام لأول مرة عام 1940، وظل مُستخدَمًا على نطاق واسع حتى حل محله خام أغفا جيفارت Agfa-Gevaert في منتصف الستينيات من القرن العشرين. |
| 198 | مجموعة أغفا جيفارت | Agfa-Gevaert Group | شركة تعمل في مجال المرئيات وأدوات ومعدّات التصوير بأنواعها، أُسست عام 1964 نتيجة لاندماج شركتَي أغفا Agfa الألمانية وجيفارت Gevaert البلجيكية، وتقع مراكزها الرئيسية في ليفركوزن في ألمانيا وفي مورتسيل في بلجيكا. ولقد ظل الفيلم الخام السالب الملوَّن جيفاكالور Gevacolor negative لسنوات عديدة أكثر أنواع الأفلام الخام السالبة انتشارًا على مستوى العالم. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة أغفا على الإنترنت: www.agfa.com |
| 199 | تقادم | Aging | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تَلَف يصيب الفيلم الخام إذا ما تجاوز زمنُ التخزين زمنَ الصلاحية الذي يحدِّده صانعو الفيلم، كما يمكن أن يصيب التلفُ الفيلم قبل الوقت المحدَّد لانتهاء صلاحيته إذا ما تمّ تخزينه دون استعمال بطريقة خاطئة. تتمثّل مظاهر تَلَف الفيلم الخام في انخفاض أو فقدان حساسيته، أو ظهور غشاوة عليه بعد التظهير. • عيوب تصيب نسخةَ العرض النهائية للفيلم بسبب عرضها مرات كثيرة، فكل نسخة من نُسَخ العرض لها عمر افتراضي يجب أن تُستبدَل بانتهائه. |
| 200 | تقليب | Agitation | عملية يتمّ من خلالها خلط المواد الكيميائية المستخدَمة في تظهير الأفلام السينمائية وضخِّها بواسطة مضخّة خاصة وبشكل متواصل طوال عملية التظهير لضمان تَعرُّض جميع جزَيئات الطبقة الحساسة للفيلم لكمّيات نقية متجدِّدة من تلك المواد الكيميائية. |
| 201 | مضخة تقليب | Agitation pump | المضخّة التي تُستخدم في خلط المواد الكيميائية المستخدَمة في تظهير الأفلام السينمائية بشكل متواصل طوال عملية التظهير لضمان تَعرُّض جميع جزَيئات الطبقة الحساسة للفيلم لكمّيات نقية متجدِّدة من تلك المواد الكيميائية. |
| 202 | إيه جي إم إيه | AGMA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Guild of Musical Artists، أي النقابة الأمريكية للفنانين الموسيقيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 203 | إيه جي إن | A.G.N. | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Anti-ground Noise Apparatus، أي جهاز خفض الضوضاء المحيطة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 204 | إيه جي في إيه | AGVA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Guild of Variety Artists، أي النقابة الأمريكية لفناني المنوعات. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 205 | حقيبة هوائية | Airbag | وِسادة كبيرة عميقة، تُستخدَم كماصٍّ للصدمات، لضمان سلامة الممثل البديل المُخاطِر Stunt، الذي يحل محل الممثل الأصلي عند أداء مَشاهد القفز من ارتفاعات عالية إلى الأرض. تُصنَع هذه الحقيبة الهوائية من النايلون أو من نسيج البولْيِستر Polyester المغطّى بالبلاستيك المتين Vinyl، ويتمّ ملؤها بالهواء عن طريق مضخّات كهربائية. |
| 206 | مرذاذ | Airbrush | رشّاش يدَوي صغير، يشبه قلم حبر ضخم، يَستخدم الهواء المضغوط لرشّ رذاذ دقيق من الألوان المعبأة داخله على سطح لَوحة أو صورة فوتوغرافية ما. يُستخدم المرذاذ، أو رشّاش الرذاذ الملوَّن هذا، لإضافة لمسات فنية معيَّنة على اللَوحة أو الصورة المرشوشة، أو للإيحاء بوجود مؤثّر بصري معيَّن مثل الضباب أو الدخان أو البخار. كما يمكن أن تُستخدم دفقات الرذاذ الملوَّن المتطاير من المرذاذ في علاج عيب فني في سطح اللَوحة أو الصورة. هذا وقد تَراجع استخدام المرذاذ اليدوي مؤخرًا، ليفسح المجال أمام ما يمكن أن نطلق عليه اسم المرذاذ الرقمي الذي توفره حاليًّا معظم برامج الكومبيوتر الخاصة بالصور الفوتوغرافية والفيديو. |
| 207 | مدفع هواء | Air cannon | مدفع يتكوَّن أساسًا من مستودع صغير يحتوي على كمية من الغازولين، وآلية إطلاق تعمل بالهواء المضغوط، وماسورة مفتوحة عند طرفها العلوي. يُستخدم ذلك المدفع لضخّ رذاذ من الغازولين المشتعل في الهواء أثناء المَشاهد التي تتضمَّن انفجارات يعقبها تطايُر شظايا مشتعلة. |
| 208 | غشاوة هوائية | Air fog | غشاوة أو قتامة تَظهر على سطح الفيلم بعد تعريضه وتظهيره، وتَنتج إما عن تخزين الخام بطريقة سيئة قبل استخدامه، أو بسبب طول فترة التخزين، أو بسبب أخطاء كيميائية أثناء مرحلة التظهير والطبع. |
| 209 | فجوة شرارية | Air gap | المسافة بين قُطبَي الكربون داخل المصباح الكهربائي القوسي الذي يُستخدم للإضاءة أو داخل جهاز العرض السينمائي. |
| 210 | منجنيق هوائي | Air ram | جهاز يعمل بالهواء المضغوط أو النيتروجين غير القابل للاشتعال. يقوم الجهاز بقَذف البديل المُخاطِر إلى أعلى، ليسقط بعد ذلك على الأرض من خلال مَسار قوسي. ويعتمد الارتفاع الذي يصل إليه الممثل، والموقع الذي يسقط فيه، على قوة الهواء المضغوط الموجود في خزّانات الهواء المضغوط الخاصة بالجهاز. يُستخدَم ذلك الجهاز عادة لمحاكاة حركة تطايُر الشخصية في الهواء نتيجة لانفجار كبير. |
| 211 | مدحاة هوائية | Air squeegee | آلة على شكل حرف T تضخّ هواء يزيح الماء المستخدَم في غسل الفيلم الذي تمّ تظهيره، تمهيدًا لانتقاله إلى صندوق التجفيف. |
| 212 | طرد بضغط الهواء | Air squeeze | عملية تتمّ داخل المعمل وتُستخدم فيها المِدحاة الهوائية بغرض إزاحة الماء المستخدَم في غسل الفيلم الذي تمّ تظهيره، تمهيدًا لانتقاله إلى المرحلة التالية وهي التجفيف. |
| 213 | تصوير جو جو | Air-to-air cinematography | عملية تصوير جسم طائر، بواسطة جسم طائر آخر، كتصوير طائرة أو معركة جوية، بواسطة كاميرا محمولة على طائرة. |
| 214 | إيه آي في إف | AIVF | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Association of Independent Video and Filmmakers، أي جمعية منتِجي السينما والفيديو المستقلين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 215 | إيه إل سي | ALC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Automatic level control، وحْدة التحكم الآلي في الصوت. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 216 | أسلوب المجازفة | Aleatory technique | أسلوب سينمائي يَعتمد على الحظ أو التوظيف الفني لعنصر الصُدفة، حيث يَنطلق المُخرج وفريق العمل إلى موقع التصوير دون سيناريو مكتوب ودون تخطيط مسبَق، ليكون أشبه بالصياد الذي يلقي بشِباكه آملًا في أن تخرج بما يجود به البحر عليه. الاعتماد على المصادَفات في تصوير حدث ما يعني أن صانع الفيلم واثق من أن الحدث، وأسلوب التعامل الفني معه، قادران على التعبير بنجاح عن مضمون الفيلم وهدفه، بغضّ النظر عما يتضمَّنه هذا الأسلوب من إبحار في المجهول. ويكفي أن نعرف أن الكلمة الإنجليزية Aleatory مشتقّة من الكلمة اللاتينية Aleator التي تعني "مُقامِر"، لكي ندرك مدى ما ينطوي عليه استخدام هذا الأسلوب من مَخاطر، حيث تتساوى فيه احتمالات النجاح واحتمالات الفشل، وهو ما يجعله جديرًا بالتسمية التي تُطلَق عليه. يُستخدم أسلوب المجازفة بكثرة في مجالات السينما الوثائقية، خاصة تلك التي تُعرَف باسم سينما الحقيقة Cinéma vérité والسينما المباشرة Direct Cinema، حيث يَضمن صانع الفيلم لفيلمه، بالمجازفة، مَشاهد حقيقية لا اصطناع فيها ولا تمثيل. من أبرز المُخرجين الذين اشتهروا بهذا الأسلوب، المُخرج الأمريكي فريدريك وايزمان Frederick Wiseman، غير أن الاستخدام الخلّاق لهذا الأسلوب لا يَقتصر على السينما الوثائقية فقط، فقد استخدمه بعض مُخرجي الأفلام الروائية في بعض المَشاهد في عدد من أفلامهم، ومن هؤلاء المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard في أفلامه الأولى، حيث اعتاد أن يترك لممثليه مساحة يرتجلون خلالها مشهدًا أو جزءًا من المشهد بلا سابق ترتيب. كما استَخدم المُخرج روبرت ألتمان Robert Altman الأسلوب نفسه في فيلمه زفاف A Wedding الذي أخرجه عام 1978. بالإضافة إلى الاختيار المتعمّد لأسلوب المجازفة، وتَرقُّب وُقوع مصادفات وأحداث واقعية تثري فكرة الفيلم، هناك أحداث غير متوقَّعة ولا منتظَرة تقع بالصُدفة أثناء تصوير الفيلم، نتيجة خطأ بشري أو تقني ما، ويتمّ الاحتفاظ بها ضِمن مَشاهد الفيلم، وفي بعض الحالات يصبح مشهد الصُدفة هذا واحدًا من أهم أو من أشهر مَشاهد الفيلم. من هذه المَشاهد: • مشهد سقوط أحد اللصوص في الماء في فيلم سرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery الذي أخرجه إدوين بورتر Edwin Porter عام 1903، وهو السقوط الذي لم يكن مخطَّطًا له ولم يرد في السيناريو، فقد انزلقت قَدم الممثل قرب نهاية اللقطة، ولم تتوقّف الكاميرا عن التصوير، وأضيفت اللقطة إلى الفيلم في نسخته النهائية. • مشهد في فيلم ثلاث نساء Three Women الذي أخرجه ألتمان عام 1977، حيث تصعد شيللي دوفال Shelley Duvall إلى سيارتها وتنطلق بها، ولكن ما حدث هو أن باب السيارة أُغلق على طرف ثوبها، وراح طرفُ الثوب يجرجِر على الطريق وهي منطلِقة بالسيارة. الكوميديا التي فجّرها هذا الحدث التلقائي دفعت ألتمان إلى الاحتفاظ به، بل وتكراره في مشهد لاحِق، خاصة وأنه يتّسق مع الشخصية الغريبة الأطوار والتصرفات التي أدتها دوفال في ذلك الفيلم. |
| 217 | شرشرة | Aliasing (1) | واحد من أبرز عيوب الصورة الرقمية وأكثرها انتشارًا، ويَظهر على شكل خشونة حادّة على أطراف موضوعات الصورة أو مُكوِّناتها، بحيث تشبه أطراف تلك المُكوِّنات أطراف المنشار. يصيب ذلك العيب الصورَ المعروضة على شاشة كومبيوتر ذات دقة وضوحية منخفِضة، والصورَ الملتقَطة بكاميرا رقمية ذات دقة منخفِضة، وذلك بسبب عجز الشاشة عن قراءة تفاصيل الصورة في الحالة الأولى، وعجز الكاميرا عن تسجيل تفاصيل الصورة في الحالة الثانية. وتزداد ظاهرة الشَرشَرة وضوحًا كلما ازداد حجم الشاشة أو كلما ازداد معدَّل تكبير الصورة. |
| 218 | شوشرة | Aliasing (2) | تردُّدات صوتية غير مرغوب فيها، حيث تعلو عن متوسط مستوى تردُّدات التسجيل، دون مبرِّر تقني أو درامي. |
| 219 | ظاهرة التغريب | Alienation effect | ترجمة تقريبية للمُصطلَح الألماني Verfremdungseffekt الذي أطلقه الكاتب المسرحي والمُنظِّر الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht عام 1949، وهي ترجمة أثارت اعتراض مُنظِّرين سينمائيين مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فهم يرَون أن الترجمة الصحيحة لمُصطلَح بريخت، موضوعيًّا وليس لغويًّا، هي ظاهرةُ الإبعاد Distanciation effect. يَنطلق المُصطلَح من أفكار بريخت حول المسرح المُسيَّس Politicized والتلقائي Reflexive، التي صاغها خلال فترة ما بين الحربين العالميتين الأولى والثانية في معرض رفضه للمسرح التقليدي الإيهامي الذي يعتمد على التأثير على المتفرِّج من خلال الإيهام والتمَثُّل، حيث كان بريخت يرى أن المسرح الإيهامي يترك المتفرِّج سلبيًّا تجاه العرض الذي يتابعه. أما في حالة المسرح التغريبي، فإن النص يُكتب ويُخرَج بشكل يعتمد على الفصل الوجداني بين المُشاهد والعمل الفني المعروض أمامه. فالعمل التغريبي يتضمَّن إشارات متكرِّرة تذكِّر المُشاهد بأنه في دار عرض، يشارك أناسًا لا يعرفهم مشاهَدة عمل درامي، أي أنه يتضمَّن، من وقت لآخر، مشهدًا أو لقطة تنبيهية تقول بشكل غير مباشر: "إنتبِه نحن نمثّل عليك". الغرض من اعتماد ظاهرة التغريب إذن، هو الحيلولة دون اندماج المُشاهد وجدانيًّا مع العمل، ودون تَوحُّده مع بعض شخصياته، وذلك لضمان بقاء المُشاهد في موقع الشاهِد، وإقامة علاقة جدلية بين عقل هذا المُشاهد الشاهِد وما يجري أمامه من أحداث. أما آليات أو وسائل تحقيق التغريب، فنقتبسها بتصرُّف من "المعجم المسرحي" للدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس: • لا يقدَّم الفعل الدرامي كحدث آني ضمن علاقة الهُنا/الآن، وإنما يوضع في إطار سَردي يربطه بإطار تاريخي ما. • لا تقدَّم الحكاية في إطار متصاعد، وإنما على العكس، بشكل متقطّع، إذ يتخلل السرد وقفات وأغنيات وتعليقات. • يتمّ التأكيد على قطْع التسلسل من خلال الأداء الذي يتغيّر بتغيُّر نوع الخطاب، فتارة نجد الممثل يؤدّي الدور المرسوم له، وتارة أخرى نراه يخاطب الجمهور مباشرة، مما يؤدّي إلى كسْر الإيهام. • كسْر أُحادية العلاقة بين الممثل والشخصية، فالممثل الواحد يمكن أن يلعب عدّة شخصيات، كما أن الشخصية الواحدة يمكن أن يؤدّيها عدّة ممثلين. • لا يقدِّم المَنظر أو الديكور صورة واقعية إيهامية متكاملة، لكنه يتألّف من مجموعة علامات مفكَّكة تنأى بعناصرها عن أيّ تصوير واقعي، وتترك للمُشاهد أن يتعرّف على المكان المصوَّر. أسلوب التغريب بدأ على خشبة المسرح أولًا، ثم ألقى بظلاله على السينما، خصوصًا خلال حقبتَي الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، من خلال أفلام مُخرجين مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard، وجان ماري ستروب Jean-Marie Straub، ودانييل ستروب هوييه Danièle Straub Huillet. من هذه الأفلام، كل شيء على ما يُرام Tout va bien الذي أخرجه جان لوك غودار بالاشتراك مع جان بيار غورين Jean-Pierre Gorin عام 1972، والذي يبدأ بحوار حول الأوضاع المتعلقة بجماليات واقتصاديات السينما الروائية في نهاية الستينيات وبداية السبعينيات، أي في زمن إنتاج الفيلم، كما يتضمَّن الفيلم كثيرًا من عناصر النظرية البريختية. |
| 220 | قائمة نجوم الدرجة الأولى | A list | قائمة تحدِّد ترتيب النجوم والنجمات والمُخرجين والمُخرجات في الولايات المتحدة وفقًا لحجم الإقبال الجماهيري على أفلامهم وما تحقِّقه هذه الأفلام من إيرادات. وقد ظهرت الحاجة إلى هذه القائمة كمرجع لشركات الإنتاج بعد انتهاء عصر سيطرة الستديوهات الكبيرة على صناعة السينما في هوليوود، المعروف باسم Studio Years، وانتقال هذه السيطرة إلى وكلاء الفنانين ومديري أعمالهم. تتميَّز هذه القائمة بالديناميكية ويتبادل أفرادها المراكزَ بشكل شبه مستمر، حيث يعتمد مُعِدّوها على أرقام شبّاك التذاكر داخل الولايات المتحدة، وإيرادات توزيع الأفلام خارجها. |
| 221 | صوت مكتوم | All bottom sound | الصوت الذي تغلب عليه التردُّدات المنخفِضة، متفوِّقةً على التردُّدات العالية، مما يهبط بجودته إلى حد كبير، ويجعل معظمَ الحروف والألفاظ غير واضحة، وغالبًا ما يصيب هذا العيب الصوتَ بسبب عيوب واضحة في طبيعة تكوين المكان الذي تتمّ عملية تسجيل الصوت داخله. |
| 222 | أم المؤثرات | Allefex | آلة من عصر السينما الصامتة، كانت قادرة على أداء خمسين مؤثِّرًا صوتيًّا مختلفًا، وكان أصحاب دُور العرض يستخدمونها أثناء عرض الفيلم الصامت بغرض إضفاء قدْر من الواقعية على مَشاهد الفيلم. |
| 223 | مجاز | Allegory | مُصطلَح يُستخدم عادة في الدراسات الأدبية، لكنه يُستخدم في السينما في بعض الأحيان لوَصْف نوعية خاصة من الأفلام التي تعبِّر شخصياتُها وحَبكتُها عن فكرة أكبر وأكثر شمولية مما يوحي به السَرد الدرامي. هنا تصبح الرمزية السينمائية استعارة سَرديّة مطوَّلة، تُطرَح من خلال ثنائية التمثيل Dual representation التي تتّصف بها شخصيات الفيلم وأحداثه، حيث تُكتب كل شخصية أو حدث من شخصيات وأحداث العمل الرمزي على مستويَين. فعلى المستوى المباشر للحكاية، تمثّل الشخصيةُ نفسَها، أما على المستوى الثاني، والأكثر عمقًا، فهي تمثّل أفكارًا كبيرة مجرَّدة، وهو ما يضفي على العمل الرمزي ثراءً ملحوظًا. من الأفلام الرمزية الثنائية المستوى، الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952، حيث يرى نقّاد كثيرون، من بينهم فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، أن الفيلم قد كُتب بحيث تَكون شخصية المارِشال التي لعبها غاري كوبر Gary Cooper تجسيدًا ماديًّا للشجاعة الفردية في مواجهة الأخطار العامة. نموذج آخر يطرحه الجزء الثاني من فيلم الأب الروحي God Father II، فيرى بيفر أن شخصية مايكِل Michael التي أداها آل باتشينو Al Pacino بما طرأ عليها من تطوُّر، حيث تحوَّل إلى رأس عائلة جديد بلا ذمة ولا ضمير ولا حتى مَشاعر أبوية، إنما ترمز إلى الممارسات الوحشية غير الأخلاقية للرأسمالية الأمريكية في القرن العشرين. أما في السينما المصرية، فيرى كثيرون أن شخصية "عَتريس" التي لعبها محمود مُرسي في فيلم "شيء من الخوف" الذي أخرجه حسين كمال عام 1969، والتي تميَّزت بالقسوة والجبروت والتسلُّط، إنما ترمز إلى الزعيم الراحل جمال عبد الناصر، بينما ترمز شخصية "فؤادة" التي لعبتها شادية إلى مصر، وذلك بالرغم من أن رواية ثروت أباظة التي أُخذ الفيلم عنها قد نُشرت ولقيت ترحيبًا كبيرًا في حياة عبد الناصر. في مقابل ذلك الاستخدام الخلّاق للرمزية، يحفل تاريخ السينما بأفلام أخرى تَطرح نماذج فجّة من الرمزية الواضحة التي تغلب عليها المباشرة في استخدام الرمز، مما يحوِّل الفيلم إلى ترجمة حرفية ركيكة وساذجة لفكرة ما، أو إلى مرآة مُشوِّهة لحياة شخصية ما. وفي الحالتَين، تنمو ظاهرة الرمزية في السينما ويزداد اللجوء إليها كلما تَناقص هامشُ الحرية المُتاح أمام الفنان، وكلما تزايدت المحظورات الرقابية في مجتمع ما، باستثناء بعض التجارب التي يكون فيها اللجوء إلى الرمزية خيارًا حرًا لفنان يرغب في تقديم موضوع عادي في إطار فني غير عادي. |
| 224 | رابطة فناني السينما والتلفزيون والراديو الكنديين | Alliance of Canadian Cinema, Television and Radio Artists | نقابة فنية مهنية تهتمّ برعاية وحماية حقوق فناني الراديو والتلفزيون والسينما الكَنديين الناطقين باللغة الإنجليزية، والذين يتجاوز عددهم حاليًّا 21 ألف عضو. ورغم أن الرابطة باسمها وتشكيلها الحالي ولدت عام 1980، فرحلتها إلى الوجود سبقت ذلك التاريخ بأربعين عامًا. ففي عام 1940، أُسست جمعية فناني الراديو في تورونتو Radio Artists of Toronto Society، وبعد تأسيسها بفترة قصيرة أسّس فنانو الراديو في كل من مونتريال ووينّيبغ جمعيتَين مماثلتَين. وفي عام 1943، تكوّنت أول رابطة كَندية شبه قومية للفنانين، حيث اقتصرت عضويتُها على الفنانين الناطقين باللغة الإنجليزية في بلد يتميَّز بثنائية لغوية، إذ يتحدث كثير من مواطنيه بالفرنسية، وأُطلق على هذه الرابطة الجديدة اسم رابطة فناني الراديو الكَنديين Alliance of Canadian Radio Artists. خلال الأعوام التي تلت تأسيسَ هذه الرابطة، تغيَّر اسمُها عدّة مرات، حيث أصبح اسمها اتحاد فناني الراديو والتلفزيون Association of Radio and Television Artists، وهو الاسم الذي لم يلبث أن تحوّل إلى المجلس الكَندي للمؤلِّفين والفنانين The Canadian Council of Authors and Artists، ثم إلى رابطة المؤلِّفين والفنانين الكَنديين The Alliance of Canadian Authors and Artists. وأخيرًا وفي عام 1980، تبنّى أعضاء الرابطة الاسم الحالي، رابطة فناني السينما والتلفزيون والراديو الكَنديين. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الرابطة على الإنترنت: www.actra.ca |
| 225 | رابطة منتجي السينما والتلفزيون | Alliance of Motion Picture and Television Producers | منظمة أمريكية تُعنى بقضايا العمل والقضايا العُمالية الخاصة بمنتِجي السينما والتلفزيون من شركات وأفراد على حد سواء، أُسست عام 1924 تحت اسم جمعية منتِجي السينما Association of Motion Picture Producers. وفي عام 1964، اندمجت جمعية منتِجي السينما مع رابطة منتِجي الأفلام التلفزيونية Alliance of Television Film Producers تحت اسم جمعية منتِجي السينما والتلفزيون. وفي عام 1982، اتخذت الجمعية اسمَها الحالي، رابطة منتِجي السينما والتلفزيون، بعد أن التحق بعضويتها اثنتان من كُبريات شركات الإنتاج السينمائي، يونيفرسال Universal وباراماونت Paramount. تمثّل الرابطة أعضاءها في المفاوضات التي تجري مع الاتحادات والنقابات المهنية المختلفة، وتتوسط لحل النزاعات التي قد تنشب بين عضوَين أو أكثر من أعضائها، وتلعب دور المُرشد لأعضائها في التعامل مع قوانين العمل في الولايات المختلفة، كما تلعب دور المُراقب لأية أنشطة حكومية يمكن أن تؤثر على صناعة السينما والتلفزيون في الولايات المتحدة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع رابطة منتِجي السينما والتلفزيون على الإنترنت: www.amptp.org |
| 226 | شركة الفنانين المتحدين للأفلام | Allied Artists Pictures Corporation | واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكي الرائدة، تم تأسيسها عام 1946 باسم الفنانون المُتَّحدون للإنتاج Allied Artists Productions، كشركة تابعة لشركة مونوغرام بيكتشرز Monogram Pictures Corporation. وفي عام 1958، اندمجت الشركتان تحت اسم شركة الفنانين المُتَّحدين للأفلام Allied Artists Pictures Corporation التي تخصصت في إنتاج سلاسل من أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film المُنخفِضة التكاليف وذات القيمة الفنية الجيدة، ومن أبرزها غزو مُنتزِعي الأجساد Invasion of the Body Snatchers الذي أخرجه دُونْ سيغِل Don Siegel عام 1956، وإقناع باللُطف Friendly Persuasion الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler في العام نفسه. ومع تَزايُد سطوة التلفزيون في نهاية الستينيات من القرن العشرين، ركزت الشركة جهودها في مجال الإنتاج التلفزيوني، وإن لم تتوقف عن الإنتاج السينمائي من حين إلى آخر. ومن أشهر الأفلام القليلة التي أنتجتها الشركة خلال هذه المرحلة، فيلم الرجُل الذي قد يُصبح مَلِكًا The Man Who Would be King الذي أخرجه جون هيوستون John Huston عام 1975. وفي عام 1980، أعلنت الشركة إفلاسها بعد أن عجزت عن مواجهة الكيانات السينمائية العملاقة. |
| 227 | حقوق الشركاء | Allied rights | اتفاق يُسنَد بمقتضاه إلى شركة أو مجموعة شركات حق إنتاج وتوزيع بعض المنتَجات المتعلقة بفيلم ما. من هذه المنتَجات شريط الصوت الخاص بالفيلم، والأغاني التي قد يتضمَّنها الفيلم، والمُنَمْنمات أو المُصَغّرات التذكارية لشخصيات الفيلم Action figures، والملابس التي تحمل اسم الفيلم وصور نجومه. |
| 228 | ملزم أو مشبك القاطور | Alligator | رغم أن تعبير Alligator يتكوَّن من كلمة واحدة فقط تعني القاطور، أي التمساح الأمريكي، فالمقصود هنا هو ملزم أو مشبك القاطور. |
| 229 | ملزم أو مشبك القاطور | Alligator clamp | تُطلَق كلمة القاطور Alligator على التمساح الأمريكي الذي يتميَّز عن التمساح العادي المعروف باسم Crocodile بفَكّ أقوى وأنف أقصر وأعرض. وملْزَم أو مشْبَك القاطور هو مشْبَك صغير مسنَّن، يشبه فَكّ القاطور أو التمساح، وإذا ما فُتح طرفاه ثم تُركا، ينقبضان بسرعة ويقبضان على ما بينهما. يُستخدم مشْبَك القاطور المسنَّن لضَمّ الأجزاء التركيبية أو الميكانيكية لشيء ما، أو لتثبيت أو تعليق شيء ما، مثل مصباح إضاءة صغير أو قطعة مكمِّلة للمَنظر أو الديكور، في مكانها الصحيح في موقع التصوير. |
| 230 | مشبك القاطور | Alligator clip | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Alligator clamp، لذا يرجى مراجعته. |
| 231 | مخصص | Allowance | مبلغ يُنَصّ في العقد على أن يُدفع نقدًا أثناء مرحلة تصوير الفيلم. من تلك المخصصات: • بَدَل الوجبات الغذائية Meal allowance. • بَدَل السفر Travel allowance. • البَدَل اليومي Per diem الذي يغطّي نفقات الإقامة في الفنادق في حالة التصوير خارج المدينة التي توجد فيها الستديوهات التي يجري تصوير الفيلم داخلها. |
| 232 | مرشح تصحيح الطور | All-pass filter | دائرة كهربائية خاصة، تُستخدم في معظم الأجهزة الصوتية. تَسمح هذه الدائرة بمرور كافة التردُّدات خلالها، لكنها في الوقت نفسه تعمل على إصلاح العلاقة الطَورية بين هذه التردُّدات، عن طريق التقديم والتأخير المتبادَل بين الجُهد والتيار، دون إضعاف أيّ من التردُّدات التي يجري التعامل معها، وهو ما يمنحنا صوتًا متوازن التردُّدات، لا يطغى فيه تردُّد على آخر. |
| 233 | مرشح محايد | All-purpose filter | مُرشِّح لا يُحدِث تعديلًا في التوازُن اللوني لعناصر الصورة الملتقَطة، لا من حيث الكثافة ولا من حيث الاستقطاب، وغالبًا ما يُستخدم هذا المُرشِّح لمجرّد حماية العدسة من التعرّض لأضرار مادية مباشرة. |
| 234 | فيلم كل النجوم | All-star cast | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح All-star film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 235 | فيلم كل النجوم | All-star film | إنتاج سينمائي ضخم، يتمّ اختيار ممثليه جميعًا، أو معظمهم، من بين نجوم الصفّ الأول، إما لأسباب درامية تتعلّق بأهمية موضوع الفيلم، أو لأسباب اقتصادية تتعلّق بشبّاك التذاكر. وفي أحيان كثيرة تطلق شركات الإنتاج على فيلم من أفلامها هذا الاسم من قَبيل المبالغة في الدعاية، دون أن يكون جميع أبطال ذلك الفيلم من نجوم الصفّ الأول بالفعل. السينما المصرية قدّمت على مرّ تاريخها الطويل كثيرًا من الأفلام التي يمكن أن تندرج تحت هذا المُصطلَح، ومن هذه الأفلام: • "المذنبون" الذي أخرجه سعيد مرزوق عام 1976. • "الإخوة الأعداء" الذي أخرجه حسام الدين مصطفى عام 1974. • "عمارة يعقوبيان" الذي أخرجه مروان حامد عام 2006. |
| 236 | البطل المطلق لشباك التذاكر | All-time box-office champ | لَقب يُطلَق على الفيلم الذي حقّق أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، ويظل الفيلم محتفظًا بلَقبه حتى ينجح فيلم جديد في تحطيم الرقم القياسي الذي حقّقه الفيلم القديم. ويمتلك هذا اللقبَ حاليًّا فيلمُ أفاتار Avatar الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron، والذي بدأ عرضه في كانون الأول/ديسمبر عام 2009، فقد حقّق الفيلم إيرادات بلغت أكثر من 2.783 مليار دولار. ويجيء في المركز الثاني فيلم تايتانك Titanic للمُخرج نفسه، والذي بدأ عرضه في 19 كانون الأول/ديسمبر 1997. كان تايتانك قد حقّق إيرادات بلغت 1.845 مليار دولار، منها 600 مليون دولار داخل الولايات المتحدة، و1.245 مليار دولار خارج الولايات المتحدة، وهو ما أتاح له احتلال المركز الأول منذ عام 1997 حتى عام 2009. للتعرُّف على قوائم الأفلام التي حقّقت أعلى الإيرادات في تاريخ السينما ومتابعة ما يطرأ على تلك القوائم من تغيُّرات، يُمكن مراجعة الموقع التالي: www.filmsite.org/boxoffice.html |
| 237 | البطل المطلق لشباك التذاكر بعد التعديل | All-time box-office champ (adjusted) | لَقب يُطلَق على الفيلم الذي حقّق أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، ولكن بعد إعادة حساب تلك الإيرادات وفقًا لمعدّلات التضخّم الحالية، أي بعد إعادة تقييم إيرادات الفيلم، وفقًا لقيمة العملة وقت عرضه. على سبيل المثال، عندما ننظر إلى الأرقام المجرَّدة لإجمالي إيرادات الأفلام المائة التي حقّقت أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، فإن فيلم أفاتار Avatar الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron وبدأ عرضه في كانون الأول/ديسمبر 2009 يحتلّ قمة هذه القائمة، بينما لا يجد فيلم ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939 لنفسه مكانًا فيها. أما إذا أعَدنا حساباتنا آخذين في الاعتبار معدّلات التضخّم، فإن فيلم "ذهبَ مع الريح" يحتلّ قمة الأفلام المائة ويتراجع فيلم أفاتار إلى المركز الرابع عشر، بينما يحتل فيلم تايتانك Titanic لجايمس كاميرون، والذي بدأ عرضه في 19 كانون الأول/ديسمبر 1997، المركز السادس. للتعرُّف على قوائم الأفلام التي حقّقت أعلى الإيرادات في تاريخ السينما ومتابعة ما يطرأ على تلك القوائم من تغيُّرات، يُمكن مراجعة الموقع التالي: www.filmsite.org/boxoffice.html |
| 238 | البطل المطلق لشباك التذاكر دون تعديل | All-time box-office champ (unadjusted) | لَقب يُطلَق على الفيلم الذي حقّق أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، بغضّ النظر عن معدّلات التضخّم وقت إعداد القائمة التي يتصدّرها. |
| 239 | صوت حاد | All top sound | الصوت الذي تغلب عليه التردُّدات العالية، متفوّقةً على التردُّدات المنخفضة. |
| 240 | تلميح | Allusion | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إشارة ضمنية بالكلام أو بالصورة إلى شخص أو مكان أو حدث أو عمل فني خارج الفيلم، بغرض إضفاء قدْر من المصداقية على الفيلم. ففي فيلم كباريه Cabaret الذي أخرجه بوب فوس Bob Fosse عام 1972، تكثر الإشارة بشكل غير مباشر إلى أحداث سياسية مستقبلية في ألمانيا بما يؤكّد صحة الرؤية السياسية لأبطال الفيلم. كما يمكن أن يُستخدم أسلوب التلميح بغرض إظهار التناقض والفروق بين موقفَين، أو بغرض التهكّم والسخرية، وهو ما نشهده في فيلم فيريديانا Viridiana الذي أخرجه لوي بونويل Luis Bunuel عام 1961، حيث يقدّم مشهدًا مليئًا بالمجون والعربدة في إطار تشكيلي مستوحى من لَوحة العشاء الأخير Il Cenacolo أو L’Ultima Cena، التي رسمها الفنان الإيطالي ليوناردو دافنشي Leonardo da Vinci في القرن الخامس عشر. • إشارة غير مباشرة، من خلال صورة أو مشهد، إلى فيلم آخر. وعادة ما يلجأ بعض المُخرجين المعاصرين إلى أسلوب التلميح هذا للإعراب عن اعترافهم بفضل مُخرج آخر، أو لإثراء عملهم والاستفادة مما تركه الفيلم القديم من آثار طيّبة لدى المُشاهد. من المُخرجين الذين تزخر أفلامهم بتلميحات من هذا النوع، فرانسوا تروفو François Truffaut وبيتر بوغدانوفتش Peter Bogdanovich. |
| 241 | ترتيب أبجدي للأسماء | Alphabetical-order credit listing | ترتيب أسماء المشاركين في الفيلم أبجديًّا، سواء على شريط الفيلم أو على المطبوعات الخاصة به. وغالبًا ما تلجأ شركات الإنتاج إلى استخدام هذا الأسلوب تَجنُّبًا للدخول في نزاعات أو مفاوضات شاقة عندما يضمّ الفيلم ممثلين كثيرين متساوين في القيمة الفنية والجماهيرية. ومن الأساليب الأخرى التي تلجأ إليها الشركات لعلاج مثل هذا الموقف، ترتيب أسماء المشاركين في الفيلم وفقًا لترتيب ظهور كل منهم على الشاشة. |
| 242 | نطاق ألفا | Alpha Channel | النطاق الرابع بين نطاقات الذبذبات الكَهْرومغناطيسية المُكوِّنة للصورة الكومبيوترية Computer image، ويتضمَّن كافة المعلومات الرقمية المتعلّقة بدرجات اللون الرمادي الخاصة بالصورة، بينما تتضمَّن النطاقاتُ الثلاثة الأولى المعلومات الرقمية الخاصة بدرجات الألوان الأساسية الثلاثة، الأزرق والأخضر والأحمر. |
| 243 | سياق تناوبي للإطارات | Alternate-frame sequencing | واحد من أنظمة التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد 3-D cinematography، ويُعرف أحيانًا بنظام الصور المتناوبة Alternate images. وفقًا لهذا النظام، يتمّ تصوير الفيلم بواسطة كاميرتَين، مثل معظم طُرق التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد، وبعد ذلك يتمّ طباعة إطارات الفيلمَين على شريط واحد بالتناوُب أو بالتبادُل، فيوضع أولًا الإطار الأول من الشريط الملتقَط بالكاميرا التي تمثِّل العين اليسرى، يَليه مباشرة الإطار الأول من الشريط الملتقَط بالكاميرا التي تمثِّل العين اليمنى، وهكذا بالتبادُل حتى نهاية الشريطَين. الشريط الجديد سوف يصل طوله بالطبع إلى ضعف الطول الحقيقي للفيلم، إذ يَجمع بين الشريطَين اللذين التَقطت كلَ واحد منهما كاميرا منفصلة، لذلك فإنه يُعرَض على الشاشة بسرعة 48 إطارًا في الثانية الواحدة، أي ضعف سرعة العرض العادية، وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. وحتى يتمكن المُشاهد من مشاهَدة الفيلم مجسَّمًا، فإنه مُطالَب بارتداء منظار خاص، شديد التعقيد، يُعرف بالمنظار ذي الغالق المصنوع من الكريستال السائل LCD shutter glasses. ورغم دقّة الصورة التي ينتجها هذا النظام، فهو لم يَعد مستخدَمًا في دُور العرض لعدة أسباب: • لأنه يحتاج إلى عملية طباعة بالغة التعقيد. • لأنه يحتاج إلى أجهزة عرض خاصة. • لارتفاع تكلفة المنظار الخاص به، حيث يتجاوز سعر المنظار الواحد 100 دولار أمريكي، مع العلم بأن أنواعًا مختلفة من هذا المنظار تُستخدم الآن مع أجهزة العرض المنزلي الخاصة بالأفلام ذات البُعد الثالث Home 3-D movie system. |
| 244 | صور متناوبة | Alternate images | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Alternate-frame sequencing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 245 | الأفلام البديلة | Alternative Film | أيّ شكل من أشكال السينما الروائية التي تخالف، بالشكل أو بالموضوع أو بكلَيهما، السينما الروائية التقليدية التي أرسَت قواعدَها هوليوود، وسار على دربها الآلاف من مبدِعين وشركات إنتاج في جميع أنحاء العالم، وهي في معظم الأحيان سينما سياسية تنطلق من، أو تدعو إلى، فكر سياسي مختلف. الاختلاف بين السينما البديلة والسينما التقليدية لا ينصبّ فقط على الموضوعات، لكنه يمتدّ ليشمل أسلوب طرح هذه الموضوعات. فبينما تصرّ هوليوود على أن يقدَّم الفيلم الروائي التقليدي في إطار من الواقعية، وأن يتميَّز بقدْر من الوضوح حتى لو كان فيلمًا بوليسيًّا، وأن تأتي معالجة الفيلم من خلال بناء درامي تقليدي يتصاعد باستمرار حتى يصل إلى ذروته لحظة النهاية، نجد أن السينما البديلة تسعى إلى خرق هذه المسلَّمات، فتَرفع شعار الغموض في وجه شعار الوضوح الذي ترفعه هوليوود، وتثير لدى المُشاهد بعد انتهاء الفيلم كثيرًا من الأسئلة، بينما لا يَترك الفيلم التقليدي مُشاهده إلّا وقد حصل على إجابات شافية لكل ما دار بذهنه من تساؤلات طوال عرض الفيلم. الاختلاف بين السينما التقليدية والسينما البديلة، سواء فيما يتعلّق بالمُنطلَق الأيديولوجي أو بأسلوب البناء الدرامي، منح مبدِعي السينما البديلة فرصة ابتكار مفردات سينمائية جديدة، ومنحهم، في الوقت نفسه، حق استخدام مفردات قديمة راسخة بأسلوب يتجاوز حدود التجديد الواسعة محلِّقًا في آفاق التجريب الأكثر اتساعًا. لذلك نرى مُخرجًا مثل الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard يسلب سينما هوليوود أعزّ وأغلى ما تملك وهو التتابُع والسلاسة، من خلال ضرب ابتكارها المقدّس وهو التوليف السلس، فيتعمّد خرق الخط الوهمي Imaginary Line في مشهد ما، ويحشد مشهدًا آخر بعدد من القفزات Jump cuts، بينما يتعمّد مُخرجون آخرون تنبيهَ المُشاهد إلى آليات صناعة السينما، من خلال إشارات سريعة تتخلّل الفيلم، لتنزع عنه شبهة الدراما الأرِسْطية. |
| 246 | أفلام الهواة | Amateur Film | أفلام يصنعها هواة، بإمكانات مادية محدودة، إما بغرض تسجيل أحداث خاصة أو عائلية، أو بغرض المشاركة في المهرجانات الخاصة بأفلام الهواة. كانت هذه الأفلام، حتى بدايةِ التسعينيات من القرن العشرين، تَستخدم الخام من قياس 16 مم و8 مم بتنويعاته، أما اليوم فإن معظم الهواة، إن لم يكن جميعُهم، يَستخدمون أشرطة الفيديو الرقمية وغير الرقمية لصُنع أفلامهم، خاصة بعد أن فَتحت معظم المهرجانات السينمائية حول العالم أبوابها مؤخّرًا أمام مشاركة ما يُعرف بالأفلام الرقمية Digital Film. |
| 247 | سينمائي هاو | Amateur film-maker | تعبير يُطلَق على كل مَن يعمل في مجال من مجالات صنع الأفلام من باب الهواية لا الاحتراف، سواء عمل في فيلم من أفلام الهواة، أو في فيلم تجاري، حتى وإن تقاضى أجرًا رمزيًّا لقاء عمله هذا. |
| 248 | الجو العام | Ambience | الإحساس العام، أو المزاج العام، أو الحالة النفسية التي تسود مشهدًا من مَشاهد الفيلم وتنتقل بالعدوى إلى المُشاهد. |
| 249 | إضاءة محيطة | Ambient light | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الإضاءة العادية الطبيعية التي تُستخدم داخل مشهد معيَّن، بحيث تبدو وكأنها إضاءة طبيعية تَصدر عن مصدر ظاهر يمكن للمُشاهد التعرُّف عليه، مثل الشمس، أو مصباح أو عدّة مصابيح في الحُجرة، أو نافذة مفتوحة. • الإضاءة المعروفة باسم إضاءة ما فوق التسعة وثلاثين Over-39 light التي تساعد على تنعيم ملامح الوجه، وإخفاء التجاعيد البسيطة التي تظهر على وجه الممثل الذي تجاوز عمره 39 سنة. • الإضاءة الخافتة التي تبقى مُضاءة على الجدران الجانبية لدار العرض السينمائي بعد إطفاء الأنوار الرئيسية، والتي تظل مُضاءة طوال فترة عرض الفيلم. |
| 250 | ضوضاء محيطة | Ambient noise | الضوضاء أو الشَوشَرة الطبيعية الموجودة حول نقطة ما، والتي تؤثر في الميكروفون الموجود في المكان، وتؤثّر بالتالي على جودة التسجيل. |
| 251 | أصوات محيطة | Ambient sound | الأصوات غير الواضحة التي توجد بقدْر مسموع أو محسوس في خلفية مكان التصوير، مثل تغريد الطيور، وضوضاء الطريق العام، وصوت الريح، وما يُعرف بصوت الغرفة الذي يتمّ تسجيله عن طريق وضع ميكروفون داخل حجرة خالية. تُعَدّ الأصوات المحيطة من المُكوِّنات الرئيسية لشريط الصوت الخاص بالفيلم، كما تزداد أهميتها في المَشاهد التي لا تتضمَّن حوارًا ولا موسيقى تصويرية، إذ تسهم في تَلافي ما يُعرف بمناطق الصوت الميّت في الفيلم. ورغم أن وجود منطقة أو مناطق صوت ميّت في فيلم ما يُعَدّ عيبًا تقنيًّا خطيرًا، فتاريخ السينما قد شهد بعض الحالات التي تمّ فيها الاستغناء عن الأصوات المحيطة تمامًا، أو قتْلُها، لأسباب فنية. من هذه الحالات: • في فيلم عزلة عدّاء المسافات الطويلة The Loneliness of the Long Distance Runner الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1962، يموت الصوت تمامًا خلال مشهد الجنازة القصير، ليُضفي الصمتُ المطبِق، أو الصوتُ الميّت، على المشهد مَهابة وجلالًا. • استخدام خلّاق آخر لفكرة الصوت الميّت قدّمه المُخرج بوب فوس Bob Fosse في فيلم كل هذا الجاز All That Jazz الذي أخرجه عام 1979، ففي ذلك الفيلم الذي يَموج بالصخب والموسيقى طوال الوقت، تموت كل الأصوات تمامًا أثناء مشهد بْروفة راقصة، لحظةَ أن يشعر مصمِّم الرقصات ببوادر الإصابة بأزمة قلبية. |
| 252 | إبهام أو غموض | Ambiguity | أسلوب من أساليب التعبير المسرحي والفيلمي يتعمّد المبدع من خلاله إحاطة عمله الفني بحالة من عدم الوضوح الفكري، أو الالتِباس، وهو ما يُشعِر المُشاهدَ بوجود تَناقُض واضح في مفهوم العمل، ويجعله غير قادر على تحديد المغزى الأخلاقي الذي تعبّر عنه شخصياتُ العمل وأحداثه. أما هدف المبدِع من وراء ذلك فيتلخّص في جُملة واحدة، تأكيدُ صعوبة أو استحالة الإلمام بأبعاد الطبيعة البشرية أو أبعاد العالم من حَولنا. يَنسب كثير من النقّاد بدايةَ هذا الأسلوب إلى المؤلِّف المسرحي الإيطالي لويجي بيرانديلّو Luigi Pirandello من خلال مسرحيته ست شخصيات تبحث عن مؤلِّف Sei Personaggi in Cerca d’Autore التي عُرضت على المسرح لأول مرة عام 1921، ونُشرت في كتاب عام 1925. هذه المسرحية ألقت بظلالها ولا تزال على أعمال كثير من المُخرجين. في أوائل الستينيات من القرن العشرين قدَّم جان لوك غودار Jean-Luc Godard وفرانسوا تروفو François Truffaut في أفلامهما عددًا من الشخصيات التي تبحث عن ذاتها بطريقة بيرانديلّية، أي من خلال وعي هذه الشخصيات بعملية البحث وبالوسيلة الفنية المستخدَمة خلال البحث، وهي السينما. إدراك الشخصية أنها في حالة بحث عن الذات، ووعيها بوسيلة البحث، يخلقان لدى المُشاهد حالة الإبهام المطلوبة، فيصبح غير قادر على التفريق بين ما هو حقيقي وما هو درامي، بكلمات أخرى يصبح المُشاهد غير قادر على تحديد الحد الفاصل بين الخط الدرامي للفيلم والخطوط الدرامية للدراما التي تَجري داخل حدود الدراما الأولى. وفي هذا المجال يضرب آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary المثل بعدّة أفلام اعتمد كل منها على فكرة الغموض الخلّاق هذه لهدف معيَّن: • في عام 1977، طَرح روبرت ألتمان Robert Altman قضية الطبيعة المبهمة والمحيِّرة لفكرة الهوية من خلال فيلمه ثلاث نساء Three Women. • في عام 1978، تعمّد ريتشارد راش Richard Rush في فيلمه البديل المُخاطِر The Stunt Man العبثَ بالبناء الدرامي للفيلم، للتعبير عن فكرة الخلط بين الواقع والوَهم، وتَشتُّت الإنسان بين هويّات متعدِّدة. وفي النهاية، هناك فارق كبير بين فيلم يتميَّز بالغموض لأن مُخرجه اختار عمدًا وعن وعي منه ولأسباب فنية وفكرية أسلوبَ الإبهام، وفيلم يتميَّز بالغموض بسبب سوء كتابته أو سوء إخراجه، أو سوء الاثنين معًا. وهنا يضرب كونيغسبرغ المثل بفيلم الرجل الذي هبط على الأرض The Man Who Fell to Earth الذي أخرجه نيكولاس روغ Nicolas Roeg عام 1976، حيث يصف الفيلم بأنه يتّصف بالغموض المقصود، غير أن هذا الغموض قد زاد عن حدِّه، فأصاب الفيلم بالتشوُّه، نتيجة لأسلوب التوليف الخاطئ الذي استُخدم لإتمامه. أما في مصر، فتقف مجموعة الأفلام الأخيرة ليوسف شاهين في منطقة تتوسّط النوعَين، وإن كانت أقرب إلى النوع الثاني، فحتى الفيلم الغامض أو المبهَم يتطلّب وضوحًا في كتابة السيناريو الخاص به، على الأقل في مخيِّلة كاتبه، وهو ما تفتقده أفلام يوسف شاهين التي كتبها بنفسه، أو اشترك مع آخرين في كتابتها. يُستثنى من ذلك آخر أفلامه، "هي فوضى"، ربما لأن حجم إسهام خالد يوسف في هذا الفيلم فاق بكثير حجم إسهام يوسف شاهين، كتابة وإخراجًا، رغم حرص خالد يوسف على نفي ذلك وفاءً لأستاذه. |
| 253 | نطاق | Ambit | الحد الخارجي، أو الخط الخارجي، المتصِل الذي يحدّد المعالم والأبعاد الخارجية لجسم ما. |
| 254 | كمين إعلامي | Ambush journalism | أسلوب من أساليب طَواقم عمل الأخبار التلفزيونية، التي تتكوَّن عادة من المُراسل والمصوِّر ومسجِّل الصوت، ويتلخّص في أن الفريق يكمن للشخص المطلوب في مكان ما، وفي لحظة ظهوره، أو لحظة خروجه من اجتماع ما، أو لحظة صعوده إلى سيارته أو ما شابه ذلك، يعترض الفريق طريقَه، وغالبًا ما تفلح هذه الطريقة في الحصول على مقابلة خاصة مع شخصية يصعب تحديدُ موعد مسبَق للقائها. |
| 255 | السينما الأمريكية السوداء | American Black Cinema | تعبير أمريكي تغيَّرت مفاهيمه مع تطور السينما وتطور علاقة الأمريكيين ذوي الأصول الأفريقية أو الأمريكيين السود، بالسينما الأمريكية. غير أنه في معظم الأحيان، يُقصد به فيلم أمريكي صنعه أمريكي أسود عن حياة الأمريكيين السود. ورغم أن استخدام هذا التعبير قد شاع بشكل واسع النطاق خلال الثمانينيات من القرن العشرين، يفضّل عليه كثير من النقّاد اليوم تعبير السينما الأفروأمريكية African-American Film. ولكن، علينا، قبل أن نمضي في رحلتنا مع السينما الأمريكية السوداء، أن نفرِّق بين أمرَين مهمّين، أثَّر كل منهما في الآخر تأثيرًا ملحوظًا، وإن على المدى الطويل: • الأمر الأول هو الوجود الأسود في السينما الأمريكية. • والأمر الثاني هو وجود سينما أمريكية سوداء. فوفْقًا لما اتَّفق عليه كثيرون، من بينهم توماس كريبس Thomas Cripps صاحب كتاب Slow Fade to Black: The Negro in American Film 1900-1942 أي إظلام تدريجي نحو الأسود: الزنجي في السينما الأمريكية 1900-1942 الذي نُشر عام 1977، وإيد غيرّيرو Ed Guerrero صاحب كتاب تأطير السواد: صورة الأمريكي ذي الأصل الأفريقي في السينما Framing Blackness: The African-American Image in Cinema الذي نُشر عام 1993، فإن الوجود الأسود في السينما الأمريكية قد سبق ظهور ما يُعرف اليوم بالسينما الأمريكية السوداء بسنوات طويلة، حيث عَرفت السينما منذ بداياتها في نهاية القرن التاسع عشر ليس فقط ممثلين ثانويين من السود، ولكن أيضًا منتِجين ومُخرجين كانوا يعملون بشكل من أشكال الاستقلال، من أجل تقديم صورة مختلفة للأمريكي الأسود. ويضيف كريبس وغيرّيرو أنه بينما كان توماس إديسون Thomas Edison وغيره يقدّمون منذ عام 1894 صورًا نمطية عنصرية للأمريكي الأسود من خلال قائمة طويلة من الأفلام التي مثلها ممثلون من ذوي البشرة السوداء، كان سينمائيون سود، من أمثال بيل فوستر Bill Foster وإمّيت سكوت Emmett J. Scott وجورج جونسون George Johnson وأوسكار ميشو Oscar Micheaux، يُقيمون شركاتهم المستقلة وينتِجون أفلامًا تقدّم صورة واقعية لحياة الأمريكي الأسود، مستهدفين بتلك الأفلام الجمهور الأسود. من كل ما تَقدّم، يتبيّن أن شيوع استخدام مُصطلَح السينما الأمريكية السوداء خلال الثمانينيات لا يعني أنه قد وُلد في تلك الحقبة الحديثة نسبيًّا، كما أنه لا يعني أن تلك النوعية من الأفلام هي بنت الثمانينيات. صحيح أن بواكير ما يمكن أن يُطلَق عليه سينما أمريكية سوداء قد تمثّلت في محاولات فردية، إلّا أن الأمر قد تغيَّر تغيُّرًا جوهريًّا في عام 1916، عندما نظّمت الجمعية الوطنية لتحسين أوضاع الملوّنين National Association for the Advancement of Colored People المعروفة اختصارًا باسم NAACP حملة قومية مناهِضة لأسلوب التناوُل العنصري لحياة الأمريكي الأسود، الذي قدّمه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1915 من خلال فيلمه مَولد أُمّة The Birth of a Nation. وكردِّ فعل طبيعي لهذه الحركة، قام صانعو السينما من الأمريكيين الأفارقة بالرد سينمائيًّا على عنصرية غريفيث تجاه السود، عن طريق إنتاج فيلم أسموه مَولدُ عِرْق The Birth of a Race، وهو فيلم روائي أخرجه جون نوبل John W. Noble عام 1918 وقدَّم من خلاله رؤية مخالفة تمامًا لحياة الأمريكيين السود وتاريخ أسلافهم. وتتابعت الأحداث واكتسبت القضية زخمًا جديدًا، فشهدت العشرينيات والثلاثينيات والأربعينيات إنتاج مجموعة كبيرة مما اصطُلح على تسميته بالأفلام العرقية Race Film، وهي أفلام متواضعة الميزانية صُنعت خصيصًا لمخاطبة مشاعر جمهور المُشاهدين السود، خاصة من الأمريكيين الأفارقة. ومع دخول الصوت إلى الأفلام، زادت فرص مشاركة الفنانين والفنيين السود في صناعة السينما، حتى شاهدنا في بعض الحالات النادرة ما يمكن أن نطلق عليه سينما سوداء مائة في المائة. من أبرز أفلام تلك المرحلة: • هلليلويا Hallelujah الذي أخرجه كينغ فيدور King Vidor عام 1929. • كوخ في السماء Cabin in the Sky الذي أخرجه فينسنت مينيللي Vincent Minnelli عام 1943. في عام 1942، عقدت الجمعية الوطنية لتحسين أوضاع الملوّنين NAACP مؤتمرها السنوي في هوليوود، حيث دعت إلى إسناد مزيد من الأدوار السينمائية، خاصة المتميِّزة منها، إلى ممثلين وممثلات سود، كما دعت إلى إتاحة فرص العمل الجاد أمام السينمائيين السود في شتى فروع صناعة السينما، لكن هذه الدعوة لم تلق إلّا استجابة جزئية. فرغم أن أدوار الرجل الأسود، التي لعب معظمها ببراعة وتفرُّد ممثل واحد هو سيدني بواتييه Sidney Poitier، قد ظهرت في كثير من الأفلام الأمريكية الاجتماعية الجادة خلال حقبتَي الأربعينيات والخمسينيات، لم يبدأ صانعو السينما السود من كتّاب ومُخرجين ومديري تصوير وغيرهم، في الحصول على فرص حقيقية لصنع أفلام تعبِّر عنهم إلّا مع نهاية حقبة الستينيات. في تلك الفترة، التي ارتفعت خلالها أصوات المطالبين بالحقوق المدنية للسود، شهدت السينما عزوفًا وتراجعًا جماهيريًّا كبيرًا مقارنة بما كانت قد بلغته في منتصف الأربعينيات، كما أصبح لجمهور المُشاهدين من السود دَور مهم في تحديد مدى نجاح أو فشل أيّ فيلم. ففي عام 1970، حقّق فيلم القطن يصل إلى هارلم Cotton Comes to Harlem الذي أخرجه المُخرج والممثل الأسود أوسي دايفس Ossie Davis إيرادات قياسية قدَّرت مجلة فارايتي Variety أن 70 في المائة منها جاء من مُشاهدين سود. نجاح هذا الفيلم وأفلام أخرى مماثلة كان إشارة بَدْء المرحلة التي عُرفت في السبعينيات بمرحلة الاستغلال التجاري للسود Blaxploitation. ورغم أن كثيرًا من السينمائيين السود واصلوا العمل في مجالَي السينما والتلفزيون خلال السبعينيات والثمانينيات، فهوليوود لم تلتفت إلى أولئك السينمائيين بالتقدير الحقيقي إلّا في نهاية الثمانينيات، وبالتحديد عام 1986، في أعقاب النجاح الكبير الذي حققه فيلم مِن حقّها أن تناله She’s Gotta Have it، الفيلم الروائي الأول للمُخرج الأسود سبايك لي Spike Lee، وهو فيلم مستقل Independent Film تكلّف إنتاجه 175 ألف دولار وتجاوزت إيرادته ثمانية ملايين دولار، رغم أن مُخرجه لم يصوِّر لقطة واحدة من لقطاته أكثر من مرة بسبب ضآلة حجم الميزانية التي رُصدت للفيلم، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. وهم يرون أن النجاح التجاري لأفلام سبايك لي التالية والتي أخرجها لحساب شركتَي كولومبيا Columbia ويونيفيرسال Universal جعل من المُخرجين السود موضة في هوليوود، وهي الظاهرة التي يعبِّر عنها أفضل تعبير القرار الذي اتخذته شركة كولومبيا عام 1991 بإسناد إخراج فيلم الأطفال والجيرة Boyz N the Hood إلى مُخرج أسود جديد هو جون سينغلتون John Singleton الذي لم يكن عمره يومها يتجاوز 23 سنة. هكذا شهدت التسعينيات الأفلام الأولى لعدد من المُخرجين الشباب السود. وفي حين تميَّزت بعض هذه الأفلام برؤية اجتماعية جادة ومختلفة، جاءت غالبيتها مجرّد نُسَخ سوداء، إن صح التعبير، من الأفلام الأمريكية التجارية العادية. ووسط هذه التجارب، يرصد بلاندفورد وهيلليير وغرانت تجربتَين مختلفتَين من تجارب السينما السوداء المستقلة: • التجربة الأولى، تستلهم أسلوب الواقعية الجديدة Neorealismo من خلال استعراض مشاكل الطبقة العاملة السوداء، وهي تجربة المُخرج تشارلز بورنيت Charles Burnett التي طرحها من خلال فيلمَيه قاتل الأغنام Killer of Sheep عام 1977 وزفاف أخي My Brother’s Wedding عام 1983. • أما التجربة الثانية، فتستلهم روح الشعر والتعامل الرمزي مع التاريخ، وهي تجربة المُخرجة جولي داش Julie Dash في فيلمها بنات الثرى Daughters of Dust الذي أخرجته عام 1991. ورغم أن ما يمكن أن يُطلَق عليه موضة السينما السوداء قد تراجعت، ورغم أن المُخرجين السود اليوم هم أقل إفصاحًا وتعبيرًا عن هويتهم من مُخرجي التسعينيات السود، كما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، واصل هؤلاء المُخرجون لعب أدوار مهمة داخل هوليوود، كما واصلوا إثراء السينما المستقلة بتجاربهم المتميِّزة. الحديث عن السينما الأمريكية السوداء لا يكتمل إلّا بإثارة عدد من الأسئلة النظرية، حتى لو لم تكن إجاباتُ كل هذه الأسئلة متوافرة، وهي أسئلة تطرحها سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، على النحو التالي: • مَن هو صاحب الصوت أو الموضوع في هذه الأفلام؟ هل هو الإنسان الأسود عمومًا، أو الرجل الأسود تحديدًا؟ ما هو موقعه الجغرافي؟ ما هو موقعه داخل منظومة التاريخ الأمريكي؟ • لمن توجِّه تلك الأفلام خطابها، ولمن تنقل صورها وتصوراتها؟ • ما هي مخاطر تحوُّل تلك الأفلام إلى صوت يتحدث فقط عن قضية السود، بمعنى أن تتحوّل إلى أفلام تتحدث عن أوضاع السود من خارج تلك الأوضاع، بدلًا من أن تتحدّث عنها من داخلها؟ • ما هي مخاطر أن تؤسس تلك الأفلام صورة نمطية جديدة للأمريكي الأسود، كضحية بشكل أو بآخر؟ • ما هي العلاقة بين تلك السينما وبين هوليوود، بمعنى هل تستطيع السينما الأمريكية السوداء أن تعيش جنبًا إلى جنب مع سينما هوليوود، تحت سقف واحد وفي زمن واحد؟ أسئلة كثيرة، طرحتها هيوارد، وبدأت الإجابة عنها من خلال عدد من المؤشرات الرقمية ذات الدلالات الموضوعية المهمة. في مقدّمة تلك المؤشّرات، مؤشّر يشير إلى أنه في الوقت الذي يمثّل فيه الأمريكيون السود 12 في المائة من إجمالي تعداد الشعب الأمريكي، فإن المُشاهدين السود يمثّلون 25 في المائة من إجمالي عدد روّاد السينما داخل الولايات المتحدة، ومعظم هؤلاء من الشباب. وتضيف هيوارد أنه كان من المفترض أن تمثل هذه الأرقام حافزًا مهمًّا للاستثمارات السوداء، إلّا أن هذا الأمر لم يتحقق حتى الآن، حيث تدين السينما الأمريكية السوداء بوجودها إلى سياسات هوليوود التي قرّرت تبنّي هذه السينما، إدراكًا منها لأهميتها الاقتصادية. غير أن هيوارد تستدرك فتذكر ثلاث حالات كان الأمر فيها مختلفًا، وهي: • عند إنتاج فيلم مالكولم إكس Malcolm X عام 1992، رصدت شركة وارنر براذرز Warner Brothers للفيلم ميزانية قدرها 28 مليون دولار، غير أن سبايك لي مُخرج الفيلم احتاج إلى 34 مليون دولار لاستكماله، وقد حصل على الملايين الستة الإضافية في صورة تبرّعات من عدد من المشاهير السود. • في عام 1978، أنشأ سبايك لي وعدد آخر من السينمائيين السود مؤسسة صناع السينما السود Black Filmmakers Foundation المعروفة اختصارًا باسم BFF ويقع مقرّها في مدينة نيويورك، بغرض مقاومة نفوذ هوليوود على هؤلاء السينمائيين وتوفير التمويل اللازم لإنتاج أفلامهم بالصورة التي يرونها، دون تدخلات خارجية. • رفْضُ صانعي السينما السود، من خلال الممارسة العملية، قبول المقاييس النقدية التقليدية التي كانت تفرضها هوليوود على السينما، خاصة من حيث رؤيتها لما هو أصيل وما هو واقعي. ونصل إلى أحدث تيارات السينما الأمريكية السوداء، وهو التيار النسائي، الذي تمثله حاليًّا عشرون من المُخرجات الأمريكيات السود اللائي استطعن أن يقدمن من خلال أفلامهن، صورة مختلفة للمرأة السوداء. وعندما نصف تلك الصورة فإننا لا نقصد أنها مختلفة عن الصورة التي تقدّمها السينما الهوليوودية السائدة فقط، لكنها مختلفة أيضًا عن صورة المرأة السوداء في أفلام المُخرجين السود. من هؤلاء المُخرجات السود: • كاثلين كولينز Kathleen Collins التي أخرجت عام 1982 فيلم تراجُع Losing Ground الذي يقدّم صورة مختلفة للمرأة العاملة السوداء التي تنتمي إلى الطبقة الوسطى. • هيذر فوكسوورث Heather Foxworth التي تستكشف في فيلم مشكلة عايَشتُها Trouble I’ve Seen الذي أخرجته عام 1988 النزعات والميول الجنسية للرجل الأسود. • ميرا ناير Mira Nair التي تقدّم، من منظور مختلف، صورة سينمائية للحب والرغبة بين أعراق مختلفة، بشكل يستكشف ويكشف عن ما يتميَّز به المجتمع الأمريكي من تعدّدية ثقافية، وذلك من خلال فيلم ماسالا الميسيسيبي Mississippi Masala الذي أخرجته عام 1991 ويدور حول قصة حب وزواج بين شاب أمريكي أسود وفتاة آسيوية هندية. وهنا نشير إلى أن الماسالا كلمة هندية تعني خلطة من التوابل الحارة، وتُستخدم أحيانًا للإشارة إلى نوعية معيَّنة من الأفلام الميلودرامية الهندية. |
| 256 | جمعية مولفي السينما الأمريكيين | American Cinema Editors | جمعية فخرية أُسست عام 1950 وتهدف إلى تطوير وتنمية فنون وحِرفيات التوليف السينمائي. يتمّ اختيار أعضاء الجمعية بالتصويت بعد دراسة أعمالهم وإنجازاتهم المهنية، ليس فقط في مجال التوليف السينمائي، ولكن أيضًا في مجال تعليم فن وحِرفيات التوليف السينمائي لأجيال جديدة. وتُلزم الجمعية أعضاءها بإضافة الحروف الثلاثة التي تعبّر عن اسمها باختصار وهي A.C.E إلى أسمائهم على تيترات الأفلام التي يعملون فيها. وهنا يجب أن نفرّق بين هذه الجمعية الفخرية ونقابة مُوَلِّفي السينما Motion Picture Editors Guild التي تضمّ كل مُوَلِّفي السينما في الولايات المتحدة، والتي لا يستطيع مَن لا يكون مسجَّلًا فيها كعضو عامل ممارسةَ مهنة التوليف السينمائي. تُصدر جمعية مُوَلِّفي السينما منذ عام 1951 مجلة ربع سنوية عنوانها CINEMAEDITOR ويعني المُوَلِّف السينمائي، بدأت كمطبوعة داخلية، ثم لم يلبث عددُ المشتركين فيها أن تجاوز عدّة آلاف. وفي عام 1950، بدأت الجمعية تنظيم حفل عشاء فخري كل عام، تكريمًا لجميع المُرشَّحين لنيل جائزة الأوسكار Oscar في مجال التوليف السينمائي. وفي عام 1962، بدأت الجمعية تقديم جوائز للمبدِعين في مجال التوليف، وذلك خلال احتفال كبير يُقام في شهر شباط/فبراير من كل عام. كذلك تنظِّم الجمعية مسابقة بين الطلاب الذين يدرسون فن التوليف السينمائي في الجامعات والمعاهد الأمريكية المختلفة، حيث تقدّم لكل متسابق عددًا من أشرطة الفيديو المتفرقة، ليَخرج منها بمشهد ذي طابع درامي. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.ace-filmeditors.org |
| 257 | مجلة أميركان سينماتوغرافر المصور الأمريكي | American Cinematographer | مجلة شهرية تَصدر عن الجمعية الأمريكية للمصوِّرين السينمائيين American Society of Cinematographers ويعتبرها المتخصصون المجلة الرسمية الأولى والمرجعَ الأفضل للعاملين في مجالات التصوير السينمائي والرقمي على مستوى العالم. تنشر المجلة موضوعات تتعلق بالتصوير السينمائي كفنّ وكحِرفة، وتنشر تحقيقات مطوَّلة عما يجري داخل كواليس الأعمال السينمائية التي يجري تصويرها، وتُجري لقاءات مع مشاهير مديري التصوير وكبار المُخرجين، وتتناول بالشرح والتحليل أعمالًا سينمائية قديمة، بالإضافة إلى متابعة وعرض كل ما يُطرح في الأسواق من معدّات وبرامج تقنية تهمّ المصوِّر السينمائي ومصوِّر الفيديو. كانت المجلة قد صدرت لأول مرة في 1 تشرين الثاني/نوفمبر 1920، وظلت تصدر مرتَين شهريًّا حتى تحوّلت إلى مجلة شهرية في عام 1929. وتُعَدّ المجلة ثاني أقدم مجلة سينمائية في الولايات المتحدة، حيث لا يسبقها سوى مجلة فارايتي Variety التي صدرت عام 1909. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.ascmag.com |
| 258 | دليل عمل المصورين السينمائيين الأمريكيين | American Cinematographer’s Manual | مرجع مهني احترافي تُصدره الجمعية الأمريكية للمصوِّرين السينمائيين American Society of Cinematographers. يتمّ تحديث هذا الدليل بشكل متواصل، ويُطرح للبيع كمرجع مهني وأكاديمي في المكتبات. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.theasc.com |
| 259 | جائزة أفضل الأعمال الكوميدية الأمريكية | American Comedy Award | مجموعة من الجوائز التي كانت شبكة آي بي سي ABC التلفزيونية الأمريكية تمنحها سنويًّا للأظرَف The Funniest في المجالات التالية: • السينما: أظرف فيلم، أظرف ممثل، أظرف ممثلة، أظرف ممثل مساعِد، أظرف ممثلة مساعِدة. • التلفزيون: أظرف عمل تلفزيوني، أظرف عمل تلفزيوني يعتمد على التحريك، أظرف ممثل في عمل تلفزيوني خاص، أظرف ممثلة في عمل تلفزيوني خاص، أظرف ممثل في حلقات تلفزيونية، أظرف ممثلة في حلقات تلفزيونية، أظرف ممثل مساعِد، أظرف ممثلة مساعِدة، أظرف ضيف شرف، أظرف ضيفة شرف. • العرض الكوميدي المنفرد Stand-up comedy: أظرف كوميديان، أظرف كوميديانة. • جائزة تقدير لمسيرة حياة فنان كوميدي. قدمت الشبكة هذه الجوائز من عام 1987 وحتى عام 2001. وفي عام 2003، أعادت الشبكة التلفزيونية الكوميدية الأمريكية المعروفة باسم Comedy Central تقديم هذه الجوائز بعد أن غيّرت اسم الجائزة إلى جوائز الكوميديا Commie Awards، غير أنها لم تلبث أن توقّفت هي الأخرى عن تقديمها. |
| 260 | الاتحاد الأمريكي لفناني التلفزيون والراديو | American Federation of Television and Radio Artists | الاتحاد الرسمي الذي يضمّ الممثلين والممثلات والمذيعين والمذيعات ومقدِّمي ومقدِّمات البرامج الذين يشاركون في البرامج التلفزيونية والإذاعية الحية والمسجلة، من إعلانات وبرامج جماهيرية، وبرامج خاصة، وكافة أشكال الإنتاج التلفزيوني والإذاعي. تم تأسيس هذا الاتحاد عام 1937، ويتجاوز عدد أعضائه الآن 80 ألف عضو، وتنتشر فروعه في معظم أنحاء الولايات المتحدة، بينما يقع مقرّه الرئيسي في مدينة نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.aftra.org |
| 261 | المعهد الأمريكي للفيلم | American Film Institute | منظمة أمريكية غير ربحية تُعنى في الأساس بتوثيق وحماية وصيانة الأفلام الروائية التي تُنتَج في الولايات المتحدة، كما تُعنى بتعليم صانعي الأفلام من خلال مؤسستَين تعليميّتين تابعتَين لها، مدرسة الفيلم، ومركز الدراسات السينمائية والتلفزيونية المتقدمة. تم تأسيس المعهد الأمريكي للفيلم عام 1967، ويقع مقره الرئيسي في العاصمة واشنطن، كما أن له مكاتب فرعية في لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المعهد على الإنترنت: www.afi.com |
| 262 | السوق الأمريكي للفيلم | American Film Market | مهرجان سنوي تم تأسيسه عام 1981 وتنظّمه الجمعية الأمريكية للتسويق السينمائي American Film Marketing Association في سانتا مونيكا بولاية كاليفورنيا. يُعقَد السوق أو المهرجان لمدة ثمانية أيام في بداية تشرين الثاني/نوفمبر من كل عام، ويلتقي خلاله أكثر من ثمانية آلاف من المنتِجين الأمريكيين والأجانب لتسويق أفلامهم التي تمّ إنتاجها، وتلك التي يجري تصويرها، وحتى تلك التي لا تزال أفكارًا على الورق، وبَيع حقوقها لموزِّعين جاءوا من جميع أنحاء العالم. وطبقًا لمجلة فارايتي Variety، فإن دُور العرض في سانتا مونيكا وضواحيها تشهد خلال أيام المهرجان الثمانية نحو 900 عرض لنحو 500 فيلم جديد، لهذا يُعَدّ السوق الأمريكي للفيلم المكانَ الأمثل لتسويق الأفلام المنخفضة التكاليف، التي يُطلَق عليها أفلام الدرجة الثانية B-film، وأفلام المنتِجين المستقلين، والأفلام التي تُنتَج لكي تُعرَض من خلال الفيديو فقط، دون أن تأخذ طريقها إلى دُور العرض السينمائي. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع السوق على الإنترنت: www.ifta-online.org |
| 263 | الجمعية الأمريكية للتسويق السينمائي | American Film Marketing Association | منظمة تجارية أمريكية تم تأسيسها في لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية عام 1980 للدفاع عن مصالح منتِجي الأفلام الروائية المستقلين Independent producers ومساعدتهم على توزيع أفلامهم من خلال السوق الأمريكي للفيلم American Film Market، كما تنظِّم علاقات هؤلاء المنتِجين بالجهات الرسمية الأمريكية والدولية، وتوفر لهم المعلومات والإحصاءات التي يحتاجون إليها. تضمّ الجمعية في عضويتها نحو 170 من شركات الإنتاج السينمائي التي تنتمي إلى نحو 16 بلدًا من بلدان العالم، كما تمتلك مكتبًا فرعيًّا في لندن. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.afma.com |
| 264 | النقابة الأمريكية للفنانين الموسيقيين | American Guild of Musical Artists | نقابة عُمّالية تضمّ أكثر من ثمانية آلاف من مُغنّي الأوبرا والغناء الكلاسيكي وراقصي الباليه الكلاسيكي والحديث ومُخرجي ومُديري الفِرَق التي تقدم هذه الفنون. تم تأسيسها عام 1936 لمواجهة ما كان يتعرّض له الموسيقيون في ذلك الوقت من استغلال وسوء معاملة من جانب أصحاب الفِرَق. يقع مقرها في شارع برودواي الشهير في مدينة نيويورك الأمريكية، وتعمل بالتعاون مع جمعية حقوق الممثلين الأمريكيين Actors’ Equity Association. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع النقابة على الإنترنت: www.musicalartists.org |
| 265 | النقابة الأمريكية لفناني المنوعات | American Guild of Variety Artists | نقابة تضمّ فناني المنوّعات الذين يعملون في الأندية الليلية وبرامج المنوّعات من مُغنّين وراقصين، كما تضمّ لاعبي السيرك وفناني العروض الترفيهية المختلفة، سواء ما يجري منها داخل قاعات مغلقة أو ما يجري في الأماكن المفتوحة. تم تأسيسها عام 1939 ويقع مقرها في مدينة نيويورك الأمريكية، وتعمل بالتعاون مع جمعية حقوق الممثلين الأمريكيين Actors’ Equity Association. ومن الغريب أن النقابة، حتى الآن، ليس لها موقع على الإنترنت. |
| 266 | الجمعية الأمريكية الإنسانية | American Humane Association | منظمة أمريكية تُعنى بحماية الحيوانات المدرَّبة، من خلال توفير القواعد والتعليمات الواجب اتباعها عند استخدام هذه الحيوانات في الأعمال السينمائية والتلفزيونية والمسرحية. تم تأسيسها عام 1940 كردّ فعل على حادثة شهيرة وقعت أثناء تصوير فيلم جيسّي جايمس Jesse James الذي أخرجه هنري كينغ Henry King عام 1939. ففي ذلك الفيلم أُجبر حصان معصوب العينين على القفز من فوق جرْف، فلقِيَ مصرعه في الحال. وفَور إنشاء الجمعية أصبح منتِج العمل الفني الذي يشارك فيه حيوان ما ملزَمًا بأن يُخطر الجمعية بذلك مسبقًا، وفي هذه الحالة فإن من حق الجمعية أن ترسل مندوبًا عنها لحضور عملية التصوير أو التسجيل للتأكد من تطبيق تعليمات الجمعية في هذا الشأن. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.americanhumane.org |
| 267 | اللوب الأمريكي | American loop | جزء من الشريط السينمائي يأخذ شكل عروة أو ثَنْية، تتكوَّن قبل وبعد فتحة العدسة مباشرة، سواء في الكاميرا أو في جهاز العرض السينمائي، وذلك لحماية الشريط من الارتعاش أو التمزُّق بسبب حركته المتصلة والمتقطعة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. ابتكر اللُوب الخاص بالكاميرا وطوَّره وودفيل لاثام Woodville Latham، أما اللُوب الخاص بجهاز العرض فقد ابتكره وطوَّره توماس أرمات Thomas Armat، ورغم ذلك فإن معظم المَراجع السينمائية تُطلِق اسم لاثام على اللُوبَين. |
| 268 | المونتاج الأمريكي | American montage | أسلوب من أساليب توليف الأفلام الروائية التقليدية، ظهر في الولايات المتحدة وساد استخدامُه خلال حقبتَي الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. يتميَّز هذا الأسلوب بتكثيف الزمان والمكان السينمائيين، وتحميل المشهد الواحد أحداثًا كثيرة خلال حيِّز زمني قصير، من خلال استخدام القَطْع القافز Jump cut، والمزج Dissolve، والمزج التراكُبي الكامل Superimposition. من أبرز طُرق تطبيق هذه الأساليب، طريقة استُخدمت مئات المرات في مئات الأفلام، وتقضي بأن يَظهر على الشاشة مشهد لصفحات نتيجة أو روزنامة وهي تتطاير أو تتوالى أو تتساقط كتعبير عن مرور فترة زمنية معيَّنة. وفي المشهد نفسه، وباستخدام أسلوب الطبع المتكرّر لصورة فوق أخرى، أو أسلوب المزج، أو الأسلوبين معًا، نشاهد لقطات متوالية لأحداث مختلفة استَغرق وقوعُها الفترةَ الزمنية التي تابَعنا مرورَ أيامها، وربما أعوامَها، من خلال حركة أوراق الروزنامة. |
| 269 | المتحف الأمريكي للصورة المتحركة | American Museum of the Moving Image | أول متحف أمريكي مخصص بالكامل لتاريخ عمليات الإنتاج والتوزيع والعرض السينمائي والتلفزيوني وسائر الفنون المرئية. وقد أُقيم في الموقع الذي كانت تحتلّه ستديوهات أستوريا Astoria Studios في ضاحية كوينز بمدينة نيويورك الأمريكية. تم تأسيس المتحف عام 1977 تحت اسم مؤسسة أستوريا للصور المتحركة والتلفزيون Astoria Motion Picture and Television Foundation، ثم لم يلبث أن تحوّل اسمه إلى المتحف الأمريكي للصورة المتحركة، ومؤخّرًا أُسقطت كلمة "الأمريكي" من الاسم ليصبح اسمه متحف الصورة المتحرّكة. يَعرض المتحف في قاعاته مجموعة لا مثيل لها من كاميرات السينما والتلفزيون، وأجهزة العرض السينمائي، وأجهزة التلفزيون، ومعدّات أخرى استُخدمت على مرّ تاريخ صناعة السينما والتلفزيون. ويضمّ المتحف قاعتَين للعرض السينمائي تُعرَض فيهما أبرز الأفلام القديمة والحديثة من خلال برامج متجدِّدة يخصَّص كل منها لأفلام مُخرج ما، أو ممثل ما، أو الأفلام التي تشترك في تَناول موضوع معيَّن، أو تلك التي تنتمي إلى تيار معيَّن. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المتحف على الإنترنت: www.movingimage.us |
| 270 | شركة الموتوسكوب والبيوغراف الأمريكية | American Mutoscope and Biograph Company | واحدة من أوائل شركات تصنيع المعدات السينمائية وتُعرف اختصارًا باسم بيوغراف Biograph. تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر 1895 باسم KMCD Syndicate، وهي كلمة تتكوَّن من الحروف الأربعة الأولى من أسماء شهرة مؤسسيها، يوجين كوبمان Eugene Koopman، وهنري مارفن Henry Marvin، وهيرمان كاسلر Herman Casler، وويليام كينيدي لوري ديكسون William Kennedy Laurie Dickson الذي عمل لسنوات طويلة مساعدًا لتوماس إديسون Thomas Edison. الخبرة التي اكتسبها ديكسون من العمل مع إديسون ساعدته على اختراع أجهزة تفوق مثيلاتها التي كانت مصانع إديسون تنتجها في تلك الفترة، وهكذا أنتجت الشركة جهاز الموتوسكوب Mutoscope الذي فاق مثيله الذي كانت مصانع إديسون تنتجه تحت اسم كينيتوسكوب Kinetoscope، كما أنتجت كاميرا وجهاز عرض يحملان اسم بيوغراف Biograph، ويتميَّزان عن أجهزة إديسون المماثلة بما يوفرانه من صور جيدة أثناء التصوير وأثناء العرض، رغم أن الشركة كانت مرغمة على استخدام الأفلام القياسية التي كانت شركة إديسون تنتجها، لضمان سهولة توزيع منتجاتها، ولضمان عرض أفلامها في أكبر عدد ممكن من دُور العرض، حيث كانت أجهزة إديسون، ومعاييرها القياسية، هي الأكثر انتشارًا في ذلك الوقت. لم تكْتَفِ شركة بيوغراف بإنتاج المعدّات السينمائية فقط، بل أسست ستديو للتصوير السينمائي فوق سطح إحدى بنايات الشارع 14 في حي مانهاتِن في مدينة نيويورك عام 1908، ثم لم تلبث أن أنشأت ستديو آخَر في كاليفورنيا عام 1910، وذلك في قرية صغيرة كانت مجهولة اسمها هوليوود، وهي القرية التي تحوّلت بعد ذلك إلى قلعة لصناعة السينما في العالم كله، وليس في الولايات المتحدة فقط. فَضْل شركة بيوغراف على السينما لم يقتصر على الجانب التقني فقط، بل امتد ليشمل الجانب الفني، ففي هذه الشركة بدأ المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith رحلته في عالم السينما من خلال التمثيل في كثير من أفلامها القصيرة ذات البَكرة الواحدة والبَكرتَين، وبعد فترة عهدت الشركة إلى غريفيث بإخراج عدد كبير من الأفلام، حتى أنه خلال الفترة من عام 1908 إلى عام 1913 كان غريفيث قد عمل فيما يقرب من 450 فيلمًا من الأفلام القصيرة والمتوسطة التي أنتجتها الشركة، سواء كممثل أو كمُخرج أو كمشرف عام على الإنتاج. ورغم النجاح الكبير الذي حقّقته أفلام غريفيث، فقد اصطدم طموحه الفني ورغبته في إخراج أفلام أكثر طولًا وأكثر تعقيدًا بالعقلية الإدارية المحافِظة لشركة بيوغراف، التي كانت تؤمن أن ميزانية الفيلم ينبغي ألّا تتجاوز 30 ألف دولار، وأن طوله يجب أن يتراوح من 20 إلى 30 دقيقة فقط، حتى لا يرفضه الجمهور. وهكذا، تصاعدت حِدّة التوتر بين الطرفَين، وأصبح استمرار التعاون بينهما مستحيلًا. وفي عام 1913، ترك غريفيث الشركة مصطحبًا معه مجموعة كبيرة من الفنيين والفنانين الذين اعتادوا العمل في أفلامه، ومن أبرزهم بيللي بليتزر Billy Blitzer، أفضل مديري التصوير في عصره، والذي صور معظم أفلام غريفيث وشاركه معظم إنجازاته في مجال اللغة السينمائية. بعد عامَين من انفصال غريفيث عن الشركة، أي في عام 1915، شهد تاريخ السينما الأمريكية حدثَين مهمين. ففي توقيت غريب في تَطابُقه، خرجت إلى النور تحفة غريفيث السينمائية الملحمية، المثيرة للجدل الفكري، مَولِد أُمّة Birth of a Nation، وتوقفت شركة بيوغراف نهائيًّا عن الإنتاج السينمائي. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.biographcompany.com |
| 271 | المعهد القومي الأمريكي للمواصفات القياسية | American National Standards Institute | الاسم الجديد للهيئة الأمريكية للمواصفات القياسية American Standards Association، وهي الهيئة المختصّة بوضع المعايير القياسية المتعلّقة بحجم وشكل وسعة أيّ مُنتَج أمريكي، وذلك بالتنسيق مع الهيئات المماثلة في البلدان الأخرى. في مجال صناعة السينما، تُعنى الهيئة، تحت اسمها الجديد، المعهد القومي الأمريكي للمواصفات القياسية، بمراقبة تطبيق المواصفات الخاصة بعناصر تلك الصناعة، ومن بينها مساحة الفيلم، وموضع الإطار على الشريط الخام، ونوعية ومسافات ثقوب الفيلم، وهي المواصفات التي وضعتها جمعية مهندسي السينما والتلفزيون Society of Motion Picture and Television Engineers. ويمنح المعهد مختصَر اسمه القديم ASA أو مختصَر اسمه الحالي ANSI لواحد من أبرز مقاييس حساسية الفيلم الخام للضوء. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المعهد على الإنترنت: www.ansi.org |
| 272 | الموجة الجديدة الأمريكية | American New Wave | مُصطلَح يشير إلى فترة مهمة من تاريخ السينما الأمريكية تمتد من منتصف الستينيات إلى بداية الثمانينيات من القرن العشرين، وهي الفترة التي شهدت ظهور جيل جديد من المُخرجين الذين تَجاوز تأثيرُهم الشكلَ الفني للسينما الأمريكية، ليمتد إلى أنماط الإنتاج وأساليب التوزيع. فبالرغم من أن مُخرجي هذه الموجة مارسوا عملهم من خلال الشركات الكبرى، بمعنى أنهم لم يكن من بينهم مَن يمكن أن يُطلَق عليه لقب صانع فيلم مستقل Independent filmmaker، فقد استطاعوا أن يقتحموا آفاق موضوعات جديدة، وأن يعالجوا تلك الموضوعات بشكل يجعلها تختلف شكلًا وموضوعًا عن سينما هوليوود السائدة. لذلك كان طبيعيًّا أن يطلِق الناقد جيوف كينغ Geoff King على هذه الفترة اسم عصر النهضة الهوليوودية Hollywood Renaissance، وذلك في كتابه سينما هوليوود الجديدة New Hollywood Cinema الذي نُشر في لندن عام 2002. ولكن قبل الخوض في تفاصيل ملامح أو خصائص الموجة الجديدة الأمريكية، لا بدّ من العودة إلى الوراء قليلًا للتعرّف على خلفيتها التاريخية. في نهاية الأربعينيات، أصدرت المحكمة العليا ما عُرف بقرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر شركات الإنتاج الكبرى على التخلّي عن دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عمليةُ الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض، ثم بعدها بقليل ظهر اختراع التلفزيون. هذان الحدثان شكّلا ضربة قوية لمنظومة الإنتاج السينمائي الهوليوودي المعروفة باسم نظام الستديو Studio System، لهذا لجأت هوليوود إلى الإبهار البصري والسمعي من أجل استعادة ولو جزء مما فقدته من أرضية، ومن أرباح بالطبع. وهكذا، تزايدت أعداد الأفلام الملوّنة التي تعتمد على نظام تكنيكالور Technicolor والأفلام التي تعتمد على أنظمة الشاشات العريضة Widescreen. كما اخترعت هوليوود السينما المجسَّمة Three-dimensional cinema في محاولة لانتزاع العائلات من مقاعدها أمام شاشات التلفزيون في المنازل وإعادتها مرة أخرى إلى دُور العرض السينمائي، بعد أن تناقصت أعداد مُرتادي دُور العرض بشكل كبير. وهكذا، شهدت الخمسينيات وأوائل الستينيات أعدادًا كبيرة من الأفلام الموسيقية Musicals والملاحم التاريخية Historical Epic وغيرها من أشكال السينما المبهِرة التي كانت تسعى إلى الاستفادة من التطورات التقنية الجديدة بأقصى قدْر ممكن، وتحويلها إلى أكبر كَمّ ممكن من الإيرادات. غير أن هذه المحاولات لم تفلح في تغيير واقع هوليوود المرير، حتى أن أفلامًا تكلّفت ميزانيات طائلة عجزت حتى عن تعويض ما أُنفق عليها، ناهيك عن تحقيق أرباح. من هذه الأفلام: • كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963. • هاللو دوللي Hello Dolly الذي أخرجه جين كيللي Gene Kelly عام 1969. • تورا تورا تورا Tora, Tora, Tora الذي أخرجه ريتشارد فلايشر Richard Fleischer وكينجي فوكاساكو Kinji Fukasaku وتوشيو ماسودا Toshio Masuda عام 1970. مثَّل هذا الفشلُ التجاري مزيدًا من الضغوط على الشركات الكبرى، كما يقول توماس شاتز Thomas Schatz في دراسة له بعنوان هوليوود الجديدة The New Hollywood نُشرت في كتاب نظرية الفيلم وتطبيقها على الأفلام Film Theory Goes to the Movies الذي أشرف على تحريره جيم كولينز Jim Collins وصدر في نيويورك عام 1989. وقبل أن تجد هوليوود حلًّا لتلك المشكلة ظهرت مشكلة أخرى، ربما أكبر حجمًا من منافسة التلفزيون، فقد شهدت تلك الفترة تَفتُّح وعي جيل مواليد ما بعد الحرب العالمية الثانية وانضمامهم إلى سوق المستهلك الأمريكي كشريحة كبيرة ومتميِّزة الذوق، وهو ما أثّر على التكوين الديمغرافي لمُشاهدي السينما في الولايات المتحدة. فوفقًا للأرقام التي أوردها جون بِلتون John Belton في كتابه السينما الأمريكية والثقافة الأمريكية American Cinema/American Culture الذي صدر في نيويورك عام 1993، شكَّل الشباب الذين تقل أعمارهم عن 30 سنة نسبة 76 في المائة من عدد روّاد السينما، بل إن نصف هؤلاء كانت أعمارهم تتراوح بين 12 و20 سنة، كما أن 64 في المائة من هؤلاء الروّاد كانوا ممن حصلوا على شهادة جامعية. لذلك كان من الطبيعي أن يعزف هؤلاء عن سينما هوليوود التقليدية التي دَبّ فيها الوهن رغم ضخّ ملايين الدولارات في شرايينها، وأن تجذب انتباهَهم سينما مختلفة تمثلها أفلام الواقعية الجديدة الإيطالية Neorealismo، والموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، وأفلام الغرب المصنوعة في إيطاليا Spaghetti Western، وأفلام الموجة الجديدة اليابانية Japanese New Wave. كما كان طبيعيًّا أن يجد هؤلاء الشباب متعة فنية في أفلام المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni الذي تعرّفوا عليه من خلال فيلمه الشهير تكبير Blowup، ببنائه الدرامي الملتوي أو الغامض، ومَشاهد العري الأنثوي الأمامي الكامل التي قدّمها أنطونيوني في ذلك الفيلم بشكل فني متميِّز، كما يقول دايفيد كوك David A. Kook في دراسة له بعنوان سينما المؤلِّف وسينما السبعينيات في هوليوود Auteur Cinema and the Film Generation in 70s Hollywood نُشرت في كتاب السينما الأمريكية الجديدة The New American Cinema الذي أشرف على تحريره جون لويس John Lewis وصدر في نيويورك عام 1998. الإحباط الذي أصاب الشركات الكبرى من جراء ما ألحقته بها الأفلام الباهظة التكاليف من خسائر، واستمرار تناقُص أعداد مُرتادي دُور العرض، من العوامل التي دفعت هذه الشركات إلى البحث عن حلول مختلفة تمامًا عن محاولاتها السابقة. وبشكل أو بآخر، وجدت تلك الشركات أن الحل إنما يتمثل في التسلُّح بقدْر كاف من الشجاعة وخوض مغامرة من نوع جديد، من خلال إسناد عدد من الأفلام إلى مجموعة من المُخرجين والمُنتِجين الشباب، مع منْحهم قدْرًا من الحرية والاستقلالية الفنية، ربما إلى درجة تفوق ما كان يتمتّع به مُخرجون كبار في ذلك الوقت، على حدّ تعبير توماس شاتز. وقد سبق هذه الخطوة عام 1966 إنهاء العمل بما كان يعُرف بمدوَّنة الإنتاج السينمائي Production code، وهي مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها عام 1930 اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald. وتُعتبر تلك الخطوة بالإضافة إلى ظهور نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System المعمول به حاليًّا عام 1968 بمثابة تمهيد الطريق أمام مولد الموجة الجديدة الأمريكية. تَميَّز هؤلاء المُخرجون الذين وَجدت فيهم هوليوود ما يمكن أن يكون الفرصة الأخيرة لاستعادة مكانتها وإنقاذ استثماراتها، بأنهم جميعًا ممن درسوا السينما دراسة أكاديمية متخصصة، وبأنهم نشأوا على ثقافة مختلفة لا تعترف بحدود سياسية ولا جغرافية، وبأنهم، قبل ذلك كله، من صغار السن، وبالتالي فهم أكثر قدرة على التواصل مع الشباب الذين كانوا ينصرفون عن سينما هوليوود رغم إغراءاتها البصرية. وبالفعل، استطاع أولئك المُخرجون، ومعهم منتِجون وكتّاب وممثلون وممثلات من أبناء جيلهم، أن يغيّروا وجه صناعة السينما، وأن يخلِّصوا هذه الصناعة من السيطرة المطلَقة للمنتِج، وأن يحقنوا أفلامَها بإكسير الحياة والشباب المتجدِّد من خلال الأفكار الجديدة والحيوية المتدفقة والمَشاهد العاطفية، بل والجنسية، المُسخَّرة من أجل رفْع القيمة الفنية للفيلم، لا لاستجداء تذكرة مُشاهد مهووس بالجنس. أما أبرز إنجازات هذا الجيل، كما يراها بول موناكو Paul Monaco في كتابه الستينيات: تاريخ السينما الأمريكية The Sixties, History of American Cinema الذي نُشر عام 2001، فهي أنهم صبغوا السينما بصبغة واقعية، وساعدهم على ذلك عدّة أمور مهمّة: • نظام التصنيف الاسترشادي للأفلام الذي صدر عام 1968 ورفع كثيرًا من القيود التي كانت تحدّ من حرية اختيار موضوع ما وحرية معالجته. • التقدم التقني المذهل في صناعة الكاميرات وأجهزة تسجيل الصوت، وهو ما مكّنهم من تصوير الأفلام في مواقع خارجية باستخدام كاميرات 35 مم. • استخدام المونتاج Montage الخلّاق كبديل لعملية التوليف Editing التقليدية التي كانت تتم تحت إشراف الشركة المنتِجة ووفقًا لاعتباراتها التجارية فقط. وهكذا شاهدنا وفقًا لتحليل بول موناكو: – المونتاج الذي يجسد أو يعكس إحساس الشخصية بالإحباط، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه آرثر بِن Arthur Penn عام 1967. – المونتاج الذي يعكس أو يجسد وجْهة النظر الذاتية لبطل الفيلم، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الخرّيج The Graduate الذي أخرجه مايك نيكولز Mike Nichols عام 1967. – المونتاج الذي يوحي بما سوف ينتهي به الفيلم أو يشير إليه تلميحًا، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الركّيب Easy Rider الذي أخرجه دينيس هوبّر Dennis Hopper عام 1969. وبالإضافة إلى الأمثلة التي ضربها بول موناكو، أحب أن أضيف مثالًا آخر لأسلوب آخر من أساليب المونتاج التي تبنَّتها تلك الموجة، وهو ما أفضِّل أن أطلق عليه اسم المونتاج التأمُّلي. ولعل أبرز مَن تبنّوا ذلك الأسلوب وأجادوه المُوَلِّف الشهير سام أوستين Sam O’steen الذي كان يترك للمُشاهد فسحة من الزمن يتأمل ويدرس خلالها وجه الممثل أو الممثلة قبل أن ينتقل به إلى اللقطة التالية، خاصة عند نهايات المَشاهد. وتكفي مشاهَدة أفلام مثل الخرّيج The Graduate، ولوقا ذو اليد الثابتة Cool Hand Luke الذي أخرجه ستيوارت روزِنبرغ Stewart Rosenberg عام 1967، وطفل روزماري Rosemary’s Baby الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1968، لإدراك كم كان مُوَلِّف مثل أوستين يعشق هذا النوع من المونتاج ولا يكتفي بعملية التقطيع أو التوليف التقليدية. الواقعية لم تكن العلامة المميّزة أو الفارقة الوحيدة للموجة الجديدة الأمريكية، فقد تبنَّت هذه الموجة في كثير من أفلامها موضوعات وقضايا سياسية مناوئة، إن لم تكن معادية، لكثير من القيَم السياسية السائدة، كما أن استخدامها الخلّاق للموسيقى الصاخبة وللمَشاهد التي تعبِّر عن الحرية الجنسية شكَّل ثورة ثقافية مضادة للثقافة التي حملت هوليوود لواءها لعقود طويلة، وهي الثورة التي تجاوزت حدود العمل الفني لتفرض نفسها على الحياة الشخصية لرموز ذلك التيار، حتى أن بعضهم رأى في الاعتراف العلني بتعاطي المخدرات وتناوُل عقار الهلوسة الشهير آنذاك إل إس دي LSD وجْهًا من أوجه الثورة على هوليوود التاريخية. الموضوعات والأفكار التي تبنَّتها أفلام مُخرجي الموجة الجديدة الأمريكية لقيت إقبالًا هائلًا من المُشاهدين الشباب الذين كان معظمهم يتمتع بقدْر لا بأس به من الثقافة السينمائية، بل والحس النقدي أحيانًا، حتى أن حركات الشباب التمرُّدية في الستينيات حوَّلت عددًا من شخصيات هذه الأفلام، مثل بوني وكلايد من فيلم آرثر بِن، ولوقا من فيلم ستيوارت روزِنبرغ، إلى أبطال شعبيين. وكان النجاح الساحق الذي حققه فيلم مثل راعي بقر منتصف الليل Midnight Cowboy الذي أخرجه جون شليزنغر John Schlesinger عام 1969، رغم أنه كان مصنَّفًا من الفئة إكس X Rating، دليلًا على اهتمام مُشاهدي السينما بالقضايا الخِلافية المثيرة للجدل، كما كشف عما يتميَّز به نظام التصنيف الاسترشادي من قصور وعجْز عن تحقيق إجماع حول معاييره. يُعَدّ فيلم بوني وكلايد واحدًا من أهم أفلام الموجة الجديدة الأمريكية، إن لم يكن أهمها على الإطلاق، وذلك بتركيبته الفنية التي امتزج فيها العنف بالجنس بالدعابة، ليقدم بناءً سينمائيًّا جديدًا شكَّل وقتها صدمة كبيرة، وأثار بين النقّاد والمتخصصين جدلًا دام أسابيع طويلة قبل أن تحسم مجلة تايم Time Magazine هذا الجدل عندما جعلت من الفيلم موضوعًا لغلاف أحد أعداد كانون الأول/ديسمبر 1967، حيث احتفلت المجلة بالفيلم معتبِرة أنه يمثل سينما جديدة تمامًا، سينما تَجُبّ ما قبلها من خلال شكل ومضمون جديدَين. وهكذا، ومنذ بداية السبعينيات، تتابعت نجاحات فناني الموجة الجديدة الأمريكية فنيًّا وجماهيريًّا، ليقضوا بذلك النجاح على آخر ما تبقّى لشركات الإنتاج من سلطة على الفيلم وصانعه، ولتشهد السبعينيات كلها وأوائل الثمانينيات مجموعة من الأفلام المهمّة التي أخرجها، بأموال الشركات الكبيرة، مُخرجون يتمتعون باستقلالية وسلطات فنية مطلَقة في تَعاملهم مع هذه الشركات. من تلك الأفلام: • ماش MASH الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1970. • الفيلم الأخير The Last Movie الذي أخرجه دينيس هوبر Dennis Hooper عام 1971. • كباريه Cabaret الذي أخرجه بوب فوس Bob Fosse عام 1972. • الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972. • قمر من ورق Paper Moon الذي أخرجه بيتر بوغدانوفتش Peter Bogdanovich عام 1973. • الحي الصيني Chinatown الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski في عام 1974. • طار فوق عش الوقواق One Flew Over the Cuckoo’s Nest الذي أخرجه ميلوش فورمان Miloš Forman عام 1975. • كل رجال الرئيس All the President’s Men الذي أخرجه ألان باكولا Alan Pakula عام 1976. • سائق التاكسي Taxi Driver الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1976. • نقطة التحوّل The Turning Point الذي أخرجه هربرت روس Herbert Ross عام 1977. • صائد الغزلان The Deer Hunter الذي أخرجه مايكل سيمينو Michael Cimino عام 1978. • كرامر ضد كرامر Kramer vs. Kramer الذي أخرجه روبرت بِنتون Robert Benton عام 1979. • اللمعة The Shining الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1980. • الحُمر Reds الذي أخرجه وارِن بيتي Warren Beatty عام 1981. • الوجه ذو الندبة Scarface الذي أخرجه براين دي بالما Brian De Palma عام 1983. ورغم أن الموجة الجديدة الأمريكية قد واصلت فرض نفسها، من حيث الموضوعات والشكل ونمط الإنتاج، حتى أوائل الثمانينيات، فنهاية هذه الموجة كانت قد بدأت على استحياء في عام 1975 بعرض فيلم الفك المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg. ثم ازدادت ملامح اقتراب النهاية وضوحًا عام 1977 بعرض فيلم حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas. فقد مثَّل الفيلمان ضربة بداية جديدة لهوليوود لتنطلق مرة أخرى في تبنّي تقنيات الإبهار التي جذبت مُشاهدين جُددًا، يمثّلون ما طرأ على الحياة داخل أمريكا وخارجها من تطوّرات اقتصادية، وكأن هوليوود قد أعادت اكتشاف جذورها لتعود إلى قواعدها الأصلية مرة أخرى، ماكينة توليد نقود من خلال أفلام الوحوش والسلاسل الفيلمية، وهي أمور تحتاج إلى سيطرة الستديو، من جديد، على كافة أدوات الإنتاج. وهكذا استعادت هوليوود سيطرة شبه كاملة على السينما فنًا وفكرًا وصناعة، ولكن إلى حين. فما أن أدركت الكيانات المالية العملاقة حجْم ما يمكن أن تضخّه صناعة السينما من أموال في صناديقها المتخَمة أصلًا، حتى انطلقت في سباق محموم تضم وتشتري شركات الإنتاج السينمائي الكبرى. وتزامَن سعي الكيانات العملاقة هذا مع عدّة ضربات مالية تلقتها شركات الإنتاج الكبرى بسبب الفشل التجاري الذي أصاب عددًا من أفلامها في وقت قصير، فلم تجد أمامها إلّا الذوبان في الكيانات المالية العملاقة، كبديل للتلاشي. وهكذا، قبل أن تستمتع هوليوود باستعادة جزء من سطوة الماضي، وجدت نفسها مجبَرة على التنازل عن كل شيء، من أجل نوع من البقاء، ماديًّا على الأقل. |
| 273 | لقطة أمريكية | American shot | ترجمة إنجليزية للمُصطلَح الفرنسي Plan américain الذي يصف به نقّاد السينما الفرنسيون اللقطة التي تَجمع بين شخصَين يَظهران من الرُكبة فما فوق، وهي لقطة يكثر استخدامها بشكل ملحوظ في السينما الأمريكية، خاصة في الفترة التي شهدت ازدهارًا كبيرًا لأفلام الغرب الأمريكي القديمة حين كان السينمائيون ملزَمين بإظهار قِراب راعي البقر الجلدي الشهير، ومسدّسه ذي الخزنة الدوّارة Six-shooter المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة" الذي يطلِق ست طلقات دون حاجة إلى إعادة تعبئته بالذخيرة. |
| 274 | الجمعية الأمريكية للمصورين السينمائيين | American Society of Cinematographers | جمعية شَرَفية تضمّ في عضويتها العاملة نحو 340 من مديري التصوير السينمائي والتلفزيوني وخبراء المؤثرات الخاصة الأمريكيين، وما يقرب من مائة من الأعضاء المنتسِبين الذين يعملون في مجالات لها صلة بالتصوير السينمائي والتلفزيوني. تم تأسيس الجمعية عام 1919، لذلك يعتبرها الكثيرون أقدم جمعية سينمائية في العالم، ويقع مقرها في لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية. وفي عام 1920، بدأت الجمعية إصدار مجلة المصوِّر الأمريكي American Cinematographer الشهرية المتخصصة، والتي لا تزال تصدرها حتى اليوم. بالإضافة إلى مجلة المصوِّر الأمريكي، تصدر الجمعية منذ عام 1935 دليل عمل المصوِّر السينمائي الأمريكي American Cinematographer’s Manual الذي يتمّ تحديثه بشكل دوري. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.theasc.com |
| 275 | الجمعية الأمريكية للمؤلفين الموسيقيين ومؤلفي الأغاني ومنتجي الموسيقى | American Society of Composers, Authors, and Publishers | منظّمة أهلية غير ربحية، تم تأسيسها في 13 شباط/فبراير 1914، ويقع مقرها في مدينة نيويورك الأمريكية. تضمّ في عضويتها أكثر من 275 ألفًا من الملحِّنين ومؤلِّفي الموسيقى وكتّاب الأغاني وأصحاب شركات إنتاج الأشرطة والأسطوانات الموسيقية والغنائية. تهتمّ الجمعية بتسجيل وحماية حقوق المِلكية الفكرية لأعضائها، وحماية وتحصيل حقوق الأداء العلني الخاصة بأعمالهم، وذلك من خلال مراقبة العروض الفنية العامة التي تُستخدَم فيها مؤلَّفات الأعضاء، وفي مقدمتها بالطبع الأفلام السينمائية والبرامج الإذاعية والتلفزيونية. وفي هذا الإطار، استطاعت الجمعية عام 2005 تجميع مبلغ 750 مليون دولار، مقابل حقوق الأداء العلني لمؤلَّفات أعضائها الغنائية والموسيقية، حيث وزّعت على هؤلاء الأعضاء 646 مليون دولار، مقتطِعةً لنفسها ما يعادل 12.5 في المائة من المبلغ الذي تمّ تحصيله، كنفقات إدارية. نشاط الجمعية لا يقتصر على الولايات المتحدة فقط، ففي عام 1919 وقّعت اتفاق شراكة مع جمعية حقوق الأداء العلني البريطانية Performing Right Society، بحيث تمثّل كل منهما مصالح مواطني الدولة الأخرى على أرضها، ثم توالى بعد ذلك إبرام اتفاقات مماثلة مع الجمعيات والهيئات المماثلة حول العالم. في عام 1996، أثارت الجمعية جدلًا إعلاميًّا كبيرًا في الولايات المتحدة، عندما رفعت دعوى جنائية ضدّ جمعيات ومعسكرات الكشّافة والمرشِدات في أمريكا، تطالبها فيها بدفع حقوق الأداء العلني عن الأغنيات والمقطوعات الموسيقية التي تقدَّم خلال المعسكرات الكشفية وحفلات السمر الخاصة بهذه الجمعيات، إلّا أن الجمعية لم تلبث أن تنازلت عن هذه القضية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.ascap.com |
| 276 | اللغة القياسية الأمريكية لتبادل المعلومات | American Standard Code for Information Interchange | اللغة أو الرموز المكتوبة بالنظام الثنائي Binary System الذي يتكوَّن فقط من مجموعات من الرمز 1 والرمز 0. هذه اللغة يمكن أن يقرأها أيّ جهاز كومبيوتر في أيّ مكان في العالم، بغضّ النظر عن نظام التشغيل، لذلك تُكتب بها الملفّات التي تتضمَّن أية نوعية من المعلومات، مستنَدات، صور، ملفّات صوتية، ملفّات فيديو، وذلك بغرض تيسير وتسريع تَبادُلها بين أجهزة الكومبيوتر المختلفة. |
| 277 | الاتحاد الأمريكي للمواصفات القياسية | American Standards Association | منظمة أمريكية غير حكومية، مثّلت مرحلة مهمّة على الطريق الطويل الذي أفضى إلى إنشاء هيئة المواصفات القياسية للولايات المتحدة الأمريكية United States of America Standards Association عام 1969. فكرةُ إنشاء هيئة وطنية تكون مسؤولة عن توحيد المواصفات القياسية للمنتَجات الصناعية المختلفة راودت المصنِّعين والمستهلِكين في الولايات المتحدة سنوات طويلة، وبُذلت عدّة محاولات للتوصُّل إلى شكل من أشكال التوحيد القياسي في هذا المجال، غير أن البداية العملية الحقيقية لتحقيق تلك الفكرة حدثت عام 1918. ففي ذلك العام اتّحدت خمس جمعيات هندسية أهلية مع ثلاث هيئات حكومية، فتكوّنت منها اللجنة الهندسية الأمريكية للمواصفات القياسية American Engineering Standards Committee. وفي عام 1928، تم تغيير اسم اللجنة ليصبح المعهد الأمريكي للمواصفات القياسية الوطنية American National Standards Institute. وفي عام 1966، أصبح الاسم المختصَر للمعهد وهو آسا ASA الرمزَ الرسمي المعتمَد للتعبير عن المواصفات القياسية الأمريكية في شتى مجالات التصنيع، بما في ذلك تصنيع الأفلام الخام. كما استُخدم الاسم المختصَر نفسه ASA كلاحقة للرقم الذي يعبّر عن درجة حساسية الفيلم الخام للضوء، أي سرعته. |
| 278 | نظام الستديو في أمريكا | American Studio System | قبل أن نتناول المُصطلَح، يجب أن نشير إلى أن كلمة ستديو كلمة متعدِّدة المعاني وأن المقصود بها في هذا المدخل هو أكثر هذه المعاني اتساعًا وشمولية ويشير إلى شركة كبرى تمتلك كافة وسائل وأدوات ومَرافِق الإنتاج والتوزيع السينمائي. من هنا، فإن مُصطلَح نظام الستوديو يُطلَق على الأسلوب التنفيذي لصناعة السينما في الولايات المتحدة والذي استمر ما يقرب من 40 سنة، منذ أوائل العشرينيات حتى أوائل الستينيات من القرن العشرين. وُلد هذا النظام، وفقًا لما يُجمِع عليه مؤرخو السينما، عام 1912 على يد المُخرج والمنتِج الأمريكي توماس هاربر إنس Thomas Harper Ince، وبالتحديد عندما أنشأ إنس، في هوليوود، الستديو الخاص لحساب شركة نيويورك للأفلام السينمائية New York Motion Picture Company. من خلال هذا الستديو، أخرج توماس إنس عددًا كبيرًا من الأفلام وأنتج عددًا آخر، في الوقت الذي كان يمارس فيه مَهام مدير الإنتاج والمُشرف على إنتاج كل ما يَخرج عن الستديو من أفلام. وهكذا، وضع توماس إنس اللبنة الأولى لنظام الستديو، حيث يمارس الستديو، من خلال المالِك أو المدير، سلطة مطلَقة على كل ما يُنتَج داخل الستديو من أفلام، بغضّ النظر عن مكانة مُخرجيها ومنزلة نجومها. وهكذا، شهدت قاعات الستديو المختلفة عشرات الأفلام التي كان يَجري تصوير بعضها على التوازي، من خلال عملية يتم فيها الالتزام المطلَق وغير القابل للنقاش، بنصّ السيناريو الذي حصل على موافقة توماس إنس. وكان إنس يضع جداول تنفيذية زمنية دقيقة لكل فيلم، كما كان يشرف بنفسه على مراحل التوليف المختلفة. وقبل مرور سنوات قليلة، كانت ملامح ذلك النظام قد اتَّضحت وأصبحت دستور عمل تتبنّاه وتلتزم به الستديوهات الكبيرة. وتتمثل أبرز معالم هذا الدستور فيما يلي: • احتكار جهود المُخرجين والفنيين والنجوم، وعدم السماح لأيّ منهم بالعمل مع ستديو آخر قبل مرور فترة زمنية معيَّنة، أو حتى الانتهاء من المشاركة في عدد محدَّد من الأفلام. • إنتاج عدد كبير من الأفلام في وقت واحد، لاستيعاب المُخرجين والنجوم المتعاقَد معهم، ولخفض التكلفة، والاستثمار الأمثل لما يُدفع لهم من أجور شهرية ثابتة. • التوصُّل إلى وصفات جاهزة للأفلام، تعتمد على قصص بسيطة بل ونمطية مكرَّرة في بعض الأحيان، لتُناسب أذواق جمهور السينما وتلبّي رغباته، وهو ما يعني اختفاء عنصر المجازفة، ويضمن للأفلام فُرص نجاح معقولة. • تقسيم العمل وتحديد المسؤوليات بدقة، فالمُخرج في معظم الأحيان لا يتدخل في اختيار النجوم، كما أن دوره ينتهي مع انتهاء آخِر أيام التصوير، ولا يحق له مجرد حضور مراحل التوليف المختلفة، ناهيك عن أن يكون له رأي فيها. • تصوير الأفلام من خلال جداول زمنية تخضع لوحْدة المكان، وليس لتسلسل المَشاهد وترتيبها في السيناريو، ضغطًا للنفقات. • تعيين مُشرف على إنتاج الفيلم يكون مسؤولًا مسؤولية كاملة عن جميع مراحل الإنتاج، ويكون له القول الفصل في كل ما يتعلق بالفيلم شكلًا ومضمونًا. سيطرة الستديو الكاملة على مراحل إنتاج الفيلم، لم تصرف انتباه أصحاب ومديري الستديوهات الكبيرة عن أهمية مرحلة التوزيع، وهكذا احتكر كل ستديو حقوق توزيع أفلامه، وهو الأمر الذي شكَّل مصدر دخل إضافي كبير للستديو، كما منح الستديو فرصة فرْض أفلامه على أصحاب دُور العرض، بل وإجبارهم على اتِّباع أسلوب التعاقُد بالجملة Block-book، ومسبَقًا، على عرض كل ما يُنتجه. وحتى يُحكِم الستديو قبضته على جميع عناصر صناعة السينما بشكل كامل، سعى كل ستديو إلى امتلاك أو إقامة سلسلة من دُور العرض داخل الولايات المتحدة وخارجها، وهو الأمر الذي أتاح للشركات الكبرى التحكُّم في أذواق المشاهدين وتوجيهها بدلًا من الاكتفاء بالاستجابة لها. الزيادة الهائلة في عدد الأفلام التي كان يُنتجها الستديو، وإنْ كانت تعني مزيدًا من الإيرادات، كانت تعني في الوقت نفسه الحاجة إلى مزيد من النفقات، وهو الأمر الذي يتطلَّب مزيدًا من السيولة. تَدفُّق السيولة النقدية من خارج دائرة صانعي السينما وضَع الستديوهات شيئًا فشيئًا تحت سيطرة رجال المال وأصحاب البنوك، الذين وضعوا بدورهم الستديو تحت سيطرة مجموعات من المديرين الماليين التنفيذيين، لتكون لهؤلاء المديرين الكلمة الفصل في مواجهة الفنانين والفنيين من نجوم ومُخرجين وكتّاب سيناريو، بدعوى ضمان حُسن إدارة وتشغيل أموال البنوك. دخول الصوت إلى الأفلام ألقى على عاتق الستديوهات مزيدًا من الأعباء المالية، وأدى إلى ارتفاع تكلفة الأفلام، وهو ما أسفر، بطبيعة الحال، عن تزايُد الحاجة إلى أموال البنوك. وقد أدى ذلك إلى مزيد من سيطرة رجال المال على صناعة السينما، من خلال سيطرتهم على الستديوهات الكبيرة، مترو غولدوين ماير MGM، باراماونت Paramount، فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، وارنر براذرز Warner Brothers، كولومبيا Columbia، يونيفيرسال Universal، ويونايتد آرتِستس United Artists، وهي الشركات التي وصل إنتاجها مع نهاية الثلاثينيات إلى نحو ثلاثة أرباع ما تنتجه السينما الأمريكية، الذي كان يصل إلى ما بين 400 و500 فيلم في السنة الواحدة. استطاعت هوليوود، من خلال نظام الستديو، أن تضع قواعد وآليات سهلة ومبسَّطة لإنتاج الأفلام. ورغم أن النمطية كانت أبرز سِمات هذا النظام، إلّا أن الستديوهات الكبيرة استطاعت أن تشق لنفسها طرقًا فرعية متميِّزة، من خلال تركيز كل منها على نوع معيَّن من الأفلام، مع عدم إهمال غيره من الأنواع، وهكذا: • أصبحت متروغولدوين ماير رمزًا للإنتاج السينمائي الفاتن والأخاذ، الذي يزخر بنجومه المحبوبين، ومَناظره التي تتميَّز بالبذخ، وأزيائه الفاخرة، وإضاءته المبهِرة. • اهتمت شركة الإخوة وارنر بالأفلام الأقل بذخًا مثل أفلام العصابات Gangster Film والدراما الاجتماعية Social drama. • تخصَّصت شركة باراماونت، أو كادت، في إنتاج أفلام الترفيه الغنية، والأفلام الكوميدية. • أما شركة يونيفرسال فقد وجّهت جزءًا كبيرًا من خططها إلى إنتاج أفلام الرعب Horror Film، حتى انفردت، أو كادت، بإنتاج هذا الصنف من الأفلام. ورغم أن نظام الستديو، بما يتميَّز به من نمطية وتعميم، كان يعني أن يكون لكل ستديو مجموعات خاصة من النجوم والمُخرجين وكتّاب السيناريو ومصمِّمي المَناظر والفنيين الذين يعملون من خلال منظومة تتميَّز بالثبات، لم يشكل ذلك حجْرًا كاملًا على القدرات الإبداعية لأعضاء تلك المجموعات. فقد كان النجوم قادرين على تطوير أدواتهم وأساليب الأداء الخاصة بهم، ولكن مع الحفاظ على قدْر من الثبات والنمطية التي تُصاحب النجم وتميِّز أداءه، خلال انتقاله من فيلم إلى آخر، كما أن بعض المُخرجين من أمثال جون فورد John Ford وبيلي وايلدر Billy Wilder قد سُمح لهم بأن تحمل أفلامهم بعضًا من سِماتهم الفردية المميَّزة التي لا يمكن تجاهُلها، طالما كانت أفلامهم ناجحة جماهيريًّا، وطالما كانت تحقّق المطلوب منها من إيرادات. في عام 1948، دقَّت المحكمة الدستورية العليا أول مسمار في نعش نظام الستديو، عندما أجبرت الستديوهات على التخلّي نهائيًّا عن مِلْكية دُور العرض التابعة لها، وهو القرار الذي أنهى السيطرة الكاملة للستديوهات على صناعة السينما بكافة عناصرها، رغم أنه احتفظ للستديوهات بحقها في العمل في مجال التوزيع السينمائي. لم تكد تمضي على قرار المحكمة العليا بضع سنوات، حتى كان التلفزيون قد نجح في توجيه ضربة ثانية ومؤلمة إلى نظام الستديو وإلى الستديوهات الكبيرة التي راحت تبحث عن وسيلة لمواجهة ذلك الوافد الجديد الذي أفقدها جزءًا كبيرًا من روّاد دُور العرض، رغم عمره القصير الذي لم يكن قد بلغ خمس سنوات. وهكذا، لجأت الستديوهات إلى وسائل مثل الأفلام الملوَّنة، والأفلام المجسَّمة 3-D films، وأفلام الشاشات العريضة Widescreen films، وقد خفَّفت هذه الوسائل قليلًا من الآثار السلبية للتلفزيون على صناعة السينما، لكنها لم تردّ إلى تلك الصناعة كامل عافيتها. تزامَن ذلك كله مع صعود تيار السينما المستقلّة Independent Cinema في الولايات المتحدة وصعود تيارات سينمائية متميِّزة في عدد من البلدان الأوروبية، بالإضافة إلى اتجاه كثير من المنتِجين والمُخرجين الأمريكيين إلى تصوير أفلامهم بالكامل في الخارج، للاستفادة من رخص العمالة الفنية، وما تقدِّمه بعض البلدان من دعم مادي وعَيني للأفلام التي تصوَّر على أرضها. وهكذا، مع نهاية الخمسينيات، كان نحو 30 في المائة من أفلام الستديوهات الكبيرة يتم تصويره خارج الولايات المتحدة، وبالتالي خارج قواعد نظام الستديو. ووجدت الستديوهات نفسها مجبَرة على إنهاء عقود كثير من الفنانين والفنيين الذين كانت تحتكر جهودهم، كما وجدت نفسها مجبَرة على تأجير، وأحيانًا بيع، مساحات كبيرة من مَرافِقها وقاعات التصوير بها، إلى شركات الإنتاج التلفزيوني. ثم جاء ما يصِفه مؤرخو السينما بالمسمار الأخير في نعش نظام الستديو، وذلك عندما بدأت الكيانات الاقتصادية العملاقة في شراء ستديوهات الإنتاج السينمائي الكبيرة، لتصبح تلك الشركات التي سادت ميدان صناعة السينما لمدة 30 عامًا، مجرّد تابع، أو مجرّد إدارة إنتاج ضمن شركة عملاقة تُنتِج عشرات السلع، وتقدّم عشرات الخدمات. |
| 279 | سنوات الستديو في أمريكا | American Studio Years | مُصطلَح يُطلَق على الفترة التي ساد فيها الأسلوب التنفيذي لصناعة السينما في الولايات المتحدة المعروف بنظام الستديو Studio System. وقد استمرت هذه الفترة ما يقرب من 40 عامًا، منذ أوائل العشرينيات حتى أوائل الستينيات من القرن العشرين. |
| 280 | المتحف الأمريكي للشاشة العريضة | American Widescreen Museum | متحف افتراضي يحتل موقعًا على الإنترنت. تم تأسيس هذا المتحف أو الموقع عام 1996 ويُعدّ في نظر الكثيرين واحدًا من أهم مصادر المعلومات الدقيقة والموثّقة التي تتعلّق بتاريخ السينما كتقنية وكصناعة، حيث يوثّق بالصور مراحل تطوّر الصوت والصورة والألوان والمعدّات السينمائية منذ اختراع السينما حتى اليوم. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع المتحف على الإنترنت: www.widescreenmuseum.com |
| 281 | ماغنيسكوب أميت | Amet Magniscope | واحد من أوائل أجهزة العرض السينمائي القديمة، التي تنتمي إلى فترة تميَّزت بشبه استقرار على استخدام الفيلم قياس 35 مم، رغم وجود أنواع كثيرة من ذلك الفيلم. يتميَّز هذا الجهاز بخفّة وزنه وسهولة نقله، لذلك كان يُستخدم للعروض السينمائية المتنقلة. اخترع هذا الجهاز عام 1896 الأمريكي إدوارد أميت Edward Amet. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 282 | أميتر | Ammeter | جهاز لقياس شدّة التيار الكهربائي بالأمبير Ampere. |
| 283 | استهلاك الدين | Amortization | مُصطلَح اقتصادي يعني جَدوَلة دَينٍ معيَّن، بحيث يتمّ سداد أصل الدَين وفوائده معًا، من خلال دفعات متساوية. أما في السينما، فيشير هذا المُصطلَح إلى نظام يتمّ بموجبه سداد ديون الفيلم من عائداته، وقد جرت العادة على أن يتمّ أولًا سداد ما يُعرف بنفقات النسخة السالبة للفيلم، وهو ما يُقصد به نفقات عملية الإنتاج بكاملها حتى لحظة انتهاء التصوير، وبعد سداد تلك النفقات يمكن أن يبدأ المموّلون في تقاضي أصول مساهماتهم وأرباحهم. بعض المَراجع تطلِق على هذه العملية مُصطلَح استرداد أو استعادة النفقات Cost recovery. |
| 284 | فيلم من الدرجة الأولى | A-movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 285 | السعة الأمبيرية | Ampacity | الحد الأقصى للطاقة الكهربائية التي يتحمّلها كَبْل كهربائي، أو جهاز كهربائي، دون أن يحترق ودون أن يُعرِّض حياة مستخدِميه للخطر. |
| 286 | إيه إم بي إيه إس أمباس | AMPAS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Academy of Motion Picture Arts and Sciences، أي الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 287 | أمبيرية | Amperage | قوة أو شدّة التيار الكهربائي. وهي القوة الدافعة التي يحدثها فُوْلط Volt واحد، عند مروره عبر مقاومة مقدارها أوم Ohm واحد، وتُقاس هذه الشدّة بالأمبير Ampere. |
| 288 | أمبير | Ampere | وحْدة قياس شدّة التيار الكهربائي، وهي الشدّة المُساوية لشدّة التيار غير المتغيِّر التي تستطيع، إذا ما تمّ تمريرها خلال محلول من نِتْرات الفضة Silver nitrate، أن تُنتج في الثانية الواحدة ما مقداره 0.001118 غْرام من الفضة. يستمد هذا المقياس اسمه من اسم عالِم الفيزياء الفرنسي أندريه ماري أمبير André-Marie Ampère الذي ولد عام 1775 وتوفي عام 1836. ورغم أن أمبير توصّل إلى المعادلة الخاصة بقياس شدّة التيار الكهربائي عام 1827، لم يحمل هذا المقياس اسمه إلّا بعد وفاته بأكثر من 55 سنة، عندما تبنّى المؤتمر الدولي للكهرباء تلك التسمية، خلال الدورة التي عقدها في باريس عام 1893. |
| 289 | شركة آمبكس | Ampex Corporation | واحدة من كبريات شركات الصوتيات والمرئيات في العالم، التي تخصصت لسنوات طويلة في ابتكار وتصنيع وتوزيع أجهزة وأشرطة التسجيل الصوتي والمرئي، وأجهزة المؤثّرات الخاصة الصوتية والمرئية. يقع المقر الرئيسي للشركة في مدينة ريدوود بولاية كاليفورنيا الأمريكية، ولها مقر آخر في السوَيد، وقد أسسها ألِكساندر بونياتوف Alexander M. Poniatoff عام 1944. وبعد أعوام طويلة من العمل في مجال الصوتيات، طَرحت الشركة في الأسواق عام 1956 أول جهاز في العالم لتسجيل الفيديو، وهو الجهاز الذي قفز بصناعة التلفزيون قفزة كبيرة إلى الأمام. ففي 30 تشرين الثاني/نوفمبر 1956، شهد العالم حدثًا تلفزيونيًّا فريدًا وفارقًا تَمثّل في إذاعة أول برنامج تلفزيوني مسجَّل مسبَقًا على شريط فيديو، بعد أن كانت محطات التلفزيون تَعتمد على البث الحي على الهواء مباشرة. في ذلك اليوم، أذاعت شبكة CBS التلفزيونية الأمريكية حلقة مسجَّلة مسبَقًا من برنامجها الشهير: دوغلاس إدواردز والأخبار Douglas Edwards and the News، مُستخدِمةً نظامَ آمبِكس كوادروبليكس Ampex Quadruplex، وجهازَ التسجيل والعرض الجديد من طراز VR-1000. إذاعةُ تلك الحلقة المسجَّلة كانت نقطة البداية لمرحلة دامت 25 سنة، سيطر خلالها جهاز VR-1000 على صناعة التلفزيون في جميع أنحاء العالم تقريبًا. اعتَمدت شركة آمبِكس منذ البداية على أجهزة تسجيل تتضمَّن أربعة رؤوس للتسجيل تدور بسرعة عالية تبلغ 14400 دورة في الدقيقة، بينما يدور شريط الفيديو نفسه ببطء، حيث لا تتجاوز سرعته 15 قَدَمًا في الثانية، ويتمّ تسجيل الصوت والصورة رأسيًّا على الشريط الذي يبلغ عرضه خمسة سنتيمترات، وهو ما كان يَسمح بتسجيل ساعة كاملة على شريط واحد. تتضح لنا أهمية تلك التكنولوجيا، التي توفّر في استهلاك الشريط دون تضحية بجودة الصوت والصورة، إذا ما عرفنا أن سعر شريط الفيديو الواحد في ذلك الوقت كان يصل إلى 300 دولار أمريكي، وهو ما يعادل بأسعار اليوم أكثر من 3000 دولار، كما كان ثمن جهاز التسجيل من طراز VR-1000 يصل إلى 100.000 دولار، وهو ما يعادل اليوم نحو مليون دولار. في عام 1967، وبفَضل ابتكارات شركة آمبِكس، قفزت صناعة التلفزيون قفزة فنية جديدة عندما استَخدمت شبكة ABC التلفزيونية الأمريكية، لأول مرة في التاريخ، أسلوبَ الإعادة Replay بالحركة البطيئة Slow-motion لحدث يجري بثُّه على الهواء مباشرة، وذلك أثناء تغطيتها الحية لبطولة العالم للانزلاق على الجليد، وهي الإمكانية التي وفَّرها للشبكة، ولغيرها من الشبكات التلفزيونية بعد ذلك، ابتكارُ آمبِكس الجديد، جهاز التسجيل Ampex HS-100. رغم النجاحات الهائلة لشركة آمبِكس على مدار أكثر من نِصف قرن، فقد بدأت في الانسحاب تدريجيًّا من سوق الصوتيات والمرئيات مع تَصاعد الثورة الرقمية في العقد الأخير من القرن العشرين، وخرجت في عام 1991 من سوق إنتاج أجهزة وأشرطة التسجيل الصوتي، وإن بقيت تعمل في مجال المرئيات. وفي عام 1995، تحوّلت الشركة إلى مجال تكنولوجيا المعلومات، لتتخصّص في إنتاج أنظمة الأرشفة الرقمية، خاصة ما يخدم منها الشبكات الإذاعية والتلفزيونية وشركات الإنتاج الإذاعي والتلفزيوني. وهكذا أصبحت أجهزة آمبِكس، التي شكّلت يومًا ما ثورة تكنولوجية، مقتنيات متحفّية ووسيلة لنقل محتويات الأشرطة المسموعة والمرئية القديمة إلى وسائل التسجيل الرقمي الجديدة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.ampex.com |
| 290 | تضخيم | Amplification | زيادة اتساع أو قوة التردُّدات الكهربائية أو الصوتية أو الضوئية. |
| 291 | مضخم | Amplifier | جهاز يُستخدم في عملية التضخيم، ويوجد منه عدّة أنواع تختلف باختلاف الإشارة المُراد تضخيمها أو تقويتُها. من هذه الأنواع: • مضخِّم الصوت Audio amplifier. • مضخِّم القدرة أو الطاقة Power amplifier. • المضخِّم الثنائي Push-pull amplifier. |
| 292 | منظار مجسم | Anaglyphoscope | منظار يُستخدم لمشاهدة الأفلام الثلاثية الأبعاد 3-D movies، المصورة بنظام التجسيم المعروف باسم Anaglyph process. يتكوَّن هذا المنظار من مُرشِّحَين، بدلًا من العدستَين، لكل منهما لون صورة من الصورتَين المطبوعتين ازدواجيًّا على الشريط. وهكذا، كان كل مُرشِّح من هذين المُرشِّحين يعمل على حجْب الصورة ذات اللون المماثل للونه، وذلك حتى تلتقط العين الصورة ذات اللون المخالف للونه فقط. |
| 293 | عملية تجسيم | Anaglyph process | واحدة من المحاولات المبكرة لإنتاج أفلام سينمائية مجسَّمة، أي الأفلام الثلاثية الأبعاد 3-D movies. تتلخّص الفكرة الأساسية لهذه العملية في إلتِقاط لَقطتَين مختلفتَين للمشهد الواحد بحيث تمثِّل اللقطة الأولى وجْهة نظر العين اليمنى واللقطة الثانية وجْهة نظر العين اليسرى، وذلك بواسطة كاميرتَين أو بواسطة كاميرا ذات عدستَين، أو بواسطة كاميرا ذات عدسة واحدة تتكوَّن من محوَرَين بصرييين، على أن تُحاكي المسافةُ بين العدستَين أو المحوَرَين المسافةَ بين العينَين. اللقطتان الملتقَطتان بالكاميرتَين، أو بالعدستَين أو بالمحوَرَين، يتمّ طبعهما بواسطة طابعة بصرية بلونَين مختلفَين، عادة أحمر وأخضر، على بَكرة واحدة تحتوي على فيلم ذي طبقتَين حساستَين Two-layered film. وعند عرض الشريط المزدوج الطبع، فإن الإحساس بالتجسيم أو البُعد الثالث كان يتحقّق من خلال استخدام المنظار المجسِّم Anaglyphoscope، وهو منظار خاص يتكوَّن من مُرشِّحَين، بدلًا من العدستَين، لكل منهما لونُ صورة من الصورتَين المطبوعتَين ازدواجيًّا على الشريط. وهكذا يعمل كل مُرشِّح من هذين المُرشِّحَين على حجْب الصورة ذات اللون المماثل للونه، وذلك حتى تَلتقط العين الصورة ذات اللون المخالِف للونه فقط. أول فيلم أُنتج باستخدام هذه التقنية كان سلطان الحب The Power of Love الذي أخرجه هاري فايرول Harry K. Fairoll وعُرض في لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية في 27 أيلول/سبتمبر 1922. كما أن مدينة نيويورك شهدت في 10 حزيران/يونيه 1925 عرضًا لبعض المَشاهد التي أنتجها، مستخدِمًا هذه التقنية، كل من إدوين بورتر Edwin S. Porter ووِليام وادِّد William E. Wadded. غير أن هذه الطريقة لم تصمد طويلًا، حيث كانت عاجزة عن التعامل مع الأفلام الملوَّنة، كما أن ارتداء المنظار الخاص بها كان يسبِّب إرهاقًا شديدًا للعين ويصيب المُشاهد بالصداع. وهكذا، ومع منتصف الثلاثينيات من القرن العشرين، تخلّى السينمائيون عن هذه الطريقة لتحل محلها طريقة أخرى عُرفت بالتصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد بالعدسات المُستقطِبة Polaroid 3-D. |
| 294 | تناظر | Analog | الطريقة التقليدية لتسجيل وإذاعة أو عرض الأصوات والصور باستخدام إشارات تُحاكي، إلى حد كبير، الموجات الصوتية والبصرية التي تَصدر عن الصوت الأصلي أو الصورة الأصلية، من حيث الشدّة والتناغُم. وتوشك هذه الطريقة التقليدية حاليًّا على الانقراض بعد أن حلّت محلها، في مجال تسجيل واسترجاع الأصوات والصور بشكل خاص والمعلومات بشكل عام، طُرق التسجيل والاسترجاع الرقمية. |
| 295 | تخليق الصور تناظريا | Analog image synthesis | طريقة قديمة لتخليق مجموعة متنوِّعة من الأشكال والنماذج المتحركة، مثل العَجلات الدوّارة والكُرات التي تنكمش وتتمدّد وغيرها، وذلك لاستخدامها كمؤثرات بصرية خاصة. وقد انقرضت هذه الطريقة تمامًا لتحل محلها المؤثرات الرقمية. |
| 296 | تسجيل صوتي بالتناظر | Analog recording | الطريقة التقليدية لتسجيل الأصوات والصور باستخدام إشارات تُحاكي، إلى حد كبير، الموجات الصوتية والبصرية التي تَصدر عن الصوت الأصلي أو الصورة الأصلية من حيث الشدّة والتناغُم. |
| 297 | محول من تناظري إلى رقمي | Analog-to-digital converter | جهاز صغير يقوم بتحويل الإشارات التناظُرية Analog signals إلى رموز رقمية Digital codes. من أبرز استخدامات هذا المحوِّل في مجال صناعة السينما، تحويل الموجات الضوئية للفيلم إلى رموز رقمية بغرض تسجيل الفيلم بواسطة إحدى وسائط التسجيل والتخزين الرقمية. |
| 298 | تناظر | Analogue | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Analog، لذا يُرجى مراجعته. |
| 299 | كاميرا فيديو تناظرية | Analog video camera | كاميرا تسجل الصور والأصوات مستخدِمةً إشارات مناظِرة للموجات البصرية والصوتية التي تنعكس أو تصدر عن الموضوع الذي يجري تصويره. ومن عيوب هذه الكاميرات، أو من عيوب التقنية التناظُرية بشكل عام، ما يمكن أن يصيب الصور والأصوات التي يتمّ تسجيلها أو نسخها تَناظُريًّا من تدهور وتناقص في درجة الجودة بسبب عوامل كثيرة، وذلك على العكس من النظام الرقمي الذي يعتمد على تحويل الصور والأصوات إلى سلسلة من الرقمَين 1 و0. لمزيد من التفاصيل يُرجى مراجعة: |
| 300 | جهاز العرض التحليلي | Analytic projector | جهاز عرض سينمائي من قياس 16 مم في الأغلب، مزوَّد بخاصية تجميد الحركة أو تثبيت الإطار، وهو ما يَسمح بدراسة العمل المعروض بعمق قد يصل إلى حد دراسة كل إطار على حدة. ويكثر استخدام هذا النوع من آلات العرض في مدارس ومَعاهِد الدراسات السينمائية المختلفة. |
| 301 | تكبير متنوع النسبة | Anamorphic | لفظة ذات أصل يوناني تعني "تشكيل جديد". أما في عِلم البصريات فتعني تكبير مَحاور الصورة الواحدة بنِسب أو أبعاد مختلفة، كأنْ يتمّ تكبير الارتفاع بنسبة معيَّنة، بينما يتمّ تكبير العرض بنسبة مختلفة أو أن يتمّ تكبير أحد المحورَين فقط مع الاحتفاظ بالمحوَر الآخر كما هو. |
| 302 | تصوير بالتحوير | Anamorphic cinematography | يُطلَق هذا الاسم على أسلوب تصوير الأفلام العريضة، الذي ابتكرته شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، وأنتجت من خلاله فيلم الرِداء The Robe الذي أخرجه هنري كوستر Henry Koster عام 1953. يعتمد هذا الأسلوب على استخدام العدسة المُحوِّرة التي تضغط المحوَر الأفقي للصورة السينمائية العريضة إلى نِصف حجمه. أما أهم ما يتميَّز به نظام التصوير بالتحوير على ما سبقه من أنظمة أفلام الشاشة العريضة Widescreen systems التي كانت تَستخدم عدّة كاميرات تعمل بالتزامُن وتحتاج إلى معدّات خاصة وأجهزة عرض خاصة، فهو أنه يَستخدم الكاميرات وأجهزة العرض العادية من قياس 35 مم، كما أنه يتيح تصوير فيلم عريض على خام من قياس 35 مم، وهو ما يعني، تقنيًّا، سهولة في تنفيذ الفيلم، ويعني، اقتصاديًّا، خفضًا ملحوظًا في التكلفة الإنتاجية، كل ذلك اعتمادًا على عدسة خاصة هي العدسة المُحوِّرة. |
| 303 | عدسة محورة | Anamorphic lens | يُطلَق هذا الاسم على العدسة التي تقوم بضغط المحوَر الأفقي Horizontal axis للصورة السينمائية العريضة إلى نِصف حجمه، حتى يتناسب مع عرض الإطار. كما يُطلَق على عدسة جهاز العرض التي تقوم بتكبير الصورة المضغوطة الموجودة على النسخة الموجبة النهائية للفيلم، وإعادتها إلى حجمها الطبيعي لتُعرَض على شاشة عريضة. وفي الحالتَين، حالة التصوير وحالة العرض، يبقى المحوَر الرأسي للصورة كما هو، بينما يتمّ ضغط المحوَر الأفقي عند التصوير، وتمديده عند العرض، وهذه هي فكرة الشاشة العريضة Widescreen. فبدلًا من النسبة الباعية المعتادة 1:1.33، وفّرت هذه العدسة نسبة باعية جديدة تصل أبعادها إلى 1:2.55، وهي النسبة التي تمّ تعديلها لاحقًا إلى 1:2.35 حتى يتمكن صانعو الفيلم من إضافة مَسار الصوت البصري على الشريط نفسه. ابتكر هذه العدسة الفرنسي هنري كريتيان Henri Chrétien أثناء الحرب العالمية الأولى لتركيبها على المناظير الخاصة بالدبابات، وهو ما أتاح لقائد الدبابة وقتَها مجال رؤية يصل إلى 180 درجة. وفي عام 1952، اشترت شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox حق استخدام هذه العدسة سينمائيًّا، وبها أنتجت أول فيلم عريض CinemaScope وهو فيلم الرِداء The Robe الذي أخرجه هنري كوستر Henry Koster عام 1953، لذلك يُطلَق على هذه العدسة في بعض المَراجع اسم عدسة سينماسكوب CinemaScope lens. |
| 304 | نسخة محورة | Anamorphic print | نسخة العرض المضغوطة المطبوعة من نسخة سالبة مضغوطة تم تصويرها باستخدام عدسة مُحَوِّرة Anamorphic lens، وذلك لعرضها بنظام الشاشة العريضة Widescreen. عند عرض هذه النسخة المضغوطة في دار العرض، يجب أن يكون جهاز العرض مزوّدًا بعدسة محوِّرة باسطة تقوم بفَكّ التحوير أو بسْط الانضغاط، لتعود الصورة إلى شكلها العادي وأبعادها الطبيعية. |
| 305 | تحوير أبعاد المنظور | Anamorphosis | عملية تتم باستخدام العدسة المُحوِّرة التي تضغط المحوَر الأفقي للصورة السينمائية العريضة إلى نِصف حجمه. |
| 306 | عدسة مصححة | Anastigmat lens | عدسة مركَّبة تمّت معالجتها وتصحيحها بصريًّا أثناء عملية التصنيع لضمان خلوِّها مما يُعرف باللانُقطية Stigmatism، من أجل ضمان التجميع الدقيق للأشعة الضوئية التي تستقبلها العدسة في نقطة واحدة وانعكاسها على نقطة واحدة دون تَشتُّت. |
| 307 | سوق ثانوي | Ancillary market | هو في بعض الأحيان مكان إضافي، وفي معظم الأحيان شكل إضافي من أشكال الإنتاج والتوزيع يمكن من خلالهما بَيعُ حق استغلال الفيلم أو حق تصنيع وتوزيع المنتَجات الفنية التي تعتمد على الفيلم. ويدخل في هذا التعريف: • حق توزيع الفيلم على وسائط التسجيل المختلفة من أشرطة فيديو منزلي VHS أو أقراص الفيديو الرقمية DVD. • إنتاج وتوزيع ألعاب الفيديو المستوحاة من قصة الفيلم وشخصياته. • إنتاج وتوزيع المُنَمْنمات أو المُصَغّرات التذكارية لشخصيات الفيلم Action figures. |
| 308 | حقوق إضافية | Ancillary rights | حقوق يمنحها منتِج الفيلم لفرد أو جماعة أو شركة بغرض زيادة إيرادات الفيلم بطُرق غير مباشرة، بعيدًا عن إيرادات شبّاك التذاكر. من هذه الحقوق، حق بَيع وتأجير الفيلم مسجَّلًا على أقراص الفيديو DVD، وحق بَيع الفيلم لشبكات التلفزيون الكَبْلي Cable TV Networks، وحق بَيع موسيقى الفيلم وأغانيه مسجَّلة على أقراص مُدمَّجة CD وغيرها من وسائل التسجيل الرقمي، وحق بَيع المنتَجات ذات الصلة بالفيلم، مثل القمصان التي تحتوي اسم الفيلم أو صور نجومه وألعاب الأطفال المأخوذة عن الفيلم وما إلى ذلك. هذه الحقوق يمكن أن تشكّل لصانع الفيلم مَصدر دخْل إضافي كبير، كما يمكن أن تجعل الفيلم أكثر حضورًا في عقول وقلوب المشاهدين. وفي هذا المجال أمامنا مثالان جليّان: • فيلم حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1977. • فيلم الرجل الوطواط Batman الذي أخرجه تيم بيرتون Tim Burton عام 1989. فقد أصبح هذان الفيلمان، ومثلهما كثير من الأفلام، جزءًا من المُكوِّن الثقافي للمجتمع الأمريكي، على الأقل، من خلال المبيعات المتعلّقة بالفيلم، التي فاق تأثيرها المعنوي على الشباب والأطفال تأثير الفيلمَين. |
| 309 | ستديو منعدم الصدى | Anechoic studio | ستديو للتسجيلات الصوتية، تغطّى جدرانه بالكامل بطبقات تمتصّ الصوت ليكون زمنُ الرنين فيه منخفِضًا غير محسوس، أو بعبارة أخرى لضمان عدم وجود صدى تردُّدي للأصوات التي يجري تسجيلها داخل الستديو. |
| 310 | زاوية | Angle | الزاوية رياضيًّا هي الشكل الذي ينتج عن انطلاق خطَّين من نقطة واحدة بانفراجة تجعلهما لا يلتقيان مرة أخرى، وتزداد الزاوية اتساعًا كلما ابتعد كل من الخطَّين عن الآخر لحظة الانطلاق. أما من الناحية البصرية فإن الزاوية تعني المكان أو الارتفاع أو الاتجاه الذي تَنظر الكاميرا منه إلى موضوع ما، أو تُتابع منه شخصًا أو حدثًا معيَّنًا. |
| 311 | زاوية القبول | Angle of acceptance | تعبير متعلق بحِرفيات التصوير السينمائي، ويُقصد به المنطقة التي تستطيع الكاميرا تغطيتها وتصوير ما يجري فيها من حركة وتحركات، وهي المنطقة المحصورة بين خطَّين يمتدّان من أقصى طَرفَي المَنظر أو الديكور، إلى أقصى طرفَي الصورة التي تستطيع العدسة استقبالها. تتأثر هذه المنطقة اتساعًا وضيقًا بالمسافة بين الكاميرا وأبعد نقطة في عمق المَنظر، كما تتأثّر بالبُعد البؤري للعدسة المستخدَمة. |
| 312 | زاوية السقوط | Angle of incidence | الزاوية المحصورة بين أشعة الضوء القادمة من مصدر إضاءة، والسطح الذي تسقط عليه تلك الأشعة بغرض إنارته. |
| 313 | زاوية سقوط الضوء | Angle of light incidence | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Angle of incidence، لذا يُرجى مراجعته. |
| 314 | زاوية الإسقاط | Angle of rake | زاوية مَيل الشعاع المنطلِق من جهاز العرض على السطح الذي يسقط عليه هذا الشعاع، أي على سطح شاشة العرض. |
| 315 | زاوية الانعكاس | Angle of reflection | الزاوية المحصورة بين الشعاع المنعكِس من سطح جسم ما والخط المتعامِد على هذا السطح، عند نقطة الانعكاس الضوئي. |
| 316 | زاوية الانكسار | Angle of refraction | الزاوية المحصورة بين الشعاع المنكسِر داخل جسم ما والخط المتعامِد على سطح هذا الجسم، عند نقطة الانكسار الضوئي. |
| 317 | مجال الرؤية | Angle of view | المجال الذي تغطّيه لقطة معيَّنة وهو يتراوح بين الزاوية الضيقة Narrow angle التي نرى من خلالها لقطات مقرَّبة Close-up والزاوية المنفرِجة Wide angle التي نرى من خلالها لقطات عامة Long shot. ومجال الرؤية كما تراه العدسة يكون دائريًّا، لكن فتحة الكاميرا المستطيلة الشكل هي التي تمنحه الشكل المستطيل الذي يتمّ تسجيله على الشريط الخام، وفقًا لأبعاد هذه الفتحة. ورغم أن مجال الرؤية يعتمد على محوَرَين، محوَر رأسي ومحوَر أفقي، فقد جرى العُرف على اعتبار المحوَر الأفقي، أي عرض الصورة، المقياسَ الوحيد لمجال الرؤية. يعتمد تحديد مدى اتساع مجال الرؤية أو ضيقه على عنصرَين رئيسيَين هما: • عرض الفيلم، أو بمعنى أكثر دقّة عرض فتحة الكاميرا. • البُعد البؤري للعدسة المستخدَمة في تصوير اللقطة. فالعدسة العادية أو القياسية 50 مم التي تلتقط صورًا تُماثل مجال رؤية العين البشرية، توفر مجال رؤية يصل إلى 25 درجة عند استخدامها مع كاميرا من قياس 35 مم. بينما يمكن الحصول على مجال الرؤية نفسه باستخدام عدسة من قياس 25 مم إذا كنا نستعمل كاميرا من قياس 16 مم. يتناسب مجال الرؤية مع البُعد البؤري للعدسة تناسبًا عكسيًّا، فكلما ازداد البُعد البؤري للعدسة ضاق مجال الرؤية الذي توفره. فالعدسة المنفرِجة الزاوية Wide angle lens القصيرة البُعد البؤري تقدم لنا مجال رؤية متّسِعًا، في حين تقدّم لنا العدسة الطويلة البُعد البؤري مجال رؤية أقل اتساعًا. على سبيل المثال، فإن العدسة القصيرة البُعد البؤري من قياس 28 مم تمنحنا مجال رؤية باتساع 43 درجة، بينما تمنحنا العدسة ذات البُعد البؤري الطويل من قياس 135 مم مجالَ رؤية لا يتجاوز 9.5 درجات. |
| 318 | لقطة متعددة الزوايا | Angle-plus-angle | هي لقطة توضع الكاميرا فيها على أحد جانبَي الموضوع المُراد تصويره، مع إمالتها إما إلى أعلى أو إلى أسفل، وهو ما يثري اللقطة بمزيد من التفاصيل، كما يضفي عليها عمقًا ويخلق لدى المُشاهد إحساسًا بوجود البُعد الثالث، إذ يرى تفاصيل واجهة الموضوع وتفاصيل أحد جوانبه، وملامح قمته أو قاعدته، في وقت واحد. |
| 319 | لقطات متقابلة | Angle-reverse-angle | هي سلسلة من اللقطات التي تصوّر شخصَين منهمكَين في محادثة، حيث تصوّر الكاميرا كلًا منهما في لقطة منفصلة، يحتل خلالها كل منهما الموقع المعاكس لموقع الآخر، وينظر كل منهما في الاتجاه المعاكس لاتجاه نظر الآخر. |
| 320 | لقطة مائلة | Angle shot | مُصطلَح يُطلَق على اللقطة التي تصوّر موضوعًا جرى تصويره في لقطة سابقة، لكنها ملتقَطة من الزاوية العكسية، كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على أية لقطة تُلتقط من زاوية مائلة تخالِف الوضع الطبيعي الذي تكون فيه الكاميرا في مواجهة الموضوع، ويمكن أن يكون هذا المَيل باتجاه اليمين أو باتجاه اليسار، كما يمكن أن يكون إلى أعلى أو إلى أسفل. |
| 321 | آنغستروم | Angstrom | وحْدة قياس طول تُساوي جزءًا من مائة مليون جزء من السنتيمتر، تُستخدم لقياس طول مَوجة الإشعاع الضوئي. تستمد هذه الوحْدة اسمها من اسم مكتشِفها، عالِم الفلك السويدي آندرس يوناس آنغستروم Anders Jonas Angstrom، الذي عاش في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. |
| 322 | حيوان ممثل | Animal actor | حيوان تمّ تدريبه على الاستجابة لتعليمات صوتية أو حركية معيَّنة، حتى يكون قادرًا على أداء دور تمثيلي في فيلم سينمائي أو تلفزيوني. |
| 323 | راعي حيوانات | Animal handler | الشخص المسؤول عن نقل ورعاية الحيوان المشارك بدور تمثيلي في فيلم ما، من لحظة تَسلُّمه من المالك حتى انتهاء دوره في الفيلم. |
| 324 | مدرب حيوانات | Animal trainer | هو الشخص الذي يتوَلّى تدريب وقيادة حيوان ما من أجل أداء دور تمثيلي معيَّن في السينما، اعتمادًا على إشارات صوتية أو حركية معيَّنة. |
| 325 | أنيماسكوب | Animascope | أسلوب خاص من أساليب التصوير المتقدمة، وفيه تكون الخطوط الخارجية للشخصية واضحة ومحدَّدة، بينما يتمّ طمس المعالم الخاصة بالوجه والجسد والثياب، مما يجعلها تبدو وكأنها شخصية كرتونية مرسومة. للحصول على هذه النتيجة، يتمّ أولًا تصوير الشخصيات أمام ستارة سوداء وباستخدام إضاءة خاصة، ثم بعد ذلك يتمّ الجمع بين هذه الصورة وخلفيات أخرى مرسومة، من خلال طباعة مزدوجة. |
| 326 | فيلم تحريك | Animated Film | أفلام روائية تعتمد اعتمادًا كاملًا على فن وتقنيات التحريك، لخَلْق الإيهام بالحركة. يتكوَّن فيلم التحريك إما من سلسلة من اللَوحات المرسومة يدويًّا والتي تختلف كل منها عن اللَوحة التي تسبقها واللَوحة التي تليها اختلافًا بسيطًا ومحسوبًا، أو من سلسلة من الإطارات التي يصوِّر كل منها جزءًا من حركة دُميَة أو نموذج مجسَّم. وعندما يتمّ تصوير اللَوحات المرسومة لَوحة تلوَ الأخرى، أو تصوير إطارات تحليل الحركة وتجزيئها إطارًا بعد الآخر، وتُعرَض بالسرعة القياسية وهي 24 إطارًا في الثانية، فإن الحياة تدبّ في هذه الصور الثابتة فتتحرّك. أفلام التحريك في مرحلة البدايات كانت قصيرة لا يتجاوز طولها بضع دقائق، حيث كانت دُور العرض السينمائي تَعرض واحدًا أو أكثر من هذه الأفلام قبل عرض الفيلم الروائي مباشرة. بدايات هذا النوع من الأفلام لم تتأخّر كثيرًا عن بدايات السينما الروائية، إذ يَعتبر المؤرخون السينمائيون المُخرج الأمريكي وينسور مكّاي Winsor McCay أول مُخرج حقيقي لأفلام التحريك، كما يَعتبرون فيلمَه القصير الديناصور غيرتي Gertie the Dinosaur الذي أُنتج عام 1914 بمثابة حجر الأساس لأفلام التحريك كما نعرفُها حاليًّا، حيث سارت على دربه عدّة سلاسل من هذا النوع من الأفلام. التطوّر المهم الثاني على الدرب الطويل لأفلام التحريك حدث عام 1928، عندما قدّمت شركة والْت ديزني Walt Disney Company فيلم القارب البخاري ويلي Steamboat Willie الذي أدخلت من خلاله الصوتَ إلى عالم التحريك، كما أدخلت من خلاله شخصية ميكي ماوس Mickey Mouse إلى عالم التحريك. وفي عام 1937، أدخلت ديزني الألوان إلى أفلام التحريك، كما قدّمت أول فيلم تحريك طويل وهو فيلم سنو وايت والأقزام السبعة Snow White and the Seven Dwarfs. النجاح الذي حقّقته تلك الأفلام وما لقيته من إقبال من جمهور السينما حول العالم، دفعت الشركة إلى إنتاج مزيد من أفلام التحريك الطويلة، وهكذا خرجت أفلام مثل: • بينوكيو Pinocchio عام 1940. • سيندريللا Cinderella عام 1950. • الجميلة والوحش Beauty and the Beast عام 1991. • علاء الدين Aladdin عام 1992. جهود فناني التحريك في شركة والْت ديزني في هذا المجال لم تكن فريدة من نوعها، فقد واكبتها أحيانًا، بل وسبقتها في بعض الأحيان، أعمالُ مبدعين آخرين ممن اختاروا أفلام التحريك وسيلة للتعبير عن أنفسهم. من هؤلاء ويلليس أوبراين Willis O’Brien الذي قدَّم إنجازات رائعة في مجال أفلام التحريك التي تعتمد على التحريك اليدوي للدُمى بدلًا من الاعتماد على الرسوم اليدوية. من بين هذه الأفلام العالم المفقود The Lost World الذي أخرجه هاري هويت Harry Hoyt عام 1925، وكينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه ميريان كوبر Merian C. Cooper وإرنست شودساك Ernest B. Schoedsack عام 1933. وفي الأربعينيات من القرن العشرين، واجهت شركة ديزني منافسة كبيرة من عدد من الفنانين الذين بدأوا العمل فيها ثم انشقّوا عنها ليكوِّنوا شركات ومجموعات عمل أخرى أفرزت شخصيات كرتونية شهيرة مثل توم وجيري Tom and Jerry. وفي الخمسينيات، ظهر على الساحة السينمائية واحد من أهم مُخرجي أفلام التحريك على الإطلاق وهو فنان التحريك والمُخرج الكَندي الاسكتلندي الأصل نورمان مكلارن Norman McLaren الذي قدَّم نوعية خاصة وفريدة من أفلام التحريك القصيرة، حيث كان يرسم على شريط الفيلم الخام مباشرة كما نرى من خلال أفلام مثل سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949، وبْلينكِتي بلانك Blinkity Blank الذي أخرجه عام 1955، والشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958. وفي عام 1953، أخرج مكلارن فيلمه الشهير جيران Neighbors الذي اعتمد فيه على ممثلين حقيقيين مع تحريكهم بطريقة كرتونية، أي بطريقة التحريك اليدوي التي تحرَّك بها الدُمى في أفلام التحريك العادية، مُستخدِمًا أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. كما ظهر أيضًا في هذا المجال مُخرج مهم آخر هو رالف باكشي Ralph Bakshi الذي قدَّم أفلام تحريك طويلة من أشهرها القط فريتز Fritz the Cat عام 1971 وزحمة مرور Heavy Traffic عام 1973 وملك الخواتم Lord of the Rings عام 1978. في عام 1988، دخلت أفلام التحريك منعطَفًا مهمًّا آخر من خلال فيلمَين شهيرين، الفيلم الأول هو مَن قيَّد الأرنب روجرز Who Framed Rogers Rabbit الذي شهد تزاوُجًا فنيًّا رائعًا بين الشخصيات المخلَّقة كومبيوتريًّا Computer-generated characters والممثلين الحقيقيين، وحقق إيرادات تجاوزت 145 مليون دولار. أما الفيلم الثاني فهو الفيلم الياباني أكيرا Akira الذي حقّق أرقامًا قياسية كبيرة في التوزيع ودخل شريطُ الفيديو المنزلي VHS الخاص به إلى كل بيت تقريبًا بفضل الإمكانات التقنية العالية التي سُخِّرت من أجل إنتاجه. ورغم التقدُّم الهائل في تقنيات صناعة السينما الروائية في القرن الحادي والعشرين، واستخدامها لمختلف تقنيات التحريك، وهو ما ساعدها على اقتحام عوالم لم يكن يحلم بها فنانُ التحريك، لا تزال أفلام التحريك المختلفة تحقِّق نجاحات كبيرة وإيرادات تفوق إيرادات أفلام روائية كثيرة، ويكفي أن نلقي نظرة على إيرادات عدد من أفلام التحريك المهمّة، لكي نتأكّد من صحة تلك العبارة. من هذه الأفلام: • شْريك Shrek الذي أخرجه أندرو آدامسون Andrew Adamson وفيكي جِنْسون Vicky Jenson عام 2001. • Shrek 2 الذي أخرجه أندرو آدامسون وكيللي آزبوري Kelly Asbury وكونراد فيرنون Conrad Vernon عام 2004. |
| 327 | إيهام بالتحريك | Animatics | أسلوب يُستخدَم للحصول على مَشاهد متحرّكة لموضوعات ثابتة، وذلك عن طريق استخدام حركة الكاميرا وأحجام اللقطات. ومن أبرز الأمثلة على ذلك تصوير اللوحات الجدارية الكبيرة أو الصور الصغيرة بشكل يُشعر المُشاهد باتجاهات الحركة فيها ويخلق لديه الإحساس بأن عناصر اللَوحة أو الصورة هي التي تتحرك وليس الكاميرا. لذلك يكثر استخدام هذا الأسلوب في الأفلام الوثائقية التي تدور حول أعمال الفنانين التشكيليين، أو حول المَعالم الأثرية من جداريات ومنحوتات وعمارة. ومن هذه الأفلام، غرنيكا Guernica، وهو فيلم وثائقي لا يتجاوز طوله 13 دقيقة، أخرجه ألان رينيه Alain Resnais بالاشتراك مع روبرت هيسّنز Robert Hessens عام 1950، عن اللَوحة التي رسمها بابلو بيكاسو Pablo Picasso عام 1937، تخليدًا لمدينة غرنيكا، إحدى مدن إقليم الباسْك في إسبانيا، التي تعرضت لقصف وحشي مفاجئ لا مثيل له من قِبل الطيران الألماني في 26 نيسان/أبريل 1937. كان بيكاسو قد بدأ العمل في هذه اللَوحة، التي يصل ارتفاعها إلى 11 قدمًا، وعرضها إلى 24 قدمًا، في اليوم التالي مباشرة للقصف الذي تعرّضت له المدينة. |
| 328 | فن التحريك | Animation | تَخصُّص مهمّ من تخصُّصات فن السينما يعتمد على فكرة تحليل وتجزيء الحركة، ويتمّ من خلاله تصوير الرسوم والنماذج المجسَّمة، والدُمى، والصور الجانبية المظللة، والعناصر غير الحية، وأحيانًا الممثلين الحقيقيين، بمعدّل إطار واحد أو إطارَين في كل مرة، باستخدام أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. وعندما يتمّ عرض هذه الإطارات واحدًا تلو الآخر بالسرعة القياسية، وهي 24 إطارًا في الثانية، تتحرّك هذه الصور وكأن الحياة قد دبَّت فيها. تعتمد سرعة الحركة في فيلم التحريك على كمية التغيُّر الذي يحدث عند الانتقال من إطار إلى آخر، وعلى سبيل المثال فإن إحدى طُرق إبطاء الحركة في أفلام التحريك تعتمد على تكرار إطار واحد لأكثر من مرة. التحريك عملية مرهِقة باهظة التكاليف يستغرق تنفيذها فترة زمنية طويلة، ويشارك فيها عدد كبير من المصمِّمين والرسامين والملوِّنين ومحركي الرسوم، ويكفي أن نَعلم أن فيلم الكرتون الذي يستغرق عرضه 10 دقائق فقط، يلزم لإنتاجه بالطريقة التقليدية رسم وتصوير 14400 لَوحة مختلفة، كما يتحتّم على فنان التحريك أن يرسم وينفّذ معظم العمليات الفنية التي تقوم بها الكاميرا في حالة الفيلم الروائي العادي، مثل القَطْع إلى زاوية مختلفة، أو القَطْع إلى حجم مختلف للقطة، أو الحركة البانورامية إلى اليمين وإلى اليسار، رغم أن كاميرا التحريك تستطيع التحرك رأسيًّا لأسفل ولأعلى، أو أفقيًّا إلى الأمام وإلى الخلْف، وفقًا لنوعية وموضع المحوَر الذي يثبِّتها على منَصّة التحريك. عند تنفيذ فيلم الكرتون فإن الأجزاء التي سوف تظل كما هي من إطار إلى آخر تُرسَم على شرائح شفّافة وتبقى محتفِظة بموقعها على لوح التحريك، بينما تتعاقب فوقها اللوحات المرسومة التي تحمل تفاصيل أو أجزاء الحركة، وهو ما يوفِّر الوقت والجهد والنفقات ويساعد على خلْق وتدعيم الإحساس بوجود العمق والمنظور. أسلوب آخر من أساليب التحريك، هو تحريك النماذج، أو التحريك الذي يعتمد على الحركة الحية الحقيقية وفيه تُستخدم دُمى متحركة يتمّ التحكّم فيها عن طريق قضبان معدنية أو أسلاك أو روافع هيدروليكية تعمل بضغط الماء أو الزيت أو عن طريق جهاز تحكّم عن بُعد، على أن يتمّ مَحو تلك الأجزاء المتصِلة بالدُمى من على شريط الفيلم في مرحلة لاحقة. ثالث وأحدث أساليب التحريك هو استخدام الرسومات الكومبيوترية، وهو ما يتيح المزج بين الأسلوبين الأول والثاني، مع توفير الكثير من الوقت والجهد، فضلًا عن الجودة المتناهية للمُنتَج النهائي. الاستخدامات الفنية للتحريك لا تقتصر فقط على أفلام الكرتون الخالصة، حيث يلعب التحريك دورًا مهمًّا في الأفلام التعليمية Educational Film والدور الرئيسي أو الأوحد في بعض الأفلام التجريبية التجريدية Abstract Experimental Film. كما يتضمَّن كثير من أفلام الرعب والخيال العِلمي مَشاهد كاملة لدُمى تتحرّك لتبث الرعب في كل مكان. كذلك يُستخدم أسلوب التحريك في بعض الأفلام الكوميدية الموسيقية. وأخيرًا، ومنذ بدايات هذا الفن، استخدمه مُخرجون كثيرون لتقديم قائمة المشاركين في الفيلم بشكل غير تقليدي. تاريخيًّا، يُعَدّ وينسور مكّاي Winsor McCay صاحبُ فيلم الكرتون الشهير الديناصور غرتي Gertie the Dinosaur الذي أُنتج عام 1914 أول فنان تحريك حقيقي في تاريخ السينما الأمريكية، وما أن فتح مكّاي هذا الباب السحري، حتى توالت عدّة محطات مهمّة على طريق تطوُّر فن التحريك وأفلام الكرتون. من أبرز هذه المحطات: • في عام 1928، دخل الصوت إلى أفلام الكرتون من خلال فيلم القارِب البخاري ويللي Steamboat Willie الذي أنتجته شركة والْت ديزني Walt Disney Company. • في عام 1925، استَخدم ويلليس أوبراين Willis O’Brein الدُمى في تنفيذ فيلم العالم المفقود The Lost World الذي أخرجه هاري هويت Harry Hoyt، وهو الأسلوب الذي طوّره بشكل أفضل في فيلم كينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه ميريان كوبر Merian C. Cooper وإرنست شودساك Ernest B. Schoedsack عام 1933. • في عام 1937، أنتجت شركة والْت ديزني أول فيلم كرتون ملوَّن وهو فيلم سنو وايت والأقزام السبعة Snow White and the Seven Dwarfs الذي يُعَدّ في الوقت نفسه أول فيلم كرتون طويل، وقد اشترك في إخراج الفيلم خمسة مخرجين تحت إشراف المُخرج دايفيد هاند David Hand. • في عام 1945، أنشأ عدد من فناني التحريك الذين تركوا العمل مع شركة والْت ديزني شركة إنتاج جديدة هي يونايتد برودكشنز أوف أميركا United Productions of America التي نافست ديزني بقوة، وحققت أفلامُها وسلاسلُ أفلامها نجاحًا كبيرًا خلال الخميسينيات من القرن العشرين. • في بداية الخمسينيات، ظهر ما يُعرف بأفلام الكرتون التجريبية والتجريدية على يد فنان التحريك والمُخرج الكَندي الاسكتلندي الأصل نورمان مكلارن Norman McLaren الذي استَخدم أسلوب الرسم على شريط الفيلم مباشرة في أفلام مثل سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949، والشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958، واستَخدم ممثلين حقيقيين مع تصويرهم بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography كما فعل في فيلم جيران Neighbors الذي نال عنه جائزة الأوسكار Oscar عام 1953. • حقبة السبعينيات شهدت فناني تحريك متميِّزين، أنتجوا عددًا من أفلام الكرتون الطويلة، أي تلك التي لا يقلّ طولها عن ساعة ونِصف الساعة. من أبرز هؤلاء الفنانين رالف باكشي Ralph Bakshi الذي أخرج أفلام القط فريتز Fritz the Cat عام 1971 وزحمة مرور Heavy Traffic عام 1973 وملك الخواتم Lord of the Rings عام 1978. • قبل أن تنتهي حقبة الثمانينيات كان الكومبيوتر قد دخل عالم الرسوم المتحرّكة ليحدث فيه ثورة تقنية وفنية كبيرة، وهكذا شهدنا عام 1988 فيلم مَن قيَّد الأرنب روجر Who Framed Roger Rabbit الذي تضمَّن مزجًا رائعًا بين الشخصيات الكرتونية والممثلين الحقيقيين، ليستحقّ فنانُ تحريك شخصياته الكرتونية ريتشارد ويليامز Richard Williams جائزة أوسكار أفضل رسوم متحركة عام 1988، كما حقّق الفيلم إيرادات عالية تجاوزت 154 مليون دولار. • في عام 1995، قفز جون لاسّيتر John Lasseter بفن وتقنيات التحريك قفزة كبيرة من خلال فيلمه الشهير قصة لعبة Toy Story الذي كان أول فيلم كرتون يُستخدم الكومبيوتر لتصميم وتنفيذ جميع رسوماته. • النجاح الكبير لتقنية التحريك باستخدام الكومبيوتر لم يُفض إلى الاستغناء عن أسلوب التحريك اليدوي على الإطلاق، ففي عام 1996، قدَّم المُخرج غاري تراوسدايل Gary Trousdale فيلم أحدب نوتردام Hunchback of Notre Dame حيث مزج بين أسلوب التحريك اليدوي وتقنية التحريك بواسطة الكومبيوتر، ليقدّم واحدًا من أفضل ما ظهر على الشاشة من رسومات متحركة. |
| 329 | فنان تحريك | Animation Artist | لَقب يُطلَق على مجموعة من الفنانين الذين يعملون في مجال إنتاج أفلام التحريك. من هؤلاء، الفنان الذي ابتكر الشخصية، والفنان الذي صمّم الإطار العام لحركتها، والفنان الذي يتوَلّى مسؤولية تصميم الحركات التفصيلية التي تقع بين نقطة بداية الحركة التي وضعها مصمِّم الحركة ونقطة نهايتها، وفنان التحبير الذي يتوَلّى تحديد الخطوط الخارجية للشخصية، والفنان الذي يرسم لَوحات الخلفيات، وفنان التلوين. |
| 330 | لوح تحريك | Animation bed | أحد المُكوِّنات المهمة لمنَصّة التحريك، يُصنَع في أغلب الأحيان من الألومنيوم على هيئة قرص دائري الشكل، ويتميَّز بالقابلية للدوَران حول محوَره دورة كاملة بينما هو مركَّب على طاولة الرسم. تتوسط القرصَ نافذةٌ من الزجاج أو البلاستيك الشفّاف المقاوِم للعوامل الجوية، المعروف تجاريًّا باسم Plexiglas. عبر هذه النافذة تمرّ الإضاءة التي تأتي من أسفل لتضيء شرائح التحريك الشفّافة المتراصّة واحدة فوق الأخرى والمثبَتة بمَشاجب خاصة، وقد وُضع فوقها لوح زجاجي ضاغط لتكون جاهزة للتصوير. وبالإضافة إلى الإضاءة الخلفية أو السفلية، يزوَّد لوح التحريك، أو قرص التحريك، بمصدر آخر للإضاءة من أعلى. |
| 331 | لوح تحريك | Animation board | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Animation bed، لذا يُرجى مراجعته. |
| 332 | كاميرا تحريك | Animation camera | أهم مُكوِّنات منَصّة التحريك وأكثرها تكلفة، فهي كاميرا مصمَّمة بطريقة خاصة، بحيث تكون قادرة على إلتِقاط صورة واحدة لإطار واحد أو لجزء من حركة نموذج ثلاثي الأبعاد أو أيّ شيء آخر يُستخدم كعنصر من عناصر الفيلم في كل مرة تدور فيها، وذلك من خلال آلية تتيح لها أن تعمل بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، كما تستطيع هذه الكاميرا بالطبع أن تعمل بنظام الحركة المتّصلة وبسرعات مختلفة. تثبَّت هذه الكاميرا في موضعها ضمن وحْدة التحريك بواسطة محوَر رأسي أو أفقي مما يتيح لها الاقتراب من الموضوع المُراد تصويره والابتعاد عنه دون اهتزاز أو انحراف في مَسارها، وفقًا لطبيعة الموضوع المُراد تصويره: • في حالة تصوير شرائح أو لَوحات مرسومة، يتمّ تثبيت الكاميرا على محوَر عمودي بحيث تتحرك منزلقةً بنعومة وسلاسة إلى أسفل وإلى أعلى للاقتراب من الشريحة والابتعاد عنها. • في حالة تصوير الدُمى، أو النماذج المجسَّمة، يتمّ تثبيت الكاميرا على محوَر أفقي بحيث تتحرّك منزلقةً بنعومة وسلاسة إلى الأمام وإلى الوراء في اقترابها من الموضوع المُراد تصويره وابتعادها عنه. وفي حين كانت تلك العمليات في الماضي تتم بطريقة يدوية تعتمد على قدرة المصوِّر على تحريك الكاميرا بدقة وبإيقاع ثابت، فإن الأنواع الحديثة من كاميرات التحريك تعمل بنظام آلي يتحكّم في إيقاع حركتها، رأسية كانت أو أفقية، عن طريق الكومبيوتر. |
| 333 | شريحة تحريك | Animation cel | لوحة شفّافة تُصنَع من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، يبلغ عرضها في معظم الأحيان 12 بوصة ويبلغ ارتفاعها تسع بوصات، يرسم عليها فنان التحريك إطارًا واحدًا من الإطارات التي يتكوَّن منها فيلم التحريك، بمعنى أن الحركة التي يستغرق تنفيذها ثانية واحدة يتمّ تحليلها وتجزيئها لتُرسمَ عبر 24 إطارًا. كانت هذه الشرائح في الماضي تُرسَم بالكامل يدويًّا، أما الآن فإن الخطوط الخارجية لموضوع الشريحة تُرسَم على ورق خاص ثم يتمّ نقلُها إلى الشريحة، وبعد ذلك تتمّ عمليتا التحبير والتلوين على الشريحة مباشرة. |
| 334 | تحريك متكرر | Animation cycle | عملية يجري من خلالها تكرار تصوير سلسلة من الرسوم للتعبير عن استمرار أو تكرار حدث معيَّن، في فيلم من أفلام التحريك Animated Film. |
| 335 | منضدة تحريك | Animation desk | مُصطلَح يُقصد به ما تُطلِق عليه بعض المَراجع اسم صندوق الضوء Light box أو منضدة الضوء Light table. منضدة التحريك هي منضدة ذات فراغ مجوَّف يجعلها أقرب إلى شكل الصندوق، سطحها العلوي يميل بانحدار نحو الجهة التي يجلس فيها الرسام، يغطيها لوح من الزجاج نِصف الشفّاف الذي يُضاء من أسفل، وتُستخدم لرسم شرائح التحريك بواسطة القلم الرصاص أولًا، ثم تُجرى عمليتا تحبير هذه الشرائح وتلوينها على مناضد أخرى مماثلة. |
| 336 | قرص تحريك | Animation disc | أحد المُكوِّنات المهمّة لمنَصّة التحريك، يُصنَع في أغلب الأحيان من الألومنيوم على هيئة قرص دائري الشكل، ويتميَّز بالقابلية للدوَران حول محوَره دورة كاملة بينما هو مركَّب على طاولة الرسم. تتوسط القرصَ نافذةٌ من الزجاج أو البلاستيك الشفّاف المقاوِم للعوامل الجوية، المعروف تجاريًّا باسم Plexiglas. عبر هذه النافذة تمرّ الإضاءة التي تأتي من أسفل لتضيء شرائح التحريك الشفافة المتراصّة واحدة فوق الأخرى والمثبَتة بمَشاجب خاصة، وقد وُضع فوقها لوح زجاجي ضاغط لتكون جاهزة للتصوير. وبالإضافة إلى الإضاءة الخلفية أو السفلية يزوَّد لوح التحريك، أو قرص التحريك، بمصدر آخر للإضاءة من أعلى. |
| 337 | أفلام التحريك | Animation Film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Animated Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 338 | مخطط التحريك | Animation layout | الخطة التفصيلية لكل مشهد من مَشاهد فيلم التحريك، وتتضمَّن عادة تحديدًا دقيقًا لحجم كل شخصية من الشخصيات الكرتونية للفيلم، والعلاقات الفراغية بين كل شخصية وغيرها من الشخصيات، والألوان المستخدَمة في المشهد، بالإضافة إلى شرح لأوضاع الكاميرا وحركتها أثناء المشهد. |
| 339 | مدرسة العنف في التحريك | Animation school of violence | تعبير يُطلَق، بقصد السخرية أحيانًا، على مجموعة من أفلام التحريك التي تزخر بكثير من مَشاهد العنف، خاصة تلك التي أنتجتها هوليوود في الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين. ويُعَدّ تيكس آفيري Tex Avery أبرز مُخرجي هذه المدرسة، كما تُعَدّ سلسلة أفلام توم وجيري Tom and Jerry أبرز أفلامها. شخصيات أفلام هذه المدرسة تتعرّض عادة لأعمال عنف من قِبل شخصيات أخرى، وتردّ على العنف بعنف مماثل، لذلك يتبع صانعو هذه الأفلام أسلوبًا خاصًّا في رسم هذه الشخصيات وتحريكها، فنجد الشخصية أحيانًا، عندما تقع تحت ضغط جسم ثقيل، تفقد أبعادها حتى تصبح مجرد رسم مسطَّح ليس له بُعد ثالث، كما يمكن أن تنتفخ الشخصية بشكل مبالَغ فيه حتى تأخذ شكل بالون كبير، وقد يعقب هذا الانتفاخ انفجار تتطاير فيه الشخصية وقد تحوّلت إلى شظايا، ثم لا تلبث شظاياها أن تتجمع لتعود إلى وضعها الطبيعي. وفي كثير من الأحيان نرى شخصية ضخمة الحجم وقد مطّت نفسَها إلى الحد الذي يسمح لها بالمرور من خلال ثقب الباب. الطبيعة الخيالية المطلَقة لأفلام التحريك، والاتفاق الضمني بين المبدع والمُشاهد على أن ما يلحق بالشخصية من إصابات إنما هو أمر عارِض ومؤقت، يتجاوز بأحداث الفيلم وشخصياته حدود المعقول إلى آفاق الهزل والسخرية. ورغم ذلك يبقى الأثر السيئ لأفلام تلك المدرسة على الأطفال مثار جدل ونقاشات مطوّلة. |
| 340 | منصة تحريك | Animation stand | الوحْدة أو المجموعة المتكامِلة التي تضمّ كل ما يلزم لتصوير فيلم رسوم متحركة، وأبرز مُكوِّناتها: • لوح التحريك، وهو قرص دائري الشكل، يُصنع في الغالب من الألومنيوم، ويتميَّز بالقابلية للدوَران حول محوَره دورة كاملة. • كاميرا التحريك، وهي كاميرا مصمَّمة بطريقة خاصة، بحيث تكون قادرة على إلتِقاط صورة واحدة لإطار واحد أو لجزء من حركة نموذج ثلاثي الأبعاد أو أيّ شيء آخر يُستخدم كعنصر من عناصر الفيلم في كل مرة تدور فيها، وذلك من خلال آلية تتيح لها أن تعمل بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، كما تستطيع هذه الكاميرا بالطبع أن تعمل بنظام الحركة المتّصلة وبسرعات مختلفة. • بالإضافة إلى مصادر متعدِّدة للإضاءة التي يمكن أن تسقط على الموضوع المُراد تصويره من أعلى في حالة تصوير النماذج المجسَّمة، أو أن تتخلله قادمة من أسفل الطاولة في حالة تصوير اللوحات المرسومة Art works. هذه المنَصّة، التي يمكن تحريكها أو تدويرها في أي اتجاه، بها فتحة في منتصفها تنطلق منها إضاءة خلفية لإضاءة اللوحات المرسومة، وذلك بواسطة مصباحَين متماثلَين يقعان على مسافة واحدة من منتصف المنَصّة. استخدام إمكانيات هذه المنَصّة لا يقتصر على إنتاج أفلام التحريك فقط، لكنه يمتد ليشمل عددًا من المؤثرات الخاصة التي تُستخدم في الأفلام الروائية مثل الانتقالات والطباعة المزدوجة. يتم التحكّم في حركة ووظائف منَصّات التحريك الحديثة عن طريق الكومبيوتر، وهو ما يتيح لمُخرج الفيلم تحريكَ الكاميرا أو شريحة التحريك، أو الاثنين معًا، بدقّة متناهية، مع إمكانية تكرار تلك الحركات، مركَّبة كانت أو بسيطة، دون أدنى فارق في السرعة، وهو الأمر الذي ينطبق على النوعَين الرئيسيين لمنصّات التحريك وهما: • المنَصّة الرأسية، حيث تتحرك الكاميرا على محوَر رأسي منزلقة إلى أعلى وإلى أسفل، وتُستخدم لتصوير الأفلام التي تعتمد على شرائح التحريك المرسومة. • المنَصّة الأفقية، وتُستخدم لتصوير أفلام التحريك التي تعتمد على تحريك الدُمى أو النماذج المجسَّمة، لذلك فإن الكاميرا الملحَقة بها تتحرّك على محوَر أفقي إلى الأمام وإلى الخلف. |
| 341 | تحريك بلا كاميرا | Animation without camera | شكل من أشكال أفلام التحريك التجريبية التي تُنتَج دون استخدام كاميرا على الإطلاق، حيث ينجز الفنان فيلمه عن طريق رسم أو طباعة الأشكال الفنية المتنوِّعة مباشرة على إطارات الفيلم، بشكل يخلق الإيهام بأن تلك الأشكال تتحرّك عند عرض الفيلم على الشاشة. يُعَدّ الفنان الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren أهم فناني هذا النوع من الرسوم المتحرّكة، خاصة من خلال تجاربه الرائدة في مجال التزامُن المرئي بين الموسيقى والأشكال المجرَّدة المرسومة مباشرة على الفيلم الخام، وهو ما طبقه في أفلام مثل: • سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949. • بْلينكِتي بلانك Blinkity Blank الذي أخرجه عام 1955. • الشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958. كان مكلارن يسعى إلى التعبير عن الإيقاع السمعي للموسيقى من خلال إيقاع بصري يخلقه تتابُع صور وتكوينات تشكيلية حرة، وقد لقيت تجاربه الخلّاقة هذه احترامًا وتقديرًا كبيرَين، وبفضلها حصد مكلارن عشرات الجوائز من أهم المهرجانات السينمائية في كندا والولايات المتحدة وبريطانيا وفرنسا، حتى أنه كان أول كَندي ناطق بالإنجليزية Anglophone يفوز بجائزة ألبير تيسييه Prix Albert Tessier التي تمنحها مقاطعة كيبيك الكَندية، الناطقة باللغة الفرنسية، للسينمائيين المتميِّزين الناطقين باللغة الفرنسية Francophone. وبالرغم من أهمية مكلارن في هذا المجال، يَعتبر نقّاد كثيرون أن فيلم صندوق الألوان Colour Box الذي صمّمه وأخرجه المُخرج النيوزيلندي لِن لاي Len Lye عام 1935، هو أول أفلام هذا النوع، كما يؤكدون أن هذا الفيلم بالذات كان له تأثير واضح على أعمال مكلارن التي أبدعها في الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 342 | زوم تحريك | Animation zoom | طريقة للحصول على تأثير استخدام عدسة الزوم، بإجراء حركة زوم إن Zoom in أي الاقتراب أو حركة زوم آوْت Zoom out أي الابتعاد، في فيلم من أفلام الرسوم المتحركة. يتمّ الحصول على هذا التأثير عن طريق تغيير حجْم موضوع الصورة. فإذا أردنا الحصول على تأثير حركة زوم إن، فإننا نستبعد أجزاء مما يحيط بالموضوع، فيكبر حجمه. أما إذا أردنا الحصول على تأثير حركة زوم آوْت، فإننا نضيف مزيدًا من التفاصيل حول الموضوع، فيصغر حجمه. |
| 343 | فنان تحريك | Animator | لَقب يُطلَق على مجموعة من الفنانين الذين يعملون في مجال إنتاج أفلام التحريك. من هؤلاء، الفنان الذي ابتكر الشخصية، والفنان الذي صمّم الإطار العام لحركتها، والفنان الذي يتوَلّى مسؤولية تصميم الحركات التفصيلية التي تقع بين نقطة بداية الحركة التي وضعها مصمِّم الحركة ونقطة نهايتها، وفنان التحبير الذي يتوَلّى تحديد الخطوط الخارجية للشخصية، والفنان الذي يرسم لَوحات الخلفيات، وفنان التلوين. |
| 344 | نموذج حي للتحريك | Animator’s live-action model | هو شخص أو كائن حي، يتمّ تصويره أثناء قيامه بحركات معيَّنة، وتُخزَّن صورته على الكومبيوتر للاستعانة بتكوينه الجسدي وحركاته كنموذج يبني فنانُ التحريك على أساسه حركات شخصية من شخصيات فيلم التحريك. |
| 345 | دمية متحركة آليا | Animatronic puppet | دُمية تتحرك أجزاؤها المختلفة آليًّا، إما كومبيوتريًّا أو عن طريق جهاز التحكّم عن بُعد، بينما يجري تصويرها ضمن فيلم سينمائي. وهناك أيضًا الدُمية التي تمثّل حيوانًا أو كائنًا أسطوريًّا والتي يتمّ تحريكها والتحكّم فيها عن طريق قضبان معدنية أو أسلاك أو روافع هيدروليكية تعمل بضغط الماء أو الزيت، على أن يتمّ محو تلك الأجزاء المتصِلة بجسد الحيوان الآلي من على شريط الفيلم في مرحلة لاحقة، إما باستخدام أسلوب "الرتوش"، أي اللمسات اليدوية الدقيقة، أو عن طريق تحويل المشهد إلى فيديو رقمي وإجراء التعديلات المطلوبة على الكومبيوتر، ثم إعادة طبع النسخة المعدَّلة على شريط الفيلم. أما أحدث أساليب تحريك الدُمى الآلية فيتمثّل في المزج بين الطرق التقليدية كلها، مع إسناد مهمّة التحريك إلى جهاز الكومبيوتر. وفي هذه الحالة يتمّ توصيل جميع أطراف الشخصية وجميع أجزاء جسدها بكومبيوتر، ويَستخدم محرِّك الشخصية ذراعَ توجيه Joystick لتحريك الأجزاء المُراد تحريكها وفقًا لمقتضيات السيناريو. وبدلًا من تصوير كل جزئية من جزئيات هذه الحركة إطارًا بعد إطار بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، يتمّ تسجيل هذه الحركات على جهاز الكومبيوتر على هيئة تعليمات مُلزِمة لجهاز التحكّم. وبعد الانتهاء من تصميم وتسجيل الحركة التي تشغل لقطة كاملة أو مشهدًا كاملًا قد يستغرق طوله بضع دقائق، يعيد الكومبيوتر تحريك الشخصية وفقًا لما تمّ تخزينه فيه من تعليمات، ليتمّ تصوير الحركة متصِلة، دون توقُّف، بأسلوب التصوير المتواصل Go-motion photography. هذا الأسلوب المتطوِّر يضفي على حركة الشخصية سلاسة واستمرارية، في مواجهة ما تتميَّز به الحركة المسجَّلة إطارًا بعد إطار، بأسلوب التصوير غير المتواصل، من تقطُّع. أسلوب التحريك الآلي للدُمى يُستخدَم بكثافة شديدة في أفلام الخيال العِلمي والأفلام التي تدور حول حيوانات أسطورية. ولعل أبرز مثال على الاستخدام الخلّاق لهذه التكنولوجيا ما قدّمه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg في فيلم جوراسِّك بارك Jurassic Park عام 1993، حيث اعتَمد على هذه التقنية عند خلْق وتحريك الديناصور تي-ركس T-Rex، وقد عُرض الفيلم في البلدان العربية تحت عنوان "حديقة الديناصورات". |
| 346 | محرك دمى آلية | Animatronic puppeteer | هو الشخص المسؤول عن التحريك الميكانيكي للدمية أثناء التصوير بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، أو أثناء مرحلة تخزين الحركة على الكومبيوتر تمهيدًا لإعادتها وتصويرها بأسلوب التصوير المتصِل Go-motion photography. ويتوقف عدد المحركين الذين يقومون بتشغيل دمية ما على حجم هذه الدمية ومدى تعقيد أو تركيب حركتها، وفي بعض الحالات، خاصة عند التعامل مع دمية هائلة الحجم، فإن الشخص الذي يتوَلّى تحريكها يكون متواجدًا داخل الدمية نفسها. |
| 347 | تحريك آلي | Animatronics | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Animatronic puppet، لذا يُرجى مراجعته. |
| 348 | آنيمي | Anime | يُطلَق هذا المُصطلَح على أفلام التحريك اليابانية بمختلف موضوعاتها وأشكالها ودلالاتها الرمزية. فأفلام التحريك اليابانية تختلف اختلافًا جذريًّا عن أفلام التحريك التي تُنتَج في الولايات المتحدة وأوروبا، وذلك بفضل إخلاصها الواعي للثقافة والتقاليد والأعراف والأخلاقيات اليابانية. وقد شهد العقد الأخير من القرن العشرين انتشارًا كبيرًا لهذه الأفلام خارج اليابان، سواء على شاشات التلفزيون أو من خلال عروض المهرجانات وعلى شاشات دُور العرض السينمائي التجارية، وأخيرًا على صفحات الإنترنت. ولقد أسهم مسلسل التحريك التلفزيوني الياباني الشهير بوكيمون Pokémon الذي أخرجه ماساميتسو هيداكا Masamitsu Hidaka وكونيهيكو يوياما Kunihiko Yuyama وبدأ عرضه عام 1997، في تعريف مُشاهدي السينما حول العالم بفن التحريك الياباني. وفي اليابان أدى نجاح مسلسلات وأفلام التحريك في الداخل والخارج وتحقيقُها إيرادات عالية إلى جذب مزيد من الفنانين إلى العمل في ميدان إنتاج الآنيمي. كما أدى ذلك النجاح إلى تنوُّع الموضوعات التي تتصدى لها أفلام التحريك اليابانية اليوم، والتي تبدأ بحواديت الأطفال البسيطة Fairy tales وتنتهي بالأفلام الإباحية الفاضحة Pornography مرورًا بالدراما الاجتماعية Social Drama وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film وأفلام الإثارة Thrills والتشويق. |
| 349 | زاوية أخرى | Another angle | ملحوظة نجدها أحيانًا مكتوبة في نهاية الوَصْف التفصيلي للقطة ما في السيناريو التنفيذي للفيلم الذي يُعدّه المُخرج. يُذكّر المُخرج نفسَه من خلال هذه الملحوظة بضرورة تصوير هذه اللقطة، بكافة تفاصيلها، ولكن من زاوية مختلفة. |
| 350 | ألوان آنسكو | Ansco-color | تُطلَق هذه التسمية على واحدة من الطرق القديمة للتصوير السينمائي الملوّن، التي كانت تَستخدم فيلمًا سالبًا واحدًا يتكوَّن من ثلاث طبقات تتميَّز كل منها بالحساسية تجاه لون واحد من الألوان الأساسية، الأحمر والأزرق والأخضر. ابتَكرت هذه الطريقة شركةُ آنسكو Ansco الأمريكية، وكشفت النقاب عنها في 23 تموز/يوليه 1942، أثناء الحرب العالمية الثانية. وقد ظل استخدام هذه الأفلام الملوّنة قاصرًا على الاحتياجات العسكرية حتى نهاية الحرب. |
| 351 | كلم الكاميرا | Answer back to the camera! | أمر من المُخرج إلى أحد الممثلين يعني أن على الممثل المعني بالأمر أن ينظر باتجاه عدسة الكاميرا وأن يوجّه كلامه إليها إذا ما كانت اللقطة تتضمَّن جُمَلًا حوارية. |
| 352 | نسخة أولى | Answer print | نسخة الاختبار، أو النسخة التجريبية أو الاختبارية Test print، وهي أول نسخة كاملة من الفيلم، حيث تتضمَّن الصورة والصوت معًا، كما أنها أول نسخة تُطبع من النسخة السالبة الأصلية. من خلال هذه النسخة يَطمئنّ صانعو الفيلم على صحة تَتابُع لقطات الفيلم ومَشاهده، ودِقّة التزامُن بين الصوت والصورة، وجودة الصوت ووضوحه، وجودة الصورة ووضوحها. كما تُتيح لهم هذه النسخة التأكُّد من أن ألوان الفيلم قد تمّ تصحيحُها بالشكل المُراد. لا تُعرض هذه النسخة إلّا على فريق العاملين في الفيلم من الفنيين وبعض الفنانين من أصحاب الأدوار الرئيسية المهمة. ورغم أنها تمثل المرحلةَ الأخيرة قبل طبْع نسخة العرض النهائية، كثيرًا ما يكتشف الفنيون من خلال هذه النسخة بعض العيوب التقنية التي يجب إصلاحها. وبعد إصلاح هذه العيوب يَطبع المعمل نسخة اختبار ثانية، وربما ثالثة ورابعة، وهكذا، إلى أن يتَّفق الجميع على أن الفيلم قد وصل إلى الحالة التي تَسمح بطباعة نُسَخ العرض النهائية. |
| 353 | خصم أو عدو | Antagonist | القوة المقابلة للبطل Hero أو الشخصية الرئيسية Protagonist للفيلم أو المسرحية، والتي تعترض طريقه وتُجبره في كثير من الأحيان على أن يتصرف عكس ما يتمنّى ويشتهي. هذه القوة يمكن أن تكون مجسَّدة في صورة إنسان، إحدى شخصيات العمل الدرامي، كما يمكن أن تكون قوة مجرَّدة كقوى الطبيعة والعادات والتقاليد والمَوروثات الشعبية. هذا الصراع المتواصل بين البطل والخصم هو الذي يرسم مَعالم الخط الدرامي للفيلم، ويحرك أحداثه. |
| 354 | فيلم المختارات | Anthology film | فيلم سينمائي طويل، يتمّ إنتاجُه اعتمادًا على مُقتطفات ومواد فيلمية معدّة سلفًا. وتنقسم أفلام المُختارات أو المُقتطفات إلى ثلاثة أنواع رئيسية: • النوع الأول يَعتمد على مَشاهد مختارة من أفلام روائية يَجمع بينها رابِطٌ معيَّن، كأنْ تكونَ من إنتاج شركة واحدة، أو من إخراج مُخرج واحد، أو بطولةِ ممثل واحد، أو أن يكون موضوعُها واحدًا. أبرَزُ مثال على هذا النوع من الأفلام فيلم هذا هو الترفيه That’s Entertainment الذي أخرجه جاك هالي Jack Haley عام 1974، فهذا الفيلم الطويل جدًّا يتضمَّن مَشاهد اختيرت بعناية من نحو مائة من أفلام الكوميديا الموسيقية التي أنتجتها شركةُ مترو غولدوين ماير MGM، مع الربط بين هذه المَشاهد بواسطة تعليقات بعض نجوم تلك الأفلام، أو بعض النقاد. • النوع الثاني يَعتمد على تجميع حلقات سينمائية منفصِلة، وثائقية في الغالب، تَجمع بينها وحْدةُ الموضوع أو تَشابُه الموضوعات. ومن أبرز الأمثلة على هذا النوع من الأفلام الفيلم الفرنسي الطويل باريس: رؤية ذاتية Paris vu par الذي أُنتج عام 1964 ويتكوَّن من ست حلقات منفصلة يتناول كل منها جزءًا مختلفًا من أجزاء باريس أو حيًّا مختلفًا من أحيائها. وقد أخرج كلًّا منها مُخرج مختلف، يَجمع بينه وبين مُخرجي الحلقات الأخرى الانتماءُ إلى مجموعة مُخرجي الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. • أما النوع الثالث، والأكثر شيوعًا، فهو الفيلم الذي يتضمَّن عددًا من القصص المتنوِّعة، الأشبه بعدد من الأفلام القصيرة التي يربط بينها رابط ما، وهو ما ينطبق على أفلام مثل: – ميِّت الليل Dead of Night الذي يتضمَّن أربعة من قصص الرعب التي لا يربط بينها سوى خط رفيع جدًّا، بالإضافة إلى الانتماء إلى صنف فيلمي واحد هو أفلام الرعب Horror Film، وقد أخرج القصص الأربعة للفيلم الذي أنتجته ستديوهات إيلينغ Ealing Studios عام 1945 أربعة مُخرجين هم ألبرتو كافلكانتي Alberto Cavalcanti وتشارلز كريشتون Charles Crichton وبايزل ديردِن Basil Dearden وروبرت هامر Robert Hamer. – رباعية Quartet الذي يستكشف معالم العالم القصصي لسومرست موم Somerset Maugham من خلال تقديم فيلم يتضمَّن أربعة من قصصه القصيرة، أخرجها عام 1948 أربعة مُخرجين هم كين أناكين Ken Annakin وآرثر كرابتري Arthur Crabtree وهارولد فرينش Harold French ورالف سمارت Ralph Smart. – الأرجوحة La Ronde الذي أخرجه ماكس أوفولس Max Ophuls عام 1950 ويستكشف المشاعر الجنسية الإنسانية من خلال شبكة علاقات تضم نماذج بشرية مختلفة. |
| 355 | متحف المختارات الفيلمية | Anthology Film Archives | منظمة غير ربحية تُعنى بتجميع الأفلام التجريبية Experimental Film والأفلام الطليعية Avant-garde Film، خاصة تلك التي أُنتِجت في الولايات المتحدة وأوروبا، والترويج لها من خلال تنظيم نحو 700 عرض عام في كل سنة، يعقب كلًّا منها جلسة حوار مطوّلة لمناقشة الفيلم المعروض. أنشأ هذا المتحف المُخرج الطليعي والناقدُ السينمائي جوناس ميكاس Jonas Mekas في مدينة نيويورك الأمريكية عام 1970. واليوم وصلت مقتنياته إلى أكثر من 11 ألف فيلم سينمائي ونحو 3 آلاف شريط فيديو، كما يضم المتحف مكتبة بَحثية زاخرة بأهم المؤلَّفات في مجال السينما كفنّ وكصناعة. وقد ظهر مبنى المتحف في الجزء الثاني من فيلم الرجل العنكبوت Spider-Man 2 الذي أخرجه سام رايمي Sam Raimi عام 2004، باعتباره الواجهة الخارجية لمعمل شرّير الفيلم الدكتور أوكتوبوس Doctor Octobpus الذي لعب دوره ألفْريد مولينا Alfred Molina. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع المتحف على الإنترنت: www.anthologyfilmarchives.org |
| 356 | الأنسنة | Anthropopathism | مُصطلَح يُقصد به خلْع الصفات والمشاعر الإنسانية على الحيوانات والنباتات والجماد والظواهر الطبيعية. أبرز تطبيقات ذلك المُصطلَح الشخصيات الشهيرة التي تعتمد عليها أفلام الرسوم المتحركة، مثل ميكي ماوس Mickey Mouse ودونالد دك Donald Duck والثنائي توم وجيري Tom and Jerry. |
| 357 | إزالة الشرشرة | Antialiasing | مُصطلَح يُطلَق على أية وسيلة من الوسائل التي يمكن عن طريقها التخلص من الشرشرة التي تصيب الحدود الخارجية للصورة الرقمية. |
| 358 | ترقب | Anticipation | حركة بسيطة جدًّا، أو توقُّف لَحْظي Pause من شخصية كرتونية، يُراد بها استباق، ومن ثم تأكيد، حدث رئيسي على وشك الوقوع. |
| 359 | كاميرا ترقبية أو استباقية | Anticipatory camera | مُصطلَح يُقصد به ما تقوم به الكاميرا ساعة تصوير لقطة تُركّز خلالها على مشهد ما قبل وقوع حدث كبير ومهم، ومن ثم فإن الكاميرا هنا تبدو كمن يترقّب الحدث انتظارًا لوقوعه. |
| 360 | وضع ترقب | Anticipatory setup | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Anticipatory camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 361 | إنحدار مفاجئ أو خيبة أمل | Anticlimax | هو انقلاب درامي، أو هبوط مخيِّب لآمال المشاهدين مقارنة مع الأحداث السابقة للفيلم، أو نتيجة تافهة سطحية تختتم سلسلة من الأحداث الساخنة، بمعنى أن تشهد أحداثُ الفيلم، خاصة كلما اقتربنا من لحظات النهاية، تصاعُدًا دراميًّا وتوترًا متزايدًا ثم تأتي لحظة النهاية مخيِّبة لكل التوقّعات، حيث تمثّل هبوطًا حادًّا ومفاجئًا من المهم إلى التافه ومن المؤثّر إلى السخيف. هناك نوعان رئيسيان من الانحدار المفاجئ أو الانقلاب الدرامي: • الأول والأكثر شيوعًا هو الذي يَصدم المتفرِّج في نهاية الفيلم ويُشعره بالإحباط ويجعله يعتقد أن صانعي الفيلم يستهينون بذكائه، أو يبحثون عن الحل الأيسر، وهو ما يحدث بسبب عجز كاتب الفيلم ومُخرجه عن الإتيان بنهاية تصل بالتصاعُد الدرامي إلى ذروة عالية، بدلًا من أن تهوي به إلى أسفل. • أما الثاني، وهو نوع مقصود، فنلحظه في نهاية مشهد معيَّن أو في نهاية سلسة من المَشاهد في فيلم من أفلام الجريمة، عندما يكشف المُخرج عن حقيقة مخيِّبة لتوقعات المتفرِّج، مما يُشعره أيضًا بالإحباط، لكنه إحباط مؤقت أراده كاتب الفيلم ومُخرجه بغرض إضفاء مزيد من الغموض والإثارة على العمل، ورغبةً منهما في تأجيل لحظة الكشف عن حل اللغز إلى اللحظات الأخيرة من الفيلم. |
| 362 | جهاز خفض الضوضاء المحيطة | Anti-ground noise apparatus | جهاز إلكتروني خاص يُستخدم في حالة التسجيل البصري للصوت على الفيلم الخام، للتخلُّص من، أو على الأقل لخفض مستوى، الضوضاء التي قد تُصاحِب عملية التسجيل. هذه الضوضاء يمكن أن تكون ضوضاء فعلية بسبب سوء تصميم المكان الذي تَجري فيه عملية التسجيل، ويمكن أن تكون شَوشرة إلكترونية صادرة عن معدّات التسجيل بسبب خلل فني فيها أو بسبب سوء الاستخدام. |
| 363 | ظهارة مانعة للتجاوز الضوئي | Antihalation backing | طبقة شفّافة غير عاكسة للضوء يغطّى بها ظهْر شريط النسخة السالبة للفيلم لتمتص الضوء، ولتَحُول دون انعكاسه أو ارتداده من جديد إلى الطبقة الحساسة للفيلم التي تنتشر عليها أملاح الفضة Silver nitrate الحساسة للضوء، وهو أمر يمكن، إذا ما حدث، أن يصيب بعض مناطق الفيلم بهالات وبُقَع ضوئية شديدة النصوع، خاصة تلك المناطق التي تتمتّع بإضاءة عالية. يتمّ الحصول على هذه الطبقة عن طريق نثر حُبَيبات دقيقة من الكربون على ظهْر الفيلم الخام. والدور الذي تلعبه هذه الحُبَيبات دور مؤقت ينتهي بانتهاء عملية التصوير، لذا تتمّ إزالتُها في المعمل آليًّا أثناء عملية تظهير الفيلم. |
| 364 | طبقة مانعة للتجاوز الضوئي | Antihalation coating | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Antihalation backing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 365 | صبغة مانعة للتجاوز الضوئي | Antihalation dye | هي صبغة رمادية اللون تُطلى بها قاعدة بعض أنواع النسخة السالبة الخام، بالإضافة إلى الطبقة الشفّافة غير العاكسة للضوء التي يُغطّى بها ظهْر النسخة، لضمان عدم ارتداد الضوء إلى الطبقة الحساسة للفيلم من جديد والحيلولة دون إصابة الفيلم بالهالات والبقع الضوئية. |
| 366 | طبقة مانعة للتجاوز الضوئي | Antihalation layer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Antihalation backing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 367 | طبقة تحتية مانعة للتجاوز الضوئي | Antihalation undercoating | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Antihalation backing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 368 | بطل مزيف أو بطل بلا بطولة | Antihero | هو بطل، وهو ليس ببطل. هو بطل Protagonist بحُكم كونه الشخصية الذكورية الرئيسية في الفيلم أو العمل الأدبي، وبحُكم كونه الشخصية التي يُفترض أن يتوحد أو يتعاطف معها المُشاهد أو القارئ، لكنه من ناحية أخرى بطل بلا بطولة لأنه يفتقد إلى المواصفات التقليدية للبطل Hero، سواء كانت تلك المواصفات بدنية كالقوة والوسامة والجاذبية، أو أخلاقية كالشجاعة والجرأة. وغالبًا ما تتصف هذه الشخصية بالانعزالية والغرابة، وسهولة وسرعة التأثر بغيرها، وكثرة الوقوع في الأخطاء الناجمة عن سوء التقدير، رغم توفُّر حسن النيّة لديها في معظم الأحيان. وفي أحيان كثيرة تفرض هذه الشخصية على نفسها قيودًا أخلاقية صارمة، وتُلزِم نفسها بالنزاهة والأمانة والاستقامة، وهو ما يضعها في مواجهات خاسرة مع المجتمع وما يسوده من أخلاقيات لا تتّفق مع ما اختارته الشخصية لنفسها من قواعد أخلاقية. طَرحُ هذه الشخصية والتعامُل معها في السينما يختلف اختلافًا كبيرًا عن الصورة التي تُقدَّم بها في الأعمال الأدبية، فمعظم الأعمال الأدبية تقدّم هذه الشخصية باعتبارها شخصية ضعيفة، أفرزَها المجتمع الصناعي بما شهده من انهيار للقيَم والعادات والتقاليد والمعتقدات، في حين تُضفي السينما على هذه الشخصية قدرًا من الاحترام وتطرحها كبطل حقيقي في مواجهة عالم انهارت فيه القيَم وساد الفساد. وقد تعدّدت الصور التي تعاملت بها السينما العالمية مع شخصية البطل المزيَّف، واختلف أسلوب تَناوُل هذه الشخصية باختلاف المرحلة الزمنية التي يُعبِّر عنها الفيلم، وباختلاف المُخرج الذي يقود هذه الشخصية، بل وباختلاف الممثل الذي يؤديها في بعض الأحيان. يعدِّد آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary مجموعة من الشخصيات التي تصبّ في هذا الإطار، موضّحًا الفروق التي تميَّزت بها كل شخصية من هذه الشخصيات: • جايمس كاغني James Cagney في فيلم عدو الشعب Public Enemy الذي أخرجه ويليام ويللمان William Wellman عام 1931، وبول موني Paul Muni في فيلم الوجه ذو الندبة Scarface الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1932، كانا تعبيرًا عن الطبيعة المتمرِّدة للمجتمع والقدرة على تجاوز سنوات الكساد Depression years، وذلك بالرغم من أن هاتَين الشخصيتَين قُدِّمتا على الشاشة كنموذجَين مُدانَين. • همفري بوغارت Humphrey Bogart في كثير من أدواره، خاصة في أفلام النسر المالطي The Maltese Falcon الذي أخرجه جون هيوستون John Huston عام 1941، وكازابلانكا Casablanca الذي أخرجه مايكل كورتيز Michael Curtiz عام 1942، وأن تملك ولا تملك To Have and Have Not الذي أخرجه هاوارد هوكس عام 1945، والسُبات الكبير Big sleep الذي أخرجه هوكس عام 1946، استطاع أن يطوِّر شخصية البطل المزيَّف وأن يجسِّده كثائر رومانسي، رجل منعزل عن المجتمع المحيط به لكنه مُتفوِّق عليه، رجُل يجيش بالعاطفة، مشحون بالغضب، مملوء بالجشع، به نقاطُ ضعف، لكنه رغم ذلك قوي وعنيد إذا ما جد الجد. ويرى ناقد سينمائي آخر هو فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، أن الأفلام الكوميدية تزخر هي الأخرى بشخصيات من هذا النوع، ويقول إن الفيلم الكوميدي يقدم البطل المزيَّف في صورة رجل صغير الحجم أو الشأن، أو صغير الاثنين معًا، يناطح، رغم ضعفه، المجتمع متحدّيًا تفاهاته وقيَمه الزائفة. ويرى بيفر أن تشارلي تشابلن Charlie Chaplin يمثِّل نموذجًا مبكِّرًا للبطل المزيَّف، فقد قدَّم تشابلن شخصية البطل المزيَّف في صورة شخص حسن النوايا، بريء، يفتقد إلى الإحساس بالأمان، أهوَج، يطمح إلى الارتقاء إلى منزلة اجتماعية رفيعة، لكن الفشل يرافق كل محاولاته. مواصفات البطل المزيَّف التي قدّمها تشابلن تُذكّرنا بالشخصيات التي لعبها نجيب الريحاني في أفلامه السينمائية القليلة، كما تُذكّرنا بمجموعة من الأدوار التي لعبها عادل إمام مثل: • شخصية اللصّ "ماهر" في فيلم "المَشبوه" الذي أخرجه سمير سيف عام 1981. • شخصية "صلاح" في فيلم "حب في الزنزانة" الذي أخرجه محمد فاضل عام 1983. • شخصية "فهمي" في فيلم "حتى لا يطير الدخان" الذي أخرجه أحمد يحي عام 1984. |
| 369 | صوت لاميكروفوني | Antimicrophonic | يُطلَق هذا المُصطلَح على الأصوات الطبيعية التي لا يستطيع الميكروفون إلتِقاطها، كما يُطلَق على الصوت البشري غير الصالح للميكروفون، إما بسبب غرابة وقعِه على الأذن أو بسبب وجود عيوب بارزة في جهاز النُطق لدى صاحبه. |
| 370 | طبقة مانعة للانعكاس | Antireflection coating | طبقة أو طبقات من مادّة بصرية شفّافة يغطّى بها السطح الخارجي لعدسة الكاميرا للتخفيف من فقدان الضوء المنعكس عنها، وبالتالي لضمان زيادة قدرة العدسة على استيعاب الضوء الساقط عليها، أو الذي يتخلّلها. |
| 371 | رذاذ مانع للانعكاس | Antireflection spray | رذاذ يُنشر على السطح المصقول لموضوع ما، للحيلولة دون انعكاس الضوء عن ذلك السطح إلى عدسة الكاميرا. |
| 372 | صفحة إضافية | A-page | صفحة من صفحات السيناريو يضيفها كاتب السيناريو بين صفحتَين أصليتَين بعد الانتهاء من ترقيم وطباعة السيناريو. فإذا ما احتاج كاتب السيناريو إلى إضافة صفحة جديدة بين الصفحة رقم 20 والصفحة رقم 21 مثلًا، فإن هذه الصفحة المضافة يجب أن تحمل الرقم 20-A. أما إذا أُضيفت أكثر من صفحة، فإن كلًا منها يجب أن تحمل الرقم نفسه مع إضافة لواحق من الحروف المتتابعة أبجديًّا، فترقَّم الصفحات المضافة بين الصفحتَين الأصليتَين كالتالي: 20-A، 20-B، 20-C، وهكذا. |
| 373 | فتحة | Aperture | عندما نقول الفتحة فقط، فإننا في واقع الأمر نقصد واحدة من أربع فتحات مختلفة نرتّبها هنا أبجديًّا: • فتحة الكاميرا Camera aperture: هي الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لَحظي كامل أثناء فترة تعريضه للضوء، بسبب ميزة الحركة المتقطعة التي يوفّرها محرِّك الكاميرا. خلف تلك الفتحة مباشرة توجد وسادة ضاغطة تعمل على دفع الفيلم إلى الأمام كي يبقى طوال الوقت على المستوى البؤري للعدسة. • فتحة العدسة Lens aperture: هي فتحة دائرية في الأغلب الأعم، تسمح بمرور الضوء، وبالتالي مرور الصور من منظومة عدسات الكاميرا إلى الطبقة الحساسة للفيلم في حالة التصوير السينمائي، وإلى الشريحة الحساسة للضوء أو أداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD، في حالة التسجيل الفيديوي. • فتحة جهاز الطباعة Printer aperture: هي الفتحة التي تتحكم في كمية الضوء التي يتعرض لها الفيلم الخام في حالة طباعة أية نسخة من نُسَخ الفيلم. • فتحة جهاز العرض Projector aperture: هي فتحة في اللوح الضاغط في جهاز العرض السينمائي، تمر من خلالها الصورة المعروضة، بينما يحجب جسدُ اللوح الضوءَ غير المرغوب في مروره، أي أنها الفتحة التي تحدِّد تلك المساحة من الإطار أو التي سوف تُعرض على الشاشة. |
| 374 | لوحة الشباك | Aperture plate | لوحة معدنية يتوسّطها إطار ضاغط يَضمن استمرار وجود الفيلم وجَرَيانه في موضعه الصحيح، ويَحول دون خروجه عن مَساره وتمزُّقه، داخل الكاميرا أثناء التصوير، وداخل جهاز الطباعة أثناء طباعة نُسَخ الفيلم، وداخل جهاز العرض أثناء عرض الفيلم، أي أن هذا الإطار يعمل على أن يقعَ الفيلم على المستوى البؤري للعدسة طوال الوقت، أما أبعادُه فهي متغيّرة وقابلة للتعديل وفقًا للنسبة الباعية للفيلم الذي يجري تصويرُه أو طباعتُه أو عرضه. |
| 375 | فيلم من الدرجة الأولى | A-picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 376 | إيه بي إو | APO | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Action print only، أي نسخة للصورة فقط. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 377 | عدسة لازيغية أو أبوكروماتية | Apochromatic lens | عدسة بالغة النقاء والشفافية، تُستخدم في التصوير الملوّن، وهي معالَجة ومصحَّحة بطريقة معقّدة أثناء تصنيعها، بحيث توفر الحد الأقصى من اللالَونية واللازَيغية، وبحيث تكون قادرة على تجميع الأشعة الضوئية بجميع ألوانها، وتركيزها في بؤرة واحدة. تُعَدّ هذه العدسة نسخة متطوّرة من العدسة الأكروماتية Achromatic lens المحايدة تجاه الألوان. |
| 378 | شركة أبوجي | Apogee, Inc. | واحدة من أشهَر الشركات الأمريكية العاملة في مجال المؤثّرات الخاصة الرقمية. أسّس هذه الشركة جون ديكسترا John Dykstra عام 1978 بعد أن استقال من العمل في شركة المؤثّرات الخاصة التي يمتلكها المُخرج جورج لوكاس George Lucas. من أشهَر الأفلام التي قامت شركة أبوجي بتصميم المؤثّرات الخاصة لها، رحلة بين النجوم Star Trek الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1979. |
| 379 | عدة | Apparatus | مُصطلَح يُقصد به لغويًّا مجموعة الأدوات والآلات التي تعمل معًا لتحقيق غرض معيَّن، كما يُقصد به أيّ نظام أو تنظيم يتكوَّن من عناصر كثيرة تعمل معًا من أجل تحقيق هدف واحد، وربما تُعَدّ الأحزاب السياسية أفضل مثال على تلك الحالة. أما أول استخدام سينمائي/سيميولوجي لهذا المُصطلَح فقد ورد في سياق دراسة كتبها الناقد السينمائي الفرنسي جان لوي بودري Jean-Louis Baudry تحت عنوان التأثير الأيديولوجي للعُدّة السينمائية الأساسية Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base. وقد نُشرت هذه الدراسة لأول مرة عام 1970 في مجلة سينيتيك Cinéthique الفرنسية التي توقفت عن الصدور عام 1984، ثم أعيد نشرها، مترجمة إلى اللغة الإنجليزية، ضمن دراسات أخرى في كتاب السرد والعُدّة والأيديولوجية Narrative, Apparatus, Ideology الذي نُشر عام 1986 تحت إشراف فيليب روزين Philip Rosen، وهو كتاب يضم مجموعة من الدراسات ذات الصلة، مأخوذة عن كتابات عدد من أبرز المُنظِّرين السينمائيين. تتلخص نظرية العُدّة عند بودري في أن أدوات ومعدّات وتقنيات العمل السينمائي لها تأثير فكري وتصوُّراتي على المُشاهد، ففي أبسط الحالات، يزعم صانع الفيلم أو يدّعي أنه، من خلال هذه الأدوات، يضع تحت سمع المُشاهد وبصره صورًا وأصواتًا حقيقية وواقعية، منكرًا أو متجاهلًا أن تقنيات وأساليب توظيف تلك الآلات تهدف، في المقام الأول، إلى خداع هذا المُشاهد، لإخفاء كيف يتم تصنيع وتركيب هذه الواقعية إطارًا بعد الآخر. كما أن هذه الأدوات والتقنيات، مجتمعة، تطرح وهْمًا تصوُّريًّا بوجود فضاء منظوري Perspectival space، تُشاهَد خلاله المرئيات وفقًا لعلاقاتها المكانية الصحيحة، ونِسَبِها الحجْمية الحقيقية، وهو أمر غير صحيح. وهكذا تُحوِّل تلك الثنائية ما هو مجرد بناء تصوُّري Ideological construction إلى واقع حقيقي وطبيعي. بعبارة أخرى، يريد بودري أن يقول إن الطريقة التي تُستخدَم بها هذه الأدوات، بدءًا بالكاميرا وانتهاء بجهاز العرض، وما يجري تطبيقه من تقنيات طوال رحلة الفيلم من مخزن الأفلام الخام إلى قاعة العرض السينمائي، إنما يهدف، أول ما يهدف، إلى إخفاء أخطر عيوب الصورة السينمائية وإلى الإيهام باستكمال أبرز نواقصها، ألا وهو التسطُّح. إثبات تلك الحقيقة أمر بالغ البساطة، إذ يكفي أن تمسك بإطار واحد، مقتطَع من أية لقطة، وترفعه أمام مصدر للضوء، لترى كم هو وهْمي، أو فلنَقُل إيهامي، ذلك العالَم الذي يتدفّق أمامنا على الشاشة بحيوية شديدة، والذي تتحرّك عناصره في كل اتجاه، بما في ذلك الحركة نحو العمق، فعناصر ومُكوِّنات تلك الصورة كلها عناصر ساكنة جامدة، تستوطن مساحة شديدة الضيق، عديمة العمق، بالغة التسطيح، أما الحركة، أو الوهم الأكبر، فمجرّد إطارات ثابتة تحلل الحركة أثناء التصوير، وتسجلها متقطِّعة، لتعيد تركيبها متّصلة أثناء العرض! جانب آخر من جوانب هذه النظرية يتمثّل في التأثير التصوُّراتي اللحْظي والمتواصل في آن واحد، الذي يخضع له المُشاهد كنتيجة حتمية للموقع الذي اختير له داخل قاعة العرض، حيث يجلس ملفوفًا بالظلام، تتطلّع عيناه إلى الشاشة التي يجري عليها الفيلم، بينما يتدفق الشعاع الحامل لصور الفيلم من وراء ظهر هذا المُشاهد ومن فوق رأسه. هذا الوضع، كما يقول بودري، يضع المُشاهد في حالة توحُّد مع الكاميرا، الآلة التي شاهدت ما يشاهده المُشاهد الآن، قبل أن يشاهده هو. وهكذا، فبينما تعمل المعدّات والتقنيات على استكمال بناء الفيلم، فإنها في الوقت نفسه تعمل على بناء المُشاهد كجزء من تلك المنظومة الفيلمية، وأداة من أدوات اكتمالها، فتُحوّله بذلك إلى عنصر من عناصر الفيلم أو موضوع من موضوعاته، بينما يعتقد هو واهمًا أنه الطرف الملِمّ بكل شيء، لمجرد أنه يرى كل شيء، غير مدرك أنه لا يرى إلّا ما يسمح له صانع الفيلم برؤيته، وأنه لا يرى الجزء الأكثر أهمية في تلك العملية، وهو كيفية تصميم وتنفيذ ما يراه. هذه النظرة غير الإنسانية إلى المُشاهد، التي لا ترى فيه إلّا موضوعًا يتم تخليقه، أو على الأقل تشكيله، باستخدام نفس أدوات صناعة الفيلم، والتي تفترض أنه ذَكَر في معظم الأحوال، انتهت مع بداية النصف الثاني من سبعينيات القرن العشرين، كما تؤرخ لذلك سوزان هيوارد Susan Hayward في كتاب دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، لتحل محلها نظرة أخرى ترى المُشاهد، ذَكرًا كان أو أنثى، عنصرًا خلّاقًا يسهم من خلال عملية المشاهَدة في استكمال بناء الفيلم، فهو الشخص الذي يشاهد، ويستمتع أو يعاني، وهو الشخص الذي يترجم ما يشاهده، ويحكم عليه. غير أن هذه النظرة الجديدة إلى المُشاهد وعلاقته بالعُدّة لم تخلُ من انتقاد، رغم إيجابيتها مقارنة بسابقتها. المُنظِّر السينمائي الشهير كريستيان مِتز Christian Metz كان أبرز منتقدي هذه الوضعية الجديدة، حيث يقول في دراسة نشرتها مجلة سكرين Screen عام 1975، إن الكاميرا، كآلة وتقنية، تضع المُشاهد بشكل تلصُّصي Voyeuristically في موضع المتآمر أو المتواطئ Colluder في إطار عملية تبادُل أو توزيع المنافع، التي تُعَدّ العامل الأكثر أهمية بين ضمانات انتعاش صناعة الفيلم بشكل عام. فمعدّلات إيرادات الفيلم تعتمد اعتمادًا كاملًا على معدّلات استمتاع المُشاهد به، والاستمتاع هنا لا يُقصد به المتعة المباشرة فقط، بل يدخل في نطاقه المتعة غير المباشرة التي تتولّد عن الإحساس بالتطهير Catharsis الذي يعقب الإحساس بالألم والمعاناة أثناء المشاهَدة. وهكذا، وكما يقول مِتز، تحوّلت العلاقة بين السينما والمُشاهد إلى علاقة مصلحة، وإلى نوع من تبادُل المنافع القائم على الاستمتاع والكسب المادي. بكلمات أخرى، إمنحني المتعة، أمنحك نقودي. |
| 380 | إشارة تصفيق | Applause sign | لَوحة مضيئة تستخدمها معظم الشبكات التلفزيونية في الولايات المتحدة وتُعلَّق في مكان مرتفع من ستديو التصوير التلفزيوني أثناء تسجيل برنامج جماهيري، ويكون مكتوبًا عليها كلمة "تصفيق". عندما تُضاء اللَوحة، التي يراها المشاهدون المشاركون في البرنامج ولا يراها المشاهدون المتواجدون أمام شاشات التلفزيون، يبدأ المشاهدون في التصفيق، إما كعلامة تقدير للبرنامج أو تحية لمقدم البرنامج أو أحد ضيوفه عند دخوله أو خروجه. كما يُستخدم هذا التصفيق كفاصل صوتي للإشارة إلى نهاية فقرة من فقرات البرنامج وبداية فقرة أخرى. في بعض الحالات، عندما لا يكون الستديو مجهَّزًا بإشارة تصفيق، أو عندما يتمّ تسجيل البرنامج خارج الستديو، فإن أحد أعضاء فريق العمل يُكلَّف بالوقوف أمام المشاهدين وتحريك كَفَّيه كعلامة على التصفيق عندما يكون التصفيق مطلوبًا، وقد يصفِّق هو ليكون أول المصفِّقين، ومن ثم تنتقل عدوى التصفيق إلى جمهور المشاهدين في الستديو أو في موقع التصوير. |
| 381 | صندوق التفاح | Apple box | صندوق خشبي لا علاقة له بالتفاح، إلّا من حيث تَشابُه أبعاده وشكله مع الصندوق التقليدي المخصَّص لنَقْل التفاح الأمريكي. يُستخدم هذا الصندوق لتعويض النقص في طول أحد الممثلين، مقارَنًا بممثل آخر أو ممثلة أخرى، والارتفاع به عن الأرض خلال لقطة معيَّنة، خاصة إذا ما كان فارق الطول بينه وبين الممثل، أو الممثلة، الذي يشاركه أو تشاركه لقطة ثنائية Two-shot، كبيرًا إلى الحد الذي يجعل من المستحيل الجمْع بينهما في اللقطة دون إخلال بجماليات وتَوازُن التكوين. وفي أحيان أخرى، يكون وراء استخدام هذا الصندوق لزيادة طول ممثل ما، أو ممثلة ما، أسبابٌ درامية تتعلّق بمكانة الشخصية التي يلعبها الممثل أو تلعبها الممثلة في الفيلم بشكل عام، أو بثِقلها الدرامي في مشهد معيَّن بشكل خاص. |
| 382 | شهادة تقييم | Appraisal certificate | شهادة تُصدرها مجموعة من السينمائيين المحترفين الذين ينتمون إلى مختلف التخصصُّات السينمائية، وتتضمَّن تقييمًا كاملًا للفيلم من حيث الشكل والمضمون، ومن حيث صلاحيته للعرض العام، أو للعرض على فئة عُمرية بعينها. كان تطبيق هذا النظام قد بدأ في بريطانيا أوائل القرن العشرين، ومنها انتقل إلى بلدان أخرى. |
| 383 | لجنة تقييم | Appraisal panel | اللجنة التي تتوَلّى عملية تقييم فيلم سينمائي تقييمًا كاملًا من حيث المضمون والشكل بغَرض إصدار ترخيص بعرضه عرضًا عامًا، أو قصرِ عرضه على فئة عُمرية محدَّدة. |
| 384 | مولف تحت التمرين | Apprentice editor | عضو مبتدئ من أعضاء فريق التوليف الخاص بفيلم ما، أو العاملين بقسم التوليف في شركة ما، تُسنَد إليه بعضُ المهام الثانوية خلال عملية التوليف، مثل إعداد الجداول والقوائم التي تتضمَّن الإعادات المختلفة للقطات التي يجري العمل عليها، والقرار المتعلّق بكل إعادة، في حين يبقى الهدف الأساس لتَواجُده ضمن مجموعة العمل هو الملاحظة والتعلُّم والتدرُّب، حتى يُصبح مؤهلًا للعمل كمساعد مُوَلِّف في مرحلة لاحقة. |
| 385 | اقتراب أو دنو | Approach | تَحرُّك الكاميرا وانتقالُها من لقطة بحجم معيَّن إلى لقطة أخرى، للموضوع نفسه ولكن بحجم مختلف، دون أن تتوقّف عن الدوَران، أي دون اللجوء إلى القَطع. على سبيل المثال، قد تبدأ الكاميرا بممثل ما في لقطة متوسطة Medium shot، ثم تدنو من الممثل موضوع اللقطة حتى تصل إلى لقطة مقرَّبة Close-up لوَجهه. |
| 386 | اقترب/قرب | Approach! | أمر يُصدره المُخرج إلى المصوِّر طالبًا منه أن يقترب بالكاميرا من الموضوع الذي يجري تصويره. |
| 387 | نسخة إجازة | Approval print | أول نسخة كاملة من الفيلم، حيث تتضمَّن الصورةَ والصوتَ معًا، ومن خلالها يطمئنّ صانعو الفيلم على صحة تَتابُع لقطات الفيلم ومَشاهده، ودقّة التزامُن بين الصوت والصورة، وجودة الصوت ووضوحه، وجودة الصورة ووضوحها. كما تُتيح لهم هذه النسخة التأكّد من أن ألوان الفيلم قد تمّ تصحيحها بالشكل المُراد. لا تُعرَض هذه النسخة إلّا على فريق العاملين في الفيلم من الفنيين، ورغم أنها تمثّل المرحلة الأخيرة قبل طبع نسخة العرض النهائية، كثيرًا ما يَكتشف الفنيون من خلالها بعض العيوب التي يجب إصلاحها. وبعد إصلاح هذه العيوب يَطبع المعمل نسخة اختبار ثانية، وربما ثالثة ورابعة، وهكذا، إلى أن يتّفق الجميع على أن الفيلم قد وصل إلى الحالة التي تَسمح بطباعة نُسَخ العرض النهائية. |
| 388 | حوض عميق | Apron tank | أحد المُكوِّنات التقليدية لجهاز تظهير الأفلام السينمائية، وهو حَوض عميق، غير متّسِع، يكفي فقط لمرور الشريط الخام داخله أثناء عملية التظهير، بشكل محكَم، وبحيث لا يخرج عن مجال التأثّر بالأحماض المستخدَمة. |
| 389 | محلول ناري | Aqua fire | وقود سائل، شفّاف، لا دخان له، يشتعل في درجة حرارة منخفضة ويُستخدم عند تصوير المَشاهد التي تحوي نيرانًا مشتعلة فوق سطح الماء، ويخلّف وراءه عندما يشتعل أبخرة تكاد لا تُلحَظ، كما أن استعماله أكثر أمانًا من مختلف المشتقّات البترولية. طَوّرت هذا المحلول وتقوم بتوزيعه شركةُ زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرّها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 390 | محلول هلامي | Aqua gel | سائل كثيف، شفّاف، غير سامّ، يمكن صباغته بأيّ لون يتطلّبه العمل الفني ويُستخدم في المَشاهد التي تتطلّب تصوير كميات من النفايات الكيميائية السامة المعبأة والمُراقة، كما يكثر استخدامه في أفلام الخيال العِلمي، خاصة في المَشاهد التي تتضمَّن نزيف سوائل حيوية من أجسام مخلوقات فضائية خيالية عند قتلها أو تفجيرها، أو تلك التي تصوِّر ما قد تَقذف به الوحوش الخرافية مُهاجِميها من إفرازات، وسائر المؤثّرات التي تتطلّب سوائل كثيفة لزجة. طوّرت هذا المحلول وتقوم بتوزيعه شركةُ زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرّها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 391 | تحكيم | Arbitration | نظام يشبه إلى حدّ بعيد مجالس الصُلح التي يعقدها حكماء وشيوخ قبائل البدو في سيناء والصحراء الغربية، وزعماء العائلات الكبيرة في صعيد مصر. يُستخدم هذا النظام لفضّ المُنازعات التي قد تنشأ بين طرف أو أكثر من أطراف عمليتَي الإنتاج والتوزيع السينمائي في الولايات المتحدة كبديل عن اللجوء إلى المحاكم والأنظمة القضائية الرسمية، التي تتّسم بالتعقيد والبطء. يُشترط لبدء عملية التحكيم أن يعلن أطراف النزاع مُسبقًا التزامهم الكامل بتنفيذ القرارات والأحكام التي سوف يصدرها فريق التحكيم الذي يتكوَّن عادة من خبراء سينمائيين وقانونيين مشهودٌ لهم بالكفاءة والحيادية. |
| 392 | نموذج أو طراز بدئي | Archetype | مُصطلَح أدبي استخدمه لأول مرة عالِم النفس الألماني كارل يونغ Karl Jung، غير أن فضل تطوير التطبيقات الأدبية والفنية لهذا المُصطلَح وتنظيرها يرجع إلى الناقد الأدبي الكَندي هيرمان نورثروب فراي Herman Northrop Frye في كتابه تشريح النقد Anatomy of Criticism الذي صدر عام 1956 ويُعَدّ أهمّ كتاب نقدي صدر في القرن العشرين. يُطلَق هذا المُصطلَح على حدث يتكرّر وقوعه، أو شخصية يتكرّر ظهورها، على مدار تاريخ الفنون الروائية بأشكالها المختلفة من أساطير ومسرحيات وروايات وأفلام، وفي كل مرة يَظهر فيها هذا الحدث/الفكرة، أو الشخصية/الرمز، وبغضّ النظر عن الإطار الزمني الذي يدور الحدثُ خلاله أو تعيش الشخصية فيه، فإن هذا الظهور يثير لدى القارئ أو المُشاهد إحساسًا عامًا بالتجارب الأولية للإنسانية، حيث يجسِّد الحدثُ/الفكرة والشخصيةُ/الرمز دومًا مخاوف أو احتياجات أو رغبات إنسانية تنتقل من جيل إلى آخر عبر العصور. من الأمثلة على الحدث/الفكرة حدثُ أو فكرةُ السقوط أو الهبوط أو الانحدار، حين تحكم قوة عظمى، قَدَرية كانت أو بشرية، على البطل أن ينزل من عليائه ليخوض غمار رحلة شاقة في العالم السفلي، عالم الظُلمات، حيث يتحتّم عليه خلال هذه الرحلة الدخولُ في معارك عنيفة متتالية مع قوى الظلام، قبل أن يُفلح في عبور نفق الظلمات والخروج إلى النور، أو، بمعنى أكثر دقّة، قبل أن يُفلح في الوصول إلى اليقين ومعرفة نفسه على حقيقتها. هذه الفكرة/الحدث، فكرةُ الرحلة الكاشفة، أو رحلة الاستكشاف فالاكتشاف، تكررت في مئات الأعمال الأدبية والفنية، وربما تكون قد بدأت بالأسطورة اليونانية القديمة أورفيوس Orpheus وتنويعاتها الحديثة، غير أنها لم تنتَه حتى الآن، حيث انضمّت إليها على مرّ العصور أفلام مثل عربة الجياد Stagecoach الذي أخرجه جون فورد John Ford عام 1939، والباحثون The Searchers الذي عاد من خلاله المُخرج نفسه إلى الفكرة نفسها عام 1956، ونهاية العالم الآن Apocalypse Now الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1979. في السينما المصرية، قدَّم حسام الدين مصطفى عام 1967 هذه الرحلة من خلال رحلة عيسى الدبّاغ بحثًا عن أبيه، في فيلم "السمّان والخريف" المأخوذ عن رواية نجيب محفوظ؛ وقدَّم داوود عبد السيد عام 1991 رحلة أخرى، لكنها تستغرق ليلة واحدة، في فيلمه "البحث عن سيد مرزوق"؛ وفي عام 1993 عاد عبد السيد مرة أخرى إلى فكرة الرحلة الليلية في فيلم "أرض الأحلام"؛ كما قدَّم عاطف الطيّب رحلة في الليل من خلال فيلم "ليلة ساخنة"، آخر أفلامه الذي أخرجه عام 1996، وهي الرحلة التي فَرضت نفسَها على بطلَي الفيلم، نور الشريف ولبلبة، ليلة رأس السنة، وهو التوقيت نفسه الذي كان داوود عبد السيد قد اختاره، أو فرضَه، على بطلَيه فاتن حمامة ويحي الفخراني في "أرض الأحلام". ومن الأمثلة أيضًا على الحدث/الفكرة، الذي يتكرّر كثيرًا في الأعمال الروائية والفنية، البَعث أو الانبعاث أو التجسُّد الذي ربما يكون قد بدأ بأسطورة إيزيس وأوزيريس، عندما تَجسّد أوزيريس لإيزيس حيًّا بعد مَقتله، ليَهب لها حورس، طفلَ الأشواق كما تسمّيه الأسطورة. ثم اكتسب الحدثُ/الفكرة بُعدًا يعانق فيه الدينُ الأسطورة من خلال واقعة قيامة السيد المسيح بعد صَلْبه. وتَوالى ظهورُ هذا الحدث/الفكرة عبر العصور حتى تلقَّفَته السينما في مراحلها المختلفة. وهكذا، شاهَدنا الانبعاث وإعادة الخَلق الأخلاقي لمارلون براندو Marlon Brando في فيلم على الشاطئ On the Waterfront الذي أخرجه إيليا كازان Elia Kazan عام 1954. كما شاهَدنا كيف استطاع الأطفال بالحب أن يُعيدوا الحياة إلى المخلوق الفضائي E.T. في الفيلم الذي يحمل الاسمَ نفسه E.T.: The Extra-Terrestrial والذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1982. وكما أشرنا من قبل، يُطلَق مُصطلَح "النموذج أو الطراز البَدئي" أيضًا على الشخصية الأساسية التي يتكرّر ظهورُها في الأعمال الأدبية والفنية على مرّ العصور، ومن هذه الشخصيات شخصيةُ هيثكليف Heathcliff العاشق الوحشي المُندفِع بلا قيود، التي رسمتها إميلي برونتي Emily Bronté في روايتها مُرتَفعات وُذرينغ Wuthering Heights عام 1848، ولَعبَها لورانس أوليفييه Laurence Olivier في الفيلم الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عن الرواية عام 1939. هناك أيضًا الشخصية النسائية الرئيسية التي تتميَّز بالعُذرية والطهارة والشجاعة والإقدام التي ظهرت في عدد كبير من أفلام هوليوود منذ أن قدّمتها لأول مرة ليليان غيش Lillian Gish خلال عصر السينما الصامتة، وكذلك الشخصية النسائية التي تكررت، ولا تزال، في كثير من الروايات والأفلام المصرية، شخصيةُ الفلّاحة الطيّبة القوية التي تَرمز إلى مصر، والتي وظَّفها دراميًّا الروائي نجيب محفوظ من خلال شخصية زَهرة، في روايته "ميرامار"، وجسَّدتها شادية في الفيلم الذي يحمل الاسم نفسه والذي أخرجه كمال الشيخ عام 1968. |
| 393 | الأفلام الأرشيفية | Archival Film | أفلام تُنتَج بكاملها اعتمادًا على مواد فيلمية أرشيفية، وتنتمي إلى هذه الفئة من الأفلام معظمُ الأفلام الوثائقية التاريخية التي تدور حول الحرب العالمية الأولى والحرب العالمية الثانية أو حول أيّ من معارك هاتَين الحربَين، حيث يختار المُخرج ما يناسبه من اللقطات الأرشيفية ويُعيد ترتيبَها حتى تُناسبَ وتُواكبَ التعليق الذي يتضمَّن المادّة التاريخية للفيلم. |
| 394 | لقطات أرشيفية | Archival footage | لقطات تسجِّل بالصوت والصورة أحداثًا معاصِرة وتصوَّر في الأغلب لحساب الجريدة السينمائية أو البرامج الإخبارية في التلفزيون. وبعد استخدامها يجري تصنيفها وترتيبها موضوعيًّا أو زمانيًّا، بحيث تكون جاهزة للاستخدام إما كلقطات إضافية داخل فيلم وثائقي أو برنامج تلفزيوني، وإما للاعتماد عليها بشكل كامل في إنتاج أفلام أرشيفية Archival Film. |
| 395 | أرشيف | Archive | مكان مجهَّز بشكل عِلمي لتجميع وتخزين الأفلام وأية مواد أخرى شاركَت في المراحل الإنتاجية المختلفة لتلك الأفلام، مثل نصوص سيناريوهات الأفلام، والصور الفوتوغرافية والمُلصَقات ومواد الدعاية، وأحيانًا الملابس وقِطع الأكسسوار ذات الطبيعة الخاصة وغير المتكررة، حتى تكون جاهزة في مُتناول الباحثين الذين يرغبون في دراسة هذه الأفلام والمواد السينمائية والكتابة عنها. وقد استَغرق الأمر وقتًا طويلًا حتى أدرك الناس أن الأفلام ومُلحَقاتها مُقتنَيات مهمّة تستحقّ بذلَ الجهد والمال لتجميعها والاحتفاظ بها والحفاظ عليها. وربما ساعَد على تنمية هذا الإحساس الطبيعةُ الخاصة لشريط الفيلم السينمائي، خاصة في السنوات الأولى من عمر السينما كصناعة، حين كانت أعداد كبيرة من الأفلام تُصوَّر وتُطبَع على خام سريع الاشتعال، سريع التحلُّل والفساد. كما أن ألوان الأفلام الملوَّنة الأولى، التي صُوِّر معظمُها باستخدام أفلام ونظام إيستمان اللوني Eastman Color، قد بدأت في التلاشي السريع الذي لا سبيل إلى إيقافه، وهي مَخاطِر تهدِّد ثروة فنية مهمة بالضياع إلى الأبد. محاولاتُ تجميع الأفلام القديمة وصيانتها وحِفظها، سواء في أرشيفات خاصة بشركات الإنتاج أو شبكات التلفزيون، أو في أرشيفات قومية تملكها وتموِّلها الدولة، واجهت، في البداية، صعوبات فنية واقتصادية كبيرة، حيث كان يتحتّم على مَن يرغبون في إنشاء أرشيفاتهم الخاصة طباعةُ الأفلام القديمة، ملوَّنة وغير ملوَّنة، على أفلام جديدة غير قابلة للاشتعال بسرعة، وألوانُها غير قابلة للتلاشي، وهي عملية باهظةُ التكاليف. إلّا أن هذه الصعوبات بدأت في التراجُع على ضوء تَزايُد الإيمان بأهمية الحفاظ على تراث السينما من ناحية، وتَقدُّم إمكانات التسجيل الرقمي من ناحية أخرى، حيث بدأت معظم البلدان والشركات وشبكات التلفزيون عملية واسعة النطاق لتحويل الأفلام السينمائية التي تمتلكها من النُسَخ التقليدية إلى نُسَخ رقمية جديدة غير قابلة لا للتحَلُّل ولا للتلاشي. أسلوب الحِفظ الرقمي هذا لم يساعد فقط على صيانة هذه الأفلام وترميمها وحِفظها، لكنه أيضًا سهّل عملية إعادة بيع وتوزيع هذه الأفلام على نطاقات لم تكن مُتاحة لها عندما أُنتجت، وهو ما أتاح لأجيال جديدة من المشاهدين رؤية بعض كنوز السينما لأول مرة. |
| 396 | مصباح قوسي أو آرك | Arc lamp | مصباح قوي يُستخدم للإضاءة داخل ستديوهات السينما، كما يُستخدم في جهاز العرض السينمائي. يَستخدم المصباحُ القوسي عنصرَ الزنون Xenon، وهو عنصر غازي خامل عديم اللون والرائحة، وفي هذه الحالة فإن تشغيل المصباح لا يتطلّب أيّ تدخُّل أو تعديل. كما يمكن أن يَستخدم المصباحُ القوسي قطبَين من الكربون، أحدُهما مُوجب والآخر سالب، ويتوهَّج القطبان بفعل التيار الكهربائي الذي يمرّ عبر الفجوة الضيقة بينهما، وهي الفجوة التي تزداد اتساعًا كلما مضى على اشتعال المصباح فترة معيَّنة، لذلك يجب أن يتدخّل عاملُ الإضاءة أو عاملُ جهاز العرض لتعديل وضْع القطبَين، وتقريب الفجوة بينهما، ثم لاستبدالهما عندما ينفدان. ورغم الإضاءة القوية التي توفرها تلك المصابيح، يُعاب عليها ما تُصدره من ضوضاء، فضلًا عن قِصر عُمرها وحاجتها إلى مراقبة دائمة لتصحيح أبعادها واستبدال أقطابها الكربونية بشكل مستمرّ. |
| 397 | ضوء المصباح القوسي أو ضوء الآرك | Arc light | ضوء قوي، يَصدر عن المصابيح القوسية Arc lamps بأنواعها، ويحاكي، سواء في قوته أو في لونه، ضوءَ الشمس الطبيعي، إذ تصل قوته إلى 4800 كلفين Kelvin، لذلك يُستخدم ضوء المصباح القوسي للتعويض عن ضوء الشمس في مواقع التصوير الداخلي، ولدعم ضوء الشمس في بعض مواقع التصوير الخارجي حين تَحول ظروف مناخية دون الحصول على إضاءة طبيعية كافية عن طريق الشمس. |
| 398 | تحرك بشكل قوسي | Arc out! | أمر من المُخرج إلى أحد الممثلين، يقضي بأن يتحرك الممثل، الذي يكون مواجِهًا للكاميرا، عبر المَنظر أو الديكور على مَسار قَوسي، حتى تَظل المسافةُ ثابتة بينه وبين الكاميرا التي تُتابعه من مكانها، وحتى يَظهر على الشاشة وكأنه يتحرك في خط مستقيم. فعندما تدور الكاميرا حول محوَرها أفقيًّا، يبدو الممثل وكأنه يدنو منها ثم يبتعد عنها، إذا ما كانت حركتُه العرضية، في مواجَهة الكاميرا، قد اتخذت مَسارًا مستقيمًا. |
| 399 | لقطة قوسية | Arc shot | لقطة متحركة تدور الكاميرا خلالها حول الموضوع الذي يجري تصويره، لنراه من جميع جوانبه، خاصة إذا كان الموضوع غير قادر على الدوَران حول محوَره، وتُعرف هذه اللقطة أحيانًا باللقطة الدائرية Circle-around shot. توفر اللقطة القَوسية أو الدائرية للمُشاهد رؤية مجسَّمة متغيّرة الزوايا والمنظور في مقابل الرؤية الأُحادية الزاوية والمنظور التي توفرها اللقطة التي لا تتحرك فيها الكاميرا أو تلك التي تتحرك فيها في خط أفقي مستقيم بمحاذاة موضوع اللقطة. كما تُسهم اللقطة القَوسية أو الدائرية في تكثيف اللحظة الدرامية وتعميقها وتأكيد أبعادها. وهنا نذكر ذلك الاستخدامَ الخلّاق للقطة الدائرية في مشهد النهاية في فيلم رجل وامرأة Un homme et une femme الذي أخرجه كلود ليلوش Claude Lelouch عام 1966، حيث كانت الكاميرا تدور حول العاشقَين المتعانقَين بقوة على رصيف محطة القطار. وفي فيلم "نهر الحب" الذي أخرجه عز الدين ذو الفقار عام 1960 استَخدم ذو الفقار اللقطات القَوسية أو الدائرية خلال مشهد الرقصة الأولى بين عمر الشريف وفاتن حمامة، ليُضفي بُعدًا جماليًّا على الرقصة، وليُضفي في الوقت نفسه بُعدًا دراميًّا على لحظة انسلاخهما عن الآخرين الموجودين في الحفلة، ودخولهما فَلَكًا آخر، يضمّهما وحدَهما. |
| 400 | لوب أرمات | Armat Loop | مُصطلَح يُقصد به العروة أو الثَنْية التي تتكوَّن داخل جهاز العرض عند تركيب الفيلم، والتي تَسمح للفيلم بحركة متقطعة سلسة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، مرورًا بفتحة الجهاز التي يتوقف أمامها كل إطار للحظات، يتم خلالها عرضه على الشاشة. المصطلح مستمَدّ من اسم مخترع هذا اللُوب توماس أرمات Thomas Armat. |
| 401 | هيكل داخلي | Armature | إطار داخلي داعم، يُصنع عادة من الأسلاك القابلة للتحريك والمفاصل المتحرّكة، وتُبنى حوله الدُمى المتحركة المصنوعة من الصلصال أو المطاطالتي تُستخدم في أفلام التحريك، والتي يجري تحريكُها وتصويرُها باستخدام أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. |
| 402 | آروماراما | AromaRama | واحد من أنظمة العُروض السينمائية ذات الرائحة، التي انتشرت في بعض دُور العرض في الولايات المتحدة في الخمسينيات من القرن العشرين، وتَواصلَ استخدامُها، ولكن على فترات متباعِدة وبأعداد قليلة جدًّا، حتى بدايات القرن الحالي، حيث تُطلِق دُور العرض الروائحَ التي تعبّر عن مَشاهد الفيلم، إما بنثر رذاذ العطر أمام مَراوح خاصة، أو بثّها من خلال فتحات جهاز التكييف، أو عبر فتحات خاصة تقع أسفل مقاعد المشاهدين. نظام آروماراما كان يعتمد تحديدًا على بث الروائح من خلال فتحات أجهزة التكييف، وكان شريط الفيلم يتضمَّن مَسارًا خاصًا يشبه مَسار الصوت ويحمل الإشارات الضوئية التي تتحكّم في تشغيل وإيقاف مضخّات العطر الممتزِج بغاز الفريون الخاص بأجهزة التكييف. استُخدمت هذه الطريقة لأول مرة خلال عرض الفيلم الوثائقي الإيطالي سور الصين La muraglia cinese الذي أخرجه كارلو ليزاني Carlo Lizzani عام 1959، فأثناء عرض الفيلم الذي يصل طوله إلى نحو ساعتين، كانت فتحات أجهزة التكييف داخل قاعة العرض السينمائي في حي مانهاتن في مدينة نيويورك الأمريكية تَنفث 72 رائحة مختلفة، وفقًا للمشهد المعروض، فكان المُشاهد يشمّ رائحة الياسمين الذي ينمو حول سور الصين، ورائحة زهور حدائق المعابد، ورائحة الميناء، لحظة مشاهدتها طوال فترة عرض الفيلم. |
| 403 | آري | Arri | الاسم المختصَر لشركة آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، أكبر منتِج لمعدّات التصوير السينمائي الفائقة الجودة. أسس الشركة عام 1917 في ميونيخ بألمانيا كل من أوغست آرنولد August Arnold وروبرت ريختر Robert Richter، لذا فإن اللَفظة Arri تتكوَّن من مقطعَين مدمَجين، المقطع الأول AR الذي يتألّف من الحرفَين الأول والثاني من Arnold والمقطع الثاني RI الذي يتألف من الحرفَين الأول والثاني من Richter. وللشركة الآن شريكة أمريكية هي شركة آريفلكس بلاوفلت Arriflex Corporation of Blauvelt في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا، ويُطلَق على الشركتَين معًا اسمُ مجموعة آري Arri Group، كما يُطلَق عليهما أحيانًا اسم AR Group. كان لهذه الشركة، منذ إنشائها، فضل الريادة في مجال إنتاج كاميرات التصوير السينمائي ذات القياسات المختلفة، 16 مم و35 مم و65 مم و70 مم، وكذلك معدّات الإضاءة السينمائية. كما يَرجع إلى الشركة فضل إنتاج Arriflex 35، أول كاميرا سينمائية من قياس 35 مم تَعمل بنظام محدِّد المَنظر الانعكاسي Reflex viewfinder، وهي الكاميرا التي اخترعها مهندس الشركة الأول إريك كايستنر Erich Kaestner. فازت شركة آري بأوسكار العلوم والهندسة Scientific and Engineering Award الذي تقدّمه الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS خمس مرات حتى الآن تقديرًا لابتكاراتها المتتالية. ففي الستينيات من القرن العشرين، حين سادت الاتجاهات الفنية التي تدعو إلى الخروج بالكاميرا من الستديوهات إلى الشوارع والأماكن الواقعية، أنتَجَت الشركة مجموعة من الكاميرات المحمولة الخفيفةِ الوزن، منها الكاميرات من الطراز Arriflex 16M عام 1962، والطراز Arriflex 65 عام 1965. وقد استُخدمت هذه الكاميرات في التصوير الإخباري وتصوير المعارك الحربية، كما استُخدمت في تصوير مجموعات كبيرة من الأفلام الروائية والوثائقية. وفي أوائل السبعينيات، قدّمت الشركة كاميرا 35 مم من طراز Arriflex 35BL التي تتميَّز بخفّة وزنها وسهولة حركتها وتحريكها. ولم تتوقف الشركة عن تطوير كاميراتها وطرح طُرز جديدة منها طوال حقبتَي الثمانينيات والتسعينيات. ومع بداية القرن الحالي، دخلت الشركة بقوة عالم السينما الرقمية Digital Cinema بمجموعة من الكاميرات العالية الجودة، ومعدّات التسجيل والتصوير الرقمي الأخرى. شركة آري، التي تُدعى أحيانًا A&R، تصمِّم وتَصنع كاميراتها داخل جدرانها، لكنها تَستخدم عدسات تُنتجها شركة كارل زايس Carl Zeiss الألمانية، أفضل صانع للعدسات في العالم، وذلك على العكس من مُنافِستها الأولى شركة Panavision التي تُنتج الكاميرا وعدساتها. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com |
| 404 | دعامة آري ذات النتوءين | Arri bayonet | دعامة أو حلقة لتثبيت العدسات في جسد الكاميرات السينمائية من قياس 35 مم و16 مم، كانت تُصنع من الصلب غير القابل للصدأ، بقِطر يبلغ 41 مم، بينما يبلغ البُعد البؤري لشفة التثبيت بها 52 مم. ابتَكرت هذه الدعامة شركةُ آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، عام 1965، لتحل محل دعامة التثبيت السابقة التي كانت تُعرف باسم دعامة آري القياسية Arri standard. تميَّزت عدسات آري Arri، التي صُمِّم من أجلها نظام التثبيت هذا، بوجود بُروزَين خارجيين يتحكّمان في فتحة العدسة ويَضمنان استقامة اصطفافِها عند نقطة الاتصال بجسم الكاميرا، ومن هنا فإن تثبيت العدسة في جسم الكاميرا، أو بالأحرى في دعامة التثبيت المركَّبة على جسم الكاميرا، كان يتطلّب الضغط المتزامن على نُتوءَين موجودين على جانبَي العدسة، لتنشيط وإطلاق اللسانَين المخصّصين للتثبيت، وهو ما يوفِّر للعدسة ثباتًا يفوق بكثير الثباتَ الذي كانت توفره الدعامةُ القياسية السابقة. ورغم أن دعامة التثبيت هذه كانت قادرة على استيعاب ما سبقها من عدسات، لم تلبث الشركة أن استغنت عنها عام 1980، ليحلّ محلها نظامُ تثبيت جديد يُعرف باسم دعامة آري الفائقة الإحكام Arri PL. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com |
| 405 | آريكام | Arricam | اسم يُطلَق على مجموعة من كاميرات التصوير السينمائي الفائقة الجودة من قياس 35 مم التي تصنعها شركة آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri. تأتي كاميرات هذه المجموعة على رأس الكاميرات التي تتمتّع بخاصية التزامُن المطلَق بين الصوت والصورة أثناء التصوير، والتي حلّت محل الطُرز المختلفة للكاميرا Arriflex 535. التصميم الأساسي لكاميرا Arricam كان قد وضَعه فريتز غابرييل Fritz Gabriel الذي كان يملك شركة موفيكام Moviecam التي اشترتها شركة آري Arri عام 1980، لذلك يُقال إن هذه الكاميرا إبنة شرعية للقدرات الإبداعية لشركة موفيكام والإمكانات التقنية لشركة آري. من هنا كان طبيعيًّا أن تُصبح آريكام أفضل كاميرات التزامُن بين الصوت والصورة منذ عام 2006، كما كان طبيعيًّا أن تكون الخيار الأول، وربما الأوحد، لكُبريات شركات الإنتاج السينمائي، وللأفلام ذات الإنتاج الضخم. تُنتِج شركة آري حاليًّا طرازَين من تلك الكاميرا: الأول مخصّص للاستخدام داخل الستديوهات، ولذلك يُعرف باسم Arricam ST، حيث ST هي اختصار Studio، والطراز الثاني مخصّص للتصوير الخارجي ويُعرف باسم Arricam LT، حيث LT هي اختصار Light، بمعنى خفيف الوزن. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com |
| 406 | آريفلكس | Arriflex | الاسم التجاري لمجموعة من كاميرات التصوير السينمائي ذات القياسات المختلفة التي بدأت شركة آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، إنتاجَها عام 1937، كبديل لكاميرتَين سابقتين كانت الشركة قد أنتجَتهما وهما الطراز Kinarri 35 عام 1924، والطراز Kinarri 16 عام 1928. أول كاميرات هذه المجموعة هي Arriflex 35، أول كاميرا سينمائية تَعمل بنظام محدِّد المَنظر الانعكاسي Reflex viewfinder وتَستخدم مرآة دوّارة تسمح للمحرِّك المتواصل بتشغيل الكاميرا، مع توفير رؤية واضحة خالية من الانحراف، بالإضافة إلى إمكانية تغيير البُعد البؤري للعدسة والتحكّم في وضوح الصورة من خلال منظار الرؤية ودون حاجة إلى إيقاف التصوير. واصلت الشركة تحسين الكاميرا الجديدة وإدخال التعديلات عليها، فطَرحت الطراز Arriflex II عام 1946، وأنتجَت الطراز Arriflex 16ST عام 1952، وقَدّمت في الستينيات من القرن العشرين مجموعة من الطُرز المتنوِّعة مثل الطراز Arriflex 16M، والطراز Arriflex 16BL، والنموذج المتميِّز Arriflex 35 2C. خفّة وزن هذه الكاميرا، وصِغر حجمها، وسهولة نقلها والتنقّل بها، مميّزات جعلتها الكاميرا المفضَّلة لدى مُخرجي الموجة الجديدة La Nouvelle Vague الروائيين ومُخرجي سينما الحقيقة Cinéma vérité الوثائقيين في فرنسا، بل إن بعض مؤرخي السينما ونقّادها يؤكّدون أنها لعبَت دورًا مهمًّا في نجاح أفلام هؤلاء المُخرجين. على صعيد آخر، وفي الولايات المتحدة، مَنحت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS شركة آري جائزةَ أوسكار العلوم والهندسة Scientific and Engineering Award عام 1966، اعترافًا بفضل وقيمة الكاميرا الجديدة Arriflex C3. وفي عام 1972، طَرحت الشركة كاميرا جديدة من طراز Arriflex 35BL وهي كاميرا محمولة، خفيفة الوزن، تحتوي نظامًا جيدًا للتزامُن بين الصوت والصورة، وهو ما مَنحها أوسكار العلوم والهندسة للمرة الثانية عام 1973. وقَدّمت الشركة في عام 1975 الطراز Arriflex SR، وفي عام 1979 الطراز Arriflex III، وفي عام 1989 الطراز Arriflex 765. وفي عام 1990، قَفزت الشركة قفزة تقنية كبيرة عندما طَرحت في الأسواق الطراز Arriflex 535 الذي تضمَّن نظامًا فائق الدقّة للتزامُن بين الصوت والصورة، ومحدِّدَ منظر متحرّكًا، وغالقًا يمكن برمجَته، وشاشةَ عرض رقمية مزدوجة يمكن من خلالها، وبنظرة واحدة، التعرُّف على كافة المعلومات الفنية المتعلقة باللقطة التي يجري تصويرها. أما أبرز ما أُضيف إلى هذه الكاميرا من إمكانات فيتمثّل في مُنظِّم مُتغيِّر لسرعة جَريان الفيلم داخلها، بمعنى أن المصوِّر يستطيع أن يعدِّل سرعة جَرَيان الفيلم أثناء التصوير، وهكذا يمكن أن يبدأ تصوير لقطة ما بالسرعة القياسية 24 إطارًا في الثانية، ثم يزيد هذه السرعة لإبطاء الحركة عند العرض، أو يقلّلها لتسريع الحركة عند العرض، وفقًا للاعتبارات الدرامية أو الجمالية التي يرغب المُخرج في مُراعاتها. هذا الطراز مَنح الشركة، للمرة الثالثة في تاريخها، أوسكار العلوم والهندسة عام 1992. وفي عام 1993، طَرحت الشركة في الأسواق الطرازَ المعدَّل Arriflex 535B الذي يَجمع كل مميّزات النموذج السابق ولكن داخل كاميرا أصغر حجمًا وأخفّ وزنًا. وفي عام 1995، طَرحت الشركة الطراز Arriflex 435، وتقديرًا لهذا الطراز مَنحت الأكاديمية الشركةَ جائزة العلوم والهندسة للمرة الرابعة عام 1996. ومع بداية القرن الحالي، دخلت شركة آري Arri عالم السينما الرقمية Digital Cinema من خلال كثير من معدّات التصوير والتسجيل الرقمية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com |
| 407 | آريفلكس D20 | Arriflex D-20 | كاميرا للتصوير السينمائي الرقمي Digital cinematography طَرحتها شركة Arri Group في الأسواق لأول مرة في تشرين الثاني/نوفمبر 2005، فجاءت متميِّزة عما سبقها إلى الأسواق من كاميرات رقمية، من حيث الحجم الصغير لجسمها، والحجم الكبير للمستشعِر Sensor الخاص بها، والقدرة العالية على التكيّف، وقابلية مواصفاتها الرئيسية للتعديل، وقابلية كثير من أجزائها للتبديل. تَستخدم كاميرا Arriflex D-20 مستشعِرًا واحدًا من طراز CMOS الذي يتكوَّن من أشباه مُوَصِّلات Semi conductors متمِّمة مغطّاة بالأكسيد. يصل حجم هذا المستشعِر إلى حجم فتحة بوابة الصورة في الكاميرا العادية من قياس 35 مم، أو إلى نفس مساحة إطار الصورة في الفيلم الخاص بهذه الكاميرا. إذًا، فإن كاميرا Arriflex D-20 هي كاميرا رقمية بلا معدَّل اقتطاع Cropping rate، الذي يُعيب الجيل الأول من الكاميرات الرقمية، وهو النقص الذي يُصيب حجم الصورة الملتقَطة بواسطة كاميرا رقمية ركِّبت عليها عدسة عادية، والذي يَهبط بحجم ما تغطّيه العدسة المركَّبة على كاميرا رقمية إلى نحو 60 في المائة فقط من حجم ما تغطّيه العدسة نفسها إذا ما ركِّبت على كاميرا عادية. بكلمات أخرى، عندما تَستخدم كاميرا Arriflex D-20 العدسات العادية ودعامة آري الفائقة الإحكام Arri PL، فإن الصور التي تلتقطها تغطّي مجال رؤية وتتمتّع بعمق ميدان يماثلان تمامًا المجال والعمق اللذَين توفّرهما العدسة نفسها عند استخدامها مع الكاميرات العادية من قياس 35 مم. تتيح كاميرا Arriflex D-20 للمصوِّر أن يتعامل مع الصور التي تلتقطُها وأن يخزِّنها بطريقتَين مختلفتين: • الطريقة الأولى تُلتقط فيها الصور بالنسبة الباعية القياسية Academy ratio للشاشة، وهي 3:4، وتسجَّل على هيئة مادّة خام بدرجة وضوح قدرُها 2200×3018. وهنا نشير إلى أن الصور المسجَّلة أو المخزَّنة بهذه الطريقة تحتاج إلى معالَجة خاصة على الكومبيوتر حتى تتحوّل إلى صور ملوَّنة قابلة للطباعة على شريط سينمائي. • الطريقة الثانية تُلتقط فيها الصور بنسبة باعية تبلغ 9:16 وتُسجَّل على هيئة فيديو فائق الإيضاحية HD Video بدرجة وضوح قدرُها 1620×2880، وبالتالي يمكن نقلُها مباشرة إلى شريط سينمائي. تتميَّز كاميرا Arriflex D-20 باحتوائها على غالقَين Shutters، الأول ميكانيكي يمكن تعديله بزاوية تتراوح بين 11.2 درجة و180 درجة، والثاني إلكتروني يمكن تعديلُه بزاوية تتراوح بين 66 درجة و360 درجة. كما تتضمَّن هذه الكاميرا شاشة عرض يمكن أن توضَع فوق الكاميرا مباشرة، أو أن تُفصل عنها. أما أبرز عيوب هذه الكاميرا فيتمثّل في انخفاض حساسية المستشعِر الخاص بها، حيث يَستقبل الصور بحساسية تُعادل الحساسية القياسية للفيلم الخام وهي ISO 120، وبالتالي فإنه لا يَلتقط صورًا جيدة في درجات إضاءة خافتة. ولكن ما يقلِّل من أهمية هذا العيب هو قابلية الكاميرا لاستبدال هذا المستشعِر بآخَر أكثر دقّة. وبشكل عام، فإن كاميرا Arriflex D-20 هي في مرحلة تطوير وتعديل مستمرَّين، مما يعني أن كثيرًا من تلك المواصفات يمكن أن تكون قد عُدِّلت، ساعة خروج هذه الموسوعة إلى المكتبات. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري Arri على الإنترنت: www.arri.com |
| 408 | آريفلكس 435 | Arriflex 435 | سلسلة من كاميرات التصوير السينمائي للأفلام من قياس 35 مم، بدأت شركة Arri Group إنتاجَها عام 1995، لتحل محل كاميرات السلسلة التي سبقَتها وكانت تُعرف باسم Arriflex III. تتميَّز كاميرات هذه السلسلة بخفّة وزنها نسبيًّا، 5.6 كيلوغرام، كما تتراوح سرعة جَرَيان الفيلم داخلها بين إطار واحد و150 إطارًا في الثانية الواحدة، ويمكنها التصوير العكسي Reverse، كما أنها مزوَّدة بعدد من المؤشِّرات المتعدِّدة الوظائف، من أبرزها ذلك المؤشِّر الذي يُنبِّه المصوِّرَ إذا ما تعرَّضت الكاميرا إلى اهتزازة أو حركة غير طبيعية. أما أبرز عيوب هذه السلسلة، إن اعتبرنا ذلك عيبًا، فهو ارتفاع ضوضائها أثناء التشغيل، وهو ما يعني عدم صلاحيتها لتسجيل صوت متزامن مع الصورة أثناء تصوير اللقطة. هذا العيب النسبي تُعوِّض عنه قائمة طويلة من المميِّزات التي كانت كاميرات Arriflex 435 تَنفرد بها عندما طُرحت في الأسواق لأول مرة. من أبرز هذه المميِّزات، القدرة على التصوير بسرعات غير قياسية، وإمكانية تغيير سرعة التصوير عدّة مرات أثناء لقطة واحدة متصِلة، وأخيرًا إمكانية التصوير العكسي. هذه الخصائص جعلت كاميرا Arriflex 435 الخيارَ الأول عند تصوير الأغنيات التي تَعتمد على أسلوب تركيب الصوت لاحقًا، وعند تصوير الإعلانات التجارية، كما أتاحت الفرصة لاستخدامها كوحْدةِ تصوير مساعِدة أو ثانية Second unit، خاصة في مَشاهد المعارك وغيرها من المَشاهد التي تَجري على مساحة واسعة من الأرض، باستخدام مَجاميع كبيرة من الممثلين، وهي تتطلّب تغطية متوازية من عدّة زوايا، أو تتطلّب في حدّها الأدنى تخصيص كاميرا ثانية لإلتِقاط بعض التفاصيل. في العام الأول، 1995، طَرحت شركة Arri Group طرازَين من كاميرات هذه السلسلة هما الطراز 435، والطراز 435 ES. الحرفان ES في اسم الطراز الثاني هما اختصار لعبارة Electronic shutter أو الغالق الإلكتروني الذي يمكن التحكّم فيه وتغيير زاويته بأية درجة أثناء تصوير لقطة ما، دون حاجة إلى إيقاف تشغيل الكاميرا كما كان الحال مع الطُرز السابقة. في عام 2001، طَرحت الشركة الطراز 435 Advanced الذي جَمعت فيه كل التحسينات التي كانت قد أدخلتها على الكاميرا خلال الأعوام الخمسة الأولى من عمرها، لتصبح ضِمن المواصفات القياسية للكاميرا، كما خَفّضت الشركة الحد الأدنى لسرعة جَرَيان الفيلم داخل الكاميرا من إطار واحد في الثانية، إلى 0.1 إطار في الثانية، أي إطار واحد كل عشر ثوان. في عام 2004، طَرحت الشركة الطراز الجديد 435 Extreme الذي تضمَّن تعديلات وتحسينات جوهرية تَمثّلت في تَزايد الاعتماد على شرائح الكومبيوتر وأشباه الموصِّلات Semi conductors للتحكّم في مختلف وظائف الكاميرا، وهو ما أتاح لها أداءَ وظائف إضافية بدرجة عالية من الدقّة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com |
| 409 | آريفلكس 35 | Arriflex 35 | واحدة من أبرز الكاميرات وأكثرها تأثيرًا على صناعة السينما في العالم كله، أنتجَتها شركة آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، عام 1937. صَمّم هذه الكاميرا كبيرُ مهندسي الشركة إريك كاستنر Erich Kastner، فكانت أول كاميرا في تاريخ صناعة السينما تَعمل بمحدِّد منظر انعكاسي Reflex viewfinder، يَعتمد على الغالق الذي غُطّيت شفراته أو شرائحه بسطح فضّي فتحوّل إلى مرآة دوّارة تَسمح للمصوِّر برؤية صورة مطابقة تمامًا للصورة التي يتمّ تسجيلها على الفيلم، من حيث الحجم والتكوين ودرجة الوضوح، كما تتيح له إمكانية تغيير البُعد البؤري للعدسة، والتحكّم في وضوح الصورة، بمجرّد النظر من خلال مُحدِّد المَنظر ودون حاجة إلى إيقاف التصوير. بالإضافة إلى هذه الميزة الجوهرية، تميَّزت كاميرا Arriflex 35 بميّزات أخرى، في مقدّمتها صغر حجمها وخفّة وزنها نسبيًّا، مقارنة بالطُرز الديناصورية التي سبقتها ولم يكن بالإمكان استخدامُها خارج جدران الستديوهات. وهكذا أطلَقت هذه الكاميرا طاقات الإبداع لدى صانعي الأفلام من مُخرجين ومصوِّرين، وأتاحت لهم الخروجَ من الستديو إلى كثير من المواقع الطبيعية، كما سَمحت للمُخرج بأن يصمّم، وللمصوِّر بأن يُنفّذ، كثيرًا من حركات الكاميرا ذات الأبعاد الجمالية والدرامية. أيضًا كانت هذه الكاميرا قادرة على التصوير بسرعة تصل إلى 90 إطارًا في الثانية، كما كانت خزانة الفيلم Film magazine الملحَقة بالكاميرا تتّسع لما بين 200 و400 قَدم من الفيلم الخام. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com |
| 410 | آريلايزر | Arrilaser | مُسجِّل فيلم رقمي من إنتاج شركة Arri Group، يَستخدم ثلاثة أنواع من أشعة اللايزر، ألوانُها هي الأحمر والأزرق والأخضر، لتسجيل الفيلم الرقمي على شريط سينمائي بعد الانتهاء من معالَجة المادّة الرقمية الخام الأصلية على جهاز الكومبيوتر، أو بعد الانتهاء من توليف هذه المادّة إذا كانت مُسجَّلة على هيئة فيديو فائق الإيضاحية HD Video. أسهَم هذا الجهاز في خَفض نفقات تسجيل الأفلام الرقمية على أشرطة سينمائية بدرجة كبيرة، لذلك كان طبيعيًّا أن تَمنح الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS الشركةَ المنتِجة Arri Group أوسكار العلوم والهندسة عام 2002، تقديرًا لهذا الإنجاز. وفي حيثيات الجائزة قالت الأكاديمية "إن المسجِّل الفيلمي Arrilaser يكشف عن مستوى رائع من القدرات الهندسية التي تتمثّل في جهاز صغير الحجم، سهل الاستخدام، لا يتطلّب تشغيلُه نفقات كثيرة، يَعمل بسرعة فائقة، ويُنتِج صورًا فائقة الجودة". لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري على الإنترنت: www.arri.com |
| 411 | دعامة آري الفائقة الإحكام | Arri PL | دعامة أو حلقة لتثبيت العدسات في جسد الكاميرات السينمائية من قياس 35 مم و16 مم، تُصنَع من الصلب غير القابل للصدأ، بقِطر يبلغ 54 مم، بينما يبلغ البُعد البؤري لشفة التثبيت بها 52 مم. ابتَكرت هذه الدعامة شركةُ آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، عام 1980، لتحل محل دعامة التثبيت السابقة التي كانت تُعرف باسم دعامة آري ذات النُتوءَين Arri bayonet. الحرفان PL الملحَقان باسم هذه الدعامة هما اختصار لعبارة Positive Lock التي يمكن ترجمتُها بالإغلاق المحكَم، أو الإحكام الفائق. وتَرجع هذه التسمية إلى احتواء هذه الدعامة على أربعة بُروزات لكل منها سن تتّجه نحو المركز، ويمكن استخدام أيّ من هذه النُتوءات الأربعة للتأكّد من سلامة اصطفاف العدسة مع جسم الكاميرا، عن طريق علامة تحديد نقطة الاتصال الموجودة على بُعد 45 درجة من قمة دعامة التثبيت باتجاه حركة عقرب الساعة. هذا النظام الرباعي يتيح للمصوِّر تركيب العدسة على الكاميرا بأربع طُرق مختلفة، أو في أربعة أوضاع مختلفة، طبقًا لاحتياجاته، وطبقًا لمقتضيات المكان الذي يجري التصوير داخله، بمعنى أنه عن طريق اختيار الوضع المناسب من بين هذه الأوضاع الأربعة يستطيع اختيارَ المكان الأفضل لوضع الكاميرا بشكل عام، والمكان الأفضل لوضع بعض مشغِّلاتها، مثل ذراع ضبط درجة الوضوح وعدّاد كمية الخام المستخدَمة. دعامة التثبيت هذه لا تَعتمد فقط على النُتوءات الأربعة، بل تُضيف إليها آلية أخرى تَعتمد على حلقة تثبيت إضافية، مما يَمنح العدسة بالفعل أقوى درجات الثبات والالتصاق بالكاميرا، وهي أمور أصبحت لا تَقبل التهاون مع تَنامي أحجام وأوزان عدسات التصوير السينمائي الحديثة. لهذا كان طبيعيًّا أن يصبح هذا النظام، منذ اختراعه عام 1980 وحتى اليوم، النظام الأوحد المعتمَد لدى مُصنِّعي كاميرات التصوير السينمائي حول العالم، باستثناء شركة بانافيجن Panavision، المنافِس التقليدي والدائم لشركة آري Arri. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري على الإنترنت: www.arri.com |
| 412 | دعامة آري القياسية | Arri standard | دعامة أو حلقة لتثبيت العدسات في جسد الكاميرات السينمائية من قياس 35 مم و16 مم، كانت تُصنع من الألومنيوم، بقِطر يبلغ 41 مم، بينما يَبلغ البُعد البؤري لشفة التثبيت بها 52 مم. ابتَكرت هذه الدعامة شركةُ آرنولد وريختر للتكنولوجيا السينمائية Arnold and Richter Cine Technik، المسمّاة اختصارًا شركة آري Arri، نحو عام 1917، وظلت تستخدمها في جميع كاميراتها حتى عام 1965، حين استَبدلتها بدعامة آري ذات النُتوءَين Arri bayonet، المصنوعة من الصلب غير القابل للصدأ، بعد أن أصبحت الدعامة القياسية غير قادرة على توفير عنصر الثبات لعدسات التصوير الكبيرة والثقيلة، بسبب سهولة تآكل الألومنيوم من جهة، وبسبب اعتمادها على نُتوء تثبيت واحد فقط من جهة أخرى. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري على الإنترنت: www.arri.com |
| 413 | نظام آري للرؤية المجسمة | Arrivision | واحد من أنظمة إنتاج الأفلام السينمائية المجسَّمة، الثلاثية الأبعاد 3-D movies، باستخدام كاميرا واحدة فقط. ابتَكرت هذا النظام شركة Arri Group التي وفّرت له نوعَين من الكاميرات: • النوع الأول كاميرا بعدسة واحدة، حيث توضع عدسة مجسِّمة ذات أبعاد بؤرية متعدِّدة Multifocal 3-D lens أمام العدسة القياسية 50 مم. • النوع الثاني كاميرا ذات نظام عدسات مزدوج، حيث توضع عدستان مجسِّمتان منفصلتان Individual 3-D lenses أمام العدسة القياسية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آري على الإنترنت: www.arri.com |
| 414 | دعامة اللوحات | Art card | لوحة من الكرتون، الورق المقوّى، تُستخدم كدعامة أو حامل لتثبيت اللوحات المكتوبة أو المرسومة التي تتضمَّن أسماء العاملين في الفيلم، أو بعض جُمَل الربط التي تَظهر في سياق الفيلم، وذلك حتى يمكن تصويرها. وقد اختفت تلك الطريقة، أو كادت، بسبب التقدّم الكبير في مجال المؤثّرات الخاصة والتحريك، خاصة بالوسائل الرقمية. |
| 415 | سينما الفن | Art cinema | مُصطلَح نقدي كان المقصود به في الأصل نوعًا محدَّدًا من الأفلام الأوروبية التي تميَّزت بطابع تجريبي، سواء فيما يتعلق بالرواية أو بتقنيات التنفيذ، وهي سينما كانت تعتمد على ميزانيات منخفضة أو متوسطة، وتحاول استكشاف وكشف جماليات السينما وأساليب الممارسة السينمائية في جميع مراحلها. في الولايات المتحدة، تغيَّر مفهوم هذا المُصطلَح عدّة مرات، ففي العشرينيات من القرن العشرين اقتصر إطلاق هذا المُصطلَح على أفلام الشهوانية Erotic Film التي تتضمَّن مشاهد إباحية صريحة، ثم عاد المُصطلَح للظهور مرة أخرى خلال الفترة التي تمتد بين عامي 1934 و1968، وهي الفترة التي سيطرت فيها على السينما مُدوَّنة الإنتاج السينمائي المعروفة باسم قواعد هايس الرقابية Hays Code، حيث اقتصر استعمال المُصطلَح على أفلام الجنس Sex Film. بعد سقوط المُدوَّنة، اكتسب المُصطلَح أبعادًا جديدة، وشاع استخدامه في الولايات المتحدة لوَصْف مجموعات مختلفة من الأفلام، لا يَجمع بينها سوى اختلافها عن أنماط الإنتاج السينمائي التقليدية في هوليوود، وهي أفلام كانت تُعرض في دُور عرض خاصة تُعرف باسم دُور عرض أفلام الفن Art Houses أو Art Theatres، وهي دُور صغيرة يرتادها جمهور محدود. من هذه المجموعات الفيلمية: • السينما المستقلّة Independent Film التي كان يُنتجها سينمائيون أمريكيون مستقلّون، بعيدًا عن أنظمة الشركات العملاقة في هوليوود وسيطرتها، بإمكانات مادية محدودة، ولكن بإمكانات فنية عالية جدًّا. • مجموعة من التجارب السينمائية الطليعية Avant-garde Film، أمريكية كانت أو غير أمريكية. • وأخيرًا، كان المُصطلَح يُستخدم لوَصْف أفلام غير أمريكية عُرفت بميزانياتها الضئيلة، مقارنة بميزانيات أفلام هوليوود، وتميَّزت بلغة سينمائية راقية، والاهتمام الشديد بالموضوعات التي تتسم بالواقعية الاجتماعية أو النفسية، ومن أبرزها وأكثرها شهرة أعمال المُخرج الإيطالي فيتوريو دي سيكا Vitorio de Sica، والأفلام الأولى للمُخرج الإيطالي فيديريكو فيلليني Federico Fellini، ومعظم، إن لم يكن جميع، أعمال المُخرج السويدي إنغمار برغمان Ingmar Bergman. مع نهاية الستينيات، اختفى هذا المُصطلَح تقريبًا من الساحة النقدية الأمريكية بعد أن تضاءل اهتمام الموزِّع الأمريكي بالتجارب السينمائية الأجنبية. وهو التضاؤل الذي يرجع إلى سببَين رئيسيين: • تَزايُد التشابه، شكلًا وموضوعًا، بين الأفلام الأجنبية والأفلام الأمريكية السائدة. • تَراجُع الطلب الأمريكي على هذه الأفلام، سواء من قِبل دُور العرض أو من قِبل موزِّعي أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأقراص الفيديو الرقمية DVD، بسبب عجز الأفلام الأجنبية بميزانياتها المحدودة عن منافسة الأفلام الأمريكية التي تتوفّر لها إمكانات مادية وتقنية هائلة. |
| 416 | آرت ديكو | Art Deco | مُصطلَح مركَّب من كلمتَين فرنسيتين، كلمة Art أي فن، وكلمة Décoratif أي ما له صلة بالمناظر أو الديكورات. يوصف بهذا المُصطلَح أسلوب جمالي متميِّز في فن العمارة والتصميمات الداخلية، انتشر في أوروبا والولايات المتحدة من منتصف العشرينيات حتى نهاية الثلاثينيات من القرن العشرين، وهو الأسلوب الذي يرى كثير من مؤرخي فن العمارة وفن المناظر أنه قد وُلد من خلال المعرض الدولي لفنون الديكور والصناعات الحديثة Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes الذي أقيم في باريس عام 1925. أما المُصطلَح نفسه فلم يَخرج إلى النور إلّا في عام 1966، خلال معرض خاص نَظّمه متحفُ فنون الديكور Musée des Arts Décoratifs في فرنسا. تأثّر فنانو هذا التيّار بالفن التكعيبي وبالألوان المفعَمة بالحيوية التي تُميِّز لوحات ماتيس Matisse ولوحات فناني المدرسة الوحشية Les Fauves، كما تأثروا بالأشكال الحيوانية والنباتية التجريدية التي تميَّزت بها أعمال راؤول دوفي Raoul Dufy. ثم جاء اكتشافُ مقبرة توت عنخ آمون عام 1922، وما صاحَبه من اهتمام كبير بالفن المصري القديم ليُضيف إلى روافد ذلك التيار الفني رافدًا مهمًا، يتمثّل في الوحدات الزخرفية المصرية القديمة التي تُزيّن جدران المقابر والأسطُح الداخلية والخارجية للتوابيت وقِطع الحُلي. لذلك كله تميَّزت أعمال هذه المدرسة بالتكوينات المُثَلّثية أو التكعيبية التي تتعامل مع المنظور التقليدي بجرأة كبيرة، كما تميَّزت بالاستخدام الجريء للألوان والتوسّع في استخدام المعادن البراقة والبلاستيك والزجاج الملوّنَين. وقد ترك هذا التيار بصمات واضحة على واجهات المنازل وتصميماتها الداخلية، كما كان له تأثير واضح على كثير من قطع الأثاث والمفروشات. انعكاساتُ هذه المدرسة على السينما كفنّ وكصناعة تمثَّلت في المناظر أو الديكورات التي سادت أفلامَ هوليوود في تلك الفترة، والتي تميَّزت بمظهر انسيابي حديث يَفتقد إلى الزخارف المركَّبة، كما تميَّزت بسيطرة المكعَّب وغلبة اللون الأبيض. كان مُصمِّم المناظر سيدريك غيبّونز Cedric Gibbons أول مَن أدخل هذا الأسلوب إلى عالَم السينما، عندما استخدمه في تصميم مناظر فيلم بَناتُنا الراقصات Our Dancing Daughters الذي أخرجه هارّي بومونت Harry Beaumont عام 1928. وعلى الدرب نفسه سار مُصمِّم المناظر هانز دراير Hans Dreier الذي وظَّف هذا الأسلوب في أفلام مثل مونتي كارلو Monte Carlo عام 1930، وساعة معك One Hour with You عام 1932، ومأزق في الفردوس Trouble in Paradise عام 1932، وثلاثتُهم من إنتاج شركة باراماونت Paramount وإخراج إرنست لوبيتش Ernst Lubitsch. كذلك ساد استخدام هذا الأسلوب عند تصميم وتنفيذ مناظر الأفلام الموسيقية التي تحتاج إلى مساحات واسعة ومستويات متعدِّدة. |
| 417 | الإدارة الفنية | Art department | يُطلَق هذا الاسم في أغلب الأحيان على الإدارة التي تضم مجموعة الفنانين والفنيين الذين يعملون في مجال تصميم وتنفيذ وتنسيق العناصر البصرية لعملية الإنتاج السينمائي، مع استبعاد مدير التصوير والمصوِّرين ومَن يرتبط عمله بهم من المهندسين وعمّال الكهرباء والإضاءة.يرأس هذه الإدارة مصمِّمُ الإنتاج Production designer، حيث تعمل تحت قيادته مجموعات من الرسامين والنقّاشين ومنفِّذي المناظر أو الديكورات ومصمِّمي الأزياء ومنفِّذيها والمسؤولين عن تخزينها، بالإضافة إلى فناني الماكياج والفنيين الذين يقومون بتصميم وتنفيذ عمليات المؤثرات البصرية الخاصة. |
| 418 | المنسق الفني أو المدير الفني | Art director | وفقًا للمنظومة الأمريكية لعملية الإنتاج السينمائي، فإن الـمُنسِّق الفني أو المدير الفني، هو الفنان الذي يتسلَّم الرؤية الفنية التفصيلية للفيلم التي وضعَها مُصمِّم الإنتاج Production designer، ويتوَلّى مسؤولية تحويلها إلى واقع مادّي ملموس على الشاشة. تنفيذُ الرؤية الفنية التفصيلية للفيلم، يتطلَّب أن يَرسم الـمُنسِّق الفني أو المدير الفني التصميمات الرئيسية لديكورات أو مناظر الفيلم، وأن يكتب وصْفًا موجزًا للمُواصَفات الرئيسية التي ينبغي أن تتوفَّر في كل ديكور. وفي بعض الأحيان، قد يتطلَّب الأمر أن يَبني الـمُنسِّق الفني أو أحدُ مساعِديه نموذجًا مُـجسَّمًا صغيرَ الحجم لديكورات الفيلم كلِّها أو لأجزاء معـيَّـنة منها، كما يتحمَّل الـمُنسِّق الفني، أو مَن يُـعـيِّـنه من مساعِدين، مسؤوليةَ متابعة ديكورات الفيلم طوال مرحلة تصنيعها، ثم أثناء تركيبها. باختصار، دور الـمُنسِّق الفني هو التطوُّر الطبيعي لدور مَن كان يُعرف بـمُصمِّم الديكور Set designer أو مهندس الديكور ولكن بنوع من التوسُّع. ففي الماضي، لم يكن لـمُصمِّم الديكور دور يُذكَر في حالات التصوير خارج جدران الستديو، أما اليوم، فيلعب الـمُنسِّق الفني دورًا مهمًّا داخل وخارج الستديو، لضمان وجود وحْدة فنية بين كلمَشاهد الفيلم، على الأقل من حيث الإطار التاريخي والجغرافي للأحداث. في بعض الحالات، خاصة حالات الإنتاج السينمائي للأفلام التجارية العادية الـمُنخفِضةِ التكاليف، يَجمع شخص واحد بين الوظيفتَين، مُصمِّم الإنتاج والـمُنسِّق الفني، لذلك نجد أن بعض الـمَراجع السينمائية تُطلِق على الفنان الذي يقوم بالوظيفتَين معًا لَقبَ مُصمِّم الإنتاج بينما تُطلِق عليه مَراجعُ أخرى لَقبَ الـمُنسِّق الفني أو مُنسِّق الديكور. وفي بعض الأحيان، خاصة في شركات أو ستديوهات الإنتاج الكبيرة، يلعب الـمُنسِّق الفني دورًا إداريـًا مهمًّا كمساعِد لـمُصمِّم الإنتاج في إدارة شؤون الإدارة الفنية. |
| 419 | أفلام الفن | Art Film | الأفلام التي تَتخذ من الأعمال الفنية لتيار من تيارات الفن التشكيلي أو من حياة فنان تشكيلي معيَّن وأعماله مادّة لها. معظم أفلام هذا النوع هي أفلام وثائقية Documentary Film، والقليل منها أفلام روائية طويلة: • من أشهَر أفلام النوع الأول غرنيكا Guernica، وهو فيلم وثائقي لا يتجاوز طوله 13 دقيقة، أخرجه ألان رينيه Alain Resnais بالاشتراك مع روبرت هيسّنز Robert Hessens عام 1950، عن اللوحة التي رسمها بابلو بيكاسو Pablo Picasso عام 1937 تخليدًا لمدينة غرنيكا، إحدى مدن إقليم الباسْك في إسبانيا، التي تعرّضت لقصف وحشي مفاجئ لا مثيل له من قِبل الطيران الألماني في 26 نيسان/أبريل 1937. كان بيكاسو قد بدأ العمل في هذه اللوحة، التي يصل ارتفاعها إلى 11 قدمًا وعرضها إلى 24 قدمًا، في اليوم التالي مباشرة للقصف الذي تعرّضت له المدينة. • أما أبرز أفلام النوع الثاني فهو الفيلم الإسباني غويا: تاريخٌ من الوحْدة Goya, Historia de Una Soledad الذي يدور حول حياة وأعمال الفنان التشكيلي الإسباني فرانسيسكو خوزيه دي غويا Francisco Jose de Goya الذي عاصَر نهايات القرن الثامن عشر وبدايات القرن التاسع عشر، حيث وُلد عام 1746 وتوفي عام 1828. أخرج الفيلم نينو كويفيدو Nino Quevedo عام 1971، ورُشِّح لجائزة النخلة الذهبية لمهرجان كان السينمائي Cannes Film Festival في العام نفسه. |
| 420 | دار عرض أفلام الفن | Art house | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Art Theatre، لذا يُرجى مراجعته. |
| 421 | هيكل مفصلي | Articulated armature | إطار داخلي داعم، يُصنع عادة من الأسلاك القابلة للتحريك والمفاصل المتحركة، وتُبنى حوله الدُمى المتحركة المصنوعة من الصلصال أو المطاط التي تُستخدم في أفلام التحريك والتي يجري تحريكُها وتصويرُها باستخدام أسلوب التصوير المتقطع، أو غير المتصِل Stop-motion photography. |
| 422 | حاجب متحرك | Articulate matte | حاجب يُرسم باليد بمعدّل رسمة واحدة لكل إطار من إطارات اللقطة أو المشهد في فيلم التحريك، وذلك بغرض منع تعريض جزء معيَّن من الإطار، أي منع وصول الضوء إليه، أثناء التصوير أو أثناء الطبع. هذا الجزء الذي يحيط غالبًا بشخصية أو أكثر من شخصيات فيلم التحريك، يحتلّه في مرحلة لاحقة عنصر آخر من عناصر اللقطة أو المشهد، وفي هذه الحالة يتحتّم على فنان التحريك أن يَستخدم حاجبًا آخر لتغطية الجزء الأول الذي سبق تعريضُه، للحيلولة دون حدوث تعريض مزدوج غير مرغوب فيه. |
| 423 | فصاحة | Articulation | مُصطلَح يُقصد به سلامة جهاز النُطق، ووضوح مخارج الحروف، ووضوح الكلمات المنطوقة، والقدرة على التحكّم في النَفَس وتنظيمه، بحيث لا يَجد المتحدّث نفسَه مرغمًا على التوقّف عن الحديث في منتصف كلمة أو في منتصف جملة لإلتِقاط نَفَسه، وهي صفات يجب أن تتوفّر في الممثل والممثلة، انطلاقًا من أن الصوت يُعَدّ واحدًا من أهم أدوات التعبير عن الشخصية الدرامية. |
| 424 | تعادل مصطنع بين النفقات والإيرادات | Artificial breakeven | مبلغ محدَّد من الإيرادات يجب أن يحقّقه الفيلم قبل أن يبدأ المموّلون في استرداد ما أسهَم به كل منهم في تمويل الفيلم. هذا المبلغ يتمّ تحديده سلفًا عند توقيع العقد بين المنتِج والمموِّل، ويمكن أن يكونَ أكبر من المبلغ الذي يحقّق التعادُل الحقيقي بين النفقات والإيرادات، كما يمكن أن يكون أقل منه، وفقًا لما يَتّفق عليه الطرفان انطلاقًا من الظروف المحيطة بإنتاج الفيلم وتوزيعه. |
| 425 | أفق اصطناعي | Artificial horizon | لوحة كبيرة الحجم يَرسم عليها المنسِّق الفني أو مصمِّم المناظر أو الديكورات بدقة ما يُراد له الظهور في خلفية المَنظر، سواء تضمَّنت تلك الخلفية مَشاهد طبيعية مثل الحدائق والمواقع الخلابة الأخرى، أو بانوراما لمدينة، أو مجرد أفق متسِع، وهي تفاصيل تَلمحها عين المُشاهد عَرَضًا، كلما مرت الكاميرا بنافذة أو باب من نوافذ وأبواب المناظر، وكلما توقّفت أمام نافذة أو باب. هذه اللوحات لم يَعد لها وجود حاليًّا إلّا في الأفلام الفقيرة المحدودة الميزانية. أما بالنسبة إلى الأفلام الكبيرة والمتوسطة، فقد اختفت تلك اللوحات من ستديوهات السينما لتحل محلها خلفيات تبدو أكثر طبيعية، مع أنها أكثر اصطناعية، يتمّ تصميمها وتنفيذها باستخدام الكومبيوتر. |
| 426 | إضاءة اصطناعية | Artificial light | الإضاءة التي تُستخدم لإضاءة مشهد معيَّن، عن طريق المصابيح الكهربائية المتنوِّعة، كبديل عن الإضاءة الطبيعية التي توفّرها الشمس. |
| 427 | تصوير بالإضاءة الاصطناعية | Artificial light exposure | تُستخدم الإضاءة الاصطناعية بشكل عام في مواقع التصوير الداخلي، كما تُستخدم في بعض مواقع التصوير الخارجي التي لا تتوفّر بها مصادر كافية من الإضاءة الطبيعية، خاصة في حالات التصوير الليلي، أو عندما يَرغب المُخرج في استخدام الإضاءة استخدامًا جماليًّا أو دراميًّا خاصًا. |
| 428 | اختلافات فنية | Artistic differences (1) | الاختلافات في وجْهات النظر الفنية تجاه قضية معيَّنة، والتبايُن أو التنوُّع في أساليب التعبير الفني عن هذه القضية، وهي اختلافات وتبايُنات لا يمكن الحكم عليها بمقياس الصواب والخطأ، إذ تَعتمد كل منها على الرؤية الذاتية لصاحبها، وموهبته، ومخزونه الفني والمعرفي. |
| 429 | خلافات فنية | Artistic differences (2) | اختلافات في الرؤى تؤدّي إلى خلاف فني كبير بين اثنين من العاملين المهمين في الفيلم، بين المنتِج والمُخرج أو بين المُخرج وأحد الممثلين الرئيسيين، وهي خلافات يستحيل معها أن يواصل الطرفان العمل معًا، لذلك فإن هذه الخلافات تُعَدّ السبب الرئيسي لتنحّي أحد العاملين في الفيلم عن موقعه، أو لإنهاء عَقده من قِبل الشركة، حتى لو أدى الأمر إلى صرف تعويض مادي كبير له مقابل فصله، إن صح التعبير. |
| 430 | لقطة فنية أو جمالية | Artistic shot | لقطة ذات طابع بصري أخّاذ، يتمّ تنفيذها من خلال تصميم جمالي لحركة الكاميرا، أو حركة الموضوع، أو الحركة المركَّبة للاثنين معًا. وغالبًا ما تكون جماليات هذه اللقطة هدفًا في حدّ ذاتها، لا مجرّد وسيلة في خدمة هدف درامي، لذلك يكثر استخدامُها في الأفلام غير الروائية، ويقل استخدامُها في الأفلام الروائية التقليدية. بعض المُخرجين المتميِّزين، خصوصًا من ذوي الخلفية التشكيلية، استطاعوا الجمع بين الحُسنَيين، فقدّموا في أفلامهم لقطات ذات طابع فني أخّاذ، مسخِّرينها لخدمة البناء الدرامي للفيلم. ونذكر هنا مشهد الخروج بالتوابيت من المقابر ورحلتها إلى السفينة في فيلم "المومياء" الذي أخرجه شادي عبد السلام عام 1968، فقد استطاع عبد السلام بالتصميم الرائع لحركة الكاميرا والتوابيت وحامليها، وبمساعَدة كاميرا عبد العزيز فهمي واستخدامه الخلّاق للحظات مَولد فجر جديد، أن يُحوِّل تلك اللقطة إلى لوحة جنائزية تتحرك على جدران معبد غير مرئي، مما حوّلها إلى مشهد ميلاد جديد لهؤلاء الفراعين، وكأن ساكني تلك التوابيت الذين قَطعوا بها، منذ آلاف السنين، رحلة مغادرة عالمنا، يقطعون، بالتوابيت نفسها، وعبر كاميرا شادي عبد السلام وعبد العزيز فهمي، رحلة بعثٍ مبكِّر. |
| 431 | دفعة مقدمة من أجر الفنان | Artist’s advance | دفعة من الأجر المتَّفَق عليه مع الفنان تُدفع إليه قبل بدء تصوير الفيلم، أو قبل بدء تقديم البرنامج التلفزيوني على الهواء، وغالبًا ما يُطلَق على هذه الدفعة دفعة التعاقُد، لأنها تُدفَع عند توقيع عقد العمل بين الشركة المنتِجة والفنان. |
| 432 | لوحة أو صورة فنية | Art still | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لوحة مرسومة تؤخَذ عنها شريحة فيلمية بغرض عرضها في خلفية مَنظر أو ديكور ما، باستخدام جهاز العرض الخلْفي، أو تؤخَذ عنها لوحة أكبر حجمًا تُستخدم إما في مقدمة أو في خلفية مَنظر ما. • صورة فوتوغرافية لممثل أو مجموعة من الممثلين في لحظة أداء حركي لمشهد من مَشاهد الفيلم، وغالبًا ما تُستخدم في أغراض الدعاية للفيلم، كما تُستخدم عند الكتابة عن أعمال ممثل ما. |
| 433 | دار عرض أفلام الفن | Art Theatre | استُخدم هذا المُصطلَح خلال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، لوَصْف دُور العرض التي تخصصت في عرض أفلام الفن Art Film. كانت هذه الدُور تتميَّز بصغر حجمها ومحدودية طاقتها الاستيعابية التي لم تكن تزيد، في كثير من الحالات، عن بضع عشرات من المقاعد، حيث لم يكن يَقصد تلك الدُورَ سوى مجموعات قليلة من المشاهدين المهتمين بسينما الفن، أمريكية كانت أو غير أمريكية. خلال السبعينيات من القرن العشرين، استُخدم المُصطلَح نفسه لوَصْف دُور العرض المتخصصة في عرض الأفلام الإباحية Pornographic Film. ويرى الناقد السينمائي فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms أن أصحاب تلك الدُور كانوا يهدفون من وراء تلك التسمية إلى الترويج لأفلامهم من خلال الإيحاء بأنها أفلام ذات طبيعة خاصة، تحتوي على قيَم فنية متميِّزة، وأن ما تتضمَّنه من مَشاهد عُري وجنس فاضحة إنما تَكمن وراءها أهداف موضوعية جادّة. |
| 434 | دار عرض أفلام الفن | Art Theater | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Art Theatre، لذا يُرجى مراجعته. |
| 435 | إيه إس إيه آزا | ASA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Standards Association، أي الاتحاد الأمريكي للمواصفات القياسية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 436 | رقم الآزا | ASA number | تعبير عام يُقصد به درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم، من هنا فإن الفيلم السريع هو الفيلم الأكثر حساسية للضوء، والفيلم البطيء هو الفيلم الأقل حساسية للضوء. |
| 437 | مقياس آزا لسرعة الفيلم | ASA speed rating | تعبير عام يُقصد به المقياس المستخدَم لقياس درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم، من هنا فإن الفيلم السريع هو الفيلم الأكثر حساسية للضوء، والفيلم البطيء هو الفيلم الأقل حساسية للضوء. |
| 438 | إيه إس سي | A.S.C | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Society of Cinematographers، أي الجمعية الأمريكية للمصوِّرين السينمائيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 439 | إيه إس سي إيه بي أسكاب | ASCAP | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Society of Composers, Authors, and Publishers، أي الجمعية الأمريكية للمؤلِّفين الموسيقيين ومؤلِّفي الأغاني ومنتِجي الموسيقى. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 440 | مشهد A | A scene | مشهد أصلي، أُضيف إليه مشهد آخر، مكمِّل له، أثناء مرحلة من مراحل التوليف، وفي العادة يأخذ المشهد المُضاف اسم مشهد B أو مشهد مُضاف أو مشهد إضافي. |
| 441 | إيه إس سي آي آي آسكي | ASCII | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به American Standard Code for Information Interchange، أي اللغة القياسية الأمريكية لتبادُل المعلومات. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 442 | إيه إس دي إيه أسدا | ASDA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Australian Screen Directors Association، أي اتحاد المُخرجين والمنتِجين الأستراليين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 443 | مصباح عاكس | Ashcan | مصباح مزوَّد بمرآة عاكسة ثابتة، تصل قوته إلى 1000 واط. |
| 444 | حديث أو تعليق جانبي | Aside | ملحوظة يَنطق بها الممثل على الشاشة، أو على المسرح، بغرض أن يسمعها المُشاهد، دون أن يسمعها أيّ من الشخصيات التي تُشاركه المشهد نفسه. ولأداء تلك الجملة، يلتفت الممثل التِفاتة بسيطة بحيث يواجه الكاميرا، أو المشاهدين، بينما هو يلقي بذلك التعليق الجانبي. لهذا الشكل من أشكال الخطاب، وهو خطاب مسرحي في الأصل، وظيفة إبلاغية، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، فالحديث موجَّه فعليًّا إلى المُتفرِّج "لتعريفه بالنيّات الحقيقية لبعض الشخصيات، خاصة مشاريع الانتقام. وغالبًا ما يترافق الحديث الجانبي بإيماءة تَخلق نوعًا من التآمُر الضمني بين الشخصية المتكلِّمة والمُتفرِّج". وحول الفَرق بين الحديث الجانبي والمونولوغ تقول حسن وإلياس: "رغم أن الحديث الجانبي يُشبه المونولوغ في كونه يهدف إلى إبلاغ الجمهور، إلّا أن لهما طبيعة مختلفة، فالحديث الجانبي جزء عضوي من الحوار، له امتداد محدود، في حين أن المونولوغ أطول، ويشكِّل وحْدة درامية مستقلة يمكن اقتطاعُها من السياق الدرامي". |
| 445 | نسبة باعية | Aspect ratio | من أبرز استخدامات هذا المُصطلَح النسبة بين طول الطائرة وعرض جناحَيها. أما في عالم السينما فيُطلَق هذا المُصطلَح على الأرقام التي تحدِّد العلاقة النسبية بين بُعدَي الصورة السينمائية أو التلفزيونية، أي النسبة بين عرض الصورة وارتفاعها. وقد جرى العُرف على أن يمثَّل الارتفاع بالرقم 1، بغضّ النظر عن مقدار هذا الارتفاع، وأن يمثَّل العرض برقم يحدِّد نسبةَ هذا العرض إلى الارتفاع، عِلمًا بأن ثبات الرقم الذي يعبِّر عن ارتفاع الصورة لا يعني ثباتَ ارتفاع الصورة في جميع الأحوال. |
| 446 | النسبة الباعية لشاشة العرض السينمائي | Aspect ratio for movie theater | أول نسبة بين أبعاد الصورة السينمائية هي 1:1.33 أو 3:4، وهي النسبة التي صُمِّمت بحيث تعمل بها المعدّات التي تُنتجها شركة توماس إديسون Thomas Edison، والتي ظهرت لأول مرة عام 1906. وعلى مدار أكثر من ربع قرن، قاومت الشركة وغيرُها من الشركات المنتِجة للمعدّات السينمائية أية محاولة لتعديل تلك النِسب، مستندةً في ذلك أحيانًا إلى أسباب جمالية، حيث تتطابق هذه النسبة مع النسبة بين أبعاد لوحات الفن التشكيلي الزيتية الكلاسيكية، ومستندةً في أحيان أخرى إلى أسباب تقنية، منها أن وضْع عدسة الكاميرا في مقدمة أسطوانة، ومرورَ الضوء بالعدسة إلى الطبقة الحساسة للفيلم من خلال هذه الأسطوانة، يوفّران لتلك المساحة من الفيلم الخام أفضل تعريض ممكن، وأن جودة التعريض قد تتغيَّر إذا ما تغيَّرت نسبةُ الأبعاد. هذه المبرِّرات، خاصة الجمالية منها، بدأت تَفقد مصداقيتها عندما دخل الصوت إلى الأفلام، فاقتطاع جزء من عرض الصورة لصالح مَسار الصوت مع بقاء الارتفاع كما هو، غيَّر النسبة بين هذين البُعدَين، فأصبحت الصورة السينمائية أقرب إلى شكل المربَّع منها إلى شكل المستطيل. افتقاد الصورة المربَّعة إلى الجماليات التي توفرها الصورة المستطيلة، وقربُ الصورة المستطيلة من الرؤية الطبيعية للعين البشرية، أجبرا الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS على التدخل عام 1932 لإجبار صانعي المعدّات السينمائية على العودة إلى نسبة الأبعاد الأولى وهي 1:1.33، وذلك من خلال اقتطاع أو حجْب مساحة عرْضية صغيرة من الجزء العلوي للصورة، ومساحة مماثلة من الجزء السفلي، لتعويض الجزء المقتطَع من العرض لصالح مَسار الصوت. ورغم أن هذا التعديل لم يأت بنسبة أبعاد جديدة إنما أعاد الأمور إلى حالتها الأولى، حملت هذه الأبعاد المعدَّلة تسمية جديدة هي الفتحة القياسية أو فتحة الأكاديمية Academy Aperture، كما يُطلَق عليها أحيانًا اسم إطار موفيتون Movietone frame نسبةً إلى الاسم التجاري لأول أنظمة الصوت في السينما. في عام 1950، وفي ظل المنافسة الشديدة بين السينما والتلفزيون، ورغبة السينما في أن تتميَّز عن ذلك الوافد الجديد، اتجهت أفكار المخترعين إلى فكرة توسيع مساحة الصورة السينمائية عن طريق زيادة عرضها، ومن هنا وُلدت الشاشة العريضة الأولى التي عُرفت باسم سينماسكوب Cinemascope، بنسبة أبعاد قدْرها 1:2.55، ثم لم تلبث هذه النسبة أن تحوَّلت إلى 1:2.35، بفضْل اختراع العدسة المُحوِّرة Anamorphic lens، وهو الأمر الذي أفسح المجال أمام إضافة مَسار بصري للصوت. اختراع واستخدام العدسة المُحوِّرة في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، أدى إلى ظهور نِسب مختلفة لأبعاد الصورة السينمائية المنتَجة للعرض على شاشات عريضة. ورغم وجود نِسب أبعاد تتراوح بين 1:2 و1:2.7، تَستخدم معظم الأفلام المنتَجة في الولايات المتحدة حاليًّا نسبة أبعاد قياسية تبلغ 1:1.85، في حين تتبع البلدان الأوروبية نظامًا قياسيًّا آخر تبلغ نسبة أبعاده 1:1.66. أما الأفلام من قياس 70 مم فتَستعمل نسبة خاصة هي 1:2.2. |
| 447 | النسبة الباعية لشاشة العرض السينمائي | Aspect ratio for movie theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Aspect ratio for movie theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 448 | النسبة الباعية للصورة على شاشة التلفزيون | Aspect ratio for television | ظل التلفزيون مخلِصًا للنسبة الباعية الكلاسيكية التي وضعتها شركة توماس إديسون Thomas Edison عام 1906، وأكدتها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS عام 1935، حتى أوائل الثمانينيات من القرن العشرين. وخلال الأعوام الأخيرة من ذلك القرن، دخل التلفزيون، إنتاجًا وبثًا واستقبالًا، عالم التكنولوجيا الرقمية، ومع هذا التحوّل، تخلّت صناعة التلفزيون عن أبعاد الفتحة القياسية أو فتحة الأكاديمية Academy Aperture وهي 3:4، وتبنّت أبعادَ الشاشات السينمائية العريضة بتنويعاتها المختلفة. وهكذا أصبحت شبكات التلفزيون قادرة على إنتاج برامج وأفلام تتنوَّع النسبة بين أبعادها تنوُّعَ النسبة بين أبعاد الأفلام السينمائية العريضة. كما ساعدت الطبيعة الرقمية لأجهزة البث والاستقبال التلفزيونية على بث وإرسال تلك البرامج والأفلام، دون حاجة إلى إجراء تعديلات على أيّ من الجهازَين، وتلك ميزة ربما يتفوّق بفضلها جهازُ الاستقبال التلفزيوني في المنزل على جهاز العرض السينمائي في دُور العرض، حيث يجب تغيير، أو على الأقل تعديل العدسة، كلما اختلفت النسبة بين أبعاد الفيلم المُراد عرضه عن النسبة بين أبعاد الفيلم السابق له. |
| 449 | سطح إهليلجي مصحح | Aspheric corrector plate | سطح خاص للعدسة، لا يشكّل جزءًا من كُروية مقدمتها، يُستخدم في بعض عدسات التلفزيون، كما كان يُستخدم في مقدمة شاشات التلفزيون القديمة الكبيرة الحجم، حيث يساعد تكوينُه على علاج أو تصحيح بعض حالات الزيغ الكُروي Spherical aberration. |
| 450 | عدسة إهليلجية | Aspheric lens | عدسة لاكُروية السطح، مكافِئية المَقطع. |
| 451 | سطح إهليلجي | Aspheric surface | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Aspheric corrector plate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 452 | جمع | Assemble | أول مرحلة من مراحل التوليف السينمائي، تبدأ عندما يتسلّم المُوَلِّف لقطات الفيلم بعد انتهاء عملية التصوير، مُرفَق بها تقرير مساعد المُخرج الذي يتضمَّن بيانًا بإعادات كل لقطة، موضِحًا فيه الإعادة أو الإعادات التي استقر رأي المُخرج على الاحتفاظ بها. في هذه المرحلة، وفقًا لتلك الجداول، ووفقًا لرؤية المُوَلِّف الواقعية، يتمّ استبعاد الإعادات غير المرغوب فيها، وتُفصَل الإعادات المطلوب الاحتفاظ بها عن غيرها، استعدادًا لبدء المرحلة الثانية، وهي مرحلة التجميع. |
| 453 | تجميع | Assembly | ثاني مراحل عملية التوليف، وفيها يتمّ تجميع لقطات الفيلم وفقًا لترتيبها في السيناريو. بنهاية عملية التجميع تتوفر لدى المُوَلِّف نسخة من الفيلم لها نفس ترتيب النسخة النهائية إلى حد كبير، لكنها تَفوقها طولًا، حيث لا تُجرى خلال هذه المرحلة عملية توليف نهائي لبدايات ونهايات كل لقطة. بنهاية عملية التجميع هذه، ينتقل مُوَلِّف الفيلم إلى المرحلة الثالثة، والتي يَصعب في كثير من الحالات الفصل بينها وبين المرحلة الثانية، وهي مرحلة التوليف التقريبي Rough cut. |
| 454 | مساعد المصور | Assistant cameraman | واحد من فريق العمل التابع لمدير التصوير. يختلف عدد أفراد هذا الفريق وفقًا لحجم الإنتاج السينمائي الذي يجري تنفيذه، كما تتعدّد مهامُ أعضائه وفقًا لعددهم. المسؤوليات الرئيسية لهذا الفريق، بغضّ النظر عن عدد مَن يتولّون تنفيذها هي: • تعبئة خِزانة الكاميرا بالفيلم الخام. • تسجيل بيانات الخِزانات المستعمَلة وترقيمها، وتغيير عدسات الكاميرا وفقًا لاحتياجات اللقطة التي سوف يجري تصويرها. • تعديل البُعد البؤري للعدسة وفقًا لحركة الكاميرا أو حركة الموضوع أو الحركة المركَّبة للاثنين معًا. • أخذ قراءات جهاز قياس الضوء، وقياس المسافة بين عدسة الكاميرا والموضوع. • وأخيرًا الحفاظ على الكاميرا وملحقاتها، وإعداد تقرير مفصَّل عن حالتها وعدد ساعات تشغيلها في نهاية كل يوم تصوير. في الولايات المتحدة والبلدان الأوروبية، يُعَدّ عامل الكلاكيت Clapper boy أحدَ أفراد هذا الفريق، حيث يُطلَق عليه في الولايات المتحدة لقب المساعد الثاني للمصوِّر Second assistant cameraman، بينما يُطلَق عليه في أوروبا لقب المصفِّق Clapper، وذلك من منطلَق أنه يقوم بصَفْق ذراعَي لوحة الكلاكيت، كما يُطلَق عليه لقب المُحمِّل أو المُلقِّم Loader، وذلك من منطلَق أن مسؤولياته تتضمَّن تحميل الكاميرا أو تعبئتها بخِزانة من الفيلم الخام غير المُعرَّض. |
| 455 | مساعد الكاميرا | Assistant camera operator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Assistant cameraman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 456 | مساعد المخرج | Assistant director | واحد من فريق العمل الخاص بمُخرج الفيلم، أو فريق الإخراج كما يُطلَق عليه أحيانًا. يختلف عدد أفراد هذا الفريق وتتنوَّع طريقة تقسيم العمل بينهم وفقًا لحجم الإنتاج السينمائي الذي يجري تنفيذه. ولكن بغضّ النظر عن عدد مساعدي المُخرج في فيلم ما، فإن مساعد المُخرج هو الشخص الذي يَضطلع بالمسؤوليات الإجرائية التالية: • وضع جداول العمل اليومي طوال فترة تصوير الفيلم. • إرسال أوامر العمل اليومية إلى الممثلين المطلوب تَواجدهم في موقع التصوير، خارجيًّا كان أو داخليًّا، قبل موعد التصوير بفترة كافية. • الحفاظ على النظام وضبط إيقاع العمل في موقع التصوير. • مراجعة معدّل الإنفاق اليومي للميزانية مع أعضاء فريق الإنتاج. • نقل تعليمات المُخرج إلى الفنيين العاملين بالفيلم. • الإشراف على التدريبات التي تَسبق التصوير والتي يشارك فيها الممثلون والفنيون. • تولّي المسؤولية الكاملة عن الممثلين المساعدين والمَجاميع الكبيرة في المَشاهد التي تتطلّب ذلك. • إعطاء المُخرج الإشارة بأن كل شيء قد أصبح مُعَدًّا لتصوير اللقطة، وذلك عندما يَصيح صيحته التقليدية "سُكوت، هانصَوَّر!"، وهي الصيحة التي يستطيع المُخرج بعدها أن يُطلق صيحته الآمرة "آكشِن!" Action!. |
| 457 | مساعد المولف | Assistant editor | شخص يعمل مع مُوَلِّف الفيلم مباشرة، ويتوَلّى المهام التالية: • الاحتفاظ بسجلات مرتَّبة يُدوِّن فيها المعلومات التفصيلية الخاصة بكل لقطة من لقطات الفيلم، وبالإعادات المختلفة لكل لقطة من هذه اللقطات لتسهيل العودة إليها إذا تطلّبت ظروف العمل الاستعانة بها أو بجزء منها. • لحام اللقطات المختلفة وفقًا لترتيب كل مشهد. • مساعَدة المُوَلِّف خلال عملية ضبط التزامُن بين شريط الصوت وشريط الصورة. • التخاطب مع المعمل الذي تتمّ فيه عمليات تظهير وطباعة الفيلم. • الحفاظ على معدّات التوليف في حالة جيدة، وكتابة تقرير يومي عن عدد ساعات تشغيلها، والإبلاغ عن أية أعطال قد تصيبها فور وقوعها. |
| 458 | مساعد مولف الموسيقى | Assistant music editor | الشخص الذي يساعد مُوَلِّف الموسيقى، خاصة فيما يتعلق بعمليات التزامُن بين مَسار الموسيقى وما يقابله على شريط الصورة، كما تَدخل في اختصاصات مساعد مُوَلِّف الموسيقى مسؤولية الاحتفاظ بسجلات واضحة تَصف محتويات مَسارات الموسيقى المختلفة، بالإضافة إلى الإشراف على معدّات قاعة توليف الموسيقى والتأكّد من أنها تعمل بشكل جيد. |
| 459 | مساعد مولف الصوت | Assistant sound editor | الشخص الذي يساعد مُوَلِّف الصوت، أو يساعد واحدًا من مُوَلِّفي الصوت، في حالة وجود أكثر من مُوَلِّف للصوت في الفيلم. يؤدي مساعد مُوَلِّف الصوت مهامًا كثيرة، تتنوَّع بتنوُّع نظام العمل وحجم الإنتاج السينمائي، لكن أبرز هذه المهام هو الاهتمام بعمليات التزامُن بين مَسارات الصوت المختلفة وما يقابلها على شريط الصورة، كما يَدخل في اختصاصات مساعد مُوَلِّف الصوت الاحتفاظ بسجلات واضحة تَصف محتويات مَسارات الصوت المختلفة، بالإضافة إلى الإشراف على معدّات قاعة توليف الصوت، والتأكّد من أنها تعمل بشكل جيد. |
| 460 | رابطة ممثلي وفناني أمريكا | Associated Actors and Artists of America | المنظمة الأم أو المظلة التي تَجمع تسعة من الاتحادات أو النقابات المهنية الفنية، من أبرزها: • جمعية حقوق الممثلين Actors’ Equity Association. • الاتحاد الأمريكي لفناني الراديو والتلفزيون American Federation of Television and Radio Artists. • النقابة الأمريكية للفنانين الموسيقيين American Guild of Musical Artists. • النقابة الأمريكية لفناني المنوّعات American Guild of Variety Artists. • نقابة ممثلي السينما والتلفزيون Screen Actors Guild. يقع المقر الرئيسي للرابطة في مدينة نيويورك، وقد أسسها الاتحاد الأمريكي العام للعمال كحل للصراع الذي اشتعل بين اتحادٍ عمالي قديم كان قد تم تأسيسه عام 1909 لتمثيل العاملين في المِهن الفنية والاستعراضية، ونقابةِ الممثلين الأمريكيين التي تم تأسيسها في أوائل عام 1919. وقد حَسم الاتحاد العام للعمال هذا الصراع أو التعارُض في تموز/يوليه 1919 بإعلان مولد الرابطة التي تُعرف اختصارًا باسم AAAA أو 4As. تُمثّل الرابطة المصالحَ الخاصة لأعضائها وترعاها، وتعمل على تسوية ما قد ينشب بينهم من خلافات ونزاعات، دون حاجة إلى تدخُّل القضاء في تلك النزاعات. |
| 461 | مخرج مشارك | Associate director | تعبير يُستخدم في عملية الإنتاج التلفزيوني، خاصة في الولايات المتحدة، ويُطلَق عادة على الأقدم والأكثر خبرة بين مساعدي مُخرج البرنامج التلفزيوني المسجَّل أو الذي يُبَث على الهواء مباشرة. ينوب المُخرج المشارك عن مُخرج العمل في التخاطب مع الإدارات والأقسام المختلفة للشبكة التلفزيونية المنتِجة للعمل لتوفير ما يحتاج إليه المُخرج قبل بدء التسجيل أو البث المباشر، كما يتوَلّى توصيل تعليمات المُخرج إلى مدير الستديو الذي يسجَّل فيه البرنامج أو إلى مدير المسرح الذي يُبَث منه البرنامج على الهواء مباشرة. وأخيرًا، تقع على عاتق المُخرج المشارك مسؤولية ترقيم أشرطة البرنامج وتفريغ محتوياتها أو فهْرستها. أما في حالة الدراما التلفزيونية، فإن المُخرج المشارك يقوم بكل هذه المهام، بالإضافة إلى المهام المتعلقة بالممثلين والممثلاث والتي يقوم بها مساعد المُخرج في السينما. أما في مجال صناعة السينما، فإن المُصطلَح لا يتردّد، أو لا يتواجد، بالقدْر نفسه، وذلك من مُنطلَق أن الإخراج السينمائي عمل إبداعي فردي، غير أن المُصطلَح، وفكرةَ المُخرج المشارك، دخلا عالم السينما مؤخرًا، وإنْ على استحياء، وذلك من خلال بعض الحالات القليلة التي شهدت اشتراك أكثر من مُخرج في إخراج فيلم واحد، إما عن قصد، أو إنقاذًا لموقف نتج عن رحيل المُخرج الأصلي، أو عجزِه أو امتناعه عن استكمال الفيلم. من أبرز الحالات التي شهدتها السينما المصرية في هذا المجال، إصرار المُخرج يوسف شاهين على أن يوضع اسم المُخرج خالد يوسف على فيلم "هي فوضى" الذي أُنتج عام 2007 إلى جوار اسمه هو شخصيًّا، باعتباره المُخرج المشارك، تقديرًا للدور الذي قام به خالد يوسف، في ظروف مرض يوسف شاهين، متجاوزًا دوره التقليدي كمُخرج مساعِد. |
| 462 | توليف تزاملي | Associate editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Associational Montage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 463 | منتج مشارك | Associate producer | يختلف مفهوم هذا اللَقب من شركة إنتاج إلى أخرى بل ومن فيلم إلى آخر، فقد يُمنح لشخص يشارك منتِجَ الفيلم فعليًّا بنسبة من ميزانية الفيلم، أو لشخص يشاركُ المنتِجَ مسؤولياته الإنتاجية والفنية من خلال التواجد اليومي في موقع التصوير، بغَرض حل أية مشكلة طارئة فور وقوعها. كما أنه يُمنَح في بعض الحالات لمدير إنتاج ذي خبرة طويلة بغَرض تكريمه وتفخيم دوره في عملية الإنتاج. |
| 464 | توليف ترابطي | Associational editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Associational Montage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 465 | مونتاج ترابطي | Associational Montage | مُصطلَح يُقصد به أسلوب المونتاج الذي يعتمد على تشكيل وترتيب اللقطات بهدف إبراز العلاقات الموضوعية أو الدلالية أو الدرامية فيما بينها. كان المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin أول مَن استخدم هذا المُصطلَح، وذلك في كتابه حِرفيات السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting الذي يضمّ مجموعة من محاضرات ألقاها في مناسبات مختلفة. كان بودوفكين يرى أن لقطات المشهد يجب أن تكون مترابطة ترابُطًا منطقيًّا طبيعيًّا كحلقات السلسلة، وأن تَتابُع هذه اللقطات وتدفُّقها يجب أن يعمل على توجيه انتباه المُشاهد، ودفْع الخط الدرامي قُدُمًا، وتأسيس وتعميق الفكرة الأساسية، بالإضافة إلى ضرورة إثارة استجابة نفسية وعاطفية لدى المُشاهدين. كما كان بودوفكين يحرص على أن تكون تلك العلاقة الترابُطية بين لقطات الفيلم ومَشاهده وسياقاته، علاقة تتميَّز بالبراعة والرقة أكثر من كونها معرقِلة أو معوِّقة، وأن تكون سَلِسة متدفقة، لا أن تكون صادمة أو مروِّعة أو باعثة على الدهشة. وقد أورد بودوفكين في سياق الكتاب المذكور عاليه، عددًا من طُرق المونتاج الترابُطي الذي يُعرف أيضًا بالتوليف العلاقي Relational editing، وعددًا من الأمثلة العامة، بالإضافة إلى بعض الأمثلة التي انتقاها من أفلام معاصرة له. وفيما يلي نوجز هذه الأمثلة وتلك الطُرق: • التبايُن Contrast، ومن أبرز وسائله تَجانُب Juxtaposing مَشاهد رجل جائع ومَشاهد تبرز نَهَمَ وشراهة ثري يتناول الطعام. • التوازي Parallelism، كأنْ يعرض المُخرج بالتوازي أو التبادل مَشاهد لخطوات أو إجراءات إعدام رجل ما، ومَشاهد لتصرفات صاحب مصنع تجاه عماله. • الرمزية Symbolism، مثل القَطْع المتبادَل بين لقطات لعملية ذبح ثور، ولقطات لعملية قتل بعض العمال، وقد استخدم المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein هذه الرمزية في فيلم إضراب Strike الذي أخرجه عام 1925. • التزامُن Simultaneity، مثل القَطْع بين حدثَين توجد بينهما علاقة ما على سبيل التشويق، وهو أسلوب يُستخدم بكثرة في نهايات الأفلام الأمريكية، وقد استخدمه المُخرج دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith في نهاية الجزء الخاص بالعصر الحديث من فيلم التعصُّب Intolerance الذي أخرجه عام 1916. • الفكرة المُهَيمنة Leitmotif أو Leitmotiv، مثل لقطة لجرس كنسية يدق، تتناثر خلال الفيلم مع بعض العناوين البالية والمبتذَلة المطبوعة فوق الصورة، بغرض إبراز نفاق الكنيسة وما تبشِّر به من محبة. |
| 466 | الهيئة الفرنسية للمواصفات القياسية | Association Française des Normalisations | الهيئة الفرنسية للمواصفات القياسية المسؤولة عن وضع ما يُعرف بمقاييس آفنور AFNOR Standards، وهي المواصفات والمعايير التي تضعها الهيئة لتلتزم بها جميع الصناعات ومن بينها بالطبع الصناعات المرتبطة بعالم السينما والتلفزيون. |
| 467 | جمعية الفنيين السينمائيين | Association of Cinematograph Technicians | نقابة مهنية عمّالية بريطانية أسسها عام 1933 الفنيون العاملون في ستديوهات غاومونت البريطانية Gaumont British Studios، فكان تأسيسها نقطة مهمّة في تاريخ العمل النقابي السينمائي والتليفزيزني بسبب ما لحق بها من تطورات: • في عام 1936، انضمّت الجمعية إلى الاتحاد العام لنقابات العمال. • في عام 1943 انضمّت سياسيًّا إلى حزب العمال البريطاني. • في عام 1955، امتدّت مظلة الجمعية لتشمل الفنيين العاملين في مجال التلفزيون. • في عام 1956، أضيفت كلمة تلفزيون إلى الاسم الرسمي للجمعية، ليصبح جمعية الفنيين العاملين بالسينما والتلفزيون Association of Cinematograph and Television Technicians. |
| 468 | جمعية الفنيين العاملين بالسينما والتلفزيون | Association of Cinematograph, Television and Allied Technicians | جمعية مهنية تتبع الاتحاد العام لنقابات العمال في بريطانيا، بدأت رحلتَها إلى الوجود عام 1933، عندما أسس الفنيون العاملون في ستديوهات غاومونت البريطانية Gaumont British Studios جمعيةَ الفنيين السينمائيين Association of Cinematograph Technicians. في عام 1936، انضمّت الجمعية إلى الاتحاد العام لنقابات العمال، وفي عام 1943 انضمّت سياسيًّا إلى حزب العمال البريطاني. في عام 1955، امتدّت مظلة الجمعية لتشمل الفنيين العاملين في مجال التلفزيون، وفي عام 1956 أضيفت كلمة تلفزيون إلى الاسم الرسمي للجمعية، ليصبح جمعية الفنيين العاملين بالسينما والتلفزيون Association of Cinematograph and Television Technicians. على مدار سنوات طويلة طُرحت فكرة الاندماج بين هذه الجمعية وجمعية العاملين بالإذاعة والتلفزيون Association of Broadcasting Staff، التي كانت وقتَها تضمّ الفنيين العاملين في هيئة الإذاعة البريطانية BBC. وفي عام 1991، اندمجت الجمعية مع رابطة العاملين بالإذاعة والتلفزيون ومؤسسات الترفيه Broadcasting and Entertainment Trades Alliance التي كانت قد حلّت محل جمعية العاملين بالإذاعة والتلفزيون، ليتشكّل نتيجة لذلك الاندماج اتحادُ المِهن الإذاعية والتلفزيونية والترفيهية والسينمائية والمسرحية Broadcasting, Entertainment, Cinematograph and Theatre Union، الذي أصبح الاتحاد الوحيد للفنيين والحِرفيين الذين يعملون في مجالَي صناعة السينما والتلفزيون والمجالات الأخرى الوثيقة الصلة بهذين المجالين، مثل مصانع إنتاج الفيلم الخام، ومصانع إنتاح أشرطة الفيديو، ومعامل التظهير والطبع. يرعى الاتحاد شؤون أعضائه المهنية والاجتماعية، ويمثّلهم في التفاوض مع النقابات المهنية ذات الصلة ومع الجهات الحكومية المعنية، كما يُصدر مجلة شهرية اسمها الحِرفي السينمائي The Cine Technician. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.bectu.org.uk |
| 469 | جمعية منتجي السينما والفيديو المستقلين | Association of Independent Video and Filmmakers | جمعية أمريكية تم إنشاؤها عام 1975 ويقع مقرّها في مدينة نيويورك. وهي تتوَلّى توفير التمويل المادي اللازم لإنتاج الأفلام السينمائية وأفلام الفيديو المستقلة، ودعم عملية تسويق وعرض تلك الأفلام، بالإضافة إلى خلْق وعي عام لدى جمهور السينما والتلفزيون بأهمية تلك الأعمال. كما تقدّم الجمعية دعمًا خاصًا للأعمال الفنية التي تعبِّر عن الأقليات العِرقية والثقافية وتُصدر عدّة مطبوعات من بينها المجلة الشهرية لأفلام السينما والفيدو المستقلة The Independent Film and Video Monthly، التي استمرّت من عام 1978 حتى عام 2006، قبل أن تتنازل عنها لواحدة من دُور النشر الأمريكية المستقلّة الشهيرة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.aivf.org |
| 470 | جمعية مؤرشفي الصور المتحركة | Association of Moving Image Archivists | يُطلَق لقب مؤرشِفي الصور المتحركة على الأفراد المسؤولين عن الحفاظ على تراث البشرية من الصور المتحركة من أفلام سينمائية وبرامج تلفزيونية وأشرطة فيديو، مع العمل على ترميم المُتهالك من تلك المواد وجعلِها متاحة للمهتمين بمتابعة ذلك التراث والتعرّف عليه. فمنذ بداية الستينيات من القرن العشرين، أدرك أصحاب وأُمناء الأرشيفات السينمائية في الولايات المتحدة أهمية عقد لقاءات دورية يتبادلون خلالها الخبرات والمعلومات المتعلّقة بالتراث السينمائي الأمريكي والعالمي، وعلى مر سنوات اتسع نطاق هذه المجموعة غير الرسمية التي كانت تُعرَف باسم اللجنة الاستشارية لأرشيفات السينما والتلفزيون Film and Television Archives Advisory Committee، لتتحوّل من بضعة أفراد إلى عدّة مئات يمثّلون أكثر من مائة منظمة محلية وقومية. وفي عام 1990، تحوّلت اللجنة الاستشارية إلى جمعية مؤرشِفي الصور المتحركة، لتصبح بعد عام واحد الممثل الوحيد للعاملين في ذلك المجال في جميع أنحاء العالم. واليوم تمثِّل الجمعية أكثر من 750 شخصية ومؤسسة أرشيفية في الولايات المتحدة وفي أكثر من 30 بلدًا آخر. تُصدر الجمعية عدّة مطبوعات، من بينها مجلة موفينغ إيمادج Moving Image ونشرة ربع سنوية، بالإضافة إلى الدليل السنوي لأعضاء الجمعية. تحظى الجمعية بدعم مادي ومعنوي من مكتبة الكونغرس The Library of Congress الأمريكية والمعهد الأمريكي للفيلم American Film Institute، ويقع مقرّها في ضاحية هوليوود في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.amianet.org |
| 471 | جمعية وكلاء الفنانين | Association of Talent Agents | منظمة أمريكية غير ربحية، تم تأسيسها عام 1937 تحت اسم نقابة مديري أعمال الفنانين Artists Managers Guild ويقع مقرها في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا. تضمّ الجمعية في عضويتها أكثر من مائة من الوكالات التي ترعى وتدير أعمال ومصالح فناني السينما والتلفزيون والمسرح والإذاعة ودُور الترفيه المختلفة، من مؤلِّفين ومُخرجين وممثلين ومؤدّي الفقرات الفنية، خاصة تلك التي تمارِس نشاطها داخل كل من نيويورك ولوس آنجليس. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.agentassociation.com |
| 472 | توليف ترابطي | Associative editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Associational montage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 473 | ميكروفون غير موجه | Astatic microphone | ميكروفون يستطيع إلتِقاط الأصوات من جميع الاتجاهات والزوايا المحيطة به، لذلك يُطلَق عليه أحيانًا الميكروفون الشامل، أو الميكروفون اللاإتجاهي، أو الميكروفون المتعدِّد الزوايا. |
| 474 | لانقطية | Astigmatism | مُصطلَح يَصف حالة الزيغ البؤري Focal aberration، وهو عيب أو قصور في تركيب عدسة الكاميرا يؤدّي إلى تَشتُّت مَسارات أشعة الضوء الساقطة عليها، ويَمنع هذه الأشعة من التجمُّع عند نقطة واحدة، فيَنتج عن ذلك رؤية مضطربة، وتَظهر الموضوعات في صورة مزدوجة، مهتزة، غير واضحة. ولتَجنُّب هذه العيوب، تَستخدم الكاميرا العدسة المعروفة باسم العدسة المُصحَّحة Anastigmat lens. |
| 475 | ستديوهات أستوريا | Astoria Studios | تُعَدّ ستديوهات أستوريا علامة من العلامات المهمة في تاريخ السينما الأمريكية، فقد أُنشئت عام 1920، وبعد فترة ليست بالطويلة، أصبحت مركز الإنتاج السينمائي الخاص بشركة باراماونت Paramount على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وبالتحديد في منطقة أستوريا، في ضاحية كوينز بمدينة نيويورك، لتكون بذلك واحدة من المُجمّعات السينمائية القليلة التي بقيت تمارس نشاطها على الساحل الشرقي للولايات المتحدة المُطل على المحيط الأطلسي، بعد أن هاجرت صناعةُ السينما بأكملها تقريبًا إلى الساحل الغربي المُطل على المحيط الهادي، وبالتحديد إلى هوليوود إحدى ضواحي مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا. أنتجت ستديوهات أستوريا خلال مرحلة السينما الصامتة أكثر من مائة فيلم، من أبرزها مجموعة الأفلام التي أخرجها دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith لحساب شركة باراماونت. وفي أواخر العشرينيات وأوائل الثلاثينيات من القرن العشرين، خرجت من ستديوهات أستوريا مجموعة من الأفلام الناطقة الأولى التي كانت تَعتمد على عدد من نجوم ونجمات برودواي، شارع المسرح وفنون الترفيه في قلب مدينة نيويورك. في الثلاثينيات، شكّلت ستديوهات أستوريا مُتنفَّسًا للسينما المستقلة، فشهدت إنتاج كثير من الأفلام التي سعى صانعوها إلى إنتاجها خارج إطار نظام الستديو Studio System الذي كان يَحكم هوليوود، أو كانت هوليوود من خلاله تحكم صناعة السينما. فور قيام الحرب العالمية الثانية، ضمّ الجيش الأمريكي ستديوهات أستوريا إلى مَرافقه حيث ظلت خاضعة للاستخدام الحربي حتى عام 1976. ومع عودة ستديوهات أستوريا إلى منظومة الحياة الفنية المدنية، دارت عجلة الإنتاج داخلها من جديد لتشهد مولد عدد من الأفلام الروائية، من بينها الفيلم الموسيقي هير Hair الذي أخرجه ميلوش فورمان Miloš Forman عام 1979، وفيلم كل ذلك الجاز All that Jazz الذي أخرجه بوب فوس Bob Fosse في العام نفسه. ومؤخرًا، أُلحِق بستديوهات أستوريا المتحف الأمريكي للصور المتحركة American Museum of the Moving Image. |
| 476 | لاتزامن | Asynchronism | انعدام التوافُق بين محتويات مَسار الصوت على شريط الفيلم ومُكوِّنات المشهد الذي تَجري أحداثه على الشاشة. حالة اللاتزامُن أو اللاتوافُق هذه يمكن أن تكون مقصودة لأسباب فنية، كما يمكن أن تحدث نتيجة خطأ أثناء عملية التوليف أو المزج أو الطباعة، أو نتيجة عيب في جهاز التزامُن في ستديو التسجيل أو ستديو البث التلفزيوني، أو بسبب تَقادُم النسخة المستخدَمة في العرض. |
| 477 | صوت غير متزامن | Asynchronous sound | صوت لا يتزامن ولا يتطابق مع الصورة المعروضة على الشاشة، إما بشكل مقصود أو بشكل غير مقصود. وفي حين يُعَدّ اللاتزامُن غير المقصود عيبًا فنيًّا، فإن اللاتزامُن المقصود هو وسيلة من وسائل الاستخدام الفني للصوت في السينما. تتعدّد طُرق استخدام هذه الوسيلة وفقًا لتنوُّع المواقف أو المَشاهد التي يُراد توظيف هذا الأسلوب لخدمتها. ومن أمثلة استخدامات تلك الوسيلة: • التعبير عن فكرة الرحيل التي تُراود إحدى شخصيات الفيلم، فنسمع صوت قطار يتردّد خافتًا في الخلفية بينما الممثل مُنهمك في التفكير داخل حقل. • اختزال الزمن لَحْظيًّا، والإيحاء بحدث قادم من خلال تقديم الصوت، فنسمع رنين جرس الهاتف في نهاية مشهد ما، بينما نرى ونسمع المحادثة الهاتفية في بداية المشهد التالي. • اختزال الزمن بشكل آخر، من خلال استرجاع أو استكمال حدث سابق عن طريق تأخير الصوت، فنسمع صوت الحبيب يودّع حبيبته، بينما نرى الحبيبة تسير بمفردها في طريق مقفر، أو تراقب إقلاع طائرة من شرفة المودِّعين بالمطار، بعد أن يكونا قد افترقا فعليًّا. • التهكُّم والسخرية من خلال استخدام صوت دخيل على المشهد تمامًا، كأنْ نركِّب صوت كلاب تتعارك بوحشية على مشهد لمجموعة من السياسيين يتحاورون حول موضوع ما، أو أن نركِّب نقيق ضفدع أو قرق دجاجة على صورة خُطبة عَصماء لزعيم سياسي. • تَجاوُز حدود السخرية العابرة من حاضر مَرير، تأكيدًا على استمرارية هذا الحاضر، بل وربما أبديته، وهو ما فعله فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola في الجزء الأول من ثُلاثيته الرائعة الأب الروحي The God Father الذي أخرجه عام 1972. في ذلك الفيلم، قدَّم كوبولا نموذجًا رائعًا للمزج الخلّاق بين الصوت المتزامن والصوت غير المتزامن في واحد من أهم المَشاهد في تاريخ السينما المعاصرة، مشهد ما قبل النهاية. في ذلك المشهد نرى على الشاشة لقطات متقابِلة متقاطِعة متوازية لاحتفال مهيب داخل الكنيسة، ولأعمال قتل وتنكيل دموية يرتكبها بعض أفراد العائلة وعدد من معاونيهم في أنحاء مختلفة من المدينة. وفي الوقت الذي تنتقل الكاميرا، بأسلوب التغطية التلفزيونية الحية، بين الكنيسة ومواقع القتل والتنكيل خارجها، تتواصل على مَسار الصوت الموسيقى الكنسية التي تهزّ الوجدان وترتيلات القساوسة الملائكية، خلال مَراسم تعميد المولود الجديد، بلا انقطاع. وهكذا، من خلال الاستخدام المزدوج للصوت، متزامنًا وغير متزامن، ومن خلال التوليف المتقاطع أو المتبادَل Cross cutting بين الصلوات والقتل، أو بين المَذبَح والمَذابِح، يَربط كوبولا بسخرية مُرّة بين الماضي والحاضر والمستقبل، فاللحظة التي تَشهد تَعميد الحفيد بالماء المقدَّس مسيحيًّا وافِدًا، تَشهد تَعميد الإبن مايكل Micheal بالدم أبًا روحيًّا جديدًا. وهكذا، يؤكد كوبولا ديمومة نموذج الأب الروحي جيلًا بعد جيل، واستمرارية نهج العائلة وأدوات تحقيق ذلك النهج، التي تبدأ بعضو العائلة المخلص، والقاتل المأجور، وتنتهي بالكنيسة وطقوسها، مرورًا بالسياسي المُرتَشي. |
| 478 | طابع عام | Atmosphere | الإحساس العام الذي يَسود مشهدًا ما، أو المزاج العام الذي يلوِّن مشهدًا ما. تُشارك في خلْق وتجسيم الإحساس العام أو المزاج العام عدّةُ عناصر، من بينها: المناظر أو الديكورات، والأزياء، والماكياج، والألوان، والإضاءة، وأسلوب الأداء، وزوايا التصوير، وحركة الكاميرا، وأسلوب التوليف، وطريقة استخدام الصوت، وطريقة اختيار ممثلي المَجاميع، وأسلوب توزيعهم وتحريكهم داخل المشهد، بالإضافة إلى الظواهر الطبيعية من برق ورعد وأمطار وعواصف. أفلام الرعب Horror Film تقدم لنا نماذج واضحة وملموسة لفكرة الطابع العام وكيفية خلْقه، من خلال أبجديات اللغة السينمائية شبه المحفوظة لتلك الأفلام. من تلك الأبجديات التي تُستخدم بغرض خلْق إحساس عام بالخوف والغموض المرعب، شبكات كثيفة من خيوط العنكبوت تتدلّى من سقف بيت مهجور، ومَصادر ضوء غير تقليدية وأحيانًا غير ظاهرة تُلقي ظلالًا حادّة لموضوعات اللقطة، وصرير باب كبير يُفتح بصعوبة، ونافذة تَفتحها الريح ثم تُغلقها بعنف وبسرعة، وصوت الريح وهي تَعوي بين الجدران الخالية. |
| 479 | أصوات الإطار العام | Atmosphere noise | الأصوات غير المحدَّدة المصاحِبة لموقع التصوير، والتي تُعَدّ أحد أبرز ملامح شخصيته. فالأسواق العامة، وملاعب كرة القدم، وقاعات الحفلات، وميادين القتال، لكل منها أصوات مصاحِبة لا تعبِّر فقط عن المكان، لكنها تعبِّر عن الأحداث التي تَجري في هذا المكان وتُجسِّمها. وتحتل الأصوات المحيطة عادة خلفية شريط الصوت، لتَكون بمثابة فرشة تحت الحوار إذا ما كان المشهد يتضمَّن حوارًا. في بعض الأحيان، ولأسباب درامية، تقفز هذه الأصوات إلى المقدمة، بحيث تُغطّي على الصوت الأساس الذي يمثِّله الحوار الذي يدور بين شخصيات المشهد. |
| 480 | مركبة عابرة | Atmosphere vehicle | سيارة أو شاحنة أو حافلة تَظهر في المشهد دون أن يكون لها دور في أحداثه، لا تقودها إحدى شخصيات الفيلم، تمرّ أمام الكاميرا مرورًا عابرًا بغرض استكمال عناصر الجوّ العام للمكان الذي تَجري فيه أحداث المشهد. |
| 481 | منظور جوي | Atmospheric perspective | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المنظور الجوي بمعنى السِمة التي تجعل الموضوعات المتعاقبة في تَباعُدها عن مقدمة الصورة، تبدو أصغر حجمًا وأقلّ تَمايُزًا كلما تزايد ابتعادها عن الكاميرا أو ابتعاد الكاميرا عنها. • المنظور الجوي بمفهومه المعروف في عالم الفنون التشكيلية، ويُقصد به، وفقًا لتعريف الدكتور ثروت عكاشة في "المعجم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، "كل ما يجسِّم ويكثِّف حركة الرياح والسحب والأمواج والدوّامات والزوابع والعواصف والتقلُّبات الجوية المختلفة، وآثارها على أشرعة المراكب والمحاصيل الزراعية وسطح البحر، إلى غير ذلك". وكما يضيف عكاشة، فإن المنظور الجوّي يزيد من حركية العمل الفني سرعة وبطئًا. |
| 482 | جو عام متميز | Atmospheric quality | مُصطلَح نقْدي وصْفي يُطلَق على الأفلام التي تتميَّز بجاذبية بصرية خاصة، مُستمَدّة من التوظيف الدرامي والتشكيلي لعناصر الطبيعة المرئية مثل المناظر الطبيعية والتضاريس، أو المحسوسة مثل الأضواء والظلال والحرارة والبرودة. |
| 483 | إيه تي إس سي | ATSC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Advanced Television Systems Committee، أي لجنة أنظمة التلفزيون المتقدمة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 484 | مرشح تخفيف الكثافة | Attenuated filter | مُرشِّحات تعويضي يُستخدم لتخفيض كثافة واحد أو أكثر من الألوان الرئيسية الثلاثة، الأزرق والأخضر والأحمر، وذلك بهدف تصحيح ألوان اللقطة والحفاظ على التوازُن اللوني بشكل عام، أو بهدف التحكّم في هذه الألوان والتلاعُب بها لأسباب درامية أو تشكيلية. |
| 485 | خفوت | Attenuation | عملية فنية تهدف إلى خفض مستوى الصوت عن طريق تقليل اتساع الموجة الصوتية، دون بلوغ درجة التشويه، أو بدرجة غير ملحوظة من التشويه. |
| 486 | موهن أو مخفض | Attenuator | جهاز يُستخدم لتخفيف منسوب الإشارة الكهربائية لتُناسب استخدامًا ما، كما يُستخدم لخفض منسوب الموجة الصوتية بغرض خفض الصوت. |
| 487 | موقف | Attitude | حالة ذهنية أو وجدانية تعبِّر من خلالها إحدى شخصيات الفيلم عن مشاعرها تجاه شخصية أخرى من شخصيات الفيلم أو تجاه حدث من أحداثه. |
| 488 | اللفة A | A-type | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح A-wind، لذا يُرجى مراجعته. |
| 489 | يمكن سماعه | Audible | وصْف يُطلَق على أيّ صوت يمكن للأُذن البشرية سماعه بغضّ النظر عن مصدره وقوته، وبغضّ النظر عن قدرتها على تمييزه تمييزًا كاملًا. معروف أن الأُذن البشرية تستطيع إلتِقاط الأصوات التي تقع تردُّداتها بين 30 و1500 ذبذبة صوتية في الثانية. |
| 490 | الحضور أو المشاهدون أو المتفرجون | Audience | مجموعة من الأفراد الذين تجمّعوا معًا باتفاق أو بدون اتفاق، لمُشاهدة فيلم سينمائي، سواء تمَّت المشاهَدة في مكان خاص أو عام. وتختلف هذه المجموعة باختلاف الفيلم المعروض والذي هو سبب تجمُّعها، حيث إن كل فيلم يكون في الأغلب موجَّهًا إلى جمهور معيَّن يتلقّى الدعوة من صانعي الفيلم عبر الدعاية والإعلان. في الماضي غير البعيد، وعندما كانت تكاليفُ إنتاج فيلم سينمائي معقولة، حتى بمقاييس عصرها، كانت الدعاية تتبع الفيلم، فتوجَّه الحملة الإعلانية إلى الجمهور الذي يَستهدفه الفيلم. أما اليوم، ومع الارتفاع غير المعقول وأحيانًا غير المبرَّر لتكاليف الإنتاج السينمائي، فإن مصمِّمي الحملات الإعلانية يوجِّهون حملاتهم إلى أكبر قطاع ممكن من الجمهور، مركِّزين على جوانب مختلفة من الفيلم وعلى أكثر المشاعر عمومية وشيوعًا، آملين أن يجتذب كل جانب من هذه الجوانب قطاعًا من الجمهور، ومعتمِدين في تصميم حملاتهم على التحليلات الإحصائية الدقيقة لروّاد السينما التي توفرها جهات كثيرة. هذه الإحصاءات لا تَعتمد عليها فقط شركات الدعاية والإعلان، بل إن شركات الإنتاج تأخذها بعين الاعتبار وهي تضع خططها السنوية. في هذا المجال، يورد آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary إحصائية تقول: "إن ثُلثَي عدد السكان في الولايات المتحدة يذهبون إلى السينما مرة واحدة على الأقل كل عام، وإن معظم هؤلاء هم من الرجال، وإن نحو نِصف روّاد السينما هم من الذين تتراوح أعمارهم بين 12 و29 سنة، وإن نحو 70 في المائة من روّاد السينما تقل أعمارهم عن 39 سنة، وإن المشاهدين الذين تزيد أعمارهم عن 39 سنة هم في تزايُد". هذا التزايُد في أعداد روّاد السينما ممن تزيد أعمارهم عن 39 سنة أثار لدى صُنّاع السينما تساؤلًا لا يزال بلا جواب، هل تَزايُدُ مُعدَّلات عمر روّاد السينما يعني أن الجمهور سوف يُظهر ذوقًا أكثر نضجًا؟ أم أن الأفلام التي شاهَدها هؤلاء في شبابهم وأحبوها سوف تُواصل التأثير على أذواقهم حتى مع تقدُّم العمر؟ مسألة أخرى توضح مدى تأثير الجمهور على صناعة السينما في هوليوود، وهي حقيقة أن نحو نِصف إيرادات السينما الأمريكية إنما يأتي من التوزيع الخارجي في جميع أنحاء العالم، أي أننا نتحدث عن قطاعات عريضة من الجماهير، قطاعات تتجاوز الاختلافات فيما بينها مستوى التنوُّع الثقافي لتصل إلى نوع من الصراع الثقافي. من هنا، وفي محاولة لكسْب أكبر عدد من هذه الجماهير، تركز هوليوود في الكثير من أفلامها على أفلام الحركة Action Film والإمتاع البصري Visual delight بدلًامن الأفلام التي تَعتمد على الشخصيات والأفكار، وهي أفلام لا يستطيع صانع الفيلم أن يعرف مسبقًا أين سوف تُقبَل وأين سوف تُواجَه برفض قد يصل إلى حد حظْر عرضها. |
| 491 | فيلم جماهيري | Audience movie | فيلم تجاري يحظى بإقبال كبير من المشاهدين ويستمرّ عرضه لفترة طويلة، رغم أنه لا يلقى استحسان نقّاد السينما المتخصّصين. |
| 492 | مشاهد مدسوس | Audience plant | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Audience ringer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 493 | تقييم المشاهدين للفيلم | Audience rating | رأيُ المشاهدين في فيلم فور الانتهاء من مشاهَدته. يتمّ التعبير عن هذا الرأي إما كتابة أو شفاهة من خلال الإجابة عن أسئلة معيَّنة يطرحها فريق عمل تابع للشركة المنتِجة أو الموزِّعة. وفي الولايات المتحدة وبلدان أخرى كثيرة، يُستخدم تقييم المشاهدين وملحوظاتهم عقب العرض الأولي الخاص للفيلم كنقاط استرشادية عند إجراء التعديلات النهائية على الفيلم قبل طرحه للعرض العام. |
| 494 | دراسة المشاهدين | Audience research | واحدة من الدراسات العِلمية المرتبطة بوسائل الإعلام بشكل عام، وبصناعة السينما بشكل خاص، والتي نفتقدها في العالم العربي. فهي دراسة بحثية عِلمية تهدف إلى التعرّف على أذواق جمهور السينما واتجاهاتهم ورغباتهم خلال فترة زمنية قصيرة محدَّدة وتُجرى باستخدام الاستفتاءات التي تنظِّمها الصحف والمجلات ومواقع الإنترنت، أو من خلال اللقاءات الشخصية بين مجموعات من الباحثين وعيِّنات من مُرتادي دُور العرض السينمائي. تهدف هذه الدراسة إلى التعرّف على ميول المشاهدين، وذلك قبل وضع خطة إنتاجية متكاملة لشركة إنتاج كبيرة. ورغم أن معظم شركات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة وبعض البلدان الأوروبية تَحرص على إجراء مثل هذه الأبحاث كل ستة أشهر تقريبًا، يبقى هذا الأسلوب غير معروف في بلادنا، ربما لأننا لا نعرف التخطيط المسبق والمُبرمَج، خاصة في مجال الإنتاج السينمائي، أو ربما لأننا ندّعي أننا نعرف "الجمهور عايز إيه". |
| 495 | استجابة المشاهدين | Audience response | فرع حديث من فروع النقد السينمائي يتعامل مع استجابة المُشاهد لفيلم ما، وردّ فِعله تجاه مضمون الفيلم وشكله، سواء بشكل شخصي أو كجزء من استجابة قطاع معيَّن من المشاهدين يكون المُشاهد الفَرد أحدَ أعضائه. كذلك يهتمّ هذا الفرع بتحليل وجْهات نظر المشاهدين فيما يتعلّق بتقنيات الفيلم والطريقة التي يَستخدم بها المُخرج أداتَه الرئيسية، وهي الكاميرا، ليجعل المُشاهد يستجيب لمشهد ما ويتفاعل معه بطريقة معيَّنة. في هذا الشأن، يقول المُنظِّر السينمائي بيلا بالازس Béla Balázs إن المُشاهد في السينما "تحمله الكاميرا إلى داخل شريط الفيلم نفسه، وهو أمر لا يحدث للمُشاهد داخل منظومة أيّ عمل فني آخر". مُنظِّر سينمائي آخر هو سيغفريد كراكاور Sigfried Kracauer يؤكد أن استغراق المُشاهد في النشوة وحالة شبه الغشية التي يمكن أن يخلقها اندماجُه مع لقطة أو مع سياق من اللقطات، تَنقله إلى حالة من حالات أحلام اليقظة، وهي تجربة لا تتوفّر لمُشاهد أيّ نوع آخر من الفنون. |
| 496 | مشاهد منبه | Audience ringer | مُشاهد يُدَسّ أو يُزرَع بين المشاهدين أثناء التسجيل أو البث الحي لبرنامج تلفزيوني، إما باعتباره أحد عناصر البرنامج أو بغرض التأثير على المشاهدين وحفْزهم على التصفيق أو الهتاف في المواقف التي تتطلّب ذلك. |
| 497 | سمعي | Audio | كل ما يتعلّق بالسمع من أجهزة وأدوات ومِهن. وفي عالم السينما تُطلَق هذه التسمية على: • الجزء الخاص بالصوت في شريط الفيلم. • المعدّات المستخدَمة والإمكانيات والأشخاص المتّصلين بعمليات تسجيل وتوليف ومزج الصوت في السينما. |
| 498 | أوديوأنيماترونكس | Audio-Animatronics | الاسم التجاري لنوع من الدُمى الكَهْروميكانيكية الناطقة البالغةِ التعقيد التي تُنتجها شركة والْت ديزني للهندسة الخيالية Walt Disney Imagineering، لاستخدامها في مُدن الألعاب الخاصة بالشركة، وفي تصوير الأفلام التي تَعتمد على شخصيات وكائنات خيالية، وهو ما يعبِّر عنه اسم الشركة الذي يتكوَّن من كلمة نتجت عن إدماج كلمتَين هما خيال Imagination وهندسة Engineering. يَرجع فضْل ابتكار هذا النوع من الدُمى إلى لي آدامز Lee Adams الذي كان يَعمل مهندس كهرباء في ستديو بوربانك Burbank Studio التابع لشركة ديزني. أول نموذج للأوديو-أنيماترونكس هو الحَبّار Squid العملاق الذي ظهر في فيلم 20000 فَرسَخ تحت البحر 20000 Leagues Under the Sea المأخوذ عن رواية جول فيرن Jules Verne التي تحمل العنوان نفسه، والذي أخرجه ريتشارد فلايشر Richard Fleischer عام 1954. أما مُصطلَح أوديو-أنيماترونكس فلم يَظهر على الساحة الفنية والهندسية إلّا في عام 1961، وفي عام 1964 قامت الشركة بتسجيله كعلامة تجارية خاصة بها. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة الموقعَين التاليين على الإنترنت: www.disney.com, www.imagineering.org |
| 499 | لوحة مزج الصوت | Audio board | وحْدة كبيرةُ الحجم، تُستخدم للحصول على شريط الصوت النهائي المعناطيسي أو شريط الصوت النهائي المُرَقْمَن، الذي يضم الشكل النهائي والموحَّد لمَسارات الصوت الرئيسية الأربعة وهي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. تتضمَّن هذه الوحْدة عددًا من أجهزة تشغيل الأشرطة Playback machines التي يحمل كل منها واحدًا من الأشرطة الأربعة المشار إليها، ومن خلال هذه الأجهزة يقوم كل شريط بتغذية الشريط الأصلي الذي يَجري إعداده بالمواد المسجَّلة عليه. كما تتضمَّن الوحْدة معالجات تستطيع التحكُّم في كل شريط على حدة، بحيث يستطيع الفني القائم بعملية المزج الصوتي أو الميكساج تحسين مواصفات تلك المحتويات وزيادة درجة جَهارتها، من أجل الوصول بالأشرطة الأربعة، أو بمَساراتها، إلى أقصى درجة ممكنة من التوافُق. كذلك تستطيع وحْدة التحكُّم إنتاج صدى صوت لأيّ جزء من محتويات أيّ شريط من الأشرطة الأربعة، وفقًا للاحتياجات الدرامية للمشهد الذي يجري التعامل معه. |
| 500 | صمام أوديون | Audion tube | الاسم التجاري القديم للصمّام الثِرميوني Thermionic tube، وهو صمّام كَهْروحراري يتميَّز بالقدرة العالية والحساسية الشديدة، كمستقبِل للإشارات الكهربائية، كما أنه يَسمح بتكبير الصوت دون حاجة إلى استهلاك قدْر كبير من الطاقة، ومن ثم كان له أبلغ الأثر في تطوّر تقنيات البث والاستقبال الإذاعي وفي مَولد وتطوّر الأفلام الناطقة. اخترع هذا الصمّام العالِم الأمريكي لي دي فورِست Lee de Forest عام 1906 عندما كان يعمل على تطوير قدرات الاتصال اللاسِلْكية الخاصة بالبحرية الأمريكية. ورغم أن الكثيرين يعتبرون فورِست واحدًا من الآباء الشرعيين للراديو والهاتف والرادار، لم يخطر ذلك كله له ببال عندما اخترع صمّام أوديون. |
| 501 | تسجيل الصوت | Audiorecord | عملية تسجيل الصوت على واحد من وسائط تسجيل الصوت المختلفة مثل: • شريط الصوت المغناطيسي Magnetic tape. • شريط تسجيل الصوت الرقمي Digital audio tape. • الأسطوانات المدمجة Compact discs/CD. • شرائح الذاكرة Memory chips. |
| 502 | شريط الصوت | Audiotape | شريط من البلاستيك المَرِن مغطّى بطبقة من أكسيد الحديد التي يسجَّل عليها الصوت، تقليديًّا أو رقميًّا، عن طريق إعادة ترتيب جُزَيئاتها الحساسة مغناطيسيًّا. ثم يمكننا الاستماع إلى الصوت المسجَّل على الشريط عن طريق القراءة الإلكترونية للأنساق التقليدية أو الرقمية لهذه الحُبَيبات الحساسة التي أُعيد ترتيبها. الشريط الأكثر شيوعًا والذي يُستخدم في عمليات تسجيل الصوت خلال المراحل الأولى لإنتاج الفيلم هو الشريط الذي يبلغ عرضه ربع بوصة، الذي ينتقل على جهاز التسجيل من بَكرة إلى أخرى، مارًا برأس التسجيل أو رأس القراءة أو الاستماع. |
| 503 | سمعي بصري أو سمعبصري | Audio-visual | يُطلَق هذا المُصطلَح المركَّب على أية عملية تتعلق بتَلازُم الصوت والصورة أو السمع والبصر، كما يُطلَق على المعدّات التي تُستخدم في عمليات التسجيل والاستعادة أو الاستماع والعرض. |
| 504 | معينات سمعبصرية | Audio-visual aids | مُصطلَح يُطلَق على وسائل الشرح والإيضاح السمعية والبصرية. |
| 505 | تعليم سمعبصري | Audio-visual education | أسلوب عصري من أساليب التعليم، تَعتمد مناهجه الدراسية على واحدة أو مجموعة من الوسائل السمعية البصرية التي تبدأ بالخرائط واللَوحات الثُلاثية الأبعاد وتنتهي بالعروض السَمْعبصرية Audio-visual presentations المتكاملة. |
| 506 | وسائل سمعبصرية | Audio-visual media | الأجهزة التي تَستخدم الصوت والصورة المتلازمَين، متزامنَين أو غير متزامنَين، لتوصيل الرسالة أو المعلومة، مثل السينما والتلفزيون والفيديو والكومبيوتر. |
| 507 | عرض سمعبصري | Audio-visual presentation | عرض تُستخدم فيه الإمكانات السمعية والبصرية للكومبيوتر للتعريف بمشروع ما أو لعرض أفكار حول قضية ما، وذلك من خلال بعض البرامج الخاصة بهذه العروض والتي يتصدَّرها برنامج باور بوينت Power Point الذي تُنتِجه شركة مايكروسوفت Microsoft ويُباع إما مُنفصلًا أو ضمن حزمتها الشهيرة مايكروسوفت أوفيس Microsoft Office. |
| 508 | تدقيق الحسابات | Audit | عملية مراقَبة وتدقيق المستنَدات المحاسبية لشركة ما عن طريق جهة مسؤولة ومخوَّلة. وفي مجال صناعة السينما، يُقصد بهذا المُصطلَح مراجَعة وتدقيق الحسابات الخاصة بنفقات إنتاج الفيلم Production auditing ومراجعة وتدقيق الحسابات الخاصة بتوزيعه Distribution auditing. الفارق بين الأرقام النهائية للعمليتَين هو مقدار ما حقّقه المنتِج من ربح أو ما لحق به من خسائر. |
| 509 | جلسة قراءة أو أداء تجريبي | Audition | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • جلسة، أو مجموعة جلسات، يُدعى إليها المُخرج، وكاتب السيناريو، والممثلون المُرشَّحون للقيام ببطولة الفيلم، وفريق الإنتاج، وفي بعض الأحيان الفنيون المُرشَّحون للعمل فيه، لقراءة السيناريو الخاص بالفيلم وتحديد خطوات تنفيذه. من بين الخطوات التي قد يتمّ الاتفاق عليها في مثل هذه الجلسات: إدخال بعض التعديلات على السيناريو، واختيار مَن سوف يلعبون الأدوار المساعِدة في الفيلم، واختيار مواقع التصوير الخارجي، كما قد يتمّ خلال هذه الجلسة، أو الجلسات، تحديد موعد تقريبي لبدء التصوير. • جلسة يُدعى إليها الممثل، أو الشخص الذي يخوض تجربة التمثيل لأول مرة، لاختبار قدرته على أداء دور معيَّن في فيلم سينمائي أو مسلسل أو برنامج تلفزيوني، وللنظر في مدى تمتُّعه بالمواصفات الخاصة بالشخصية التي تَقدَّم أو رُشِّح مبدئيًّا لأدائها، خاصة إذا كانت تلك الشخصية تتطلَّب التمتُّع بقدرات حركية معيَّنة مثل الرقص. وعادة ما تُعقد هذه الجلسة في حضور الفريق المُخوَّل باختيار الممثلين، يتقدَّمُهم منتِج العمل ومُخرجه، بالإضافة إلى الفنيين الذين يقومون بتصوير أو تسجيل الفقرات التي يؤدّيها الشخصُ المُختبَر. |
| 510 | قلق الأداء التجريبي | Audition anxiety | قلق فني يُصيب المتقدم لجلسة أداء تجريبي قبل بدء الجلسة، وربما يستمر أثناءها مؤثّرًا على أدائه، كما يظل هذا القلق في أحيان كثيرة حتى تُعلَن نتيجة الأداء التجريبي أو التجربة. |
| 511 | المختبر | Auditionee | الشخص الذي يجري التعرُّف على إمكاناته من خلال جلسة الأداء التجريبي. |
| 512 | المختبر | Auditioner | الشخص أو الأشخاص الذين يشاركون في جلسة الأداء التجريبي لاختيار الشخص المُرشَّح لأداء دور معيَّن، والحكم بملاءمته أو عدم ملاءمته لأداء ذلك الدور. |
| 513 | قطعة للأداء التجريبي | Audition piece | مشهد مُعَدّ مسبقًا من قِبل أعضاء لجنة تقييم الأداء التجريبي، أو من قِبل الشخص المُختبَر نفسه، أو مشهد يَطلب المختبِرون من المُختبَر ارتجالَه للحكم على مدى ملاءمته للعب الشخصية التي يبحثون عمّن يؤديها. |
| 514 | تقرير الأداء التجريبي | Audition report form | استمارة ذات شكل قياسي ثابت، تَشترط الاتحادات والنقابات الفنية في الولايات المتحدة أن تُملأ، مُتضمِّنة كافة البيانات المتعلقة بجلسة الأداء التجريبي، كما تَشترط أن يوقِّع عليها كل المشاركين في هذه الجلسة من مُختبِرين ومُختبَرين. |
| 515 | حجرة أداء تجريبي | Audition room | المكان الذي تُعقد فيه جلسات الأداء التجريبي. |
| 516 | مشهد أداء تجريبي | Audition scene | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Audition piece، لذا يُرجى مراجعته. |
| 517 | شريط أداء تجريبي | Audition tape | شريط الفيلم أو الفيديو الذي تسجَّل عليه وقائع جلسة الأداء التجريبي. |
| 518 | مدقق حسابات | Auditor | الشخص المكلَّف رسميًّا بالتدقيق في المستنَدات المُحاسَبية للفيلم من مصروفات وإيرادات، وهو المكلَّف أيضًا بإصدار تقارير دورية توضح معدّلات الإنفاق على الفيلم خلال مرحلة التصوير، ومعدّلات توزيعه بعد ذلك. |
| 519 | ضوضاء القاعة | Auditorium noise | الضوضاء التي تحدث أثناء التسجيل، خاصة عندما يتمّ تسجيل الحوار مباشرة أثناء التصوير، أو التي تحدث أثناء تسجيل الحوار لاحقًا في ستديوهات التسجيل الصوتي. كانت هذه الضوضاء تَصدر في معظم الأحيان عن أجهزة التسجيل نفسها، أما اليوم فقد اختفت مثل تلك العيوب، أو كادت، بفضل التقدّم الكبير الذي أحرزته تكنولوجيا تسجيل الصوت، خاصة بالطرق الرقمية. |
| 520 | شذا أو عبير خاص | Aura | مُصطلَح نقْدي وصْفي أدخله إلى الحياة الثقافية الناقد الأدبي والفيلسوف الألماني الماركسي فالتر بنجامين Walter Benjamin، من خلال دراسة مهمّة كتبها عام 1936 بعنوان Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit وهو ما يُترجَم حرفيًّا إلى "العمل الفني في عصر إعادة الإنتاج الميكانيكي". غير أنني، وبعد أكثر من 70 سنة على نشر دراسة بنجامين وترجماتها المختلفة، وانسجامًا مع مفردات اللغة العربية، أفضِّل ترجمة العنوان إلى "العمل الفني في عصر الاستنساخ الميكانيكي". ولا أقصد بالاستنساخ هنا المفهوم العِلمي لكلمة Cloning، بل المفهوم العربي التراثي للكلمة، بمعنى صناعة نُسَخ متعدِّدة من عمل ما. أما كلمة ميكانيكي هنا فتضيف إلى المعنى التأكيد على أن جميع النُسَخ تتصف بالتطابق التام مع الأصل المنسوخ، حيث لا تَترك الآلة الناسخة مجالًا للاختلاف الذي ينجم عادة عن الاختلاف الشخصي بين النسّاخين من بني البشر. في تلك الدراسة، وصَف بنجامين الهالة التي تحيط بالعمل الفني، والشذا أو العبير الذي يبثه، والخصوصية والانفرادية اللتَين يتميَّز بهما، وذلك بالمقارنة مع منتَجات أخرى، توصَف بأنها فنية، وتُطرَح منها في الأسواق آلاف، وأحيانًا ملايين، النُسَخ. انطلاقًا من وجْهة نظر بنجامين ومؤيديه، فإن الفنون الجماهيرية، ومن بينها السينما بالطبع، ليس لها هالة خاصة ولا تتمتع بشذا أو عبير خاص، وبالتالي ليس لها أية خصوصية أو تَفرُّد. أما سبب ذلك فهو أنها منتشرة على نطاق واسع، كما أنها في متناول الجميع. فبنجامين يرى أن الفيلم، مثله كمثل النص الأدبي، لا يتمتع بميزة التفرُّد، فهو يُنتَج بكميات هائلة ويوزَّع ويُعرَض في جميع أنحاء العالم في وقت واحد، وذلك بعكس اللوحة الفنية المرسومة أو العمل الفني المنحوت، حيث يُنتِج الفنان نسخة أصلية واحدة من هذا العمل، فإذا امتلكها شخص حقيقي أو معنوي، فإن هذا يعني أنه لم يَعد في مقدور سواه أن يمتلكها. كما يرى بنجامين أن الفيلم السينمائي، وهو ما يَعنينا هنا، لا يتمتع بالهالة أو العبير الخاص، لأنه يفتقد إلى ميزة حميمية الامتلاك وخصوصية الاستمتاع، حيث يُعرَض في محيط اجتماعي تُمثِّله دار العرض. |
| 521 | منظور سمعي | Aural perspective | مُصطلَح يُقصد به الإحساس بمعقولية أو منطقية المسافة بين الصوت الذي يصل إلى أذنَي المُشاهد في دار العرض والمصدر المرئي لهذا الصوت على الشاشة، حيث يرُاعَى في تصميم دار العرض، وعند توزيع مكبِّرات الصوت داخلها، وكذلك عند تصميم مَسار الصوت النهائي، أن يشعر المُشاهد بأن الصوت الذي يسمعه يأتي من مصدره الحقيقي داخل المشهد المعروض. |
| 522 | اتحاد المخرجين والمنتجين الأستراليين | Australian Screen Directors Association | منظمة نقابية أسترالية تم تأسيسها عام 1980 ويقع مقرّها في مدينة سيدني. يَجمع الاتحاد في عضويته مُخرجي السينما والتلفزيون ومساعديهم، ومديري الإنتاج التلفزيوني، بالإضافة إلى مديري الستديوهات التلفزيونية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.asdafilm.org.au |
| 523 | المؤلفانية | Auteurism | نظرية سينمائية متكاملة تتمحور حول المُخرج الذي يؤلِّف الفيلم من جديد، من خلال الاستخدام الذاتي لأدوات صناعة الفيلم ومفردات اللغة السينمائية، وذلك على النقيض من المُخرج التقليدي الذي يتميَّز بالإخلاص للنص المكتوب إخلاصًا يصل به في كثير من الأحيان إلى حد التبعية. |
| 524 | نظرية المؤلف | Auteur Theory | كلمة Auteur هي لفظة فرنسية تعني بالإنجليزية Author أي مؤلِّف، لكنها تحولت إلى مُصطلَح نقدي أو إلى عنوان لنظرية سينمائية متكاملة. المؤلِّف هنا لا يُقصد به كاتب السيناريو، بل المُخرج الذي يؤلِّف الفيلم من جديد من خلال الاستخدام الذاتي لأدوات صناعة الفيلم ومفردات اللغة السينمائية، بمعنى آخر، هو كاتب يؤلِّف فيلمًا مستخدِمًا كاميرا، وذلك على النقيض من المُخرج التقليدي الذي يتميَّز بالإخلاص للنص المكتوب إخلاصًا يصل به في كثير من الأحيان إلى حد التبعية. ظهرت فكرة المُخرج المؤلِّف، لأول مرة، من خلال عدد من الكتابات النقدية النظرية، كان أولها وأكثرها تأثيرًا مقالة كتبها الناقد السينمائي الفرنسي ألكساندر آستروك Alexandre Astruc ونشرتها مجلة ليكران فرانسيه L’Écran Français أي الشاشة الفرنسية في 30 آذار/مارس 1948 بعنوان مولد طليعة جديدة: الكاميرا القلم Naissance d’une nouvelle avant-garde: le caméra stylo. ففي هذه المقالة طالَب آستروك المُخرجين بالتخلّي عن المفاهيم السينمائية التقليدية واستخدام الكاميرا كقلم يُكتَب به الفيلم. ومنها أيضًا كتابات الناقد البريطاني ليندساي آندرسون Lindsay Anderson التي نشرها في نهاية الأربعينيات من القرن العشرين في مجلة سيكوانس Sequence، والتي اعتَبر من خلالها أن الفيلم وسيلة تعبير فنية يعبِّر بها المُخرج عن نفسه. غير أن الناقد السينمائي بيل نيكولز Bill Nichols يؤكد في الجزء الأول من كتابه أفلام وأساليب Movies and Methods الذي نُشر عام 1976، أن هذه الفكرة لم تأخذ أبعادها الحقيقية إلّا من خلال الكتابات النقدية للناقد الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut التي كان ينشرها في مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma قبل أن يتحوّل إلى الإخراج السينمائي. ففي مقال نشره في كانون الثاني/يناير 1954 بعنوان اتجاه معيَّن في السينما الفرنسية Une certaine tendance du cinéma français، دعا تروفو إلى تبنّي أسلوب أسماه حينها سياسة المؤلِّفين La politique des auteurs، وحمل بشدّة على الأفلام التقليدية التي يقوم فيها المُخرج والعاملون معه بترجمة عمل أدبي ما ترجمة حرفية بغرض عرضه على الشاشة، معتبِرًا أن الفيلم يجب أن يكون نتاج رؤية ذاتية وإرادة فردية للمُخرج، الذي يجب أن يكون، بالتالي، المؤلِّفَ الحقيقي للفيلم وليس مجرد مُخرج Metteur en scène ناقل أو مترجِم لأفكار شخص آخر. وقبل أن تنتهي الخمسينيات، تحوّلت أفكار آستروك وتروفو إلى تيار نقدي وتنظيري يضمّ أسماء مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard وكلود شابرول Claude Chabrol وإريك روهمر Eric Rohmer، كما تحوّلت مجلة كرّاسات السينما إلى قاعدة انطلقت منها هذه الأفكار، وانطلق منها هؤلاء المُنظِّرون ليتحوّلوا إلى مُخرجين متميِّزين من خلال ما عُرف في تاريخ السينما باسم الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. طَرح ظهور هذا التيار على الساحة السينمائية جدلًا فكريًّا وعمليًّا دام لسنوات، فالنقّاد المتحمِّسون لفكرة المُخرج المؤلِّف أعلنوا رفضهم الكامل للفكر النقدي التقليدي الذي يَنظر إلى السينما باعتبارها عملًا جماعيًّا، ويتعامل مع الفيلم باعتباره نتيجة مجموعة من الإبداعات لمجموعة من المبدعين، بل إن بعضهم ذهب إلى حد القول إن العلاقة بين دور المُخرج المؤلِّف وأدوار غيره من العاملين في فيلم ما، لا تتجاوز العلاقة بين دور الكاتب الروائي وأدوار مصنِّعي الأوراق والأقلام والأحبار التي استخدمها الروائي في كتابة روايته. لم تكن آثار هذه الضجة الفكرية في حاجة إلى أكثر من بضع سنوات لتَعبر المحيط متّجهة غربًا. ففي عام 1962، ظهر مُصطلَح نظرية المؤلِّف Auteur Theory في الولايات المتحدة لأول مرة من خلال مقال كتبه الناقد الأمريكي أندرو ساريس Andrew Sarris بعنوان ملاحظات حول نظرية المؤلِّف Notes on the Auteur Theory، نُشر في عدد شتاء 1962/1963 من مجلة فيلم كالتشَر Film Culture. وكما نلاحظ، فإن ساريس استَخدم في عنوان مقاله مُصطلَح "نظرية المؤلِّف" كبديل لمُصطلَح "سياسة المؤلِّفين" الذي استَخدمه تروفو في كتاباته. أما في مَتن المقال فقد أوضح ساريس أن الأسس الرئيسية لسياسة المؤلِّفين أو نظرية المؤلِّف كما أسماها، هي أن يتمتع المُخرج بكفاءة تقنية عالية، وأن يَفرض شخصيته الفنية والأيديولوجية على الفيلم، وأن يُضفي على كل عمل من أعماله مغزى داخليًّا. يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary إن أندرو ساريس قد فشل في أن يقدّم تعريفًا محدَّدًا ومفهومًا لِما أطلَق عليه المغزى الداخلي، فيما عدا ما أعلنه من أن هذا المغزى يَنتج عن التفاعل غير المرئي بين المُخرج وأدواته. ورغم ما أحدثته نظرية المؤلِّف من ضجة، وما أفرزته من أفلام، لم يدم رواجها طويلًا، فمع نهاية أحداث ما عُرف بثورة الطَلَبة في فرنسا في أيار/مايو 1968، ظهرت على الساحة الفنية مدارس فنية جديدة، تَستمد أفكارها من النظريات الفكرية والسياسية التي ظهرت، أو ازداد حضورها، على الساحة الفكرية في تلك الفترة، مثل النظرية الماركسية، ونظرية التحليل النفسي، والنظرية البِنْيَوية. وهكذا تراجعت نظرية المؤلِّف، إذ اعتَبرت المدارسُ الجديدة المؤلِّفَ نفسَه نتاجًا للأفكار والنظريات التي تسود المجتمع في فترة تاريخية معيَّنة. ووصل الأمر حد أن مجلة كرّاسات السينما، القاعدة التي انطلقت منها نظرية المؤلِّف، تحوّلت إلى مركز للهجوم على النظرية نفسها ومنبر تُعلَن من فوقه وفاتُها. واكبَت نظريةَ المؤلِّف مدرسةٌ نقدية لم تكتف بالترويج للنظرية الأم، بل راحت تطبقها على أفلام مُخرجين كثيرين إما سبقوا بأعمالهم مولد نظرية المؤلِّف، أو جاءوا بعدها دون أن يدّعوا الانتماء إليها. وهكذا، أدخل نقّاد هذه المدرسة في عِداد مَن يمكن أن تُطلَق عليهم تسمية المُخرج المؤلِّف مُخرجين مثل ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock وإنغمار برغمان Ingmar Bergman وجون فورد John Ford وراؤول والش Raoul Walsh، وغيرهم. ووصل الأمر بناقد مثل أندرو ساريس حد تأليف كتاب بعنوان السينما الأمريكية American Cinema نُشر عام 1968، رتب فيه المُخرجين الأمريكيين والمُخرجين الأجانب الذين عملوا في الولايات المتحدة ترتيبًا تنازليًّا، من حيث درجة تَطابُق أعمالهم مع مواصفات نظرية المؤلِّف. وبقدْر ما أثارت هذه النظرية النقدية من ضجة في الستينيات والسبعينيات، بقدْر ما تثير اليوم من خلافات حول مصداقيتها، فمُعارِضو هذه النظرية يرون أنها أسهمت في الترويج لأفلام معيَّنة ووضعِها في مرتبة متميِّزة، رغم ما كانت تتّسم به هذه الأفلام من ضعف فني، كما يتّهم معارضون آخرون أصحابَ هذه النظرية بالوقوع في أسْر فكرة عبادة البطل Hero worship، والبطل هنا بالطبع هو المُخرج، مؤكدين أن هذا المَيل أوقع أصحابه في فخ الأحكام المسبَقة. ورغم هذه المآخذ، فإن النظرية النقدية المُواكِبة لنظرية المؤلِّف كانت لها إسهامات إيجابية. فناقد سينمائي مثل فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms يرى أنها قدّمت طريقة جديدة لدراسة تقنيات الفيلم وأسلوب تنفيذه بدلًا من الاكتفاء بدراسة الموضوع، وأثارت، بحُكم طبيعتها الجدلية، نقاشات مثيرة حول الفيلم السينمائي باعتباره شكلًا من أشكال الفن الجادّ، وأعادت الاعتبار إلى مُخرجين مثل ألفرد هيتشكوك وجون فورد بعد أن كان نقّاد كثيرون يتعالَون على أعمالهم، كما أنها أعادت تأكيد الدور المحوَري للمُخرج سواء في عملية الإبداع السينمائي أو في عملية النقد السينمائي. |
| 525 | المؤلفانية | Authorship | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Auteurism، لذا يُرجى مراجعته. |
| 526 | تكرار آلي | Autocycler | طريقة لتشغيل كاميرا التحريك بشكل آلي لتصوير ما يُعرف بالتحريك المتكرِّر. وبفضل هذه الطريقة، فإن الشرائح التي سوف تُستعمل في مواقع متفرِّقة من الفيلم، يمكن تصويرها دفعة واحدة، مع الفصل بينها بإطارات غير مُعرَّضة للضوء. |
| 527 | ضبط آلي لوضوح الصورة | Autofocus | نظام إلكتروني داخل الكاميرا الخاصة بتصوير الرسوم المتحركة، يَستخدم واحدة من طُرق الاستشعار المختلفة، مثل الشبكات البصرية Optical grids، أو الأشعة فوق الحمراء Infrared light، أو النبضات الصوتية غير المسموعة Inaudible sound pulses، لتحديد المسافة بين العدسة وموضوع اللقطة وتعديل البُعد البؤري للعدسة، بغية إلتِقاط صورة كاملة الوضوح أثناء تحرُّك الكاميرا رأسيًّا، إلى أعلى وإلى أسفل، على منَصّة التحريك. |
| 528 | وحدة ضبط آلي | Autofocus device | الجزء الإلكتروني داخل الكاميرا، الذي يؤدّي وظيفة الضبط الآلي لوضوح الصورة عن طريق الحساب الآلي للمسافة بين موضوع اللقطة وعدسة الكاميرا. |
| 529 | مصفقة آلية | Automatic clapper | نظام إلكتروني لتحديد نقطة ضبْط بداية شريط الصوت المتزامنة مع نقطة بداية شريط الصورة أثناء التصوير، دون حاجة إلى صفْق فَكَّي لوح الكلاكيت التقليدي. في بداية اللقطة، تُطلِق الكاميرا ضوءًا خاطفًا يَغمر عددًا محدودًا من الإطارات لتصبح مضببة Fogged، وفي الوقت نفسه ترسِل الكاميرا إشارة صوتية Beep إلى شريط التسجيل المغناطيسي إما عن طريق كَبْل يصل بينها وبين جهاز التسجيل أو عن طريق موجات لاسِلْكية تربط بينهما. عند بدء عملية التوليف، يَستخدم المُوَلِّف هاتَين الإشارتين، بداية الضوء الخاطف وبداية إشارة التنبيه الصوتية، لوضع علامات التزامُن بين الصوت والصورة. |
| 530 | إحلال آلي للحوار البديل | Automatic dialogue replacement | إحلال جملة حوارية محل جملة أخرى سبق تسجيلها، مع مراعاة أن تشغل الجملة الجديدة الحيّز الزمني نفسه الذي كانت تشغله الجملة المستبدَلة، وأن تتسم بأقصى قدْر ممكن من التزامُن مع حركة شِفاه الممثل في اللقطة المصوَّرة. وعادة تُستبدل جملة من الحوار بجملة أخرى إذا ما أُريدَ تعديل كلمة أو كلمتَين في الجملة الأصلية بشكل لا يخل بالتزامُن، أو إذا أُريدَ التخلص من الجملة الأصلية بسبب عيب هندسي. تَعتمد طريقة الإحلال الآلي على تشغيل شريط الصوت الذي يَحمل الجملة الأصلية بالسرعة القياسية وفي الاتجاه العادي ثم إعادته إلى نقطة البداية بسرعة عكسية فائقة، مع تكرار ذلك مرة بعد الأخرى إلى أن يتمكن الممثل صاحب الجملة من إعادة تسجيلها مرة أخرى بشكل متزامِن تمامًا مع الصورة. وقد حل هذا الأسلوب محل الأسلوب القديم الذي كانت اللقطة تُعرض فيه بطريقة الفيلم الدائري أو المُتصِل، حيث تتصل بداية اللقطة بنهايتها، فتُعرض من جديد كلما انتهت. |
| 531 | مولف الإحلال الآلي للحوار البديل | Automatic dialogue replacement editor | المُوَلِّف الذي يُجري عمليات التوليف لشريط الحوار البديل، حتى يصبح صالحًا لاستخدامه بدلًا من الحوار الأصلي المُراد استبداله. |
| 532 | لوحة مزج الإحلال الآلي للحوار البديل | Automatic dialogue replacement mixer | الجهاز الذي تُجرى بواسطته عملية مزْج الأشرطة التي تضمّ تسجيلات الحوار البديل، تمهيدًا لاستخدامه كبديل للحوار الأصلي المُراد استبداله. |
| 533 | مسجل الإحلال الآلي للحوار البديل | Automatic dialogue replacement recordist | الفني الذي يقوم بتشغيل الستديو حيث تجري عمليةُ تسجيل الأشرطة التي تتضمَّن جُمَل الحوار البديل التي سوف تحل محل جُمَل الحوار الأصلي المُراد استبدالها. |
| 534 | جلسة الإحلال الآلي للحوار البديل | Automatic dialogue replacement session | جلسة عمل، أو نوبة عمل، يتمّ خلالها إحلال تسجيلات جُمَل الحوار البديل محل جُمَل الحوار الأصلي المُراد استبدالها. |
| 535 | ستديو الإحلال الآلي للحوار البديل | Automatic dialogue replacement studio | الستديو الذي تجري داخله عمليةُ تسجيل الأشرطة التي تتضمَّن جُمَل الحوار البديل التي سوف تحل محل جُمَل الحوار الأصلي المُراد استبدالها. |
| 536 | نظام التعريض الآلي | Automatic exposure | نظام كان معمولًا به في كاميرات التصوير السينمائي القديمة الخاصة بالهواة، والتي كانت تَعتمد على الإضاءة العامة المحيطة كمصدر وحيد لإضاءة اللقطة التي يجري تصويرها. كانت هذه الكاميرات تَعتمد على خلية كَهْروضوئية Photocell بسيطة، تستجيب لدرجة نُصوع موضوع اللقطة، فتحدِّد بشكل آلي مقدار فتحة العدسة، للتحكّم في مرور كمية الضوء اللازم لتعريض الفيلم تعريضًا صحيحًا. |
| 537 | وحدة التلاشي والظهور التدريجيين الآلية | Automatic fade unit | آلية تُلحَق بالكاميرات التي تَعمل بنظام الغالق المتغيّر الاتساع Variable shutter، وتُمكِّن المصوِّر من الحصول على تأثير الظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out على امتداد مساحة معيَّنة من الفيلم، أو عدد معيَّن من الإطارات. ورغم انتشار هذه الآلية في كاميرات تصوير الرسوم المتحركة، فهي تستطيع أن تعمل مع جميع أنواع كاميرات التصوير السينمائي ذات الغالق المتغيّر الاتساع. |
| 538 | تحكم آلي في درجة الصوت | Automatic gain control | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic level control، لذا يُرجى مراجعته. |
| 539 | تحكم آلي في مستوى الصوت | Automatic level control | وحْدة تحكُّم ملحَقة بجهاز للتسجيل الصوتي، تتحكّم في درجة ومستوى الصوت فتَرفع مستواه إذا ما انخفض الصوت القادم من المصدر، وتخفِّض مستواه إذا ما ارتفع الصوت القادم من المصدر، وذلك بحيث يظل مستوى الصوت المسجَّل ثابتًا عند درجة محدَّدة سلفًا. |
| 540 | جهاز طباعة آلي | Automatic printing machine | جهاز لطباعة النسخة الموجبة النهائية للفيلم والتي تتضمَّن الصورة والمَسارات البصرية للصوت. يتميَّز هذا الجهاز بقدرته على تغيير شدّة الإضاءة بطريقة آلية لتُناسب الإضاءة الأصلية للفيلم الموجودة على النسخة السالبة التي تتمّ الطباعة نقلًا عنها. |
| 541 | غالق آلي | Automatic shutter | جزء مهم من أجزاء الكاميرا أو جهاز طباعة الأفلام السينمائية، يتحكّم في طول الفترة التي تظل خلالها فتحةُ العدسة مفتوحة، ويتحكّم بالتالي في طول زمن تعريض الفيلم للضوء داخل الكاميرا أو جهاز طباعة الأفلام. |
| 542 | مصفقة آلية | Automatic slate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Automatic clapper، لذا يُرجى مراجعته. |
| 543 | متاح | Available | إشارة إلى دور مهم من أدوار الفيلم لم يُسنَد إلى ممثل معيَّن بعد. |
| 544 | إضاءة متاحة | Available light | مصدر متوفر طبيعيًّا في موقع التصوير، يُستخدم في إضاءة مشهد ما، وذلك في مواجهة الضوء الاصطناعي Artificial light الذي يجري تصميمه ونشره اصطناعيًّا من خلال المصابيح المختلفة. من أمثلة الإضاءة المتاحة، استخدامُ ضوء الشمس في التصوير خارج الستديو، واستخدامُ المصابيح أو الثريات المنزلية أو المكتبية في التصوير الداخلي. ومن الطبيعي أنه كلما قلَّت كمية الإضاءة المتاحة، أصبح اللجوء إلى أفلام سريعة High speed films أو عالية الحساسية أمرًا لا يمكن تجنُّبه، وهو ما قد يؤثّر سلبًا على جودة الصورة. فمن المعروف أنه كلما زادت سرعة الفيلم تزايدت المسافة بين الحُبَيبات المُكوِّنة للطبقة الحساسة للفيلم وازدادت هذه الحُبَيبات ظهورًا، وهو ما يعني درجة وضوح أقل في الصورة. |
| 545 | السينما الطليعية | Avant-garde Cinema | كلمة Avant-garde هي في الأصل كلمة فرنسية تعني العناصر التي تسير في مقدمة أو طليعة قوة عسكرية لتأمين سلامتها. ويُطلَق وصْف الطليعي عمومًا على الروّاد في أي مجال، الذين يبتكرون أساليب جديدة أو اختراعات، وخصوصًا في مجالات الفن. وفي عالم السينما، أُطلق مُصطلَح السينما الطليعية على الأفلام التجريبية Experimental Film والأفلام غير التجارية Non-commercial Film التي أُنتجت في بعض البلدان الأوروبية منذ عام 1918 وحتى بداية الثلاثينيات من القرن العشرين، غير أنه يُطلَق اليوم بشكل عام على أية أفلام تجريبية غير تجارية بغضّ النظر عن مكان وزمان إنتاجها. والسينما الطليعية هي سينما متقدّمة من حيث إن صانعيها ينكرون البناء التقليدي للفيلم الروائي التجاري وتقنيات تنفيذه، وينطلقون في فضاءات التجريب مستكشِفين آفاقًا بَصَرية ووجدانية جديدة. ففي سعْيِهم إلى كسر القيود التي يفرضها البناء الكلاسيكي للفيلم التجاري، حوَّل السينمائيون الطليعيون الفيلم إلى وسيلة للتعبير الذاتي، مستبدِلين البناء الروائي بأنساق سينمائية أكثر بساطة وأكثر إيغالًا في الذاتية، ومستخدِمين وسائل سينمائية منخفضةِ التكاليف وسهلةِ المنال للتعبير عن مشاعرهم المرهفة من خلال التأثير اللحْظي للصورة السينمائية. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يقسم الأفلام الطليعية إلى ثلاثة أقسام، تتداخل أحيانًا بحيث يستحيل الفصل بينها. وهذه الأنواع هي: • الأفلام المطلَقة Absolute Film والأفلام المجرَّدة Abstract Film التي تسعى إلى استكشاف الصورة السينمائية نفسها من حيث أبعادها الحَيِّزية "الفراغية" والزمنية المؤقتة، من خلال استخدام الأشكال التجريدية غير الطبيعية Non-representational forms. • الأفلام التي تَستخدم صورًا واقعية للتعبير بأسلوب غير واقعي عن حالات انفعالية ونفسية والتي تسعى في معظم الأحيان إلى استكشاف اللاوَعي من خلال الحلم والخيال. • الأفلام التي تمثِّل انطباعات ذاتية عن العالم الخارجي وتَطرح الرؤى الداخلية وردود فعل الفنان تجاه أماكن واقعية من خلال صورة سينمائية تتميَّز بالمرونة التشكيلية وبالأبعاد الزمنية العابرة. هذا بشكل نظري عام، أما إذا حاولنا تقديم حصْر تاريخي لأبرز نماذج السينما الطليعية، فإننا لا نستطيع أن نغفل أفلامًا مثل: • مجموعة أفلام الفن الخالص أو الأفلام المطلَقة التي أُنتجت في ألمانيا خلال العشرينيات على يد مُخرجين مثل هانز ريختر Hans Richter وفايكنغ إيغلنغ Viking Eggeling. • الأفلام التجريبية التي أُنتجت في فرنسا خلال العشرينيات والسنوات الأولى من الثلاثينيات، ومن بينها أفلام رينيه كلير René Clair التي تأثر فيها بالمدرسة الدادية Dadaism في الفن التشكيلي، وأفلام فرنان ليجيه Fernand Léger، وأفلام مان راي Man Ray. أما أكثر أفلام هذه الفترة شهرة فهو الفيلم السورّيالي كلب أندلُسي Un chien andalou لسلفادور دالي Salvador Dali ولوي بنويل Luis Bunuel، الذي أُنتج عام 1928. غير أن السورّيالية لم تسيطر على جميع أفلام هذه المرحلة، فكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، "لقد وُجدت داخل هذه الحركة مجموعة من المُخرجين الذين تبنّوا ما يُعرف بالسينما الخالصة Pure Cinema، محاولين العودة بالسينما إلى جوهرها". وهذا الحديث لبيفر يذكِّرنا بالمقولة الشهيرة التي أطلقها المُخرج الفرنسي رينيه كلير عام 1927: "دعونا نعود إلى لحظات مولد السينما، إن كلمة سينماتوغراف Cinématograph في القاموس تعني الآلة التي صُمِّمت لعرض صور متحركة على شاشة، لذلك فإن الفن الذي يَخرج عبر هذه الآلة يجب أن يكون فن رؤية Vision وحركة Motion. هذه المقولة تدل على أن رينيه كلير كان يسعى للتحرك بالسينما إلى الأمام من خلال العودة إلى جذور نشأتها الأولى. • الأفلام الانطباعية Impressionist Film التي أُنتجت في الفترة نفسها، ومن أبرزها: – لا شيء سوى الساعات Rien que les heures الذي أخرجه ألبرتو كافلكانتي Alberto Cavalcanti عام 1926. – فيما يخصُّ مدينةَ نيس À propos de Nice الذي أخرجه جان فيغو Jean Vigo عام 1930. • الأفلام الطليعية الأمريكية التي بدأت بأفلام مايا ديرين Maya Deren في الأربعينيات، والتي يرى الناقد السينمائي ريتشارد رود Richard Roud أنها كانت بمثابة إعادة بعث للسينما الطليعية بعد أن ماتت في أوروبا، في حين يمضي كونيغسبرغ إلى ما هو أبعد من ذلك مؤكِّدًا أن أفلام ديرين فَتحت الطريق أمام ما يُعرف بالسينما الأمريكية الجديدة New American Cinema التي بدأت في الخمسينيات، واستمرّت، وإنْ بشكل متقطِّع، حتى السبعينيات. • الأفلام البِنْيَوية Structual Film، وهي أفلام غير روائية تتخذ من الفيلم السينمائي نفسه مادّة لها، ومن أبرز هذه الأفلام: – طول الموجة Wavelength الذي أخرجه مايكل سنو Michael Snow عام 1967. – Remedial Reading Comprehension الذي يمكن ترجمته بتصرُّف بسيط إلى "تحسين الإدراك المعرفي بالقراءة" والذي أخرجه جورج لاندو George Landow عام 1970. • وهذان الفيلمان يمثّلان، من وجْهة نظر ريتشارد رود ونقّاد كثيرين، قمة ما وصلت إليه السينما الطليعية الأمريكية في نهاية الستينيات وبداية السبعينيات. |
| 546 | طريق الأحلام | Avenue of Dreams | واحد من الألقاب التي يُعرف بها شارع برودواي Broadway في نيويورك، حيث تنتشر على جنباته دُور العرض السينمائي والمسرحي الشهيرة. |
| 547 | وحدة آفيد للتوليف السينمائي | Avid film composer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Avid Media Composer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 548 | وحدة آفيد للتوليف | Avid Media Composer | واحدة من سلسلة من وحدات التوليف غير الخطّي Nonlinear editing التي تُنتجها شركة آفيد للتكنولوجيا Avid Technology, Inc. التي تقع في مدينة تيوكسبيري بولاية ماساتشوستس الأمريكية. طَرحت الشركة الطراز الأول من هذه السلسلة في الأسواق عام 1989، ثم طَرحت في عام 1994 طرازًا متقدمًا من هذه السلسلة هو وحْدةُ آفيد المخصصة للتوليف السينمائي، والتي تستطيع تخزين ما يَقرب من مائة ساعة من المواد الفيلمية على القُرص الصلب لجهاز الكومبيوتر الملحَق بها. هذه السعة التخزينية التي تتزايدُ يومًا بعد يوم، توفر للمُوَلِّف ميزة الوصول الفوري إلى أيّ لقطة من لقطات ذلك المخزون البصري، التي قد تُعَدّ بالمئات، دون الحاجة إلى التعامل اليدوي مع آلاف الأمتار من الأشرطة التي تحتوي على لقطات الفيلم المصوَّرة. القفزة الفنية والتقنية الكبيرة التي أحدثتها وحْدة آفيد دفعت الأكاديميةَ الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إلى منح شركة آفيد جائزة الأوسكار في العلوم والهندسة لعام 1994. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة آفيد على الإنترنت: www.avid.com |
| 549 | اللفة A | A-wind | واحدة من الطريقتَين المتبعتين عند التعامل يدويًّا مع بَكرة الفيلم من قياس 16 مم، وتَقضي بأن يتمّ الإمساك بالبَكرة وهي في وضع رأسي بحيث تتجه الطبقة الحساسة للفيلم إلى أسفل، أي نحو قلب البَكرة، وتتجه الحافة المثقَبة Perforated edge نحو الشخص المُمسِك بالبَكرة، وبهذا يكون الطرف الخارجي للفيلم قابلًا للانسياب إلى أسفل من الجهة اليمنى، وذلك تمهيدًا لاستخدامه في العرض السينمائي أو في عملية الطبع. |
| 550 | اللفة A واللفة B | A-wind and B-wind | مُصطلَح يُستخدم لوَصْف طريقة لَفّ بَكرة الفيلم الخام من قياس 16 مم، اعتمادًا على موقع كل من الطبقة الحساسة للفيلم، وثقوب الفيلم، بالنسبة إلى الشخص الذي يقوم بعملية اللَفّ: • في حالة اللَفّ بطريقة A-wind، يدور الفيلم في اتجاه عقرب الساعة وتتجه الطبقة الحساسة نحو الداخل، أي نحو قلب البَكرة، بينما تكون الثقوب في مواجهة الشخص الذي يقوم بسحب الفيلم من بَكرته، وهنا ينساب الفيلم إلى أسفل من الناحية اليمنى لذلك الشخص. • أما في حالة اللَفّ بطريقة B-wind، فإن الثقوب تكون بعيدة عن الشخص المُمسِك بالبَكرة، بينما تتّجه الطبقة الحساسة إلى الداخل كما في طريقة A-wind. عندما نتحدّث عن النسخة السالبة، فإن طريقة A-wind تُستخدم عند نسْخ الفيلم بأسلوب الطباعة بالتلامُس Contact printing، أما طريقة B-wind فهي الطريقة التي يركَّب بها الفيلم ويتحرّك داخل الكاميرا. وعندما نتحدّث عن النسخة الموجبة التي مرَّت بعمليات التظهير والطباعة، فإن طريقة A-wind تشير إلى تلك النوعية من الفيلم الموجب التي ينبغي أن تكون طبقتها الحساسة في مواجهة الشخص المُمسِك بالبَكرة للحصول على صورة صحيحة من حيث الاتجاهات، في حين تشير طريقة B-wind إلى نوعية أخرى من الفيلم الموجب التي ينبغي أن تكون قاعدتها في مواجهة الشخص المُمسِك بالبَكرة، حتى يمكن قراءة صورها بطريقة صحيحة، فلا يتحوّل اليمين إلى يسار واليسار إلى يمين. هذا وتَستخدم بعض المَراجع السينمائية تعبير A-type بدلًا من A-wind، وB-type بدلًا من B-wind، عند الحديث عن نوعيات النُسَخ الموجبة لفيلم من قياس 16 مم. |
| 551 | محور الحركة | Axis action | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Action axis، لذا يُرجى مراجعته. |
| 552 | محور الإسقاط | Axis of projection | الخط الأفقي الذي يَربط بين مركز الصورة كما تَظهر على شبّاك جهاز العرض السينمائي، ومركزها كما تَظهر على شاشة دار العرض. |
| 553 | بي إيه بي إيه | BABA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به British Actors’ Equity Association، أي جمعية حقوق الممثلين البريطانيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 554 | صغير | Baby | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارِج، يشير عادة إلى معدّة صغيرة الحجم، خفيفةِ الوزن، وغالبًا ما تكون المعدّة المشار إليها واحدة من معدّات التصوير أو الإضاءة. |
| 555 | ملف أطفال | Baby file | ملفّ تَحتفظ به عادة وكالةُ فنانين تُعنى بتشغيل الأطفال في مجال التمثيل في السينما والتلفزيون والمسرح والإعلانات. يتضمَّن الملفّ عدّة صفحات خاصة بكل طفل، تسجِّل اسمَه، وبياناته الشخصية الأساسية، والبيانات الخاصة بوالدَيه أو وَليّ أمره، وبيانًا إحصائيًّا بالأعمال التي سبق له القيام بها، بالإضافة إلى صورة أو مجموعة من الصور الشخصية التي يتمّ استبدالها بصور حديثة بشكل دوري، أي كلما تقدم الطفل في العمر قليلًا، دون أن يتخطى مرحلة الطفولة. |
| 556 | مدرب أطفال | Baby handler | شخص يتمتَّع بالمواصَفات والخبرات التي تؤهِّله لمُرافقة الأطفال المشاركين في أداء عمل فنّي وتدريبهم على أداء أدوارهم والإشراف عليهم شخصيًّا ومهنيًّا طوال فترة تَواجُدهم في موقع التصوير. |
| 557 | كشاف برميلي صغير | Baby keg | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Baby spot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 558 | ذو الأرجل الصغيرة | Baby legs | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Baby tripod، لذا يُرجى مراجعته. |
| 559 | علاقة صغيرة | Baby plate | لوحة معدنية صغيرة يَبرز منها عمود رأسي صغير، تثبَّت على الأسطح المُستوية، وتستطيع حمل مصباح صغير الحجم، خفيف الوزن. |
| 560 | كشاف صغير | Baby spot | مُصطلَح يُطلَق على مجموعة متنوِّعة من كشّافات الإضاءة الصغيرة التي يَضمّ كل منها مصباحًا واحدًا فقط، يرسِل ضوءًا مركَّزًا. تتعدَّد أسماء هذه الكشّافات وفقًا لقوة مصباحها الوحيد، وإن كانت جميعُها تُستخدَم في تصوير اللقطات القريبة Close-ups واللقطات المائلة Angle shots. من هذه الكشّافات: • الكشّاف الضعيف Weak baby أو الخمسمية Five hundred، قوة مصباحه 500 واط. • الكشّاف الخفيف Light baby أو السبعمية وخمسون Seven fifty، قوة مصباحه 750 واط. • الكشّاف الصغير Baby baby، قوة مصباحه 1000 واط. • الكشّاف الأوسط Baby junior، قوة مصباحه 2000 واط. • الكشّاف الكبير Senior baby، قوة مصباحه 5000 واط. • الكشّاف الأكبر Baby tenner، قوة مصباحه 10000 واط. |
| 561 | حامل ثلاثي صغير | Baby tripod | حامِل ثلاثي قصير الأرجُل، يُستخدَم عندما يُراد وضع الكاميرا بالقرب من سطح الأرض، لإلتِقاط لقطة منخفضة الزاوية Low-angle shot. |
| 562 | علاقة جدارية صغيرة | Baby wall plate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Baby plate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 563 | طباعة إلى الأمام وإلى الخلف | Back-and-fourth printing | طباعة جزء معيَّن من اللقطة، يتضمَّن جزءًا من حركة معيَّنة في الاتجاه الطبيعي، أي إلى الأمام، ثم طباعة الحركة نفسها عكسيًّا، أي إلى الخلْف، وتكرار تلك العملية عدّة مرات متتالية، بغرض الحصول على تأثير مركَّب، أو تأثير كوميدي، للحركة موضوع اللقطة. |
| 564 | فيلم استطلاعي | Backdoor pilot | مُصطلَح ينتمي إلى الدراما التلفزيونية الأمريكية، ويَندر استخدامه خارج الولايات المتحدة، فالفيلم الاستطلاعي أو الاستكشافي هو فيلم طوله ساعتان، يُنتَج خصيصًا للعرض على شاشات التلفزيون. ورغم أنه يُعرَض على الشاشة كفيلم مستقل، فالغرض الأساسي وغير المُعلَن لإنتاجه وعرضه هو استطلاع مدى تقبُّل الجمهور لفكرته الأساسية وشخصياته، تمهيدًا لإنتاج مسلسل تلفزيوني عن هذه الفكرة في حالة نجاحها. وقد انطلقت مسلسلات تلفزيونية أسبوعية كثيرة في الولايات المتحدة، من أفلام تلفزيونية استطلاعية لا يتجاوز طول أيّ منها ساعتين. وإذا كنا قد أشرنا إلى نُدرة استخدام المُصطلَح خارج الولايات المتحدة، فإن فكرة الفيلم الاستطلاعي نفسها غير معروفة خارج المنظومة الأمريكية للإنتاج التلفزيوني، وإن حدثت خارج الولايات المتحدة فإنها تحدث بالصدفة. أما ما يحدث في كثير من بلدان العالم، فهو أن يتحوّل فيلم سينمائي لم يُنتَج أساسًا كفيلم استطلاعي إلى مسلسل تلفزيوني لسبب أو لآخر. من أبرز الأمثلة في هذا المجال فيلم "رُدَّ قلبي" الذي أخرجه عز الدين ذو الفقار عام 1957، وتحوَّل إلى مسلسل تلفزيوني من إخراج أحمد توفيق عام 1998، وفيلم "عمارة يعقوبيان" الذي أخرجه مروان حامد عام 2005، وتحوَّل إلى مسلسل تلفزيوني من إخراج أحمد صقر عام 2006. |
| 565 | منظر الخلفية | Backdrop | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مَنظر كبير مرسوم أو مطبوع على مساحة كبيرة من القماش، أو صورة فوتوغرافية مكبِّرة لمَنظر طبيعي، كانت كثيرًا ما تُستخدم كخلفية في خلفية المشهد، نُشاهد بعض أجزائها من خلال باب مفتوح أو نافذة مفتوحة في الديكور. أما اليوم، فقد حلَّت المؤثرات الرقمية محل ذلك المَنظر، لتوفِّر للمشهد خلفية حية متحركة. • موقع طبيعي تمّ اختياره كخلفية يجري أمامها تصوير مشهد خارجي في فيلم سينمائي أو تلفزيوني. • موقع طبيعي يتمّ تصويره دون وجود ممثلين، ليُستخدم فيما بعد كخلفية حية لمشهد يتمّ تصويره في الستديو، إما عن طريق الأسلوب التقليدي المعروف باسم العرض الخلْفي، أو عن طريق المزج رقميًّا باستخدام الكومبيوتر. |
| 566 | دفعة مؤجلة أو عائد ختامي | Backend | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، لا يمكن معرفة المقصود به إلّا من خلال السياق العام للجملة التي يرد فيها، كما أن ترجمته ترجمة حرفية مسألة محيِّرة، إذ أن المعنى اللغوي لهذا المُصطلَح هو الفصل الأخير أو الجزء الأخير من عمل ما. أما سينمائيًّا، فإنه من الممكن أن يكون المقصود واحدًا مما يلي: • الدفعة المؤجَّلة، وهي دفعة أو دفعات من أجر أحد العاملين في الفيلم، يتقاضاها إما بعد تغطية نفقات إنتاج الفيلم، أو بعد تغطية نفقات الإنتاج والتوزيع مجتمعَين. • العائد الختامي، وهو العائد الذي يحقِّقه الفيلم، إما بعد استعادة نفقات الإنتاج فقط، أو بعد استعادة نفقات الإنتاج والتوزيع مجتمعَين. |
| 567 | اتفاق على الدفع المؤجل | Back-end deal | نوع من أنواع الاتفاق التعاقدي، يقضي بأن يتقاضى أحد العاملين في الفيلم أجره، أو جزءًا من أجره في مرحلة لاحقة، إما بعد تغطية نفقات إنتاج الفيلم، أو بعد تغطية نفقات الإنتاج والتوزيع مجتمعَين. |
| 568 | ممول | Backer | شخصية حقيقية أو اعتبارية تتوَلّى توفير السيولة اللازمة لإنتاج فيلم سينمائي. |
| 569 | بعد بؤري خلفي | Back focal distance | المسافة بين آخِر سطح زجاجي للعدسة من الداخل والسطح البؤري للكاميرا. |
| 570 | تركيز خلفي للبؤرة | Back focus | ضَبْط البُعد البؤري قياسًا على أبعد نقطة في خلفية المَنظر، وهو ما يؤدي بطبيعة الحال إلى عدم وضوح الموضوعات الموجودة في مقدمة المَنظر. التركيز الخلْفي للبؤرة يمكن أن يحدث عن غير قصد بسبب خطأ مساعد المُصوِّر والخلط في القياسات، كما يمكن أن يكون متعمَّدًا بغرض إحداث تأثير بصري أو درامي معيَّن. |
| 571 | أرضية | Background (1) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Background drawings، لذا يُرجى مراجعته. |
| 572 | خلفية | Background (2) | تعريف يشمل كافة العناصر، من موضوعات وشخصيات، والمساحة المكانية التي تضم هذه العناصر والتي تقع خلْف مقدمة المَنظر أو الديكور الذي تجري به الأحداث الرئيسية للمشهد. في الأفلام القديمة، سواء في هوليوود أو خارجها، كانت هذه الخلفيات تُبنى وتُطلى بالألوان الطبيعية داخل جدران الستديو، أما اليوم فإن معظم الأفلام تصوَّر في أماكن طبيعية بخلفيات واقعية حقيقية، في حين يتكفَّل الكومبيوتر بخلْق خلفيات الأماكن الأسطورية أو الخيالية غير الموجودة في الواقع، عن طريق أساليب الرسم بالكومبيوتر، التي تتمتع بدرجة عالية من الدقة. |
| 573 | حركة في الخلفية | Background! | أمر من المُخرج يَطلب فيه أن تبدأ أحداث الخلفية Background action، أي حركة المَجاميع الموضوعة في الخلفية تمهيدًا لبدء تصوير لقطة ما. |
| 574 | أحداث الخلفية | Background action | أحداث ثانوية أو مساعِدة تجري في الوقت الذي يجري فيه الحدث الرئيسي للمشهد في المقدمة. تُسهم أحداث الخلفية في خلْق وتجسيم وإبراز معالم البيئة المحيطة بالحدث الرئيسي، لذلك يجب أن تُولَى هذه الأحداث عناية فائقة عند تخطيطها، وأن يُستخدم أسلوب التقطيع التبادلي Intercut بين تفاصيلها المتنوِّعة بشكل يمنع حدوث أيّ تناقض بينها وبين اللقطات التي تصوِّر الحدث الرئيسي، سواء من حيث الشكل أو من حيث المحتوى. في كثير من الأفلام تتسبب تفاصيل تلك الأحداث في إضفاء قدْر من الفوضى البصرية على المشهد، خاصة عندما لا يوليها المُخرج عناية كافية، كأنْ يَعهد بتصميمها وتنظيمها إلى أحد مساعديه، دون الاتفاق على الملامح الرئيسية لها. |
| 575 | رسام الخلفية | Background artist | الفنان المسؤول عن تصميم ورسم لوحات المَشاهد الطبيعية المحيطة بالشخصيات الرئيسية في أفلام التحريك. يرسم هذا الفنان مقدمة المَنظر أو الديكور على شريحة تُسمّى الطبقة العليا، ويرسم خلفية المَنظر على شريحة أخرى، وبين الشريحتَين توضع الشرائح التي تتضمَّن الشخصية أو الشخصيات التي سوف يتمّ تحريكها خلال المشهد. هذا الأسلوب يساعد على خلْق إحساس بالعمق بسبب تعدّد مستويات الصورة المركَّبة. |
| 576 | لون الخلفية | Background color | لون واحد يسيطر، تمامًا أو بشكل شبه كامل، على خلفية المَنظر، سواء كانت تلك الخلفية مرسومة داخل الستديو، أو خلفية واقعية لمشهد يجري تصويره خارج الستديو، وغالبًا ما تُستخدم فكرة اللون الواحد أو اللون السائد لأسباب درامية تتعلق بالأحداث التي تجري خلال المشهد. وتلعب المُرشِّحات، والإضاءة الاصطناعية، وضوء الشمس الطبيعي ساعتَي الشروق والغروب، دورًا مهمًا في الحصول على هذا التأثير الدرامي. |
| 577 | رسومات الخلفية | Background drawings | المناظر الخلفية المرسومة غالبًا والمصوَّرة أحيانًا التي تُستخدم في أفلام التحريك لتَجري أمامها حركة الشخصيات. ورغم أن هذه المناظر تشكل خلفية المشهد، فهي تُسمّى أحيانًا بالأرضية لأنها توضع أولًا على منضدة التحريك، ثم توضع فوقها شرائح التحريك، واحدة تلو الأخرى. |
| 578 | فيلم العرض الخلفي | Background film (1) | الفيلم الذي يصوِّر غالبًا مشهدًا خارجيًّا، أو موقعًا مشهورًا، والذي يجري تصويره مسبقًا، ليُستخدم لاحقًا كخلفية لمَشاهد يجري تصويرها داخل الستديو عن طريق العرض الخلْفي. |
| 579 | فيلم إرشادي | Background film (2) | فيلم وثائقي ذو صبغة تعليمية Educational Documentary Film، يقدم للمُشاهد إرشادات ومعلومات دقيقة عن موضوع معيَّن، أو عن كيفية التصرف في موقف معيَّن، أو كيفية التعامل مع ظرف طارئ. من أمثلة هذا النوع من الأفلام، الفيلم الإرشادي الذي يُعرَض على المسافرين قبل إقلاع الطائرة، موضحًا إجراءات الأمان المتبعة داخل الطائرة، وكيفية التصرف في حالة الطوارئ، ومنها أيضًا الأفلام الإرشادية القصيرة التي تُنتَج بكثرة هذه الأيام، وتوزَّع مجانًا مع أجهزة الكومبيوتر وأجهزة الوسائط المتعدِّدة Multimedia، التي تشرح طريقة تشغيل الجهاز، وإمكاناته، وسبل الاستفادة القصوى من تلك الإمكانات. |
| 580 | ضوء الخلفية | Background light | الكشّافات التي تُستخدم لتوجيه إضاءة مباشرة إلى خلفية المشهد أو اللقطة. |
| 581 | إضاءة الخلفية | Background lighting | إضاءة تُستخدم فيها مجموعة من كشّافات الضوء الغامر وكشّافات الضوء المركَّز، بغرض إضاءة المنطقة الخلفية التي تقع وراء المنطقة التي تدور فيها الأحداث الرئيسية للمشهد الذي يجري تصويره. إضاءة هذه المنطقة تكون عادة إما أكثر إنارة أو أقل إنارة من إضاءة المنطقة التي تجري فيها الأحداث الرئيسية، حيث يساعد تبايُن الإضاءة على إبراز التناقض بين المنطقتَين، وهو ما يساعد على ظهور وجوه الممثلين وحركتهم بشكل جيد، إلّا إذا أراد المُخرج عكس ذلك، لأسباب درامية أو شكلية. |
| 582 | مكبر صوت الخلفية | Background loud-speaker | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة باسم مكبِّر صوت الاستعادة Playback loud-speaker، وهو مكبِّر صوت خاص يوجد في الستديو ويُستخدم للاستماع إلى الأصوات التي تمّ تسجيلها قبل التصوير، مثل الأغاني وموسيقى الاستعراضات الغنائية والراقصة. من خلال مكبِّر الصوت هذا تتكرر عملية استرجاع هذه الأصوات المُسجَّلة مرة بعد الأخرى أثناء مرحلة التجارب، وأثناء الإعادات المختلفة للقطات، حتى يصل الممثلون إلى أقصى درجة من التزامُن بين حركات شفاههم وأصواتهم المُسجَّلة سلفًا. |
| 583 | حاجب الخلفية | Background matte | اسم آخر للحاجب الذي تُطلِق عليه بعض المَراجع اسم حاجب التغطية Cover matte أو حاجب المنع أو الإعاقة Hold-out matte أو الحاجب الذَكَر Male matte، وهو واحد من حاجبَين يُستخدمان للحصول على مشهد مركَّب. في حاجب الخلفية، تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد شفّافة خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، فإن صورة الموضوع يتم تسجيلها على النسخة السالبة الجديدة. وهنا يأتي دور الحاجب الثاني وهو يسمّى حاجب الحدث Action matte أو حاجب الوسْم Burn-in matte أو الحاجب النتاية أو الأنثى Female matte أو حاجب المقدمة Foreground matte أو حاجب الطباعة Printing matte، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية شفّافة. لذلك فإنها عندما تتزاوج داخل الطابعة البصرية مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح للصورة التي توجد على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة. |
| 584 | موسيقى تصويرية | Background music | موسيقى خافتة تُصاحب مَشاهد الفيلم الروائي وتحيط بالتعليق في الفيلم الوثائقي Documentary Film، ولا ترتفع لتحتل مقدمة شريط الصوت إلّا إذا دعت إلى ذلك ضرورة درامية، كما أنها لا تَصدر عن مصدر مرئي للمُشاهد. تَخلق هذه الموسيقى لدى المُشاهد نوعًا من الاستمرارية، كما تُشكل، بهذه الاستمرارية، جسرًا بين مَشاهد متتالية فيلميًّا لكنها متباعدة زمانيًّا أو مكانيًّا، خاصة تلك المَشاهد التي تُلخِّص بالتوليف أحداثَ فترة زمنية طويلة في عدد من اللقطات القصيرة المتتالية. كما تُستخدم الموسيقى التصويرية أو الموسيقى المُصاحِبة لإبراز الطاقات الانفعالية التي تسود مَشاهد الفيلم، فتغذّي الإحساس بالفرح في مشهد، وتصعِّد الإحساس بالتوتر في مشهد آخر، وتضيف إلى مَصادر الخوف في مشهد ثالث مصدرَ خوف أكبر وأشدّ غموضًا. الموسيقى التصويرية، أو المُصاحِبة، صاحبت الفيلم حتى قبل أن ينطق، حيث كان من المعتاد أن يستأجر صاحب دار العرض فرقة موسيقية مَحلية لعزف مقطوعات شهيرة طوال عرض الفيلم. وفي بعض الأحيان، كان صاحب دار العرض يكتفي بعازف واحد يرافق الفيلم المعروض بعزف منفرد على البيانو، مختارًا من مؤلَّفات سابقة، وأحيانًا مرتجلًا، موسيقى تُناسب ما يجري على الشاشة من أحداث. في حالات الإنتاج الضخم أو المتوسط، تُكتب الموسيقى التصويرية خصيصًا للفيلم، وتسبقها جلسات مطوَّلة تضم المُخرج والمُوَلِّف والشخص المكلَّف بكتابتها، للاتفاق على طبيعتها أولًا، وعلى المَشاهد أو اللقطات التي سوف تُرافقها ثانيًا. أما في حالات الإنتاج المتواضع والأفلام ذات القيمة الفنية المنخفضة، فيتمّ اختيار الموسيقى التصويرية من بين آلاف المؤلَّفات التي تزخر بها مكتبات الموسيقى في الستديوهات الصوتية حول العالم. |
| 585 | أصوات الخلفية | Background noise | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أصوات الخلفية، وهي أصوات حقيقية طبيعية موجودة في مواقع التصوير، تختلف وتتنوَّع باختلاف وتنوُّع هذه المواقع. تلعب أصوات الخلفية دورًا مهمًا في تأكيد واقعية المشهد، وفي تَلافي وجود لحظات من الصمت المطبق خلاله. من هذه الأصوات: – ضجيج حركة المرور في الشارع. – غمغمات وهمهمات الزحام. – زقزقة العصافير في حديقة. – نباح كلاب في الليل، وما إلى ذلك. • الضوضاء المُصاحِبة، وهي أصوات غامضة غير مرغوب فيها، تُسمَع عادة عند انتهاء أيّ مَسار صوتي. وتَحدث هذه الضوضاء عادة بسبب واحد من العوامل التالية: – عيب هندسي في رأس التسجيل أو رأس الاستماع أو القراءة. – ذرّات الغبار التي يمكن أن تكون قد علقت بأحد هذين الرأسين. – إعادة استعمال شريط التسجيل مرات كثيرة. – وجود ذرّات من الغبار أمام مصباح قراءة الصوت البصري. – وضوح وتَباعُد الحُبَيبات الضوئية التي يتكوَّن منها مَسار الصوت البصري. |
| 586 | لوحة العرض الخلفي | Background plate | شريحة فيلمية أو فيلم لصورة ثابتة أو رسم لمَنظر ما، تُستخدم كخلفية في حالة تصوير مشهد بنظام العرض الخلْفي أو العرض الأمامي، كما يمكن إطلاق التعبير نفسه على الفيلم الذي يُستخدم كخلفية في الحالتَين السابقتين. |
| 587 | عرض خلفي | Background projection | مُصطلَح يشير إلى الطريقة التي تُستخدم فيها مادّة فيلمية أو شريحة فيلمية مصوَّرة مسبقًا، كخلفية لمشهد يجري تصويره داخل الستديو. يستوي في ذلك أن يتمّ عرض الفيلم أو الشريحة أمام شاشة الخلفية أو من خلْفها، حيث إن كلمة خلفية هنا لا تشير إلى موقع جهاز العرض من الشاشة، بل إلى موقع الشاشة بالنسبة إلى الممثلين المشاركين في المشهد. |
| 588 | جهاز العرض الخلفي | Background projector | جهاز عرض الأفلام أو الشرائح، الذي يُستخدم في العرض الخلْفي المشار إليه في المدخل السابق. |
| 589 | مكملات الخلفية | Background prop | الأدوات والمعدّات التي يستخدمها الممثلون أو الممثلون المساعِدون الذين يتواجدون ويتحركون في خلفية المَنظر. من أبرز هذه الأدوات، المسدسات والخناجر وسيوف المبارزة وكُرات السلّة أو القَدم وكُرات ومَضارب التنس أو تنس الطاولة. تهدف هذه التسمية إلى التفريق بين هذه الأدوات والمُكمِّلات وأدوات ومُكمِّلات مقدمة المَنظر Foreground prop، وهي تفرقة نسبية إذ تتعلق بمشهد معيَّن في توقيت معيَّن، فما يُعَدّ من مُكمِّلات وأدوات الخلفية في مشهد ما، يمكن أن يصبح من مُكمِّلات وأدوات مقدمة المَنظر في مشهد آخر من الفيلم نفسه، والعكس صحيح. |
| 590 | أصوات الخلفية | Background sound | الأصوات غير الواضحة التي تُوجَد بقدْرٍ مسموع أو محسوس في خلفية مكان التصوير، مثل تغريد الطيور وضوضاء الطريق العام وصوت الريح وما يُعرف بصوت الغرفة الذي يتمّ تسجيله عن طريق وضْع ميكروفون داخل حُجرة خالية. تُعَدّ أصوات الخلفية من المُكوِّنات الرئيسية لشريط الصوت الخاص بالفيلم، كما تزداد أهميتها في المَشاهد التي لا تتضمَّن حوارًا ولا موسيقى تصويرية إذ تُسهم في تَلافي ما يُعرف بمناطق الصوت الميِّت في الفيلم. ويُعَدّ وجود منطقة أو مناطق صوت ميِّت في فيلم ما عَيبًا تقنيًّا خطيرًا، إلّا أن تاريخ السينما قد شهد بعض الحالات التي تمّ فيها الاستغناء عن أصوات الخلفية تمامًا لأسباب فنية. من هذه الحالات، فيلم عزلة عدّاء المسافات الطويلة The Loneliness of the Long Distance Runner الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1962، حيث يموت الصوت تمامًا خلال مشهد الجنازة القصير ليُضفي الصمتُ المُطبِق، أو الصوتُ الميِّت، على المشهد مَهابة وجَلالًا. استخدامٌ خَلّاق آخر لفكرة الصوت الميِّت قدَّمه المُخرج بوب فوس Bob Fosse في فيلم كل هذا الجاز All That Jazz الذي أخرجه عام 1979، ففي ذلك الفيلم الذي يَموج بالصخب والموسيقى طوال الوقت، تموت كل الأصوات تمامًا أثناء مشهد بْروفة راقصة، لحظةَ أن يَشعر مصمِّمُ الرقصات ببَوادر الإصابة بأزمة قلبية. |
| 591 | مجاميع الخلفية | Background talents | مجموعة من الممثلين الذين يُستأجرون لأداء تحركات مرسومة في خلفية المشهد، وعلى هامش الحدث الرئيسي فيه. |
| 592 | حوارات الخلفية | Background voices | جُمَل حوارية يؤديها ممثلون من المَجاميع، ويتمّ مزجها بشكل فني خاص، بحيث تُعطي انطباعًا معيَّنًا دون أن تتيح للمُشاهد فرصة التحقق من مضمونها. والفارق بين حوارات الخلفية Background voices وأصوات الخلفية Background noise، هو أن الأولى مرتَّبة ومتَّفق عليها، بينما تُلتقط الثانية، في معظم الأحيان، من المكان الطبيعي دون تدخُّل أو إعداد مسبَق. |
| 593 | منظر الخلفية | Backing (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، لا يمكن معرفة المقصود به إلّا من خلال السياق العام للجملة التي يرد فيها، إذ يمكن أن يكون المقصود واحدًا من الأشكال التالية للتعامل الفني مع خلفية مشهد ما: • مَنظر كبير مرسوم أو مطبوع على مساحة كبيرة من القماش، أو صورة فوتوغرافية مكبَّرة لمَنظر طبيعي، نُشاهد بعض أجزائها من خلال باب مفتوح أو نافذة مفتوحة في الديكور. • موقع طبيعي يتمّ اختياره كخلفية يجري أمامها تصوير مشهد خارجي في فيلم سينمائي أو تلفزيوني. • موقع طبيعي يتمّ تصويره دون وجود ممثلين، ليُستخدم فيما بعد كخلفية حية لمشهد يتمّ تصويره في الستديو، إما عن طريق الأسلوب التقليدي المعروف باسم العرض الخلْفي، أو عن طريق المزج رقميًّا باستخدام الكومبيوتر. |
| 594 | ظهارة | Backing (2) | طبقة شفّافة غير عاكسة للضوء يُغطَّى بها ظَهْر شريط النسخة السالبة للفيلم لتَمتصّ الضوء، ولتَحُولَ دون انعكاسه أو ارتداده من جديد إلى الطبقة الحساسة للفيلم التي تنتشر عليها أملاحُ الفضّة Silver nitrate الحساسة للضوء، وهو أمر يمكن، إذا ما حدث، أن يُصيب بعض مناطق الفيلم بهالات وبُقَع ضوئية شديدة النُصوع، خاصة تلك المناطق التي تتمتَّع بإضاءة عالية. يتمّ الحصول على هذه الطبقة عن طريق نثر حُبَيبات دقيقة من الكَربون على ظَهْر الفيلم الخام. والدَور الذي تلعبه هذه الحُبَيبات دَور مؤقَّت ينتهي بانتهاء عملية التصوير، لذا تتمّ إزالتُها في المعمل آليًّا أثناء عملية تظهير الفيلم. |
| 595 | إزالة الظهارة | Backing removal | عملية تجري خلال المراحل الأولى لتظهير الفيلم السينمائي، وتتمّ فيها إزالة الطبقة المانعة للتجاوز الضوئي Antihalation layer التي ينتهي دورها بانتهاء التصوير. تبدأ هذه العملية بتليين تلك الطبقة، ثم إزاحتها باستخدام تيار من الماء المتدفق، وأخيرًا يتمّ صقل موقع الطبقة المُزالة. |
| 596 | إضاءة خلفية | Backlight | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Back light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 597 | إضاءة خلفية | Back light | إضاءة توضع خلْف موضوع اللقطة، ويكون مصدرها في أغلب الأحيان كشّاف إضاءة مركَّزة. تعمل الإضاءة الخلفية على تحديد الموضوع وإبراز معالم خطوطه أو حوافه الخارجية، وتفصل بينه وبين الخلفية، وتضفي عليه عمقًا. من هنا، يتّضح لنا أن الإضاءة الخلفية تضفي على الموضوع مظهرًا دراميًّا بدلًا من المظهر الواقعي الذي توفِّره الإضاءة الرئيسية. هذا، وتختلف التأثيرات الفنية التي تُحدثها الإضاءة الخلفية باختلاف الزاوية الأفقية لكشّاف الضوء المركَّز المستخدَم، أي باختلاف زاويته الأفقية بالنسبة إلى عدسة الكاميرا: • إذا وُضع خلْف الموضوع تمامًا، فإنه يُظهره في صورة طَيف غائم المعالم دون طَمْس هذه المعالم. • إذا زادت قوة هذا المصباح إلى أن تتفوَّق على قوة الإضاءة العادية، فإن الموضوع سوف يَظهر في صورة ظِلّية Silhouette مطموسة المعالم. • إذا وُضع في موقع مرتفع قليلًا، بزاوية مَيل إلى أسفل، فإنه يَمنح شَعر الشخصية مَظهرًا خاصًا. • إذا وُضع في موقع منخفض قليلًا، بزاوية مَيل إلى أعلى، فإنه يحيط الرأسَ والكتفَين بهالة ضوئية. |
| 598 | إضاءة من الخلف | Back lighting | مصدر إضاءة خلْفي أو بالأحرى مصدر إضاءة سفلي، يأتي من داخل منضدة التحريك، ويمر إلى العدسة عبر شريحة التحريك الشفّافة وغير الملوّنة، فيضفي عليها، عبر ألوان المصابيح المستخدَمة، صفات لونية تتغيّر وفق ما يحتاجه المُخرج، عن طريق إبدال مصباح ملوّن بآخر، ملوَّن بلون آخر. |
| 599 | تحريك بأسلوب الإضاءة الخلفية أو السفلية | Back-lit animation | أسلوب من أساليب التحريك يعتمد على استخدام مصدر إضاءة خلْفي أو بالأحرى مصدر إضاءة سفلي، يأتي من فتحة موجودة أسفل لوح التحريك، ويمر إلى العدسة عبر شريحة التحريك الشفّافة وغير الملوّنة، فيضفي عليها، عبر ألوان المصابيح المستخدَمة، صفات لونية تتغيّر وفق ما يحتاجه المُخرج، عن طريق إبدال مصباح ملوّن بآخر، ملوّن بلون آخر. |
| 600 | فناء خلفي | Back lot | مساحة كبيرة من الأرض، مفتوحة وخالية من المباني الدائمة، تقع في الغالب خلْف أبنية ومَرافق ستديو التصوير السينمائي. تُستخدم هذه المساحة في تصوير المَشاهد الخارجية التي يتعذّر تصويرها في مواقعها الحقيقية، وذلك من خلال واحدة من وسيلتَين، إما بناء أحد المعالم الرئيسية لمدينة ما، حيّ شعبي قديم مثلًا، بشكل شبه دائم، واستغلالها لتصوير أكثر من فيلم بعد إجراء تعديلات بسيطة عليها، أو عن طريق بناء موقع خارجي محدَّد لم يعد موجودًا في الواقع، أو يصعب الانتقال إليه والتصوير فيه، وتفكيكه عقب انتهاء التصوير. |
| 601 | التسع المكملات | Back nine | مُصطلَح يتعلق بالدراما التلفزيونية في الولايات المتحدة، فمن المعروف أن الموسم الخاص بعرض المسلسل التلفزيوني ذي الحلقات المتصلة المنفصلة على شبكة تلفزيونية أمريكية لا يتجاوز 22 أسبوعًا، أي 22 حلقة، حيث يُعرض المسلسل الجديد بمعدل حلقة واحدة فقط كل أسبوع، لكن الشبكة التلفزيونية لا تتعاقد عادة إلّا على 13 حلقة من المسلسل، ثم بناءً على معدّلات الإقبال على مشاهَدة الحلقات، وبناءً على عائدات المسلسل من إعلانات، تقرر إدارة الشبكة ما إذا كانت سوف تكتفي بعرض الحلقات الثلاث عشرة المتعاقَد عليها، أم سوف تطلب الحلقات التسع التي يُستكمل بها الموسم. في بعض الحالات، عندما ينجح المسلسل نجاحًا مدوّيًّا، لا تكتفي الشبكة بطلب الحلقات التسع المُكَمِّلات فقط، بل تُسارع بالتعاقد على موسم آخر بأكمله، وهي عملية قد تتكرر كل عام، كما حدث مع المسلسل الشهير أصدقاء Friends الذي عُرض في أمريكا لمدة عشرة مواسم كاملة، ولا تزال حلقاته تلقى نجاحًا كبيرًا لدى إعادة إذاعتها في معظم أنحاء العالم. |
| 602 | لوح ضاغط | Back plate | أحد الأجزاء المهمة في الكاميرا وفي جهاز طَبع الأفلام السينمائية، وهو لوح من المعدن الصلب، فائقُ النعومة، يوجد عند الشبّاك، حيث يتمّ تعريض الفيلم للضوء إطارًا بعد الآخر، ويعمل على ضمان بقاء الفيلم في مَساره أثناء حركته، وضمان تَسطُّحه، أي منعه من التقوّس أو التعرّج، لمنع تَمزُّقه، ولضمان تعريض جميع أجزائه بشكل موحَّد. |
| 603 | عرض خلفي | Back projection | عَرْض شرائح فيلمية أو فيلم سينمائي، بواسطة جهاز عرض خاص، من وراء شاشة عرض نصف شفّافة Translucent screen، يجري أمامها، أي من الناحية المقابلة لناحية جهاز العرض، حدث حي، وهو الأمر الذي يسمح بالجمع بين هذا الحدث ومَشاهد الخلفية المعروضة على الشاشة، في صورة واحدة مركَّبة، على الفيلم الذي يجري تصويره. بدأ استخدام أسلوب العرض الخلْفي في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما، إذ استخدمه نورمان داون Norman Dawn في فيلم التائه The Drifter الذي أخرجه عام 1913. غير أن استخدام أسلوب العرض الخلْفي لم ينتشر على نطاق واسع إلّا بعد أن دخل الصوت إلى الأفلام، وهو الأمر الذي جعل تصوير الفيلم بكامله داخل الستديو أمرًا حتميًّا. وهكذا، وفي ظل الحاجة إلى البقاء داخل جدران الستديوهات، توسَّع السينمائيون في استخدام أسلوب العرض الخلْفي الذي أتاح لهم: • إمكانية استخدام مَشاهد خارجية تم تصويرها مسبقًا، كخلفية لحدث حي يجري في المنطقة التي تقع بين شاشة العرض الخلْفي والكاميرا، وهو ما يوهِم المُشاهد بأن المشاركين في هذا الحدث موجودون في المكان الذي تُعرض تفاصيله على الشاشة الخلفية. • إمكانية استخدام مَشاهد تحريك الدُمى التي يتم تصويرها بأسلوب التصوير غير المتصل Stop-motion photography، وذلك بأن تُعرض هذه المَشاهد على شاشة العرض الخلْفي حيث يجري تكبيرها إلى الحجم المطلوب، ومن ثم المزج بينها وبين شخصيات حقيقية تشارك في حدث حي يجري في المنطقة التي تقع بين شاشة العرض الخلْفي والكاميرا. • إمكانية تصوير ممثل وممثلة يتبادلان الحوار أو الغناء في سيارة تبدو على الشاشة وهي تجوب الشوارع، بينما هي متوقفة داخل الستديو، تهزُّها بعض الأيدي، أمام شاشة عرض خلْفي. بالإضافة إلى تصوير مَشاهد تجري داخل قطارات منطلقة بسرعة، دون حاجة إلى مغادرة الستديو. المواد المستخدَمة كخلفية يمكن، كما أشرنا من قبل، أن تكون مجرد شريحة فيلمية ثابتة، كما يمكن أن تكون فيلمًا يحتوي على مشهد متحرك. وفي حالة الخلفية المتحركة، فإن جهاز العرض الخلْفي والكاميرا التي تصور المشهد المركَّب الذي يتكوَّن من مشهد العرض الخلْفي والحدث الحي، يجب أن يكونا على ارتباط تزامُني وثيق من خلال آلية تتحكَّم فيهما معًا، بحيث تتطابق حركة الإطارات وحركة غالق كل منهما تطابُقًا كاملًا. ورغم ما توفره تقنية العرض الخلْفي من إمكانيات، لا يخلو استخدامها من بعض المشاكل التي ربما يكون أبرزها صعوبة توزيع إضاءة المشهد المركَّب بشكل متوازن، مما يؤدي إلى تمتُّع بعض المناطق بإضاءة شديدة وافتقار مناطق أخرى إلى الإضاءة الكافية. لهذا السبب، اختفى أسلوب العرض الخلْفي من ستديوهات السينما تقريبًا، بعد أن أصبحت عملية المزج بين الخلفية الخارجية التي تم تصويرها مسبقًا والمَشاهد الحية التي يجرى تصويرها داخل الستديو، تتم باستخدام تقنيات أخرى من بينها أسلوب العرض الأمامي، وعملية الشاشة الزرقاء، والصور المركَّبة رقميًّا. |
| 604 | عرض على شاشة خلفية | Back screen projection | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Back projection، لذا يُرجى مراجعته. |
| 605 | كواليس | Backstage | المنطقة التي تقع على أطراف خشبة المسرح، أو على أطراف قاعات التصوير السينمائي أي البلاتوهات، وهي تضم عادة استراحات الممثلين والممثلات، وغرف تبديل الملابس، وغرف الماكياج، وغرف مصففي الشعر، وسائر الخدمات المساعِدة للممثل والممثلة. |
| 606 | باك ستايج إيست | Back Stage East | جريدة أسبوعية تصدر في مدينة نيويورك الأمريكية منذ عام 1960، وتُعنى بكل ما يتعلق بصناعة الترفيه في الساحل الشرقي للولايات المتحدة من أخبار ودراسات وإعلانات، وتُوزَّع عبر منافذ البيع التقليدية ومن خلال الاشتراكات. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجريدة على الإنترنت: www.backstage.com |
| 607 | مدخل الكواليس | Backstage entrance | مدخل خاص بالممثلين والممثلاث ومساعديهم الشخصيين، وبعض الفنيين الذين يرتبط عملهم بالممثلين والممثلاث مباشرة، مثل فنّيي الماكياج ومصفِّفي الشعر وعمال الملابس. |
| 608 | فيلم غنائي عن كواليس الفن | Backstage musical | نوع خاص من الأفلام الغنائية التي تدور أحداثها حول مجموعة من الفنانين الذين يسعون إلى تقديم عرض مسرحي موسيقي غنائي، أو إلى تكوين فرقة موسيقية غنائية، وقد أنتجت هوليوود عشرات الأفلام التي تنتمي إلى هذا النوع، منذ بداية الثلاثينيات من القرن العشرين. من أبرز هذه الأفلام: • لحن برودواي Broadway Melody الذي أخرجه هارّي بومونت Harry Beaumont عام 1929، وهو أول فيلم ناطق يفوز بأوسكار أفضل فيلم. • الشارع الثاني والأربعون 42nd Street الذي أخرجه لويد بايكون Lloyd Bacon عام 1931. • قبِّليني يا كايت Kiss me Kate الذي أخرجه جورج سيدني George Sidney عام 1953. وفي السينما المصرية ظهرت نماذج كثيرة من هذه الأفلام، من بينها: • "معبودة الجماهير" لشادية وعبد الحليم حافظ، الذي أخرجه حلمي رفلة عام 1967. • "حكايتي مع الزمان" لوردة، الذي أخرجه حسن الإمام عام 1973. • "مَولِد يا دنيا" لعفاف راضي، الذي أخرجه حسين كمال عام 1975. |
| 609 | تصريح دخول إلى الكواليس | Backstage pass | تصريح تمنحه إدارة الستديو إلى ضيوف الفنانين، لزيارتهم داخل غرفهم، كما تمنحه للصحافيين أو الإعلاميين الذين يرغبون في لقاء هؤلاء الفنانين لإجراء حوارات صحافية أو إذاعية أو تلفزيونية معهم. |
| 610 | جريدة باك ستايج ويست | Back Stage West | جريدة أسبوعية تصدر في مدينة لوس آنجليس الأمريكية منذ عام 1994، وتُعَدّ الشقيقة الصغرى لجريدة باك ستايج إيست Back Stage East التي تصدر في نيويورك. تُعنى باك ستايج ويست بكل ما يتعلق بصناعة الترفيه في الساحل الغربي للولايات المتحدة من أخبار ودراسات وإعلانات. في عام 1998، اشترت الشركة المالكة للجريدتَين وهي شركة BPI Communications الجريدة الأسبوعية المنافِسة دراما-لوغ Drama-logue التي يَعني اسمُها الحوار الدرامي. ومنذ الرابع من حزيران/يونيه 1998، أصبح اسم الجريدة Back Stage West/Drama-Logue، غير أن كلمتَي Drama-Logue أُسقطتا بعد فترة قصيرة لتَصدر الجريدة باسمها الأصلي فقط. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجريدة على الإنترنت: www.backstage.com |
| 611 | جريدة باك ستايج ويست/درامالوغ | Back Stage West/Drama-Logue | جريدة أسبوعية تصدر في مدينة لوس آنجليس الأمريكية منذ عام 1994، وتُعَدّ الشقيقة الصغرى لجريدة باك ستايج إيست Back Stage East التي تصدر في نيويورك. |
| 612 | خلفية الأحداث | Back story | ما وقع في حياة الشخصيات من أحداث قبل بداية الفيلم، أو بعبارة أكثر دقة، ما وقع من أحداث في حياة تلك الشخصيات قبل النقطة التي بدأت عندها أحداثُ الفيلم. وعادة ما يتمّ الكشف عن تفاصيل تلك الخلفية رويدًا رويدًا، عن طريق بعض الجُمَل الحوارية، أو عن طريق أسلوب العودة إلى الماضي Flashback، أو بالوسيلتَين معًا، في الوقت الذي تتواصل فيه أحداث الفيلم. الاستخدام الجيد لهذه الأحداث الخلفية، والانتقال المدروس بينها وبين الأحداث الحالية، يوفِّران للفيلم نسيجًا دراميًّا متماسكًا، ويضفيان على البناء الدرامي عمقًا. وكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فإن هذا الأسلوب غالبًا ما يرتبط بالأفلام التي تقدم دراسة عميقة لشخصية مركّبة، مثل فيلم الساعات The Hours الذي أخرجه ستيفن دالدري Stephen Daldry عام 2002، وهو فيلم يسعى إلى الربط بين حياة ثلاث نساء خلال فترات زمنية مختلفة من القرن العشرين. أما في فيلم مرثية Elegy الذي أخرجته إيزابيل كويكسِت Isabel Coixet عام 2008، فإن القصص التي تمثل خلفية الأحداث تتطوّر، لتتطوّر معها الأحداث، من خلال سلسلة من المناقشات بين البطل، وهو أستاذ جامعي محترم يلعب دوره بن كينغزل Ben Kingsley، ورفيقه في لعبة كرة اليد، الذي يلعب دوره دينيس هوبر Dennis Hopper. وتكشف تلك المناقشات أو الحوارات عن مواقف شخصية سابقة في حياة الأستاذ الجامعي، تفسر للمُشاهد إصراره على رفض الارتباط بعلاقة دائمة مع أيّ من النساء اللائي وقع في حبهن ووقعن في حبه. |
| 613 | بث متتال | Back-to-back programming | بثّ حلقة تلو حلقة، أو بث الحلقات دون فاصل زمني. وهو أسلوب من أساليب البث التلفزيوني المتَّبع في الولايات المتحدة وعدد من بلدان العالم، يتمّ من خلاله إذاعة حلقتين أو أكثر من المسلسل نفسه، أو من مسلسل يشترك معه في كثير من السِمات، دون فاصل بينهما، إلّا الفاصل الإعلاني. تتبع شبكات التلفزيون الأمريكية هذا الأسلوب في حالات العرض الثاني وما بعده للمسلسلات الكوميدية المعروفة باسم كوميديا الموقف Sitcom، فتُذاع على سبيل المثال حلقة من مسلسل مثل أصدقاء Friends، تليها مباشرة، وفور انتهائها، حلقة أخرى من المسلسل نفسه، أو حلقة من مسلسل شبيه، مثل مسلسل ساينفلد Seinfeld. |
| 614 | بث متتال | Back-to-back scheduling | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Back-to-back programming، لذا يُرجى مراجعته. |
| 615 | تصوير متتال | Back-to-back sequels | تصوير جزء تلو الآخر أو تصوير الأجزاء دون فاصل زمني هو الوجه الآخر للبث المتتالي Back-to-back programming. ففي الحالة الأولى، يتمّ بث حلقتَين تمّ تصويرهما في توقيتَين متباعدين، بل ربما يكون تصوير الحلقة الأولى قد سبق تصوير الحلقة الثانية. أما في حالة التصوير المتتالي أو المتوازي، فإن الشركة المنتِجة وفريق العمل يقومان بتصوير جزأين متتاليين من سلسلة فيلمية في الوقت نفسه، على أن يتمّ عرض ثانيهما بعد أوّلهما بفارق زمني محسوب. وفْقًا لهذا النظام، يقوم فريق العمل بتصوير المَشاهد الخاصة بالفيلمَين والتي تجري في مَنظر معيَّن من المناظر أو الديكورات أو في موقع معيَّن من مواقع التصوير، ثم ينتقل الفريق إلى مَنظر أو ديكور آخر أو إلى موقع تصوير آخر، لتصوير مَشاهد الفيلمَين التي تجري هناك. كانت الثلاثية الفيلمية العودة إلى المستقبل Back to the Future، التي أخرجها روبرت زيميكيس Robert Zemeckis، أول سلسلة يلجأ منتِجُها إلى هذا الأسلوب. فبعد النجاح الساحق الذي حققه الجزء الأول الذي عُرض عام 1985، قررت الشركة المنتِجة تصوير الجزأين الثاني والثالث معًا، وبالفعل تمّ تصوير الجزأين معًا، وعُرض الجزء الثاني في 22 تشرين الثاني/نوفمبر 1989، وبعده بأقل من عام عُرض الجزء الثالث في 25 أيار/مايو 1990. |
| 616 | كل واحد في مكانه الأولاني | Back to one! | أمرٌ من المُخرج، يَطلب فيه من الممثلين والممثلاث المشاركين في أداء لقطة ما، ومن فريق العمل الخاص باللقطة، العودةَ إلى نقطة البداية استعدادًا لتصوير اللقطة نفسها مرة أخرى، وهو ما يُعرف بالإعادة. |
| 617 | عودة إليك في الستديو | Back to you in the studio! | عِبارة يَختتم بها المُراسل التلفزيوني الحوارَ الذي يُجرى معه على الهواء مباشرة من موقع حدث ما. ورغم أن المُخاطَب هنا هو مذيع أو مذيعة الأخبار في ستديو الهواء، فالهدف الحقيقي من هذه العبارة الختامية هو تنبيه مُخرج النشرة إلى أن البث الخارجي قد أوشك على الانتهاء وأن عليه أن يعود بالكاميرا إلى مذيع أو مذيعة النشرة في الستديو. |
| 618 | كاميرا احتياطية أو كاميرا مساعدة | Back up camera | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الكاميرا الاحتياطية، وهي كاميرا ثانية يُحتفظ بها في حالة استعداد للعمل إذا ما أصاب الكاميرا الأساسية عطب مفاجئ، خاصة في حالات التصوير الخارجي الذي يتمّ بعيدًا عن أماكن تَوافُر كاميرات تصوير سينمائية. • الكاميرا المساعِدة، وهي كاميرا ثانية تُستخدم لدعم عمل الكاميرا الأساسية سواء في حالات التصوير الداخلي في الستديو أو في حالات التصوير الخارجي. تقوم هذه الكاميرا بتغطية ما قد يفوت الكاميرا الأساسية من تفاصيل، خاصة في اللقطات الطويلة التي تجري أحداثُها على مساحة واسعة، كما في حالة تصوير مَشاهد لمعارك حربية، أو في حالة تصوير مَشاهد طبيعية تجري على مساحة واسعة من الأرض. كذلك توفِّر المادّة الفيلمية التي تصورها الكاميرا المساعِدة عدّة بدائل للمُخرج والمُوَلِّف في حالة ظهور مشكلة فنية ما في الأشرطة التي صوَّرتها الكاميرا الأساسية. |
| 619 | كاميرا احتياطية أو كاميرا مساعدة | Back-up camera | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Backup camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 620 | معدات احتياطية | Back up equipment | مجموعة من المعدّات السينمائية، كاميرات وعدسات ومُرشِّحات وكشّافات وبطاريات، يتمّ الاحتفاظ بها في المخازن، مع التأكُّد من أنها جاهزة للاستخدام في أيّ لحظة، إذا ما تعرَّضَت معدّةٌ أو أكثر من المعدّات الأساسية لأيّ عطل. |
| 621 | معدات احتياطية | Back-up equipment | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Backup equipment، لذا يُرجى مراجعته. |
| 622 | جدول عمل بديل | Back up schedule | جدول عمل احتياطي يضعه مساعد المُخرج الأول بالتعاون مع مدير الإنتاج للجوء إليه كبديل احتياطي في حالة تَعذُّر تنفيذ جدول العمل الأصلي. فإذا كان جدول العمل الأصلي يتضمَّن عدّة أيام متتالية من التصوير الخارجي، وجَبَ أن يكون هناك جدول بديل يتمّ العمل بموجبه داخل الستديو إذا ما حالت الظروف الجوية مثلًا دون تنفيذ جدول التصوير الخارجي، حتى لا يتوقّف العمل في الفيلم تمامًا. |
| 623 | جدول عمل بديل | Back-up schedule | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Back up schedule، لذا يُرجى مراجعته. |
| 624 | حركة إلى الوراء أو حركة عكسية | Backward motion | مشهد أو جزء من مشهد معروض على الشاشة، تسير حركةُ الشخصيات والموضوعات فيه في عكس الاتجاه الطبيعي الذي كانت تسير عليه أثناء التصوير. وللحصول على هذه الحركة يجب اتِّباع واحدة من الطرق التالية: • تمرير الفيلم داخل الكاميرا بطريقة معكوسة، ثم عند العرض يُعرض الشريط بالطريقة العادية. وتكمن صعوبة هذه الطريقة في كونها تحتاج إلى كاميرا من نوع خاص، حيث لا تتوافر خاصّية مرور الفيلم بطريقة معكوسة في معظم الكاميرات. • تصوير الفيلم بالطريقة العادية، ثم طباعته بطريقة معكوسة Backward printing، باستخدام طابعة بصرية، ثم عرضه بالطريقة العادية. • قلب الكاميرا رأسًا على عقب، وتصوير اللقطة بفيلم يجري بطريقة عادية، وبعد طباعة الفيلم، يُقلب الفيلم رأسًا على عقب، ليبدأ من حيث يُفترض أن ينتهي، وينتهي عند البداية الحقيقية للقطة. تُستخدم هذه الطريقة مع الكاميرات التي تَستخدم أفلامًا من قياس 35مم، وتلك التي تَستخدم أفلامًا من قياس 16 مم، حيث يجب توافُر صفَّين من الثقوب على جانبَي الشريط، وهو ما يعني استحالة تطبيق تلك الفكرة مع الكاميرات التي تَستخدم أفلامًا من قياس 8 مم سوبر. دراميًّا، تُعَدّ الأفلام الكوميدية، منذ سنوات السينما الأولى، الأكثر استخدامًا لتقنية الحركة العكسية، غير أن هذا لا يعني أن هذه الحركة ليست لها استخدامات خارج تلك الأفلام. فمثلًا في أفلام الحركة Action Film، يمكن الحصول على لقطة لممثل يَقفز إلى أعلى ليستقرّ عند قمة مبنى مرتفع، وذلك عن طريق تصويره وهو يَقفز من فوق ذلك المبنى، ثم عرض معكوس هذه اللقطة. كما يمكن تصوير سيارات تتسابق بسرعة فائقة في اتجاه الكاميرا دون خوف على حياة الموجودين وراء الكاميرا، وذلك عن طريق تصوير السيارات وهي تتراجع بظهورها مبتعدةً عن الكاميرا، ثم عرض معكوس هذه اللقطة. |
| 625 | مادة فيلمية مصورة رديئة | Bad footage | لقطات فيلمية أو تسجيلات فيديوية غير صالحة للاستخدام في الفيلم السينمائي أو البرنامج التلفزيوني الذي يجري إنتاجه. هناك أسباب كثيرة لذلك، ومظاهر كثيرة للحكم برداءة أوعدم صلاحية لقطة سينمائية أو تلفزيونية ما. من بين هذه المظاهر: • أن يكون الشريط مصابًا بعيب ملموس مثل التمزق أو الخدوش. • أن تكون الصور غير واضحة Out-of-focus. • أن تكون في اللقطة عيوب ظاهرة من حيث التكوين التشكيلي وتوزيع مناطق الظل والنور. |
| 626 | ناحية غير مفضلة | Bad side | جانب من جانبَي وجه ممثل أو ممثلة، أو جانب من جوانب موضوع من موضوعات اللقطة، لا يَظهر بشكل مقبول على الكاميرا لذلك يتمّ تجَنُّبه، أي عدم تصويره. كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على زاوية معيَّنة من زوايا الكاميرا إذا كانت تُظهر الممثل أو الممثلة أو موضوع اللقطة مشوَّهًا، دون أن يكون ذلك مطلوبًا لأسباب درامية. |
| 627 | إلتقاطة رديئة أو كرة رديئة | Bad take | إلتِقاطة غير صالحة للاستخدام في الفيلم السينمائي بسبب عيوب في الصوت أو الإضاءة أو بسبب خطأ وقع من أحد الفنيين أو الممثلين أثناء تصويرها، ومن ثم فهي تُعاد، ويأمر المُخرج بألا تُطبع، لأنها، كما يقال في الستديوهات المصرية، "زِفْت". |
| 628 | مرشح صوتي | Baffle (1) | ستارة ماصّة للصوت، توضَع داخل مكبِّرات الصوت لتحسين قدرتها على استقبال وبث الصوت، من خلال تعديل ترجيع الصدى بالزيادة أو النقصان، تبعًا لقوة الصوت القادم من المَصدر. |
| 629 | حاجز صوتي | Baffle (2) | ستارة ملحَقة بسمّاعات مكبِّرات الصوت، تعمل على تأكيد وإبراز الأصوات ذات التردُّدات العالية، عن طريق الفصل بين الموجات الخلفية والموجات الأمامية والحيلولة دون اختلاطها. |
| 630 | لوح العزل الصوتي | Baffle (3) | لوح خشبي متحرِّك، يتميَّز بخاصّية امتصاص الصوت، يوضَع بالقرب من الميكروفون في ستديوهات التسجيل الصوتي بهدف منع ترداد صدى الصوت أثناء التسجيل، مما يساعد على وضوح الصوت ونقائه. |
| 631 | ستارة الميكروفون | Baffle (4) | ستارة رقيقة من نسيج خاص توضَع أمام الميكروفون أثناء تسجيل الصوت، لتساعد على إبراز وتأكيد التردُّدات العالية. |
| 632 | ستارة الكشاف | Baffle (5) | ستارة دائرية تشبه غالق الكاميرا، تتكوَّن من عدّة شرائح يمكن تضييقها وتوسيعها، للتحكُّم في كمية ومَسار الضوء الصادر عن مصباح الكشّاف. |
| 633 | لوحة العزل الصوتي | Baffle blanket | لوحة متحركة من القماش السميك، الشبيه بأقمشة الأغطية والبطاطين، تتميَّز بخاصّية امتصاص الصوت، توضَع بالقرب من الميكروفون في ستديوهات التسجيل الصوتي بهدف منع ترداد صدى الصوت أثناء التسجيل، مما يساعد على وضوح الصوت ونقائه. |
| 634 | بي إيه إف تي إيه بافتا | BAFTA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به British Academy of Film and Television Arts، أي الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 635 | جوائز الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون | BAFTA Awards | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به British Academy of Film and Television Arts Awards، وهي الجوائز التي تنقسم إلى عدّة أقسام رئيسية هي: • جوائز الأكاديمية البريطانية للسينما. • جوائز الأكاديمية البريطانية للسينما والتلفزيون الموجَّهة للأطفال. • جوائز الأكاديمية البريطانية للتلفزيون. • جوائز الأكاديمية البريطانية لألعاب الفيديو. |
| 636 | ينجو بنفسه أو يسحب التمويل | Bail out | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُصطلَح يُستخدم في عالم المال والاقتصاد لوَصْف مَن يفلح في إنقاذ نفسه من مأزق مالي في اللحظة الأخيرة، قبل أن يتورَّط فيه تمامًا. أما في السينما، فإن أفضل ترجمة له هي التعبير العامّي "نفد بجلده"، ويُستخدم هذا التعبير عندما ينجح البديل المُخاطر Stunt في أداء مشهد خطر والخروج بعده سالمًا من هذه المَشاهد، مغادرة مبنى تشتعل فيه النيران، أو القفز من سيارة أثناء انقلابها، أو من طائرة أثناء تحطُّمها. • تعبير يُستخدم عندما ينسحب مموِّل ما، شخصًا كان أو مؤسسة، من عملية تمويل أو من المشاركة في تمويل فيلم ما، بعد إتمام الاتفاق على المشاركة، وأحيانًا بعد بدء تصوير الفيلم. في معظم الأحيان، يحدث مثل هذا الانسحاب، الموجِع للمنتِج، بناء على مؤشرات ظهرت أو أحداث وقعت خلال الأيام الأولى للتصوير، توحي باستبعاد أن يحقق الفيلم النجاح الذي يؤمِّن للمموِّل استعادة أمواله، فضلًا عن تحقيق ربح معقول. |
| 637 | توازن | Balance | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • التوزان اللوني Color balance، ويُقصد به إعداد وتجهيز العجينة المُكوِّنة للطبقة الحساسة للفيلم، بحيث تُناسب ظروفَ التصوير المزمَع استخدامُ الفيلم الخام فيها، فإذا كان التصوير سيتمّ داخل ستديو أو في مكان مغلق باستخدام إضاءة صناعية، يجب أن تكون العجينة حساسة لحرارة لون بدرجة تبلغ نحو 3200 كلفين Kelvin. أما إذا كان التصوير سيجري في مناطق مفتوحة باستخدام الإضاءة الطبيعية، فيجب أن تكون العجينة حساسة لحرارة لون بدرجة تبلغ نحو 5600 كلفين. كذلك يقصد بالتوازن اللوني أن تتمتّع الصورة بتوزيع عادل للألوان الأساسية، دون أن يطغى لون من هذه الألوان على ما سواه. أما إذا طغى أحد الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر أو الأزرق أو الأخضر، على اللونين الآخرين، تفقد الصورة هنا عنصر التوازُن اللوني، فنقول إن كفّة ميزانها تميل، مثلًا، إلى اللون الأخضر Balanced toward green، إذا ما غلب عليها اللون الأخضر. • التوازُن التكويني Compositional balance، ويُقصد به تنظيم وتنسيق توزيع الكتل والفراغات والألوان والإضاءة داخل المَنظر أو الديكور، بشكل يفي بالأغراض الدرامية والتشكيلية للمشهد الذي سوف يجري تصويره داخل المَنظر أو الديكور. • تَوازُن الإضاءة Lighting balance، ويُقصد به تنظيم العلاقة بين المناطق المُضاءة Illuminated areas ومناطق الظلال Shadows داخل المَنظر أو الديكور، والتي من خلالها يمكن تحقيق النتائج التالية: – توفير القدْر اللازم من التعريض لتصوير الأشخاص والموضوعات الموجودة داخل المَنظر. – ضمان عدم تَعارُض مَسارات الضوء ومساحات الظل مع حركة الكاميرا أثناء تصوير المشهد. – المساهمة في تحقيق التوازُن التكويني Compositional balance، وذلك من خلال توزيع مدروس لمناطق النور والظل. • التوازُن الصوتي Sound balance، ويُقصد به حالة من التناسق والتكامل بين أصوات الشخصيات المختلفة المشاركِة في مشهد واحد. وتتحقّق هذه الحالة على مرحلتَين: – المرحلة الأولى، وهي مرحلة التصوير، حيث يجب أن تُدرس أماكن الميكروفونات بعناية، وأن توزَّع بأسلوب لا يسمح لصوت إحدى الشخصيات أن يطغى على أصوات الآخرين، ولا يسمح لصوت مَن يحتل خلفية الديكور أن يكون أعلى من صوت مَن يحتل المقدمة. – المرحلة الثانية، وتجري داخل ستديو الصوت، حيث يعمل مُوَلِّف الصوت أثناء مزْج الأصوات على تأكيد حالة التناسق من خلال إصلاح ما وقع من أخطاء بسيطة أثناء مرحلة التصوير. |
| 638 | نسخة متوازنة | Balanced print | تُطلَق هذه التسمية على نسخة الفيلم الأبيض والأسود التي تمّ تصحيح إضاءتها وضبْط درجات الرماديات بها في المعمل، كما تُطلَق أيضًا على نسخة الفيلم الملوَّن التي تمّ تصحيح ألوانها في المعمل لضمان عدم سيادة لون ما، وعدم طغيانه على الألوان الأخرى. |
| 639 | يغلب عليها الأخضر | Balanced toward green | لقطة تفتقر إلى شرط رئيسي من شروط اللقطة الجيدة، وهو التوازُن اللوني. والتوازُن اللوني هو ميزان افتراضي يُستخدم لقياس أو تقرير مدى ما تتمتع به الصورة من توزيع عادل للألوان الأساسية، دون أن يطغى لون من هذه الألوان على ما سواه. فإذا كانت الصورة تتمتع بذلك التوازُن تكون صورة متوازنة In balance، أي أنها تتّسم بتوازن حيادي Neutral balance. أما إذا طغى أحد الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر أو الأزرق أو الأخضر، على اللونَين الآخرين، تفقد الصورة عنصر التوازُن اللوني، فنقول إن كفّة ميزانها تميل، مثلًا، إلى اللون الأخضر Balanced toward green، إذا ما غلب عليها اللون الأخضر. |
| 640 | خط التوازن | Balance stripe | خط رفيع يوجد على الجهة المقابلة لمَسار الصوت المغناطيسي على الفيلم، وييسِّر وجودُه التلامسَ السلس لشريط الفيلم مع رأس قراءة الصوت المغناطيسي، والانسيابَ المتصل من بَكرة إلى أخرى. أما في حالة وجود عدّة مَسارات صوتية، فإنه يتمّ الاستغناء عن هذا الخط، ليحل محله مَسار صوتي آخر. |
| 641 | ريشة التوازن | Balancing blade | جزء من الأجزاء الداخلية لجهاز العرض السينمائي، يعمل على إزالة تأثير الارتعاش الضوئي الذي يَنتج عن الحركة المتقطِّعة للفيلم. |
| 642 | بلكون | Balcony | ذلك الجزء من دار العرض الذي يعلو أرضية القاعة. وفي حالة وجود أكثر من بلكون في دار العرض، فإن المستوى الأول يُسمّى الميزانيِن Mezzanine، ويُسمّى المستوى الثاني البلكون الأول First balcony، بينما يُسمّى المستوى الثالث البلكون الثاني Second balcony. |
| 643 | قبعة الصلع | Bald cap | أداة من أدوات الماكياج السينمائي والتلفزيوني، وهي قبعة دائرية تحاكي فروة رأس خالية من الشعر تمامًا، تُصنع من مادّة ليّنة ومرنة، بحيث تلتصق تمامًا برأس الممثل ومقدمة الجبهة، لتُظهره في صورة رجل أصلع. كما يمكن أن تُستخدم هذه القبعة كقاعدة أساسية تسمح لفنان الماكياج بإضافة باروكة ذات تصميم خاص، لا يمكن وضعها فوق شعر الممثل أو الممثلة مباشرة. |
| 644 | سرة التوازن | Ballast | آلة صغيرة تَجمع بين صفات المُرشِّح والمثبِّت، حيث تعمل على ضمان وصول التيار الكهربائي إلى مصباح الإضاءة باستمرار ودون تغيُّر في الشدّة. |
| 645 | فيلم باليه | Ballet film | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • فيلم يُعتمد في تنفيذه على أسلوب تنفيذ عروض الباليه، أي على الرقص التعبيري، والتمثيل الإيمائي Pantomime، مغلفَين بالموسيقى. ومن أمثلة تلك النوعية من الأفلام فيلم الحذاء الأحمر Red Shoe، المأخوذ عن قصة لهانز كريستيان آندرسون Hans Christian Andersen الذي أخرجه مايكل باول Michael Powell وإمريك بريسبرجر Emric Bresspurger عام 1948. • فيلم يتضمَّن تسجيلًا سينمائيًّا أمينًا لعرض من عروض الباليه الشهيرة كما قُدِّم على المسرح. في بعض الحالات، يتمّ تصوير الباليه أثناء عرضه على المسرح مباشرة في حضور الجمهور، وفي حالات أخرى يتمّ تقديم العرض كما هو تمامًا، أو بالحد الأدنى من التعديلات، ولكن على مسرح خاص، أو داخل ستديو سينمائي مجهّز تجهيزًا خاصًا، ودون حضور الجمهور. ومن الطبيعي أن الخيار الثاني هو الأفضل فنيًّا، حيث يتيح للعرض مساحة أكبر وتجهيزات صوتية أفضل، كما أن عدم وجود الجماهير يمنح الراقصين وفريق العمل السينمائي الفرصة لإلتِقاط الأنفاس وتقسيم عملية التصوير إلى عدّة أيام، فضلًا عن إمكانية التوقف في أيّ لحظة لإعادة مشهد ما. من أشهر التجارب السينمائية في هذا المجال، فيلم الجمال النائم The Sleeping Beauty الذي أخرجه كولين نيرز Colin Nears عام 1994. |
| 646 | رأس الاتصال الكروي | Ball-joint head | رأس حامل ثلاثي مصمَّم بشكل كروي، مما يوفر للكاميرا المركَّبة عليه حركة أفقية ورأسية تتميَّز بالسهولة والنعومة. يتوفر من رؤس الاتصال الكروية المخصّصة لكاميرات التصوير السينمائي نوعان، النوع الأول يصل قطره إلى 150 مم، بينما يصل قطر النوع الثاني إلى 100 مم. كما تتوفر من ذلك الرأس قياسات أصغر، مخصّصة للعمل مع كاميرات الفيديو بأنواعها وأحجامها المختلفة. |
| 647 | جائزة بامبي | Bambi Award | جائزة ألمانية محلية تُمنح سنويًّا لأصحاب أفضل الإنجازات في مجالات السينما والتلفزيون والمسرح والموسيقى، وغيرها من الأنشطة الإعلامية. ترعى الجائزة شركة هوبرت بوردا للإعلام Hubert Burda Media التي قدمتها لأول مرة عام 1948. بدأت الجائزة بتمثال لغزالة صغيرة مصنوعة من الخزف، واعتبارًا من عام 1958 أصبحت الغزالة الخزفية الصغيرة غزالة من الذهب. وكما تغيَّر شكل الجائزة تغيَّر ميدانُها، فقد بدأت بامبي كجائزة للأعمال السينمائية فقط، وبقيت كذلك حتى منتصف الستينيات من القرن العشرين، حيث أصبحت جائزة للأعمال التلفزيونية، ثم لم تلبث أن تحولت إلى جائزة للمبدعين في مختلف وسائل الإعلام. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجائزة على الإنترنت: www.bambi.de |
| 648 | موزة | Banana | أن يتحرك الممثل، الذي يكون مُواجِهًا للكاميرا، عبر المَنظر أو الديكور على مَسار قَوسي Curved arc، حتى تَظل المسافة ثابتة بينه وبين الكاميرا التي تُتابعه من مكانها، وحتى يَظهر على الشاشة وكأنه يتحرك في خط مستقيم. فعندما تدور الكاميرا حول محوَرها أفقيًّا، يبدو الممثل وكأنه يدنو منها ثم يبتعد عنها، إذا ما كانت حركته العَرْضية، في مواجَهة الكاميرا، قد اتخذت مَسارًا مستقيمًا. |
| 649 | نطاق الترددات | Band | مجموعة من التردُّدات تقع بين نهايتَين محدَّدتين، والتردُّد هو عدد الذبذبات التي تتدفق في مرورها بنقطة معيَّنة خلال ثانية واحدة. |
| 650 | مرشح استبعاد | Band-elimination filter | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُرشِّح يَسمح بمرور نطاق معيَّن من التردُّدات، ويوقف أو يَطرد أو يَستبعد ما عداه من نطاقات. • مُرشِّح يَسمح بمرور نطاق معيَّن من التردُّدات، وبالتحديد تلك التي لا تنخفض إلى الصفر وما دونه، ولا ترتفع إلى ما لانهاية. |
| 651 | مرشح تمرير | Band-pass filter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Band-elemination filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 652 | مرشح طرد | Band-rejection filter | مُصطلَح بريطاني يُقصد به نفس ما يُقصد بالمُصطلَح المستخدَم في الولايات المتحدة Band-elemination filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 653 | مرشح إيقاف | Band-stop filter | مُصطلَح أمريكي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Band-elemination filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 654 | عرض النطاق الترددي | Bandwidth | الاختلاف الرقمي بين التردُّد الأعلى والتردُّد الأدنى لمدى أو نطاق تردُّدي إلكترومغناطيسي. يُقصد بهذا التعبير كمية المعلومات التي يمكن لوحْدة التشغيل المركزي للكومبيوتر CPU التعامل معها، أو كمية التعليمات التي تستطيع هذه الوحْدة تنفيذها خلال ثانية واحدة. اتساع عرض النطاق التردُّدي ميزة حيوية تتمتع بها أجهزة التوليف الرقمي الحديثة الغالية الثمن، باعتباره واحدًا من أهم العناصر التي تحدِّد مدى قدرة الكومبيوتر على الاستجابة لأوامر المُوَلِّف، كما أنه عنصر رئيسي في تحديد حجم الوقت المطلوب لإنجاز عمليات التوليف والمؤثرات الخاصة الرقمية لفيلم ما. |
| 655 | كشاف إطاري عريض | Bank | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Bank of lights، لذا يُرجى مراجعته. |
| 656 | نجم إيرادات أو نجم شباك | Bankable star | ممثل أو ممثلة تحقق الأفلامُ التي يقوم أو تقوم ببطولتها إيراداتٍ عالية، أو كما يسمى باللغة السينمائية الدارجة "إسم بيجيب فلوس". وعادة ما يمثل وجود مثل هذا النجم أو هذه النجمة عنصرَ أمان لمُنتِج الفيلم، حيث يشجع وجودُه أو وجودُها في الفيلم الموزِّعين والمموِّلين، أفرادًا كانوا أو مؤسسات، على تمويل إنتاج الفيلم وتقديم دفعات مقدمة لمُنتِجه، فردًا كان أو شركة. |
| 657 | كشاف إطاري عريض | Bank of lights | علبة كبيرة الحجم، أشبه بصندوق مستطيل الشكل، تحتوي على صفّ أو عدّة صفوف من المصابيح المتماثلة المثبتة أمام سطح عاكس واحد. يُستخدم الكشّاف الإطاري العريض لتزويد مساحة واسعة من المَنظر أو الديكور بإضاءة عالية، متساوية الشدّة، منتشرة، ناعمة، لا تُلقي بظلال حادة غير مرغوب فيها. وفي بعض الأحيان، يُطلَق التعبير نفسه على أيّ مجموعة من الكشّافات يتمّ تجميعها معًا، بحيث تعمل بشكل مُتكامِل. |
| 658 | حزمة من الأوراق المالية | Bankroll | مُصطلَح مصرفي يُقصد به الأموال السائلة الجاهزة للإنفاق. أما في عالم السينما، فيعني هذا المُصطلَح عملية التمويل النقدي للفيلم، أي توفير السيولة النقدية اللازمة لتنفيذ المراحل الإنتاجية المختلفة، وذلك في مقابل نوع آخر من التمويل يُعرف بالتمويل العَيني الذي يتمثل في تقديم الخامات أو المعدّات أو الخدمات مثل التظهير والطباعة والدعاية والإعلان. |
| 659 | فيلم ممنوع | Banned film | فيلم رَفضت الجهة المسؤولة عن الرقابة على الأفلام التصريح بعرضه في دُور العرض، أو تَداوُله مسجلًا على أقراص الفيديو الرقمية DVD، لأسباب دينية أو أخلاقية أو سياسية. |
| 660 | حظر عرضه في بوسطن | Banned in Boston | مُصطلَح بدأ استخدامه مع نهاية القرن التاسع عشر للإشارة إلى أيّ عمل أدبي أو مسرحي أو سينمائي أو تشكيلي مُنع توزيعه أو عرضه في مدينة بوسطن إحدى مدن ولاية ماساتشوستس الأمريكية. ترجع خصوصية مدينة بوسطن في هذا المجال إلى أنها أُسست في القرن السابع عشر بواسطة مجموعات من التطهيريين أو البيوريتانيين Puritan، وهي جماعة من المهاجرين الأوروبيين البروتستانت الذين يتّصفون بالانضباط الديني الصارم ومعارضة أيّ شكل من أشكال العروض ذات الطابع أو الإيحاء الجنسي، حتى من خلال الأعمال الأدبية أو اللوحات الفنية. وبعد البيوريتانيين، استقبلت بوسطن موجة ثانية من المهاجرين الذين كان معظمهم من الأيرلنديين الذين يتبعون الكنيسة الرومانية الكاثوليكية المحافِظة، وهو ما ساعد على تأكيد شخصية المدينة كمجتمع متديِّن محافِظ إلى حد التزمُّت. أما اليوم، فإن تعبير "حُظِر عرضُه في بوسطن" يُستخدم بالمفهوم الرقابي العادي للإشارة إلى فيلم مَنعت السلطات التشريعية المحلية في بوسطن عرضَه، لأسباب تتعلق بمضمونه أو بطريقة تناوُل هذا المضمون. كما يُستخدم التعبير نفسه كأسلوب من أساليب الدعاية، بمعنى أن الفيلم بلغ من الجرأة حدًا لا يَسمح بعرضه في عدد من المدن والولايات الأمريكية. من الناحية العملية، وعلى مدار سنوات طويلة، مُنعت مجموعة كبيرة من الأفلام الأمريكية والأجنبية من العرض في بوسطن، رغم ما تتمتع به صناعة السينما الأمريكية من حرية شبه كاملة. من هذه الأفلام، مَولد أُمّة The Birth of a Nation للمُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1915، والعشاق Les Amants ثاني أفلام المُخرج الفرنسي لوي مال Louis Malle عام 1958، وكاليغولا Caligula الذي أخرجه تينتو براس Tinto Brass عام 1980. جدير بالذكر أن الضجة التي أثارها فيلم العشاق عندما عُرض كانت غير مسبوقة، خاصة أن الفيلم كان يتضمَّن أول لقطة سينمائية تصور امرأة لحظة وصولها إلى ذروة الإشباع الجنسي Orgasm. وقد بلغ الأمر حد تقديم نيكو جاكوبيلليس Nico Jacobellis مدير إحدى دُور العرض السينمائي في مدينة كليفلاند هايتس بولاية أوهايو الأمريكية إلى المحاكمة بتهمة عرض فيلم فاضح مثير للغرائز. |
| 661 | إشارة أو علامة | Banner | قطعة صغيرة من شريط سينمائي سبق تعريضه للضوء لكنه لا يحتوي صورًا، توضع بين لَقطتين أثناء المراحل الأولى من عملية توليف الفيلم، في إشارة إلى موقع لقطة أو لقطات مفقودة، وعادة ما يُكتب على هذه القطعة من الشريط البيانات الخاصة باللقطة أو اللقطات المفقودة، ومن أبرز هذه البيانات رقم اللقطة أو أرقام اللقطات. |
| 662 | بوابات علبة الإضاءة | Barn doors | أربع بوابات متحركة، اثنتان أفقيتان تتحركان إلى أسفَل وإلى أعلى، واثنتان رأسيتان تتحركان إلى اليمين وإلى اليسار، توضع على مقدمة فتحة صندوق أو علبة الإضاءة. عن طريق فتح هذه البوابات أو إغلاقها يمكن التحكُّم في حدود المساحة التي سوف يسقط عليها الضوء، كما يمكن تركيز الإضاءة على موضوع محدَّد أو عدّة موضوعات من مُكمِّلات المَنظر أو الديكور. |
| 663 | بارني | Barney | غطاء كثيف يُصنع من عدّة طبقات من الأقمشة والمواد السميكة المرنة المقاوِمة للبلل، ويزوَّد بسحّاب لإغلاقه بإحكام، لوضعه حول الكاميرا في حالة عدم توافر، أو عدم إمكانية استخدام، غلاف الكاميرا العازل للصوت. يَستمد هذا الغطاء اسمَه من مسلسل كرتوني شهير اسمه بارني غوغل Barney Google، يضم بين شخصياته جواد سِباق اسمه سباركبلوغ Sparkplug، يرتدي بطانية ممزقة، رثة المظهر. من تلك البطانية ومن اسم المسلسل أخذ ذلك الغطاء اسمه. يسهم الغطاء بارني في خفْض الضوضاء التي تصدر عن الكاميرا، كما كانت بعض نماذجه، خاصة تلك المستخدَمة في بلدان الشمال، تتضمَّن بين طبقاتها المتعدِّدة وحْدة تدفئة صغيرة، مما يسمح للكاميرا بالعمل بشكل جيد في مواقع التصوير التي تنخفض فيها درجة الحرارة بشكل كبير. وغني عن القول إن التقدم المذهل في صناعة الكاميرات السينمائية في الأعوام الأخيرة قد حوّل مثل هذا الغطاء، ومعدّات مساعِدة كثيرة، إلى قِطَع متحَفية. |
| 664 | باروك | Baroque | مدرسة فنية وأدبية انتشرت في القرنين السادس عشر والسابع عشر، وتتميَّز بالغرابة الشديدة. ففي مجال الفن التشكيلي والعمارة، تميَّزت أعمال الباروك باستخدام الزخارف الدقيقة وغير التقليدية، وتَكَلُّف أو افتعال أشكال منحرفة وملتوية. وفي مجال الأدب، تميَّزت الأعمال التي تنتمي إلى هذه المدرسة بالتعقيد واستخدام الصور والتراكيب اللغوية الغامضة. هذه المدرسة وَجدت لها صدى في أعمال متفرقة لعدد من المُخرجين على مدار تاريخ صناعة السينما، حيث لجأ هؤلاء إلى اختيار موضوعات غريبة، واقتحام عوالم درامية غير مطروقة، واستخدام زوايا تصوير غير تقليدية، وتحريك الكاميرا بشكل غير طبيعي، مع اهتمام شديد بالعنصر الزخرفي في الصورة، بغضّ النظر عن واقعيته وارتباطه بالموضوع أو بالمكان. من بين الأفلام التي تنتمي إلى هذه المدرسة: • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1942. • طفل روزماري Rosemary’s Baby الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1968. |
| 665 | أسطوانة برميلية | Barrel | مُختصَر اصطِلاحي لكلمة Lens barrel، وهو الجسم الأسطواني أو البرميلي للعدسة، الذي يحتوي على جميع مُكوِّناتها، والذي يحتوي أيضًا على حلقة ضبْط وضوح الصورة وفتحة دخول الضوء أو الديافراغم. |
| 666 | تشوه برميلي | Barrel distortion | نوع من أنواع التشوُّه الذي يصيب الصورة نتيجة استخدام عدسة غير مصحّحة بشكل جيد أثناء عملية التصنيع، ويشير المُصطلَح إلى طبيعة ذلك التشوُّه، حيث يبدو موضوع اللقطة على هيئة برميل خشبي تقليدي، إذ ينكمش الجزءان العلوي والسفلي إلى الداخل، بينما تتمدد أو تتورّم صورة الموضوع عند المنتصف. |
| 667 | وصلة برميلية | Barrel mount | الجزء الذي يمثل نقطة اتصال أسطوانة العدسة البرميلية بجسم الكاميرا. |
| 668 | غالق برميلي | Barrel shutter | غالق يأخذ الشكل البرميلي أو الأسطواني، ويسمح بمرور الضوء عبر فتحات تنتشر على سطحه. |
| 669 | حد فاصل | Barrier (1) | خط أسود يظهر على أحد جانبَي إطار الصورة السينمائية، ويفصل بين مساحة الصورة ومَسار الصوت. |
| 670 | حصين أو محصن | Barrier (2) | وصْف سينمائي أمريكي دارج يُطلَق على ما يُعرف عِلميًّا بفيلم الأمان Safety film، وهو الفيلم الذي يعتمد على ما يُعرف بدعامة الأمان Safety base. وقد أُطلقت تسمية الدعامة الآمنة في البداية على دعامة الخَلّات Acetate base، وهي دعامة تُصنع من مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate التي حل استخدامُها، مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، محل الدعامة التي كانت تُصنع من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع، فضلًا عن سرعة التَلَف. أما الآن، فإن مُصطلَح الفيلم الآمن يُطلَق على الفيلم الذي يعتمد على دعامة البولْيِستر Polyester base. |
| 671 | لوحة قضبانية | Bar sheet | لوحة إرشادية تتكوَّن من رسوم بيانية على هيئة أعمدة أو قضبان، يقوم بوضعها مُخرج فيلم الرسوم المتحركة لإرشاد فنان التحريك والمُوَلِّف إلى طبيعة وأبعاد العلاقة بين شريط الصوت الذي تمّ تسجيله بالفعل، وشريط الصورة الذي لم يبدأ تصويره بعد. يشرح المُخرج في هذه اللوحة، بالأعمدة أو بالرسم البياني القضباني، عدد إطارات التحريك التي يجب أن تشغلها كل كلمة من كلمات الحوار أو التعليق المسجَّل، كما يشرح فيها تفاصيل حركة الكاميرا، والمؤثرات البصرية المطلوبة. |
| 672 | دعامة | Base | قاعدة الفيلم، أو السطح الذي توضَع فوقه الطبقة الحساسة للفيلم. وبينما تتميَّز القاعدة باللمعان والشفافية، فإن الطبقة الحساسة تتميَّز بكونها مطفأة غير لامعة. وقد مرت عملية تصنيع دعامات الأفلام بثلاث مراحل رئيسية، اختلفت فيها كل مرحلة عن سابقتها من حيث الخامات المستخدَمة في تصنيع الدعامة، وتمثلها الأنواع الثلاثة التالية من الدعامات، مرتبة ترتيبًا تاريخيًّا: • دعامة النِتْرات Nitrate base، وكما هو واضح من اسمها، كانت تُصنع من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate، وقد استمر استعمال هذه المادّة منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر حتى عام 1951، عندما تبيَّن للسينمائيين خطورة هذه المادّة بسبب قابليتها للاشتعال وبمعدل احتراق سريع، فضلًا عن سرعة التَلَف ذاتيًّا، فتمّ الاستغناء عنها، وبدأ السينمائيون في استخدام دعامة جديدة، آمنة، تُصنع من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate. • دعامة الخَلّات Acetate base وتُصنع من مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate وهي مادّة نَشَوية معقَّدةُ التركيب تتألف أساسًا من مادّة الغْلوكوز Glucose التي تشكِّل المُكوِّن الأساسي لجدار الخلية في معظم أنواع النباتات. تتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال وبطيئةُ الاحتراق، لذلك كان يُطلَق عليها اسم دعامة الأمان Safety base أو الدعامة الآمنة، ولكن بعد أن تبيّن للسينمائيين أنها هي الأخرى مُعرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فإن كثيرًا من مصنِّعي الفيلم الخام قد تخلّوا عنها، وأصبحوا ينتجون حاليًّا دعامة من البولْيِستر الذي يتميَّز بأنه آمن وقوي ومعمِّر. ومع الانتقال إلى تلك الدعامة انتقل إليها أيضًا وصْف دعامة الأمان أو الدعامة الآمنة. • دعامة البولْيِستر Polyester base، وهي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام، حيث بدأ استخدامها في التسعينيات من القرن العشرين. تتميَّز هذه الدعامة عن سابقاتها من دعامات ثلاثي الخَلّات Triacetate base العادية بقوة هائلة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع في تصنيع النُسَخ السالبة البديلة المعدّة للاستخدام مع الطابعات الفائقة السرعة، لطباعة أكبر عدد من نُسَخ العرض في أقل وقت ممكن. كما تُستخدم دعامة البولْيِستر في تصنيع نُسَخ العرض، لقدرتها على تحمُّل الاستعمال بشكل شبه متواصل في دُور العرض، ولقِلّة سُمْكها، مقارنة بدعامة ثلاثي الخَلّات، مما يعني أن البَكرة الواحدة تستطيع أن تحمل جزءًا أكبر من الفيلم. اختراع دعامة البولْيِستر لم يقض تمامًا على دعامة ثلاثي الخَلّات، حيث لا تزال تلك الدعامة مستخدَمة في النسخة السالبة الأصلية للفيلم، وفي النُسَخ الموجبة التي تُطبَع يوميًّا لمراجعتها، ويرجع السبب في ذلك إلى سهولة التعامل مع قاعدة ثلاثي الخَلّات أثناء مراحل التوليف المختلفة، لأنها أقل صلابة. |
| 673 | مأخوذ عن | Based on | مُصطلَح يُقصد به ذِكر المصدر الحقيقي لقصة الفيلم، حيث يمكن أن يكون الفيلم مأخوذًا عن رواية أو قصة قصيرة أو حادثة حقيقية أو حياة شخص معروف أو حتى عن تحقيق صحافي. |
| 674 | دعامة إلى أسفل | Base down (1) | مُصطلَح يشير إلى وضع قاعدة الفيلم أو دعامته التي تحمل الطبقة الحساسة للفيلم أثناء عملية التوليف، فعندما تكون الدعامة متجهة إلى أسفل فإن هذا يعني أنها تواجه سطح طاولة جهاز التوليف السينمائي، وعندما تكون الدعامة متجهة إلى أعلى Base up فإن هذا يعني أنها تواجه المُوَلِّف. تحديد الوضع الصحيح للدعامة قبل بدء عملية التوليف أمر بالغ الأهمية، ويتوقف على نوعية الفيلم الذي تُجرى عليه عملية التوليف، التي قد تشمل قَطْعًا تبادليًّا Intercutting بين نوعيات مختلفة من الأفلام. |
| 675 | قاعدة إلى أسفل | Base down (2) | مُصطلَح يشير إلى طريقة تركيب المصابيح على اللوحة العاكسة لكشّاف إضاءة يتكوَّن من صفّ أو عدّة صفوف من المصابيح المتجاورة، فعندما تكون القاعدة إلى أسفل يكون رأس المصباح متجهًا إلى أعلى، والعكس صحيح. |
| 676 | إضاءة أساسية | Base light | الإضاءة العامة التي تنتشر بقدْر متساوٍ في جميع أرجاء المَنظر أو الديكور، بحيث تحُول دون وجود أماكن أو أركان مظلمة في أيّ جزء من أجزائه. وعادة ما يسبق توزيعُ هذه الإضاءة، أو فرْشُها، توزيعَ الإضاءة الخلّاقة التي تهدف إلى تأكيد أو إبراز جزء معيَّن من الديكور أو موضوع معيَّن من موضوعاته. كما أن هذه الإضاءة العامة، أو الأساسية، تسبق عمليةَ التوازُن الضوئي التي يتمّ من خلالها تصحيح ما قد تحدثه الإضاءة الخلّاقة من تأثيرات وظلال غير مرغوب فيها. |
| 677 | نقطة التلاقي والانصراف | Base location | الموقع الذي يصل إليه، أو يتجمع فيه، العاملون في الفيلم من فنانين وفنيين، كلٌّ بوسيلته الخاصة، استعدادًا للانطلاق، بوسيلة جماعية، إلى موقع تصوير خارجي بعيد يحتاج إلى سفر، وهو المَوقع نفسه الذي يعود إليه أعضاء الفريق عقب انتهاء التصوير الخارجي، ليتفرقوا ويتجه كلٌّ منهم إلى منزله، كما جاء، أي بوسيلته الخاصة. |
| 678 | حامل رأسي أفقي | Base plate | حامل يتكوَّن من قاعدة يعلوها عمود رأسي، مركَّب في قمته عارضة أفقية، يُستخدم لتدعيم أو تعليق أو تثبيت عواكس الإضاءة. |
| 679 | الكثافة الدنيا | Base-plus-fog density | الحد الأدنى لما يمكن أن تصل إليه كثافة جزء من أجزاء الصورة السينمائية في حالة عدم تعريضه للضوء على الإطلاق أثناء التصوير. تظهر الكثافة الدنيا نتيجة لتضافُر عاملَين رئيسيَين، العامل الأول تمثله الكثافة المتأصلة أي الموجودة أصلًا في قاعدة الفيلم، والعامل الثاني تمثله الكثافة التي تنتج، بشكل غير مقصود، عن تَحوُّل بعض أملاح الفضة الحساسة للضوء غير المُعرَّضة، إلى حُبَيبات ذات بريق فضي معدني لامع أثناء عملية التظهير. |
| 680 | جهة القاعدة | Base side | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أحد وجهَي شريط الفيلم الخام، وهو الوجه اللامع المصقول، سواء لم يكن قد تعرَّض للضوء، أو كان قد تمّ تعريضه وتظهيره. • أحد وجهَي شريط الصوت أو شريط الفيديو، وهو الوجه اللامع المصقول الذي يلامس رأسَي التسجيل والاستماع. أما الجانب الآخر من الشريط فيكون عادة غير مصقول وغير لامع، نظرًا لكونه مغطى بطبقة كربونية مضادة للكهرباء الساكنة. |
| 681 | تدوير عكسي | Base-to-emulsion | لَفّ أو تدوير الفيلم بطريقة عكسية أثناء مرحلة الطباعة، إما بغرض عكس ترتيب الصور ووضعها على الشريط، بحيث يتلاءم الفيلم مع فيلم آخر تتوزع فيه الصور بشكل مخالف، أو بغرض الحصول على تأثير الحركة العكسية. |
| 682 | دعامة إلى أعلى | Base up (1) | مُصطلَح يشير إلى وضع قاعدة الفيلم أو دعامته التي تحمل الطبقة الحساسة للفيلم أثناء عملية التوليف، فعندما تكون الدعامة متجهة إلى أعلى فإن هذا يعني أنها تواجه المُوَلِّف، أما عندما تكون متجهة إلى أسفل Base down فإن هذا يعني أنها تواجه سطح طاولة جهاز التوليف السينمائي. تحديد الوضع الصحيح للدعامة قبل بدء عملية التوليف أمر بالغ الأهمية، ويتوقف على نوعية الفيلم الذي تُجرى عليه عملية التوليف، التي قد تشمل قَطْعًا تبادليًّا Intercutting بين نوعيات مختلفة من الأفلام. |
| 683 | قاعدة إلى أعلى | Base up (2) | مُصطلَح يشير إلى طريقة تركيب المصابيح على اللوحة العاكسة لكشّاف إضاءة يتكوَّن من صف أو عدّة صفوف من المصابيح المتجاورة، فعندما تكون القاعدة إلى أعلى يتجه رأس المصباح إلى أسفل، والعكس صحيح. |
| 684 | باشر | Basher | لفظ أمريكي دارج يُطلَق على مصباح صغير تتراوح قوته بين 250 و500 واط، يُستخدم إما كمصدر لبقعة ضوئية، أو كواحد من مَصادر الإضاءة العامة. |
| 685 | قنوات أساسية | Basic cable | مُصطلَح خاص بشركات توزيع البرامج التلفزيونية عن طريق الكَبْل، خاصة في الولايات المتحدة، ويُقصد به الحد الأدنى من القنوات التلفزيونية التي يستطيع المشترك أن يستقبلها في بيته، مقابل دفع الحد الأدنى من رسوم الاشتراك الشهري. يختلف عدد هذه القنوات من ولاية إلى أخرى ومن موزِّع إلى آخر، لكنها في العادة لا تتضمَّن القنوات التي تَعرض أفلامًا حديثة، ولا القنوات التي تبث أحداثًا رياضية حية. فاستقبال هذه القنوات يتطلب رفع قيمة الاشتراك الشهري لاستقبال القنوات المدفوعة Pay TV، وهي غالبًا قنوات تبث أفلامًا، أو الدفع مقابل مشاهَدة فيلم جديد، خلال فترة محدَّدة، أو مقابل مشاهَدة حدث رياضي مهم، مثل مباريات الملاكمة للمحترفين، أثناءبثه على الهواء مباشرة، وهو ما يُعرف بالدفع مقابل كل مشاهَدة Pay per view. اليوم، وفي عالم الفضائيات، فإن مُصطلَح قنوات أساسية يُطلَق على تلك القنوات غير المشفّرة، التي يمكن استقبالها بواسطة الطبَق وجهاز الاستقبال، دون دفع رسوم شهرية أو سنوية. وفي عالمنا العربي، فإن القنوات الأساسية غالبًا ما تكون قنوات حكومية تنقل وجْهة نظر دولة ما إلى العالم، أو قنوات تابعة لمؤسسات دينية، تهدف إلى بث رسالتها، دون انتظار مقابل مادي. |
| 686 | تضخيم الترددات المنخفضة | Bass boost | تكبير وتضخيم التردُّدات أو الذبذبات المنخفضة، ورفعها فوق مستوى قوة بقية التردُّدات، ليصبح الصوت جهوريًّا وقويًّا، وللتخلص من بعض ما به من حِدّة. |
| 687 | معوض الترددات المنخفضة | Bass compensator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمصطلَح Bass corrector، لذا يُرجى مراجعته. |
| 688 | مصحح الترددات المنخفضة | Bass corrector | دائرة كهربائية خاصة تعمل على تصحيح وضبط التردُّدات المنخفضة الخاصة بالصوت الجهوري، عن طريق تعويض ما قد يصيبها من نقص. |
| 689 | مرشح الترددات المنخفضة | Bass-cut filter | دائرة كهربائية تعمل على استبعاد الذبذبات الصوتية المنخفضة، ومنع مرورها إلى الشريط أثناء التسجيل، أو منع مرورها إلى مضخِّم الصوت أثناء الاستماع. |
| 690 | مكبر الصوت الخاص بالترددات المنخفضة | Bass loud-speaker | مكبِّر صوت خاص، يعمل على إبراز وتقوية أصوات التردُّدات المنخفضة، أي الأصوات الجهورية. لا يُستعمل مكبِّر الصوت هذا بمفرده، لكنه يعمل كعنصر مكمِّل لمكبِّر الصوت الذي يُعنى بإبراز التردُّدات الصوتية العالية. |
| 691 | خفض الترددات المنخفضة | Bass roll-off | عملية خفض التردُّدات المنخفضة باستخدام دائرة كهربائية خاصة تعمل عمل المُرشِّح الصوتي، وهذه العملية يمكن أن تتم في مرحلة التسجيل، كما يمكن أن تتم في مرحلة مزْج المَسارات الصوتية المختلفة. |
| 692 | عجنة | Batch | كمية من العجينة التي تُحضَّر دفعة واحدة لتصنيع كمية معيَّنة من الطبقة الحساسة للفيلم التي تتكوَّن من أملاح الفضة الحساسة للضوء، والتي تغطّى بها دعامة أو قاعدة الفيلم الخام. ورغم أن شركات تصنيع هذه العجينة تبذل قصارى جهودها، وتوظف أرقى الوسائل التكنولوجية، لضمان أن تكون الكميات المنتَجة من هذه الطبقة الحساسة متطابقةَ المواصفات بغضّ النظر عن تاريخ تصنيعها، فقد ثبت أن الوصول بمواصفات العجنات المختلفة إلى درجة التطابق الكامل أمر صعب بل مستحيل. من هنا، وفي محاولة لتلافي ما قد ينتج عن عدم التطابق هذا من مشاكل، تمنح الشركات المنتِجة لكل كمية من الأفلام التي تُنتَج من عجْنة واحدة، رقمًا خاصًا بها، يُعرف باسم رقم العجْنة Batch number، وهو رقم يوضَع على كل بَكرة من بَكرات الفيلم الخام التي أُنتجت من عجْنة واحدة، أي تلك التي أُنتجت من خلطة تمّ إعدادها مرة واحدة، والتي تتمتع، بالتالي، بتطابُق كامل في المواصفات القياسية، خاصة من حيث السرعة، أي درجة الحساسية للضوء. |
| 693 | رقم العجنة | Batch number | نظرًا لاستحالة التطابُق بين الأفلام التي تُنتَج من خلال عجنات مختلفة، ابتكر صانعو الأفلام الخام ما يُعرف برقم العجْنة، وهو رقم يوضَع على كل بَكرة من بَكرات الفيلم الخام التي أُنتجت من عجْنة واحدة، أي تلك التي أُنتجت من خلطة تمّ إعدادها مرة واحدة، والتي تتمتع، بالتالي، بتطابُق كامل في المواصفات القياسية، خاصة من حيث السرعة، أي درجة الحساسية للضوء. يساعد رقمُ العجْنة المصوِّرَ السينمائي على التأكد من أنه يَستخدم في تصوير الفيلم بَكرات من الخام الذي أُنتج من خلال عجْنة واحدة، والذي يتصف بدرجة موحَّدة من الحساسية، كما يساعده على التعرُّف على زمن انتهاء صلاحية الفيلم الخام. |
| 694 | حمام | Bath | يُطلَق هذا اللفظ على أيّ من السوائل والمحاليل المختلفة التي تُستخدم خلال عملية تحميض وطباعة الأفلام السينمائية، كما يُطلَق على أيّ من الأوعية التي توضَع فيها هذه السوائل والمحاليل. |
| 695 | زاوية رؤية الرجل الوطواط | Batman angle | أسلوب من أساليب التصوير السينمائي غير العادية، حيث تنحرف الكاميرا بشكل واضح عن المحور الرأسي والمحور الأفقي للصورة. تستمد هذه الزاوية اسمها من اسم المسلسل التلفزيوني الرجل الوطواط Batman الذي بدأ عرض حلقاته عام 1966، واستمر لمدة عامين، عُرضت خلالهما نحو 120 حلقة. فرغم أن المسلسل قد تناوب على إخراجه ما يقرب من 20 مُخرجًا، فقد تميَّز بالاستخدام المتواصل لزاوية التصوير المائلة، المعروفة باسم الزاوية الألمانية Dutch Angle، للتعبير عن رؤية شخصيات المسلسل الشريرة Villains، وهو الأمر الذي دفع البعض إلى إطلاق اسم المسلسل على تلك الزاوية. |
| 696 | عارضة خشبية | Batten | عارضة خشبية غالبًا، ومعدنية أحيانًا، تُستخدم لتثبيت جزء من أجزاء جهاز ما، أو لإقامة وتثبيت لوحات المناظر أو الديكورات المختلفة، كما يمكن أن تُستخدم كحامل لكشّافات الإضاءة، خاصة تلك التي توضَع على مستوى منخفض لا يتجاوز مستوى النظر، كما تُستخدم لتثبيت وحمل لوحات الإضاءة المنعكسة. |
| 697 | بطاريات | Batteries | مَصدر محمول للطاقة الكهربائية، يوجد منه ثلاثة أنواع رئيسية: • النوع الأول بطاريات تعمل بالخلايا السائلة Wet cels، وهي تتميَّز بالقابلية لإعادة الشحن، غير أنها ضخمة الحجم، ثقيلة الوزن. • النوع الثاني بطاريات تعمل بالخلايا الجافة Dry cels، وهي صغيرة الحجم، خفيفة الوزن، غير أن فترة تشغيلها قصيرة، كما أنها غير قابلة للشحن. • النوع الثالث بطاريات تعمل بمزيج من النيكل والكادميوم Nickel Cadmium، وتتميَّز بفترة تشغيل طويلة، وبقدرتها على العمل في ظروف الحرارة العالية والمنخفضة، ولا تحتاج إلى صيانة أو عناية خاصة، لكنها مرتفعة التكلفة. |
| 698 | حزام البطاريات | Battery belt | حزام يضم مجموعة من البطاريات الكهربائية التي يمكن إعادة شحنها، يرتديه المصوِّر حول خصره لتزويد الكاميرا المحمولة بالطاقة اللازمة لتشغيلها. |
| 699 | جهاز تسجيل بالبطاريات | Battery-fed recorder | المُسمّى البريطاني لما يُعرف في الولايات المتحدة بمُسجل الصوت الذاتي الطاقة Self-powered recorder، وهو جهاز صغير الحجم يعمل بالبطاريات ويُستخدم لتسجيل الصوت أثناء التصوير الخارجي، خاصة في مواقع التصوير الخارجي التي لا يتوافر فيها مَصدر للتيار الكهربائي العادي. |
| 700 | حزمة بطاريات | Battery Pack | حقيبة صغيرة الحجم، خفيفة الوزن، تضم مجموعة من البطاريات الكهربائية التي تتميَّز بقابليتها لإعادة الشحن بالطاقة بسرعة، خلال فترة زمنية قصيرة، تُستخدم لتزويد الكاميرا وبعض وحدات الإضاءة الصغيرة، وبعض المعدّات المصاحبة الصغيرة الأخرى، بالطاقة اللازمة لتشغيلها، في حالة التصوير الخارجي في موقع لا يتوافر فيه مَصدر للتيار الكهربائي العادي. |
| 701 | بود | Baud | وحْدة قياس سرعة إرسال الإشارات، أي الوحْدة التي تمثل السرعة التي تنتقل بها معلومة خلال ثانية واحدة، وهي تستمد اسمها من اسم العالِم الفرنسي جان موريس إميل بودو Jean Maurice Emile Baudot، وقد استُخدمت في الماضي لقياس سرعة الهاتف والتلغراف، أما اليوم فإن أبرز استخداماتها هو مجال الكومبيوتر، حيث يمثل البود عدد البِتّات Bits التي ينقلها الكومبيوتر خلال ثانية واحدة. |
| 702 | جناح أو ركن | Bay | جزء من قاعة عمل فسيحة، غالبًا ما تكون خارج البلاتوه، يخصَّص للقائمين بأداء عمل ما، ركن الماكياج مثلًا. كما يمكن أن تُطلَق الكلمة نفسها على جزء منعزل من الستديو يُستخدم لتخزين بعض مواد المناظر أو الديكور، وبعض الأجهزة، بشكل مؤقت. |
| 703 | وصلة التثبيت المسمارية | Bayonet mount | نوع من أنواع حلقات تثبيت العدسة في جسم الكاميرا. تشبه هذه الوصْلة حلقة تثبيت المصباح الكهربائي المنزلي ذات المسمارَين، حيث يتمّ الضغط على العدسة، ليدخل مسمار التثبيت في مجرى خاص به في جسم الكاميرا، ثم تُلَفّ العدسة لفة بسيطة ليستقر المسمار في المكان المخصص له. يَعتبر الكثيرون وسيلة التثبيت هذه أفضل من وسيلة التثبيت المعروفة بالوصلة المُلَولَبة أو القلاووظ، كما تُسمّى في العامّية المصرية. |
| 704 | بازوكا | Bazooka | دعامة ذات شكل أنبوبي، تحمل كشّافًا علويًّا صغيرًا من النوع الذي يُثبَّت عادة فيما يُعرف بممرّ القطّة Catwalk، وهو الممرّ الضيّق الذي يحيط بأركان المنطقة المخصصة لبناء المناظر أو الديكورات في الستديو والذي تتدلى منه معظم كشّافات الإضاءة. |
| 705 | بي بي سي | BBC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به British Broadcasting Corporation، أي هيئة الإذاعة البريطانية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 706 | بي بي إف سي 1 | BBFC (1) | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به British Board of Film Censors، أي المجلس البريطاني للرقباء على الأفلام. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 707 | بي بي إف سي 2 | BBFC (2) | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به British Board of Film Classification، أي المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 708 | الكاميرا الثانية | B-camera | الكاميرا الاحتياطية في ستديو التصوير السينمائي أو التلفزيوني، لذا يُطلَق عليها أحيانًا اسم كاميرا اثنان Camera two. ففي حالة استخدام أكثر من كاميرا داخل الستديو، تُمنح الكاميرات أسماء تتألّف من حروف أو أرقام متتالية، فتحمل الكاميرا الأولى اسم A-camera أو Camera one، وتُمنح الكاميرا الثانية اسم B-camera أو Camera two، وتحمل الكاميرا الثالثة اسم C-camera أو Camera three، وهكذا. |
| 709 | لقطة مكبرة جدا | BCU | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Big close-up، أي لقطة مكبَّرة جدًّا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 710 | لوح محبب | Beadboard | لوح من البلاستيك المُزبَّد Plastic foam، تنتشر على سطحه كريّات دقيقة جدًّا من الزَبَد تشبه حبَّات الخرز، يُستعمل كعاكس ضوئي، حيث يَنشر إضاءة ناعمة، منتشرة، غير مركّزة على نقطة معيَّنة. |
| 711 | شاشة محببة | Beaded screen | شاشة مغطّاة بحُبَيبات أو خرزات دقيقة من الزجاج أو البلاستيك المُزبَّد Plastic foam، تُستخدم أمام كشّافات الإضاءة لتأكيد ضوء النهار دون إحداث ظلال حادة، كما تُستخدم في حالات التصوير بنظام العرض الأمامي. |
| 712 | حزمة ضوئية | Beam | مُصطلَح فيزيائي يُطلَق على الإشعاعات التي تَصدر من مَصدر واحد، وتسير معًا في اتجاه واحد، دون تشتُّت. |
| 713 | زاوية الحزمة الضوئية | Beam angle | الزاوية التي يَصنعها الضوء المتدفِّق من مَصدر إضاءة، والتي تأخذ شكل مثلث يمثل قاعدتَه الخطُ الواصل بين النقطتَين الواقعتَين على طرفَي الحزمة، حيث تكون شدّة الإضاءة نصفَ شدّة نقطة خروج الحزمة من مصباح الكشّاف، وهي النقطة التي تمثل رأسَ المثلث. تقدير قيمة هذه الزاوية مهمة يقوم بها في العادة مصنِّعو مصابيح كشّافات الإضاءة، وهي أرقام بالغة الأهمية، لا بد وأن تتوافر أمام مدير التصوير ليقدِّر كمية ونوعية الإضاءة اللازمة لمَنظر أو ديكور ما. |
| 714 | مجال التغطية الضوئية | Beam coverage | المساحة التي يمكن لمصباح أن يضيئها، والتي تصل فيها كثافة الضوء الساقط عليها نصف مِقدار كثافته عند نقطة انطلاق الحزمة الضوئية من مصدرها. |
| 715 | إضاءة حزمية | Beam light | إضاءة خاصة تَصدر عن كشّاف خاص يُسمّى الكشّاف الحزمي Beam projector، لتُحاكي حزمة من أشعة الشمس أو أشعة القمر، عندما تتسلل من الخارج إلى داخل المَنظر أو الديكور عبر فتحة من فتحاته، مثل نافذة صغيرة، أو كوّة في جدار. من أبرز الاستخدامات الدرامية لهذه الإضاءة، محاكاة شعاع الشمس الذي يتسلل من فتحة صغيرة ومرتفعة في جدران زنزانة يسودها الظلام. |
| 716 | لومنات الحزمة الضوئية | Beam lumens | اللُومِن في الفيزياء هي اللمعة، وهي وحْدة لقياس التدفُّق اللوني، ولُومِنات الحزمة الضوئية هي مِقدار لمعانها، أو كمية الضوء التي تتضمَّنها زاوية حزمة ضوئية. |
| 717 | كشاف حزمي | Beam Projector | كشّاف يُصدر إضاءة خاصة مركَّزة، تحاكي أشعة الشمس أو أشعة القمر، عندما تتسلل من الخارج إلى داخل المَنظر أو الديكور عبر فتحة من فتحاته، مثل نافذة صغيرة، أو كوّة في جدار. من أبرز الاستخدامات الدرامية لهذا الكشّاف، إحداث التأثير الذي يحاكي تسلل شعاع الشمس أو القمر من فتحة صغيرة ومرتفعة في جدران زنزانة يسودها الظلام. |
| 718 | مجزئ الحزمة الضوئية | Beam splitter | جزء من آلة بصرية يكون على شكل مرآة شبه عاكسة Semi-reflecting mirror، أو على شكل مَوْشور Prism، يقوم بتجزيء الحزمة الضوئية، وتقسيمها، بعد مرورها بعدسة الكاميرا أو جهاز الطباعة، إلى صورتَين مختلفتين، وفي بعض الأحيان يقوم بتقسيمها إلى أكثر من جزأين. |
| 719 | نظام تجزيء الحزمة | Beam splitting system | عملية تَجري داخل الكاميرا، أو جهاز طبع الأفلام، يُستخدم فيها مُجزِّئ الحزمة الضوئية Beam splitter، بغرض: • تقسيم الحزمة الضوئية التي تمر عبر عدسة الكاميرا إلى حزمتَين، تتخذ كلمنهما مَسارًا يختلف عن مَسار الأخرى، فتغيِّر الحزمة الأولى مَسارها متجهة نحو محدِّد المَنظر لتُكوِّن عليه صورة لموضوع اللقطة، بينما تواصل الحزمة الثانية مَسارها المستقيم، لتُكوِّن الصورة نفسها على الطبقة الحساسة للفيلم. • تقسيم الحزمة الضوئية التي تمر عبر عدسة الكاميرا إلى ثلاث حزمات لونية مختلفة، تضم كل منها واحدًا من الألوان الرئيسية الثلاثة، الأحمر أو الأخضر أو الأزرق. تُستخدم هذه الطريقة داخل كاميرات التصوير الملوَّن التي تعمل بنظام تكنيكالور Technicolor. • تقسيم الحزمة الضوئية التي تمر عبر عدسة كاميرا المؤثرات الخاصة إلى حزمتَين، تتجه الأولى إلى النسخة السالبة، بينما تتجه الأخرى إلى فيلم ثالث في خلفية الكاميرا، لاستخدامه في عملية طباعة بالتزاوُج أو التلامُس Matte printing، وهي طريقة كثيرًا ما تتبعها شركة والْت ديزني Walt Disney Company. • تقسيم الحزمة الضوئية التي تمر عبر عدسة جهاز طبع الأفلام الأُحادي الرأس، إلى حزمتَين منفصلتين، وهو ما يسمح بالحصول على نسختَين موجبتين من قياس 16مم، من نسخة سالبة من قياس 35 مم. • تقسيم الحزمة الضوئية التي تمر عبر عدسة جهاز طبع الأفلام الثنائي الرأس، إلى حزمتَين منفصلتين، وهو ما يسمح بالحصول على نسختَين موجبتين من قياس 16مم، من نسخة سالبة من القياس نفسه. |
| 720 | سينماتوغراف بيرد | Beard Cinematograph | واحد من أوائل أجهزة العرض السينمائي التي كان تشغيلها يعتمد على آلية صليب مالْطا Maltese cross mechanism. اخترع هذا الجهاز عام 1897 البريطاني روبرت رويو بيرد Robert Royou Beard. أما الذي يظهر في الصورة هنا فهو المؤرخ السينمائي وجامع الأجهزة السينمائية القديمة ويلفرد إرنست ليتون داي Wilfred Ernest Lytton Day وهو يقوم بتشغيل الجهاز الذي يشكل جزءًا من مقتنياته الخاصة، وقد التُقطت الصورة عام 1930. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 721 | فخ الدب | Bear trap | ملْزَم أو مشْبَك فخّ الدب هو مشْبَك صغير مُسنَّن، يشبه الفخّ الذي يُنصَب في الغابات لصيد الدببة، وذلك لأن طرفَيه إذا ما فُتحا ثم تُركا، يَنقبضان بسرعة ويَقبضان على ما بينهما. يَستخدم ملْزَمُ أو مشْبَكُ فخّ الدب القاطورَ المُسنَّن لضَمّ الأجزاء التركيبية أو الميكانيكية لشيء ما، أو لتثبيت أو تعليق شيء ما، مثل مصباح إضاءة صغير أو قطعة مُكمِّلة للمَنظر أو الديكور، في مكانها الصحيح في موقع التصوير. |
| 722 | إطراقة | Beat | تعبير يرد أحيانًا بين قوسَين في سياق جملة حوارية في نص السيناريو المكتوب، ويَعني أن كاتب السيناريو يقترح أن يتوقف الممثل أو الممثلة برهة في منتصف هذه الجملة. |
| 723 | آلية الخطاف | Beater mechanism | آلية للتحريك خطوة خطوة باستخدام خطّاف متقطع الحركة. وفي مجال صناعة السينما، استُخدمت هذه الآلية، في فترة متقدمة من عمر السينما، لتحريك الفيلم داخل جهاز العرض، وذلك عن طريق خطّاف مركَّب بطريقة خاصة، يقوم بسحب الفيلم سحبًا متقطعًا وليس متصلًا، أي على خطوات، يتمّ خلال كل خطوة منها سحب إطار واحد فقط. |
| 724 | حركة الخطاف | Beater movement | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Beater mechanism، لذا يُرجى مراجعته. |
| 725 | خلاصات | Beat sheet | مُصطلَح مستعمل في عالم الكتابة التلفزيونية، ويشير إلى صفحة أو صفحتَين يكتبهما مؤلِّف المسلسل التلفزيوني، ليصف الخط العام لكل حلقة من حلقات المسلسل في سطرَين فقط، خاصة إذا كان المسلسل ينتمي إلى عالم الحلقات المتصلة المنفصلة، مثل المسلسل التلفزيوني المصري "هو وهي" الذي كتبه صلاح جاهين وأخرجه يحي العلمي، ومسلسل "غاضبون وغاضبات" الذي كتبه رؤوف حلمي وأخرجه وجيه الشناوي عام 1994. |
| 726 | بوليو | Beaulieu | كاميرا فرنسية الصنع من قياس 16مم، تُعرف أحيانًا باسم ETM P16، ابتَكرها المهندس الفرنسي مارسيل بوليو Marcel Beaulieu عام 1942، من خلال شركته Société Beaulieu. تميَّزت بوليو بصغر حجمها، وخفة وزنها، واحتوائها على محدِّدَ منظر انعكاسي Reflex viewfinder، كما تمتاز بأن أزرار تشغيلها والتحكُّم فيها موجودة على جانبيها، وموزَّعة بشكل يجعل الوصول إلى أيّ منها سهلًا. ومع اتجاه المستهلِك الهاوي والمحترِف إلى عالم وأجهزة الفيديو، سارت الشركة في الاتجاه نفسه، حتى أنها توقفت عن إنتاج الكاميرات السينمائية منذ عام 2002، غير أنها لا تزال تُنتج قطع الغيار اللازمة لكاميراتها، كما لا تزال تقدم خدمة الصيانة اللازمة لهذه الكاميرات. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.beaulieu.fr |
| 727 | فرشة مسطحة | Bed | إسْقالة Scaffold خشبية مسطَّحة، معلَّقة في سقف الستديو المجهَّز للتصوير السينمائي المصحوب بتسجيل الصوت، بحيث تتدلّى فوق المَنظر أو الديكور. تحتوي هذة الإسْقالة على ثقوب بِطول أضلُعها الأربعة، وفي هذه الثقوب يتمّ تعليق وتثبيت مصابيح الإضاءة الصغيرة التي تُستخدم بغرض الحصول على تأثيرات جمالية أو درامية معيَّنة، لا يمكن لإضاءة الستديو العادية أن توفِّرها. وتُعرف الإسْقالة في الستديوهات المصرية باسم "باساريل" وهي كلمة مأخوذة عن الفرنسية Passerelle التي تعني الممرّ. |
| 728 | إشارة صوتية | Beep | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Beep tone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 729 | إشارة صوتية | Beep tone | صوت مرتفع يدوم لفترة قصيرة، يسجله النظام المعروف باسم المصفِّقة الآلية Automatic clapper على مَسار الصوت، لتحديد نقطة ضبط بداية شريط الصوت المتزامنة مع نقطة بداية شريط الصورة أثناء التصوير، دون حاجة إلى صفق لوح الكلاكيت التقليدي. وفقًا لهذا النظام، تُطلِق الكاميرا، فور بدء دورانها، ضوءًا خاطفًا يغمر عددًا محدودًا من الإطارات، وذلك في الوقت الذي ترسل فيه الكاميرا الإشارة الصوتية Beep إلى شريط التسجيل المغناطيسي، إما عن طريق كَبْل يصل بينها وبين جهاز التسجيل، أو عن طريق موجات لاسِلْكية تربط بينهما. عند بدء عملية التوليف، يَستخدم المُوَلِّف هاتين الإشارتين، بداية الضوء الخاطف وبداية إشارة التنبيه الصوتية، لوضع علامات التزامُن بين الصوت والصورة. |
| 730 | بي إي إف إل آي إكس بيفليكس | BEFLIX | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Bell Flicks، أي بيل فليكس. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 731 | لوحات البداية | Beginning credits | اللوحات التي تَظهر في بداية الفيلم، والتي تحمل اسم الفيلم، والشركة المنتِجة، بالإضافة إلى أسماء الفنانين والفنيين المشاركين في تنفيذه. |
| 732 | مرشح ما وراء العدسة | Behind-the-lens filter | نوع خاص من المُرشِّحات يثبَّت في شق خاص وراء العدسة، بدلًا من تثبيته أمامها. يتميَّز هذا المُرشِّح بصغر الحجم، وسهولة الاستخدام، كما أنه أقل عرضة للكسر أو الخدش من المُرشِّحات التقليدية التي توضَع أمام العدسة. وعلى عكس المُرشِّحات التي توضَع أمام العدسة، فإن تلك التي توضَع وراءها تكون محمية من حالات التوهُّج التي يمكن أن يسببها مصدر ضوئي وُضع في غير موضعه. |
| 733 | صورة لمشهد لا يراه المشاهد | Behind-the-scene photo | صورة يلتقطها المصوِّر الفوتوغرافي تجسيدًا وتجميدًا للحظة من لحظات المشهد، ويجري تصويرها إما أثناء تصوير المشهد، أو فور الانتهاء من تصويره مباشرة عن طريق تثبيت الممثلين في وضع معبِّر. وتُستخدَم هذه الصور من أجل ضمان مُطابقة أوضاع الممثلين في المشهد الواحد إذا ما تَحتَّم تصوير لقطاته على فترتَين متباعدتَين، وهو ما يُعرف باللغة الدارجة في ستديوهات السينما في مصر بالحفاظ على "الراكّور"، وهي كلمة مأخوذة عن الأصل الفرنسي Raccord. كما يُطلَق الاسم نفسه على الصور الفوتوغرافية التي تُلتقَط لفريق العمل أثناء إعداد المشهد للتصوير. وفي الحالتَين فإن هذه الصور يمكن أن تُستخدم ضمن مواد الدعاية للفيلم، خاصة حين لا يزال في مرحلة التصوير أو الإعداد للعرض. كانت هذه الصور تمثّل عنصرًا هامًا لمدير الدعاية في الماضي، أما الآن فقد حلّت محل تلك الصور، دون أن تلغيها تمامًا، ظاهرةُ الفيلم الوثائقي الذي يسجِّل بالتفصيل مراحل تصوير فيلم روائي ما، والمعروف باسم The Making of. |
| 734 | فيلم لمشاهد لا يراها المشاهد | Behind-the-scenes footage | فيلم سينمائي، أو فيديوي، يتمّ تصويره أثناء المراحل المختلفة لعملية إنتاج فيلم سينمائي، بعيدًا عن عين الكاميرا التي تصور الفيلم الأصلي، من هنا فإن هذا الفيلم يركز على تصوير مَشاهد لن يراها المُشاهد ضمن الفيلم السينمائي، مَشاهد يمكن أن تكون قد جرت وراء كاميرا الفيلم الأصلي، كما يمكن أن تكون قد جرت أمام كاميرا الفيلم الأصلي، لكن المُشاهد لن يراها في دار العرض كما سجلتها الكاميرا الأصلية، بسبب حذفها كليًّا أو جزئيًّا، أو تعديلها، أثناء عملية التوليف. من المَشاهد التي يمكن أن يتضمَّنها فيلم كهذا، مقابلات حوارية مع بعض نجوم وصانعي الفيلم، لقطات من بعض جلسات توزيع أدوار الفيلم، عملية بناء مناظر أو ديكورات الفيلم، بعض المواقف الطريفة التي تحدث عفوًا أثناء التصوير، عملية تصميم وتنفيذ المؤثرات الخاصة الرقمية على الكومبيوتر، عملية التوليف وغيرها. |
| 735 | بل | Bel | وحْدة لقياس الفارق في الجَهارة بين صوتَين مختلفَين من حيث الشدّة ومتطابقَين من حيث التردُّد. ورغم أن البِل يساوي عشرة ديسيبل Decibel، أي أنه الوحْدة الأكبر، تَستخدم معظم معدّات قياس الفارق في الجَهارة الديسيبل كوحْدة قياس مرجعية. |
| 736 | شركة بيل وهاول | Bell and Howell | شركة أمريكية أُسست عام 1907، ويقع مقرها الآن في مدينة سكوكي بولاية إلينُوي. بدأت قصة بيل وهاوِل الطويلة مع بدايات العقد الأول من القرن العشرين، في مدينة شيكاغو بولاية إلينوي، مركز صناعة السينما الوليدة آنذاك. كان دونالد بيل Donald J. Bell أحد مؤسسي الشركة يعمل كعامل في كبائن العرض بدُور السينما، وهو ما جعله خبيرًا بآلات العرض السينمائي وأوجه القصور فيها. هذه الخبرة وحُب بيل للسينما مكّناه، بمساعَدة أحد أصدقائه، من تطوير بعض آلات العرض، مستخدِمًا الإمكانات الفنية والأدوات المتوافرة في ورش السكك الحديدية في شيكاغو، حيث كان يعمل صديقه. في عام 1906، التقى دونالد بيل مع مخترع شاب هو ألبرت هاوِل Albert S. Howell، الذي جاء من ولاية ميشغن إلى مدينة شيكاغو لتسجيل اختراع خاص بتطوير أجهزة العرض السينمائي. موهبة هاوِل وخبرة بيل وإمكاناته المادية دفعتهما إلى تأسيس شركة بيل وهاوِل في شباط/فبراير من عام 1907، برأس مال قدره خمسة آلاف دولار أمريكي، دفع بيل سبعين في المائة منه ودفع هاوِل ثلاثين في المائة. خلال عامها الأول، خَصصت الشركة خمسين في المائة من جهودها وإمكاناتها لعمليات تأجير وإصلاح المعدّات السينمائية التي كانت تنتجها شركات أخرى، والتي لم يكن يجمع بينها أيّ نوع من التوحيد القياسي. أما بقية جهود الشركة فانصبّت على إيجاد طريقة لمواجهة وعلاج أكبر مشكلتَين كانتا تواجهان صناعة السينما في ذلك الوقت: • مشكلة انعدام المواصفات القياسية لمساحة الصورة السينمائية، وهو ما كان يجعل عرض النسخة الواحدة لفيلم ما، في أكثر من ولاية أمريكية، أمرًا مستحيلًا. • مشكلة ما يصيب الصورة المعروضة من ارتعاشة، وما يصيب حركة الأشخاص والموضوعات من تقطُّع، بسبب التحريك اليدوي لجهاز العرض، وهو ما يجعل سرعة جريان الفيلم متغيِّرة. جهود الشركة في مواجهة هاتين المشكلتين أتت ثمارها عام 1908 عندما استطاعت الشركة توحيد الأبعاد القياسية للكاميرات والطابعات وأجهزة العرض الموجودة في الأسواق، بحيث تَعتمد جميعها الفيلم القياسي 35 مم. بهذا التوحيد، وبإصرار الشركة على عدم إصلاح أية معدّات تُخالف هذه المعايير، استطاعت أن تفرض على صناعة السينما معايير قياسية موحَّدة، كما أنها أسهمت كثيرًا في تطور تلك الصناعة الناشئة من خلال عدد من المحطات المهمة: • في عام 1910، طرحت الشركة في الأسواق أول كاميرا سينمائية من إنتاجها. هذه الكاميرا، التي صُنعت بالكامل من الأخشاب والجلود، فشلت في العمل في الظروف المناخية الصعبة، وهو الأمر الذي دفع الشركة إلى التخلي عنها وإنتاج أول كاميرا مصنوعة بالكامل من المعدن عام 1912، العام الذي شهد انتقال صناعة السينما من شيكاغو إلى هوليوود بولاية كاليفورنيا، وقد سيطرت هذه الكاميرا على صناعة السينما بشكل شبه كامل حتى عام 1958 تقريبًا. • في عام 1916، وبسبب خلافات إدارية، خرج دونالد بيل من الشركة، وباع نصيبه في أسهمها بمبلغ قدره 184895 دولارًا، رغم أن مساهمته في رأس المال عند التأسيس لم تتجاوز 3500 دولار، وهو ما يعكس مدى النجاح والنمو اللذين حققتهما الشركة في أقل من عشرة أعوام. • في عام 1919، دخلت الشركة عالم سينما الهواة، عندما طرحت الكاميرات والطابعات وأجهزة العرض من قياس 15.7 مم، وواصلت جهودها في هذا المجال لتطرح، عام 1923، كاميرا جديدة من قياس 16مم، وليكون طرح هذه الكاميرا إيذانًا بتركيز جهود الشركة على إنتاج معدّات سينما الهواة، لسنوات طويلة. في نهاية الثمانينيات من القرن العشرين، بدأت الشركة في الخروج التدريجي من عالم تصنيع المعدّات السينمائية، لتصبح في عام 1995 شركة متخصصة في مجال تكنولوجيا المعلومات. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقعَي الشركة على الإنترنت: www.bowebellhowell.com, www.bowebellhowell.de |
| 737 | آلية بيل وهاول | Bell and Howell mechanism | آلية الحركة المتقطعة للفيلم داخل الكاميرا التي ابتكرها ألبرت هاوِل Albert S. Howell في بدايات القرن الماضي، والتي توفِّر للفيلم أعلى درجة ممكنة من الثبات من خلال دبابيس التثبيت Pilot pins. تستمد هذه الآلية اسمها من اسم الشركة المنتِجة Bell and Howell لصاحبَيها دونالد بيل Donald J. Bell وألبرت هاوِل، وهو الأسلوب الذي تتبعه عند تسمية كافة منتجاتها، غير أن هذا لا يجعلنا نغفل أنها ابتكار شخصي لهاول. |
| 738 | تثقيب بيل وهاول | Bell and Howell perforation | مُصطلَح يُقصد به النظام الخاص بشكل وأبعاد الثقوب الموجودة على جانبَي النسخة السالبة للفيلم السينمائي من قياس 35 مم، والذي يستمد اسمه من اسم شركة بيل وهاوِل Bell and Howell الأمريكية التي أطلقته قبل نهاية العقد الأول من القرن العشرين. يَعتمد نظام تثقيب بيل وهاوِل، الذي يُعرف أحيانًا بنظام تثقيب الفيلم السالب Negative perforation، على ثقوب مستطيلة الشكل، ذات حواف مقوَّسة إلى الخارج، تُناسب أسنان الأسطوانة التي تدور لتسحب الفيلم، وتوفِّر للفيلم قدرًا كبيرًا من الثبات داخل مَساره أثناء الحركة، لذلك تتبع هذا النظام اليوم معظمُ، إن لم يكن جميعُ، شركات إنتاج الفيلم الخام السالب، في حين تَستخدم هذه الشركات نظام كوداك القياسي للتثقيب Kodak standard perforation، للأفلام الخام الموجبة، حيث إن صغر مساحة ثقوب كوداك القياسية يجعلها أكثر قدرة على تحمُّل عمليات الشد المتكررة التي تتعرض لها النسخة الموجبة، خاصة مع تكرار عرض الفيلم مرة بعد الأخرى. |
| 739 | أفلام كومبيوترية | Bell Flicks | مُصطلَح يشير إلى الأفلام التي صُنعت باستخدام الجيل الأول من أجهزة الكومبيوتر الرقمي في بداية الستينيات من القرن العشرين، وبخاصة تلك التي صُنعت في معامل بيل Bell Labs. من أبرز هذه الأفلام حقل الشِعر Poem Field وهو جزء من سلسلة تتكوَّن من ثمانية من أفلام التحريك الكومبيوتري القصيرة أنتجها المُخرج ستان فاندربيك Stan Vanderbeek بين عامي 1964 و1967، مستخدِمًا لغة كومبيوتر خاصة من تصميم كين نولتون Ken Knowlton الذي يُعَدّ واحدًا من أشهر مصمِّمي برامج الكومبيوتر في عصره. أما الصيغة المختصَرة للمُصطلَح BEFLIX فتُستخدم إما للإشارة إلى تلك النوعية من الأفلام، أو لتسمية لغة الكومبيوتر التي استُخدمت في صنعها. وهنا نود أن نلفت الانتباه إلى أن أجهزة الكومبيوتر في ذلك الوقت كانت بطيئة جدًّا، كبيرة الحجم جدًّا، وتُصدر حرارة مرتفعة جدًّا، لذلك كان من المحتَّم أن توضَع في غرف مغلقة تحتوي على أجهزة تكييف تُصدر هواء باردًا جدًّا، مما يجعل من المستحيل على الإنسان أن يتواجد داخل هذه الغرف، كما كان سعر أرخص هذه الأجهزة وأبسطها يتجاوز مائة ألف دولار أمريكي. |
| 740 | كشاف مخروطي | Bell lamp | كشّاف على هيئة جرس، له حواف تتفتح إلى الخارج، توضَع داخله مجموعة من المصابيح الصغيرة، لذلك فإنه ينشر إضاءة ناعمة تضيء مساحة كبيرة من موقع التصوير. |
| 741 | منفاخ ملحق بالكاميرا | Bellows attachment | منفاخ يشبه منفاخ آلة الأكورديون، غير أنه مخروطي الشكل إلى حد ما، حيث توضَع العدسة على مقدمته، وتتصل مؤخرته بجسم الكاميرا، مما يؤدي إلى تمديد وزيادة البُعد بين العدسة والفيلم، فتصبح أكثر قدرة على إلتِقاط لقطات مقرّبة جدًّا Extreme close-up shots. كما يُستخدم المنفاخ في الكاميرات التي تعمل بنظام كليرمونت Clairmont ذي العدسة المتأرجحة أو المتحركة، التي تتمتع بحرية الحركة مثل تبديل الوضع، والتأرجح، والارتفاع، والتهاوي، وهو ما يتيح لها تحقيق عدد من المؤثرات الخاصة التي لا تقوم بها كاميرا تعمل بعدسة عادية. من هذه المؤثرات تغيير عمق الميدان، تغيير البُعد البؤري، تشويه شكل بعض أو كل موضوعات اللقطة، وإخراج أحد موضوعات اللقطة من الإطار بشكل مفاجئ. |
| 742 | لوح متحرك أو منزلق | Belly board | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لوحة من الخشب أو المعدن المغطّى بطبقة من الكاوتشوك السميك، والمزوّدة بعجلات، تثبَّت عليها الكاميرا لتصوير لقطات من زاوية منخفضة. • لوح من مجموعة من الألواح ذات القياسات المختلفة، يتكوَّن من إطار خشبي مشدود عليه نوع من الورق المقوّى أو القماش السميك أو الخيش، ومزوَّد بعجلات صغيرة حتى يمكن تحريكه من مكان إلى آخر. وعادة ما يتمّ بناء المَنظر أو الديكور داخل الستديو باستخدام مجموعات مختلفة من هذه الألواح، أو "البانوهات" كما يُطلَق عليها في الوسط السينمائي المصري، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Panneau، وتعني لوحة. |
| 743 | نفقات مرحلة التنفيذ | Below-the-line costs | المصروفات التي تقدِّر الميزانية أنها سوف تُنفَق أثناء وبعد انتهاء تصوير الفيلم. من هذه النفقات، نفقات مرحلة التصوير مثل رسوم إيجار الستديو والكاميرات ومعدّات الإضاءة الإضافية التي لا تدخل في نطاق البنية الأساسية للستديو، ونفقات مرحلة التوليف، ونفقات التظهير والطبع، وكافة الأجور التي تُدفع أسبوعيًّا أو شهريًّا طوال مرحلة التصوير. النص الإنجليزي لهذا المُصطلَح، الذي يترجَم حرفيًّا إلى "نفقات ما تحت الخط"، مستمَد من الصورة القديمة لقائمة بنود الميزانية التفصيلية للفيلم، التي كانت تتضمَّن بالفعل خطًا سميكًا يفصل بين بنود ومصروفات المرحلتَين، فيمثل ما فوق الخط نفقات مرحلة التحضير، بينما يمثل ما تحت الخط نفقات مرحلة تصوير الفيلم وإعداده للعرض. |
| 744 | قائمة الأسماء التي تلي عنوان الفيلم | Below-the-title credits | يشير هذا المُصطلَح إلى قائمة أسماء فريق العمل من فنانين وفنانات، وفنيين وفنيات شاركوا في الفيلم، وتتوالى القائمة على الشاشة في بداية الفيلم، بعد ظهور عنوان الفيلم مباشرة. |
| 745 | توليف على الطاولة | Bench editing | عملية يدوية يَستغني خلالها المُوَلِّف عن المحرِّك الذي يقوم بإرجاع شريطَي الصورة والصوت آليًّا، ويقوم بتحريك الشريطين معًا، في تزامُن عادي، باستخدام ذراع تحريك يدوي. ورغم أن التحريك اليدوي لا يُنتِج صورة واضحة ولا صوتًا مسموعًا بشكل جيد لعدم قدرة اليد البشرية على ضبط إيقاع وسرعة الحركة، فإن أسلوب التحريك أو الإرجاع اليدوي هذا يتيح للمُوَلِّف تحريك الفيلم إلى الوراء وإلى الأمام، بسرعة أكبر من سرعة الآلة، كما أن عملية التحريك اليدوي، سواء إلى الأمام أو إلى الوراء والتوقف الفوري، تتيح للمُوَلِّف الفرصة الكاملة لوضع علاماته على أيّ من الشريطين بدقة. |
| 746 | عمل على الطاولة | Bench work | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Bench editing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 747 | عرض خيري | Benefit screening | عرض سينمائي غير تجاري، يقام لأغراض خيرية، لصالح جمعية أو حملة اجتماعية أو صحية معيَّنة. في مثل هذه الحالات، يُعرض الفيلم عرضًا خاصًا على مجموعة مختارة من المُشاهدين، الذين توجَّه إليهم دعوات خاصة، كما يمكن أن يُسمح لكل مَن يرغب في مشاهَدة الفيلم بالدخول. وفي الحالتين، حالة الدخول بدعوة خاصة أو بدون دعوة، لا يَدفع المُشاهد رسم الدخول العادي لمشاهَدة الفيلم، لكن يُطلب منه أن يتبرع بمبلغ من المال، يفوق عادة رسم الدخول العادي، لدعم الغرض الخيري الذي نُظم العرض الخاص هذا من أجله. |
| 748 | بنشي أو مفهماتي | Benshi | مُصطلَح ياباني، أو مُسمّى لوظيفة انتشرت في اليابان في زمن السينما الصامتة، وكانت العمود الفقري لما يُعرف في تاريخ السينما اليابانية باسم ظاهرة كاتسوبين Katsuben phenomenon التي تتمثل في عرض الفيلم الصامت بمصاحبة تعليق صوتي، ومن ثم فإنه يمكن ترجمة هذا المُصطلَح عربيًّا إلى "المفَهِّماتي" أو "الحكَواتي" أو "الراوية". وأيًّا كانت الترجمة، فالبِنشي شخص ذو قدرات خاصة يستأجره القائمون على دار العرض السينمائي، ليقف على أحد جانبَي الشاشة، ويقوم بتقديم الفيلم إلى المُشاهدين قبل بدء العرض، والتعليق على أحداثه بشكل متواصل، وبأسلوب مسرحي، يستوي في ذلك أن يكون الفيلم المعروض يابانيًّا أو أجنبيًّا. في كثير من الأحيان، كان البِنشي يتكلم بلسان شخصية أو أكثر من شخصيات الفيلم، معتمدًا على خياله. ولأن السينما اليابانية في سنواتها الأولى عكست تأثرًا كبيرًا بمسرح الكابوكي Kabuki الياباني التقليدي، كان كثير من البِنشي يتبنّون أساليب أداء ممثلي مسرح الكابوكي، كما كان عدد من هؤلاء البِنشي يصاحب بعض المَشاهد الجمالية التي تجري أحداثها على الشاشة بقراءات شعرية. وقد أبدع كثير من البِنشي في أداء تلك المهمة، وأضاف بعضهم إلى الفيلم أبعادًا لم تخطر على بال صانعيه، وأضفوا على شخصياته عمقًا لم يصل إليه كاتب السيناريو، ولا أظهره أداء ممثل أو ممثلة الدور، لهذا فاقت شهرة عدد كبير من البِنشي شهرة نجوم السينما الصامتة، بل إن كثيرًا من المُشاهدين كانوا يحرصون على دخول دار عرض معيَّنة باستمرار، بغضّ النظر عن الفيلم المعروض فيها، لمجرّد مشاهَدة البِنشي الذي يعمل في هذه الدار والاستماع إليهوالاستمتاع به، لفرط إعجابهم بأسلوبه في الأداء. لذلك لم يكن غريبًا أن تضع بعض شركات التوزيع ودُور العرض صورة واسم البنِشي الذي سوف يقدم الفيلم ويعلِّق عليه جنبًا إلى جنب مع صور وأسماء نجوم الفيلم على ملصقات الدعاية Posters الخاصة بالفيلم. وحول مدى انتشار هذه الظاهرة، يقول المؤرخ السينمائي جيوفري نويل سميث Geoffrey Nowell-Smith في كتاب تاريخ السينما في العالم The Oxford History of World Cinema الذي أصدرته جامعة أُكسفورد عام 1996، إنه بحلول عام 1927 وصل عدد البِنشي في اليابان إلى 6818، من بينهم 180 امرأة. وحول الآثار الفنية والتقنية لوظيفة البِنشي على صناعة السينما في اليابان، يقول الناقد والمؤرخ السينمائي جوزيف آندرسون Joseph Anderson في كتابه السينما اليابانية Japanese Film الذي صدر عام 1960: "إن قدرة البِنشي على البقاء والاستمرار حتى بعد ظهور السينما الناطقة، شكلت عائقًا حقيقيًّا أمام تطور السينما اليابانية"، وهو رأي يتفق معه تمامًا ناقد ومؤرخ سينمائي آخر هو دونالد ريتشي Donald Richie في كتابه الذي يحمل الاسم نفسه السينما اليابانية Japanese Film والذي صدر عام 1971. وقد اصلت الشركات اليابانية إنتاج أفلام صامتة حتى منتصف الثلاثينيات من القرن العشرين، رغم أن الصوت كان قد دخل إلى كثير من الأفلام اليابانية مع نهاية العشرينيات، لكن رغبة المُشاهد الياباني في مشاهَدة البِنشي والاستماع إليه، حجبت أصوات الممثلين الأصليين عن الشاشة اليابانية، وأطالت عمر السينما الصامتة في اليابان بما يقارب 10 سنوات. ورغم أن اليابان لا تنتج حاليًّا أفلامًا صامتة، فهي لا تزال تحترم ظاهرة البِنشي احترامًا كبيرًا، ويتمثل ذلك الاحترام في الحرص على وجود بِنشي أو "مفَهِّماتي" عند عرض أيّ فيلم صامت من تراث السينما اليابانية الصامتة، سواء عُرض الفيلم في قاعة من قاعات العرض السينمائي الخاصة أو العامة، أو عُرض على شاشة التلفزيون الياباني الرسمي المعروف باسم NHK. بل إن مُخرجًا يابانيًّا مهمًا هو كايزو هاياشي Kaizo Hayashi قدَّم شخصية البِنشي في فيلمه الشهير أن تنام حتى تحلم To Sleep So As To Dream الذي أخرجه عام 1986. واليوم فإن البِنشي المعاصِرة ميدوري ساواتو Midori Sawato التي تعمل على شاشة التلفزيون الياباني تُعامَل في اليابان وخارجها معامَلة مشاهير النجوم. جدير بالذكر أن ظاهرة البِنشي أو "المفَهِّماتي" أو "الحكَواتي" لم تقتصر على اليابان فقط، لكنها ظهرت في عدّة بلدان خارجها، وإنْ حملت أسماء مختلفة، ففي تايوان كان "المفَهِّماتي" يُعرف باسم بينزي Benzi، وفي كوريا كان يُعرف باسم بيونسا Byonsa. |
| 749 | مهرجان برلين السينمائي الدولي | Berlinale | الطريقة الألمانية المختصَرة لكتابة مُصطلَح Berlin International Film Festival، لذا يُرجى مراجعته. |
| 750 | مهرجان برلين السينمائي الدولي | Berlin International Film Festival | واحد من المهرجانات السينمائية الدولية المهمة، حيث لا يقل أهمية عن مهرجان فينيسيا الإيطالي Venice International Film Festival، أو مهرجان كانّ الفرنسي Cannes International Film Festival. يُعقد مهرجان برلين بانتظام خلال شهر شباط/فبراير من كل عام منذ عام 1951، ويتميَّز بحرص القائمين عليه على أن يتضمَّن تواجدًا متوازنًا لمختلف المدارس السينمائية حول العالم. تُقدم لجنة التحكيم فئتَين من الجوائز، الفئة الأولى هي الدب الذهبي Golden Bear، والفئة الثانية هي الدب الفضي Silver Bear، حيث إن الدب هو الشعار الرسمي لمدينة برلين التي تستضيف المهرجان. تَمنح لجنة التحكيم جائزتين من الفئة الأولى، جائزة الدب الذهبي لأحسن فيلم، وجائزة الدب الذهبي لإنجاز قامت به شخصية ما على مدار تاريخها السينمائي. وتَمنح اللجنة جائزة الدب الفضي لأفضل مُخرج، وأفضل ممثل، وأفضل ممثلة، وأفضل موسيقى، كما تَمنح جائزة الإنجاز غير العادي لشخصية سينمائية ما، وأخيرًا جائزة لجنة التحكيم الكبرى لأفضل فيلم قصير. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المهرجان على الإنترنت: www.berlinale.de |
| 751 | ولد حبوب | Best boy | لقب دارج ينتشر في ستديوهات السينما الأمريكية، ويُطلَق على أقرب مساعدي الفنيين الأساسيين، مثل فنّي الصوت وفنّي الكهرباء وفنّي الإضاءة، وغيرهم. |
| 752 | مساعد رئيس عمال الكهرباء | Best boy electric | أقرب مساعدي رئيس عمّال الكهرباء إليه ويده اليمنى. من مسؤوليات هذا المساعد ضمان حسن تخزين وتشغيل وصيانة معدّات الكهرباء، خاصة المتحركة منها. |
| 753 | مساعد رئيس عمال الكهرباء | Best boy gaffer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Best boy electric، لذا يُرجى مراجعته. |
| 754 | مساعد رئيس عمال التصوير | Best boy grip | أقرب مساعدي رئيس عمّال التصوير إليه ويده اليمنى. من مسؤوليات هذا المساعد إخراج الكاميرات ومعدّات التصوير الأخرى من أماكن تخزينها قبل بدء التصوير، ومراقبة سلامتها أثناء التصوير، ثم إعادتها إلى أماكن تخزينها فور انتهاء التصوير. كما تتضمَّن مهامه ضرورة التأكد من تمام شحن البطاريات اللازمة لتشغيل الكاميرا في مواقع التصوير الخارجي التي لا يتوافر بها مصدر عادي للتيار الكهربائي. |
| 755 | نسخة يومية أحادية الضوء | Best light dailies | مُصطلَح يُقصد به نسخة العمل السريعة التي تَصدر في اليوم التالي للتصوير مباشرة والتي تُستخدم في طباعتها تركيبة مبسَّطة من الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر أو الأخضر أو الأزرق، لطباعة نسخة ملوّنة ذات دقة وجودة منخفضتَين. |
| 756 | الجانب الأفضل | Best side | جانب أو زاوية يفضِّل الممثل أو الممثلة أن يتمّ تصويره أو تصويرها منها لأنها تبدو على الشاشة أكثر جمالًا، أو لأن الجانب المواجِه لها يحتوي على عيب خِلقي ما. |
| 757 | شريط بيتا | Beta | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Betacam، وهو الاسم التجاري لشريط فيديو من قياس نصف البوصة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 758 | شريط بيتاكام | Betacam | الاسم التجاري لشريط فيديو من قياس نصف البوصة، اخترعته شركة سوني Sony اليابانية، وطرحته في الأسواق لأول مرة في السابع من آب/أغسطس عام 1982، فحل محل الشريط السابق الذي كان عرضه يبلغ بوصة واحدة، وقد أصبح هذا الشريط الخيار الوحيد للمواد الإخبارية News material، والبرامج الوثائقية Documentaries، وبرامج الفيديو المختلفة، إلى أن انتجت الشركة نسخة مطورة منه، ومن جهاز التسجيل الخاص به تحت اسم بيتاكام إسْ بي Betacam SP. |
| 759 | شريط بيتاكام إس بي | Betacam SP | نسخة مطوَّرة من شريط الفيديو بيتاكام الذي تنتجه شركة سوني Sony اليابانية. ورغم أن الشريط نفسه لا يختلف اختلافا جوهريا عن نسخته السابقة، إلّا أن جهاز التسجيل الذي يستخدم الشريط الجديد شهد تحسينات كبيرة جدًّا، الأمر الذي منح الجهاز وأشرطته هيمنة كاملة على الأسواق، حتى أنهت شركة سوني هذه اليمنة بطرح أول شريط بيتاكام رقمي Digital Betacam عام 1993. |
| 760 | شريط بيتاكام إس إكس | Betacam SX | نسخة معدلة ومطورة من شريط بيتاكام الرقمي Digital Betacam الذي كانت شركة سوني قد طرحته في الأسواق عام 1993، كأول شريط بيتكام مخصّص للكاميرات الرقمية وأجهزة تسجيل الفيديو الرقمية، وقد طرحت سوني بيتاكام إسْ إكس في الأسواق عام 1996، ومعه طرحت جيلا جديدا من أجهزة التسجيل التي تستخدمه. |
| 761 | ما بينيون أو مستكملون | Betweeners | مجموعة رسّامين يعملون في فيلم من أفلام التحريك باستخدام مفاتيح التحريك، كمساعدين لفنان التحريك الرئيسي للفيلم، فوفقًا لهذ الأسلوب يكتفي المحرِّك الرئيسي برسم الرسوم الأساسية، أو المفاتيح، أو إطارات سر الحركة، وهي الإطارات التي تتضمَّن نقطتَي بداية ونهاية كل تغيير في حركة الشخصية أو الموضوع، ثم يترك لهؤلاء المساعدين مهمة رسم الإطارات التي تكمِّل الحركة. |
| 762 | غالق مركزي | Between-the-lens-shutter | غالق يوضَع أمام العدسة مباشرة، ويُسمّى أحيانًا الغالق المركزي Central shutter، لأن عملية فتحه، للسماح بمرور الضوء خلاله، تبدأ من نقطة عند المركز، وتتّسع نحو الأطراف الدائرية له أي أن فتحته تبدأ بنقطة أو ثقب عند المنتصف تمامًا، ثم تنتهي بفجوة دائرية متّسعة. |
| 763 | بي إف سي إيه | BFCA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Broadcast Film Critics Association، أي اتحاد نقّاد السينما العاملين بالإذاعة والتلفزيون. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 764 | فيلم من الدرجة الثانية | B-feature | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح B-film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 765 | بي إف آي | BFI | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به British Film Institute، أي المعهد البريطاني للفيلم. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 766 | فيلم من الدرجة الثانية | B-film | مُصطلَح أمريكي يُطلَق على الفيلم الروائي ذي الإنتاج المتواضع والميزانية الصغيرة، الذي كان يُعرض كفيلم ثانوي في دُور العرض التي تقدم فيلمَين في البرنامج الواحد Double feature، وذلك خلال الفترة من الثلاثينيات حتى الخمسينيات من القرن العشرين، حين كانت برامج معظم دُور العرض في الولايات المتحدة تتضمَّن فيلمَين روائيين وموادًا فيلمية أخرى وثائقية وإخبارية. كما يُطلَق هذا المُصطلَح على الفيلم المتواضع الميزانية والمستوى، الذي يقوم بالتمثيل فيه ممثلو أو ممثلاث الصفَّين الثاني والثالث، والذي يُعرض مباشرة في دُور عرض الدرجة الثانية، دون أن يُعرض في دُور عرض الدرجة الأولى. مع بدايات الخمسينيات، تحوَّلت هذه الأفلام إلى التلفزيون الذي أصبح المكان الأمثل، وربما الوحيد، لعرضها، كما أصبحت شركات الإنتاج التلفزيوني والشبكات التلفزيونية في مقدِّمة الجهات التي تُنتِج هذا النوع من الأفلام. بعد ظهور أشرطة الفيديو المنزلي VHS في أوائل الثمانينيات، وانتشارها في منتصفها، نَشطت من جديد عمليات إنتاج هذه الأفلام، خاصة في بلد مثل مصر، ودخل الساحةَ الفنية أثرياءٌ يَملكون إمكانات مادية ليست بالكبيرة، جمعوها من العمل في ميادين أخرى مثل البقالة والجزارة والمقاولات المعمارية، رغبةً في التمتُّع بصفة مُنتِج سينمائي وتحقيق ربح سريع والتقرُّب من الوسط الفني وبَريقه. تزامَن دخول هؤلاء مع انتهاء دَور القطاع العام في الإنتاج السينمائي وإحجام كثير من المنتِجين الحقيقيين عن المجازفة بإنتاج أفلام سينمائية كبيرة، كما تَرافق مع تَزايُد طلب التلفزيونات العربية ومحلّات بيع وتأجير أشرطة الفيديو المنزلي في البلدان العربية على نوعية بسيطة من الفيلم السينمائي المصري. فوَجد هؤلاء أمامهم سوقًا مفتوحة بل وخالية تقريبًا، ولم يتردَّدوا في استغلالها حتى وصل حجمُ إنتاج هذا النوع من الأفلام إلى العشرات في كل عام. وهكذا، أُنتجت وطُرحت على أشرطة الفيديو المنزلي، دون المرور بدُور العرض أو شاشات التلفزيون، أفلامٌ يكاد لا يتذكرها أحد اليوم، بمن في ذلك معظم مَن شاركوا في صنعها. اشتهرت هذه الأفلام في وقتها بأوصاف ومُسمّيات خاصة داخل الوسط الفني في مصر، حيث كان يُطلَق على الواحد منها اسم "سَبّوبة" أي مجرَّد سبب أو مَصدر للرزق، أو "مَرَمّة"، أو "نَحتاية"، أي عمل يُنجَز بسرعة. ويُلاحَظ أن هذه التعبيرات الثلاثة تَنتمي إلى عالم المقاولات المعمارية الذي جاء منه كثير من مُنتِجي تلك الفترة. أما فيما يتعلق بدُور عرض الدرجتَين الثانية والثالثة في مصر، فلا تزال الفكرة الأمريكية القديمة الخاصة بعرض فيلمَين معًا سائدة، ولكن دون معايير فنية أو إنتاجية تَحكم ترتيبَ عرض الفيلمَين، إلّا كَون أحدِهما أحدث من الآخر. كثير من النقّاد يتجاهلون أفلام الدرجة الثانية، ويتعالون حتى عن مجرَّد الإشارة إليها، سواء عُرضت على شاشات التلفزيون أو وُزِّعت من خلال أشرطة الفيديو المنزلي، إلّا أن نقّادًا آخرين يُولونها عناية نقدية تحليلية، وذلك من مُنطلَق أنها تُعبِّر عن النمط الثقافي الذي يسود مجتمعًا ما خلال حقبة زمنية معيَّنة، وعن سلوك رأس المال تجاه عملية الإنتاج السينمائي خلال الحقبة نفسها. كما أنها يمكن أن تكون، في بعض الحالات، فرصة لاكتشاف ممثل أو ممثلة لم يكن أحد يُعيره أو يُعيرها اهتمامًا من قبل. من أبرز الفنانين الذين شاركوا في هذا النوع من الأفلام، سمير غانم ويونس شلبي وأحمد بدير ونجاح الموجي وسيِّد زيّان، ومن الفنانات سهير رمزي ونبيلة عبيد وهالة فاخر ودلال عبد العزيز وهالة صدقي. كما ظهرت من خلال هذه الأفلام أسماء مُخرجين مثل أحمد السبعاوي ومحمد عمارة وعبد اللطيف زكي وياسين إسماعيل ياسين. وفي حين شقّ كثير من نجوم هذه الأفلام طريقه نحو الصفّ الأول، فإن معظم مُخرجي هذا النوع من الأفلام قد اختفوا بانحسار مَوجتها، مع منتصف التسعينيات. |
| 767 | بي إف آي ساوثبانك | BFI Southbank | هي أكبر دار عرض سينمائية بريطانية متخصصة في عرض ما يُعرف باسم ذخائر السينما Repertory cinema، وهو مُصطلَح يُقصد به الأفلام غير التجارية التي تُنتَج في جميع أنحاء العالم، والأفلام الكلاسيكية التي تَركت بصمات واضحة في تاريخ السينما، وأثرت على تطورها فنيًّا وتقنيًّا. يمتلك الدار ويشرف عليها معهد الفيلم البريطاني British Film Institute، وقد أُنشئت في عام 1951 في مقر مؤقت لها وكانت تُعرف وقتها باسم الدار الوطنية لعرض الأفلام National Film Theatre. وفي عام 1957، نُقلت إلى مقرها الحالي في مركز ساوثبانك Southbank Center الذي يقع على الضفة الجنوبية لنهر التيمز في لندن، والذي يُعَدّ أكبر مجمّع للفنون في بريطانيا. وفي آذار/مارس من عام 2007، أعيد افتتاح الدار بعد تطويرها تطويرًا شاملًا، وتغيَّر اسمها إلى الاسم الحالي، بي إف آي ساوثبانك. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الدار على الإنترنت: www.bfi.org.uk/whatson/bfi_southbank |
| 768 | بي جي | B.G. (1) | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Background (1)، أي الأرضية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 769 | بي جي | B.G. (2) | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Background (2)، أي الخلفية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 770 | بي إتش | BH | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Bell and Howell، أي شركة بيل وهاوِل. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 771 | تيار انحيازي | Bias current | تيار ذو تردُّد عال، يُستخدم كأساس لحمل الإشارة الصوتية، بغضّ النظر عن طريقة التسجيل، مغناطيسية كانت أو بصرية، وذلك للحيلولة دون حدوث تشوُّه للصوت أثناء انتقاله من الميكروفون إلى الوسيط الذي سوف يتمّ تسجيل الصوت عليه. |
| 772 | انحياز | Biasing | عملية إدخال تيار ذي تردُّد عال في دائرة التسجيل الصوتي، مغناطيسية كانت أو بصرية، وذلك بغرض الحد من الشوشرة. |
| 773 | جهد الانحياز أو فولطية الانحياز | Bias voltage | جهد كهربائي مستمر، وهو عادة تيار سالب، يصل إلى شبكة الصمّام الإلكتروني. |
| 774 | حلقة مرجع | Bible | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الدراما التلفزيونية الأمريكية، حيث تكون الحلقة المرجع هي أولى حلقات مسلسل تلفزيوني من تلك المسلسلات التي تذاع عادة في الفترة الصباحية، والمعروفة باسم Soap Opera. تتضمَّن هذه الحلقة عادة تقديمًا مفصّلًا لشخصيات المسلسل والخط الدرامي الذي يُتوقع أن تسلكه أحداثها، وتُستخدم بشكل أساسي للترويج للمسلسل بغرض تسويقه، سواء لدى شركات التوزيع، أو الشبكات التلفزيونية، أو الوكالات الإعلانية، كما تُستخدم كإعلان عن المسلسل، لذلك فإنها تُعرض على هذه الأطراف قبل الموعد المحدَّد لبدء إذاعة المسلسل بنحو ستة أشهر. |
| 775 | تقرير مرجع | Bible run | تقرير أسبوعي مفصَّل وموثَّق، يجري إعداده بواسطة الكومبيوتر، ليتضمَّن كافة التفاصيل المالية المتعلقة بسير عملية إنتاج الفيلم خلال أسبوع عمل. |
| 776 | عدسة ثنائية التحدب | Biconvex lens | عدسة محدَّبة الوجهَين، حيث يتقوَّس سطحاها، الأمامي أو الخارجي، والخلْفي أو الداخلي إلى الخارج. بعض المَراجع تُطلِق على هذه العدسة اسم العدسة المحدَّبة الوجهَين Convexo-convex lens. |
| 777 | بسكليته | Bicycle | تعبير أمريكي دارج ربما تكون أفضل ترجمة له التعبير العامّي المصري "ما بيوِنِّش" أو "شغّال على وِدْنُه". فتعبير البِسكليتّة يُستخدم في الأوساط السينمائية الأمريكية في حالتين، الأولى لوَصْف ممثل يعمل في فيلمَين أو أكثر في وقت واحد، فما إن ينتهي من تصوير مَشاهد يوم تصوير في فيلم ما، حتى يسرع منطلقًا إلى ستديو آخر لتصوير مَشاهد اليوم نفسه في فيلم ثان وربما بعدها إلى ستديو ثالث ورابع. أبرز مثال على ذلك في تاريخ السينما المصرية، الفنان محمود ياسين، خاصة خلال السبعينيات من القرن العشرين، حيث كان يعمل أحيانًا في أكثر من ثلاثة أفلام في وقت واحد. أما الحالة الثانية فيُستخدم فيها تعبير البِسكليتّة لوَصْف الممثل أو المُخرج الذي ما إن ينتهي من تصوير فيلم حتى يبدأ في تصوير فيلم آخر، دون فاصل زمني بين الفيلمين على الإطلاق. |
| 778 | فيلم على بسكليتة أو نسخة دوارة | Bicycle the print | تعبير سينمائي أمريكي دارج كان يُستخدم في البداية لوَصْف عملية عرض النسخة الكاملة الوحيدة من الفيلم على أكثر من مجموعة من مسؤولي الشركة المنتِجة وممثلي شركات التوزيع وغيرها، الذين يتواجدون في أكثر من قاعة من قاعات العروض الخاصة في وقت واحد، حيث كان هناك شخص يقوم بنقل كل بَكرة من بَكرات الفيلم، على درّاجة هوائية، من القاعة الأولى إلى القاعة الثانية فور الانتهاء من عرضها، ثم يعود لتسلُّم البَكرة الثانية، وهكذا. أما في الوقت الحاضر، فيُطلَق التعبير نفسه على عملية عرض النسخة الواحدة من الفيلم في أكثر من دار عرض شرط أن تكون هذه الدُور متجاورة، أو في أكثر من قاعة من قاعات العروض التي يضمُّها مجمَّع سينمائي واحد، وهو ما يتيح عرض النسخة الواحدة من الفيلم أكثر من مرة، وبفارق زمني لا يتجاوز نصف الساعة، وهو الزمن اللازم لعرض البَكرة الأولى ونقلها إلى دار العرض الثانية أو قاعة العرض الثانية. وأخيرًا يُطلَق التعبير نفسه، في الولايات المتحدة، على عملية عرض نُسَخ الفيلم بالتبادل بين الولايات أو المدن المختلفة، بمعنى أن يُعرض الفيلم في مدينة ما لفترة محدَّدة، ثم بعد انتهاء تلك الفترة يبدأ عرضه في ولاية أخرى أو مدينة أخرى، وفي هذه الحالة فإنه ليس من الضروري أن تُستخدم نسخة واحدة خلال عمليات العرض المتوالي هذه. |
| 779 | عرض أسعار | Bid | عرض مكتوب تتقدم به شركة تمتلك واحدة أو عددًا من دُور العرض، إلى شركة تمتلك حق توزيع فيلم سينمائي ما، تطلب من خلاله عرض الفيلم في دُور العرض التابعة لها، وذلك ردًا على طلب عرض أسعار Bid letter كانت قد تلقّته من الشركة الموزِّعة. يتضمَّن العرض التاريخ الذي تقترحه الشركة المالكة لدُور العرض لبدء عرض الفيلم، وفقًا لرؤيتها لطبيعة ونوعية جمهورها، كما يتضمَّن الفترة الزمنية المقترحة، كحد أدنى، لعرض الفيلم، وما تتعهد به من شروط مادية، بالإضافة إلى وصْف للترتيبات الإعلانية التي سوف تتّخذها لضمان نجاح الفيلم. |
| 780 | حرب مزايدات | Bidding war | حرب حقيقية تخوضها شركات الإنتاج، في بعض الأحيان، للفوز بحق استغلال عمل أدبي مكتوب لأديب شهير، أو سيناريو كتبه كاتب ذائع الصيت، أو حتى تحقيق صحافي أحدث ضجة كبيرة وأثار ردود فعل واسعة النطاق. لا تقتصر أسلحة هذه الحرب على عرضِ مقابلٍ مادي أعلى مما يعرضه الآخرون، لكنها تتجاوز ذلك إلى تقديم ضمانات فنية تتعلق بضخامة الإنتاج، أو التعهُّد بتوفير العناصر الفنية اللازمة لخروج الفيلم في أفضل صورة ممكنة. وفي سبيل ذلك، يمكن أن تقدم الشركة المزايِدة ما يثبت أنها قد وقَّعت اتفاقًا مبدئيًّا، أو إعلان نوايا، مع مُخرج كبير وعدد من مشاهير النجوم ومن الفنيين المرموقين، يؤكدون فيه تعهُّدهم بالعمل في الفيلم المزمَع إنتاجه، في حالة فوز الشركة المزايدة بحق استغلال المصنَّف الأدبي أو الفني موضوع المزايدة. |
| 781 | ميكروفون ثنائي الاتجاه | Bidirectional microphone | ميكروفون يستطيع إلتِقاط الأصوات التي تحدث أمامه وتلك التي تحدث خلْفه، بينما تَضعف إلى درجة التلاشي قدرتُه على إلتِقاط الأصوات كلما اقتربنا من أحد جانبَيه يمينًا ويسارًا. وكما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن مجال الإلتِقاط الخاص به يكون على شكل رقم 8 باللغة الإنجليزية. |
| 782 | ميكروفون ثنائي الاتجاه | Bidirectional transmitter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Bidirectional microphone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 783 | خطاب طلب عرض أسعار | Bid letter | الوجه الآخر لعرض الأسعار المذكور في المدخل المعنون عرض أسعار Bid. فهو خطاب ترسله شركة تملك حق توزيع فيلم سينمائي جديد إلى الشركات التي تملك دُور عرض سينمائي، تطلب فيه من هذه الشركات المشارَكة في مزايدة مغلقة للفوز بحق عرض الفيلم في دُور العرض التابعة لها. ترسل الشركة الموزِّعة ذلك الخطاب عادة قبل نحو ستة أشهر من الموعد الذي حدَّدته لبدء عرض الفيلم، ويتضمَّن تعريفًا موجزًا بالفيلم الجديد، والموعد المقترح لبدء عرضه، والحد الأدنى من الاشتراطات المادية التي يُفترض أن تُزايد عليها الشركات المالكة لدُور العرض. |
| 784 | طلب عرض أسعار | Bid request | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Bid letter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 785 | فيلم كبير الميزانية | Big budget film | تعبير يُطلَق على الفيلم الذي تخصَّص لإنتاجه ميزانية مالية كبيرة، حتى يمكن حشد أفضل العناصر الفنية اللازمة لضمان نجاحه. يتّسم هذا المُصطلَح بالنسبية المطلَقة، حيث يعتمد تعريف ميزانية ما أو وصفها بأنها كبيرة على متغيّرات زمانية ومكانية كثيرة، فما كان يوصَف بأنه ميزانية كبيرة قبل عدّة عقود لا يوصف اليوم إلّا بالتواضع، وما يوصَف بأنه ميزانية كبيرة، وربما كبيرة جدًّا، في بلد مثل مصر، لا يتجاوز تكلفة الفيلم الخام اللازم لإنتاج وعرض فيلم أمريكي منخفض التكاليف. في الولايات المتحدة، يعتمد هذا التصنيف على معايير محدَّدة، لكنها غير ثابتة، تضعها النقابات والاتحادات المهنية والمؤسسات السينمائية المختلفة وتعدِّلها باستمرار. أما في مجال النقد السينمائي، فإن الصحافة الفنية الأمريكية تقسم الأفلام، من حيث الإنتاج، إلى: • أفلام كبيرةُ الميزانية. • أفلام متوسطةُ الميزانية. • أفلام منخفضةُ الميزانية. |
| 786 | فيلم كبير الميزانية | Big-budget film | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Big budget film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 787 | عمل إجرامي كبير | Big caper | جريمة كبيرة مركَّبة، مثل سطو مسلَّح معقَّد التخطيط والتنفيذ، تُشكِّل العمود الفقري لفيلم من أفلام الجريمة التي تدور حول السرقة بأشكالها. وقد انتشر استخدام هذا المُصطلَح التفصيلي خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، إلّا أنه يعاود الظهور من وقت لآخر، كلما ظهر فيلم يتّسم بالمواصفات التي سادت في تلك الفترة. |
| 788 | لقطة مكبرة جدا | Big close-up | لقطة قريبة جدًّا لجزء من موضوع التصوير، وجه إنسان، كفّاه، عيناه، سمّاعة تليفون، صندوق مجوهرات، زهرة، نقوش غامضة على جدار، جزء من لوحة تشكيلية، أو ماشابه ذلك. يلجأ المُخرج إلى استخدام اللقطة المكبَّرة جدًّا لأسباب تتعلق بمقتضيات التعبير الدرامي، أو بمتطلّبات التشكيل الجمالي. |
| 789 | عين كبيرة | Big eye | كشّاف من كشّافات الإضاءة المنتشرة، تصل قوته إلى 100 ألف واط، أي 100 كيلوواط. |
| 790 | فيلم طويل | Big film | رغم أن الترجمة الحرفية لهذا المُصطلَح هي فيلم كبير، فأنا أفضِّل ترجمتها إلى فيلم طويل، حيث إن المقصود هنا هو طول الفيلم، وليس ضخامة إنتاجه. يرجع هذا المُصطلَح إلى سنوات التطور الأولى لفن وصناعة السينما، فعندما بدأت تلك الصناعة أو الفن، لم يكن طول الفيلم السينمائي يتجاوز بضع دقائق، وبالتالي كان يتكوَّن من بَكرة وحيدة، ثم لم تلبث الأفلام أن تطورت، روائية كانت أو وثائقية، لتتكوَّن من بَكرتين، فثلاث بَكرات، فأربعة، إلى أن وصلت إلى الطول القياسي لما يُعرف اليوم بالفيلم الطويل، وهو الذي لا يقل طوله عن تسعين دقيقة، والذي يتكوَّن، بالتالي، من تسع بَكرات. |
| 791 | الخمس الكبيرة | Big 5 | تعبير ساد خلال حقبة معيَّنة من تاريخ صناعة السينما في الولايات المتحدة، وإن لم يزل مستخدَمًا حتى اليوم. يُقصد بالخمس الكبيرة خمس شركات إنتاج سينمائي في هوليوود، تشكل المُكوِّن الأول لما يُعرف بشركات الإنتاج السينمائي الكبرى Major film studios التي يبلغ عددها ثمانية، خمس شركات كبيرة وثلاث شركات صغيرة. ونبدأ بالخمس الكبيرة وهي: • مترو غولدوين ماير Metro-Goldwyn-Mayer، التي تُعرف اختصارًا باسم MGM، وهي أكبر شركات الإنتاج السينمائي في هوليوود وأكثرها سطوة، خاصة خلال الفترة التي تمتد من بداية الثلاثينيات من القرن العشرين إلى ما بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية. بدأت قصة شركة مترو غولدوين ماير عام 1920، عندما اشترى ماركوس لوي Marcus Loew، الذي كان يمتلك سلسلة كبيرة من دُور العرض، شركةَ مترو بيكتشرز Metro Pictures Corporation، وهي شركة إنتاج وتوزيع سينمائي صغيرة. وفي عام 1924، اشترى لوي شركة غولدوين بيكتشرز Goldwyn Pictures Corporation من مالِكها ومؤسِّسها صمويل غولدوين Samuel Goldwyn، ودمَجَ شركةَ دُور العرض التي يملكها مع الشركتَين اللتين اشتراهما، في كيان جديد هو ذلك الذي نعرفه اليوم باسم مترو غولدوين ماير. • باراماونت بيكتشرز Paramount، التي أنشأها عام 1914 ويليام وادسوورث هودكينسون William Wadsworth Hodkinson، الرجل الذي يوصف بأنه مخترع هوليوود، كأول شركة متخصّصة في التوزيع السينمائي على المستوى الوطني، حيث كانت كل شركة من شركات التوزيع قبل إنشاء باراماونت تعمل داخل نطاق ولاية معيَّنة، أو بعض الولايات المتجاورة. وفي عام 1916، وبعد سلسلة من الاندماجات المتعاقبة بين عدد من الشركات الصغيرة، انتقلت ملكية الشركة إلى أدولف زوكور Adolf Zukor، الذي أسند إدارتها إلى جيسي لاسكي Jesse L. Lasky، المالك السابق لإحدى الشركات المندمجة. • آر كي أُو راديو بيكتشرز RKO Radio Pictures Incorporated، المعروفة اختصارًا باسم RKO، وقد أُسست عام 1928، عندما اندمجت شركة راديو أمريكا Radio Corporation of America المعروفة اختصارًا باسم RCA، مع شركة الإنتاج والتوزيع السينمائي التي كان قد أسسها جوزيف كيندي Joseph P. Kennedy من خلال الجمع بين شركته الخاصة وشركة كيث وأورفيوم Keith and Orpheum التي كانت تمتلك سلسلة من دُور العرض السينمائي. لهذا فإن الحروف الثلاثة RKO التي يُكتفى بها في معظم الكتابات كإسم تجاري للشركة، هي الأحرف الثلاثة الأولى من الكلمات التالية: راديو Radio، كيث Keith، أورفيوم Orpheum. • فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، التي أسسها ويليام فوكس William Fox عام 1913 تحت اسم بوكس أوفيس أتراكشِنز Box Office Attractions، ثم منحها اسمه في عام 1915. وقد اقتصر دور الشركة في البداية على ملكية عدد من دُور العرض السينمائي في نيويورك، غير أنها لم تلبث أن دخلت ميدان الإنتاج السينمائي. • ورانر براذرز Warner Brothers، التي أسسها عام 1923 الأشقاء البولنديون الأربعة هاري Harry وألبرت Albert وسام Sam وجاك Jack، الذين كانوا قد هاجروا إلى كندا أولًا قبل أن يستقروا في الولايات المتحدة، وقد تخلى الإخوة الأربعة عن اسم عائلتهم البولندي فونسكولاسر Wonskolaser، واستبدلوا أسماءهم البولندية بأسماء أخرى، ثم استهلوا حياتهم العملية بإنشاء شركة صغيرة لتوزيع الأفلام عام 1904. وقد امتازت تلك الشركات عن غيرها من شركات الإنتاج بما يُطلِق عليه ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، ميزة التكامل الأفقي، حيث كانت كل واحدة منها تمتلك كافة المَرافق اللازمة لصناعة الأفلام وتوزيعها وعرضها، من بلاتوهات للتصوير وستديوهات لتسجيل الصوت وقاعات للتَوليف ومعامل. كما كانت هذه الشركات تمتلك دُور عرض تنتشر في جميع أنحاء الولايات المتحدة، وفي بلدان أخرى، إلى أن أصدرت المحكمة الدستورية العليا، في عام 1948، قرارًا يجبر هذه الشركات وغيرها من شركات الإنتاج والتوزيع على التخلّي عن مِلْكية دُور العرض، باعتبار أن امتلاك الشركة لكافة عناصر صناعة السينما يشكل نوعًا من الاحتكار Monopoly المرفوض قانونًا. أما الشركات الثلاث الصغيرة، مقارنة بالخمس الكبيرة طبعًا، فهي: • أفلام يونيفرسال Universal Pictures التي أسسها كارل لامِل Carl Laemmle عام 1912، عندما ضم مجموعة من الشركات الصغيرة إلى شركته الخاصة التي كانت تُعرف باسم إنديباندنت موشن بيكتشرز The Independent Motion Picture Company. • كولومبيا بيكتشرز Columbia Pictures التي أنشأها عام 1920 جوزيف براندت Joseph Brandt والشقيقان هاري وجاك كوهْن Harry and Jack Cohn، تحت اسم شركة سي بي سي للمبيعات CBC Sales Corporation. وفي عام 1924، تغيَّر اسم الشركة إلى كولومبيا بيكتشرز، وأنتجت في سنواتها الأولى عددًا كبيرًا من أفلام الدرجة الثانية B-film ذات المستوى الجيد، لكنها في الوقت نفسه أنتجت عددًا لابأس به من الأفلام الرئيسية التي لقيت نجاحًا ملحوظًا. • يونايتد آرتِستس United Artists، التي أنشأها في عام 1919 تشارلي تشابلن Charlie Chaplin، ودايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، وماري بيكفورد Mary Pickford، ودوغلاس فيربانكس Douglas Fairbanks، على أن يقتصر عملها على توزيع الأفلام التي كانت تُنتَج بشكل مستقل عن شركات الإنتاج الكبرى التي كانت تعمل على الساحة السينمائية الأمريكية وقتها. |
| 792 | مجلة بيغ ريل | Big Reel | تعني الترجمة الحرفية للاسم "البَكرة الكبيرة"، وهي مطبوعة فنية إعلانية تهتم بنشر قوائم تفصيلية بالمواد السينمائية والتلفزيونية التي يعرضها مالكوها، من الهواة أو المحترفين، للبيع إلى هواة أو محترفين آخرين. من هذه المواد، الأفلام السينمائية من قياس 16مم، الأفلام السينمائية من قياس 35مم، أشرطة الفيديو، ملصقات الأفلام، الصور الفوتوغرافية المأخوذة أثناء تصوير الأفلام، وصور النجوم والنجمات الموقَّعة وغير الموقَّعة. كذلك تنظِّم مجلة "بيغ ريل" لقاءات بين الراغبين في بيع أو شراء مثل هذه المواد، كما تنشر في كل عدد من أعدادها مقتطفات من المقالات المهمة ذات الصلة بمجال اهتمامها، والتي سبق نشرها في غيرها من المجلات السينمائية والتلفزيونية المتخصّصة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.bigreel.com |
| 793 | شاشة كبيرة | Big screen | تعبير يُطلَق حَرفيًّا على الشاشة الكبيرة التي تُعرض عليها الأفلام السينمائية داخل دار العرض السينمائي، كما يُطلَق التعبير نفسه على عملية عرض الفيلم السينمائي عرضًا تجاريًّا على جمهور من المُشاهدين مقابل أجر معيَّن. |
| 794 | ثبت المشاركين أو التيترات | Big-screen credits | قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم من فنانين وفنيين، وعادة ما يتضمَّن الفيلم قائمتَين من الأسماء: • القائمة الأمامية أو قائمة البداية التي تجيء في مقدمة الفيلم، ويخضع ترتيب وحجْم كتابة الأسماء في هذه القائمة لما يتمّ الاتفاق عليه أثناء التفاوض، ويثبت في العقد. • قائمة النهاية أو القائمة الختامية التي تجيء بعد انتهاء أحداث الفيلم، وقد جرت العادة أن تتضمَّن هذه القائمة أسماء جميع الفنانين والفنيين التابعين للنقابات المهنية المختلفة الذين شاركوا في الفيلم. |
| 795 | كشاف كبير | Big spot | كشّاف يعمل بمصباح تصل قوته إلى 5 كيلوواط، وأحيانًا إلى 10 كيلوواط، له عدسة مُجمِّعة تقوم بتقوية ضوء المصباح وتجميعه وتركيزه على منطقة محدَّدة، يُراد لها أن تتمتع بإضاءة قوية. |
| 796 | تسجيل باستخدام مسار ذي حافتين | Bilateral recording | نظام تسجيل الصوت باستخدام مَسار الصوت ذي الحافتَين، وهو مَسار يتشكل فيه طرفا المساحة الوسطى، ويتعرّجان وتتنوَّع بُروزاتهما متجهة نحو الطرفَين الخارجيين، كلما تغيَّرت شدّة أو قوة أو نوعية الموجة الصوتية المسجَّلة. كما تُطلَق التسمية نفسها على نظام التسجيل الذي يَستخدم مَسار الصوت البصري، الذي يتميَّز أيضًا بتغيّر مساحته عرضيًّا، حيث يتغيّر شكل المساحة الوسطى للمَسار تبعًالتغيُّر الذبذبات الصوتية المسجَّلة. |
| 797 | مسار صوت ذو حافتين | Bilateral sound track | مَسار تسجيل الصوت البصري على الفيلم السينمائي، الذي يتشكل فيه طرفا المساحة الوسطى، ويتعرّجان وتتنوَّع بروزاتهما، متجهة نحو الطرفين الخارجيين، كلما تغيَّرت شدّة أو قوة أو نوعية الموجة الصوتية المسجَّلة. |
| 798 | لوحة إعلانات | Billboard | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لوحة تُصنع من المعدن أو الخشب وتثبت في الشوارع والميادين وغيرها من الأماكن العامة لتوضَع عليها الإعلانات. • لوحة الراعي وهي لوحة إعلانية تتخلل قائمة أسماء المشاركين في الفيلم من فنانين وفنيين، وتحمل اسم الراعي الرئيسي للفيلم. يمكن أن تُعرض هذه اللوحة في بداية الفيلم، أو في نهايته، كما يمكن أن تتكرر في البداية والنهاية، وفقًا للاتفاق بين الشركة المنتِجة والشركة الراعية أو الداعمة للفيلم. |
| 799 | مكانة أو مرتبة | Billing | مُصطلَح دخل إلى عالم السينما قادمًا من عالم المسرح ودُور الترفيه التي سبقت السينما تاريخيًّا. يُقصد بهذا المُصطلَح مكانة الممثل أو الممثلة على الساحة الفنية، وثقله الجماهيري، وهي عناصر تحدِّد طريقة كتابة أسماء الفنانين والفنيين المشاركين في فيلم ما، سواء في العناوين الرئيسية للفيلم، أو في الإعلانات والمطبوعات الترويجية الخاصة بالفيلم. وعندما نقول طريقة الكتابة، فإننا نتحدث عن عدّة عناصر، من أبرزها ترتيب ظهور الاسم بين غيره من الأسماء، حجم الحروف المستخدَمة في كتابة الاسم مقارنة بحجم الحروف المستخدَمة في كتابة عنوان الفيلم، وضْع الاسم على الشاشة، وعدد الأسماء التي سوف تظهر معًا على لوحة واحدة. هذه العناصر لا تعكس فقط مكانة النجم حاليًّا، لكنها يمكن أن تلعب دورًا في توجيه مستقبله الفني، فقد تنقله إلى أعلى أو إلى أسفل درجة أو درجات على سلّم النجاح الجماهيري، لذلك فإنها غالبًا ما تكون محل تفاوض، كما أنها تشكل، أحيانًا، مصدرًا لنزاعات قضائية بين أحد الفنانين أو الفنيين والشركة المنتِجة أو الموزِّعة. |
| 800 | سلة القصاصات | Bin | من المُكوِّنات المهمة لغرفة التوليف، رغم بساطتها الشديدة، فهي مجرد سلّة تُصنع من إطار خشبي، وتُبطَّن من الداخل بنوعية خاصة من القماش الناعم، وتركَّب لها عجلات تسهل حركتها، كما تتضمَّن عارضة خشبية بها خطاطيف صغيرة، تُستخدم لتعليق اللقطات أو الإعادات المختلفة للفيلم أثناء عملية التوليف، بحيث يعلَّق طرف الشريط، الذي يحمل رقم اللقطة والإعادة، في أحد الخطاطيف، بينما تتدلى بقيّته داخل الحاوية القماشية الناعمة. |
| 801 | ثنائي | Binary | مُصطلَح يشير إلى النظام الرقمي الذي يستخدمه جهاز الكومبيوتر لتسجيل وتخزين البيانات والصور والأصوات. يعتمد النظام الثنائي على نظام ترميز يتألف من رقمين هما 1 و0. يشير الرقم 1 إلى وجود نبضة كهربائية، بينما يشير الرقم 0 إلى انعدامها، بمعنى آخر يَستخدم النظام الثنائي رقمين فقط هما 1 و0 كقاعدة أو أساس لتعاملاته، بينما يَستخدم النظام العشري Decimal system عشرة أرقام هي الأرقام من 0 إلى 9 كقاعدة له. |
| 802 | صراع ثنائي | Binary conflict | مُصطلَح نقدي يستمدّ مفهومه من مجموعة محاضرات في اللغويات والسيميائية Linguistics and Semiology ألقاها مؤسس نظرية البِنْيَوية Structuralism Theory، عالِم اللغويات السويسري فردينان دي سوسور Ferdinand de Saussure في جامعة جنيف خلال الفترة من عام 1906 إلى عام 1911، ثم جمعها بعد ذلك في واحد من أشهر وأهم كتبه، دراسة في اللغويات العامة Cours de linguistique générale، الذي أصدره عام 1916 وعرَّف فيه الصراع الثنائي بأنه تصارُع عنصرَين من عناصر ثقافة ما، أو عنصرَين من عناصر مجتمع ما، أو عنصرَين من العناصر التي تتشكل منها وتدور حولها أحداث عمل أدبي أو فني معيَّن، وهو صراع يحاول تسويته، أو التوسط من أجل تسويته، وسيط أو طرف ثالث. وقد لقيت دراسات دي سوسور اللغوية صدى كبيرًا لدى عالِم الأنثروبولوجيا الفرنسي كلود ليفي شتراوس Claude Lévi-Strauss الذي ولد في بلجيكا عام 1908. فقد تلقّف شتراوس بِنْيَوية دي سوسور اللغوية وراح يطبقها في مجال الدراسات الأنثروبولوجية الاجتماعية، خاصة من خلال دراساته التي تدور حول المجتمعات البدائية والأساطير. انتشرت البِنْيَوية الأنثروبولوجية Structural anthropology انتشارًا واسعًا في الستينيات من القرن العشرين، وتركت بصماتها على كثير من مجالات الإبداع، ومن بينها بطبيعة الحال الفن السينمائي. فالبِنْيَوية تسعى إلى اكتشاف الأبنية أو الأنظمة الأولية التي يفرضها العقل البشري على الواقع، والتي تشكل القاعدة الأساسية لمنظومة القيَم الاجتماعية التي تحكم مجتمعًا ما، وأساليب وأشكال التعبير الفني عن هذا المجتمع. أما الهدف الأبعد لتلك الدراسات فهو استكشاف ما إذا كان هناك ما يمكن أن نطلق عليه الأبنية أو الأنظمة الفكرية الأولية العالمية، التي يمكن أن تجمع بين المجتمعات المختلفة. وهكذا تَجاوز شتراوس البِنْيَوية اللغوية التي تبحث في أصول اللغات وعلاقتها بالأصول الثقافية، ليضيف إلى البِنْيَوية الاجتماعية عناصر أخرى مثل الموسيقى، والفن التشكيلي، والوشم، والتزاوج، والقرابة، والمقايضة، والأدب، والدين، والطقوس، والأساطير، وحتى أساليب الطبخ المختلفة. وإذا كان الصراع الثنائي، كما أسلفنا، يمثل الصراعات التي تدور داخل المجتمع، فإن الأبنية والأنظمة الاجتماعية تمثل محاولات استيعاب ذلك الصراع، عن طريق الوساطة بين طرفَيه والتوفيق بينهما. وإذا أردنا مثالًا سينمائيًّا تطبيقيًّا، فإن أفلام الجريمة تمدّنا بالكثير، بما تتضمَّنه من صراع بين رجال العصابات ورجال الشرطة. فالطرف الأول، أي رجال العصابات، يمثل الحرية التي تصل إلى حد الفوضى التي يصبح خلالها كل شيء مُباحًا، بينما يمثل الطرف الثاني، أي رجال الشرطة، النظام الذي يصل إلى حد تقييد وحظر كل شيء، وبين الطرفَين يقف طرف آخر، المحقِّق، الذي يمثل الطرف الوسيط الذي يسعى إلى حماية الحرية ولكن دون فوضى، وإلى فرض النظام ولكن دون قهر. |
| 803 | تعارض ثنائي | Binary opposition | مُصطلَح يُستخدم في الدراسات النقدية البِنْيَوية للإشارة إلى عنصرَين متصارعين أو متعارضين من العناصر المُكوِّنة للأساطير أو النصوص الثقافية لمجتمع ما. وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن أول مَن استخدم ذلك المُصطلَح هو عالِم الأنثروبولوجيا الفرنسي كلود ليفي شتراوس Claude Lévi-Strauss. وقد وجدت هذه الفكرة صدى طيبًا ولقيت قبولًا واسعًا لدى النقّاد الذين يعتمدون النظرية البِنْيَوية في قراءتهم للأفلام السينمائية، حيث يرى هؤلاء أن الفيلم يمثل المُعادل العصري للأسطورة في تراث المجتمعات القديمة، وهو ما يؤكده جيم كيتسس Jim Kitses في كتابه آفاق غربية Horizons West الذي صدر عام 1969. |
| 804 | صوت مخرج ثنائيا | Binaural reproduction | نظام للإخراج الصوتي يعتمد على قناتَين أو مَسارَين للصوت، وذلك في محاولة للاقتراب إلى أقصى حد ممكن من الصوت الذي تلتقطه الأذنان معًا. ويقف هذا النظام في المنتصف بين الصوت المسطَّح الذي يعتمد على قناة صوتية واحدة أو مَسار صوتي واحد، والصوت المجسَّم الذي يعتمد على ما لا يقل عن ثلاث قنوات أو مَسارات صوتية. |
| 805 | مثبت | Binder | مادّة تضاف إلى الطبقة الحساسة للفيلم، فتساعد على تثبيت حُبَيبات أملاح الفضة الحساسة للضوء على سطح الفيلم الخام. |
| 806 | إطار مثقوب | Binocular mask | حاجب رقيق، أسود اللون، يُصنع من الورق المقوّى أو البلاستيك غير اللامع، في منتصفه فتحة أو فتحتان، وفقًا للغرض من استخدامه، يوضَع أمام عدسة الكاميرا ليمنع مرور الضوء إلّا من خلال الفتحة أو الفتحتَين. يمكن أن تحاكي فتحة هذا القناع فتحة مفتاح باب، وهنا فإن الصورة التي تخرج على الشاشة تكون ممثلة لوجْهة نظر شخص ينظر من خلال ثقب الباب إلى ما يدور داخل غرفة مغلقة، كما يمكن أن تكون الفتحة دائرية مزدوجة، لتحاكي وجْهة نظر مَن يتابع عرضًا أوبراليًّا، أو مباراة رياضية، أو سباقًا للخيل، من خلال منظار الأوبرا أو منظار الميدان ذي العدستَين. |
| 807 | قناع مثقوب | Binocular matte | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Binocular mask، لذا يُرجى مراجعته. |
| 808 | رؤية ثنائية | Binocular vision | الرؤية التي تتميَّز بوجود عمق ميدان، والتي تَنتج عن النظر إلى الموضوع من خلال محدِّدَي مَنظر مختلفَين، العينين مثلًا، وهي رؤية تتيح للرائي تحديد حجم الموضوع المرئي، وأبعاده، والمسافة بينه وبين الرائي. هذه الرؤية هي ما تحاول أن تحاكيه الأفلام المعروفة بالأفلام المجسَّمة الثلاثية الأبعاد. |
| 809 | علاقة القصاصات | Bin stick (1) | عارضة خشبية مثبت عليها أصابع خشبية ناعمة مصقولة، تعلَّق عليها قصاصات الإعادات المختلفة للقطات بعد فصلها وترقيمها، وذلك حتى تكون في متناول يد المُوَلِّف، وحتى يتمكن من الوصول إليها واستخدامها بسرعة وسهولة، خلال المراحل المختلفة لعملية التوليف. |
| 810 | خزانة القصاصات | Bin stick (2) | خزانة صغيرة من الخشب المصقول الناعم، تقسَّم أفقيًّا إلى أرفف متقاربة، وتقسَّم الأرفف رأسيًّا إلى عيون صغيرة. تُستخدم هذه العيون لحفظ قصاصات اللقطات والإعادات المختلفة بعد ترقيمها، وذلك لتيسير الوصول إليها خلال المراحل المختلفة لعملية التوليف. |
| 811 | بيوكالور | Biocolour | طريقة من طُرق التصوير السينمائي الملوّن، اخترعها البريطاني ويليام فريزغرين William Friese-Green عام 1912. وقد لقيت هذه الطريقة إقبالًا كبيرًا من ستديوهات التصوير السينمائي حول العالم، حتى أنها حلت تمامًا، وخلال فترة قصيرة، محل الطريقة التي كانت قد سبقتها إلى الظهور والتي كانت تُعرف باسم كينماكالور Kinemacolor. |
| 812 | سيرة فيلمية | Bio-filmography | نوعية خاصة من الأفلام، تجمع بين خصائص الفيلم الوثائقي Documentary Film وفيلم المختارات Anthology Film. يستعرض الفيلم حياة وأعمال شخصية مهمة، من خلال المواد الفيلمية والصور الفوتوغرافية والتسجيلات الصوتية والوثائق التي تؤرخ لمراحل مختلفة من حياة هذا الشخص وأعماله. وكما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن هذا النوع من الأفلام قد ظهر لأول مرة عندما ظهر فيلم قصير لا يتجاوز طوله ثلاثين دقيقة، عن حياة الأديب ألبير كامو Albert Camus. ويشير الكاتبان إلى فيلم آخر من أفلام السيرة الفيلمية هو فيلم عن حياة العالِم الكبير آينشتاين Einstein يستغرق عرضه نحو الساعة. وقد حاولتُ العثور على معلومات تفصيلية عن هذين الفيلمَين وصانعيهما، غير أنني لم أوفَّق. |
| 813 | بيوغراف 1 | Biograph (1) | واحد من أجهزة العرض القديمة التي سبقت السينما كما نعرفها الآن، حيث كان هذا الجهاز مخصّصًا لعرض الأفلام من قياس 68 مم والأفلام من قياس 70 مم التي لم تعد مستخدَمة الآن. اخترع هذا الجهاز المهندس الميكانيكي الأمريكي هيرمان كاسلر Herman Casler عام 1896. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 814 | بيوغراف 2 | Biograph (2) | واحدة من أوائل كاميرات ما قبل السينما كما نعرفها اليوم، تُعرف في بعض المَراجع باسم الكرونوفوتوغراف Chronophotographe، وقد انتشرت على نطاق تجاري فور ظهورها، حيث كانت تَستخدم فيلمًا غير مثقب من قياس 60 مم. اخترع هذه الكاميرا المهندس الفرنسي جورج ديميني Georges Demenÿ عام 1896. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 815 | بيوغراف 3 | Biograph (3) | الاسم التجاري المختصَر لواحدة من أوائل شركات تصنيع المعدّات السينمائية، واسمها بالكامل الشركة الأمريكية للموتوسكوب والبيوغراف American Mutoscope and Biograph Company. تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر 1895 باسم KMCD Syndicate، وهي كلمة تتكوَّن من الحروف الأربعة الأولى من أسماء مؤسسيها، يوجين كوبمان Eugene Koopman، وهنري مارفن Henry Marvin، وهيرمان كاسلر Herman Casler، وويليام كينيدي لوري ديكسون William Kennedy Laurie Dickson الذي عمل لسنوات طويلة مساعِدًا لتوماس إديسون Thomas Edison. الخبرة التي اكتسبها ديكسون من العمل مع إديسون ساعدته على اختراع أجهزة تفوق مثيلاتها التي كانت مصانع إديسون تنتجها في تلك الفترة. وهكذا أنتجت الشركة جهاز الموتوسكوب Mutoscope الذي فاق مثيله الذي كانت مصانع إديسون تنتجه تحت اسم كينيتوسكوب Kinetoscope، كما أنتجت كاميرا وجهاز عرض يحملان اسم بيوغراف Biograph، ويتميَّزان عن أجهزة إديسون المماثلة بما يوفّرانه من صور جيدة أثناء التصوير وأثناء العرض، رغم أن الشركة كانت مرغمة على استخدام الأفلام القياسية التي كانت شركة إديسون تنتجها، لضمان سهولة توزيع منتجاتها، ولضمان عرض أفلامها في أكبر عدد ممكن من دُور العرض، حيث كانت أجهزة إديسون، ومعاييرها القياسية، هي الأكثر انتشارًا في ذلك الوقت. شركة بيوغراف لم تكتف بإنتاج المعدّات السينمائية فقط، بل أسست ستديو للتصوير السينمائي فوق سطح إحدى بنايات الشارع 14 في حي مانهاتِن في مدينة نيويورك عام 1908، ثم لم تلبث أن أنشأت ستديو آخَر في ولاية كاليفورنيا عام 1910، وذلك في قرية صغيرة كانت مجهولة اسمها هوليوود، وهي القرية التي تحولت بعد ذلك إلى قلعة لصناعة السينما في العالم كله، وليس في الولايات المتحدة فقط. فَضْل شركة بيوغراف على السينما لم يقتصر على الجانب التقني فقط، بل امتد ليشمل الجانب الفني، ففي هذه الشركة بدأ المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith رحلته في عالم السينما من خلال التمثيل في كثير من أفلامها القصيرة ذات البَكرة الواحدة One reeler والبَكرتَين Two reelers. وبعد فترة عهدت الشركة إلى غريفيث بإخراج عدد كبير من الأفلام، حتى أنه خلال الفترة من عام 1908 إلى عام 1913 كان غريفيث قد عمل فيما يقرب من 450 فيلمًا من الأفلام القصيرة والمتوسطة التي أنتجتها الشركة، سواء كممثل أو كمُخرج أو كمشرف عام على الإنتاج. ورغم النجاح الكبير الذي حققته أفلام غريفيث، فقد اصطدم طموحه الفني ورغبته في إخراج أفلام أكثر طولًا وأكثر تعقيدًا بالعقلية الإدارية المحافِظة لشركة بيوغراف التي كانت تؤمن أن ميزانية الفيلم ينبغي ألا تتجاوز 30 ألف دولار، وأن طوله يجب أن يتراوح من 20 إلى 30 دقيقة فقط، حتى لا يرفضه الجمهور. وهكذا تصاعدت حِدّة التوتر بين الطرفَين، وأصبح استمرار التعاون بينهما مستحيلًا. وفي عام 1913، ترك غريفيث الشركة مصطحبًا معه مجموعة كبيرة من الفنيين والفنانين الذين اعتادوا العمل في أفلامه، ومن أبرزهم بيللي بليتزر Billy Blitzer، أفضل مديري التصوير في عصره، والذي صور معظم أفلام غريفيث وشاركه معظم إنجازاته في مجال اللغة السينمائية. بعد عامَين من انفصال غريفيث عن الشركة، أي في عام 1915، شهد تاريخ السينما الأمريكية حدثَين مهمَين. ففي توقيت غريب في تَطابُقه، خرجت إلى النور تحفة غريفيث السينمائية الملحمية، المثيرة للجدل الفكري، مَولِدُ أُمّة Birth of a Nation، وتوقفت شركة بيوغراف نهائيًّا عن الإنتاج السينمائي. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.biographcompany.com |
| 816 | فيلم سيرة غيرية | Biographical Film | السيرة الغَيرية هي سيرة شخص، كتبها شخص آخر، وذلك في مقابل السيرة الذاتية Autobiography، التي هي سيرة حياة شخص ما كما كتبها بنفسه. وفيلم السيرة الغَيرية هو فيلم يتناول حياة، أو مرحلة من حياة، شخص معروف ومهم. وقد بدأ إنتاج هذا النوع من الأفلام في مرحلة متقدمة من تاريخ السينما، خاصة خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، حيث أنتجت السينما الأمريكية أفلامًا مثل قصة لوي باستور The Story of Louis Pasteur عام 1936، وحياة إميل زولا The Life of Emile Zola عام 1937، والفيلمان من إخراج ويليام ديترلي William Dieterle. وواصلت السينما العالمية تقديم ذلك النوع من الأفلام، فشاهدنا عام 1962 فيلم لورنس العرب Lawrence of Arabia الذي أخرجه دايفيد لين David Lean وشكّل نقطة انطلاق عمر الشريف في آفاق السينما الأوروبية والأمريكية. وفي عام 1971، أخرج كين راسيل Ken Russell فيلم عشاق الموسيقى The Music Lovers الذي يقدم قصة حياة الموسيقار الكبير تشايكوفسكي Tchaikovsky ولكن في إطار من الخيال والتأمل الذاتي في سيرة ذلك المبدع. السينما المصرية بدورها أنتجت نماذج كثيرة من ذلك النوع من الأفلام، من أبرزها فيلم "مصطفى كامل" عام 1952، وفيلم "سيد درويش" عام 1966، ومن غرائب الصدف أن الفيلمين لمُخرج واحد هو أحمد بدرخان، تمامًا كما أخرج فيلمَي "باستور" و"زولا" مُخرج واحد هو ويليام ديترلي. ومؤخّرًا شاهدنا فيلمين من أفلام هذا النوع، "ناصر 56" الذي كتبه محفوظ عبد الرحمن وأخرجه محمد فاضل عام 1996، و"أيام السادات" الذي أخرجه محمد خان عام 2001، ويجمع بين الفيلمَين أن ممثلًا واحدًا هو أحمد زكي قد لعب الشخصيتَين ببراعة كبيرة، رغم ما بينهما من تناقُض كبير شكلًا وموضوعًا. |
| 817 | فيلم سيرة غيرية | Biographical picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Biographical Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 818 | فيلم سيرة غيرية | Biography | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Biographical Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 819 | بيوكام | Biokam | مُصطلَح يُطلَق على منظومة متكاملة تضم كاميرا للتصوير السينمائي وجهاز عرض وطابعة بالإضافة إلى كاميرا للتصوير الفوتوغرافي، تَستخدم جميعُها واحدًا من الأفلام التي لم تعد موجودة حاليًّا وهو فيلم من قياس 17 مم مثقب عند المنتصف. اخترع هذه المنظومة عام 1899 البريطانيان ألفرد دارلينغ Alfred Darling وألفرد رينش Alfred Wrench، وقد انتشر استخدامها بين الهواة وبعض شركات المحترفين الصغيرة ذات الميزانيات المحدودة. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 820 | فيلم سيرة غيرية | Biopic | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Biographical Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 821 | بيوسكوب | Bioscope | جهاز عرض يعمل بنظام آلية الخُطّاف Beater movement، اخترعه والتر إيساكس لحساب المنتِج الأمريكي البريطاني تشارلز أوربان عام 1900، وقد كان هذا الجهاز مخصصًا للتوزيع في بريطانيا. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 822 | بيوسكوب | Bioskop | اسم انتشر بشكل واسع خلال السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر والسنوات الأولى من القرن العشرين، حيث أُطلق على عدد كبير من الأجهزة السينمائية التي تتشابه من حيث الوظيفة، وتختلف من حيث المخترع وبلد المنشأ. أشهر هذه الأجهزة على الإطلاق، كاميرا وجهاز عرض اخترعهما الألمانيان ماكس وإميل سكلادانومسكي Max and Emile Skladanomsky خلال العقد الأخير من القرن التاسع عشر، وترجع أهمية هذين الجهازَين إلى أنهما استُخدما في تصوير ثم في عرض أول فيلم سينمائي يُعرض عرضًا عامًّا في ألمانيا، وذلك في 1 تشرين الثاني/نوفمبر 1895. بالإضافة إلى هذين الجهازَين، يعدِّد المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، مجموعة أخرى من الأجهزة التي حملت الاسم نفسه. من بين هذه الأجهزة، جهاز عرض سينمائي اخترعه المهندس البريطاني روبرت ويليام بول Robert William Paul عام 1895 معتمدًا على نظرية بقاء الرؤية Persistence of vision، وأجهزة عرض أخرى أُنتجت في بلدان أخرى مستنسِخة أو مقلِّدة جهاز بول، وأخيرًا كاميرا ابتكرها جورج ديميني Georges Demenÿ عام 1895. وبالإضافة إلى هذه الأجهزة، أطلق جورج ديميني اسم بيوسكوب على شركة الإنتاج السينمائي التي أسسها بالاشتراك مع أولاده عام 1898. كما أُطلق الاسم نفسه على شركة بيوسكوب الألمانية بعد أن اشتراها إريك بومر Erich Pommer عام 1912. |
| 823 | قشور بيوسنو 2 | Bio-Snow 2 Flake | اسم تجاري لقشور جليدية اصطناعية غير سامّة، ابتكرها خبير المؤثرات الخاصة الأمريكي ديتر ستورم Dieter Sturm في بداية التسعينيات من القرن العشرين، معتمدًا على خليط من دقيق الذرة البيضاء والجبن والحمض اللبني Lactic acid. تُستخدم هذه التركيبة لمحاكاة تساقُط الثلوج وتجمُّعه على سطح الأرض. تُنتِج هذه المادّة وتقوم بتسويقها شركة ستورم العالمية للمؤثرات الخاصة Sturm’s Special Effects International, Inc.. واعترافًا بفَضْل هذا الاختراع ودوره المهم في صناعة السينما، منحت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS صاحبه ديتر ستورم جائزة الإنجاز العِلمي والهندسي عن عام 1994. |
| 824 | ضم أو تلامس ثنائي | Bipack | مُصطلَح عام يُطلَق على أية عملية تتطلب ضم قطعتَين من الفيلم عن طريق التلامُس، سواء خلال عملية التصوير أو الطبع أو العرض. |
| 825 | طباعة عن طريق التلامس أو التزاوج | Bipack contact matte printing | أسلوب من أساليب الطباعة التزاوجية التي تعتمد على ضم مجموعتَين من اللقطات، كل مجموعة منهما مصوَّرة على فيلم منفصل، وذلك عن طريق التلامس المباشر بين الفيلمَين، بغرض الحصول على نسخة ثالثة ذات صورة مركَّبة. يتمّ تنفيذ ذلك على عدّة خطوات: • طباعة النسخة السالبة، التي تحتوي على المشهد الحي الذي تمّ تصويره، على نسخة موجبة تُعرف باسم النسخة الموجبة الرئيسية. • يتمّ تركيب النسخة الموجبة الرئيسية في كاميرا من نوع خاص، مع لفة من الفيلم الخام السالب، بحيث تقع النسخة الموجبة الرئيسية خلْف فتحة العدسة مباشرة، بينما تقع النسخة السالبة الثانية تحت النسخة الرئيسية مباشرة، مع مراعاة أن تتلامس الطبقتان الحساستان للفيلمَين تلامُسًا مباشرًا، ومن هذا الوضع جاءت تسمية التلامُس المزدوج Bipack contact. • خارج الكاميرا، أمام فتحة العدسة مباشرة، توضَع لوحة بيضاء غير لامعة، وقد تمّ إظلام أو حجب جزء منها لمنع الضوء من الوصول إليه. • عندما تدور الكاميرا، فإن المساحة البيضاء المفرغة المُضاءة من اللوح المواجه لفتحة العدسة سوف تسمح بمرور كمية من الضوء إلى المنطقة المقابلة من النسخة الموجبة الرئيسية، وهو ما يسمح بالتالي بطباعة ما تحتويه تلك المساحة من صور على النسخة السالبة الجديدة التي تقع أسفلها، بينما تمنع المنطقة السوداء المظلمة الضوء من المرور إلى المنطقة المقابلة لها من النسخة الموجبة، تاركًا الجزء المقابل من النسخة السالبة الجديدة دون تعريض. • بعد ذلك، يتمّ تبديل اللوحة الموضوعة أمام عدسة الكاميرا، لتوضَع لوحة أخرى، تحجب المنطقة التي كانت مفتوحة في اللوحة الأخرى، والتي تمّ تصويرها وطباعتها على النسخة السالبة الجديدة، بينما توضَع محل المنطقة التي كانت مغلقة الصورة أو الشكل الفني الذي يراد دمجه مع المادّة الموجودة على النسخة السالبة، والذي سوف يحتل المنطقة التي لم يتمّ تعريضها خلال الخطوة السابقة. تُستخدم هذه الطريقة التقليدية إلى حد بعيد، لمزج اللقطات التي تمّ تصويرها مسبقًا والتي تتضمَّن حدثًا من أحداث الفيلم، مع أعمال فنية، أو صور فوتوغرافية، أو مُنَمْنمات أو مُصَغّرات، أو لقطات تصور أحداثًا أخرى، أو لإضافة لوحات مكتوبة إلى المشهد المصوَّر، كما تُستخدم لتغيير معالم المَنظر أو الديكور الذي جرى تصوير الحدث داخله. أبرز استخدامات هذه الطريقة نجدها في الأفلام التي يلعب فيها ممثل واحد شخصيتَين مختلفتين، وذلك في مَشاهد اللقاء بين الشخصيتين وجهًا لوجه، وهو ما فعله فطين عبد الوهاب في فيلم "صاحب الجلالة" الذي أخرجه عام 1963، والذي لعب فيه فريد شوقي دور حمّال الحقائب ودور السلطان مارينغوس الأول. تُعَدّ هذه الطريقة أكثر أمانًا من طريقة التعريض المزدوج Double exposure للنسخة السالبة الواحدة داخل الكاميرا، التي كانت تنطوي على مخاطر كبيرة، تتمثل في تعرّض النسخة السالبة الأصلية والوحيدة للفيلم للتلف أو التمزق. أما اليوم فقد تراجعت الطريقتان، أو اختفتا تمامًا، بسبب التقدم الكبير في عالم المؤثرات الخاصة الرقمية، وإمكانات التوليف الرقمي، التي لم تعد قاصرة على عالم الفيديو فقط، بل تجاوزته إلى عالم السينما، حتى وصل الأمر إلى حد ظهور ما يُعرف اليوم بالفيلم السينمائي الرقمي والسينما الرقمية. |
| 826 | عناوين مطبوعة بالتلامس الثنائي | Bipack double-print titles | لوحات تحمل أسماء الفنانين والفنيين، أو أية معلومات أخرى، تمّت طباعتها طباعة مزدوجة عن طريق التلامس داخل الكاميرا بين فيلمَين منفصلين. |
| 827 | فيلم مزدوج الحساسية | Bipack film | نوعية خاصة من الأفلام الخام التي شاع استخدامها خلال الأعوام الأولى من عمر التصوير السينمائي الملوّن، غير أنها لم تعد مستخدَمة اليوم نهائيًّا. كانت دعامة تلك النوعية من الأفلام تحمل طبقتَين حساستين، وقد رُكِّبت إحداهما فوق الأخرى، سواء في ناحية واحدة من القاعدة، أو طبقة في كل ناحية، حيث كانت كل طبقة من هاتين الطبقتين تتميَّز بالحساسية تجاه واحد من الألوان الأساسية الثلاثة، بمعنى أنهما لم تكونا قادرتَين إلّا على إلتِقاط اللونين الأحمر والأخضر. |
| 828 | خزانة الفيلم الثنائية | Bipack magazine | الخِزانة التي تُستعمل في الكاميرا الخاصة بعملية الطباعة عن طريق التلامُس الثنائي. تتميَّز هذه الخزانة عن خزانة الكاميرا العادية باحتوائها على أربع بَكرات للفيلم بدلًا من اثنتين، اثنتان للتغذية واثنتان للاستقبال، وذلك حتى تستطيع تمرير قطعتَين من الفيلم وتعريضهما ثم سحبهما في آن واحد. |
| 829 | طباعة عن طريق التلامس الثنائي | Bipack printing | أسلوب من أساليب الطباعة التزاوجية التي تعتمد على ضم مجموعتَين من اللقطات، كل مجموعة منهما مصوَّرة على فيلم منفصل، وذلك عن طريق التلامُس المباشر بين الفيلمين، بغرض الحصول على نسخة ثالثة ذات صورة مركَّبة. |
| 830 | تصوير على فيلمين | Bipack system | أسلوب من أساليب التصوير السينمائي الملوّن التي لم تصمد طويلًا أمام التطورات التقنية السريعة في عالم السينما فانقرضت بعد ظهورها بفترة قصيرة. كان هذا الأسلوب يعتمد على تصوير الفيلم الواحد على نسختَين سالبتين مختلفتَي الحساسية، حيث كانت النسخة الأولى تتميَّز بالحساسية تجاه اللون الأحمر، بينما تتميَّز الثانية بالحساسية تجاه اللون الأخضر، وهنا يبرز أخطر عيوب هذه الطريقة الثنائية، حيث كانت تتجاهل اللون الأزرق تمامًا، وهو ما يؤثر على الصورة النهائية للفيلم السينمائي، حيث كانت ألوانه تبدو مفتعَلة غير طبيعية. |
| 831 | بيفانتاسكوب | Biphantascope | واحد من أجهزة العرض الأولى في تاريخ السينما، أو في تاريخ ما قبل السينما كما نعرفها اليوم، اخترعه المهندس البريطاني جون آرثر روبَك رودج John Arthur Roebuck Rudge خلال السبعينيات من القرن التاسع عشر. يعتمد الجهاز الذي يُعرف أحيانًا بفانتاسكوب رودج Rudge Phantascope، على سبع شرائح مصوّرة، تُعرض متتابعة من خلال دورانها حول جسم الجهاز الذي يشبه الفانوس السحري. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 832 | صمام ذو مستويين | Biplaner valve | نوع من الصمّامات المستخدَمة في تسجيل الصوت البصري. |
| 833 | مصباح مسمار | Bipost lamp | مصباح إضاءة داخلية يشبه معظم مصابيح الإضاءة المنزلية، حيث يوجد في نهايته بُروزان صغيران، أشبه بمسمارَين صغيرين، يقابلهما ثقبان صغيران في مقبس المصباح، بعد دخول البروزَين في ثقبَي المقبس، يتمّ تثبيت المصباح داخل المقبس عن طريق تحريكه في اتجاه عقرب الساعة. |
| 834 | لقطة عين الطائر | Bird’s-eye shot | لقطة ملتقَطة من كاميرا مرتفعة، معلّقة على رافعة أو كْراين أو في طائرة عمودية، وكأنها تحاكي ما يراه الطائر المحلِّق في الفضاء إذا ما نظر لأسفل. يتراوح ارتفاع الكاميرا عن الموضوعات عند إلتِقاط هذه اللقطة بين عدّة أقدام ومئات الأقدام، طبقًا للتأثير الدرامي أو التشكيلي الذي يسعى المُخرج إلى تحقيقه. فاللقطة الملتقَطة من أعلى تضغط ارتفاع الشخصيات والموضوعات، وتظهرها أقل حجمًا، كما تظهر حركاتها أقل سرعة مما هي عليه في الواقع، ومن ثم فإنها تُظهر مدى ضآلة الشخصية معنويًّا، ومدى ضياعها في الفراغ الذي تجري فيه أحداث المشهد. فلقطة من ارتفاع بضعة أقدام لشخص يجلس أرضًا داخل حجرة مغلقة، توحي مباشرة بعزلة هذا الشخص ووحدته، بينما لقطة عين الطائر لشخص يهيم على وجهه في صحراء متّسعة مسطّحة تكاد تخلو من أية تضاريس تُميّز جزءًا منها عن غيره، بينما تصبّ الشمس فوق رأسه جحيمًا من حرارتها، في صورة إضاءة هابطة تلقي بظله كجسد ميت تحت قدميه، توحي لنا بشكل غير مباشر، لكنه شبه يقيني، بالمصير المحتوم الذي ينتظر تلك الشخصية. تذيب هذه اللقطة الفوارق والمسافات بين شخصيات المشهد وموقع التصوير، وتتيح للمُشاهد رؤية ما لا تراه تلك الشخصيات من تفاصيل ومعالم موقع التصوير، حيث تدور أحداث المشهد. هذا وتُعرف هذه اللقطة أحيانًا باسم لقطة من زاوية مرتفعة جدًّا Extreme high-angle shot. |
| 835 | كشاف بيردزآي | Birdseye spot | اسم آخر للكشّاف المعروف على نطاق واسع باسم الكشّاف ذي العاكس المقطعي المُؤلْمَن Parabolic aluminized reflector spotlight، وهو كشّاف ضوء مركّز مغلق، يَستخدم عاكسًا مقطعيًّا مصنوعًا من الألومنيوم. أما التسمية الموجودة هنا، فهي مستمَدة من اسم كلارِنس بيردزآي Clarence Birdseye، مخترع هذا الكشّاف. |
| 836 | بيرتاك | Birtac | مُصطلَح يُقصد به منظومة سينمائية تتكوَّن من كاميرا وطابعة وجهاز عرض تَستخدم فيلمًا من الأفلام التي لم تعد موجودة حاليًّا، وهو فيلم من قياس 17 مم. والصورة الموجودة هنا هي لجهاز العرض. اخترع هذه المنظومة الثلاثية البريطاني بيرت آيكرز Birt Acres عام 1893. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 837 | شركة أفلام بيسون لايف | Bison Life Motion Pictures | شركة تابعة لشركة أقدم هي شركة أفلام نيويورك New York Motion Picture Company التي احتلت موقعًا متميِّزًا في تاريخ الإنتاج السينمائي الأمريكي خلال الأعوام الأولى من عمر السينما، رغم صغر حجمها وقصر عمرها. أسس الشركة آدام كيسيل جونيور Adam Kessel, Jr. وتشارلز باومان Charles O. Bauman، وذلك بعد أن عجزا عن إيجار الأفلام اللازمة للعرض في الدُور التي يمتلكانها. تخصَّصت الشركة في إنتاج الأفلام القصيرة، فكان أول إنتاج لها فيلم ولاء الابن المحروم من الميراث Disinherited Son’s Loyalty عام 1909، كما أنشأت شركة فرعية لها باسم شركة أفلام بيسون لايف Bison Life Motion Pictures لترسل في إطارها فريقًا من الفنيين لإنتاج عدد من أفلام الفصل الواحد One reel films في لوس آنجليس. يرجع إلى الشركة، بفرعَيها، فَضْل إطلاق سلسلة من الأفلام الكوميدية التي سار على نهجها كثيرون، كما يرجع إليها فَضْل تقديم تشارلي تشابلن Charlie Chaplin إلى جمهور السينما في الولايات المتحدة وخارجها لأول مرة. في عام 1916، وبسبب سوء الأوضاع المالية، باع الشريكان الشركة مقابل مليون دولار، غير أن المالك الجديد فشل في إدارتها، لتخرج الشركة من سوق الإنتاج السينمائي نهائيًّا في العام التالي مباشرة. |
| 838 | نبضة | Bit (1) | أصغر وحْدة من وحدات اللغة الثنائية التي يعمل بها الكومبيوتر، والبت يمثل واحدًا من الرقمَين اللذين لا ثالث لهما، 1 و0 اللذين يتعامل بهما الكومبيوتر، معالجة وتخزينًا، طبقًا للنظام الثنائي Binary System. |
| 839 | شوية | Bit (2) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • دَور تمثيلي صغير في فيلم سينمائي، يحتوي على جملة أو بعض الجُمَل الحوارية القليلة جدًّا، وذلك على العكس من أدوار المَجاميع التي لا تتضمَّن جُمَلًا حوارية. • قدْر بسيط من الأداء الحركي المطلوب من الممثل أو الممثلة خلال مشهد معيَّن أو لقطة معيَّنة. • الأداء التقليدي أو النمطي المعتاد من ممثل معيَّن، خاصة من ممثل كوميدي، كأن يقال مثلًا إن الممثل الفلاني عمل "الشوَيّة بتوعُه"، فأضحك الجمهور. |
| 840 | ألوان البتات | Bit color | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المخلّقة كومبيوتريًّا، يُقصد بهألوان البِتّات التي تتكوَّن منها كل نقطة Pixel من نقاط الصورة. |
| 841 | عمق البتات | Bit depth | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المخلّقة كومبيوتريًّا، يُقصد به عدد البِتّات التي تتكوَّن منها كل نقطة Pixel من نقاط الصورة، أي عدد البِتّات التي يخصصّها الكومبيوتر لوَصْف وتخزين معلومات الألوان الخاصة بكل عنصر من عناصر الصورة المخلّقة أو الملتقَطة. |
| 842 | صورة بتات | Bit image | مجموعة متعاقبة من البِتّات التي يستخدمها الكومبيوتر لتخزين صورة مخلّقة أو ملتقَطة بحيث تكون جاهزة لإظهارها على شاشة الجهاز عندما يستدعيها المستخدِم. |
| 843 | خارطة بتات | Bit map | منظومة من البيانات الموجودة داخل ذاكرة الكومبيوتر، تمثل مجموعة من مجموعات من البِتّات المنفردة. تُستخدم هذه الخارطة لتمثيل وتخزين وعرض صورة البِتّات Bit image التي أشرنا إليها في المدخل السابق. |
| 844 | رسوم خارطة البتات | Bit mapped graphics | الأسلوب الذي يستخدمه الكومبيوتر لتوليد الصور بغرض عرضها على شاشته. يَعتمد هذا الأسلوب على نموذج من البِتّات مخزّن في الذاكرة، ومرتبط مباشرة بكل عنصر Pixel من عناصر الصورة المقابلة على الشاشة. |
| 845 | شغلانة بسيطة | Bit of business | قدْر بسيط من الأداء الحركي المطلوب من الممثل أو الممثلة خلال مشهد معيَّن أو لقطة معيَّنة. |
| 846 | دور ثانوي | Bit part | دَور صغير جدًّا في فيلم سينمائي، يحتوي على جملة أو بعض الجُمَل الحوارية القليلة جدًّا، وذلك على العكس من أدوار المَجاميع التي لا تتضمَّن جُمَلًا حوارية. |
| 847 | ممثل ثانوي | Bit-part actor | الممثل الذي يؤدّي دورًا ثانويًّا. ويختلف الممثل الثانوي عن الكومبارس، في أن دوره يتضمَّن جملة حوارية واحدة على الأقل. من أبرز الأدوار التي يلعبها الممثلون الثانويون أدوار سائق التاكسي، وموظف الاستقبال في فندق، والبائع في محل، وساعي البريد، وحاجب المحكمة. |
| 848 | ممثل ثانوي | Bit player | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Bit-part actor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 849 | فيلم أبيض وأسود | Black-and-white film | الفيلم الذي تستبدل طبقته الحساسة الألوان بدرجات مختلفة من لون واحد هو اللون الرمادي. فخلال الأعوام الأولى من عمر صناعة السينما استخدم السينمائيون الفيلم الخام الأورثوكروماتي Orthochromatic film، وهو فيلم كانت طبقته الحساسة تستجيب للونَين فقط هما الأزرق والأخضر، ولا تستجيب للون الأحمر، ولذلك كانت صور الأفلام التي تَستخدم تلك النوعية من الخام، وهي أفلام مرحلة السينما الصامتة كلها، تتصف بقدْر كبير من التبايُن بين اللونين الأبيض والأسود، وقدْر قليل جدًّا من درجات اللون الرمادي. كما كانت صور تلك الأفلام تتميَّز بقدْر ما من عدم الوضوح، خاصة عندما يُستخدم الفيلم السريع الاستجابة للضوء Fast speed film أو عندما يكون عمق الميدان كبيرًا. في أواخر العشرينيات من القرن العشرين، ظهر الفيلم البانكروماتي Panchromatic film وهو فيلم تستجيب طبقته الحساسة لجميع الألوان، وتمثّلها بدرجات مختلفة من الرماديات، وهو ما أضفى على الصورة مزيدًا من التنوُّع والثراء البصري، غير أن هذه النوعية من الأفلام الخام ورثت بعض عيوب الفيلم الأورثوكروماتي وأبرزها عدم وضوح الصورة بشكل كامل في حالة استخدام الأفلام السريعة الاستجابة للضوء، وفي حالة اتساع عمق الميدان. هذه العيوب ظلت قائمة حتى الأربعينيات، وهي الفترة التي شهدت إدخال تحسينات كثيرة ومهمة سواء على تركيبة الطبقة الحساسة للفيلم الخام، أو على عدسات الكاميرات، أو على معدّات الإضاءة. رغم تلك العيوب، فقد أثبتت أفلام الأبيض والأسود منذ الأيام الأولى من عمر السينما كفاءتها وقدراتها التعبيرية، حتى قبل أن يعرف العالم مُخرجين أبدعوا في توظيف إمكانات هذه النوعية من الأفلام، مثل أورسون ويلز Orson Welles الذي استطاع، بمعاونة مدير تصوير موهوب مثل غريغ تولاند Gregg Toland، أن يقدم عام 1941 تحفة سينمائية مثل المواطن كاين Citizen Kane. وهكذا شهدنا خلال الأربعينيات والخمسينيات أفلامًا أبدع مُخرجوها ومصوِّروها في الاستخدام التعبيري والتشكيلي للإضاءة السينمائية، من خلال تنويع مناطق الظل والنور المختلفة، ودرجات اللون الرمادي المعبِّرة. وحتى بعد أن أصبحت السينما الملوّنة هي القاعدة في نهاية الخمسينيات، لم يخل الميدان من استثناءات، فظلت أفلام الأبيض والأسود الوسيلة المفضّلة لكبار مُخرجي السينما، خاصة المستقلين والجادين منهم، ساعد على ذلك الطريق الطويل الذي كان على صناعة الفيلم الخام الملوّن أن تقطعه، قبل أن تقدم لصانعي الأفلام أفلامًا خام تتميَّز ألوانها بالطبيعية. في منتصف الستينيات، وبعد أن تحولت شبكات التلفزيون الأمريكية إلى أسلوب البث بالألوان، تزايدت وتيرة تحوُّل السينمائيين إلى الفيلم الملوّن، بعد أن أصبحت الألوان سلاحًا في المعركة الشرسة بين السينما والتلفزيون. ورغم ذلك التحوُّل، لم يفقد فيلم الأبيض والأسود بريقه الشكلي ولا قدرته التعبيرية التي تشكل تحديًّا لصانعيه ومتعة لمُشاهديه. لذلك فإنه من الطبيعي أن نشاهد من وقت لآخر فيلمًا جديدًا من أفلام الأبيض والأسود لمُخرج متميِّز: • في عام 1971، قدَّم بيتر بوغدانوفيتش Peter Bogdanovich فيلم العرض السينمائي الأخير The Last Picture Show. • في عام 1973، قدَّم بوغدانوفيتش فيلمًا مهمًا آخر من أفلام الأبيض والأسود هو قمر من ورق Paper Moon. • في عام 1974، قدَّم بوب فوس Bob Fosse فيلم ليني Lenny. • في عام 1979، قدَّم وُودي ألِن Woody Allen فيلم مانهاتن Manhattan. • في عام 1983، قدَّم وُودي ألِن فيلمًا آخر من أفلام الأبيض والأسود هو زيليغ Zelig. • في عام 1993، اختار ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg الأبيض والأسود لواحد من أبرز أفلامه هو قائمة شيندلر Schindler’s List. • أما في مصر، فقد شاهدنا تجارب مماثلة من أبرزها فيلم "ناصر 56" الذي كتبه محفوظ عبد الرحمن وأخرجه محمد فاضل عام 1996. |
| 850 | صورة أبيض وأسود | Black-and-white shot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صورة فوتوغرافية أبيض وأسود. • لقطة أبيض وأسود، سواء كانت مصوَّرة بكاميرا سينمائية، أو بكاميرا فيديو. |
| 851 | السينما السوداء | Black Cinema | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • السينما الأمريكية السوداء American Black Cinema. • السينما البريطانية السوداء British Black Cinema. |
| 852 | كوميديا سوداء | Black comedy | تعبير مسرحي انتقل إلى عالم السينما، ويُطلَق على الفيلم الذي يعالج موضوعًا جادًا، وأحيانًا مأساويًّا، مثل الأمراض أو الأوبئة أو الحروب أو الموت، بأسلوب كوميدي يقطر مرارة وتشاؤمًا. فالكوميديا السوداء، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، "لا علاقة لها بالكوميديا إلّا من حيث الاسم لأن طابعها مأساوي، والنظرة التي تحملها نظرة متشائمة، وإن كانت تعتمد على السخرية لإظهار هذه المأساوية، والخاتمة في الكوميديا السوداء ليست سعيدة، وإن حدث ذلك فبِمحْض المصادفة". عَرفت السينما النماذج الكلاسيكية الأولى لهذا النوع من الأفلام في نهاية الأربعينيات من القرن العشرين، عندما بدأت ستديوهات إيلنغ Ealing Dtudios البريطانية تقديم سلسلة من الأفلام الكوميدية السوداء المأخوذة عن حوادث أو مآس حقيقية. أبرز أفلام هذه المجموعة: • قلوب رحيمة وأكاليل Kind Hearts and Coronets الذي أخرجه روبرت هامر Robert Hammer عام 1941، ويحكي قصة شاب يسعى إلى الفوز بثروة عائلته من خلال قتل أفرادها واحدًا تلو الآخر، ببراعة منقطعة النظير، وبأسلوب خلّاق، إن جاز التعبير. الغريب أن السينما المصرية قدمت هذه القصة، أو اقتبستها، عام 1984، دون إشارة إلى الفيلم الأصلي، وذلك من خلال فيلم "البرنس"، الذي كتب له السيناريو والحوار وجيه نجيب، ليكون أول أفلام المُخرج فاضل صالح، وربما أول أدوار البطولة لأحمد زكي. • دكتور سترانجلاف Doctor Strangelove الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1963. ويكفي أن نقرأ العنوان الفرعي للفيلم لكي نتنبأ بما يحمله من سخرية مريرة، فالعنوان الفرعي هو كيف تعلَّمتُ أن أكفّ عن القلق وأن أعشق القنبلة How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. هذا العنوان ينمّ عن واحد من أبرز أهداف هذا النوع من الأفلام، وهو السعي إلى استكشاف المشاعر وأنماط السلوك التي تخفي وراءها حقائق بغيضة عن الطبيعة البشرية، بعبارة أخرى، محاولة فضح ما يغلِّف السلوك البشري في كثير من الأحيان من أشكال النفاق الاجتماعي التي تهدف إلى تحويل انتباه الآخرين عن الأهداف الحقيقية لتصرفات شخصية ما. |
| 853 | مسدلة سوداء | Black drop | قطعة من القماش الكثيف الأسود، توضع خلْف فتحات نوافذ وشرفات المَنظر أو الديكور وذلك كبديل للوحات الخلفية، عندما يجري تصوير مشهد ما أثناء النهار، بينما يُفترض أن أحداثه تدور أثناء الليل. |
| 854 | وجه أسود أو وجه مسود | Blackface | مُصطلَح مسرحي وسينمائي وتلفزيوني ساد استخدامه خلال الثلث الأول من القرن العشرين، في إشارة إلى قيام ممثل أبيض بدَور رجل أسود أو ممثلة بيضاء بدَور امرأة سوداء، حتى وإن استلزم ذلك وضع طبقة كثيفة من المساحيق على وجهه أو وجهها. ولتبيان مدى انتشار هذه الظاهرة خلال السنوات الأولى من عمر السينما، يكفي أن نعرف أن جميع الشخصيات السوداء في النسخة الأولى من فيلم كوخ العم توم Uncle Tom’s Cabin التي أُنتجت عام 1903 قد لعبها ممثلون وممثلات من البيض، حتى النسخة التي أخرجها ويليام روبرت دالي William Robert Daly عام 1914، والتي لعب دَور العم توم فيها الممثل الأسود سام لوكاس Sam Lucas، لعب فيها الممثل الأبيض بوتس وول Boots Wall دَور الفتاة السوداء توبسي Topsy. بداية النهاية لتلك الظاهرة جاءت عام 1915، عندما استخدم المُخرج دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith ممثلين وممثلات من البيض لأداء أدوار جميع الشخصيات السوداء الرئيسية في فيلمه الشهير مَولد أُمّة The Birth of a Nation، كما يقول الناقد والمؤرخ السينمائي جون شتراوسبو John Strausbaugh، الذي يرى أن ردود الفعل الرافضة للعنصرية التي جوبه بها هذا الفيلم، أدت إلى اختفاء أسلوب الوجه المسَوَّد من السينما الروائية الأمريكية، وإن بقي مستخدَمًا على نطاق ضيق في بعض الأعمال المسرحية الكوميدية. ومع نهاية الثلاثينيات من القرن العشرين، وبسبب تنامي الوعي بقضية العنصرية، اختفى أسلوب الوجه المسَوَّد من الأعمال الفنية الأمريكية تمامًا، بسبب تنامي الإحساس بارتباط هذا الأسلوب بالعنصرية والتعصب الأعمى Bigotry. |
| 855 | مؤسسة صانعي الأفلام السود | Black Filmmakers Foundation | منظمة سينمائية أمريكية غير ربحية، أسسها عدد من السينمائيين السود، على رأسهم سبايك لي Spike Lee عام 1978، بغرض دعم ومساندة السينمائيين السود، خاصة من المنتِجين والمُخرجين، ومساعدتهم على التخلص من نفوذ شركات الإنتاج الضخمة في هوليوود. وعلى مدى عدّة عقود، أسهمت المؤسسة في ظهور ما يُعرف اليوم بالسينما الأمريكية السوداء المعاصرة. تستضيف المؤسسة، التي يقع مقرها في مدينة نيويورك، حلقة نقاش شعبي واسع النطاق على الإنترنت، تغطي كافة القضايا السياسية والنقدية، كما تضم معمل مؤسسة صانعي الأفلام السود للفيديو الرقمي BFF DV Lab، وهو معمل تجريبي يفتح أمام السينمائيين السود آفاق التعامل مع وسائل الإنتاج الرقمية الجديدة. المؤسسة عضو فيما يُعرف بالتحالف الإعلامي للفنانين الملوّنين Media Coalition of Artists of Color، الذي يعقد جلسة شهرية في مقره في نيويورك، يشارك فيها، عبر شبكة خاصة، الأعضاء المتواجدون في المكاتب الفرعية للتحالف في المدن الرئيسية المختلفة. |
| 856 | مستوى أسود | Black level | وصْف يُطلَق على أشد المناطق إظلامًا في الصورة السينمائية. |
| 857 | خلفية وهمية سوداء | Black limbo | المنطقة الخلفية من المَنظر أو الديكور السينمائي، التي تغطى تمامًا بستارة سوداء مستوية بلا ثنايا ولا تموّجات، وبذلك يسهل فصل الشخصيات أو النماذج التي يجري تصويرها أمامها لتبدو وكأنها قد صُورت بلا خلفية على الإطلاق. عادة ما تمثل تلك العملية المرحلة الأولى من مراحل مزْج المشهد الذي جرى تصويره أمام تلك الخلفية، بخلفية أخرى جرى تصويرها مسبقًا، أو يجري تصويرها لاحقًا. |
| 858 | قائمة سوداء | Blacklist | قائمة غير رسمية تتضمَّن أسماء مجموعة من السينمائيين الأمريكيين الذين مُنعوا من مزاولة المهنة خلال الفترة التي عُرفت في التاريخ الأمريكي بالمرحلة المَكّارثية McCarthyism، وهي الفترة التي امتدت من نهاية الأربعينيات حتى بداية الستينيات من القرن العشرين. وُضعت هذه القائمة اعتمادًا على معلومات ما كان يُعرف بلجنة مجلس النواب المعنية بالأنشطة المعادية لأمريكا House Committee on Un-American Activities، والتي أجرت بين عامي 1947 و1951 تحقيقات موسعة بهدف اكتشاف واقتلاع ما أسمته بالنفوذ المدمِّر للشيوعية في الحياة العامة الأمريكية. وكان من الطبيعي أن يحتل ما سُمي بتطهير هوليوود قائمة اهتمامات هذه اللجنة، بسبب قدرة السينمائيين على إنتاج أفلام تتضمَّن دعاية مستترة للشيوعية. وقد التزمت جميع شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية بهذه القائمة لأسباب مختلفة، إما اقتناعًا بها، أو خوفًا من التعرض لعقوبات حكومية، أو خوفًا من انصراف الجماهير عن مشاهَدة الأفلام التي يصنعها السينمائيون المدرَجة أسماؤهم على هذه القائمة. ضمّت القائمة السوداء عشرات السينمائيين من كتّاب ومُخرجين وممثلين، وأسهَم في تضخّمها وتزايد أعداد المدرَجين عليها وِشايات بعض الفنانين وما كانوا يكتبونه من تقارير ضد زملائهم. ومن بين المتهمين بهذه الوشايات المُخرج فرانك كابرا Frank Capra والممثل رونالد ريغان Ronald Regan الذي غطى دورُه النقابي الكبير على أدواره السينمائية القليلة غير البارزة، والذي أصبح فيما بعد واحدًا من أشهر رؤساء الولايات المتحدة. حاول عدد كبير من المدرَجين على هذه القائمة الدفاع عن أنفسهم أمام الكونغرس الأمريكي وأمام الرأي العام متبرئين مما أُلصق بهم من تُهم، أما مَن كان مقتنعًا بمبادئه وبانتماءاته الفكرية، ولم يقبل أن يكون متّهمًا مطالَبًا بالدفاع عن نفسه، ولم تكن طبيعة عمله تسمح له بالعمل سرًا، فقد آثر مغادرة الولايات المتحدة، وممارسة مهنته في أوروبا. بين الفئتين الأولى والثانية وقفت فئة ثالثة قليلة، كان معظم أفرادها من كتّاب السيناريو الذين استطاعوا، بمساعَدة بعض الشركات، أن يخدعوا حراس القائمة السوداء، مواصلين الكتابة للسينما باستخدام أسماء مستعارة. من هؤلاء كاتب السيناريو الشاب، وقتها، مارتين ريت Martin Ritt، الذي كشف عن تجربته الشخصية مع التحايل على الحظر من خلال فيلم الجبهة The Front الذي أخرجه بنفسه عام 1976، والذي لعب فيه وُودي ألِن Woody Allen دَور كاتب السيناريو الممنوع من العمل. |
| 859 | بلاك ماريا | Black Maria | لغويًّا، يُطلَق اسم بلاك ماريا، أو ماريا السوداء، على العربة الصغيرة المقفلة، ذات النوافذ الصغيرة الضيقة السوداء التي كانت تُستخدم خلال العقود الأولى من عمر الولايات المتحدة لنقل المساجين من مدينة إلى أخرى. أما سينمائيًّا، فقد أُطلق هذا الاسم على ما يمكن أن نعتبره أول ستديو لتصوير الأشرطة المتحركة في العالم، والذي كان مخصصًا لتصوير الأشرطة المستخدَمة في جهاز العرض المعروف باسم كينيتوسكوب Kinetoscope. صَمّم هذا الستديو المهندس البريطاني ويليام كينيدي لوري ديكسون William Kennedy Laurie Dickson الذي كان يعمل مساعِدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصل إلى ما يمكن أن يُسمّى بأول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، ثم مُشاهَدتها بعد ذلك، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph. تكلَّف إنشاء الستديو وقتها 637 دولارًا، وتم افتتاحه في كانون الثاني/يناير عام 1893، على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. وقد أُودعت نسخة من أول شريط سينمائي يتمّ تصويره داخل هذا الستديو في مكتبة الكونغرس الأمريكي Library of Congress في شهر آب/أغسطس من العام نفسه. ومع بداية كانون الثاني/يناير من عام 1894، ظهر الشريط المسمّى تسجيل إديسون الكينيتوسكوبي لعَطْسة The Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze، الذي يُعرف أحيانًا باسم عَطْسة فْريد أوت Fred Ott’s Sneeze، والذي يصور فْريد أوت، أحدَ مساعدي ديكسون، وهو يعطس في مواجهة الكاميرا بشكل كوميدي. وقد استُخدم الستديو بعد ذلك لتصوير أجزاء قصيرة جدًّا من بعض العروض الترفيهية ومباريات الملاكمة. وفي 14 نيسان/أبريل 1894، افتتح الإخوة هولاند Holland Brothers أول دار عرض لأشرطة الكينيتوسكوب في شارع برودواي الشهير في نيويورك، ليبدأ ستديو بلاك ماريا مرحلة الإنتاج التجاري للأشرطة اللازمة لتلك الدار. لم تكن مساحة بلاك ماريا تتجاوز مساحة حجرة متوسطة الحجم، وكان سقفه مفتوحًا ليسمح بمرور ضوء الشمس، بينما كان الستديو بكامله مُقامًا على قرص دوّار حتى يمكن تحريكه مع حركة الشمس، وبذلك يمكن استغلال ضوء الشمس في التصوير طوال ساعات النهار، حيث لم تكن الإضاءة الصناعية قد عُرفت بعد. ورغم أن الستديو قد أُغلق عام 1901، لا تزال أطلاله باقية، كما أنه قد ظهر في فيلم سينمائي حديث نسبيًّا، هو فيلم أبوت وكوستيللو يلتقيان بشرطة كيستون Abbott and Costello Meet the Keystone Cops الذي أخرجه تشارلز لامونت Charles Lamont لحساب شركة يونيفرسال Universal عام 1955. |
| 860 | شبكة سوداء | Black net | شبكة أو ستارة سوداء توضَع أمام مصباح كشّاف لتقليل كمية الإضاءة التي تصدر عنه. |
| 861 | إظلام أو تعتيم | Blackout | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الإظلام بمعنى التلاشي التدريجي للصورة من على الشاشة من خلال إظلام تدريجي تختلف سرعته وفقًا للمدلول الدرامي لعملية الإظلام. يمكن أن يكون الإظلام إشارة إلى نهاية مشهد من مَشاهد الفيلم، كما يمكن أن يكون إشارة إلى غياب إحدى الشخصيات عن الوعي، أو وفاتها. • التعتيم كمُصطلَح ينتمي إلى عالم الإعلام السياسي، والذي يشير اختصارًا إلى عمليات التعتيم الإعلامي التي تقوم بها السلطات الحاكمة في بلد ما، لمنع بث بعض الأخبار التي ترى فيها تهديدًا لوجودها، خاصة إذا كانت هذه السلطات المالك الوحيد لوسائل الإعلام في ذلك البلد. غير أن هذه الوسيلة لم تعد ذات جدوى بفَضْل الانتشار السريع الواسع النطاق للقنوات الفضائية الإخبارية، والمواقع الإخبارية على الإنترنت التي تتميَّز بقدرة غير محدودة على ملاحقة الأحداث ساعة وقوعها. • منع البث، وهو مُصطلَح يُستخدم في مجال الإعلام الرياضي لوَصْف عملية حظر بث حدث رياضي مهم على الهواء مباشرة، لضمان حضور أكبر عدد من المُشاهدين في الملعب، وهو ما يؤدي من ناحية إلى تحقيق عائدات مالية كبيرة، ومن ناحية أخرى إلى توفير مساندة جماهيرية قوية للفريق صاحب الملعب. |
| 862 | مشهد هزلي قصير | Blackout sketch | مشهد هزلي قصير في فيلم سينمائي أو مسرحية أو عمل تلفزيوني، ينتهي بعملية إظلام كامل وسريع. |
| 863 | مشهد هزلي قصير | Blackout skit | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Blackout sketch، لذا يُرجى مراجعته. |
| 864 | قاطع رئيسي | Blackout switch | مفتاح الكهرباء الرئيسي في ستديو التصوير السينمائي، الذي يفصل التيار الكهربائي عن جميع مرافق الستديو تمامًا، لضمان عدم حصول تَماسّ كهربائي أثناء ساعات عدم تشغيل الستديو، خاصة أن معظم أجزاء المناظر أو الديكورات تُصَنَع من مواد سريعة الاشتعال. |
| 865 | ستائر سوداء | Blacks | قطعة من القماش الكثيف الأسود، توضَع خلْف فتحات نوافذ وشرفات المَنظر أو الديكور، وذلك كبديل للوحات الخلفية، عندما يجري تصوير مشهد ما أثناء النهار، بينما يُفترض أن أحداثه تدور أثناء الليل. |
| 866 | استغلال تجاري للسود | Blacksploitation film | مُصطلَح ابتكرته مجلة فارايتي Variety الأمريكية لوَصْف سلسلة من الأفلام التجارية التي أنتجتها شركات الإنتاج الكبيرة، وعهدت بالأدوار الرئيسية فيها إلى ممثلين وممثلات من السود، بغرض جذب المُشاهدين الأمريكيين السود، أي ذوي الأصول الأفريقية. هذه السلسلة من الأفلام التي سادت خلال الفترة من بداية الستينيات وحتى منتصف السبعينيات من القرن العشرين، لم تقتصر على نوعية معيَّنة أو فصيل معيَّن من الأفلام، وإن اتخذ معظمها من العنف والجريمة موضوعًا له، ويَعتبر كثير من النقّاد السينمائيين فيلم الرمح Shaft الذي أخرجه غوردون باركس Gordon Parks عام 1971، أبرز مثال على هذه الأفلام، وأفضلها فنيًّا. وبالرغم من أن عددًا لا بأس به من أفلام تلك السلسلة قد أخرجه مُخرجون من السود، فقد كانت الغالبية العظمى منها من إنتاج وإخراج سينمائيين من البيض، حيث كان الهدف الأول وربما الأوحد لها هو نقود المُشاهدين السود الذين كانوا يشكلون الغالبية العظمى من مُرتادي دُور السينما في تلك الفترة. |
| 867 | نسخة ذات شريط أسود | Black stripe print | نسخة موجبة أولية من شريط الصورة فقط، يمتد بطولها شريط أسود يشغل المكان الذي سوف يشغله شريط الصوت البصري في النسخة الموجبة النهائية. تُستخدم هذه النسخة لتصحيح الإضاءة والألوان، قبل إضافة الصوت إلى الفيلم. |
| 868 | طلاء أسود للأسنان | Black tooth enamel | طلاء سائل أسود مركَّب خصيصًا لطلاء واحدة أو مجموعة من أسنان الممثل، لكي يبدو على الشاشة وقد فقد واحدة أو مجموعة من أسنانه، وذلك بغرض السخرية، أو بغرض إضفاء نوع من الغموض على شكله. |
| 869 | نسخة ذات مسار أسود | Black track print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Black stripe print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 870 | لفة سوداء | Black wrap | رقائق سوداء سميكة وقوية من الألومنيوم، توضَع على كشّاف الإضاءة بعد تشكيلها، للتحكُّم في مَسار شعاع الضوء الذي يصدر عن مصابيح الكشّاف، كما تُستخدم هذه اللفة في بعض الأحيان كعازل حراري بين المصباح وسطح الكشّاف الملامِس له. |
| 871 | ماكياج الأكياس الهوائية | Bladder-based makeup | طريقة من طُرق الماكياج، أو المؤثرات الخاصة، تعتمد على كيس أو أكثر من الأكياس المرنة القابلة للنفخ. يتصل بكل كيس من هذه الأكياس أنبوب رقيق يجري تحت ثياب الممثل ليصل الكيس بعامل يقف خلْف الكاميرا وهو يمسك بآلة صغيرة يضغط عليها فتضخّ الهواء تدريجيًّا إلى الكيس، عندما يتلقى الأمر بذلك. امتلاء هذه الأكياس بالهواء يُحدث تغييرًا ملحوظًا في شكل وحجم الممثل وفقًا للتأثير المطلوب دراميًّا. استُخدمت هذه الطريقة كثيرًا في أفلام الرعب والخيال العِلمي، التي يتضخّم فيها حجم الممثل عند تعرُّضه لمؤثر ما، أو تتحول ملامحه إلى ملامح حيوانية أو ملامح كائن خرافي، خاصة عندما يكون مطلوبًا أن يشهد المتفرج بالتفصيل مراحل هذا التحوُّل. أما اليوم، فقد أصاب هذه الطريقة ما أصاب غيرها من طُرق الماكياج والمؤثرات الخاصة، إذ توشك على الانقراض، بعد أن أصبح في الإمكان الحصول على التأثير الذي تحدثه باستخدام الصور المخلّقة على الكومبيوتر، وهي الطريقة المعروفة اختصارًا باسم CGI، خاصة أنها توفِّر على الممثل معاناة لصق هذه الأكياس الهوائية ثم نزعها بعد انتهاء العمل، كما أنها توفِّر الوقت اللازم لتنفيذ عمليات التركيب والفصل داخل الستديو، ناهيك عن تلافي ما قد يصيب هذه الأكياس من تمزق أو انفجار، يؤدي إلى مزيد من ضياع الوقت والجهد في إصلاحها أو استبدالها. |
| 872 | ريشة الكشاف | Blade | ريشة معدنية صغيرة متحركة، تُستخدم للتحكُّم في كمية ومَسار الضوء الذي يخرج من الكشّاف. وهناك أيضًا ريشات تُصنع من مادّة نصف شفّافة، وذلك بغرض الحصول على إضاءة ناعمة، من كشّاف قوي. |
| 873 | طلقة فشنك | Blank bullet | نوع من الطلقات غير الحقيقية التي تُستخدم في مَشاهد المعارك الحربية، خاصة تلك التي تدور في إطار زمني قديم نسبيًّا. وبالرغم من أن هذه الطلقة تحتوي على قدْر من البارود Gun Powder، فهي لا تحتوي على مقذوف أو رصاصة، لذلك فإنها عند إطلاقها تُحدث الأثر الصوتي والمرئي الذي تحدثه الطلقة الحقيقية، فتخلِّف وراءها قدْرًا من اللهب الذي يدوم لفترة قصيرة جدًّا، والدخان الذي يدوم لفترة أطول. |
| 874 | شريحة التعويض | Blank cell | شريحة من شرائح السِليولويْد Celluloid الشفّافة التي تُستخدم في عمل الرسوم المتحركة بالأسلوب التقليدي الذي يعتمد على الرسم. وكما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "هي شريحة خالية من أيّ رسم أو تخطيط، وذلك للتعويض أثناء التصوير، والمحافظة على كثافة اللون، لأن العادة هي استخدام ثلاث شرائح، الواحدة فوق الأخرى، وذلك غير الأرضية، فإذا تغيّبت واحدة من هذه الشرائح الثلاث، وجب وضع هذه الشريحة الفارغة للتعويض". |
| 875 | فيلم فارغ | Blank film | فيلم خام، جرت تعبئته في خِزانة الكاميرا، واستُخدم في تصوير مجموعة من اللقطات، وأُرسل إلى المعمل لتظهيره، وعندما عاد من المعمل، فوجئ الجميع بأنه خال تمامًا من الصور واللقطات. ترجع تلك المفاجأة السيئة، القليلة الوقوع في السينما، إلى عيب كبير في عجينة الطبقة الحساسة للفيلم، أو عيب في طريقة تحميض وتظهير الفيلم. |
| 876 | استغلال تجاري للسود | Blaxploitation film | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Blacksploitation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 877 | تبييض | Bleach | مرحلة من مراحل تظهير الفيلم العكسي، وهي تشبه مرحلة تظهير النسخة السالبة للفيلم العادي. فخلال هذه المرحلة يتمّ تعريض الفيلم لحمّام يغسل أو يزيل عنه طبقة الفضة التي تمّ تعريضها للضوء داخل الكاميرا أثناء مرحلة التصوير، وهي الطبقة التي كوّنت الصورة الأولى على ذلك الشريط، ويكشف عن طبقة أملاح الفضة الحساسة للضوء التي تقع أسفل الطبقة الأولى، والتي لم تتعرض للضوء بعد. هذه الطبقة الثانية، هي التي يجري تعريضها للضوء داخل المعمل، لتكوِّن الصورة الثانية والنهائية، أو الصورة الموجبة. |
| 878 | حمام تبييض | Bleach bath | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • حوض التبييض، وهو أحد أحواض معامل تظهير وطباعة الأفلام. داخل هذا الحوض، تتم عملية تحويل أملاح الفضة الحساسة للضوء المُكوِّنة للطبقة الحساسة للفيلم، التي سبق تعريضها للضوء داخل الكاميرا، والتي لا تزال قابلة للتأثر بالضوء مرة أخرى، إلى مركَّب آخر من مركَّبات الفضة، يتميَّز بثباته، أي عدم تأثره بالضوء. • محلول التبييض، وهو المحلول المؤكسِد الذي يوضَع في حوض التبييض، لتحويل أملاح الفضة الحساسة للضوء المُكوِّنة للطبقة الحساسة للفيلم، التي سبق تعريضها للضوء داخل الكاميرا، والتي لا تزال قابلة للتأثر بالضوء مرة أخرى، إلى أملاح قابلة للذوبان خلال المرحلة التالية من مراحل تظهير وتثبيت الفيلم. |
| 879 | فيلم محروق | Bleached out | فيلم تعرّض لكمية هائلة من الضوء أثناء عملية التصوير، مما أدى إلى ضياع جميع، أو على الأقل معظم، تفاصيل اللقطة التي يتضمَّنها. |
| 880 | مانع التسرب | Bleeder resistor | جهاز صغير يُستخدم كأداة تحميل كهربائي دائم، لمنع تسرُّب الطاقة الكهربائية التي تغذي معدّة من معدّات التسجيل الصوتي أو المرئي، أو معدّات التحميض والتظهير والطباعة داخل المعامل. |
| 881 | انتشار لوني | Bleeding | واحد من أبرز العيوب التي قد تصيب لقطة ملوّنة أو صورة فوتوغرافية ملوّنة، ويُقصد به تشتت وتداخُل الألوان والخطوط بشكل يتزايد كلما اقتربنا من حافة الصورة. يَحدث هذا التشتت، الذي يُطلَق عليه أحيانًا النزيف اللوني، لعدّة أسباب، من بينها عيب في آلية جريان الفيلم داخل الكاميرا، أو استخدام معدّات ومواد سيئة أثناء مراحل التحميض والتظهير والطباعة. |
| 882 | صوت متسلل | Bleed through | ظاهرة تعاني منها بعض قاعات العرض السينمائي في بعض المجمعات السينمائية التي تنتشر في المراكز التجارية هذه الأيام. تتمثل هذه الظاهرة في تسلل أصوات الفيلم الذي يُعرض في قاعة ملاصقة، مما يسبب الإزعاج للمُشاهدين، وترجع إلى وجود عيوب هندسية في تصميم تلك القاعات، وعدم استخدام طُرق العزل الواجب استخدامها، ربما في محاولة من مالك المجمع لخفض نفقات إنشائه. |
| 883 | إشارة صوتية | Bleep | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صوت عالي النبرة، يتمّ تخليقه إلكترونيًّا، يدوم للحظات قصيرة جدًّا، ويُستخدم كعلامة Cue على بدء شريط الصوت الخاص بلقطة معيَّنة. • صوت عالي النبرة، يتمّ تخليقه إلكترونيًّا، كشكل من أشكال الحذف أو الرقابة، إذ يحل هذا الصوت محل جملة أو عدّة جُمَل من الحوار على النسخة النهائية للفيلم، بحيث يستحيل سماعها، وغالبًا ما تتمّ تلك العملية استجابة لتعليمات من الرقابة على المصنّفات الفنية. |
| 884 | اقترب أو اندمج أو اختلط أو زوغ في وسطيهم | Blend! | أمر يُصدره المُخرج إلى الممثل حتى يقترب من ممثل آخر، أو حتى يندسّ بين مجموعة من الممثلين أو المَجاميع ويختفي داخل كتلتهم. |
| 885 | صمام المزج | Blending valve | أحد مُكوِّنات آلات معامل تحميض وتظهير وطباعة الأفلام، وهو الصمّام الذي يتحكّم في عملية مزْج محلول أو أكثر من المحاليل الكيميائية المستخدَمة أثناء عمليات التظهير، وهي محاليل تتفاوت الكميات المطلوبة من كلمنها، كما تختلف درجة الحرارة التي تضمن لكل منها أداء دورها على أكمل وجه ممكن. |
| 886 | خط الاختلاط | Blend line | مُصطلَح ينتمي إلى تقنية الصورة المركَّبة، إلّا أن المقصود بخط الاختلاط، رغم هذه التسمية، هو ذلك الخط غير المرئي الذي يفصل بين ذلك الجزء من الصورة الذي سوف يصبح جزءًا من الصورة المركَّبة، والأجزاء الأخرى التي سوف يتمّ استبعادها. كما تُطلَق التسمية نفسها على كافة الخطوط غير المرئية التي تفصل بين المُكوِّنات التي تمّ دمجها معًا للحصول على صورة مركَّبة. هذه الخطوط، يجب أن تكون غير واضحة، كما يجب ألّا تظهر على أطرافها أية تشوُّهات أو انتشارات لونية، لذلك ربما تحتاج تلك الخطوط، في بعض الحالات، إلى نوع من التذويب ضمن سائر عناصر الصورة المركَّبة، لضمان عدم ظهور نقاط إلتقاء أطراف كل عنصر مع أطراف ما حوله من عناصر. |
| 887 | كبينة عازلة أو غلاف عازل | Blimp | حاوية كاتمة للصوت كانت تُصنع غالبًا من الماغنيزيوم وتوضَع الكاميرا داخلها لمنع الضوضاء التي يصدرها محرِّك الكاميرا أثناء دوران الفيلم، من الوصول إلى الميكروفونات التي تسجل حوار الممثلين أثناء التصوير. كانت تلك الحاويات تتضمَّن فتحة تطلّ من خلالها العدسة، كما تتضمَّن على سطحها الخارجي المفاتيح وأزرار التحكُّم اللازمة لتشغيل جميع وظائف الكاميرا. استخدام هذه الحاويات توقّف أو كاد أن يتوقف تمامًا، حيث تخرج الكاميرات الحديثة من المصنع وقد عُزلت صوتيًّا بشكل كامل، مما يجعلها في غير حاجة إلى استخدام تلك الحاويات المنفصلة، الثقيلة الوزن والكبيرة الحجم. |
| 888 | كاميرا معزولة صوتيا | Blimped camera | كاميرا تخرج من المصنع داخل غلاف كاتم للصوت، ومزوّدة بمحرِّك صامت، فلا تصدر عنها أية ضوضاء، مما يجعلها الخيار الأفضل لتسجيل الصوت والصورة معًا، دون حاجة إلى معدّات إضافية مساعِدة مثل الكبينة العازلة أو الغلاف العازل Blimp. |
| 889 | صفقة عمياء | Blind bidding | أسلوب تلجأ إليه بعض شركات التوزيع الداخلي في الولايات المتحدة لضمان توزيع فيلم غير مرغوب فيه إلى حد كبير، حيث تجبر الشركة الموزِّعة أصحاب دُور العرض على استئجار الفيلم وعرضه بالدُور التابعة لهم، دون رؤيته، وأحيانًا دون معرفة أيّ شيء عنه. وغالبًا ما تضع الشركة الموزِّعة هذا القبول الأعمى لفيلم ما، شرطًا لحصول صاحب دار العرض على حق عرض فيلم آخر مضمون النجاح. وقد أصدرت بعض الولايات الأمريكية مؤخرًا تشريعات تحظر وتجرم هذه الصفقات الإجبارية. |
| 890 | مزج سماعي | Blind mix | رغم أن الترجمة الحَرفية لذلك المُصطلَح هي المزج الأعمى، أو المزج على العمياني كما يقال بالعامّية المصرية، فقد فضّلتُ ترجمتها إلى المزج السماعي، وذلك لتَشابُه هذه الطريقة في المزج الصوتي مع أسلوب العزف السماعي. ففي حين يعزف بعض العازفين سماعيًّا، أي دون الاستعانة بنوتة موسيقية، فإن بعض مهندسي الصوت يجرون عملية المزج بين المَسارات المختلفة للصوت، من حوار وموسيقى تصويرية ومؤثرات خاصة، اعتمادًا على حاسة السمع والتذوُّق السمعي عندهم، وتقديراتهم الشخصية، دون الرجوع إلى دليل مكتوب يقود خطواتهم. |
| 891 | إشارة صوتية | Blip | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Bleep، لذا يُرجى مراجعته. |
| 892 | تعاقد بالجملة | Block booking | أسلوب من أساليب التوزيع السينمائي المثيرة لكثير من الجدل القانوني في الأوساط السينمائية الأمريكية. فطبقًا لهذا الأسلوب، تجبر الشركةُ الموزِّعة الشركةَ المالكة لعدد من دُور العرض على شراء حقوق عرض عدد من الأفلام التي لا ترغب في استئجارها، وذلك كشرط أساسي للحصول على حقوق عرض مجموعة أخرى من الأفلام الجيدة التي ينتظرها نجاح جماهيري شبه مضمون. |
| 893 | فيلم مكتسح | Blockbuster | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الفيلم الباهظ التكاليف، حيث إن الترجمة الحرفية لتعبير Blockbuster هي الكاسحة أو المدمِّرة، ويُطلَق في الأصل على نوعية خاصة من القنابل ذات القوة التدميرية الهائلة. أما في عالم السينما، فقد شاع استخدام هذا المُصطلَح في الخمسينيات وأوائل الستينيات من القرن العشرين، وذلك لوَصْف مجموعة من الأفلام التي تميَّزت بطولها غير المعتاد والإنفاق عليها ببذخ شديد، وهي أفلام كان مطلوبًا منها أن تدرّ إيرادات عالية وغير عادية حتى تفي بما أُنفق عليها قبل أن تبدأ في تحقيق أرباح. من أبرز أفلام هذه النوعية فيلم تمرُّد على السفينة باونتي Mutiny on the Bounty الذي أخرجه لويس مايلستون Lewis Milestone عام 1962، وفيلم كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963. تكلّف الفيلم الأول 18 مليون دولار، بينما تكلف الثاني 44 مليون دولار، ولم يستطع أيّ منهما أن يغطي تكاليفه، ناهيك عن تحقيق أرباح، وهو الأمر الذي دفع الشركات الأمريكية إلى الإقلاع عن إنتاج هذا النوع من الأفلام لفترة طويلة. السينما المصرية كانت لها تجربة مماثلة وشهيرة مع هذا النوع من الأفلام، وهي تجربة فيلم "الناصر صلاح الدين" الذي أخرجه يوسف شاهين عام 1962 وكان ذا مستوى فني متميِّز، إلّا أنه أدى إلى إفلاس منتِجته السيدة آسيا، بسبب عجز إيراداته عن تغطية نفقاته غير المسبوقة. • الفيلم ذو الإيرادات الهائلة. في الوقت الحاضر، وبعد أن تغيَّرت مفاهيم اقتصادية كثيرة في عالم السينما، فإن تعبير Blockbuster يمكن أن يترجَم إلى المُكتسِح، حتى يمكن استخدامه لوَصْف الفيلم الذي يحقّق نجاحًا تجاريًّا مدوّيًا، ويجني إيرادات تفوق ما كان متوقّعًا منه. تحتفظ السينما المصرية بثلاثة نماذج من هذه الأفلام، أُنتجت في ثلاث مراحل مختلفة، الفيلم الأول "أبي فوق الشجرة" الذي أخرجه حسين كمال عام 1969، والثاني "خلّي بالك من زوزو" الذي أخرجه حسن الإمام عام 1972، أما الثالث فهو "إسماعيلية رايح جاي" الذي أخرجه كريم ضياء الدين عام 1997، حيث احتفظ كل فيلم من هذه الأفلام بموقعه في دُور العرض لفترات طويلة جدًّا، محققًا إيرادات هائلة لم يكن أكثر المراقبين تفاؤلًا يتوقع تحقيقها. |
| 894 | إخراج على الورق | Blocking | مُصطلَح دخل إلى عالم السينما والتلفزيون قادمًا من المسرح، ليمثل أولى مراحل الإخراج السينمائي أو التلفزيوني، ويُقصد به التخطيط أو التصميم التفصيلي لمواقع وحركة الممثلين والكاميرا أو الكاميرات في مشهد معيَّن أو لقطة معيَّنة، بما في ذلك تحديد نوعية العدسات الخاصة بالكاميرات التي سوف تُستخدم في تصوير المشهد أو اللقطة. باختصار شديد، إن عملية الإخراج على الورق مهمة جدًّا لتحديد التكوين البصري للقطة ما أو لمشهد ما، ولتحديد أشكال ووسائل الحركة المعبِّرة عن إحساس درامي. فمن خلال تخطيط أو تصميم أو إخراج مشهد ما على الورق، يستطيع المُخرج أن يضفي بُعدًا ثالثًا على الصورة السينمائية التي تتميَّز بثنائية الأبعاد وبالتالي بالتسطُّح. فوَضْع شخصية عند حافة إطار الصورة، أي في أقصى مقدمة اللقطة، ووَضْع شخصية أو شخصيات أخرى في منتصف المَنظر، ووَضْع شخصية أو مجموعة ثالثة من الشخصيات في خلفية المَنظر، سوف يضفي على المشهد النهائي عندما يُعرض على الشاشة نوعًا من العمق التشكيلي Compositional depth. من مميّزات التخطيط أو الإخراج على الورق أيضًا، إمكانية التحديد المدروس للأماكن التي يجب أن تتواجد فيها الشخصيات، والنطاق الذي يجب أن تتحرك خلاله، بشكل يجعل المتفرِّج أقل إحساسًا بوجود الكاميرا، خاصة في اللقطات التي تُلتقط من وجْهة نظر موضوعية Objective point of view، والتي تعبِّر غالبًا عن وجْهة نظر المُخرج، باعتباره راوية الفيلم، فتحل الكاميرا محل عينه. فعندما يريد المُخرج إلتِقاط لقطة مكبّرة Close-up فإنه يحرص على أن تنظر الكاميرا إلى الشخص من زاوية مائلة قليلًا، فلا تواجهه تمامًا، حتى لا يشعر المُشاهد بوجود الكاميرا من خلال اتجاه نظر الممثل أو الممثلة إلى عدستها مباشرة، لذلك فإن اللقطات المكبّرة تتخذ دائمًا التكوين التشكيلي الذي يُعرف بثلاثة أرباع المَنظر الجانبي Three-quarter profile. على النقيض من اللقطة الموضوعية التي نرى فيها الشخصية من وجْهة نظر موضوعية، هي وجْهة نظر المُخرج، واللقطة الذاتية Subjective point of view التي نرى فيها الشخصية من وجْهة نظر شخصية أخرى، هناك نوع ثالث من اللقطات التي يوضَع التصميم المناسب لها أثناء مرحلة الإخراج على الورق، ونقصد بالنوع الثالث ما يُعرف باللقطة التقديمية أو التعريفية Presentational point of view، وهي اللقطة التي تواجه فيها الشخصية الكاميرا، لتنظر في العدسة مباشرة مخاطِبة إياها، أو مخاطِبة المُشاهد من خلالها. هذا التكوين يوجِد علاقة تفاعلية فورية بين الشخصية وجمهور المُشاهدين، حيث تبدو الشخصية وكأنها تدعو المُشاهد إلى تجاوز الحائط الرابع، والمشاركة فيما يجري أمامه على الشاشة. إنها حالة من حالات اعتراف الشخصية بأنها مدركة لوجود المُشاهد، وهي حالة يمكن أن تُستخدم لأغراض درامية غير تقليدية في بعض الأعمال التي تسعى إلى تحقيق أهدافها من خلال كسر الإيهام، كما يمكن أن تحدث لمجرد الإضحاك، الذي يتحقق عن طريق كسر الإيهام غير المبرَّر دراميًّا. من أبرز استخدامات النوع الثاني، ما كان يتكرر في كثير من الأفلام المصرية في الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين، خاصة أفلام إسماعيل ياسين، من جُمَل حوارية موجَّهة بشكل مباشر إلى المُشاهدين، وما كان يحدث في نهايات بعض أفلام الخمسينيات والستينيات وما قبلهما، عندما يستأذن البطل المُشاهد قبل أن يغلق باب غرفة النوم عليه وعلى عروسه مثلًا، لنجد الباب وقد كُتبت عليه كلمة النهاية، أو البداية. |
| 895 | إخراج مشهد على الورق | Blocking a scene | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Blocking، لذا يُرجى مراجعته. |
| 896 | إخراج لقطة على الورق | Blocking a shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Blocking، لذا يُرجى مراجعته. |
| 897 | كبسولة دم | Blood capsule | كبسولة أو برشامة صغيرة، رقيقة الجدران، تحتوي على مسحوق خاص غير سام. يضع الممثل الكبسولة في فمه قبل بدء تصوير اللقطة التي سوف تُستخدم فيها، وعندما يتلقى لكمة قوية، أو عندما يصطدم رأسه بجدار أو بجسم صلب، يضغط بطرف أسنانه على الكبسولة فتنفجر. اختلاط المسحوق المعبأ داخل الكبسولة مع لعاب الممثل أو الممثلة يملأ الفم بما يبدو على الشاشة كنزيف دموي محدود. |
| 898 | مؤثر دموي | Blood effects | أيّ مؤثر خاص يُستخدم لمحاكاة الدم البشري النازف من جرح ما، وتتعدَّد أنواع هذه المؤثرات تبعًا لحجم الجرح المُراد محاكاته وحجم النزيف المُراد تصويره. |
| 899 | قذيفة دماء | Blood hit | كبسولة صغيرة تُصنع من الجيلاتين أو البلاستيك، وتُعبأ بكمية صغيرة من الدماء الاصطناعية، وفي مَشاهد القتل أو القتال تنطلق هذه الطلقة من بندقية خاصة تُعرف ببندقية سويني Sweeney gun، فتنفجر عندما تصطدم بجسد الممثل أو الممثلة، وتعطي الانطباع بإصابته أو إصابتها بطلقة نارية. ونظرًا لقوة هذا الارتطام فإن الممثل غالبًا ما يرتدي تحت ثيابه واقيًا معدنيًّا رقيقًا. |
| 900 | سكين دماء | Blood knife | سكّين خاص، مثلوم الحد، يُستخدم لمحاكاة عملية قَطْع في جسد الممثل أو الممثلة، وما ينتج عنها من نزيف، لذلك يكثر استخدامه في مَشاهد الانتحار بقطْع شرايين اليد، وفي مَشاهد فتح البطن أثناء العمليات الجراحية. يحتوي نصل سكّين الدماء على قناة داخلية تتصل بمستودع صغير معبأ بدماء اصطناعية، موجود داخل المقبض، وعندما يقوم الممثل الممسك بالسكّين، أو بمبضع الجرّاح، بحركة القَطْع يضغط على المقبض المرن، فتنسال الدماء من هذا المستودع، عبر القناة الداخلية، لترسم خطًا مرئيًّا من النزيف على المنطقة التي يمر عليها النصل. |
| 901 | منع التوهج | Bloom | معالجة أيّ سطح زجاجي موجود في موقع التصوير، ما عدا عدسة الكاميرا بالطبع، لمنع توهُّج هذا السطح، ومن ثم منع الانعكاسات غير المرغوب فيها التي تصدر عنه والتي يمكن أن تشوّه الصور الملتقَطة، وغالبًا ما تتمّ هذه العملية عن طريق رش السطح المُراد إطفاء توهُّجه بنوع خاص من الفلوريد الشفّاف. |
| 902 | نصوع شديد | Blooming | عيب من العيوب التي يمكن أن تصيب الصورة، سينمائية كانت أو فوتوغرافية، بسبب تلقّي العدسة إضاءة قوية منعكسة على سطح شديد التوهُّج. |
| 903 | صوت مكتوم | Bloomy | الصوت الذي تَغلب عليه التردُّدات المنخفضة، متفوِّقةً على التردُّدات العالية، مما يَهبط بجودته إلى حد كبير، ويجعل معظم الحروف والألفاظ غير واضحة، وغالبًا ما يصيب هذا العيب الصوتَ بسبب عيوب واضحة في طبيعة تكوين المكان الذي تتمّ عملية تسجيل الصوت داخله. |
| 904 | طقطقة | Bloop | مُصطلَح مختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Bloop notch، لذا يُرجى مراجعته. |
| 905 | زلة | Blooper (1) | لَكلَكة أو عَكعَكة أو عَكّ أو كَعبَلة أو بَعكَكة، كما تُسمّى بالعامّية في مصر، ويُقصد بها خطأ لفْظي، أو حركي، يقع فيه الممثل أثناء تصوير فيلم سينمائي أو تلفزيوني، وهو ما يوصَف بعبارة ساخرة تقول إن فلانًا "إتكَعبِل" في الجملة، أو "إتكَعبِل" في حركته. غالبًا ما يتمّ الاحتفاظ بهذه "الكعبلات" أو "اللكلكات" كمادّة طريفة، يمكن أن تُستخدم في بعض البرامج التلفزيونية، كما يمكن أن تدخل ضمن المواد الإضافية Bonus material التي تتضمَّنها نسخة الفيلم المطبوعة على أقراص الفيديو الرقمية DVD. |
| 906 | مزيل الطقطقة | Blooper (2) | نبضة مغناطيسية أو بقعة لونية تُستخدم لإزالة الطقطقة من شريط الصوت. |
| 907 | حاوية الفقاعات | Blooper (3) | خزّان صغير مملوء بالمياه، يُستخدم كأداة من أدوات المؤثرات الميكانيكية، لمحاكاة صوت انفجار المياه. |
| 908 | مسكت طقطقة اللحام | Blooper patch | بقعة سوداء، ذات شكل مثلث أو بيضاوي، توضَع بحبر خاص على منطقة اتصال لَقطتَين من لقطات الفيلم، في نسخة الصوت الموجبة، وذلك لإسكات صوت الطقطقة الذي يسببه عيب في طريقة أو مادّة لحام اللَقطتَين معًا. |
| 909 | شريط زلات أو أخطاء | Blooper reel | شريط سينمائي أو تلفزيوني يضم مجموعة من الأخطاء أو الزلّات أو الكَعبَلات أو اللَكلَكات التي وقعت من ممثل بعينه، أو من ممثلي فيلم سينمائي أو عمل تلفزيوني ما. وغالبًا ما تُستخدم محتويات مثل هذه الأشرطة كمادّة لبعض البرامج التلفزيونية الكوميدية. |
| 910 | حبر إسكات الطقطقة | Blooping ink | مادّة صبغية توضَع فوق منطقة اتصال لَقطتَين من لقطات الفيلم، في نسخة الصوت الموجبة، لإسكات صوت الطقطقة الذي يسببه عيب في طريقة أو مادّة لِحام اللقطتَين معًا. |
| 911 | عيب الطقطقة | Blooping notch | أحد عيوب الصوت في السينما، وهو صوت منخفض يصل إلى مسامعنا عند الاستماع إلى مَسار صوتي مسجَّل بالنظام البصري، وذلك عندما تمر أمام مصباح قراءة الصوت منطقة بها لِحام غير جيد بين لَقطتَين، أو منطقة بها خدش أو كسر على حافة الشريط. كما يمكن أن نسمع طقطقة عندما تمر أمام رأس الاستماع أو القراءة قطعتان من شريط الصوت المغناطيسي تمّ وصْلُهما بطريقة سيئة، مما أدى إلى انتشار بعض الحُبَيبات الممغنَطة على سطح المادّة المستخدَمة في لحام قطعتَين من الشريط، والتصاق هذه الحُبَيبات بالسطح قبل جفاف المادّة اللاصقة، أثناء مرحلة التوليف الأولي. |
| 912 | شريط إسكات الطقطقة | Blooping tape | شريط لاصق أسود يوضَع فوق منطقة اتصال لَقطتَين من لقطات الفيلم، في نسخة الصوت الموجبة، لإسكات صوت الطقطقة الذي يسببه عيب في طريقة أو مادّة لِحام اللقطتَين معًا. |
| 913 | نسف الجملة | Blowing a line | تعبير شائع في الستديوهات السينمائية الأمريكية، يوصَف به الممثل الذي ينسى جملة حوارية، أو يؤديها بشكل غير صحيح، مما يفقدها معناها. |
| 914 | تكبير | Blow up (1) | عملية يتمّ بموجبها الحصول على نسخة كبيرة من صورة ما، باستخدام صورة أصلية ذات قياس أصغر حجمًا، صورة سالبة في الأغلب الأعمّ. وفي مجال السينما، يمكن استخدام أسلوب التكبير لتحويل فيلم من قياس 16مم إلى فيلم من قياس 35 مم، مع الاحتفاظ بدرجة من الجودة البصرية والكثافة اللونية تسمح بعرض النسخة الجديدة المكبَّرة في دُور العرض السينمائي بشاشاتها الكبيرة. أحد الاستخدامات المهمة لعملية التكبير، خاصة من الناحية الاقتصادية، تتمثل في الحصول على نسخة موجبة لفيلم من قياس 70 مم، المخصَّص للعرض على الشاشات العريضة Widescreen، باستخدام النسخة السالبة لفيلم عادي من قياس 35 مم، وهي العملية التي سمحت للسينمائيين بالتوقف تمامًا عن استخدام الفيلم السالب من قياس 65 مم، نظرًا لارتفاع أسعاره وأسعار الكاميرات اللازمة لاستخدامه، بشكل كبير جدًّا. |
| 915 | تفجير | Blow up (2) | انفجار مُعَدّ مسبقًا، كتفجير سيارة أو منزل أو موقع ما، أمام الكاميرا، أثناء تصوير مشهد سينمائي أو تلفزيوني. |
| 916 | نسخة زرقاء | Blue | مُصطلَح مختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Blu-print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 917 | خطوط زرقاء | Blue cometing | عيب من العيوب التي تصيب الصورة الفوتوغرافية أو السينمائية لسبب أو لآخر. وهي خطوط دقيقة يميل لونها إلى الزرقة، وتستمد اسمها من الخطوط الدقيقة التي تتبع المذنَّب أثناء انطلاقه في الفضاء. تَظهر هذه الخطوط على سطح الصورة الملوّنة، في معظم حالات ظهورها، نتيجة لعدم نقاء المحاليل المستخدَمة في عمليات تحميض وتظهير وطباعة الفيلم، حيث تحتوي هذه المحاليل أحيانًا على بعض الجُسَيمات المعدنية المتناهية الصغر التي تُلوث الطبقة الحساسة للفيلم أثناء واحدة من تلك العمليات. |
| 918 | منظار أزرق | Blue glass | منظار من عين واحدة، أشبه بمنظار الفلكي أو منظار البحّار القديم، حيث يتكوَّن من قرص زجاجي واحد، لكنه أزرق اللون. كان المصوِّر السينمائي يتفحص من خلال المنظار الأزرق، بعين مفتوحة وأخرى مغلقة، أرجاء المَنظر أو الديكور، لتحديد مدى صلاحية وكفاية الإضاءة المستخدَمة. وقد توقف استخدام هذا المنظار مع توقُّف استعمال الفيلم السلبي ذي الحساسية المزدوجة Double-layer Film، أي الفيلم الذي كان يتميَّز بالحساسية تجاه اللونين الأخضر والأحمر فقط. |
| 919 | ضوء أزرق | Blue light | مصباح يوجد في بعض الستديوهات، ويُضاء عندما يكون مسجِّل الصوت جاهزًا لتسجيل الصوت، أما أثناء التسجيل فيحل محل الضوء الأزرق ضوءٌ أحمر. |
| 920 | فيلم أزرق | Blue movie | مُصطلَح يُطلَق على الفيلم الإباحي Pornographic Film الذي يحتوي على مَشاهد جنسية فاضحة تُعرض باعتبارها هدفًا في حد ذاتها، أو بهدف إثارة، وربما إشباع، الغريزة الجنسية لدى نوعية معيَّنة من المُشاهدين. وقد ظهر مُصطلَح فيلم أزرق لأول مرة كإسم لفيلم، وليس كوصف لنوعية من الأفلام. ففي عام 1969، أطلق الفنان التشكيلي والمُخرج الأمريكي آندي وارهول Andy Warhol هذا الاسم على واحد من أكثر أفلامه إثارة للجدل، وهو بعنوان فيلم أزرق Blue Movie، الذي كان قد أنتجه وأخرجه وصوّره بنفسه في العام السابق 1968. تدور أحداث "فيلم أزرق" في شقة سكنية في حي مانهاتن الشهير في نيويورك، حيث تُتابع كاميرا شبه مرئية، أو على الأقل محسوسة، تفاصيل الحياة اليومية لشخصيتَين هما لويس Louis ورفيقته فيفا Viva، فنشاهدهما ونسمعهما في البداية يناقشان بعض القضايا الاجتماعية والسياسية في الفراش، وفجأة يبدأ لويس في مداعبة فيفا التي تستجيب له بدلال، ليبدأ ماراثون جنسي لم تعرفه الشاشة قبل ذلك. ويكفي أن نشير إلى أن الفيلم يتضمَّن لقطة تتواصل فيها ممارسة جنسية حقيقية وكاملة لمدة 33 دقيقة، دون أن تتوقف الكاميرا. بعد ذلك نتابع، أو تتابع الكاميرا، لويس وفيفا وهما يناقشان كثيرًا من القضايا السياسية، مثل حرب فيتنام، وهما يتناولان الطعام، وهما يناقشان زواج لويس الفاشل الذي يوشك على الانهيار، وهما يشاهدان التلفزيون، وأخيرًا وهما يدخلان إلى الحمّام سويًّا، حيث يواصلان، تحت رذاذ الدش، الحوار والمداعبات الجنسية. ومع مرور الوقت، نشعر بتزايد إدراكهما لوجود كاميرا معهما في المكان نفسه، حتى أن فيفا بعد الخروج من الحمّام، تنظر إلى الكاميرا مباشرة وهي تتساءل: هي الكاميرا دي شغالة؟ Is it on?. أثار "فيلم أزرق" فور بدء عرضه على نحو تجاري عام في نيويورك في 21 تموز/يوليو 1969، ضجة كبيرة، وفجَّر موجة عارمة من الاحتجاجات. وبعد 10 أيام فقط، رُفع الفيلم من دار العرض، وأُلقي القبض على مدير الدار وقُدم إلى المحاكمة، حيث أُدين بجريمة ترويج الفحشاء وإثارة الغرائز الشهوانية، وحُكم عليه بالسجن وبغرامة قدرها 250 دولارًا. وردًا على ذلك القرار، أصدر وارهول كتابًا يتضمَّن النص الكامل لحوار الفيلم، بالإضافة إلى أكثر من مائة صورة فوتوغرافية مأخوذة عن الفيلم نفسه، وكان طبيعيًّا أن ينفد الكتاب فور صدوره. واليوم يتجاوز سعر النسخة القديمة والمستعمَلة من ذلك الكتاب والمعروضة على صفحات الإنترنت 300 دولار، رغم أن سعره وقت صدوره لم يكن يتجاوز 5 دولارات. ورغم أن المحكمة العليا الأمريكية ألغت الحكم الصادر ضد مدير دار العرض التي عرضت "فيلم أزرق"، ظل حظر عرض الفيلم في الولايات المتحدة ساريًا، حتى أنه لم يُعرض بعد ذلك بشكل رسمي معلَن، سوى مرة واحدة فقط في عام 2005. ونعود مرة أخرى إلى اسم الفيلم، Blue Movie، الذي تحوَّل كما أشرنا من مجرد اسم لفيلم إلى مُصطلَح سينمائي يُطلَق على نوعية خاصة من الأفلام. اختيار ذلك الاسم عنوانًا للفيلم حدث في الأساس بمحض الصدفة، ودون أن يكون للاسم أدنى علاقة بمضمون الفيلم، كما تؤكد كل الدراسات المعنية بوارهول وأفلامه. ففي 12 حزيران/يونيو 1969، عرض وارهول، في دار عرض سينمائي صغيرة يملكها، النسخة الكاملة للفيلم والتي تجاوز طولها وقتها الساعتين، وذلك تحت الاسم الأصلي للفيلم وهو Fuck. وفي 21 تموز/يوليو من العام نفسه، وفي محاولة للتخفيف من حِدّة ردود الفعل المستنكِرة لإباحية الفيلم وعنوانه، حذف وارهول البَكرة الأولى من الفيلم التي يصل طولها إلى نحو 30 دقيقة، وعرض الفيلم تحت عنوان جديد هو Blue Movie، ربما تجنبًا للدخول في مواجهة مع الرقابة بسبب بذاءة العنوان الأصلي، مكتفيًا ببذاءة المضمون. كان وارهول قد اختار لفيلمه نوعًا من الفيلم الخام السالب الذي يتحتّم استخدامه في مواقع التصوير الداخلي المغلقة، التي تُضاء باستخدام إضاءة اصطناعية مستمَدة من نوعية خاصة من المصابيح المعروفة باسم مصابيح التُنْغستِن Tungsten، ولكن الذي حدث هو أنه، بسبب عدم إحكام إغلاق المكان، تَسرّب قدْر كبير من ضوء الشمس إلى الشقة التي صُوِّر الفيلم داخلها، وهو ما أثر سلبيًّا على نوعية الصورة، فظهرت معظم لقطات الفيلم محاطة بخيمة أو هالة من الضوء الأزرق. من هذه الخيمة، بِنْت الخطأ أو الصدفة، منح وارهول فيلمه اسم Blue Movie، وهو الاسم الذي فرض نفسه على عشرات الأفلام التي أُنتجت بعده، كوَصْف ورابطة انتماء إلى نوعية معيَّنة من الأفلام التي لا يزال الجدل حول قيمتها الفنية وانعكاساتها الأخلاقية قائمًا حتى يومنا هذا. أما وراهول نفسه فيقول عن ذلك الفيلم، موضحًا وليس مدافعًا: "لقد راودَتني دائمًا فكرة أن أصنع فيلمًا عن الجماع، فيلمًا يكون جماعًا خالصًا Pure fucking ولا شيء سوى ذلك، تمامًا كما أن الأكل هو مجرد أكل، والنوم هو مجرد نوم. وهكذا في تشرين الأول/أكتوبر من عام 1968، وفي شقة صغيرة في ضاحية غرينتش في نيويورك، صوَّرتُ فيلمي الذي أسميته Fuck". |
| 921 | صفحات زرقاء | Blue pages | صفحات جديدة أو مصحَّحة أضيفت إلى السيناريو بعد الانتهاء من ترقيمه وطباعته وتوزيعه على المشاركين في الفيلم. تَستخدم السينما الأمريكية نظامًا لونيًّا خاصًا للتعامل مع حالات الإضافة هذه، فتُطبَع الصفحات التي تُضاف إلى السيناريو كدفعة أولى على ورق أزرق، وإذا ما أضيفت أو صُحِّحت صفحات أخرى في مرحلة لاحقة، فإنها تُطبع على ورق وردي اللون، وهكذا. وفي كل مرحلة من هذه المراحل، يتمّ تسجيل تاريخ كل إضافة أو تعديل على رأس الصفحة. |
| 922 | نسخة زرقاء | Blue-print | مُصطلَح سينمائي دارج يُقصد به النسخة الموجبة الأصلية، التي تُعرف أحيانًا باللافندر Lavender، وهي نسخة تُطبع من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، على فيلم خام عالي الجودة، ذي حُبَيبات متناهية الدقة، ويُحتفظ بها لاستخدامها في طباعة نسخة سالبة أبيض وأسود. تَستمد هذه النسخة اسمها الدارج من اللون الذي كانت قاعدتها تعتمد عليه عند بدء استخدامها في الثلاثينيات من القرن العشرين، كظهارة مانعة للتجاوز الضوئي Anti-halation backing. ورغم أن هذه النُسَخ الموجبة تُصنع اليوم دون استخدام هذه القاعدة، فهي لا تزال محتفظة باسمها الأصلي. |
| 923 | شاشة زرقاء | Bluescreen | شاشة تُصنع من مادّة لامعة زرقاء اللون، وأحيانًا من مادّة خضراء اللون، لتُستخدم كخلفية محايدة يتمّ تصوير بعض الموضوعات أمامها، ثم يتمّ فصل هذه الموضوعات عن تلك الخلفية، وإزالة الخلفية، بوسائل معملية، على أن تحل محل الخلفية الزرقاء أو الخضراء خلفية فيليمة أخرى جرى تصويرها سابقًا أو لاحقًا. |
| 924 | شاشة زرقاء | Blue-screen | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Bluescreen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 925 | سواتر الشاشة الزرقاء | Blue-screen paddle | أشكال متعدِّدة الأحجام، تُصنع من مصابيح الفلورسنت الأنبوبية المغطّاة بطبقة من البلاستيك الشفّاف ذي اللون الأزرق. تُستخدم تلك الأشكال في مرحلة من مراحل عملية الشاشة الزرقاء Bluescreen process، بهدف تغطية الأجزاء الصغيرة غير المرغوب في ظهورها، والتي لا يمكن تثبيتها بعيدًا عن مجال رؤية الكاميرا، مثل أسلاك الكهرباء أو القضبان الحديدية أو حوامل وأعمدة الإضاءة الصغيرة. |
| 926 | عملية الشاشة الزرقاء | Bluescreen process | أسلوب من أساليب المؤثرات الخاصة التركيبية المعروفة بعملية السواتر المتحركة Traveling-matte process التي تُستعمل على نطاق واسع، خاصة وأن هذا الأسلوب لا يستلزم توافر كاميرا من نوع خاص، مثل الكاميرات التي تسجِّل الصور الملتقَطة على نوعَين مختلفين من الفيلم السالب، يتميَّز كل منهما بالحساسية تجاه لون معيَّن أو عدّة ألوان دون الألوان الأخرى. ورغم بساطة هذا الأسلوب، فإنه يتيح لصانعي الفيلم الحصول على مَشاهد مركَّبة، تتكوَّن من عدّة مستويات، من خلال لقطات جرى تصويرها في مواقع مختلفة وفي توقيتات متباينة. تتمّ هذه العملية على ثلاث مراحل رئيسية: • المرحلة الأولى، يتمّ خلالها تصوير شخصيات وموضوعات المشهد أمام خلفية زرقاء باستخدام كاميرات وأفلام خام ومعدّات إضاءة عادية. • المرحلة الثانية، والأكثر تعقيدًا، تجري داخل المعامل، ويتمّ خلالها الحصول على عدّة نُسَخ سالبة من النسخة الأصلية، باستخدام مجموعة من المُرشِّحات التي يتناسب كل منها مع طبيعة ووظيفة النسخة السالبة المُراد الحصول عليها. أولى هذه النُسَخ تكون فيها المنطقة التي تحتلها الخلفية معتمة لا يَنفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تحتلها الشخصيات والموضوعات الأخرى شفّافة يَنفذ من خلالها الضوء. من هذه النسخة السالبة المطبوعة تُطبع نسخة سالبة ثانية تكون عكس النسخة الأولى، حيث تكون المنطقة التي كانت تحتلها الخلفية الزرقاء أو الخضراء شفّافة يَنفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تشغلها الشخصيات والموضوعات معتمة لا يَنفذ منها الضوء. النسخة المطبوعة الأولى، التي تنحدر من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، يُطلَق عليها عادة نسخة المقدمة، كما تُسمّى أحيانًا النسخة الرئيسية أو النسخة "النِتاية" أي النسخة المؤنّثة. أما النسخة الثانية التي تنحدر منها فيُطلَق عليها عادة اسم نسخة الخلفية، كما تُسمّى أحيانًا بالنسخة "الدَكَر" أي النسخة المذكَّر، إن جاز التعبير لغويًّا. • المرحلة الثالثة، يتمّ خلالها مزْج الشخصيات والموضوعات التي جرى تصويرها أمام خلفية زرقاء، مع خلفية أخرى جرى تصويرها في مكان وزمان مختلفَين. وتتمّ عملية المزج هذه باستخدام جهاز طباعة الأفلام. ورغم أن هذه المرحلة هي مرحلة مزْج في الأساس، فهي تبدأ بطباعة نسخة سالبة ثالثة، من النسخة الموجبة التي تتضمَّن الخلفية الجديدة التي سوف تحل محل الخلفية الزرقاء. أثناء طباعة هذه النسخة السالبة الثالثة تكون نسخة الخلفية أو النسخة "النِتاية" ملتصقة بالنسخة الموجبة للخلفية الجديدة، أي أنها تجري معها في حالة من التلامُس الكامل، في رحلة تبدأ من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، مرورًا بنافذة الطابعة. هذا التلامُس يمنع الضوء من النفاذ عبر المنطقة المظلمة التي تحتلها شخصيات وموضوعات المشهد، لتظل تلك المنطقة غير مُعرَّضة للضوء على النسخة السالبة التي يجري إعدادها. بعد ذلك، تتكرر العملية نفسها باستخدام النسخة السالبة نفسها، النسخة الثالثة، ونسخة موجبة تتضمَّن اللقطة التي فيها الشخصيات والموضوعات التي كان قد جرى تصويرها أمام الخلفية الزرقاء، بينما تجري بالتلامُس معها النسخة السالبة الثانية، أو نسخة المقدمة أو النسخة "الدَكَر"، التي تسمح بمرور الضوء عبر المناطق التي تحتلها شخصيات وموضوعات اللقطة، إلى المكان المقابل لها على النسخة السالبة الثالثة والذي لم يسبق تعرُّضه للضوء، بينما تتوَلّى المنطقة المعتمة على النسخة "الدَكَر"، والتي تحتلها الخلفية، مسؤولية منع مرور الضوء إلى المنطقة المقابلة على النسخة السالبة الثالثة، حتى لا تتعرّض لتعريض مزدوج يفسد الخلفية التي طُبعت على النسخة في المرحلة السابقة. وهكذا يتم الحصول على نسخة سالبة كاملة، تجمع في لقطة واحدة بين لقطات الخلفية والمقدمة التي تمّ تصويرها في مواقع وأوقات مختلفة. ورغم ما قد يبدو من تَشابه بين عملية الحصول على لقطات تركيبية باستخدام الشاشة الزرقاء، والحصول على مثل هذه اللقطات باستخدام أسلوب العرض الخلْفي أو الأمامي، فإن الطريقة الأولى تتفوَّق على الثانية بمميِّزات كثيرة أبرزها: • تتيح للمُخرج والمصوِّر تحريك الكاميرا بحرية كاملة. • تحتاج إلى تجهيزات أقل تعقيدًا. • تعتمد على نوعية عادية ومحدودة من المعدّات السينمائية. • تتيح لفنان المؤثرات الخاصة مساحة كبيرة من الاستخدام الإبداعي للمؤثرات البصرية الخاصة داخل المعمل. هذه الأفضلية لا تعني أن عملية الحصول على لقطات تركيبية باستخدام الخلفية الزرقاء عملية يسيرة لا محاذير لها، فهذه العملية تتطلب استخدامًا واعيًا ودقيقًا لمعدّات الإضاءة، وتتطلب تحديد حركة الكاميرا بدقة وتنفيذها دون أدنى تغيير بعد إتمام ضبط الإضاءة. كما يُشترط لنجاح تنفيذها في حالة استخدام خلفية زرقاء، عدم وجود شخصيات ترتدي ثيابًا زرقاء، وعدم وجود موضوعات زرقاء اللون في مقدمة المَنظر أو الديكور. سببُ ذلك يرجع إلى أن هذه الثياب أو الموضوعات سوف يتمّ تفريغها داخل المعمل، أثناء مرحلة فصل الخلفية، لتتحوَّل إلى ثقوب خالية في جسد الشخصية أو الموضوع، لأن مُرشِّحات الفصل اللوني تتعامل مع اللون، بغضّ النظر عن موقعه في اللقطة. ورغم أن النسبة الأكبر من تلك العمليات تتمّ باستخدام شاشات زرقاء، وبينما تتمّ نسبة أقل باستخدام شاشات خضراء، يجد صانعو الفيلم أنفسهم في بعض الحالات القليلة مضطرين إلى استخدام شاشة برتقالية، خاصة عندما يسيطر اللون الأزرق والأخضر على عناصر الصورة بشكل لا يمكن تجنُّبه أو تجاهُله. وبغضّ النظر عن لون الشاشة، فإن السينما العالمية حافلة بكثير من الأفلام التي استَخدمت أسلوب الخلفية الملوّنة، زرقاء كانت أو خضراء أو برتقالية، للحصول على مَشاهد تركيبية جَمعت أحيانًا بين اللقطات التمثيلية والمُنَمْنمات أو المُصَغّرات والرسوم المتحركة. من هذه الأفلام: • بِن هور Ben Hur الذي أخرجه ويليام وايلر William Wayler عام 1959. • ثلاثية حرب النجوم Star Wars Trilogy التي أخرجها جورج لوكاس George Lucas بين عامَي 1977 و1983. • سلسلة أفلام سوبرمان Superman التي أُنتجت خلال الفترة بين عامَي 1978 و1983. أما مؤخرًا، فقد انتقل مسرح عمليات الحصول على لقطات تركيبية باستخدام الخلفية الزرقاء أو الخضراء أو البرتقالية من الغرف المظلمة داخل معامل تظهير وطباعة الأفلام إلى الغرف المُضاءة التي تحتلها شاشات وأجهزة الكومبيوتر، حيث يتمّ تحويل اللقطات السينمائية المختلفة من لقطات فيلمية إلى لقطات رقمية يتمّ تخزينها داخل الكومبيوتر الذي يقوم بعمليات فصل الخلفية، والمزج التركيبي بين اللقطات المختلفة، وصولًا إلى اللقطة الهدف التي يُعاد ردّها إلى أصلها كلقطة فيلمية مرة أخرى. |
| 927 | عملية الشاشة الزرقاء | Blue-screen process | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Bluescreen process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 928 | لقطة الشاشة الزرقاء | Bluescreen shot | لقطة تمّ تصويرها أمام شاشة زرقاء خاصة، بغرض استخدامها فيما بعد عن طريق المزج بينها وبين لقطة أخرى جرى تصويرها في موقع وزمان مختلفَين. |
| 929 | لقطة الشاشة الزرقاء | Blue-screen shot | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Bluescreen shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 930 | إسقاط على خلفية زرقاء | Blue spill | مُصطلَح مختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Blue-spill matte، لذا يُرجى مراجعته. |
| 931 | مزج الصور المسقطة على خلفية زرقاء | Blue-spill matte | أسلوب من أساليب المؤثرات الخاصة التركيبية المعروفة باسم عملية السواتر المتحركة Traveling-matte process التي تُستعمل على نطاق واسع، خاصة وأن هذا الأسلوب لا يستلزم توافر كاميرا من نوع خاص، مثل الكاميرات التي تسجل الصور الملتقَطة على نوعَين مختلفين من الفيلم السالب، يتميَّز كل منهما بالحساسية تجاه لون معيَّن أو عدّة ألوان دون الألوان الأخرى. |
| 932 | بلوراي أو قرص لايزر أزرق | Blu-ray | أحدث أجيال أقراص الفيديو وأكثرها إمكانيات، على الأقل حتى ساعة نشر هذه الموسوعة! بْلوراي هو قرص تخزين بصري يتجاوز بكثير مواصفات وإمكانيات الجيل السابق له مباشرة من أقراص التخزين، أي قرص الفيديو الرقمي المعروف اختصارًا باسم دي في دي DVD، رغم أن قرص البْلوراي، من الناحية الشكلية، له نفس حجم قرص الدي في دي، بقطر 12 سنتيمترًا. يحتوي البْلوراي على طبقتَين Dual layer تستوعب كل منهما 25 جيغابايت GB من المواد المسجَّلة لتصل طاقته الإجمالية إلى 50 جيغابايت، أي أكثر من ستة أمثال الطاقة الاستيعابية للجيل السابق، وذلك بفضل تقنية اللايزر الأزرق المستخدَمة في تسجيل وقراءة محتوياته، والتي يستمد منها أيضًا اسمه. ورغم تلك السعة الهائلة، لم تتوقف جهود مصنِّعي ومطوِّري هذا القرص عند هذا الحد، فمع نهاية عام 2010 كانت قد ظهرت النماذج التجريبية من الجيل الثاني لهذا القرص، وربما تكون متوفرة للمستهلك ساعة خروج هذه الموسوعة. ويتكوَّن النموذج الجديد من أربع طبقات وتصل طاقته التخزينية إلى 100 جيغابايت. تمّ تطوير هذا القرص من قِبل اتحاد قرص اللايزر الأزرق Blu-ray Association، وهو تجمُّع صناعي عِلمي يضم مجموعة من الشركات المتخصّصة في إنتاج الأجهزة الإلكترونية المخصَّصة للاستخدام المنزلي. طُرح القرص الجديد في الأسواق لأول مرة في حزيران/يونيه من عام 2006 ولقي قبولًا هائلًا من صنّاع السينما في جميع أنحاء العالم، حتى أنه مع نهاية عام 2010 كان عدد الأفلام التي تمّ طرحها على هذه النوعية من الأقراص حول العالم قد تجاوز 10 آلاف فيلم. |
| 933 | تقدمة أو تعريف | Blurb | مُصطلَح دخل عالم الدعاية السينمائية قادمًا من عالم النشر، إذ يُقصد بالتقدمة أو التعريف الكلمة الموجزة التي غالبًا ما يضعها الناشر على ظهر غلاف الكتاب، أو على ما يُعرف بباطن جاكيت الغلاف المقوّى. وكما تتضمَّن التقدمة أو التعريف بالكتاب إشادة كتبها أحد المتخصصين في مراجعة الإصدارات الحديثة، تتضمَّن تقدمة الفيلم إشادة به، ومدحًا يتجاهل ما به من سلبيات وعيوب. تأخذ تلك التقدمة أشكالًا كثيرة، بدءًامن جملة صغيرة في نهاية عمود يومي أو أسبوعي لكاتب شهير، مرورًا بمقال كامل لكاتب آخر، وانتهاء بإعلان تحريري مدفوع الأجر، يُنشر في الصفحات المخصصة للتحقيقات أو المقالات، دون إشارة إلى أنه في الأصل مادّة إعلانية مدفوعة، وهي مسألة يرى فيها نقّاد كثيرون مخالفة لأخلاقيات العمل الصحافي وتضليلًا للقارئ. |
| 934 | حركة أفقية أو بانورامية خاطفة | Blur pan | حركة الكاميرا، أفقيًّا حول محورها، لتنتقل بسرعة خاطفة من مَنظر أو ديكور إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل المَنظر، أو من موقع تصوير إلى آخر أو من نقطة إلى أخرى داخل الموقع نفسه. السرعة الفائقة التي تتحرك بها الكاميرا حول محوَرها تمحو تفاصيل ما يقع بين بداية الحركة ونهايتها تمامًا، لذلك فإن أكثر استخدامات هذه الحركة شيوعًا هو الانتقال البصري السلس من لقطة إلى أخرى، تعبيرًا عن انتقال موضوعي، زمانيًّا أو مكانيًّا. ففي اللقطة الأولى، تتحرك الكاميرا بسرعة فائقة مبتعدة عن الموضوع بتفاصيله، بينما تمحو سرعتُها الفائقة تفاصيلَ ما تمرّ به خلال حركتها. أما اللقطة الثانية فتبدأ بحركة أفقية فائقة السرعة، تمحو تفاصيل نقطة البدء وتفاصيل ما تمرّ به قبل أن تستقر على الموضوع المُراد الانتقال إليه. بعد ذلك وفي مرحلة التوليف، يتمّ وصْل اللقطتَين معًا فيشعر المُشاهد بأنه أمام لقطة واحدة متصلة تنتقل فيها الكاميرا بسرعة من نقطة إلى أخرى غير بعيدة عنها. دراميًّا، تُستخدم هذه الحركة للتعبير عن الانتقال من مكان إلى آخر، أو من زمان إلى آخر، أو للتعبير عن انتقال الشخصية من حالة مزاجية إلى أخرى. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يصفون تلك الحركة بأنها غير شائعة وغير معتادة، ويقولون إن أكثر استخداماتها شيوعًا هو التعبير عن التزامُن بين حدثَين أو أكثر، أو التعبير عن المرور السريع للزمن. ويضرب الكتّاب الثلاثة مثلًا بمشهد مائدة الإفطار في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. |
| 935 | صورة غائمة | Blurred picture | واحد من العيوب التي تصيب الصورة السينمائية أو الفوتوغرافية بسبب خطأ في ضبط البُعد البؤري للعدسة أثناء التصوير، مما يُنتج صورة توصف باللغة الدارجة سينمائيًّا بأنها "فلو"، وهي صفة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Flou. يُقصد بالصورة الغائمة تلك الصورة التي تكون غير محدَّدة المعالم، والتي تعاني نقصًا واضحًا ومخلًّا في دقة ودرجة وضوح تفاصيلها. وفي بعض الأحيان، يتمّ تحويل اللقطة من لقطة واضحة إلى لقطة غائمة لأسباب تشكيلية أو درامية، عن طريق تغيير البُعد البؤري أثناء التصوير. أشهر وربما أبسط أشكال الاستخدام الدرامي للقطة الغائمة يتمثل في اللقطة الذاتية Subjective shot المأخوذة من وجْهة نظر شخصية من شخصيات الفيلم للتعبير عن حالة الزغلَلة التي تُصاحب لحظات بدء فقدان البصر، أو لحظات بدء استرداد القدرة على الإبصار، أو لحظات بدء فقدان الوعي بتأثير المخدّر قبل الخضوع لعملية جراحية، أو لحظات بدء الإفاقة والتخلص من تأثير التخدير في أعقاب العملية الجراحية. |
| 936 | فيلم من الدرجة الثانية | B-movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح B-film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 937 | بي إن | BN | تعبير رقابي تلفزيوني يَختصر عبارة Brief Nudity، أي قليل من العُري. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 938 | سوالب احتياطية أو إضافية | B-negative | اللقطات أو الإعادات التي لا يحتاج المُخرج والمُوَلِّف إلى طباعة نسخة موجبة منها، لاستخدامها في عمليات التوليف. وعادة ما يتمّ حفظ هذه اللقطات بعناية طوال مراحل التوليف المختلفة، حتى يمكن الوصول إليها إذا ما تقرر أن يضاف إلى الفيلم لقطة منها. |
| 939 | بي أو 1 | B.O. (1) | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Blackout، أي إظلام أو إعتام. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 940 | بي أو 2 | B.O. (2) | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Box office، أي شبّاك التذاكر. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 941 | بطل شباك التذاكر | B.O. champ | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Box office champ، لذا يُرجى مراجعته. |
| 942 | دعامة جسدية | Body brace | دعامة تُستخدم لتثبيت الكاميرا حول جسد المصوِّر عن طريق نقطتَي تعليق رئيسيّتين تقعان حول الخصر وعند الكتفَين. تَسمح تلك الدعامة للكاميرا بإلتِقاط صور تتميَّز بقدْر كبير من الثبات، كما أنها تتيح للمصوِّر أداء حركات مختلفة مثل القفز أو الجري أثناء التصوير، مع تحرير يدَيه حتى يستخدمهما في ضبط الكاميرا، دون أن يحمِّلهما عبء حمل الكاميرا. كما أن طريقة التثبيت حول الخصر وعند الكتفَين توزّع ثقل الكاميرا على أجزاء قامة المصوِّر، بحيث لا يتركّز هذا الثقل على جزء واحد من جسده. تُصنع هذه الدعامة غالبًا من الألومنيوم لأنه يتميَّز بالمتانة وخفة الوزن. |
| 943 | بديل أو دوبلير جسدي | Body double | شخص يتمتع بجميع أو معظم المواصفات الجسدية الخاصة بأحد نجوم الفيلم، لذلك يُستعان به كبديل للنجم أثناء تصوير بعض اللقطات التي تتطلب تواجُد النجم أمام الكاميرا لفترات طويلة، دون أن يكون مطلوبًا منه تقديم أداء تمثيلي، أي عندما يتطلب تصميمُ الحركة أن يكون ظهر النجم في مواجهة الكاميرا، أو عندما يكون مطلوبًا منه السير في الصحراء أو في حقل مترامي الأطراف لفترة ما، متجهًا نحو عمق المَنظر، مبتعدًا عن الكاميرا، أو عندما يكون مطلوبًا منه الذوبان وسط زحام شديد من البشر، مع استمرار إمكانية تحديد موقعه التقريبي. |
| 944 | إطار جسدي | Body frame | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Body brace، لذا يُرجى مراجعته. |
| 945 | فنان ماكياج الجسد | Body makeup artist | وظيفة لا تعرفها السينما العربية، حيث توجد في ستديوهات السينما الأمريكية بوجه خاص، وفي ستديوهات السينما في عدد من البلدان الغربية بوجه عام. فطبقًا للتشريعات النقابية التي تنظم المِهن السينمائية في الولايات المتحدة وفي بعض بلدان أوروبا، فإن فنان الماكياج، كما نعرفه في بلادنا، مسؤول عن عمليات الماكياج التي تجرى على المنطقة التي تمتد من قمة الرأس إلى نهاية القفص الصدري، يدخل في ذلك الذراعان من أطراف الأصابع حتى نقطتَي اتصالهما بالكتفَين. أما ما عدا ذلك من أجزاء الجسم، فإن مسؤولية إجراء ما قد يَلزمُها من عمليات الماكياج المختلفة تقع على متخصص آخر يُعرف باسم فنان ماكياج الجسد. |
| 946 | تحميلة | Body pad | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Body brace، لذا يُرجى مراجعته. |
| 947 | ماسح الجسد | Body scanner | الماسح بشكل عام هو جهاز يحتوي على شعاع إلكتروني Electronic beam يتمّ تحريكه أو تمريره عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، من خلال سلسلة من الخطوط، ليصبح الموضوع الممسوح مرمَّزًا رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينه في ذاكرة كومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهِّل استعادة صورة رقمية للصورة الحقيقية أو الجسم الفعلي أو الصفحة التي تمّ مسْحُها، إما لمجرّد مشاهدتها أو بغرض إجراء بعض التعديلات عليها. وفيما يتعلق بصناعة السينما يوجد نوعان من الماسحات: • الأول، وهو موضوع هذا المدخل، هو ماسح الجسد الذي يُستخدم لرَقْمَنة وتسجيل الجسم البشري في أوضاع حركية مختلفة، ومن ثم استخدام تلك المعلومات الرقمية كقاعدة لتخليق صور كومبيوترية تُحاكي الواقع، على غرار ما فعله جايمس كاميرون James Cameron في فيلمه أفاتار Avatar الذي أخرجه عام 2009. • أما الثاني فهو الماسح الفيلمي Film scanner، الذي يُستخدم لرَقْمَنة الفيلم مباشرة نقلًا عن النسخة السالبة. |
| 948 | نجاح فائق | Boffo | تعبير دارج يُستخدم في الأوساط والمطبوعات السينمائية في الولايات المتحدة، لوَصْف فيلم حقق أو يحقق نجاحًا فائقًا، خاصة فيما يتعلق بإيرادات شبّاك التذاكر. |
| 949 | كاميرا بوليكس | Bolex camera | كاميرا سويسرية مخصّصة لتصوير الأفلام من قياس 16مم. وهي تتميَّز بصغر حَجْمها، وخفة وزنها، وسهولة حملها باليد أو على الكتف، لذلك كانت لسنوات طويلة الخيار المفضّل لمُخرجي ومصوِّري التغطيات الإخبارية التلفزيونية، التي تتطلب خفة وسرعة في الحركة، كما كانت الكاميرا المفضّلة لدى صنّاع السينما التجريبية Experimental Film، وصنّاع ما يُعرف باسم السينما الرصدية أو الشهودية Observational Film. أما اليوم، فقد انتقلت معظم الاستخدامات السينمائية والتلفزيونية لهذه الكاميرا إلى الكاميرات الرقمية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.bolex.ch |
| 950 | بوليوود | Bollywood | الاسم الذي تطلقه مطبوعات سينمائية كثيرة على مدينة بومباي الهندية، بينما تستخدمه مطبوعات أخرى كمُصطلَح يُقصد به صناعة السينما الهندية، خاصة التجارية منها. مُصطلَح بوليوود يتكوَّن من كلمتَين، أو مقطعَين، مأخوذَين من اسمَي مدينة بومباي معقِل صناعة السينما في الهند، ومدينة هوليوود معقِل صناعة السينما في الولايات المتحدة. تُنتَج في بوليوود، أو بومباي، الأفلام الناطقة باللغة الهندية Hindi وهي اللغة الرئيسية التي يمكن فهمها في جميع ولايات الهند، بالإضافة إلى عدد قليل من الأفلام الناطقة ببعض اللغات المحلية الكثيرة التي تنتشر في أقاليم الهند المتعدِّدة. تتبع صناعة السينما في بوليوود، أو بومباي، الأسس التقليدية لصناعة السينما الأمريكية، كما عرفتها ومارستها هوليوود في الماضي، وذلك من حيث تحكُّم الشركات الكبيرة في عمليات الإنتاج والتوزيع، ومن حيث الاعتماد على نظام النجومية، فضْلًا عن وفْرة الإنتاج، حيث يتراوح ما تنتجه ستديوهات السينما في بومباي بين 600 و700 فيلم سنويًّا، وهو ما يجعلها صاحبة المركز الأول في الإنتاج السينمائي على مستوى العالم. ورغم التواجد الكبير لصناعة السينما الهندية في بومباي، فهي تجد منافسة كبيرة من شركات إنتاج أخرى، أصغر حجْمًا، تعمل في ولايات مثل مِدْراس، وحيدر أباد، وكَلكُتا، خاصة وأن عددًا كبيرًا من الأفلام المنتَجة في تلك الولايات يتميَّز بمستوى فني أعلى من أفلام بوليوود، ربما لأنها أكثر ارتباطًا بقضايا مجتمعاتها المحلية. أما أبرز مواصفات الفيلم البوليوودي فتحدِّدها سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، كما يلي: • هو فيلم هندي شعبي، يلقى قبولًا عظيمًا لدى قطاعات عريضة من المُشاهدين، وهو أمر يوفّره له اعتماده بشكل واسع على مزيج من الهندية والأوردية، اللغتَين الشماليتَين الشقيقتَين اللتين يتحدث بهما أكثر من نصف سكان الهند. • يعتمد على خليط من ملامح الفيلم الملحمة Epic Film والرومانسية والميلودرامية. • يعتمد على قصة حب موسيقية غنائية تتضمَّن عناصر متعدِّدة مثل الرغبة والصراع والانتقام، ومالا يقل عن ست أغنيات. أما أبرز أنواع الفيلم البوليوودي وأكثرها شعبية خاصة خارج الهند فهو النوع المعروف بأفلام الماسالا Masala، وهي كلمة هندية تعني خلطة معيَّنة من التوابل ذات النكهات المختلفة. تقول روزي توماس Rosie Thomas في دراسة لها بعنوان السينما الهندية: المتعة والجماهيرية Indian Cinema: Pleasures and Popularity، نُشرت في مجلة سكرين Screen عام 1985، إن هذه الأفلام تحتوي على خلطة خاصة تدفع كثيرًا من الغربيين إلى اعتبارها نوعًا مستقلًا، إذ تضم الرقص والغناء والكوميديا البالغة والحركة المفرطة والميلودراما الفاقعة، وهو الأمر الذي يشرحه المنتِج المُخرج الممثل الهندي الشهير راج كابور Raj Kapoor في عبارة واحدة حين يقول "إن الجمهور الهندي يريد كل شيء مخفوقًا وملفوفًا في حزمة واحدة". مواصفات الماسالا تذكِّرنا بأفلام حسن الإمام، وعبارة راج كابور تذكِّرنا بالشعار الشهير للسينما التجارية المصرية الذي يقول "الجمهور عايز كده"، وهو ما يفسر النجاح الكاسح الذي تحققه الأفلام الهندية في مصر. |
| 951 | بومبة | Bomb (1) | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يوصَف به فشل فيلم سينمائي فشلًا مدوّيًا، كما يوصَف به فشل ممثل أو ممثلة ما في أداء دَور معيَّن. |
| 952 | قنبلة | Bomb (2) | جسم متفجِّر يُستخدم في مَشاهد المعارك في السينما. والقنبلة في السينما تتطابق من ناحية الشكل الخارجي مع القنبلة الحقيقية التي تحاكيها، ولكن، بطبيعة الحال، دون أن تكون لها طاقة تدميرية على الإطلاق. |
| 953 | مرماح | Boneyard | لفظ دارج يُطلَق في الأساس على المكان المفتوح المخصّص للعب ولتدريب الخيول الصغيرة في الولايات المتحدة، لكنه يُستخدم في مجال صناعة السينما للإشارة إلى فناء كبير مفتوح، ملحق بالستديو السينمائي، يخصَّص لتخزين بعض الأدوات وأجزاء المناظر أو الديكورات التي لم تعد مستعمَلة، والتي لا تحتاج إلى مخزن مغلق. |
| 954 | يرتبط | Book (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • يرتبط مع مؤَدّ، أي يتفق بشكل أولي مع شخص ما على لعب دَور ما في فيلم أو مسرحية، وغالبًا ما يُستخدم ذلك التعبير في الحالات التي لا تتطلب توقيع عقد رسمي مكتوب، حيث يكون الأجر إما بالقطعة أو بالساعة أو باليومية. كما يُطلَق التعبير نفسه على عملية الاتفاق الأولي مع ضيف ما، شخصية عامة أو عالِم متخصص، على الظهور والمشاركة في برنامج تلفزيوني. • يرتبط على استئجار فيلم، أي يتفق بشكل أولي على الموعد التقريبي لاستئجار نسخة من نُسَخ فيلم سينمائي لعرضها في دار عرض تابعة له، وهي مرحلة تسبق التعاقد الرسمي المكتوب. |
| 955 | نص | Book (2) | النص، وفقًا للمتعارَف عليه في المطبوعات والقواميس السينمائية الأمريكية، هو ذلك الجزء من سيناريو الفيلم الغنائي Musical Film الذي لا يتضمَّن النوتات الموسيقية، أي الجزء الذي يتضمَّن الحوار غير المؤدّى لحنيًّا، ونصوص الأغنيات، بالإضافة إلى تفاصيل المَنظر أو الديكور، وموجز حركة الشخصيات، وغير ذلك من تعليمات أو تفاصيل يرى كاتب السيناريو أن النص عليها أمر ضروري لضمان حسن تنفيذ السيناريو. أما في عالم التلفزيون، فيُطلَق الاسم نفسه على النص المكتوب للحلقة المرجَع لمسلسل تلفزيوني، والتي تُعرف باسم Bible. |
| 956 | مسؤول اتصالات | Booker | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الشخص الذي يتوَلّى الاتصال بالمؤدّي أو الشخصية العامة بغرض معرفة مدى إمكانية مشاركته في فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني، والاتفاق على الترتيبات الأولية اللازمة لتأمين تلك المشاركة، في حالة موافقته. • الشخص الذي يتوَلّى الاتصال بشركة توزيع بغرض معرفة مدى إمكانية استئجار واحد من أفلامها، لعرضه في دار عرض تابعة للشركة التي يعمل لحسابها، وهو الذي يتوَلّى الاتفاق على الترتيبات الأولية اللازمة لذلك، وفي مقدمتها توقيت عرض الفيلم. |
| 957 | مطوي | Book flat | مَنظر قابل للطَي، ويُقصد به جزء من أجزاء خلفية مَنظر أو ديكور سينمائي، يتكوَّن من لوحَين مسطّحين رأسيين يرتبطان معًا بمفصّلات تجعلهما أشبه بصفحتَي كتاب متقابلتَين. هذا التصميم يَمنح المطوي مرونة، ويجعل تخزينه ونقله أكثر سهولة. |
| 958 | وكيل فنانين | Booking agent | مؤسسة تتوَلّى إدارة أعمال المؤدّين الذين يُطلَق عليهم أصحاب المواهب الخاصة Talents، وهو مُصطلَح نقابي أمريكي يُقصد به ممثلو الكوميديا الذين يقدمون عروضهم في الحفلات العامة والخاصة، وداخل مَسارح المنوّعات والأندية الليلية، كما يُطلَق على صغار المطربين الذين يعملون عادة في تلك الأماكن، والذين يشاركون في تسجيل أغنيات الإعلانات، بالإضافة إلى الراقصين، ومقدمي الألعاب السحرية، الذين يُستعان بهم لتقديم فقرات صغيرة في الاحتفالات الكبيرة. |
| 959 | ذراع إطالة | Boom | اسم يُطلَق على أية معدّة إطالة تُستخدم بغرض الوصول بالكاميرا أو الميكروفون أو معدّات الإضاءة إلى موقع لا يمكن الوصول إليه اعتمادًا على أنظمة الحمل التقليدية الخاصة بتلك المعدّات. من معدّات الإطالة: • ذراع الكاميرا Camera boom. • ذراع الإضاءة Light boom. • ذراع الميكروفون Microphone boom. وتتنوَّع تلك الأدوات من قصبة الميكروفون البسيطة اليدوية التحريك، إلى الروافع المعقدة الميكانيكية الحركة، التي تستخدمها الكاميرات. |
| 960 | هبوط | Boom down | حركة عمودية من أعلى إلى أسفل تؤديها كاميرا مثبتة على رافعة أو كْراين، أو ميكروفون مثبت على ذراع الإطالة. |
| 961 | دعامة المرشح | Boomerang | منطقة دائرية على هيئة إطار أو مجرى يحيط بمقدمة كشّاف الإضاءة، تُستخدم لتثبيت المُرشِّحات المختلفة التي يقرر مدير التصوير تركيبها أمام الضوء الصادر عن الكشّاف، بغرض إحداث تأثير جمالي أو درامي معيَّن، أو بغرض الحصول على إضاءة أقل حِدّة وأكثر نعومة. |
| 962 | رجل ذراع الميكروفون | Boom man | واحد من مساعدي مهندس الصوت، يتوَلّى مراقبة وتحريك ذراع الميكروفون أثناء التصوير، بما يضمن متابعة جيدة ومتواصلة للممثلين أثناء حركتهم، مع تجنُّب ظهور الميكروفون أو ظلِّه داخل إطار اللقطة، يستوي في ذلك أن يكون الميكروفون من النوع المعلّق على قصبة الإطالة التي يتمّ تحريكها يدويًّا، أو من النوع المعلّق على رافعة أو كْراين مثبتة على مركبة ذاتية الحركة. |
| 963 | مشغل ذراع الميكروفون | Boom operator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Boom man، لذا يُرجى مراجعته. |
| 964 | قصبة إطالة | Boompole | ذراع طويلة متحركة، قابلة للامتداد، تشبه قصبة سنّارة صيد السمك، يعلّق في نهايتها ميكروفون يتمّ توجيهه يدويًّا بمعرفة مشغِّل الميكروفون، بحيث يكون الميكروفون دائمًا فوق رأس الممثل متتبِّعًا حركته خلال المشهد، ملتقطًا جُمَل حواره بوضوح، دون أن يَظهر، هو أو ظله، داخل إطار اللقطة. |
| 965 | لقطة من فوق رافعة | Boom shot | لقطة متصلة يتغيّر خلالها الحجم والزاوية والارتفاع عدّة مرات، طبقًا لحركة الرافعة أو الكْراين التي تكون الكاميرا معلّقة في قمتها. |
| 966 | محرك ذراع الميكروفون | Boom swinger | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Boom man، لذا يُرجى مراجعته. |
| 967 | ارتفاع | Boom up | حركة عمودية من أسفل إلى أعلى تؤديها كاميرا مثبتة على رافعة أو كْراين، أو ميكروفون مثبت على ذراع الإطالة. |
| 968 | صوت مكتوم | Boomy | الصوت الذي تَغلب عليه التردُّدات المنخفضة، متفوِّقة على التردُّدات العالية، مما يَهبط بجودته إلى حدّ كبير، ويجعل معظمَ الحروف والألفاظ غير واضحة، وغالبًا ما يُصيب هذا العيبُ الصوتَ بسبب عيوب واضحة في طبيعة تكوين المكان الذي تتمّ عملية تسجيل الصوت داخله. |
| 969 | مقو | Booster (1) | مُقوّي التيار، وهو محوِّل يزيد الطاقة الفولتية لمصباح ما أثناء التصوير الداخلي، حتى يعطي إضاءة أقوى من الإضاءة التي يُفترض أن تَصدر عن قدراته الفولتية العادية، وبذلك يمكن تقليل عدد الكشّافات المستخدَمة في موقع التصوير، خاصة إذا كانت طبيعة المكان لا تسمح بوجود عدد كبير من تلك الكشّافات. |
| 970 | معزز إضاءة | Booster (2) | تسمية تُطلَق على أيّ مصدر من مصادر الإضاءة الاصطناعية التي تُستخدم كإضاءة مساعِدة Auxiliary light بغرض إضاءة بعض المناطق التي تقع تحت ظلال حادة غير مرغوب فيها، مما قد يؤثر على جودة الصورة. يتمّ استخدام معزِّز الإضاءة كثيرًا في حالات التصوير الخارجي النهاري، حيث تمثل الشمس المصدرَ الرئيسي للإضاءة، وحيث يخلِّف ضوء الشمس، الذي لا يمكن تعديل اتجاهاته، ظلالًا حادة كثيرة، يمكن أن تصيب بالعتمة مناطق كثيرة من بعض اللقطات، خاصة اللقطات المقرّبة Close-ups. |
| 971 | معزز لون | Booster (3) | نوع خاص من المُرشِّحات، يوضَع أمام زجاج المصباح، لتعزيز وزيادة درجة حرارة لون الضوء الصادر عن هذا المصباح. |
| 972 | إضاءة معززة | Booster light | مُصطلَح يشير إلى الإضاءة الاصطناعية المساعِدة Auxiliary light، وهي إضاءة ناعمة توضَع أحيانًا بالقرب من الكاميرا، على الجانب المقابل لمصدر الإضاءة الرئيسية، بغرض إنارة بعض المناطق التي لا تصل إليها الإضاءة الرئيسية بشكل كاف، أو تلك التي تقع تحت ظلال حادة غير مرغوب فيها، مما يخفف من حِدّة التبايُن غير المرغوب فيه، ويزيل الظلال والخطوط الحادة عن وجوه الشخصيات. ويراعى عند ضبط وتوجيه الإضاءة الإضافية ألّا تؤثر على القياسات اللازمة لضمان التعريضالصحيح، وألا تكون مصدرًا لظلال أخرى. |
| 973 | واق | Boot | غطاء صغير يوضَع على رأس حامل الكاميرا الثلاثي لحمايته أثناء فترات التخزين. |
| 974 | كابينة | Booth | كلمة كابينة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Cabine بمعنى غرفة، غير أن مجمع اللغة العربية قد أجاز استخدامها، وصيغة الجمع منها كبائن. والكابينة مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • كابينة العرض Projection booth، أي الحجرة المخصّصة لآلات العرض السينمائي، وتحتوي عادة على آلتَين للعرض السينمائي كحد أدنى، كما تحتوي على جهاز أو أكثر من أجهزة عرض الشرائح الفيلمية، وجهاز لتشغيل أشرطة أو أسطوانات الموسيقى قبل عرض الفيلم وخلال فترة الاستراحة. • كابينة الصوت Sound booth، وهي وحْدة متنقلة لتسجيل الصوت، تكون على شكل حجرة صغيرة متحركة، جدرانها مبطّنة بمواد عازلة للصوت، يعمل داخلها مهندس الصوت وربما أحد مساعديه، خاصة أثناء التصوير الداخلي خارج جدران الستديو، أي التصوير في شقق أو فيلّات سكنية حقيقية. |
| 975 | إضاءة خطية | Borderlight | نظام إضاءة يَعتمد على صف مستقيم من المصابيح يتكوَّن عادة من 5 أو 10 أو 12 مصباحًا، تصل قوة كل منها إلى 1000 واط. |
| 976 | مصابيح الإضاءة الخطية | Borderlights | المصابيح المستخدَمة في نظام الإضاءة الخطّية Border light، وهو نظام إضاءة يعتمد على صف مستقيم من المصابيح يتكوَّن عادة من 5 أو 10 أو 12 مصباحًا، تصل قوة كل منها إلى 1000 واط. |
| 977 | إضاءة من أسفل | Bottom lighting | مصدر إضاءة خلْفي أو بالأحرى مصدر سفلي، يأتي من داخل منضدة التحريك، ويمر إلى العدسة عبر شريحة التحريك الشفّافة وغير الملونة، فيضفي عليها، عبر ألوان المصابيح المستخدَمة، صفات لونية تتغيّر وفق ما يحتاجه المُخرج، عن طريق إبدال مصباح ملوّن بآخر، ملوّن بلون آخر. |
| 978 | محصلة ختامية | Bottom line | النتيجة النهائية لحسابات فيلم ما، بمعنى ما حققه الفيلم لمنتِجه من أرباح أو ما ألحقه به من خسائر، بعد حساب إجمالي نفقات الفيلم وخصمها من إجمالي إيراداته. |
| 979 | تحريك بأسلوب الإضاءة من أسفل | Bottom-lit animation | أسلوب من أساليب التحريك يَعتمد على استخدام مصدر إضاءة من أسفل Bottom lighting. |
| 980 | ترس سفلي | Bottom sprocket | واحد من الأجزاء الميكانيكية لجهاز العرض السينمائي، وهو قرص مسنّن يتوَلّى سحب الفيلم بعد مروره أمام نافذة العرض، متّجهًا به إلى بَكرة الاستقبال. |
| 981 | لوح عاكس | Bounce board | لوح مسطّح يُصنع من الورق المقوّى أو من البلاستيك المحدود اللمعة، يُستخدم لتغيير مَسار الضوء، أي لعكس اتجاهه بحيث يسقط على موضوع ما. يثبَّت هذا العاكس عادة فوق حامل خاص، ويوضَع الحامل على مسافة قريبة من الموضوع نظرًا لمحدودية قدرة اللوح على عكس الضوء. |
| 982 | لوح عاكس | Bounce card | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Bounce board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 983 | ضوء مرتد | Bounce light | الضوء غير المباشر الذي يتمّ الحصول عليه عندما توجَّه الكشّافات إلى السقف، أو عندما تسلَّط على الجدران، أي الضوء الذي ينعكس مرتدًّا من السقف والجدران إلى الموضوعات المُراد إضاءتها. تتميَّز الإضاءة المرتدّة بالنعومة والانتشار المتساوي الكثافة في جميع أرجاء المَنظر أو الديكور. |
| 984 | صوت ملعلع | Bounce sound | صوت نقي، واضح، غني بالتردُّدات العالية، يتميَّز بالحيوية، ويمكن تمييز نبراته المختلفة. باختصار، هو الصوت المثالي الذي تمّ تسجيله بأفضل المعدّات، وفي أفضل الظروف. |
| 985 | علبة الفيلم | Box | علبة دائرية تُصنع من الصفيح الرقيق النقي، لتكون وعاء لبَكرة الفيلم، سواء كان الفيلم ما يزال خامًا أو تمّ استخدامه. تختلف قياسات علب الأفلام بقدْر تنوُّع أطوال بَكرات الأفلام، فهناك العلبة التي تستوعب بَكرة صغيرة لا يتجاوز طولها 300 قدم، أي أقل من 100 متر، وهناك علب تستطيع حفظ بَكرة كبيرة يصل طولها إلى 3 آلاف قدم، أي ما يقرب من 1000 متر، وبين الحجمَين توجد أحجام كثيرة. |
| 986 | مجلة بوكس أوفيس | Box Office | مجلة سينمائية أمريكية شهرية، موجَّهة بالأساس إلى أصحاب دُور العرض في الولايات المتحدة، وتتضمَّن معلومات تفصيلية عن الأفلام التي يجري تصويرها حاليًّا، والأفلام التي أصبحت جاهزة للعرض، واتجاهات سوق التوزيع السينمائي، بالإضافة إلى متابعة أحدث التطورات التكنولوجية المتعلقة ببناء وتجهيز دُور العرض السينمائي، وتطورات صناعة أجهزة العرض السينمائي، والأنظمة الصوتية الخاصة بتلك الدُور. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.boxoffice.com |
| 987 | شباك التذاكر | Box office (1) | النافذة الصغيرة الشهيرة التي تقع خارج دار العرض أو في مقدمتها، والتي تُشترى منها تذاكر الدخول لمشاهَدة الفيلم. |
| 988 | إيرادات شباك التذاكر | Box office (2) | مُصطلَح مختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Box office receipts، لذا يُرجى مراجعته. |
| 989 | مدر للأرباح | Box office (3) | تعبير دارج يسود الأوساط السينمائية الأمريكية، ويُستخدم كنوع من التبرير أو التفسير لحيثيات ترشيح نجم ما لدَور معيَّن في فيلم ما، خاصة عندما يُبدي بعض أطراف عملية توزيع الأدوار تحفّظًا فنيًّا على مدى ملاءمة النجم المُرشَّح للدور. هنا يرفع صاحب فكرة الترشيح سيف الإيرادات فيقول على سبيل المثال Tom Cruise is a good box office، وهو ما يعني أن وجود توم كروز في هذا الفيلم، رغم عدم ملاءمته للدَور بشكل كبير، يضمن للفيلم نجاحًا جماهيريًّا من خلال تدفّق مزيد من الإيرادات على شبّاك التذاكر. |
| 990 | بطل شباك التذاكر | Box office champ | تعبير تَستخدمُه الصحف والمجلات الفنية الأمريكية للإشارة إلى الفيلم الذي يسجِّل أكبر نجاح تجاري، مقارنة بالأفلام التي تُعرَض في الفترة نفسها. كما يُطلَق المُصطلَح نفسه أحيانًا على الفيلم الذي يَضرب رقمًا قياسيًّا سابقًا ليحقِّق أعلى دَخْل من شبّاك التذاكر على مدار تاريخ صناعة السينما. |
| 991 | إيرادات شباك التذاكر | Box office receipts | مُصطلَح يُقصد به إجمالي الإيرادات المباشرة التي يدرّها الفيلم مقابل بيع التذاكر للجمهور من خلال شبّاك التذاكر، وذلك قبل خصم حصة صاحب دار العرض من تلك الإيرادات. وفي معظم أنحاء العالم يقاس مدى نجاح فيلم ما بما يحققه من إيرادات مباشرة من خلال شبّاك التذاكر محليًّا. وفي هذا المجال يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، متحدثًا عن السينما الأمريكية بالطبع: "يحقق الفيلم أفضل إيراداته عادة أثناء عطلة نهاية الأسبوع الأول لعرضه، وتقدم أرقام هذين اليومين مؤشرًا جيدًا لِما سوف يحقّقه الفيلم من إيرادات نهائية. فبعد نهاية الأسبوع الأول تبدأ إيرادات شبّاك التذاكر في الانخفاض بنسبة تتراوح بين 15 و40 في المائة، وذلك تأثُّرًا بما يُكتب عن الفيلم وما يردّده عنه مُشاهدوه". ويرى كونيغسبرغ أن الانخفاض الذي لا يصل إلى 20 في المائة خلال عطلة نهاية الأسبوع الثاني يمثل مؤشرًا جيدًا لنجاح الفيلم تجاريًّا. لذلك، وبالرغم من أن ما يُعرف بالأسواق الثانوية Ancillary markets يمكن أن يحقق للفيلم عائدات كبيرة، خاصة من خلال عرضه على الشبكات التلفزيونية التي تعمل بنظام الدفع مقابل المشاهَدة Pay per view أو من خلال تأجيره وبيعه منسوخًا على أقراص الفيديو، لا تزال العائدات المباشرة للفيلم من خلال شبّاك التذاكر العنصرَ الحاسم عند تحديد مدى أو حجم نجاح الفيلم تجاريًّا، بل إن كثيرين من خبراء التوزيع السينمائي يرون أن أرقام شبّاك التذاكر تؤثر بشكل مباشر على الإيرادات التي يمكن أن تحققها الأسواق الثانوية بمختلف أشكالها، فنادرًا ما يسجل تاريخ السينما أن فيلمًا قد فشل تجاريًّا عند عرضه، ثم استطاع أن يعوّض خسارته وأن يحقق أرباحًا من خلال إيرادات العرض على شاشات التلفزيون، أو من خلال تأجير وبيع نُسَخ الفيديو. ربما تختلف المعادلة بعض الشيء في الولايات المتحدة لوجود عنصر مهم لا تتمتع به أفلام بلدان أخرى كثيرة، ونعني بهذا العنصر سوق التوزيع الخارجي. فكما يقول كونيغسبرغ "يحقق شبّاك التذاكر للفيلم الأمريكي في البلدان الأجنبية نصف إيراداته، وفي بعض الأحيان أكثر من النصف". للتعرّف على قوائم الأفلام التي حققت أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، ولمتابعة ما يطرأ على تلك القوائم من تغيُّرات، يُمكن مراجعة الموقع التالي: www.filmsite.org/boxoffice.html |
| 992 | نجاح جماهيري للفيلم | Box office success | تعبير يوصَف به نجاح الفيلم في تحقيق إيرادات مباشرة كبيرة، وذلك من خلال عائدات بيع التذاكر في شبّاك التذاكر. |
| 993 | إيجار صندوق العدة | Box rental | مبلغ مالي يُدفع لأحد الفنيين العاملين في الفيلم مقابل استخدام صندوق العدّة أو الأدوات الخاصة به. على سبيل المثال، يتلقى فنان الماكياج أو الماكيور أجره مقابل القيام بعمليات الماكياج اللازمة للممثلين والممثلات، شريطة أن يوفِّر له الستديو العدّة أو الأدوات اللازمة للقيام بهذه المهمة. أما إذا استخدم الماكيور عدّته وأدواته الشخصية، فإنه في هذه الحالة يتقاضى من المنتِج إيجارًا أسبوعيًّا أو يوميًّا مقابل استخدام هذه الأدوات. ينطبق المبدأ نفسه على مصفِّف الشعر، وأحيانًا على المصوِّر في حالة استخدام أطقم العدسات أو المُرشِّحات المملوكة له، وهو ما يحدث كثيرًا في عمليات الإنتاج الصغيرة مثل تصوير إعلان أو احتفال بسيط أو فيلم وثائقي قصير. |
| 994 | منصة صندوقية | Box rig | شكل من أشكال وسائل الأمان البدائية البسيطة التي تُستخدم لحماية البديل المُخاطر Stunt أثناء قيامه بأداء بعض الحركات الصعبة والخطرة بدلًا من الممثل الأصلي. تتكوَّن تلك المِنصّة من عدد محسوب بدقة من صناديق الورق المقوّى والمراتب الإسفنجية، وطبقات القش الهشة، التي تتلقى البديل المُخاطر فور أن يقفز من ارتفاع شاهق، لتَحُول دون اصطدامه بالأرض. تتميَّز المِنصّة الصندوقية بانخفاض النفقات وسرعة التحضير مقارنة بالحقيبة الهوائية التي تُعَدّ الوسيلة المثلى في مثل هذه الحالات. |
| 995 | منظر صندوقي | Box-set | مُصطلَح أمريكي يُقصد به شكل من أشكال الديكور المغلَق الذي يُبنى داخل الستديو. يتكوَّن المَنظر الصندوقي عادة من أربعة جدران يمكن تحريكها بسهولة، حيث يكون هناك دائمًا ثلاثة جدران أثناء التصوير، وتطل الكاميرا وفريق العمل من المكان الذي يحتله الجدار الرابع المرفوع مؤقتًا. وفي معظم الحالات، يتضمَّن المَنظر الصندوقي سقفًا يمكن تحريكه أو رفعه إذا اقتضى الأمر. ذلك التصميم يُعَدّ التصميم الأمثل لحالات التصوير التقليدي التي تُستخدم فيها كاميرا واحدة فقط، وفقًا للنظام الكلاسيكي الذي كان يقضي بتصوير جميع لقطات الزاوية الواحدة مرة واحدة، بعدها يعاد تركيب الجدار المرفوع، ويُزال جدار آخر، حيث تنتقل الكاميرا وفريق العمل إلى مكان الجدار المرفوع، لتصوير لقطات زاوية أخرى. |
| 996 | فيلم من الدرجة الثانية | B-picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح B-film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 997 | مشبك | Brace | دعامة أو مسند أو جبيرة، تُستخدم لدعم جزء رخو من أجزاء المَنظر أو الديكور، غالبًا ما يكون موقعه في الخلفية، وذلك لضمان بقاء هذا الجزء منتصبًا وثابتًا في مكانه. |
| 998 | سناد | Bracket | عارضة خشبية غالبًا، ومعدنية أحيانًا، تُستخدم لتثبيت جزء من أجزاء جهاز ما، أو لإقامة وتثبيت لوحات المناظر أو الديكورات المختلفة، ويمكن أن تُستخدم كحامل لكشّافات الإضاءة، خاصة تلك التي توضَع على مستوى منخفض لا يتجاوز مستوى النظر، كما تُستخدم لتثبيت وحمل لوحات الإضاءة المنعكسة. |
| 999 | تدرج | Bracketing | تعبير يُقصد به أن يتمّ تصوير لقطة ما، ثلاث مرات متتالية باستخدام ثلاثة أرقام بؤرية مختلفة، بمعنى أن يتمّ التصوير في المرة الأولى بالفتحة النسبية التي تشير إليها قراءات مقياس التعريض، ثم يعاد تصوير اللقطة نفسها مرة ثانية باستخدام فتحة نسبية أكبر من الأولى، ثم مرة ثالثة باستخدام فتحة نسبية أصغر من الأولى، وذلك لضمان الحصول على أفضل نتيجة ممكنة. يلجأ المصوِّر إلى ذلك الخيار عادة في اللقطات البالغة الأهمية، التي يصعب إعادة تصويرها إذا ما جاءت النتيجة، بعد تظهير الفيلم وطَبْعه، غير مُرضية. |
| 1000 | زمرة الممثلين المشاغبين | Brat Pack Actors | مُصطلَح يُقصد به مجموعة من الممثلين والممثلات الشباب الذين جَمعت بينهم مجموعة من الأفلام المعروفة أكاديميًّا باسم أفلام المراهقين Teen Film التي تدور موضوعاتها حول المشاكل التي تتعرض لها هذه الشخصيات الرئيسية، والمسؤوليات التي تُلقى عليهم، أو التي يتطوّعون بتحمُّلها، بينما هم يخطون خطواتهم الأولى متجاوزين مرحلة الطفولة، متقدمين بحذر إلى مرحلة الرجولة. ظهر هذا المُصطلَح لأول مرة عام 1985 من خلال موضوع نشرته مجلة نيويورك New York عن هذه المجموعة من الممثلين، خاصة أولئك الذين ظهروا فيما يمكن أن نُطلِق عليه الموجة الثانية من أفلام المراهقين، التي ظهرت في الثمانينيات من القرن العشرين، والتي تختلف كثيرًا عن أفلام الموجة الأولى، الأكثر عددًا، التي ظهرت خلال الخمسينيات والستئينيات. الغريب أن معظم هؤلاء الممثلين كانوا يعترضون على تلك التسمية، أما الأمر الأكثر غرابة فهو أن نجاح هذه المجموعة من الممثلين والممثلات الملحوظ خلال الثمانينيات لم يستمر طويلًا، حيث لم يقفز منهم ممثل أو ممثلة إلى الصف الأول، بل إن بعضهم قد اختفى، إما تمامًا، أو خلف بعض الأدوار الصغيرة، فيما بعد. |