كلّ القواميس › موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
الصفحة 9 من 9 — المصطلحات من 8001 إلى 8864 من أصل 8864.
| # | العربية | English | التعريف |
|---|---|---|---|
| 8001 | رسوم كومبيوترية ثلاثية الأبعاد | 3-D computer graphics | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional computer graphics، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8002 | محول رقمي ثلاثي الأبعاد | 3-D digitizer | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional digitizer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8003 | فيلم ثلاثي الأبعاد | 3-D film | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8004 | ثلاثي الأبعاد | Three-dimensional | مُصطلَح يُقصد به أيّ جسم أو موضوع تتوفر فيه الأبعاد الرئيسية الثلاثة وهي الارتفاع، والعرض، والعمق. كما تشير هذه الصيغة أيضًا إلى الصورة الفوتوغرافية أو السينمائية أو التلفزيونية التي يتم تنفيذها واستقبالها باستخدام تقنيات خاصة لخلْق إيهام بوجود الأبعاد الثلاثة. |
| 8005 | تصوير سينمائي ثلاثي الأبعاد | Three-dimensional cinematography | واحد من عدة مُصطلَحات تُطلَق على عدد من أنظمة التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد. وكان القاسم المشترك بين هذه الأنظمة أنها نتيجة محاولات قام بها السينمائيون لخلْق إيهام بوجود عمق حقيقي للصورة السينمائية، رغم أنها معروضة على شاشة يَعرف المُشاهد مسبقًا أنها مسطَّحة، أي أنها أنظمة يسعى السينمائيون من خلالها إلى خلْق الإحساس بانفصال مقدمة المَنظر أو الديكور، وبروزها عن سواها من مُكمِّلات الديكور، وخلْق الإيهام بأن مختلف مستويات الصورة متباعدة ومتمايزة مكانيًّا، بل ومنفصلة. تعتمد هذه الأنظمة جميعها على فكرة استخدام الفاصل بين عيني الإنسان، أو بمعنى أكثر دقة، الفاصل بين وجْهة نظر العين اليمنى ووجْهة نظر العين اليسرى، وهو الفاصل المعروف عِلميًّا بالمحوَر البَيْني Interaxial. فمِجْساميةُ الرؤية أو الرؤية المجسَّمة Stereoscopy تخلق الإحساس نفسه بالعمق والمنظور الذي تخلقه الرؤية الطبيعية للعينين Binocular vision، حيث يؤدي الفارق بين العينين والذي يقدَّر بنحو 2.5 بوصة، إلى تكوين صورتَين شبكيَّتَين Retinal images مختلفتين، فمنظور العين اليسرى يركز، إلى حد ما، على مكوِّنات الجانب الأيسر للموضوع، بينما يركز منظور العين اليمنى، إلى حد ما، على مكوِّنات الجانب الأيمن للموضوع. محاولات العلماء للوصول إلى ما يُعرف بالرؤية المِجْسامية أو المُجسَّمة Stereoscopic vision بدأت أولًا في مجال التصوير الفوتوغرافي، فقبل أن ينتهي القرن التاسع عشر كانت الصور الفوتوغرافية المِجْسامية أو المُجَسَّمة Stereograph قد انتشرت وانتشر معها الستيريوسكوب Stereoscope، وهو المنظار الخاص بمشاهَدة تلك الصور. نجاح العلماء والمخترعين في مجال التصوير الفوتوغرافي المِجْسامي أو المُجَسَّم Stereoscopic photography دفعهم إلى نقل تجاربهم إلى عالم السينما، وبدء ما يُعرف بالتصوير السينمائي المِجْسامي أو المُجَسَّم Stereoscopic cinematography، فكان لهم ما أرادوا من خلال ثلاثة أنظمة للتصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد، تم تطبيقها على التوالي: • عملية التجسيم Anaglyph process: تتلخص الفكرة الأساسية لعملية التجسيم في إلتِقاط لقطتَين مختلفتَين للمشهد الواحد، في التوقيت نفسه، بحيث تمثل اللقطة الأولى وجْهة نظر العين اليمنى واللقطة الثانية وجْهة نظر العين اليسرى، يستوي في ذلك أن يجري التصوير باستخدام كاميرتَين أو باستخدام كاميرا واحدة ذات عدستَين منفصلتين، أو باستخدام كاميرا واحدة ذات عدسة واحدة تتركب من محوَرَين بصريَين، على أن تحاكي المسافةُ بين العدستَين أو المحوَرَين المسافةَ بين العينين. اللقطتان الملتقَطتان بالكاميرتَين، أو بالعدستَين أو بالعدسة ذات المحوَرَين، يتم طبعهما بواسطة طابعة بصرية بلونَين مختلفين، عادة أحمر وأخضر، على بَكرة واحدة تحتوي على فيلم ذي طبقتَين حساستين Two-layered film. وعند عرض الشريط المزدوج الطبع، فإن الإحساس بالتجسيم أو البُعد الثالث كان يتحقق من خلال استخدام المنظار المُجسِّم Anaglyphoscope، وهو منظار خاص يتكوَّن من مُرشِّحَين، بدلًا من العدستَين، لكل منهما لون صورة من الصورتَين المطبوعتين ازدواجيًّا على الشريط. وهكذا، كان كل مُرشِّح من هذين المُرشِّحين يعمل على حجْب الصورة ذات اللون المماثل للونه، وذلك حتى تلتقط العين الصورة ذات اللون المخالف للونه فقط. وكان أول فيلم أُنتج باستخدام هذه التقنية هو سلطان الحب The Power of Love الذي أخرجه هاري فايرول Harry K. Fairoll وعُرض في لوس آنجليس في 27 أيلول/سبتمبر 1922. كما شهدت نيويورك في 10 حزيران/يونيه 1925 عرضًا لبعض المَشاهد التي أنتجها، مستخدمًا هذه التقنية، كلٌ من إدوين بورتر Edwin S. Porter وويليام وادِّد William E. Wadded. غير أن هذه الطريقة لم تصمد طويلًا، حيث كانت عاجزة عن التعامل مع الأفلام الملوَّنة، كما أن ارتداء المنظار الخاص بها كان يسبب إرهاقًا شديدًا للعين ويصيب المُشاهد بالصداع. وهكذا، ومع منتصف الثلاثينيات من القرن العشرين، تخلّى السينمائيون عن هذه الطريقة، لتحل محلها طريقة أخرى عُرفت بالتصوير الثلاثي الأبعاد بالعدسات المُستقطِبة. • التصوير الثلاثي الأبعاد بالعدسات المُستقطِبة Polaroid 3-D: اعتمدت فكرته على تصوير المشهد الواحد بواسطة كاميرا واحدة ذات عدستَين مستقطبتَين أو بواسطة كاميرتَين لكل منهما عدسة واحدة مُستقطِبة، حيث تُمَرِّر العدسة الأولى الموجات الضوئية ذات المَسار الأفقي، بينما تُمَرِّر العدسة الثانية الموجات الضوئية ذات المَسار العمودي. بعد ذلك، يُعرض الشريطان بواسطة جهازَي عرض منفصلَين متزامنَين، على جمهور المشاهدين المزوَّدين بمنظار خاص يحتوي على مُرشِّحَين مُستقطِبَين، يستقطب الأول الأشعة الأفقية، بينما يستقطب الثاني الأشعة العمودية، وهو ما يحقق للمُشاهد الإحساس بوجود عمق أو بُعد ثالث للصور المعروضة، ويوفر له رؤية تكاد تماثل الرؤية الطبيعية للعينين. مؤرخو السينما متفقون على أن هذا النظام قد خرج إلى الوجود عام 1936، غير أنهم يختلفون حول تحديد الفيلم الذي كان له سَبْقُ استخدامه، فقد ظهر في العام نفسه فيلمان يطبِّقان نظرية العدسات المُستقطِبة، الفيلم الإيطالي زفاف المُتسوِّل Nozze Vagabonde الذي أخرجه غويدو بريغنوني Guido Brignone، والفيلم الألماني تستطيع بالكاد أن تلمسها Zum Greifen nah، وهو فيلم أغفلت المَراجع السينمائية ذكر اسم مُخرجه! وإذا كان تطبيق نظرية الاستقطاب الضوئي في مجال التصوير السينمائي قد تحقق عام 1936، فإن النظرية نفسها كانت قد ولدت قبل ذلك بسنوات قليلة على يد المخترع الأمريكي إدوين هربرت لاند Edwin Herbert Land الذي لم يلبث أن طوَّر هذه النظرية وحوَّلها إلى واقع عملي يتمثل في مصنع ينتج المرشِّحات والعدسات والنظّارات الشمسية التي تستقطب الضوء. وأيًّا ما كان مصدر أو أصل هذا الاختراع، فقد تلقَّفته هوليوود لتُطوِّره مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، ولتتخذ منه سلاحًا في معركتها مع الوافد الجديد، التلفزيون، الذي استطاع اقتطاع أعداد هائلة من روّاد السينما، ليحوِّلهم إلى مشاهدين تلفزيونيين من منازلهم. وهكذا أنتجت هوليوود خلال الخمسينيات عددًا من الأفلام ذات الأبعاد الثلاثة التي حققت نجاحًا فنيًّا وتجاريًّا ملحوظًا، مثل فيلم شيطان بوانا Bwana Devil الذي أخرجه آرش أوبولر Arch Oboler عام 1952، وفيلم بيت الشمع House of Wax الذي أخرجه أندريه دي توث André De Toth عام 1953. ورغم النجاح النسبي لهذه الطريقة، خاصة فيما يتعلق بقدرتها على تصوير أفلام ملوَّنة ذات بُعد ثالث، فهي لم تلبث أن فقدت بريقها في نظر الجمهور، كما فقدت جدواها في نظر صانعي السينما نظرًا لارتفاع تكاليفها، حتى أن فيلم قَبِّليني يا كايت Kiss me Kate الذي أخرجه جورج سيدني George Sidney عام 1953، وفيلم اقتُلْها عندما يرنّ الهاتف Dial M for Murder الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1954، قد عُرضا من خلال نسخة مسطَّحة ثنائيةِ الأبعاد، رغم أنهما كانا قد صُوِّرا باستخدام تقنية البُعد الثالث. • السياق التناوُبي للإطارات Alternate-frame sequencing: يُعرف هذا النظام أحيانًا بنظام الصور المتناوبة Alternate images، ويتم بموجبه تصوير الفيلم بواسطة كاميرتَين، مثل معظم طُرق التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد. بعد ذلك، يتم طباعة إطارات الفيلمَين على شريط واحد بالتناوُب أو بالتبادُل، فيوضع أولًا الإطار الأول من الشريط الملتقَط بالكاميرا التي تمثل العين اليسرى، يليه مباشرة الإطار الأول من الشريط الملتقَط بالكاميرا التي تمثل العين اليسرى، وهكذا بالتبادُل حتى نهاية الشريطَين. الشريط الجديد سوف يصل طوله بالطبع إلى ضعف الطول الحقيقي للفيلم، إذ يجمع بين الشريطَين اللذين إلتَقَطَت كلَ واحد منهما كاميرا منفصلة، لذلك فإنه يُعرض على الشاشة بسرعة 48 إطارًا في الثانية الواحدة، أي ضعف سرعة العرض العادية، وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. وحتى يتمكن المشاهدون من مشاهَدة الفيلم مجسَّمًا، فإنهم مطالَبون بارتداء منظار خاص، شديد التعقيد، يُعرف بالمنظار ذي الغالق المصنوع من الكريستال السائل LCD shutter glasses. ورغم دقة الصورة التي ينتجها هذا النظام، فهو لم يعد مستخدَمًا في دُور العرض التجاري، وذلك لأسباب عدة منها أنه يحتاج إلى عملية طباعة بالغة التعقيد، ويحتاج إلى أجهزة عرض خاصة، بالإضافة إلى ارتفاع تكلفة المنظار الخاص به، حيث يتجاوز سعر المنظار الواحد 100 دولار أمريكي. غير أن أنواعًا مختلفة من هذا المنظار تُستخدم الآن مع أجهزة العرض المنزلي الخاصة بالأفلام ذات البُعد الثالث Home 3-D movie system. الأفلام السينمائية ذات الأبعاد الثلاثة شهدت انتشارًا وإقبالًا ملحوظَين خلال الخمسينيات من القرن العشرين، خاصة بعد أن اعتبرتها هوليوود سلاحًا مهمًّا في معركتها ضد التلفزيون، ووسيلة مهمة لاستعادة رُوّاد السينما الذين اجتذبهم التلفزيون. غير أن بريق هذه الأفلام لم يلبث أن خفت، حتى اختفت تقريبًا قبل نهاية الخمسينيات، ليخرج إلى العالم فيلم من هذه النوعية كل بضع سنوات. في عام 1986، شهدت السينما الـمِجْسامية أو الـمُجَسَّمة نقلة نوعية وجماهيرية كبيرة، وذلك عندما ظهر أول فيلم في العالم استُخدم في إنتاجه نظام IMAX 3-D، وهو فيلم انتقالات Transitions، وهو فيلم وثائقي Documentary Film مدته 20 دقيقة وقد أنتج لحساب معرض فانكوفر، وأخرجه كولن لو Colin Low وطوني لانزيلو Tony Lanzelo. وفي عام 1995، ظهر أول فيلم روائي يَستخدم تقنية IMAX 3-D، وهو أجنحة الشجاعة Wings of Courage، وهو فيلم أمريكي فرنسي مشترك قصير، أخرجه جان جاك أنّو Jean-Jacques Annaud، يبلغ طول نسخته الأمريكية 40 دقيقة بينما يبلغ طول النسخة الفرنسية 50 دقيقة. وفي عام 2003، أنتجت شركة والت ديزني Walt Disney Pictures أول فيلم وثائقي طويل، يستخدم نظام IMAX 3-D، وهو أشباح الأعماق Ghosts of the Abyss الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron، الذي يستكشف فيه بقايا سفينة تايتانيك الغارقة في أعماق المحيط الأطلنطي منذ عام 1912. وقد استخدم كاميرون في هذا الفيلم كاميرات الفيديو الخاصة بالتلفزيون الفائق الإيضاحية HDTV video cameras. هذا التزاوُج بين السينما والفيديو كان شهادة ميلاد عصر جديد من عصور السينما المجسَّمة، عصر تصبح أدواته كلها رقمية، وهو ما يمهد الطريق أمام جيل جديد من الأفلام ذات البُعد الثلاثي، أفلام لا يحتاج تصويرها إلى كاميرتَين، ولا يحتاج عرضها إلى جهازَي عرض متزامنَين، وأخيرًا، وهو الأهم، لا يحتاج مُشاهِدُها إلى مناظير خاصة ترهق الجيب والعين معًا! |
| 8006 | رسوم كومبيوترية ثلاثية الأبعاد | Three-dimensional computer graphics | صور ثلاثيةُ الأبعاد مخلَّقة باستخدام الكومبيوتر Three-dimensional computer-generated imagery. ويُقصد بهذا التعبير الرسوم Graphics والصور المتحركة التي يتم تصميمها وتنفيذها باستخدام برامج كومبيوتر خاصة، تخلق الإيهام بوجود أبعاد ثلاثة للصورة، وذلك محاكاةً للواقع. استُخدمت تلك التقنية لأول مرة في بعض مَشاهد فيلم عالم المستقبل Futureworld وهو فيلم من أفلام الإثارة Thriller والخيال العِلمي Science Fiction، أخرجه ريتشارد هيفرون Richard T. Heffron عام 1976. بعد هذا الفيلم تتابعت محاولات الاستفادة من تلك التقنية في كثير من الأفلام، في رحلة طويلة تُوِّجت بإنتاج أول فيلم يعتمد بشكل كامل على تقنية الصور الثلاثيةِ الأبعاد المخلَّقة كومبيوتريًّا، وهو فيلم قصة لعبة Toy Story الذي أخرجه جون لاسِّتر John Lasseter عام 1995. |
| 8007 | مرقمن ثلاثي الأبعاد | Three-dimensional digitizer | ماسِح لايزري ينقل إحداثيات Coordinates الهيئة العامة لشيء حقيقي ولونه وتخزينها داخل الكومبيوتر في صورة رقمية، حيث يتم استخدامها لتخليق نموذج ثلاثي الأبعاد Three-dimensional model. يلعب المُرَقْمِن اللايزري دورًا مهمًا في عمليات إنتاج أفلام التحريك الكومبيوتري Computer animation films، حيث إن النموذج الذي يتم إنتاجه يجيء مطابِقًا للواقع تمامًا، نظرًا لاعتماده على مصدر واقعي بالفعل، كما أن إنتاج النموذج الرقمي بهذه الطريقة أكثر سهولة وسرعة، مقارنة بعملية تخليق النموذج من نقطة الصفر باستخدام برامج التحريك الكومبيوتري. من أبرز الأسماء التجارية في هذا الميدان، مُرَقْمِنان أو ماسِحان لايزريان تنتجهما شركة واحدة هي شركةُ سايبرواير Cyberware, Inc.، التي يقع مقرها في مدينة مونتراي بولاية كاليفورنيا. هذان النوعان هما: • مُرَقْمِن سايبرواير الثلاثي الأبعاد الملوَّن Cyberware 3-D Color Digitizer، ويتضمَّن مستشعِرًا فيديويًّا Video sensor يمسح ويُرَقْمِن صورة جانبية Profile عالية الجودة، ملتقَطة من منظورَين مختلفين، بينما يَلتقط مستشعِر فيديوي آخر المعلومات الخاصة بألوان الجسم الذي يجري إلْتِقاطه ورَقْمَنَتُه وتخزينه. • ماسِح سايبرواير للجسد الكامل Cyberware Whole Body Scanner، الذي يَلتقط ويُرَقْمِن صورة لكامل جسد الشخص باستخدام أربع ماسِحات، تتوَلّى مسح الشخص من قمة رأسه إلى أخمص قدميه. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتَجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.cyberware.com |
| 8008 | فيلم ثلاثي الأبعاد | Three-dimensional film | فيلم سينمائي يَستخدم عدّة وسائل تقنية، من أجل أن يخلق الإيهام بوجود ثلاثة أبعاد للصورة المعروضة على الشاشة، الارتفاع Heigh، والعرض Width، وأخيرًا العمق، وهو ما يُكسب الفيلم اسم وصِفة ثلاثي الأبعاد. |
| 8009 | ماسح لايزري ثلاثي الأبعاد | Three-dimensional laser scanner | الماسح بشكل عام هو جهاز مسطَّح يُستخدم لمسح الصور الفوتوغرافية واللوحات الفنية والنصوص، ويحتوي على شعاع إلكتروني Electronic beam يتم تحريكه أو تمريره عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، من خلال سلسلة من الخطوط Lines ليصبح الموضوع الممسوح مرمَّزًا رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينه في ذاكرة كومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهل استعادة صورة رقمية للصورة الحقيقية أو الجسم الفعلي أو الصفحة التي تم مسْحُها، إما لمجرد مشاهدتها أو بغرض إجراء بعض التعديلات عليها. أما الماسِح اللايزري الثلاثي الأبعاد فهو واحد من الأدوات المهمة في عملية تخليق الرسوم الكومبيوترية الثلاثيةِ الأبعاد 3D CGI. وهو جهاز للرسم المحوَري أو الإطاري، يحيط الموضوع أو الشخص المطلوب رسمه بشعاع من اللايزر، حتى يمكن مسْح الأبعاد الخارجية لسطح هذا الموضوع، أو لجسم ذلك الشخص، مَسحًا بصريًّا Optically دقيقًا. نتيجة لذلك المسح، يتم تخزين صورة ثلاثية الأبعاد للموضوع أو الشخص على جهاز الكومبيوتر، لاستخدامها فيما بعد كإطار لتخليق موضوع جديد أو شخصية مبتكرة. ففي أفلام مثل كينغ كونغ King Kong الذي أخرجه بيتر جاكسون Peter Jackson عام 2005، تم استخدام الماسِح اللايزري الثلاثي الأبعاد لتصوير شخص حقيقي أثناء قيامه بأداء بعض الحركات الخاصة بكينغ كونغ، ثم في مرحلة لاحقة استُخدمت الصورة الإطارية المجسَّمة لذلك الممثل كإطار خارجي تم ملؤه بجسد كينغ كونغ كما تخيَّله وصمَّمه فنانو التحريك. |
| 8010 | نموذج ثلاثي الأبعاد | Three-dimensional model | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تعبير يُطلق على أيّ نموذج مجسَّم يتمتع بالأبعاد الثلاثة الرئيسية وهي الارتفاع Height، والعرض Width، والعمق. يستوي في ذلك أن يكون هذا النموذج مصغَّرًا Miniature لقلعة كبيرة سوف يتم تدميرها، أو لشاحنة سوف يتم تفجيرها، أو تمثالًا من الطمي، أو عيِّنة لمنتَج كبير الحجم، تُستخدم في تصوير إعلان تجاري للمنتَج الأصلي. • تعبير يُطلَق على الشخص الحقيقي الذي يُستخدم كنموذج حي Live model في التصوير الثلاثي الأبعاد Three-dimensional photography والصور المجسَّمة Stereoscopic photography وعند إنتاج صور ثلاثية الأبعاد باستخدام الكومبيوتر 3D CGI. |
| 8011 | فيلم ثلاثي الأبعاد | Three-dimensional movie | فيلم سينمائي يُعرض على شاشة سينمائية عادية مسطَّحة، لكنه يبدو، عند العرض، كما لو كان ثلاثي الأبعاد، وذلك عن طريق خلْق إيهام بصري يُشعِر المُشاهد بوجود عدّة مستويات من العمق فيما بين مقدمة المَنظر أو الديكور وخلفيته. وهو التأثير الذي يتم الحصول عليه من خلال تصوير اللقطة الواحدة بواسطة كاميرتَين، أو بواسطة كاميرا ذات عدستَين، تبعد كل عدسة منهما عن الأخرى مسافة تُحاكي المسافة بين العينين في وجه الإنسان، وتُعرف هذه الكاميرا بالكاميرا المجسِّمة Stereoscopic. وفي قاعة العرض، تُعرض النسختان النهائيتان باستخدام جهازَين للعرض، في الحالة الأولى، أو تُعرض النسخة المصوَّرة بعدستَين وكاميرا واحدة باستخدام جهاز عرض واحد ذي عدستَين، في الحالة الثانية. وفي الحالتَين، يشاهِد المتفرجون ما يُعرض على الشاشة من خلال منظار خاص يتم توزيعه عليهم لدى دخولهم إلى القاعة. الحصول على صور مجسَّمة Stereoscope ثلاثية الأبعاد حلم راود أفكار المصوِّرين منذ اختراع الكاميرا الفوتوغرافية، حتى تمكنوا من تحقيق ذلك الحلم والحصول على صور فوتوغرافية مجسَّمة قبل نهاية القرن التاسع عشر، عندما توصل عالم الفيزياء البريطاني سير تشارلز ويتستون Sir Charles Wheatstone إلى نظرية تقول إن إلْتِقاط صورتَين مختلفتَي المنظور لموضوع واحد، يمكن أن يخلق، عند النظر إليهما معًا بطريقة معيَّنة ومن زاوية معيَّنة، صورة مجمعة ثلاثية الأبعاد لذلك الموضوع، وهي النظرية التي أثبتها عمليًّا، ليقدم لنا في عام 1838 أول صورة فوتوغرافية ثلاثية الأبعاد. مع اختراع السينما، واصل المصوِّرون محاولاتهم في هذا المجال حتى استطاعوا تقديم أول فيلم سينمائي ثلاثي الأبعاد، وكان ذلك عام 1922. بعض المَراجع السينمائية تقول إن فيلم شيطان بوانا Bwana Devil الذي أخرجه آرش أوبولر Arch Oboler عام 1953 هو أول فيلم مجسَّم ثلاثي الأبعاد، إلّا أن البحث الذي أجريتُه في هذا المجال كشف لي أن شيطان دوانا هو أول فيلم سينمائي ناطق وملوَّن ثلاثي الأبعاد، أما أول فيلم ثلاثي الأبعاد على الإطلاق فهو فيلم سلطان الحب The Power of Love الذي صوَّره هاري فيرال Harry K. Fairall وشارك في إخراجه مع نات ديفيريش Nat G. Deverich. سلطان الحب فيلم صامت، أبيض وأسود، وهو الفيلم الوحيد الذي تم إنتاجه باستخدام تقنية خاصة ومعقَّدة ابتكرها مصوِّر الفيلم ومنتِجه ومُخرجه المشارك هاري فيرال بمساعدة روبرت إلدِر Robert F. Elder. كانت هذه الطريقة تعتمد على تصوير كل لقطة من لقطات الفيلم بواسطة كاميرتَين منفصلتين، لكنهما تعملان بشكل متزامن، وهو ما يعني الحصول على نسختَين نهائيتين من الفيلم، يتحتَّم عرضهما معًا، في تزامُن دقيق، بواسطة جهازَي عرض منفصلين. هذا وتؤكد معظم مَراجع تاريخ السينما أن نُسَخ هذا الفيلم قد فُقدت، وهي خسارة كبيرة، خاصة إذا ما علمنا أنه الفيلم الوحيد تقريبًا الذي صُوِّر باستخدام هذه التقنية المعقَّدة. |
| 8012 | ماسح ثلاثي الأبعاد | Three-dimensional scanner | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-dimensional laser scanner، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8013 | رؤية مجسمة ثلاثية | Three-dimensional stereoscopy | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-dimensional cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8014 | شركة المرئيات المجسمة | Three-Dimensional Video Corporation | واحدة من أكبر الشركات المتخصصة في تقنيات ووسائل إنتاج الأفلام السينمائية والتلفزيونية الثلاثية الأبعاد، والصور الفوتوغرافية المجسَّمة، بالإضافة إلى النظّارات الخاصة بمشاهَدة الأفلام السينمائية الثلاثية الأبعاد. يقع مقر هذه الشركة في مدينة وُودلاند بولاية كاليفورنيا الأمريكية. |
| 8015 | ماسح لايزري ثلاثي الأبعاد | 3-D laser scanner | طريقة مُختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional laser scanner، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8016 | نموذج ثلاثي الأبعاد | 3-D model | طريقة مُختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional model، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8017 | فيلم ثلاثي الأبعاد | 3-D movie | طريقة مُختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional movie، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8018 | ماسح ثلاثي الأبعاد | 3-D scanner | طريقة مُختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional scanner، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8019 | تصوير سينمائي ثلاثي الأبعاد | 3-D stereoscopy | طريقة مُختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional stereoscopy، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8020 | ثري دي فيديو كوربوراشن | 3-D Video Corporation | طريقة مُختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional Video Corporation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8021 | ذو الرؤوس الثلاثة | Three Head | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-stripe film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8022 | أصل ثلاثي الرؤوس | Three H master | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-stripe film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8023 | حركة بانورامية كاملة | Three hundred sixty degree pan | لقطة تتحرك الكاميرا خلالها حركة دائرية كاملة حول محوَرها، لتصوِّر جميع أرجاء المَنظر أو الديكور وما يدور فيه من حركة وأحداث. من المَشاهد التي استُخدمت فيها هذه اللقطة بشكل معبِّر، مشهد العشاء في فيلم ساعة الذئب Hour of the Wolf الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1968. في ذلك المشهد، وضَعَ برغمان الكاميرا في منتصف طاولة الطعام الدائرية، ودار بها حول محوَرها دورة كاملة مستعرضًا وجوه الموجودين على المائدة من وجْهة نظر إحدى الشخصيات الموجودة على الطاولة، مؤكدًا عزلة هذه الشخصية في مواجهة الآخرين، وانفصالها عنهم. جدير بالذكر أن ساعة الذئب في الموروث الأوروبي هي الساعة التي تفصِل بين رحيل الليل وطلوع الفجر، وتروي الموروثاتُ الأوروبية أن الأرواح الشريرة تنطلق خلال هذه الساعة في صورة ذئاب متوحشة، لتغزو عقول وقلوب البشر خلال نومهم، كما تؤكد تلك الموروثات أن معظم حالات الوفيات تقع خلال تلك الفترة، بسبب عجز البشر عن مواجهة تلك الكوابيس الوحشية. |
| 8024 | لقطة دائرية كاملة | 360-degree pan | طريقة مُختصرة لكتابة مُصطلَح Three hundred sixty degree pan، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8025 | ثلاثي الثقوب | Three-perf | طريقة مُختصرة لكتابة مُصطلَح Three-perforation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8026 | ثلاثي الثقوب | Three-perforation | فيلم، ونظام تصوير، يَستخدم ثلاثة ثقوب فقط، من الثقوب الأربعة الموجودة على كل جانب من جانبَي الفيلم قياس 35 مم، بغرض توفير 25 في المائة من الخام المستخدَم لكل لقطة. |
| 8027 | إضاءة ثلاثية المصدر | 3-point lighting | طريقة مُختصرة لكتابة مُصطلَح Three-point lighting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8028 | إضاءة ثلاثية المصدر | Three-point lighting | مُصطلَح يُقصد به الأسلوب التقليدي، والأكثر شيوعًا، من أساليب الإضاءة، والذي يعتمد فيه مديرُ التصوير على ثلاثة مصادر أو ثلاثة أنواع من الضوء هي: • الضوء الرئيسي Key light. • الضوء المساعد أو المالئ Fill light. • الضوء الخلفي Back light. |
| 8029 | زاوية الثلاثة أرباع | Three-quarter angle | وضْع الكاميرا بحيث تواجه 75 في المائة من الموضوع الذي يجري تصويره، بمعنى أن ترى الكاميرا جزءًا من واجهة الموضوع، وجزءًا من أحد جانبَيه في وقت واحد، الأمر الذي يُضفي على الموضوع تجسيمًا، ويوفر للقطة عمقًا يزيد بكثير عما توفره لقطة تُواجِه فيها الكاميرا الموضوع مواجهة صريحة، بحيث تكون هي وواجهة الموضوع على محوَر عمودي واحد. |
| 8030 | ضوء الثلاثة أرباع الرئيسي | Three-quarter front key | ضوء رئيسي يوضَع على زاوية قدْرها 45 درجة بالنسبة إلى محوَر عدسة الكاميرا، وعند مستوى أعلى من مستوى العدسة بعض الشيء. يُستخدم هذا الضوء، بالإضافة إلى ضوء مساعد أو مالئ وضوء خلْفي، عند تصوير لقطة شخصية Portrait. |
| 8031 | لقطة الثلاثة أرباع | Three-quarter shot | اسم قليل الاستعمال للقطة التي تُعرف على نطاق واسع باللقطة العامة المتوسطة Medium long shot، وهي لقطة تقف في منتصف المسافة بين اللقطة العامة واللقطة المتوسطة، وبالتالي فهي اللقطة التي تحتوي على شخص أو أكثر، من الركبتَين إلى ما فوق الرأس. تُطلِق بعض المَراجع على هذه اللقطة اسم اللقطة الأمريكية American shot، بسبب انتشارها بنسبة كبيرة في أفلام الغرب الأمريكي Western Film. |
| 8032 | منظر الثلاثة أرباع | Three-quarter view | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-quarter angle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8033 | ثلاثيات | Threes | مُصطلَح يُقصد به الإطارات التي يتم تعريضها بمعدل ثلاثة إطارات في كل مرة تدور فيها الكاميرا، وهو أسلوب مستخدَم في إنتاج أفلام التحريك بالطريقة التقليدية القديمة. |
| 8034 | لقطة ثلاثية | Three-shot | لقطة تجمع بين ثلاثة أشخاص، وغالبًا ما تكون هذه اللقطة لقطة متوسطة Medium shot. |
| 8035 | كاميرا ذات أشرطة ثلاثة | Three-strip camera | كاميرا سينمائية تَستخدم ثلاثة أفلام سالبة مختلفة لتسجيل الموجات الضوئية الخاصة بالألوان الرئيسية الثلاثة. أنتجت هذه الكاميرا شركةُ تكنيكالور موشن بيكتشرز Technicolor Motion Pictures عام 1932، حيث زوَّدتها بموشور مُجَزّيء للشعاع Beam-splitting prism، لتسجيل الموجات الضوئية لكل لون على فيلم مستقل. |
| 8036 | ذو الخطوط الثلاثة | Three-stripe | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-stripe film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8037 | فيلم ذو خطوط ثلاثة | Three-stripe film | فيلم واحد يحتوي على ثلاثة خطوط للتسجيل المغناطيسي للصوت، تُستخدم في مرحلة مزج الصوت الأوَّلي أو الميكساج الأوَّلي، حيث يتضمَّن كل خط واحدًا من المَسارات الرئيسية الثلاثة وهي: • المَسار الخاص بالحوار Dialogue track، المعروف اختصارًا بحرف D. • المَسار الخاص بالموسيقى Music track، المعروف اختصارًا بحرف M. • المَسار الخاص بالمؤثرات الصوتية Effects track، المعروف اختصارًا بحرف E. |
| 8038 | ثلاثي المسارات | Three track | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-stripe film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8039 | مجسم ثلاثي المسارات | Three-track stereo | صوت مجسَّم مسجَّل على ثلاثة مَسارات مستقلة على نسخة موجبة عادية، ذات ثقوب قياسية. تسمح المَسارات الثلاثة بتوزيع الصوت توزيعًا مقصودًا، بحيث يصل الصوت إلى المُشاهد عبر ثلاثة مواقع تقع خلف الشاشة، واحد على يمينها، والثاني على يسارها، والثالت عند منتصفها، دون حاجة إلى مَسار رابع. |
| 8040 | ثلاثة إتنين واحد | Three ... two ... one! | العَدّ التنازُلي، وهو إشارة صوتية أو بصرية تشير إلى قرب بدء حدث معيَّن، بدء تصوير لقطة معيَّنة، أو بدء بث برنامج تلفزيون حي، أو تمهيدًا لوقوع انفجار داخل مشهد سينمائي. |
| 8041 | منظر ثلاثي الجدران | Three-wall set | منظر أو ديكور يحتوي على الجدارَين الأيمن والأيسر، بالإضافة إلى الجدار الخلفي، حيث يكون مكانُ الجدار الرابع، الأمامي، مفتوحًا، لتُسجِّل الكاميرا الحدث من خلاله. |
| 8042 | غالق ثلاثي | Three-wing shutter | غالق يتألف من ثلاث شرائح أو صفائح. |
| 8043 | العتبة أو المستهل | Threshold | المرحلة التي تبدأ عندها الطبقة الحساسة للفيلم إنتاج درجة من الكثافة تخرج بها الصورة من حالة الغشاوة أو الضبابية، أثناء عملية التحميض. |
| 8044 | فيلم مثير أو مشوق | Thriller | مُصطلَح عام لا يُقصد به صنف فيلمي معيَّن، بل أيّ فيلم يخلق جوًا من الإثارة والترقُّب، وهي مواصفات تنطبق على عدّة أصناف فيلمية مثل: • أفلام المغامرات Adventurre Film. • أفلام الجريمة Crime Film. • أفلام المحقِّق Detective Film. • أفلام الرعب Horror Film. • أفلام الجاسوسية Spy Film. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة هذه الأصناف الفيلمية، وفقًا لترتيبها الأبجدي في الموسوعة. |
| 8045 | أفلام الإثارة على الطريقة الإيطالية | Thrilling all’italiana | مُصطلَح إيطالي دارج يُقصد به نفس ما يُقصد بالمُصطلَح النقدي الأكاديمي جالُّو Giallo. كلمة جالُّو كلمة إيطالية تعني أصفر، أما المُصطلَح فهو مُصطلَح أدبي في الأصل، يُقصد به ما يُعرف بالقصص الصفراء، وهي القصص البوليسية التي تستمد هذا الاسم من نوعية الورق الأصفر الرخيص الثمن الذي يُستخدم لطباعتها ونشرها. سينمائيًّا، يشير هذا المُصطلَح إلى صنف فيلمي إيطالي يجمع بين بعض سِمات أفلام الرعب Horror Film وبعض سِمات أفلام الشهوانية Erotic Film، رغم أن المُشاهد السينمائي الإيطالي العادي يَستخدم مُصطلَح جالُّو للإشارة إلى أيّ فيلم من أفلام الرعب، بغضّ النظر عن مضمونه وموطن إنتاجه، في الوقت الذي يَستخدم فيه هذا المُشاهِد مُصطلَح Thrilling all’italiana، الذي يعني أفلام الإثارة على الطريقة الإيطالية، أو مُصطلَح Spaghetti thrillers، الذي يعني أفلام الإثارة السْباغيتّية، لوَصْف ما يُطلَق عليه أكاديميًّا جالُّو. تتميَّز أفلام الإثارة على الطريقة الإيطالية بمَشاهد قتل تستغرق فترة زمنية طويلة، وتتضمَّن أنهارًا متدفقة من الدماء المسفوكة، وتقدَّم من خلال حركة كاميرا ذات أسلوب متميِّز، بينما تغلِّف هذه المَشاهد موسيقى تم تأليفها وإعدادها بشكل غير طبيعي على الإطلاق. كما تتضمَّن هذه الأفلام بعض ملامح فن الأوبرا بشكل خاص، وبعض ملامح المَشاهد المسرحية بشكل عام، بالإضافة إلى مَشاهد الجنس التي تقدَّم بإسراف مبالَغ فيه. تتَّصف الشخصية أو الشخصيات الرئيسية في أفلام الإثارة على الطريقة الإيطالية بعدد من السِمات السيكولوجية، مثل الجنون أو الانعزالية أو جنون العظمة، وهي سِمات يمكن رصدها بسهولة في واحد من أبرز أفلام هذا الصنف الفيلمي وهو فيلم سَوْءَتُكِ غرفةٌ مغلَقة، وأنا الوحيد الذي يملك مفتاحها Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave، الذي أخرجه سيرجيو مارتينو Sergio Martino عن قصة قصيرة للكاتب القصصي البريطاني إدغار ألان بو Edgar Allan Poe عنوانها القطة السوداء The Black Cat. تأثر مُخرجو أفلام الإثارة على الطريقة الإيطالية بنوع فرعي من أفلام الرعب الألمانية وهو النوع المعروف بأفلام الجريمة Kriminalfilm التي تشكل مجموعة من أفلام الأبيض وأسود أُنتجت في ألمانيا خلال الستينيات، واعتمدت جميعها على قصص كاتب بريطاني آخر هو إدغار والاس Edgar Wallace، كما تأثروا بعدد من أفلام المُخرج السويدي أرني ماتسون Arne Mattsson، وهو مُخرج جيد ولكنه مظلوم إعلاميًّا ونقديًّا، حيث لا تعني السينما السويدية بالنسبة للكثيرين إلّا إنغمار برغمان Ingmar Bergman وأفلامه. بدأ هذا الصنف الفيلمي الإيطالي بفيلمَين أخرجهما ماريو بافا Mario Bava، وهما: • الفتاة التي عَرفت أكثر من اللازم La ragazza che sapeva troppo عام 1963، وعنوان الفيلم، كما هو واضح، مستوحى من عنوان فيلم الرجُل الذي عَرف أكثر من اللازم The Man Who Knew Too Much، الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1956. يدور الفيلم حول قصة فتاة جاءت إلى روما لتضع الصُدفة في طريقها جريمة قتل لم يشهدها أحد سواها. • ست نساء للقتل Sei donne per l’assassino عام 1964، والذي عُرض خارج إيطاليا تحت اسم دم ودانتيل أسود. يدور الفيلم حول سلسلة من جرائم القتل التي راحت ضحيتَها مجموعة من عارضات الملابس الداخلية، على يد قاتل يغطي وجهه بقناع. وهو الفيلم الذي أدخل إلى السينما الإيطالية واحدًا من الرموز الأساسية لذلك الصنف الفيلمي، وأعني بهذا الرمز، القاتل المقنَّع، الذي يحمل سلاحًا لامعًا ويرتدي قفّازًا من الجلد الأسود. |
| 8046 | خلال العدسة | Through-the-lens | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مقياس التعريض الذي يقرأ درجة التعريض من موقعه خلف العدسة مباشرة، ويوجد في الكاميرات التي تَستخدم أفلامًا ذات عرض صغير، 16 مم أو 8 مم، حيث يساعد على التحكُّم الآلي في فتحة الغالق. • رؤية الصورة التي تلتقطها الكاميرا كما سوف يتم تسجيلها على الفيلم دون أدنى قدْر من الإزاحة أو الإضافة، وهو الأمر الذي يحدث عندما تكون الكاميرا مزوَّدة بمحدِّد منظر انعكاسي Reflex viewfinder، يستقبل الموجات الضوئية من خلال عدسة الكاميرا، وليس من خلال عدسة ثانوية ملحَقة بها. |
| 8047 | رؤية من خلال العدسة | Through-the-lens viewing | مُصطلَح يُقصد به رؤية الصورة التي تلتقطها الكاميرا كما سوف يتمّ تسجيلها على الفيلم دون أدنى قدْر من الإزاحة أو الإضافة، وهو الأمر الذي يحدث عندما تكون الكاميرا مزوَّدة بمحدِّد مَنظر انعكاسي، يستقبل الموجات الضوئية من خلال عدسة الكاميرا، وليس من خلال عدسة ثانوية ملحَقة بها. |
| 8048 | الإسقاط أو الرمي | Throw | المسافة بين عدسة جهاز العرض والشاشة التي يسقِط، أو يعرض، الجهاز على سطحها صورَ الفيلم. |
| 8049 | مستبعدات | Throwaways | اللقطات أو أجزاء اللقطات التي استقر رأي المُخرج والمُوَلِّف على الاستغناء عنها، بعد انتهاء عملية التوليف، وتتكوَّن من آلاف الأمتار من أفلام الصوت والصورة السالبة والموجبة، التي تشمل اللقطات المرفوضة، والإلتِقاطات المستبعَدة، والتي يطُلَق عليها في أوساط صناعة السينما في مصر اسم الديشيهات ومفردها ديشيه، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Déchet التي تترجَم حرفيًّا إلى فُضالة أو نُفاية. بعض هذه الفُضالات يتصف بقدْر من العمومية، مثل اللقطات العامة لشوارع القاهرة أو الإسكندرية مثلًا، أو اللقطات التي تصوِّر معلَمًا سياحيًّا، دون وجود إحدى شخصيات الفيلم في الصورة. مثل هذه اللقطات يتم تصنيفها، وترتيبها، ثم تُحفظ في مكتبة الأفلام الخاصة بالشركة المنتِجة، حيث يمكن استخدامها في أعمال أخرى. |
| 8050 | مفرقعة | Thunderflash | أسطوانة كرتونية مغلقة تحتوي على كمية من خلطة الألعاب النارية، تُدفن تحت طبقة رقيقة من الرمال أو التراب، وعند تفجيرها تخلق أثرًا يحاكي أثر انفجار قذيفة مدفع، أو طلقة كبيرة العيار. |
| 8051 | تي إتش إكس | THX | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به THX Sound System، أي المؤثرات الخاصة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8052 | نظام تي إتش إكس الصوتي | THX Sound System | الاسم التجاري لنظام صوتي لواحد من أنظمة الصوت الحديثة التي تُستخدم في دُور العرض السينمائي، وكذلك في أجهزة أنظمة الصوت المخصَّصة للاستعمال المنزلي. ابتكرت هذا النظام شركة لوكاس فيلم Lucasfilm عام 1983، بغرض الاستفادة من الإمكانيات الهائلة لنظام تسجيل الصوت المعروف باسم دولْبي ستيريوفونك Dolby Stereophonic، حيث يعتمد هذا النظام على نحو 25 مكبِّر صوت موزَّعة على النحو التالي: • مكبِّر صوت يمين ما وراء الشاشة. • مكبِّر صوت يسار ما وراء الشاشة. • مكبِّر صوت في منتصف ما وراء الشاشة. • 22 مكبِّر صوت موزَّعة في جميع أرجاء القاعة، بحيث تحيط بالمشاهدين. جدير بالذكر أن شركة لوكاس فيلم التي ابتكرت هذا الجهاز لا تنتجه، لكنها تمنح ترخيصًا بإنتاجه لأية شركة متخصصة، شرط التزامها بالمواصفات الفنية التي وضعتها عام 1983، أو تحديثها. لمزيد من المعلومات، يرجى مراجعة: |
| 8053 | تربيطة | Tie-down | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • منظومة تتكوَّن من سلسلة طويلة نوعًا ما، وكابح أو لِجَام يتكوَّن من ثلاث قطع قصيرة من السلاسل، يتم تركيب القِطَع الثلاثة عند الأطراف السفلية للحامل الثلاثي، بينما يتم توصيل طرف القطعة الأولى بباطن رأس قاعدة، ويتم تثبيت طرفها الثاني في الأرض، وذلك للحيلولة دون انزلاق الحامل عندما يكون منصوبًا على أرض غير مستوية. • مُصطلَح شائع الاستعمال يُقصد به ما يُعرف عِلميًّا بالناشرة Spreader، وهي معدّة ثلاثية الأطراف، تنتشر أطرافها الثلاثة على شكل حرف T أو Y أو متساوي الأضلاع، تركب عند نهاية أرجُل الحامل الثلاثي لتدعيمه والحيلولة دون انزلاقه. |
| 8054 | صندوق الربط الكهربائي | Tie-in box | صندوق صغير مربَّع الشكل، يعمل كموزِّع كهربائي، حيث تنتشر على أسطُحه عدّة مخارج كهربائية، توصل بها أجهزة الإضاءة والمعدّات المختلفة، للحصول على ما يلزمها من طاقة كهربائية سواء داخل الستديو أو في مواقع التصوير الخارجي. |
| 8055 | متعلقات فيلمية | Tie-ins | حملة ترويجية لفيلم جديد، تعتمد على عدد من المنتَجات ذات العلاقة المباشرة وغير المباشرة بالفيلم. من بين هذه المتجات: كتاب يحوِّل الفيلم إلى رواية، وصور أبطال الفيلم، ودُمى تمثل الشخصيات الرئيسية، والأكواب التي تحمل اسم الفيلم وصورًا لبعض شخصياته، والقمصان التي تحمل اسم الفيلم وصورًا لبعض مواقفه. ورغم أن الهدف الأساسي لمثل هذه المنتَجات هو الترويج للفيلم، فقد تحوَّلت، في الولايات المتحدة، مع مرور الوقت إلى مصدر إيرادات إضافية لمنتِج الفيلم، وقد تجاوزت عائدات بعض الأفلام من بيع متعلِّقاته 50 مليون دولار. |
| 8056 | تي آي إف إف | TIFF | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Toronto International Film Festival، أي مهرجان تورونتو السينمائي الدولي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8057 | زاوية ضيقة | Tight angle | زاوية كاميرا ضيقة، تحصر بين طرفَيها مساحة صغيرة من المَنظر أو الديكور. |
| 8058 | لقطة مقربة ضيقة | Tight close-up | لقطة قريبة جدًّا لجزء من موضوع التصوير، وجه إنسان، كفّاه، عيناه، سماعة تليفون، صندوق مجوهرات، زهرة، نقوش غامضة على جدار، جزء من لوحة تشكيلية، أو ما شابه ذلك. يلجأ المُخرج إلى استخدام اللَقطة المكبِّرة جدًّا لأسباب تتعلق بمقتضيات التعبير الدرامي، أو بمتطلِّبات التشكيل الجمالي. |
| 8059 | الزم أو التضييق | Tighten | مُصطلَح يُقصد به إعادة ترتيب لقطة ما، باستخدام الطابعة البصرية، بغرض استبعاد أجزاء غير مهمة منها، وزيادة حجْم موضوعها الرئيسي في الإطار. |
| 8060 | زاوية أكثر ضيقا | Tighter angle | مُصطلَح نسبي يُقصد به زاوية تصوير ذات مجال رؤية أضيق من مجال رؤية الزاوية الضيقة Tight angle. |
| 8061 | بوابة ضيقة | Tight gate | جزء من أجزاء بعض الكاميرات التي تُستخدم في عمليات المؤثرات الخاصة، حيث تضغط تلك البوابة على الإطار عند التعريض، وتُبقيه في مكانه لفترة يقدِّرها مصوِّر اللقطة. |
| 8062 | لقطة مؤطرة بإحكام | Tightly framed shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tight shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8063 | لقطة محكمة | Tight shot | لقطة يُطلَق عليها بالعامّية المصرية لقطة مَلمُومة، وهي اللقطة التي تتماسّ فيها الحدود الخارجية لموضوعها مع الحدود الداخلية للإطار، وهو ما يعني تجاهل الخلفية تمامًا. |
| 8064 | لقطة ثنائية ضيقة | Tight two | لقطة تجمع شخصَين، داخل إطار ضيق، بحيث لا يظهر من أيّ منهما أكثر من الرأس والكتفَين. |
| 8065 | ملفاف حابك | Tight wind | ملفاف يقوم بلف الفيلم على صرة من البلاستيك باستخدام آلية تدوير أو آلية لف محبوك، بحيث لا يسقط الفيلم عن تلك الصرة. |
| 8066 | ملفاف حابك | Tight winder | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tight wind، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8067 | لقطة الكشف الرأسية | Tilt discovery shot | لقطة متصلة تتحرك خلالها الكاميرا حول محوَرها حركة رأسية إلى أعلى Tilt up أو إلى أسفل Tilt down حتى تكتشف، أو تكشف لنا، فجأة شخصًا أو موضوعًا أو حدثًا لم يكن بمقدورنا رؤيته عند بداية اللقطة. |
| 8068 | إمالة إلى أسفل | Tilt down | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح البريطاني Pan down، وهي حركة الكاميرا عموديًّا حول محوَرها، من الوضع العادي أو من أعلى إلى أسفل، مع بقاء الحامل ثابتًا في موقعه. |
| 8069 | عدسة إمالة الوضوح | Tilt-focus lens | معدّة صغيرة تلحق بعدسة الكاميرا لتسمح للمصوِّر بإدارة العدسة دورة كاملة مقدارها 360 درجة، كما تسمح له بإمالتها إلى أعلى Tilt up وإلى أسفل Tilt down بمقدار 8 درجات، وهو الأمر الذي يتيح له التحكُّم في درجة وضوح أيّ جزء من أجزاء الإطار وأيّ مُكوِّن من مُكوِّناته. |
| 8070 | إمالة | Tilting | مُصطلَح أمريكي يُقصد به حركة الكاميرا التي تُعرف في بريطانيا بالحركة الصاعدة Pan up وكذلك الحركة الهابطة Pan down، وهي حركة الكاميرا حول محوَرها بغرض متابعة موضوع يتحرك من أسفل إلى أعلى Tilt up أو من أعلى إلى أسفل Tilt down، أو لاستعراض موضوع ما بشكل رأسي. |
| 8071 | منصة قابلة للإمالة | Tilting stage | مساحة مسطَّحة كبيرة، مثبتة فوق محوَر ارتكاز أو مثبتة بِوَصْلة متراوحة، أو محمولة على أية قاعدة ذات نظام ميكانيكي يسمح لها بالحركة الرأسية والدوَران والارتجاج في أيّ اتجاه، بزاوية لا تتجاوز في معظم الحالات 90 درجة، وفي نطاق معيَّن من السرعة لا تتجاوزه. وربما تكون مُحاكيات الطيران التي تنتشر اليوم في كثير من مدن الملاهي والألعاب، أبرز مثال على استخدام المِنَصّة القابلة للإمالة في أبسط صورها. وعندما يُبنى فوق هذه المِنَصّة جزء من المَنظر أو الديكور، فإنها تتيح لهذا الجزء أن يتمايل وأن يدور وأن يتحرك أفقيًّا ورأسيًّا، بينما تكون الكاميرا والمصوِّر مثبتَين جيدًا على تلك المِنَصّة فيتعرَّضان لما يتعرَّض له المَنظر من دوَران أو هزّات دون أن يسقطا، أما الشخصيات والموضوعات فتتحرك بفعل الجاذبية، وأحيانًا بمساعَدة بعض الأسلاك على الجدران والأسقف. وقد استُخدمت فكرة المنصة القابلة للإمالة والتي تعرف أيضًا بالمِنَصّة المُجَمْبلة Gimbal stage في كثير من الأفلام الحديثة، بأشكال متنوِّعة وعلى نطاقات متفاوتة: • في فيلم مياه المحيط القرمزية Crimson Tide الذي أخرجه طوني سكوت Tony Scott عام 1995، تم بناء نموذج كامل التطابُق لقمْرة القيادة الخاصة بالغواصة على مِنَصّة من هذا النوع. • في فيلم مطبّ هوائي Turbulence الذي أخرجه روبرت بتلِر Robert Butler عام 1997، تم تصوير معظم المَشاهد داخل نموذج بالحجم الطبيعي للطائرة المنكوبة، أقيم على مِنَصّة دوّارة Revolving stage تستطيع الدوَران بزاوية قدْرها 360 درجة، بينما هي مثبتة على مِنَصّة قابلة للإمالة. • في فيلم الطائرة الرئاسية Air Force One الذي أخرجه وُلْفغانغ بيترسِن Wolfgang Petersen عام 1997، تم بناء نموذج لطائرة الرئيس الأمريكي على مِنَصّة قابلة للإمالة. من ناحية أخرى يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن أقدم استخدامات المِنَصّة القابلة للإمالة، كان من خلال فيلم الزفاف الملكي Royal Wedding الذي أخرجه ستانلي دونن Stanley Donen عام 1951، حيث استطاع فريد أستر Fred Astaire بمساعَدة تلك التقنية أن يرقص على جدران وسقف حجرته في الفندق. غير أنني أرى أن هذا مثال في غير محله، حيث خلط كونيغسبرغ بين تقنية المِنَصّة القابلة للإمالة أو المُجَمْبلة التي لم تكن قد عُرفت بعد، أو على الأقل لم تكن قد استُخدمت سينمائيًّا بعد، وتقنية المِنَصَّة الدوّارة التي استُخدمت في فيلم الزفاف الملكي، وهو خطأ أو خلْط يقع فيه كثيرون، رغم سهولة التفريق بين النظامَين. فالمِنَصّة القابلة للإمالة أو المُجَمْبلة مصمَّمة بحيث تتحرك حركات اهتزازية يمينًا ويسارًا، صعودًا وهبوطًا، أي أنها مصمَّمة بحيث تبدو كما لو كانت ترتَجّ أو تتقلَّب عشوائيًّا في كل الاتجاهات، في حين أن المِنَصّة الدوّارة مصمَّمة بحيث تدور حول محوَرها دورة كاملة قدْرها 360 درجة، إما أفقيًّا أو رأسيًّا، حيث لا تستطيع مِنَصّة واحدة أن تجمع بين الاتجاهَين، لأنها يجب أن تدور حول محوَر واحد، أفقيًّا كان أو رأسيًّا. |
| 8072 | قاعدة الإمالة الرأسية | Tilt plate | جزء إضافي يتم تركيبه فوف رأس حامل الكاميرا الثلاثي لتوفير قدْر أكبر من الثبات للكاميرا، مما يتيح لها التحرك رأسيًّا حول محوَرها صعودًا Tilt up وهبوطًا Tilt down دون أن تكون عرضة لخطر الانزلاق عن رأس الحامل والسقوط على الأرض. |
| 8073 | لقطة الإمالة الرأسية | Tilt shot | لقطة تتحرك خلالها الكاميرا إلى أعلى وإلى أسفل حول محوَرها الرأسي، مع ثبات الحامل على الأرض. وللقطة الإمالة عدّة استخدامات من بينها: • التعبير عن وجْهة نظر شخص ينظر من أسفل إلى مكان مرتفع، أو ينظر من أعلى إلى مكان منخفض. • متابعة جسم أو موضوع يرتفع إلى أعلى أو يهبط إلى أسفل. • توسيع مجال إدراك المُشاهد لمُكوِّنات موقع التصوير. • إظهار العلاقة الرأسية بين جزأين متباعدَين من أجزاء موقع التصوير. |
| 8074 | إمالة إلى أسفل | Tilt up | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح البريطاني Pan up، وهي حركة الكاميرا عموديًّا حول محوَرها، من الوضع العادي أو من أسفل إلى أعلى، مع بقاء الحامل ثابتًا في موقعه. |
| 8075 | الزمان السينمائي | Time | مُصطلَح يُقصد به الترتيب الزمني المنظَّم والممَنهَج لأحداث الفيلم، وذلك في مقابل التدفق الطبيعي لحركة الزمان كما نحياها في حياتنا اليومية. والتحكُّم في الزمان أو التلاعب به واحد من أهم أدوات صانع الفيلم في سعيه إلى أن يروي لنا، في وقت محدود جدًّا بل ومحدَّد سلفًا، قصة تستغرق أحداثها آجالًا طويلة. والزمن في الفيلم الروائي، وفقًا لما يقوله دايفيد بوردويل David Bordwell وكريستين تومبسون Kristin Thompson في كتاب مقدمة لفن السينما Film Art: An Introduction الذي صدرت طبعته الخامسة عام 1997، يتخذ ثلاثة أشكال رئيسية هي: • زمن الحَبْكة Plot time، وهو الزمن الذي تستغرقه الأحداث التي تظهر على الشاشة بشكل واضح ومباشر. • زمن القصة Story time، وهو زمن يتضمَّن بالإضافة إلى الزمن الذي تستغرقه الأحداث المباشرة الظاهرة، الزمن الذي تستغرقه الأحداث الضمنية التي نشعر بها دون أن نراها. • زمن الشاشة Screen time، وهو فترة عرض الفيلم أو الطول الكلي للفيلم. ويضيف بوردويل وتومبسون أن فن القَصّ السينمائي يعتمد على إيجاد نوع من التوازُن بين هذه الأزمنة المختلفة، من أجل عرض الخط الروائي بالشكل الذي يناسب الفيلم. ويلفت الكاتبان النظر إلى أن زمن الحَبْكة وزمن القصة، في معظم الأفلام، يستغرقان وقتًا يفوق زمن الشاشة أو الطول الكلي للفيلم. غير أن بعض المُخرجين يخرجون عن هذه القاعدة لاعتبارات درامية، أو كنوع من التحدي الفني لفكرة الزمن السينمائي بشكل عام. ومن أشهر الأمثلة التي لا تخلو منها دراسة في هذا المجال: • فيلم الحبْل The Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948. • فيلم الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952، حيث يتطابق زمن الحَبْكة مع الطول الكلي للفيلم إلى حد بعيد. • فيلم Cléo de 5 à 7 أي كْليو من 5 إلى 7، الذي أخرجته أنياس فاردا Agnès Varda عام 1961. ورغم اتفاقي مع مجمل ما يراه بوردويل وتومبسون، فإنني لا أستطيع الموافقة على اختزال قضية الزمن السينمائي Cinematic time أو الزمن الفيلمي Filmic time، في الأشكال الثلاثة التي سبق الإشارة إليها، فعلاقة الفيلم بالزمن علاقة أكثر عمقًا واتساعًا مما تقدم. هي أكثر عمقًا من منطلق أنها تتجاوز ما يجري على سطح الشاشة، لتشمل ما يجري داخل نفوس مَن يتواجدون على الشاشة، وهي أكثر اتساعًا باعتبار أنها تتجاوز حدود الشاشة، لتشمل مَن يجلسون أمام الشاشة. من هنا، فإن الحديث عن الزمن السينمائي لا يمكن أن يكون مكتملًا دون الحديث عن ستة أشكال مختلفة لذلك الزمن، تتفاعل وتتداخل وتتكامل، لتقدم لنا ما يمكن أن نطلق عليه الزمن الفيلمي أو الزمن السينمائي. هذه الأشكال الستة هي: • الزمن الحقيقي Physical time، وأقصد به الزمن الذي يستغرقه عرض الفيلم بالسرعة العادية، والزمن المعتاد للفيلم العادي يتراوح بين 90 و120 دقيقة، رغم وجود حالات تتجاوز فيها مدة عرض الفيلم الساعتَين، بل وربما تصل إلى أربع ساعات. • الزمن الدرامي Dramatic time، وأقصد به ذلك البُعد الزمني الذي يخلقه الفيلم، والذي يتجاوز وقتَ الاستغراق في المشاهَدة، مستغلًا رغبة المُشاهد في مُشاهَدة ما هو مهم فقط، واستعداده لتقبُّل فكرة القفز في الزمن، أو القفز فوق الزمن أو عبره، لتجاوُز كل ما ليس له صلة مباشرة بالحدث الرئيسي للفيلم. • الزمن السيكولوجي Psychological time، وأقصد به الزمن كما تشعر به شخصية من شخصيات الفيلم، وهو نادرًا ما يتوافق مع الزمن الحقيقي أو مع الزمن الدرامي، حيث يشكل الزمن النفسي جزءًا من الزمن السينمائي خلال لحظة معيَّنة. • الزمن العاطفي Affective time، وأقصد به إحساس المُشاهد بوقْع الزمن الذي يمضي أثناء المشاهَدة، وهو إحساس يختلف تمامًا عن زمن التواجد الفعلي داخل قاعة المشاهَدة، والذي تقيسه ساعةُ يد المُشاهِد. • الزمن الثقافي Cultural time، وأقصد به الطريقة التي يتعامل بها مجتمع ما أو حضارة ما، مع الزمن، خاصة من حيث الإحساس بمروره، وكيفية العيش في إطاره، أو كيفية مواكبته. • الزمن التاريخي Historical time، وأقصد به البُعد الزمني العريض والعميق الذي تتصف به الأفلام التي يقدم صانعوها زمنًا دراميًّا يمتد على مدار فترة زمنية تتجاوز الحاضر والماضي القريب مجتمعَين، فترة تتجاوز حياة ومصائر شخصيات الفيلم إلى ما هو أكثر عمقًا وشمولية. وهكذا، فبالرغم من أن المُشاهد محاصَر في حياته اليومية بحركة الثواني والدقائق والأيام التي لا هوادة فيها، فإن السينما تملك القدرة على فك قيود ذلك الأسر، وخلْق ترتيب زمني جديد من خلال عدّة وسائل نفصِّلها فيما يلي: • الجمع بين أحداث صُوِّرت في أوقات مختلفة، لكنها تبدو على الشاشة كما لو كانت قد وقعت بالتزامُن، أو بالتسلسل. • حذْف أو التخلص من الفترات الزمنية غير المهمة التي تقع بين المَشاهد والسياقات المهمة. • تقصير زمن المشهد الواحد، أي اختزال الحدث، وهو ما يحدث عن طريق القفز فوق بعض أجزائه واستبعادها. • تمديد أو إطالة الزمن العادي لمشهد ما عن طريق إضافة لقطات تصور الحدث نفسه لكن من زاوية مختلفة أو من مسافة مختلفة. • التلاعب بإحساس المُشاهد بإيقاع أو سرعة مرور الزمن من خلال التقطيع السريع أو التقطيع البطيء، وأيضًا من خلال حركة الكاميرا. • التحرك في الزمن إلى الوراء، وإلى الأمام، أو على التوازي، إذا ما اعتبرنا أن نقطة الانطلاق هي الحاضر. • عرض زمن لقطة معيَّنة بمصاحَبة الشريط الصوتي للقطة تمثل زمنًا آخر، أو الطبع المركَّب Superimposing لصورتَين تمثل كل منهما زمنًا مختلفًا، بغرض خلْق إحساس بالتناغم أو التعارض بين الصورتَين. كل هذه الوسائل يمكن تلخيصها في جملة واحدة هي، القدرة على إعادة ترتيب الزمن، لذلك فإنه من المعتاد أن نشاهد في بداية فيلم ما لمحة مما سوف تؤول إليه أحداثٌ لم نشهدها بعد، وهو ما يجعلنا نضع تلك الأحداث داخل إطار معيَّن، بينما هي تتوالى أمام أعيننا على الشاشة. وهنا يضرب ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، المثل بالاستخدام الرائع لفكرة إعادة ترتيب الزمن الذي قدمه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola من خلال الجزأين الأول والثاني من فيلم الأب الروحي Godfather اللذين أخرجهما عامي 1972 و1974. ويؤكد الكتّاب الثلاثة أن ما فعله كوبولا قد منحنا بصيرة نافذة وقدرة على المقارنة والمغايرة Juxtapositions بشكل لم يكن في مقدور أيّ بناء يَعتمد على التَتابُع الطبيعي للزمن أن يوفِّرهما لنا. |
| 8076 | وقت إضافي | Time-and-a-half | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • وقت يتواصل خلاله العمل في الفيلم رغم انقضاء الحد الأقصى لساعات العمل اليومي كما حدَّدتها النُظم والقوانين المهنية المعمول بها. • الأجر الذي يُدفع للفنانين والفنيين العاملين في الفيلم عندما تتجاوز ساعات العمل الفعلية الحد الأقصى لساعات العمل التي تحدِّدها القوانين المهنية المعمول بها، وتختلف طريقة تقدير هذه الدفعة من بلد إلى آخر، كما تختلف باختلاف عدد ساعات الوقت الإضافي. |
| 8077 | برنامج العمل | Time and policy | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به مواعيد عرض فيلم معيَّن في دار عرض معيَّنة، وأسعار الدخول الخاصة بكل عرض من عروض الفيلم على مدار اليوم، كما تظهر في الإعلانات الخاصة بدار العرض. |
| 8078 | الزمان والمكان السينمائيان | Time and space | مُصطلَح يُقصد به العلاقة بين الزمان والمكان على الشاشة، فالسينما فن زَمَكاني Spatiotemporal art، حيث تشترك مع الموسيقى في اعتمادها على تنظيم وترتيب الزمان، كما تشترك مع فن الرسم في الاعتماد على تنظيم وترتيب المكان. ولكي نفهم هذه العلاقة، نقارن أولًا بين طبيعة المكان على خشبة المسرح، وطبيعته على شاشة السينما: في عالم المسرح يبقى المكان ساكنًا وثابتًا معظم الوقت، أما على شاشة السينما فإن المكان قابل للتغيير والتعديل بلا قيود، حيث تعمل الكاميرا كوسيط بصري ذي قدرة فائقة على الانتقاء والتجاوز. وكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فإن الزمان في السينما قابل للتعديل، لأن اللَقطات المنفردة في سياق فيلم سينمائي قادرة على تحطيم تماسُك العلاقة المتينة بين الزمان والمكان كما نعرفها في الواقع. ويضرب بيفر مثلًا، ننقله هنا بتصرًّف كبير من أجل مزيد من الإيضاح. مشهد بسيط جدًّا، تتحقق من خلاله العلاقة المترابطة بين الزمان والمكان: رجُل يجلس في حجرة المعيشة وهو يقرأ في صحيفة يومية، ثم ينهض متجهًا إلى البراد ليملأ لنفسه كأسًا من العصير. في الواقع، وكذلك على خشبة المسرح، فإن الحركة تتم بكامل مراحلها، دون زيادة ولا نقصان، حيث يقطع هذا الرجل، في رحلته من حجرة المعيشة إلى البراد، مساحة أو مكانًا حقيقيًّا، في حركة تستغرق زمانًا أو وقتًا حقيقيًّا. أما سينمائيًّا، فإننا نستطيع تقديم هذا المشهد البسيط بأكثر من أسلوب وبأكثر من إيقاع. وفيما يلي واحد من تلك الأساليب: • لقطة عامة متوسطة Medium long shot للرجُل وهو يضع الصحيفة على الطاولة، ثم يبدأ في النهوض. • ثم لقطة مقرَّبة Close-up shot أو لَقطة اعتراضية Cutaway shot لعنوان ما على صدْر الجريدة. • ثم لقطة للرجُل أمام البراد وهو يعيد الزجاجة إلى مكانها ويتناول كأس العصير. في هذا المثال، استطعنا عن طريق التوليف أن نختصر الزمان وأن نقفز في المكان، دون أن يسبب ذلك للمُشاهد أيّ ارتباك. وبالطريقة نفسها نستطيع أن نفعل العكس، فنطيل أمد حركة معيَّنة ونمدِّدها فنمدِّد بالتبعية الزمن الذي تستغرقه، وذلك لتحقيق هدف درامي معيَّن. ومن أبسط الأمثلة على ذلك، تصوير مشهد سقوط شخصية ما من مكان مرتفع من عدة زوايا، وعرض تلك اللَقطات وفقًا لتَتابُع يطيل زمن السقوط لتأكيد خطورته. مثال آخر، ربما أكثر إبداعًا، قدمه المُخرج آرثر بِن Arthur Penn في فيلم بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه عام 1967، حيث سعى إلى تمديد وتطويل اللحظة التي أدرك خلالها القاتلان أنهما قد وقعا في كمين، وذلك من خلال التقطيع المتبادل بين مجموعة من اللَقطات المقرَّبة لكل منهما وهو ينظر إلى الآخر، ربما بحثًا عن مهرب، أو كأنهما يتذكران معالم رحلة طويلة عاشاها معًا، أو كأن كلًا منهما يحاول أن يرى الآخر جيدًا، ولمرات قد تكون إحداهن الأخيرة. نموذج آخر لأسلوب التلاعب الخلّاق بالعلاقة بين الزمان والمكان الفيلميَين يقدمه لنا المُخرج اللألماني توم تيكفر Tom Tykwer في الفيلم الألماني اركضي يا لولا Lola rennt الذي أخرجه عام 1999، حيث يكرر ثلاث مرات المشهد الذي تعدو فيه البطلة لتسلِّم صديقها مبلغًا من النقود، تتأثر كل مرة منها بتغيُّر بسيط في الزمان، يؤدي إلى استبعاد جزء من الحدث. بالإضافة إلى إطالة أو اختصار زمان حدث ما، فإن الحرية المطلَقة التي يتيحها فن التوليف لصانع الفيلم، يمكن أن تقدم لنا إبداعات تتجاوز المِثالَين السابقَين، بل تتجاوز الواقع وقوانينه كلية. ففي فيلم بتحبني، ما بتحبنيش She Loves Me, She Loves Me Not الذي أخرجه جايمي رافن Jamie Rafn عام 2003، يتوقف كل شيء تمامًا في منتصف الفيلم، ثم نرى ما مرّ أمامنا من أحداث وهو يجري إلى الوراء في حركة عكسية سريعة حتى نصل إلى نقطة البداية، ثم تُعرض الأحداث مرة أخرى، ولكن من وجْهة نظر مختلفة. |
| 8079 | إشارة موقتة | Time base signal | إشارة إلكترونية يتم تسجيلها في توقيت متزامن على حافة الفيلم، وعلى مَسار خاص على شريط الصوت أثناء التصوير. وهي الإشارة التي يستخدمها المُوَلِّف لتحقيق التزامُن بين الصورة والصوت عند عرض اللقطة أثناء عملية التوليف. |
| 8080 | ترميز موقت | Time code | نظام إلكتروني لضبط التزامُن بين الصوت والصورة، وضَعت أُسسَه القياسية الموحَّدة جمعية مهندسي السينما والتلفزيون Society of Motion Picture and Television Engineers، بالاشتراك مع اتحاد الإذاعات الأوروبية European Broadcasting Union. ورغم أن الغرض الأساسي من وضْع هذا النظام هو استخدامه لضبط عمليات توليف الصوت والصورة عند إنتاج برامج الفيديو، فقد تم تطويعه وتطويره، بحيث أصبح مستخدَمًا الآن في عمليات التوليف السينمائي. يسجِّل نظام الترميز المُوَقِّت على كل من شريط الصوت وفيلم الصورة سلسلة من 80 نبضة لكل إطار، وتسجل هذه النبضات البيانات التعريفية الخاصة بكل إطار وهي: • رقم الإطار. • الساعة والدقيقة والثانية. كما يمكن برمجة نظام الترميز المُوَقِّت بحيث تسجِّل تلك النبضات معلومات إضافية مهمة مثل: • رقم الكاميرا. • رقم لفّة الفيلم المستخدَمة. • رقم المشهد. • رقم اللقطة. • رقم الإلتِقاطة. تكمن أهمية نظام الترميز المُوَقِّت في أنه يستطيع، وبدقة لا يدركها الخطأ، ضبط التزامن بين لقطات وتسجيلات يوم كامل، أو بين لقطات وتسجيلات مشهد استُخدمت في تصويره عدّة كاميرات، أو بين لقطات تم تسجيل الأصوات المرافقة لها على عدّة مَسارات صوتية. كما أن نظام توليد الترميز المُوَقِّت Time code generator المدمَج ضمن آلية كاميرات التصوير السينمائي الحديثة يساعد على رَقْمَنة صور الفيلم وتخزينها على وسيط رقمي، تمهيدًا لتوليفها من خلال نظام التوليف الرقمي غير الخَطّي Nonlinear-editing system. فبفَضْل نظام الترميز المُوَقِّت يمكن للمُوَلِّف بلمسة واحدة أن يستحضر على المرقاب أيّ إطار من إطارات الفيلم، وأن يستحضر معه عنصر أو عناصر الصوت المتزامنة مع هذا الإطار. من ناحية أخرى، فإن الرموز المُوقِّتة المسجَّلة على قائمة خيارات التوليف Edit-decision list، التي تنتج عن عملية التوليف غير الخَطّي، تعمل بالتكامل مع بيانات الرمز الكُودي KeyKode للفيلم، لتخليق قائمة تقطيع للفيلم، تُستخدم في تنفيذ عملية تقطيع أو توليف النسخة السالبة بدقة متناهية. أما فيما يتعلق بنظام الفيديو الثنائي Double system video، فإن إشارات الترميز المُوَقِّت يتم تسجيلها على شريط الفيديو وعلى شريط الصوت في الوقت نفسه، وأثناء التوليف يملك المُوَلِّف خيار أن يعرض أرقام الشريطَين على المرقاب، أو أن يكتفي بعرض أحدهما. وفي الحالتَين، فإن الشريطَين يظلان في حالة تزامُن تام. |
| 8081 | حاسبة ترميز موقت | Time code calculator | جهاز خاص يستطيع حساب الترميز المُوَقِّت الخاص بأشرطة الفيديو المسجَّلة وفقًا لأنظمة تسجيل مختلفة مثل إن تي إس سي NTSC، وبال PAL، وسيكام SECAM، كما تستطيع حساب الطول القدمي للفيلم قياس 16 مم، بالإضافة إلى قدرتها على تحويل قيَم الترميز المُوَقِّت من نظام إلى آخر، الأمر الذي يؤدي إلى تسهيل وتسريع عملية التوليف. |
| 8082 | مولد ترميز موقت | Time code generator | الآلية التي تقوم بتوليد أرقام الترميز المُوَقِّت، وتسجيلها على شريط الفيديو أو الفيلم. |
| 8083 | قارئ ترميز موقت | Time code reader | الآلية التي تقوم بقراءة أرقام الترميز المُوَقِّت، المسجَّلة على شريط الفيديو أو الفيلم، لعرضها على المرقاب. |
| 8084 | كلاكيت الترميز الموقت | Time-code slate | لوحة كلاكيت تحتوي على معلومات خاصة بنظام الترميز الزمني، لكنها تُستخدم كما تُستخدم لوحة الكلاكيت العادية حيث يجري تصويرها في بداية اللقطة على أن يَستخدم المُوَلِّف المعلومات الخاصة بنظام الترميز الزمني لضبط التزامُن بين شريط الصورة وشريط الصوت الذي يحتوي بدوره على نظام ترميز رقمي مماثل. |
| 8085 | نسخة موقتة | Timed print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Timed workprint، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8086 | نسخة عمل موقتة | Timed Workprint | مُصطلَح يُقصد به النسخة الموجبة التي خضعت جميع لقطاتها لفحص دقيق، ومراجعة متأنية، أثناء الطباعة، ونتج عن هذا الفحص وهذه المراجعة إجراء كافة تصحيحات التعريض التي تحتاج إليها كل لقطة، وهو الأمر الذي يؤدي إلى خروج هذه النسخة أو هذه الطبعة في أفضل صورة ممكنة من حيث دقة ألوانها وكثافتها. |
| 8087 | منحنى العلاقة بين الغاما والوقت والحرارة | Time-gamma-temperature curve | غامّا لغويًّا هو ثالث أحرف الأبجدية اليونانية، أما المقصود بالغامّا سينمائيًّا فهو درجة التغايُر أو التبايُن في الصورة الذي يعتمد على تغيُّر ما في عملية تظهيرها. من هنا، فإن المقصود بهذا المُصطلَح هو المنحنى أو القوس البياني، الذي يظهر العلاقة بين الزمن الذي تستغرقه عملية التعريض ودرجة تبايُن الصورة. |
| 8088 | اختزال الوقت | Time lapse | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Time lapse cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8089 | كاميرا اختزال الوقت | Time-lapse camera | الكاميرا التي تُستخدم في عمليات التصوير المُخْتزِل للوقت Time-lapse cinematography، وهي كاميرا من نوع خاص، مزوَّدة بآلية تصوير تسمح لها بإلْتِقاط صورة واحدة، أي تعريض إطار واحد فقط، في كل مرة تدور فيها، كما أنها متصلة بجهاز توقيت خاص يمكِّنها من إلْتِقاط صورة واحدة لعملية تتم ببطء، مع تحديد الفاصل الزمني بين كل صورة والصورة السابقة لها. |
| 8090 | التصوير المختزل للوقت | Time-lapse cinematography | أسلوب يُستخدم لتصوير عملية تجري ببطء شديد، بحيث يستحيل على العين البشرية متابعة مراحلها، خاصة أن اكتمال هذه المراحل يستغرق فترة زمنية طويلة. يعتمد هذا الأسلوب على تقنية التصوير المتقطع التي توفرها كاميرا اختزال الوقت Time-lapse camera، التي تلتقط صورة واحدة، أو إطارًا واحدًا لتلك العملية، على فترات زمنية متباعدة، جرى تحديدها مسبَقًا بشكل يضمن متابعة تطوُّر الحدث المتصاعد ببطء، دون أن نفقد تفصيلة من تفاصيله، ودون أن تفقد الإطارات المتوالية عنصر التدفُّق السلس عند عرضها كوحْدة واحدة، أو كلقطة واحدة، بعد طباعة النسخة الموجبة، وعرضها بالسرعة القياسية وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. تسمح لنا هذه الطريقة برؤية أحداث تبدو أشبه بالمعجزة عندما نشاهدها معروضة على الشاشة بالسرعة القياسية، فخلال بضع دقائق، وأحيانًا بضع ثوان، يمكننا متابعة أحداث تستغرق أيامًا أو شهورًا، وأحيانًا أعوامًا. من هذه الأحداث: • دورة حياة زهرة من لحظة التبرعُم إلى لحظة التحوُّل إلى ثمرة. • تغيُّر اتجاهات ودرجات وألوان الإضاءة الطبيعية على مدار ساعات اليوم. • تغيُّر الظروف المناخية على مدار عام كامل. • مراحل بناء صرح عملاق، منذ شق الأرض حتى لحظة اكتماله. • مراحل تطوُّر تفاعُل كيميائي معيَّن داخل المعمل. تحتاج عملية التصوير المختزل للوقت إلى أكثر من كاميرا، فهي تحتاج إلى منظومة متكاملة من الأجهزة، فبالإضافة إلى الكاميرا، يوجد جهاز إنترفالوميتر Intervalometer، أو محدِّد الفجوات الزمنية، الذي يتحكَّم في الإضاءة المستخدَمة وفي حركة الغالق. |
| 8091 | قطع اعتراضي مختزل للوقت | Time-lapse cutaway | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Time lapse cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8092 | لقطة اعتراضية مختزلة للوقت | Time-lapse cutaway shot | لقطة اعتراضية إلْتُقطت وأُدرجت في سياق المشهد، بغرض تشتيت انتباه المُشاهد وشغل تفكيره، بينما الحدث يتطور بعيدًا عن عينيه، وعندما يعاد المُشاهد إلى قلب المشهد أو الحدث، فإنه لا يشعر بوجود تلك الفجوة الزمنية التي مرَّت، بل يشعر أن الحدث يتقدم إلى الأمام، لكن بسرعة. |
| 8093 | محرك اختزال الزمن | Time-lapse motor | محرك ملحَق بالكاميرا، يعمل على أن تلتقط الكاميرا إطارًا واحدًا، على فترات زمنية ثابتة، ومحدَّدة سلفًا، وذلك عند تنفيذ عملية من عمليات التصوير المُخْتَزِل للوقت Time-lapse cinematography. |
| 8094 | موقت | Timer | الاسم المستخدَم في الولايات المتحدة لمَن يُعرف في بريطانيا بمراقب التدرُّج أو المُقدِّر Grader، وهو الفني المسؤول داخل المعمل عن مراقبة ومتابعة النسخة السالبة التي يجري تظهيرها حتى يستطيع أن يقرر حالة كل لقطة من اللقطات التي تحتوي عليها البَكرة أو البوبينة، ومعرفة ما إذا كانت هناك لقطات ناقصة التعريض Underexposed أو زائدة التعريض Overexposed، أو ما إذا كانت ألوانها غير صحيحة، وبالتالي فإنه يقرر ويجري التعديلات اللازمة لإصلاح تلك العيوب، خاصة ما لا يحتاج منها إلى التشاور مع مدير التصوير. |
| 8095 | تقرير ساعات العمل | Time report | لوحة كبيرة معلَّقة في موضع ظاهر داخل الستديو، يسجل عليها كل واحد من الفنيين الذين يعملون بنظام الأجر اليومي، أو نظام الأجر بالساعة، الموعد الفعلي لبدء نوبة العمل وموعد مغادرته الستديو، حيث يُعَدّ ذلك التقرير المرجع الرئيسي عند حساب كل من الأجر اليومي العادي، ومقابل ساعات العمل الإضافية إن وُجدت. |
| 8096 | مقدر الضوء | Timer for printing light | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Timer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8097 | تقدير أو توقيت | Timing | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية تعديل القيَم والكثافات اللونية للفيلم، التي تتم من لقطة إلى لقطة ومن مشهد إلى مشهد أثناء عملية الطباعة، وذلك بغرض تحقيق حالة من التوازُن والتناغُم بين صور اللقطة الواحدة، ولقطات المشهد الواحد، أو بغرض تنفيذ مؤثر بصري معيَّن. وتُتخذ القرارات الخاصة بإجراء مثل هذه التعديلات عادة بالتشاور بين كل من المُوقِّت Timer أو المُقدِّر Grader، ومُخرج الفيلم ومدير تصويره، وذلك بناء على النتائج التي تظهرها الطبعة التجريبية. وللتأكد من طبيعة وكمّ التغيُّرات المطلوبة يستعين المُوقِّت أو المُقدِّر بجهاز تحليل الألوان الفيديوي Video color analyzer، الذي يستطيع أن يعرض على شاشة خاصة صورة موجبة لصورة سالبة تمت تغذيته بها. • عملية ضبط الصوت المُرافِق Voice over في مكانه الصحيح مواكِبًا للصورة ذات الصلة، بحيث يكون هناك تَوافُق يُقاس بالإطار لا بالثانية بين كل صورة والصوت المصاحِب لها، وهي التقنية المستخدَمة عند تسجيل التعليق الخاص بالفيلم الوثائقي Documentary Film. • تقرير الطول الفعلي للقطة من مشهد، أو مشهد من سياق، وهي عملية لا تكتمل إلّا خلال المراحل الأخيرة من عملية التوليف، أي عندما يصبح في إمكان المُخرج والمُوَلِّف إدراك وتحديد العلاقة بين طول اللقطة أو إيقاعها، وطول المشهد الذي يضمها وإيقاعه، وطول المشهد وإيقاعه مقارنة بطول وإيقاع السياق الذي ينتمي إليه. • تقرير سرعة الحركة أو الأداء الصوتي في فيلم من أفلام الرسوم المتحركة. |
| 8098 | بطاقة توقيت | Timing card | بطاقة تقدير الضوء، التي تسجَّل عليها أرقام ضوء الطباعة التي تم اختبارها، والملاحظات الخاصة بها، والقراءة التي تم اختيارها لطباعة بَكرة محدَّدة من بَكرات الفيلم. |
| 8099 | ملاحظات التوقيت | Timing notes | الملاحظات التي يسجلها مُوَلِّف الموسيقى، بعد جلسة المشاهَدة الأولى التي يقوم خلالها بتحديد المواقع التي يجب أن تبدأ عندها كل مقطوعة من مقطوعات الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم، والمواقع التي يجب أن تنتهي عندها، وهو ما يعني بالتالي تحديد طول كل مقطوعة من هذه المقطوعات. بعد الانتهاء من تسجيل تلك الملاحظات، أو التوقيتات، يسلمها المُوَلِّف إلى الموسيقار الذي سوف يقوم بتأليف الموسيقى التصويرية، حتى يكتب المقطوعات المطلوبة، وفقًا لتلك التوقيتات، دون زيادة ولا نقصان. |
| 8100 | شريط توقيت | Timing tape | شريط تسجَّل عليه المعلومات التي تتحكَّم في تغيُّرات شدّة الإضاءة ودرجات الألوان التي تجرى أثناء طباعة نُسَخ الفيلم. |
| 8101 | صفيحة | Tin | قطعة من المعدن نِصْف المصقول، تُستخدم في التصوير الخارجي لإضاءة منطقة لا يصل إليها الضوء الطبيعي بقدْر مناسب. تتميَّز الصفيحة بأنها أقل بريقًا ولمعانًا من المرآة، لكنها أكثر قدرة على عكس الضوء من العواكس التقليدية. |
| 8102 | تينسل تاون | Tinseltown | اسم أُطلق على هوليوود في العقود الأولى من عمرها، ويعني حرفيًّا مدينة الزخارف والبهْرَجة، وذلك نظرًا لما تتميَّز به هوليوود من خصوصية نشأت وتكوَّنت مع انتقال صناعة السينما إليها قادمة من الساحل الشرقي للولايات المتحدة. |
| 8103 | مسحة لونية | Tint | مُصطلَح يُقصد به المسحة اللونية الخفيفة التي تُغطى بها خلفية الأفلام القديمة، خاصة في عصر السينما الصامتة، كمرحلة أولى لتلوينها بلون واحد غالب. |
| 8104 | القاعدة الملونة | Tinted base | مُصطلَح يُقصد به نسخة من فيلم أبيض وأسود، مطبوعة على قاعدة ملوَّنة، وهو أسلوب كان شائعَ الاستخدام خلال سنوات السينما الصامتة، حيث كان السينمائيون يفرضون على الفيلم طبقة لونية موحَّدة يتم اختيارها وفقًا لنوعية الفيلم، بمعنى أن يعبِّر الفيلم عن طبيعة أحداث الفيلم، أو أن يساعد على خلْق إحساس عام، أو يعطي إيحاء بانتماء الفيلم إلى زمن معيَّن أو إلى مكان محدَّد. وكان هذا الأمر يتم عن طريق تلوين المواقع المضيئة في الفيلم، وهي العملية التي تُعرف بالتلوين Tinting. لتأكيد وضمان تحقيق الأثر المطلوب، كانت عملية التلوين تلك تجري بالتزامُن مع عملية الصباغة Toning التي تهدف إلى صباغة حُبَيبات الفضة الدقيقة في الطبقة الحساسة للفيلم، مما يؤدي إلى إكساب المناطق المعتمة، أو الأقل إضاءة، اللون نفسه، وهو ما يعني غلبة اللون المختار وسيطرته على جميع مناطق الصورة وكافة مُكوِّناتها. |
| 8105 | تلوين | Tinting | طريقة من طُرق الحصول على صورة ملوَّنة، ولو نسبيًّا، خلال سنوات السينما الصامتة، وذلك من خلال تلوين قاعدة الفيلم بلون معيَّن، وهو ما يؤدي إلى تلوين المناطق ذات الإضاءة الواضحة. لتحقيق ذلك، لجأ السينمائيون آنذاك إلى عدّة طُرق، كان اختيار إحداها يتوقف على نوعية الفيلم، وطوله، واللون المطلوب، بالإضافة إلى عنصر التكلفة. أما أبرز هذه الطُرق فهي: • تلوين قاعدة الفيلم الموجب الذي تُطبَع عليه النسخة. • الطباعة على قاعدة ملوَّنة مسبقًا. • تلوين اللقطات أو المَشاهد المُراد تلوينها بطريقة يدوية، إطارًا بإطار. وفي كل الحالات، يتم اختيار الألوان بحيث تكون معبِّرة عن طبيعة أحداث الفيلم، أو بغرض خلْق إحساس عام، أو للإيحاء بانتماء الفيلم إلى زمن معيَّن أو إلى مكان محدَّد، وذلك على النحو التالي: • اللون الأحمر لمشهد أو مَشاهد معركة. • اللون الأزرق لمشهد كئيب حزين، خاصة إذا كانت أحداث هذا المشهد تجري خلال ساعات الليل. • اللون البُني الداكن Sepia للمَشاهد الداخلية. وهنا يجب أن نفرِّق بين عملية التلوين التي شرحناها للتو، وعملية تبدو مُشابهة لها، تُعرف بالصباغة Toning. ففي حين تنفَّذ عملية التلوين على المناطق المضيئة من الصورة، فإن عملية الصباغة تنفَّذ على المناطق الداكنة أو المظلمة من الصورة، حيث تتم من خلال صباغة حُبَيبات الفضة الدقيقة التي تتكوَّن منها الطبقة الحساسة للفيلم. لهذا كثيرًا ما شاهدنا أفلامًا تم تطبيق العمليتَين عليها، حتى تكون كافةُ مناطق الصورة ومُكوِّناتها قد اكتسبت اللون أو الألوان المطلوبة. ورغم الفارق الواضح بين الطريقتَين، سواء من حيث طريقة التنفيذ، أو من حيث الجزء الذي يخضع لكل منهما، أو من حيث الأثر الذي تحدثه كل منهما، لا تزال بعض المَراجع تخلط بينهما، فتُطلِق عليهما معًا مُصطلَحًا واحدًا هو التلوين Tinting. |
| 8106 | مقعد قلاب | Tip-up seat | المقعد المستخدَم في معظم دُور السينما الآن، ويتميَّز بثبات الظهر بينما يكون الجزء المخصَّص للجلوس متحركًا، بمعنى أنه يستوي عند الجلوس عليه فقط ويكون في وضْع أقرب إلى الوضع الرأسي ما دام شاغرًا. وقد أتاحت هذه النوعية من المقاعد لمصمِّمي دُور العرض تقليل المساحة التي يحتاج إليها المُشاهد الذي يمر بين الصفوف ليصل إلى مقعده، وهو الأمر الذي يعني زيادة قدرة صالة العرض على استيعاب عدد أكبر من صفوف المقاعد. |
| 8107 | القوس العملاق | Titan arc | مُصطلَح يُقصد به كشّاف قوسي كربوني قوته 350 أمبير، ومن ثم فهو النموذج الأقوى بين هذه النوعية من الكشّافات. |
| 8108 | عنوان | Title | مُصطلَح يُقصد به أيّ كلمة أو جملة أو عبارة تظهر على الشاشة، دون أن تكون جزءًا أصيلًا من مشهد ما، حيث يكون الغرض من ظهورها نقْل معلومة معيَّنة، أو بعض المعلومات، إلى المُشاهد بشكل مباشر. |
| 8109 | خلفية العناوين | Title background | المشهد الذي يظهر خلْف العناوين والأسماء، أو بعبارة أخرى، المشهد الذي تُطبَع فوقه أو تُمزَج معه قائمة العناوين والأسماء. |
| 8110 | لوحة العنوان | Title board | بطاقة أو شريحة مطبوع عليها كلمة أو جملة أو عبارة، تُصوَّر ثم تُدمَج في سياق الفيلم السينمائي، فتصبح جزءًا منه، ينقل معلومة أو أكثر إلى المُشاهد بشكل مباشر. في حالة الرغبة في إظهار مشهد من مَشاهد الفيلم أثناء عرض تلك اللوحة، فإن اللوحة تُصنَع من شريحة شفافة. كانت تلك اللوحات منتشرة بكثرة في الأفلام الصامتة، فمن خلالها كان المُشاهد يقرأ الحوار الذي لا يستطيع الاستماع إليه، لعدم وجوده أصلًا، كما كانت تُستخدم لتحديد زمان ومكان أحداث المشهد، وهي وظيفة لا تزال قائمة حتى اليوم، فبعد انتهاء مشهد ما، يحدث أن نقرأ أحيانًا لوحة عنوان مكتوب عليها، على سبيل المثال، "وبعد مرور خمسة أعوام"، ثم تبدأ أحداث مشهد جديد. |
| 8111 | بطاقة عنوان | Title card | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Title board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8112 | أسطوانة العناوين | Title drum | أسطوانة دوّارة تُلصَق عليها قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم أو العمل التلفزيوني، وعندما يدير المحرك الكهربائي الأسطوانة تتحرك الأسماء أو العناوين إلى أعلى، بينما يجري تصويرها. |
| 8113 | موسيقى العناوين | Title music | مقطوعة موسيقية نسمعها أثناء مشاهَدة لوحات أو قائمة أسماء العاملين في الفيلم، سواء عند بداية الفيلم، أو عند نهايته، أو بعدها. |
| 8114 | حامل العناوين | Titler | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Title stand، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8115 | الدور العنواني | Title role | مُصطلَح يُقصد به دور البطولة، أي الشخصية التي يستمد الفيلم اسمه من اسمها. في بعض الحالات، يكون هذا الاسم فرديًّا، أي يتكوَّن من اسم شخصية واحدة، وفي حالات أخرى يكون زوجيًّا، أي يتكوَّن من اسمَي شخصيتَين رئيسيتين: • من الأدوار العنوانية الفردية التي استُخدمت عناوين لأفلام: فيلم بيومي أفندي/يوسف وهبي، فيلم أدهم الشرقاوي/عبد الله غيث، فيلم الناصر صلاح الدين/أحمد مظهر، فيلم جميلة بوحريد/ماجدة، فيلم شفيقة القبطية/هند رستم، فيلم حكمت فهمي/نادية الجندي. • من الأدوار العنوانية الثنائية التي استُخدمت عناوين لأفلام: فيلم عنتر ولبلب/سراج منير ومحمود شكوكو، فيلم ألمظ وعبده الحامولي/وردة وعادل مأمون، فيلم شفيقة ومتولي/سعاد حسني وأحمد زكي. في حالات كثيرة، لا يحمل عنوان الفيلم اسم الشخصية الرئيسية بشكل مباشر، ولكن يحمل صفة خاصة بها، أو لقبًا اشتهرت به، أو حتى وصْفًا جماعيًّا لعدد من الشخصيات، وهو ما يتحقق من خلال عناوين أفلام مثل: المرأة التي هزَّت عرش مصر/نادية الجندي، آخر الرجال المحترمين/نور الشريف، السفاح/هاني سلامة، الراقصة والطبّال/نبيلة عبيد وأحمد زكي. |
| 8116 | عناوين | Titles | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قائمة العاملين Credit titles، وهي قائمة بأسماء جميع المشاركين في الفيلم من فنانين وفنيين. • العنوان الرئيسي Main title، وهي اللوحة التي تحمل اسم الفيلم، دون غيرها من لوحات. • عنوان الختام End title، وهي اللوحة المفردة التي تحمل كلمة النهاية، أو The End، أو Fin. • العناوين المُدرَجة Insert titles، وهي كلمات مطبوعة تُدرَج فوق الصورة، وذلك بدلًا من وضْعها في بداية الفيلم أو في نهايته. وقد استُخدمت العناوين المُدرَجة أو المُقحَمة أيام السينما الصامتة لعرض الحوار ولتحديد زمان ومكان المشهد، أما بعد دخول الصوت إلى الأفلام، فإن مثل هذه اللوحات يُستخدم لتعريف المُشاهد بزمان ومكان الحدث الذي يجري على الشاشة أو لتقديم أيّ نوع من المعلومات المتصلة بهذا الحدث. • العناوين الفرعية Subtitles، وهي كلمات تظهر عند الحافة السفلى لإطار الصورة السينمائية، حيث تمثل في معظم الأحوال ترجمة للحوار الذي نسمعه بلغة أجنبية، هي لغة البلد المنتِج للفيلم. • وبغضّ النظر عن نوع العناوين، فإنها يمكن أن تظهر على الشاشة مستقلة بذاتها، كما يمكن أن تظهر مطبوعة فوق مشهد من مَشاهد الفيلم. كما يمكن أن تزحف إلى أعلى أو إلى أسفل، أو أن تدخل من جانب لتخرج من الجانب المقابل له. وفي السنوات الأخيرة، أصبحنا نشاهد العناوين الرئيسية للفيلم، في أعقاب مشهد افتتاحي أو تمهيدي، وهو المشهد الذي يُطلَق عليه المشهد المُشوِّق Teaser. |
| 8117 | أغنية العنوان | Title song | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أغنية تغنَّى أثناء عرض عناوين الفيلم، سواء كانت تلك العناوين في بداية الفيلم أو في نهايته. • أغنية عنوانها هو نفس عنوان الفيلم الذي تغنَّى فيه، ومن أمثلة تلك الأغنيات التي مَنحت أفلامًا اسمها: – لحن الخلود، التي لحَّنها وغنّاها فريد الأطرش، في الفيلم الذي أخرجه بركات عام 1952. – لحن الوفاء، التي لحَّنها رياض السنباطي، في الفيلم الذي أخرجه إبراهيم عمارة عام 1955. |
| 8118 | منصة العناوين | Title stand | حامل توضَع عليه لوحات العناوين، والكاميرا التي سوف تقوم بتصويرها، حيث توضَع لوحات أو بطاقات العناوين أمام العدسة. |
| 8119 | تصميم العنوان | Titling | عملية تصميم عنوان أو عناوين الفيلم، سواء تمَّت عملية التصميم يدويًّا، أو باستخدام برامج النصوص والرسومات الكومبيوترية. |
| 8120 | العنونة بطريقة تيترا | Titra titling | طريقة قديمة من طُرق طباعة الترجمة المحلية للحوار، وطباعتها مباشرة على نسخة الفيلم المعدّة للعرض العام. |
| 8121 | رقم التخلل | T-number | الرقم الذي يشير إلى فتحة العدسة المقدَّرة على أساس الكمية الحقيقية للضوء الذي يَنفُذ منها، حيث إن حرف T هنا هو اختصار لكلمة Transmission أي نقْل. ويختلف رقم التخلُّل عن رقم فتحة العدسة F-stop number، فبينما يشير رقم فتحة العدسة إلى كمية الضوء التي تصل إلى العدسة دون أن يأخذ في الاعتبار الانعكاسات والامتصاصات التي تتسبَّب فيها الأجزاء المكوِّنة للعدسة أثناء مرور الضوء بها، فإن رقم التخلُّل يشير إلى كمية الضوء التي تصل بالفعل إلى نقطة التَبْئير Focal point على الفيلم، لهذا فإن التعرُّف على رقم التخلُّل عنصر بالِغ الأهمية للتحكُّم في كمية الضوء التي يُسمح بوصولها إلى الفيلم. تخضع أرقام التخلُّل للمنطق نفسه الذي تخضع له أرقام فتحة العدسة، حيث يمثل كل رقم نصف كمية الضوء التي يمثلها الرقم السابق له مباشرة، سواء كان ذلك الضوء مُتخلِّلًا أو واصلًا. ورغم أن التقدم المذهل في صناعة العدسات قد أدى إلى اختفاء الفارق بين القراءتَين، أو على الأقل أدى إلى تقليل هذا الفارق بشكل هائل، فمن المهم أن يأخذ مدير التصوير في اعتباره هذا الفارق، خاصة في حالة استخدام عدسة قديمة نسبيًّا، وكذلك في حالة استخدام عدسة الزوم ذات البعد البؤري المتغيِّر. |
| 8122 | تود إيه أو | Todd-AO | واحدة من الطُرق العديدة لإنتاج أفلام تُعرض على الشاشة العريضة، وقد ظهرت عندما طَلب المنتِج السينمائي مايكل تود Michael Todd من المهندس برايان برين Brian Brien وشركة أمريكان أوبتيكال American Optical Company ابتكار نظام جديد للشاشة العريضة، وذلك كبديل أو منافِس لطريقة سينيراما Cinerama التي كانت تحتاج إلى ثلاثة أجهزة عرض. وهكذا، وُلدت تلك الطريقة التي حملت اسم تود Todd بالإضافة إلى حرفَين من اسم الشركة المنفِّذة. اعتمدت طريقة "تُودْ إيه أو" على فيلم سالب خاص من قياس 65 مم، وهو الأمر الذي أتاح لها نسبة باعية تبلغ أبعادُها 1:2.2، كما أتاح لها استخدامُ الفيلم السالب العريض الاستغناءَ عن العدسة المحوِّرة Anamorphic lens، خاصة أن نُسَخ العرض كانت تُطبَع على فيلم موجب قياس 70 مم يتضمَّن أربعة مَسارات صوتية مجسَّمة، مسجَّلة على أربعة خطوط مغناطيسية تشغل الفارق بين عرض الفيلم السالب وعرض الفيلم الموجب، والذي يقدَّر بخمسة ملليمترات. ورغم أن طريقة "تُودْ إيه أو" كانت أول طريقة تَستخدم فيلمًا موجبًا من قياس 70 مم في الأيام الأولى من عمر أنظمة الشاشات العريضة Widescreen systems، فإن تصوير أفلام هذه الطريقة بسرعة 30 إطارًا في الثانية جعل عرض هذه الأفلام أمرًا غير مُتاح لجميع دُور العرض، حيث إن عرضها يتطلَّب وجود نوعية خاصة من أجهزة العرض السينمائي. وقد استَخدم مايكل تود هذه الطريقة في إنتاج فيلمَين شهيرين هما: • أوكلاهوما Oklahoma الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1955. • حول العالم في 80 يومًا Around the World in 80 Days الذي أخرجه مايكل أندرسون Michael Anderson عام 1956. للتغلُّب على مشكلة احتياج النسخة العريضة إلى جهاز عرض سينمائي خاص، ولضمان وصول الفيلمَين إلى دُور العرض التي تعمل أجهزتها بالسرعة القياسية، وهي 24 إطارًا في الثانية، كان تصوير الفيلمَين يتم مرتين متوازيتين، فبالإضافة إلى استخدام فيلم سالب من قياس 65 مم يعمل بسرعة 30 إطارًا في الثانية، تم تصوير نسخة أخرى من فيلم أوكلاهوما باستخدام فيلم سالب قياس 35 مم يعمل بسرعة 24 إطارًا في الثانية، بنظام سينماسكوب CinemaScope. كما تم تصوير نسخة أخرى من فيلم حول العالم في 80 يومًا باستخدام فيلم سالب قياس 65 مم يعمل بسرعة 24 إطارًا في الثانية، ثم طُبعت منها، بالتصغير، نسخة عرض على فيلم قياس 35 مم. مع بداية الستينيات، اشترت شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox هذا النظام، واستخدمته في إنتاج بعض الأفلام مثل: • دكتور دوليتل Dr. Dolittle الذي أخرجه ريتشارد فلايشر Richard Fleicher عام 1967. • نجمة! Star! الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1968. |
| 8123 | أفلام التوغا | Toga film | التوغا لغويًّا رداء روماني قديم يشبه العباءة، والمُصطلَح مُسمّى سينمائي أمريكي دارج يُطلَق على الأفلام التاريخية والملحمية التي تدور أحداثها في أزمنة مسجَّلة في العهد القديم من الكتاب المقدس، أو في عصر الدولة الرومانية أو في العصر الإغريقي، وهي تسمية تعكس ما تتميَّز به تلك الأفلام من اهتمام كبير بالأزياء، وبالمتعة البصرية البسيطة والمباشرة. |
| 8124 | توهو سكوب | Toho scope | واحد من أنظمة الشاشة العريضة Widescreen المبكرة، التي كانت تعتمد على العدسة المحوِّرة. ابتكرت هذا النظام في منتصف الخمسينيات شركةُ توهو كابوشيكي كايشا T⊝h⊝ Kabushiki-kaisha اليابانية، كردّ فعل تجاه ما حققه نجاح نظام الشاشة العريضة المعروف بسينماسكوب CinemaScope في الولايات المتحدة وخارجها. ورغم أن نظام توهو سكوب الياباني كان يعتمد على معظم تقنيات سينماسكوب، فهو لم يفلح في الصمود طويلًا، ففي عام 1986 استغنت الشركة عنه نهائيًّا وقررت استخدام نظام سينماسكوب بشكله القياسي. |
| 8125 | الصبغية | Tonality (1) | النَسَق أو الطابع اللوني العام للصورة، وهو مُصطلَح مقتبَس في الأصل من عالم الفنون التشكيلية. |
| 8126 | النغمية | Tonality (2) | الصفة الغالبة على اللحن الموسيقي، أو الطابع العام لهذا اللحن، وتَعتمد هذه الصفة أو هذا الطابع على السلّم الموسيقي المستخدَم. وفي الموسيقى العربية، يَعتمد الطابع العام للحنٍ ما على المقام الموسيقي الذي يتبعه هذا اللحن. |
| 8127 | طابع لوني | Tonal key | درجة التبايُن أو نطاق النُصوع Brightness range في الصورة السينمائية أو الفوتوغرافية. |
| 8128 | نبرة | Tone (1) | نغمة الصوت أو اللهجة أو طريقة استخدام الصوت لإحداث أثر درامي ما. |
| 8129 | نغمة | Tone (2) | صوت مسموع متواصل، صادر عن إشارة صوتية أُحادية التردُّد. |
| 8130 | مسحة لونية | Tone (3) | ظل أو غلالة من لون واحد تصبغ الصورة بكاملها، دون طمْس تفاصيلها. |
| 8131 | الوقع السمعي | Tone (4) | مواصفات الصوت، ودرجة التناغم السمعي بين موجاته وتردُّداته المختلفة. |
| 8132 | طابع لوني | Tone (5) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tonal key، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8133 | الجو العام | Tone (6) | الإحساس العام أو الجو العاطفي الذي يسود الفيلم ككيان شامل، والذي يسعى المُخرج، عبر مفردات اللغة السينمائية المختلفة، إلى نقله إلى المُشاهد، أو إلى وضْع المُشاهد في صُلبه. |
| 8134 | مسار الصوت المصبوغ | Toned track | من الثابت عِلميًّا أن مَسار الصوت البصري Optical sound track الموجود على النسخة الملوَّنة المعدّة للعرض، والذي يتكوَّن من الصبغات اللونية نفسها التي تتكوَّن منها صور الفيلم نفسه، لا يمكن أن يُنتِج صوتًا عالي الجودة، لأن هذه الصبغات تتميَّز بضعف قدرتها على امتصاص الأشعة تحت الحمراء، وهي الأشعة التي تستجيب لها الخلية الكَهْروضوئية في جهاز قراءة الصوت المدمَج في جهاز العرض السينمائي، فتُنتِج الصوت الذي نسمعه. للتغلُّب على هذا العيب، توصَّل الفنيون إلى ما يُعرف بعملية تعديل المَسار الصوتي، وهي عملية تتمثل في صبْغ ذلك المَسار بلون معيَّن مثل اللون الأزرق البروسي Prussian blue، وذلك نظرًا لقدرة هذا اللون الفائقة على امتصاص الأشعة تحت الحمراء، ومن ثم الاستجابة لها. |
| 8135 | مسار الجو العام | Tone track | واحد من المَسارات التي تشكل جزءًا من شريط الصوت النهائي، الذي يكتمل بانتهاء عملية المزج الصوتي أو الميكساج. يتضمَّن هذا المَسار الأصوات الطبيعية لمواقع التصوير المختلفة، والتي تسهم في تأكيد واقعية مكان التصوير. |
| 8136 | صباغة | Toning | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • طريقة لصبْغ الفيلم بكامله بلون معيَّن، باستخدام محاليل كيميائية إضافية أثناء مرحلة التحميض. • طريقة لتلوين المناطق المعتمة من الصورة بلون واحد عن طريق صبْغ حُبَيبات الفضة الدقيقة التي تتكوَّن منها الطبقة الحساسة للفيلم. ففي سنوات السينما الصامتة، كانت عملية الصباغة Toning التي تستهدف المناطق المعتمة من الصورة تُعتبر مرحلة تالية ومكمِّلة لعملية التلوين Tinting التي تستهدف المناطق المضيئة أو الساطعة في الصورة. ومن خلال العمليتَين معًا، اللتين كانتا تجريان بالتعاقُب، التلوين ثم الصباغة، كان بإمكان السينمائيين آنذاك الحصول على مشهد أو سياق أو فيلم كامل، ذي لون واحد. • طريقة لتعديل المَسار الصوتي البصري، من خلال صبْغ ذلك المَسار باللون الأزرق البروسي Prussian blue، وذلك نظرًا لقدرة هذا اللون الفائقة على امتصاص الأشعة تحت الحمراء، ومن ثم الاستجابة لها. |
| 8137 | اختبار صوتي | Tonsil test | صياغة سينمائية عامّية يُقصد بها جلسة اختبار صوتي مسجَّلة Voice test تهدف إلى اكتشاف مدى ملاءمة أو صلاحية صوت المؤدي أو المعلِّق للوفاء بمتطلبات الدور الذي سوف يُسند إليه في الفيلم. |
| 8138 | تون | Toon | لفظة عامّية مختصَرة يُقصد بها كرتون Cartoon. والكرتون مُصطلَح دارج يُطلَق اليوم على أيّ فيلم من أفلام الرسوم المتحركة، رغم أن المُصطلَح قد ارتبط عند بداية استخدامه بأفلام الرسوم المتحركة القصيرة التي كانت تُعرض في دُور العرض السينمائي قبل عرض الفيلم الروائي الطويل، أو على شاشات التلفزيون بين البرامج الرئيسية للقناة. كانت الشركات الكبيرة في هوليوود قد اهتمت بإنتاج هذه الأفلام خلال عصر سيادة نظام الستديو Studio System. وقد نجحت تلك الأفلام في وقتها نجاحًا كبيرا حتى أن شهرة شخصياتها من أمثال ميكي ماوس Mickey Mouse، ودونالد دَك Donald Duck، والثنائي توم وجيري Tom and Jerry فاقت شهرة كثير من ممثلي وممثلات الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين. |
| 8139 | نغمة كرتونية | Toon tune | مُصطلَح سينمائي عامّي أمريكي يُقصد به النغمات الموسيقية التي تُستخدم في أفلام الكرتون. |
| 8140 | طلاء أسنان | Tooth enamel | طلاء سائل أسود مركَّب خصيصًا لطلاء واحدة أو مجموعة من أسنان الممثِّل، لكي يبدو على الشاشة وقد فقد واحدة أو مجموعة من أسنانه، وذلك بغرض السخرية، أو بغرض إضفاء نوع من الغموض على شكله. |
| 8141 | النجم | Top actor | الممثل الذي يتصدَّر اسمُه قائمةَ أسماء المشاركين في الفيلم، والذي يُكتب اسمُه في كافة المواد الإعلانية الخاصة بالفيلم بحروف أكبر حجمًا من الحروف التي تُكتب بها أسماء الممثلين الآخرين. |
| 8142 | النجمة | Top actress | الممثلة التي يتصدَّر اسمها قائمة أسماء المشاركين في الفيلم، والتي يُكتب اسمها في كافة المواد الإعلانية الخاصة بالفيلم بحروف أكبر حجمًا من الحروف التي تُكتب بها أسماء الممثلين الآخرين. |
| 8143 | رأس القائمة | Top billing | مُصطلَح يُقصد به وضْع اسم نجم الفيلم أو نجمة الفيلم في أعلى وأفضل موقع، سواء في قائمة عناوين الفيلم، التيترات، التي تُعرض في بداية الفيلم، أو في كافة أشكال الدعاية الخاصة بالفيلم. ويُعَدّ وضْع اسم النجم أو النجمة قبل اسم الفيلم أفضل طُرق تمييز اسم النجوم وإبرازهم، وهو ما يُعرف بالاسم فوق العنوان Above the title credits. في بعض الحالات، يتقاسم نجمان أو أكثر موقع رأس القائمة، وفي هذه الحالة لا بد من اللجوء إلى وسيلة تشكيلية مبتكَرة تضمن للنجمَين التمتُّع بموقع رأس القائمة. من هذه الوسائل: • أن يتبادل الاسمان الموقع في حركة متقاطعة، بحيث ينتقل أحدهما من اليمين إلى اليسار، بينما ينتقل الثاني من اليسار إلى اليمين، ليحل محل الأول. • أن يوضَع اسم أحد النجمَين على يمين الإطار، ويوضَع الثاني على يسار الإطار، ولكن على مستوى أعلى من مستوى اسم النجم الأول. ورغم أن رأس القائمة مخصَّص في معظم الأحوال لنجم الفيلم أو لنجمته، فإن بعض المُخرجين يحصلون على ذلك الموقع، مُتَخَطّين بذلك نجومية نجوم الفيلم. وفي معظم الحالات، يصر بعض النجوم على أن يتضمَّن عقده مع الشركة المنتِجة بندًا يحدِّد بالتفصيل موقع اسمه في تيترات الفيلم، وحجْم كتابة الاسم مقارنًا بأحجام أسماء غيره من الممثلين. |
| 8144 | فيلم محقق أعلى الإيرادات | Top-grossing film | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به الفيلم الذي حقق إيرادات هائلة. في الوقت الحاضر، وبعد أن تغيَّرت مفاهيم اقتصادية كثيرة في عالم السينما، فإن مثل هذه الأفلام يُطلَق عليه لقب Blockbuster، وهو لقب يمكن أن يترجَم إلى المُكتسِح، حتى يمكن استخدامه لوَصْف الفيلم الذي يحقق نجاحًا تجاريًّا مدوّيًّا، ويجني إيرادات تفوق ما كان متوقعًا منه. تحتفظ السينما المصرية بثلاثة نماذج من هذه الأفلام، أُنتجت في ثلاث مراحل مختلفة، الفيلم الأول "أبي فوق الشجرة" الذي أخرجه حسين كمال عام 1969، والثاني "خلّي بالك من زوزو" الذي أخرجه حسن الإمام عام 1972، أما الثالث فهو "إسماعيلية رايح جاي" الذي أخرجه كريم ضياء الدين عام 1997، حيث احتفظ كل فيلم من هذه الأفلام بموقعه في دُور العرض لفترات طويلة جدًّا، محققًا إيرادات هائلة لم يكن أكثر المراقبين تفاؤلًا يتوقع تحقيقها. |
| 8145 | الحامل المنخفض | Top hat | حامِل كاميرا ثلاثي منخفض، يشبه القبعة إلى حد ما، لا يعلو عن سطح الأرض أكثر من ثماني بوصات، يُستخدم للتصوير من زاوية منخفضة جدًّا. |
| 8146 | ضوء علوي | Toplight | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Top lighting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8147 | إضاءة علوية | Top lighting | الإضاءة التي تصدر عن مصادر موضوعة فوق المَنظر أو الديكور ومُكوِّناته وشخصياته، أي على المعابر الخاصة بالإضاءة الداخلية، أو فوق مكعَّب خشبي يُسقط شعاع الضوء إلى أسفل. تُضفي هذه الإضاءة، التي تبدو كما لو كانت قادمة من السماء، على الشخصية مظهرًا روحيًّا، وأحيانًا ملائكيًّا، خاصة إذا ما تم توزيعها بغرض الإيحاء بهذا الطابع. |
| 8148 | رأس القائمة | Topliner | مصطلح يقصد به الممثل النجم الذي يتصدر اسمه قائمة أسماء المشاركين في الفيلم، والذي يُكتب اسمه في كافة المواد الإعلانية الخاصة بالفيلم بحروف أكبر حجمًا من الحروف التي تُكتب بها أسماء الممثلين الآخرين. |
| 8149 | رأس الميزانية | Topsheet | مُصطلَح يُقصد به الصفحة الأولى من الميزانية التفصيلية للفيلم، التي تتكوَّن عادة من عشرات الصفحات. تحتوي صفحة رأس الميزانية على ملخَّص عام لمحتويات الميزانية التفصيلية، بحيث يمثَّل كل بند في الميزانية التفصيلية بسطر واحد فقط في هذه الصفحة، هو السطر الذي يحتوي إجمالي نفقات البند، وبالتالي فإن الرقم الموجود في آخر سطور هذه الصفحة يمثل إجمالي التكلفة التقديرية للفيلم. |
| 8150 | ترس علوي | Top sprocket | قرص مسنَّن يلي بَكرة التغذية مباشرة، في الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، وهو المسؤول عن تنظيم حركة الفيلم في مَساره الصحيح، أثناء توجُّهه نحو شبّاك التعريض داخل أيّ من الأجهزة الثلاثة المذكورة. |
| 8151 | سائل المشعل | Torch fluid | وقود سائل، يستمر اشتعاله فترة طويلة، يرسل لهبًا ملحوظًا، ولا يَصدر عن احتراقه دخان، ويُستخدم كوقود للمشاعل التي تعلَّق على جدران المَنظر أو الديكور، وكوقود للمشاعل التي يحملها الممثلون في أيديهم في المَشاهد التي تتطلب حمْل مشاعل مُضاءة. تُنتِج هذا الوقود السائل شركتان أمريكيتان متخصصتان في إنتاج كافة لوازم ومعدّات المؤثرات الخاصة، وهما: • تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. • زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع كل من الشركتَين على الإنترنت: www.tri-esssciences.com, www.zeller-int.com |
| 8152 | وحش المشعل الكهربائي | Torch monster | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح الأمريكي وحش المِشْعل الكهربائي Flashlight monster، وهي واحدة من أبسط لقطات المؤثرات الخاصة وأسهَلِها، حيث يتم تشويه مَلامح وجه شخص ما، لأسباب درامية، عن طريق إضاءة هذا الوجه بمصباح مِشعل كهربائي صغير، يحمله الشخص في يده بالقرب من ذقنه، بحيث يرسل ضوءه من أسفل إلى أعلى. وأفضَل حالات استخدام هذا المؤثر هي تلك التي تتم داخل حُجْرة مظلمة، أو في طريق قفْر مظلم. |
| 8153 | الستارة العازلة | Tormentor | حاجز مانع للصدى يُستخدم أثناء تسجيل الحوار أو التعليق ليخفِّف من صدى الصوت أو يمنعه، خاصة إذا ما تم التسجيل في مكان غير مُعَدّ هندسيًّا لتسجيل الصوت بنقاوة عالية. |
| 8154 | مهرجان تورونتو السينمائي الدولي | Toronto International Film Festival | واحد من أبرز المهرجانات السينمائية الدولية الجماهيرية في العالم، تم تأسيسه عام 1976، وتبدأ فعالياته في مدينة تورونتو الكَندية يوم الاثنين الأول من شهر أيلول/سبتمبر من كل عام، وهو اليوم التالي لعطلة عيد العمل في الولايات المتحدة وكندا. وفي عام 2010، أصبح للمهرجان مقر دائم، وهو أمر لا تتمتع به مهرجانات كثيرة شهيرة. كانت مجلة فارايتي Variety الأمريكية قد صَنَّفت المهرجان عام 1998 بأنه المهرجان الثاني على مستوى العالم، حيث لا يتقدم عليه، من وجْهة نظر فارايتي، سوى مهرجان كانّ السينمائي الدولي Cannes International Film Festival. ربما لهذا السبب يُطلِق الكثيرون على مهرجان تورونتو لقب مهرجان المهرجانات. يهتم مهرجان تورونتو، في المقام الأول، بالسينما المستقلة Independent Cinema حول العالم، كما يهتم بالسينما الأفريقية وسينما أمريكا الجنوبية والسينما الآسيوية، غير أنه لا يهمل سينما هوليوود التقليدية. يتميَّز مهرجان تورونتو أيضًا بعدم وجود لجنة تحكيم، نظرًا لانتفاء الطابع التنافُسي عن عروضه، وبالتالي فهو لا يقدم الجوائز التقليدية التي تقدمها معظم المهرجانات السينمائية للمتميِّزين من السينمائيين في شتى فروع العمل السينمائي. وفي مقابل غياب تلك الجوائز، يمنح المهرجان جائزة الجماهير لأفضل فيلم عُرض خلال المهرجان، وذلك من خلال عملية تصويت يشارك فيها جميع المشاهدين الذين حضروا العروض المختلفة للمهرجان. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المهرجان على الإنترنت: www.tiff.net |
| 8155 | محرك عزمي | Torque motor | مُحَرِّك يتميَّز بعزم قوي أو قدرة عالية عند اللَّيّ أو التدوير، خاصة في حالة الدوَران بسرعة بطيئة. سينمائيًّا، ينتج هذا المحرك قدْرًا من الالتواء أو الفَتْل أو قدْرًا من الدوَران المحوَري الذي يُستخدم لتدوير عمود الحركة في الكاميرا أو جهاز تسجيل الصوت، أو الطابعة، أو جهاز العرض السينمائي. |
| 8156 | السينما المتكاملة | Total cinema | وفقًا لتعريف المُخرج والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967، والجزء الثاني عام 1971، فإن السينما المتكاملة هي النموذج المثالي الذي حلم به السينمائيون منذ البداية، وسَعوا إلى تحقيقه، غير أن قصور ما بأيديهم من وسائل وأدوات تقنية حال دون ذلك. ففي دراسة له بعنوان أسطورة السينما المتكاملة The Myth of Total Cinema، يؤكد بازان أنه منذ الأيام الأولى للسينما الصامتة كان هدف السينمائيين الأول هو تحقيق واقعية شاملة، من خلال إعادة تخليق الواقع بنفس شاكلته. ويضيف بازان أن تاريخ السينما إنما يتألف من سلسلة من الابتكارات التكنولوجية التي كان كل منها يقترب بنا خطوة من تحقيق ذلك الحلم المثالي، ومن أبرز هذه الابتكارات الصوت والألوان والشاشة العريضة. ويختتم بازان دراسته قائلا: "إن كل تطور جديد يضاف إلى السينما، يجب، ويا للتناقض، أن يعود بنا إلى الوراء، ليقترب بنا خطوة بعد الأخرى من أصول السينما. |
| 8157 | زمن العرض الكلي | Total running time | طول الفيلم مقدَّرًا بالدقائق. ورغم أن البعض يعتقد أن زمن عرض أيّ فيلم يتحدَّد لحظة إقرار نسخة العمل في صورتها النهائية، وما يلي ذلك القرار من تقطيع أو توليف النسخة السالبة، فإن زمن العرض، عمليًّا، يتعرض لتغيُّرات كثيرة، ولأسباب مختلفة: • في حالة التوزيع الخارجي، قد ترى السلطات المعنية في بلد ما حذْف بعض لقطات أو مَشاهد الفيلم قبل السماح بعرضه على أراضيها. • في حالة توزيع الفيلم تلفزيونيًّا، قد ترى الشبكة التلفزيونية حذْف بعض لقطات أو مَشاهد الفيلم لأسباب رقابية. • في حالة توزيع الفيلم تلفزيونيًّا، قد ترى الشبكة التلفزيونية حذْف بعض لقطات الفيلم، بغرض تقصير زمن العرض الكُلي، ليتناسب مع الفترة المخصَّصة لعرضه، بما سوف يتخلَّلها من إعلانات. • نسخة المُخرج التي يُفرَج عنها بعد عدّة سنوات يكون زمن عرضها الإجمالي عادة أطول بكثير من نسخة العرض الأول، حيث تُضاف إليها مَشاهد كان المُخرج يرى إضافتها، ورأت الشركة المنتِجة آنذاك عكس ذلك. |
| 8158 | الأفلام السياحية | Tourist Film | نوع خاص من الأفلام الوثائقية يهدف إلى الترويج السياحي للبلد المنتِج، كما أن المتاحف المختلفة تبيع هذه الأفلام مسجَّلة على أشرطة وأقراص الفيديو كوسيلة لتذكير السائح بالمعالم السياحية التي زارها. |
| 8159 | رسيم إشعاعي | Tracing | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الرسم الاستِشفافي، أي الرسم المنسوخ بواسطة ورقة شفّافة، يضعها الرسام فوق سطح الرسم الأصلي، ثم يبدأ في نسْخ تفاصيله. • الرسم الذي ترسمه، على هيئة خطوط متتالية، مِرْسَمة أوتوماتيكية مثل مِرْسمة جهاز قياس الزلازل، وهو الأسلوب المستخدَم في بعض طُرق تنفيذ عملية التظليل Shading process، المعروفة باسم Ray tracing shading أي التظليل بالرَّسِيم الإشْعاعي. |
| 8160 | مسار | Track | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مَسار الصوت، سواء على شريط الصوت، أو على فيلم الصوت. • القضبان الخشبية أو المعدنية التي تسير عليها عربة الكاميرا، الدوللي، بطريقة سلسة، لا تكون الكاميرا خلالها عرضة للاهتزاز. • تصوير لقطة متابَعة أو تتبُّع عن طريق تحريك الكاميرا. • الاحتفاظ بموضوع اللقطة في حالة تَبْئير، أي في حالة تركيز بؤري، عندما تبتعد الكاميرا عنه، أو عندما تقترب منه، باستخدام عدسة الزوم. |
| 8161 | إعداد أو بناء المسار | Track building | مُصطلَح يُقصد به وضْع كل مؤثر صوتي في موقعه الصحيح على مَسار الصوت الخاص بالمؤثرات الصوتية. في الماضي، كانت هذه العملية تتم عن طريق تقطيع أصوات محدَّدة، وتجميع كل صوت منها في لفّة مستقلة، ثم العمل على لَصْق هذه اللفائف المفردة اعتمادًا على علامات التزامُن، حتى يمكن المزج بينها في مَسار واحد. أما اليوم، فتتم هذه العملية بشكل أكثر سرعة ودقة، بفضل استخدام الترميز المُوَقِّت لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE Time Code. |
| 8162 | حركة مقتربة | Track in | لقطة تتحرك خلالها الكاميرا المحمولة فوق عربة الكاميرا أو الدوللي، إلى الأمام مقتربة من إحدى الشخصيات أو من إحدى مناطق المَنظر أو الديكور. |
| 8163 | متابعة أو تتبع | Tracking | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tracking shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8164 | منصات التتبع | Tracking platforms | مِنَصّات يتم تشييدها أو تركيبها فوق سطح السيارة، أو فوق غطاء المحرك، أو فوق حقيبتها الخلفية، لتثبيت الكاميرا والمصوِّر عليها، عند تنفيذ لقطة متابَعة أو تتبُّع. |
| 8165 | لقطة متابعة أو تتبع | Tracking shot | لقطة تسجِّلها الكاميرا المحمولة على عربة الكاميرا أو الدوللي، حيث تتحرك إلى الأمام أو إلى الخلْف أو حركة دائرية أو نِصف دائرية، لمواكبة حركة إحدى الشخصيات أو أحد الموضوعات، أو للنظر إلى الحدث من عدة زوايا، بشكل متصل. تتميَّز هذه اللقطة بسهولة الحركة ونعومتها، وعندما تكون حركتها إلى الأمام فإنها تساعد المُخرج على تركيز انتباه المُشاهد على شخص بعينه أو على حدث محدَّد أو على تفصيلة مهمة من تفاصيل المكان. أما اللقطة التي تتحرك فيها الكاميرا إلى الخلْف، فإنها تساعد على كشف مزيد من تفاصيل ومُكوِّنات المكان، وقد تُستخدم لتعكس وجْهة نظر إحدى الشخصيات أثناء حركتها، كما أنها يمكن أن تُستخدم بغرض توسيع مجال إدراك المُشاهد لطبيعة المكان. |
| 8166 | مركبة الملاحقة | Tracking vehicle | سيارة ملحَقة بفريق التصوير الخارجي، يُراعَى عند اختيارها وتجهيزها أن تكون قادرة على حمْل كاميرا مثبَتة بشكل جيد، ومعدّات إضاءة، ومولِّد طاقة كهربائية، بالإضافة إلى قدرتها على سَحْب سيارة أخرى هي موضوع اللقطة. |
| 8167 | ترتيب المسار | Track laying | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • وضْع مَسار أو مَسارات الصوت في وضْع تزامُن صحيح مع فيلم الصورة ذي الصلة، أثناء المراحل الأولى من عملية التوليف. • بسْط وتركيب أو تثبيت المَسار الخشبي أو المعدني، الذي سوف تتحرك فوقه عربة الكاميرا، أو الدوللي. |
| 8168 | حركة مبتعدة | Track out | لقطة تتحرك خلالها الكاميرا المحمولة فوق عربة الكاميرا أو الدوللي، إلى الوراء مبتعِدة عن إحدى الشخصيات أو إحدى مناطق المَنظر أو الديكور. |
| 8169 | لقطة متابعة أو تتبع | Track shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tracking shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8170 | إعلان في مطبوعة مهنية | Trade paper announcement | إعلان ذو طابع مهني أكثر منه تجاري، لذلك يُنشر في صحيفة سينمائية متخصِّصة، تستهدف أبناء المهنة قبل أن تستهدف القارئ العادي. من أمثلة هذه الإعلانات، التحضير لإنتاج فيلم جديد، أو بدء إجراءات الاندماج بين شركتَين من شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي، أو تأسيس شركة جديدة للإنتاج والتوزيع، أو مناقَصة لتصميم وإنشاء دار للعرض. |
| 8171 | مطبوعات مهنية | Trade papers | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Trade press، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8172 | صحافة مهنية | Trade press | مُصطلَح يُقصد به كافة الصحف والمجلات التي تتخذ من السينما والسينمائيين موضوعًا لها، سواء كانت موجَّهة إلى القارئ العادي أو إلى العاملين في المجالات المختلفة لصناعة السينما. |
| 8173 | المهنيات | Trades | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Trade press، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8174 | عرض مهني | Trade screening | عرض سينمائي يتميَّز بالفخامة ويُحاط باهتمام شديد، حيث يَعرض خلاله الموزِّع فيلمه الجديد في حضور مجموعة من مالِكي دُور العرض السينمائي أو مَن يمثلهم، لتشجيعهم على عرض الفيلم في الدُور التابعة لهم. |
| 8175 | عرض مهني | Trade show | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Trade screening، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8176 | تنقل | Trafficking | مُصطلَح يُقصد به سينمائيًّا، حركة نسْخ الفيلم، ومواد الدعاية والإعلان، عندما تنتقل من مكان إلى آخر، مثلًا عندما تنتقل من دار عرض أو مدينة انتهى عرض الفيلم فيها، إلى دار عرض أخرى، أو مدينة أخرى، سوف يبدأ عرض الفيلم فيها. |
| 8177 | تراجيكوميديا | Tragi-comedy | يُطلَق مُصطلَح تراجيكوميديا على العمل المسرحي في الأساس، وعلى العمل السينمائي لاحقًا، الذي يجمع بين التراجيديا والكوميديا، مما يكسبه طابعًا جماليًّا يختلط فيه المأساوي بالمُضْحك، ربما لهذا تتعدَّد المسمّيات العربية لهذا النوع من الأعمال الدرامية، حيث يُطلِق عليها البعض اسم المَلْهاة المفْجِعة، ويسميها آخرون المَلْهاة المأساوية، بينما يفضِّل فريق ثالث تسمية الدراما الجادّة الخفيفة، وربما تكون تلك التسمية أكثر الأسماء الثلاثة تعبيرًا عن الأفلام التي يمكن أن تسمى أفلامًا تراجيكوميدية. ولأن العمل الدرامي التراجيكوميدي ينحدر من مصدرَين هما في الأصل نقيضان، لذلك فإن مَلامحه تتحدَّد على ضوء هذين الأصلَين، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي". فالشخصيات تنتمي إلى طبقات اجتماعية متنوِّعة شعبية وأرستقراطية، والحدث جِدّي ولا ينتهي بالضرورة بكارثة أو مأساة أو بموت البطل، كما أن اللحظة المضحكة فيها نادرة، ويبرز فيها الميل إلى العنف والعواطف القوية. أما على صعيد السينما، فإن التراجيكوميديا، أو الدراما الخفيفة، كما يقول المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، تَعرض الموضوع الجادّ المؤلم في صورة ضاحكة باسِمة، وتَقبل كل نمط من الشخصيات، والأخلاق، والأحداث، وتُعنى بدقائق الحياة الداخلية ومشاكلها، وصور الحياة الخارجية ومظاهرها، وتتميَّز بغرابة حوادثها وتَعدُّد مفاجآتها، وهي صورة صادقة ومؤثرة للحقيقة، هي الحياة بحُلْوِها ومُرِّها. |
| 8178 | مقدمة | Trailer (1) | لفظ أو اسم دارج شائع في مصر، يُقصد به فيلم إعلاني قصير يعلن عن فيلم سينمائي سوف يُعرض قريبًا، وغالبًا ما تُصنَع من هذا الفيلم الإعلاني، أو المقدِّمة، عدّةُ نُسَخ تختلف في طولها ومضمونها لأسباب اقتصادية ورقابية. من هذه النُسَخ ما يُعرف بالإعلان المخصَّص للعرض على شاشة التلفزيون، والإعلان المخصَّص للعرض داخل دُور العرض السينمائي. النسخة الأولى تكون قصيرة عادةً لارتفاع أسعار الإعلانات على شاشة التلفزيون، ولا تتطرَّق إلى أية مَشاهد خِلافية في الفيلم الذي تُعلن عنه حيث يجب أن تقتصر على ما يمكن أن تَسمح به الرقابة التلفزيونية من مَشاهد ولقطات، وإن كان انتشار الشبكات التلفزيونية الخاصة قد ساعدت على تخفيف قبضة الرقابة على لمواد التلفزيونية في كثيرٍ من الدول. أما النسخة الثانية فتكون أطوَل عادةً، لانخفاض أسعار الإعلان داخل دُور العرض، كما أن صانعيها يَستطيعون الاستعانة بما يشاءون من لقطات الفيلم المعلَن عنه ومَشاهده دون مَحاذير رقابية، إذ ينطبق عليها ما ينطبق على الفيلم المعلَن عنه من مَعايير رقابية. في بعض الحالات، تُصنَع من هذا الفيلم الإعلاني نسخة ثالثة تُستخدم كمادّة إعلانية تَسبق وتتخلَّل الأفلامَ التي تؤجَّر أو تُباع للاستخدام المنزلي سواء على أشرطة الفيديو المنزلي VHS أو على أقراص الفيديو الرقمية DVD، وهذه النسخة هي عادةً أطوَلُ النُسَخ الثلاث، لرِخص تكلفة الإعلان من خلال الفيديو، لكنها تلتزم بالمعايير الرقابية التلفزيونية، نظرًا إلى الطبيعة المنزلية لهذه الأقراص وتلك الأشرطة. |
| 8179 | دليل نهاية البكرة | Trailer (2) | قطعة فارغة من شريط سينمائي تُلحَق بنهاية بَكرة الفيلم لتسهيل عملية لَفّ الشريط على البَكرة. كانت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS قد ألْزَمَت صانعي الأفلام بوَضْعه بعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصَّصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يهدف هذا الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمخاطر التمزُّق عند انتهاء العرض. وقد ظَلّ هذا النظام مُستخدَمًا في عدد كبير من بلدان العالم، إلى أن تمّ استبدالُه عام 1967 بالنظام المعمول به حاليًّا والمعروف بالدليل العالمي Universal Leader، وهو من تصميم جمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE الأمريكية. |
| 8180 | إعلان تقاطعي | Trailer crossplug | إعلان عن فيلم جديد سوف يُعرض قريبًا في دار عرض غير تلك التي يُعرض فيها الإعلان، وغالبًا ما يُعرض هذا الإعلان بناء على اتفاق بين دارَي العرض، يقضي بأن تعلن كل منهما عن الأفلام التي ستُعرض قريبًا على شاشة الأخرى، أي أن تكون كل منهما نافذة دعاية تَقاطُعية للأخرى. في العادة لا يتطلّب الدخول في اتفاق إعلانٍ تقاطعي أن تتبع دور العرض المشاركة في الاتفاق مالكًا واحدًا. |
| 8181 | دليل نهاية البكرة | Trailing end | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Trailer (2)، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8182 | فيلم تدريبي | Training film | فيلم يقدم مجموعة من التعليمات والإرشادات التي تهدف إلى تدريب مجموعة معيَّنة من الحِرفيين أو الفنيين على أداء مهمات معيَّنة أو إظهار مهارات معيَّنة. وتُعتبر أفلام التدريب العسكري من أبرز الأمثلة على هذا النوع من الأفلام، حيث تستخدم لإشراك البنود بشكل افتراضي في عمليات عسكرية يصعب تنفيذيها بشكل متكرّر كلما دعت الحاجة إلى ذلك. |
| 8183 | ترامبولين صغيرة | Trampolette | منصّة قفْز رياضية صغيرة، تُستخدم لإضفاء مزيد من القوة على قفزة البديل المُخاطِر Stunt أي الدوبلير إلى أعلى. تُستعمل التْرامْبولين الصغيرة عندما يُراد خلْق تأثير انفجار قَذَف به في الهواء، أو عندما يُردا خلْق الإحساس بالقوة الجسدية الخارقة للطبيعة التي تتمتع بها الشخصية التي يؤديها. |
| 8184 | أفلام الغشية أو النشوة | Trance Film | مُصطلَح يصف مجموعة من الأفلام التجريبية التي أخرجها عدد من صانعي الأفلام مثل مايا ديرين Maya Deren وكينيث أنغر Kenneth Anger وستان براكادج Stan Brakhage، وذلك بغرض التفريق بين هذه الأعمال ومجموعة الأفلام السوريالية التي أُنتجت خلال العشرينيات من القرن العشرين والتي يتصدَّرها فيلم كلب أندلُسي Un chien andalou الذي اشترك في إخراجه سلفادور دالي Salvador Dali ولوي بنويل Luis Bunuel، وأُنتج عام 1928. ابتكر هذا المُصطلَح المؤرخُ السينمائي الأمريكي ب. آدامز سيتني P. Adams Sitney واستخدمه في كتابه Visionary Film: The American Avant-garde 1943-1978، أي الفيلم ذو الرؤية: السينما الطليعية الأمريكية بين عامَي 1943 و1978 الذي نُشر عام 1979. وفي معرض تحديده لمواصفات أفلام الغَشْية أو النَشْوة، يقول سيتني إنها أفلام تتضمَّن عادة بطلًا واحدًا، هو صانع الفيلم، وقد انغمس في البحث عن ذاته من خلال الجنس، كما أنها تستحضر حالة من الاستغراق في الحلم. ويضرب المؤرخ الأمريكي المثل بأفلام مثل: • شِباك بعد الظهر Meshes of the Afternoon الذي أخرجته مايا ديرين Maya Deren وزوجها ألِكساندر هامّيد Alexander Hammid عام 1943. • على الأرض At Land الذي أخرجته مايا ديرين Maya Deren عام 1944. • ألعاب نارية Fireworks الذي أخرجه كينيث أنغر Kenneth Anger عام 1947. |
| 8185 | محوال | Transducer | مُصطلَح يُقصد به محوِّل الطاقة، وهو أداة تحوِّل شكلًا من أشكال الطاقة إلى شكل آخر، فعلى سبيل المثال، يُعَدّ الميكروفون مِحْوالًا كَهْروميكانيكيًّا، لأنه يحوِّل الطاقة الميكانيكية إلى طاقة كهربائية. |
| 8186 | نقل | Transfer | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نقْل الصوت المسجَّل من وسيط تسجيل إلى وسيط تسجيل آخر، من نوع مختلف. • نقْل الصوت المسجَّل على شريط مغناطيسي إلى مَسار مغناطيسي موجود على الفيلم، وذلك لأغراض تتعلق بعملية التوليف. |
| 8187 | فقد بسبب النقل | Transfer loss | انخفاض الجودة، الذي يعاني منه الصوت الخاص بالفيلم السينمائي، نتيجة لنقْلِه من الشريط المغناطيسي إلى فيلم الصوت البصري. |
| 8188 | حجرة نقل | Transfer room | جزء من ستديو الصوت، تتم فيه عمليات نقْل الصوت من شريط مغناطيسي إلى مَسار أو مَسارات بصرية. |
| 8189 | علبة نقل | Transit case | صندوق مصنوع من المعدن أو البلاستيك أو الخشب غير القابل للحريق، يُستخدم لشحْن بَكرات وعُلَب نُسَخ العرض الخاصة بفيلم ما، من بلد إلى آخر، ومن مدينة إلى أخرى. |
| 8190 | انتقالة | Transition | مُصطلَح يُقصد به أية تقنية يلجأ إليها المُخرج للتغيير من مشهد إلى آخر، وهو الأمر الذي يعني بالضرورة حركة في الزمان والمكان. تتنوَّع وسائل الانتقال وتختلف، وفقًا للعلاقة بين المشهدَين، ووفقًا لما يريد أن يوحي به المُخرج من خلال الانتقال. أما أبرز أنواع أو أشكال الانتقالات فتتمثل فيما يلي: • القطَعْ الصريح أو المباشر Straight cut من آخر لقطات مشهد ما إلى أول لقطات المشهد التالي. • اللقطة الجِسر أو اللقطة الانتقالية Bridging shot التي تربط ما بين مشهدَين مختلفين تمامًا، فلقطة إقلاع طائرة مثلًا، إذا ما رَبطت بين مشهد وداع في مطار ومشهد في مدينة أخرى، تعني أن الحدث قد انتقل زمانيًّا ومكانيًّا نقلة كبيرة. • التلاشي التدريجي Fade-out، خاصة عندما يعقبه ظهور تدريجي Fade-in، يوحي أيضًا بانتقالة ملحوظة في الزمان والمكان. • المزج Dissolve بين نهاية مشهد وبداية آخر، توحي بانتقالة زمانية أو مكانية، غير كبيرة في الغالب. • المسح Wipe، وهو من وسائل الانتقال التي كانت تحظى بشعبية كبيرة في الأعوام الأولى من عمر السينما، أما اليوم فإن استعماله يكاد يكون مقصورًا على حالات خاصة ونادرة، حين يُستخدم بغرض إضفاء مسحة من القِدَم أو الكلاسيكية على مشهد ما. |
| 8191 | مؤثر انتقالي | Transitional effect | مُصطلَح عام يُقصد به أيّ مؤثر يُستخدم كوسيلة للانتقال من مشهد إلى آخر. |
| 8192 | مشهد انتقالي | Transitional scene | مشهد يتغيَّر خلاله موقع أو زمان الخط الدرامي للفيلم، أو هو مشهد يتضمَّن تغييرًا فجائيًّا مؤقتًا لموقع وزمان الحدث، وهو ما يحدث في مَشاهد الأحلام ومَشاهد العودة إلى الماضي. |
| 8193 | لقطة انتقالية | Transitional shot | لقطة اعتراضية، توضَع في سياق مشهد ما، لتربط بين جزأين من أجزاء المشهد، إما لتغطية قَطْع قافز Jump cut، أو كوسيلة لإسقاط فترة زمنية من حدث مستمر. |
| 8194 | تبئير انتقالي | Transition focus | وسيلة من وسائل الانتقال التي تُستخدم للتعبير عن مرور فترة زمنية أو للتعبير عن تغيُّر مكان الحدث: • للتعبير عن مرور فترة زمنية، يتم إذابة أو تفكيك درجة التركيز البؤري للمشهد حتى تصبح الصورة غائمة تمامًا، وعندما تسترد الصورة تركيزها البؤري مرة أخرى، نلاحظ أننا في الموقع نفسه، غير أن الزمن قد تقدَّم فترة ما. • للتعبير عن تغيير المكان، يحدث الشيء نفسه، فقدان التركيز البؤري ثم استرداده، لنجد أننا أمام حدث آخر في مكان آخر. |
| 8195 | لقطة انتقالية | Transition shot | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Transitional shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8196 | إعلان على وسيلة نقل | Transit poster | إعلان عن فيلم جديد يوضَع فوق، أو على جانبَي، أو داخل، وسيلة من وسائل النقل العام، مثل الأوتوبيسات وعربات القطار وعربات المترو. |
| 8197 | خلفية مضيئة | Translight backing | خلفية لمشهد ما، تتكوَّن من صورة فوتوغرافية تُعرض على شاشة مضيئة باستخدام عملية العرض الخلْفي Rear-projection process، بحيث تَظهر الخلفية عبر فتحة نافذة أو شُرفة في المَنظر أو الديكور المُقام داخل البْلاتوه. وطبقًا للموقع المفترَض للديكور، يمكن أن تمثل هذه الصورة منظرًا طبيعيًّا ريفيًّا، أو منظرًا للعمائر والبنايات في قلب مدينة كبيرة، أو منظرًا لمساكن فقيرة في حي شعبي. |
| 8198 | شاشة الخلفية المضيئة | Translight screen | الشاشة التي تُعرض عليها، بأسلوب العرض الخلْفي، خلفية مضيئة تَظهر من خلال فتحة نافذة أو شُرفة في المَنظر أو الديكور المُقام داخل البْلاتوه. |
| 8199 | خلفية مضيئة | Translite backing | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Translight backing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8200 | شاشة الخلفية المضيئة | Translite screen | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Translight screen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8201 | شفاني أو نصف شفاف | Translucent | مُصطلَح يُقصد به أيّ وسيط يَسمح بمرور الضوء عبره، غير أنه يشتِّت هذا الضوء، وبالتالي فإن الأشياء الموجودة خلْف هذا الوسيط، لا يمكن مشاهدتها، إذ تبدو غير واضحةِ المعالم. |
| 8202 | شاشة شفانية | Translucent screen | شاشة نِصف شفّافة، ذات سطح مُغطّى بطبقة مشتِّتة للضوء، وبالتالي فإن الصورة التي تُعرض على هذه الشاشة من الخلْف، يمكن مشاهدتها على السطح الأمامي، دون أن يظهر ما خلف الشاشة من معدّات. تُستخدم هذه الشاشة في عمليات العرض الخلْفي Rear-projection process. |
| 8203 | النفاذ | Transmission | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Transmission factor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8204 | معامل النفاذ | Transmission factor | مُصطلَح يُقصد به النسبة بين الضوء الذي يَنفُذ أو يمر عبر وسيط ما، والضوء الساقط Incident light الذي يتدفق على هذا الوسيط. |
| 8205 | الإنفاذية | Transmittance | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Transmission factor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8206 | المجلوة | Transparency | مُصطلَح يُقصد به الصورة المرسومة أو المطبوعة على وسيط شفّاف، ورق أو زجاج أو بلاستيك أو قماش، والتي تَظهر للعين عندما يسقط عليها ضوء من الخلْف. تُستخدم المَجْلُوّة عادة كخلفية لما يُعرف باللقطة المُعالَجية Process shot. |
| 8207 | نقل الفيلم | Transport (1) | مُصطلَح يُقصد به الأجزاء المختلفة التي تقوم بجذْب الفيلم داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، يستوي في ذلك أن تعتمد هذه الآلية نظام الحركة المتصلة Continuous movement أو نظام الحركة المتقطعة Intermittent movement. |
| 8208 | نقل الشريط | Transport (2) | مُصطلَح يُقصد به الأجزاء المختلفة التي تقوم بجذْب الشريط المغناطيسي من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، لتمريره أمام رأسَيْ التسجيل والقراءة في جهاز تسجيل الصوت مغناطيسيًّا. |
| 8209 | تنقلات | Transportation | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Transportation department، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8210 | مشرف التنقلات | Transportation captain | الشخص المسؤول عن إدارة التَنَقُّلات بشركة إنتاج سينمائي، وهو المسؤول عن توفير كافة وسائل التنقُّل التي يحتاج إليها العاملون في الفيلم، خاصة في حالة التصوير الخارجي، وهو أيضًا المسؤول عن توفير وسائل نَقْل الأجهزة والمعدّات من الستديو إلى موقع أو مواقع التصوير الخارجي. |
| 8211 | منسق التنقلات | Transportation coordinator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Transportation captain، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8212 | إدارة التنقلات | Transportation department | واحدة من الإدارات التنفيذية المهمة في شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة، حيث تقع على عاتق موظفيها مسؤولية توفير كافة وسائل التنقُّل التي يحتاج إليها العاملون في الفيلم، خاصة في حالة التصوير الخارجي، وكذلك مسؤولية توفير وسائل نقْل الأجهزة والمعدّات من الستديو إلى موقع أو مواقع التصوير الخارجي. |
| 8213 | الزيغ اللوني المستعرض | Transverse chromatic aberration | نوع من أنواع زيغ العدسة Lens aberration، يجبر الموجات الضوئية المستعرِضة Transverse light waves على تركيز ألوانها عند نقاط تقع خارج الموضوع الذي تَستمد تلك الألوان مصدرَها منه، الأمر الذي يؤدي إلى انتشار بعض الهدبات اللونية Color fringes على الصورة. |
| 8214 | أرجوحة | Trapeze | مُصطلَح سينمائي عامّي أمريكي يُقصد به قُطْب معدني أو هيكل معدني يمتد بطول مساحة البْلاتوه، يُستخدم لتعليق مصادر ووحدات إضاءة مختلفة، بحيث تُسقط تلك الوحدات إضاءتها على المَنظر أو الديكور من أعلى. |
| 8215 | بدل انتقال | Travel allowance | مبلغ نقدي يُدفع لأعضاء فريق العمل في الفيلم لتغطية نفقات انتقالاتهم وإقامتهم ومعيشتهم، في موقع تصوير خارجي لا يقع داخل النطاق الجغرافي الإقليمي للستديو الذي يجري فيه تصوير المَشاهد الداخلية. |
| 8216 | بدل انتقال مرافق | Travel-companion allowance | ميزة إضافية ينص عليها بند منفصل في العقد الموقَّع بين أحد أو بعض نجوم الفيلم ومنتِجه، وتقضي بأن تدفع الشركة المنتِجة نفقات انتقال وإقامة ومعيشة صديق أو قريب للنجم صاحب هذه الميزة، في حالة التصوير في موقع تصوير خارجي لا يقع داخل النطاق الجغرافي الإقليمي للستديو الذي يجري فيه تصوير المَشاهد الداخلية. |
| 8217 | يوم السفر | Travel day | اليوم الذي ينتقل فيه العاملون في الفيلم من محل إقامتهم وعملهم، إلى موقع تصوير خارجي لا يقع داخل النطاق الجغرافي الإقليمي للستديو الذي يجري فيه تصوير المَشاهد الداخلية. ورغم أن هذا اليوم ليس بيوم عمل، فالقوانين المنظِّمة لصناعة السينما في كثير من بلدان العالم تحتِّم على الشركة المنتِجة أن تدفع للعاملين في الفيلم أجر يوم عمل كامل عن يوم السفر، هذا بالإضافة إلى نفقات السفر نفسها بالطبع. |
| 8218 | نفقات السفر | Travel expenses | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Travel allowance، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8219 | أفلام الرحلات | Travel Film | فيلم وثائقي Documentary Film يَستعرض ويشرح مناظر طبيعية ومَشاهد من الحياة اليومية في بلد أجنبي. وقد شكلت هذه الأفلام جزءًا رئيسيًّا من إجمالي إنتاج السينما خلال مرحلة الفيلم الصامت، وقبل الاتجاه إلى إنتاج الأفلام الروائية الطويلة. وبعد أن تحوَّل الاهتمام إلى إنتاج أفلام روائية طويلة، لم تفقد أفلامُ الرحلات قيمتَها، غير أنها تحوَّلت إلى أفلام قصيرة، تُصاحِب الفيلم الروائي الطويل في دُور العرض السينمائي، حيث لم يَفْتُر حماس المشاهدين لها، ولا تضاءل إقبالهم عليها. وبغضّ النظر عن البلد المنتِج، فإن العنصر الأكثر أهمية هو البلد أو المدينة موضوع الفيلم، ومن ثم فإن هذا النوع من الأفلام، كان يهدف في الأساس إلى تنمية الحركة السياحية وجذْب مزيد من السياح إلى البلد أو المدينة موضوع الفيلم. وهكذا، فبينما كانت هذه الأفلام بمثابة عنصر تحفيز للقادرين يدفعهم إلى السفر، فإنها كانت في الوقت نفسه عنصر تعويض لغير القادرين، تغنيهم عن مشقّة السفر وتوفر عليهم نفقاته. |
| 8220 | الشبح المرافق | Travel ghost | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • ظهور جزء من الصورة بشكل غير واضح أو مشوَّه أسفل شاشة العرض أو أعلاها، نتيجة لعدم ضبط جهاز العرض قبل بدء التشغيل. • اختلاط صورة بأخرى، بشكل غير مقصود. • وجود هالة بيضاء حول حدود الصورة، الأمر الذي يثير الإحساس بوجود ظل للصورة الأصلية، أو بوجود صورة أخرى مختفية خلفها بشكل جزئي. |
| 8221 | لوح متحرك أو منزلق | Traveling board | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لوح من الخشب أو المعدن المغطّى بطبقة من الكاوتشوك السميك، والمزوَّد بعجلات، تُثبَّت عليها الكاميرا لتصوير لقطات من زاوية منخفضة. • لوح من مجموعة ألواح ذات قياسات مختلفة، يتكوَّن من إطار خشبي مشدود عليه نوع من الورق المقوّى أو القماش السميك أو الخيش، ومزوَّد بعجلات صغيرة حتى يمكن تحريكه من مكان إلى آخَر. وعادة ما يتمُّ بناء الديكور أو المنظر داخل الستديو باستخدام مجموعات مختلفة من هذه الألواح، أو البانوهات كما يُطلَق عليها في الوسط السينمائي المصري، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Panneau، وتعني لوحة. |
| 8222 | أقنعة متحركة | Traveling masks | الأفلام المتعدِّدة التي تُستخدم عند تنفيذ عملية من عمليات السواتر المتحركة Traveling-matte process، لحجْب جزء من الصورة. |
| 8223 | عملية السواتر المتحركة | Traveling-matte process | عملية من عمليات المؤثرات الخاصة يتم من خلالها التزاوُج بين صور مختلفةِ المصدر من أجل التوصل إلى صورة مركَّبة. تتمثل هذه العملية في أبسط صورها في وجود ساتر ثابتِ الشكل والموقع Stationary matte يتوَلّى حجْب جزء من الصورة أثناء عملية الطباعة، وهو ما يَسمح بطباعة صورة أخرى في المساحة التي حال الساتر دون وصول الضوء إليها فبقيت غير مُعرَّضة. أما في العمليات الأكثر تقدمًا، فيتغيَّر شكل الساتر وحجْمه بل وموقعه من إطار إلى آخر، ومن هنا جاء تعبير Traveling الذي يمكن أن يترجَم إلى المتحرك أو المتواصل أو المستمر. هذه الحركة أو التواصل أو الاستمرارية هي التي تسمح بحدوث تزاوُج بصري بين حدث متحرك وعناصر مصوَّرة أخرى، أي أنها تسمح بالمزج بين حدث حي تم تصويره في الستديو وخلفية تم تصويرها في مواقع أخرى أو نماذج متحركة. لذلك فإن عددًا كبيرًا من الأفلام الخيالية التي نشاهدها الآن يتضمَّن لقطات هي نتيجة لذلك التزاوُج بين عناصر بصرية كبيرةِ العدد. وأيًّا كان حجْم تعقيد اللقطة، يبقى الحدث الحي وتسجيله الأمر الأكثر أهمية عند تنفيذ عمليات السواتر المتحركة، وهو الأمر الذي يتم من خلال واحدة من الوسيلتَين الرئيسيتين التاليتين: • الوسيلة الأولى: تسجيل الحدث الحي باستخدام فيلم سالب واحد يجري داخل كاميرا عادية، وتسجيل الخلفية على فيلم سالب آخر يجري داخل كاميرا أخرى. • الوسيلة الثانية: تسجيل كل من الحدث الحي ومَشاهد الخلفية باستخدام فيلمَين سالبين يجريان داخل كاميرا خاصة مزوَّدة بمُجَزِّئ للحزمة الضوئية Beam splitter، لذلك تُعرف هذه الطريقة بنظام الازدواج الفيلمي أو نظام الثنائية الفيلمية Dual-film system. أكثر أنواع الوسيلة الأولى شيوعًا هو ما يُعرف بعملية الشاشة الزرقاء Bluescreen process أو عملية الشاشة الخضراء Greenscreen process، وهي تتم على مرحلتَين رئيسيتين: • المرحلة الأولى يجري تنفيذها من خلال خطوتَين متعاقبتين أو متوازيتين وهما: – تصوير لقطات ومَشاهد الخلفية تصويرًا عاديًّا وباستخدام إضاءة طبيعية أو صناعية. – تصوير شخصيات وموضوعات المشهد أو الحدث الحي أمام خلفية زرقاء، أو خضراء في بعض الأحيان، باستخدام كاميرات وأفلام وخام ومعدّات إضاءة عادية، وهو الأمر الذي يترك الطبقة الحساسة للونَين الأخضر والأحمر على النسخة السالبة غير مُعرَّضة. • المرحلة الثانية، والأكثر تعقيدًا، تجري داخل المعامل، ويتمّ خلالها الحصول على عدّة نُسَخ سالبة من النسخة الأصلية، باستخدام مجموعة من المُرشِّحات التي يتناسب كل منها مع طبيعة ووظيفة النسخة السالبة المُراد الحصول عليها. أولى هذه النُسَخ تكون فيها المنطقة التي تحتلها الخلفية معتمة لا يَنفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تحتلها الشخصيات والموضوعات الأخرى شفّافة يَنفذ من خلالها الضوء. من هذه النسخة السالبة المطبوعة تُطبع نسخة سالبة ثانية تكون عكس النسخة الأولى، حيث تكون المنطقة التي كانت تحتلها الخلفية الزرقاء أو الخضراء شفّافة يَنفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تشغلها الشخصيات والموضوعات معتمة لا يَنفذ منها الضوء. النسخة المطبوعة الأولى، التي تنحدر من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، يُطلَق عليها عادة نسخة المقدمة، كما تُسمّى أحيانًا النسخة الرئيسية أو النسخة "النِتاية" أي النسخة المؤنّثة. أما النسخة الثانية التي تنحدر منها فيُطلَق عليها عادة اسم نسخة الخلفية، كما تُسمّى أحيانًا بالنسخة "الدَكَر" أي النسخة المذكَّر، إن جاز التعبير لغويًّا. • المرحلة الثالثة، يتمّ خلالها مزْج الشخصيات والموضوعات التي جرى تصويرها أمام خلفية زرقاء، مع خلفية أخرى جرى تصويرها في مكان وزمان مختلفَين. وتتمّ عملية المزج هذه باستخدام جهاز طباعة الأفلام. ورغم أن هذه المرحلة هي مرحلة مزْج في الأساس، فهي تبدأ بطباعة نسخة سالبة ثالثة، من النسخة الموجبة التي تتضمَّن الخلفية الجديدة التي سوف تحل محل الخلفية الزرقاء. أثناء طباعة هذه النسخة السالبة الثالثة تكون نسخة الخلفية أو النسخة "النِتاية" ملتصقة بالنسخة الموجبة للخلفية الجديدة، أي أنها تجري معها في حالة من التلامُس الكامل، في رحلة تبدأ من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، مرورًا بنافذة الطابعة. هذا التلامُس يمنع الضوء من النفاذ عبر المنطقة المظلمة التي تحتلها شخصيات وموضوعات المشهد، لتظل تلك المنطقة غير مُعرَّضة للضوء على النسخة السالبة التي يجري إعدادها. بعد ذلك، تتكرر العملية نفسها باستخدام النسخة السالبة نفسها، النسخة الثالثة، ونسخة موجبة تتضمَّن اللقطة التي فيها الشخصيات والموضوعات التي كان قد جرى تصويرها أمام الخلفية الزرقاء، بينما تجري بالتلامُس معها النسخة السالبة الثانية، أو نسخة المقدمة أو النسخة "الدَكَر"، التي تسمح بمرور الضوء عبر المناطق التي تحتلها شخصيات وموضوعات اللقطة، إلى المكان المقابل لها على النسخة السالبة الثالثة والذي لم يسبق تعرُّضه للضوء، بينما تتوَلّى المنطقة المعتمة على النسخة "الدَكَر"، والتي تحتلها الخلفية، مسؤولية منع مرور الضوء إلى المنطقة المقابلة على النسخة السالبة الثالثة، حتى لا تتعرَّض لتعريض مزدوج يفسد الخلفية التي طُبعت على النسخة في المرحلة السابقة. وهكذا يتم الحصول على نسخة سالبة كاملة، تجمع في لقطة واحدة بين لقطات الخلفية والمقدمة التي تمّ تصويرها في مواقع وأوقات مختلفة. تحفل السينما العالمية بكثير من الأفلام التي استَخدمت أسلوب الخلفية الزرقاء أو الخضراء للحصول على مَشاهد تركيبية جَمعت أحيانًا بين اللقطات التمثيلية والمُنَمْنمات أو المُصَغَّرات والرسوم المتحركة. من هذه الأفلام: • بِن هور Ben Hur الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1959. • ثلاثية حرب النجوم Star Wars Trilogy التي أخرجها جورج لوكاس George Lucas في الفترة بين عامَي 1977 و1983. • سلسلة أفلام سوبرمان Superman التي أُنتجت في الفترة بين عامَي 1978 و1983. الوسيلة الثانية والمعروفة باسم نظام الثنائية الفيلمية أو نظام الازدواج الفيلمي تتميَّز بأن الساتر اللازم لإضافة مَشاهد الخلفية لخلْق صورة مركَّبة، يتم تخليقه في الوقت نفسه الذي يجري فيه تصوير الحدث الحي. هذه الطريقة اعتَمدت لفترة طويلة على استخدام موجات الأشعة تحت الحمراء والأشعة فوق البنفسجية، إلّا أن شركة والْت ديزني Walt Disney Company نجحت مؤخرًا في ابتكار نظام جديد لحركة السواتر المتحركة يعتمد على ما يُعرف ببُخار الصوديوم Sodium vapor traveling-matte process. وقد أثبتت الطريقة الجديدة نجاحها بشكل رائع. |
| 8224 | لقطة تتبع أو متابعة | Traveling shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tracking shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8225 | أفلام الرحلات | Travelog | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Travel film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8226 | أفلام الرحلات | Travelogue | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Travelog الذي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Travel film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8227 | مقابل فترة السفر | Travel time fee | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Travel allowance، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8228 | معالجة | Treatment | مرحلة مهمة من مراحل كتابة الفيلم في صورته النهائية، إذ تجيء بعد الخط العام للقصة مباشرة، وقبل كتابة المسودّة الأولى للسيناريو. ويتراوح حجمها بين 10 صفحات و40 صفحة. وسواء كُتبت المعالَجة في صورة سرْدية بسيطة، أو بشكل يحدِّد الإطار العام للقصة مقتربًا من السيناريو شكلًا وتفصيلًا، فإن كاتب المعالَجة يَستخدم دائمًا صيغة المُضارع، لأنها الصيغة الوَصْفية الأمثل التي تتيح له استعراض تفاصيل الخط الروائي، وتقديم أبرز وأهم معالم الشخصيات والأحداث والمَشاهد، دون أن يُثقل النص بجُمَل حوارية، إلّا في أحوال قليلة جدًّا، حين يكون للجملة الحوارية تأثير بارز على تطور الأحداث. |
| 8229 | الإطار العام للمعالجة | Treatment outline | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Treatment، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8230 | تسوية الصوت المرتفع | Treble roll-off | مُصطلَح يُقصد به استبعاد التردُّدات الصوتية العالية أثناء التسجيل أو أثناء مزْج الصوت، باستخدام مُرشِّح خاص. |
| 8231 | عارضة | Tree | حامِل مفرد، ذو قضيب معدني أفقي، تُعلَّق عليه مجموعة من مصابيح الإضاءة الصغيرة. |
| 8232 | ارتعاش | Trembling | اهتزاز الصورة رأسيًّا، بسبب اهتزاز الفيلم داخل الكاميرا في حركة سريعة صعودًا وهبوطًا، وهو عيب يحدث بسبب خلل أصاب نظام نقْل الفيلم وتحريكه داخل الكاميرا. في بعض الأحيان، تُصاب الصورة بهذه الارتعاشة نتيجة لخلل مماثل أصاب آلية التحكُّم في حركة الفيلم داخل الطابعة. |
| 8233 | خندق | Trench | حفرة في الأرض، يوضَع فيها الممثل أو أحد موضوعات اللقطة حتى يبدو أقصر من طوله الطبيعي، أو توضَع فيها الكاميرا، للحصول على زاوية تصوير تكاد العدسة تُلامِس من خلالها سطح الأرض. |
| 8234 | الخندقة | Trenching | استغلال حفرة في الأرض، لوَضْع الممثل أو الكاميرا أو أحد موضوعات اللقطة داخلها. |
| 8235 | دعامة ثلاثية الخلات | Triacetate base | الدعامة أو القاعدة التي تُحَمَّل عليها الطبقة الحساسة للفيلم في شريط الفيلم السينمائي، والتي تُصنَع من مادّة السِليولوز الثلاثي الخَلّات Cellulose triacetate. تتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال الذاتي، وبأنها بطيئةُ الاحتراق. لذلك حل استخدامها، منذ أوائل الخمسينيات من القرن العشرين، محل نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سرعة التَلَف. ولكن لأن الدعامة المصنوعة من السِليولوز الثلاثي الخَلّات قد أظهرت قابلية للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فإن كثيرًا من مصنِّعي الفيلم الخام يستخدمون حاليًّا دعامة من البولْيِستر Polyester الذي يتميَّز بأنه آمن وقوي ومُعمِّر. |
| 8236 | فيلم ثلاثي الخلات | Triacetate film | فيلم استُخدمت في صناعته دعامة ثلاثية الخَلّات Triacetate base، تتميَّز بأنها غير قابلة للاشتعال الذاتي، وبأنها بطيئة الاحتراق. |
| 8237 | نسخة تجريبة مجمعة | Trial composite print | نسخةُ الاختبار Test print، أو النسخة التجريبية Trial print أو الاختبارية، وهي أول نسخة كاملة من الفيلم، حيث تتضمَّن الصورة والصوت معًا، كما أنها أول نسخة تُطبَع من النسخة السالبة الأصلية. من خلال هذه النسخة، يَطمئنُّ صانعو الفيلم على صحة تَتابُع لقطات الفيلم ومَشاهده، ودِقّة التزامُن بين الصوت والصورة، وجودة الصوت ووضوحه، وجودة الصورة ووضوحها. كما تتيح لهم هذه النسخة التأكد من أن ألوان الفيلم قد تمّ تصحيحُها بالشكل المُراد. لا تُعرَض هذه النسخة إلّا على فريق العاملين في الفيلم من الفنيين وبعض الفنانين من أصحاب الأدوار الرئيسية المهمة، ورغم أنها تمثل المرحلة الأخيرة قبل طَبْع نسخة العرض النهائية، كثيرًا ما يكتشف الفنيون من خلال هذه النسخة بعضَ العُيوب التقنية التي يجب إصلاحُها. وبعد إصلاح هذه العُيوب يَطبع المعمل نسخةَ اختبار ثانية، وربما ثالثة ورابعة، وهكذا، إلى أن يتَّفق الجميع على أن الفيلم قد وصل إلى الحالة التي تَسمح بطباعة نُسَخ العرض النهائية. |
| 8238 | نسخة تجريبية | Trial print (1) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Trial composite print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8239 | طبعة تجريبية | Trial print (2) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Test print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8240 | مثلث | Triangle | معدّة ثلاثيةُ الأرجُل على شكل مثلث متساوي الأضلاع. يوضَع هذا المثلث عند نهاية كل رِجْل من أرجُل الحامِل الثلاثي الخاص بالكاميرا لتدعيمه والحيلولة دون انزلاقه. |
| 8241 | شركة أفلام ترايانغل | Triangle Film Corporation | واحدة من شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي الأولى، أسسها عام 1915 كل من هاري إيتكين Harry Aitken وآدام كيسيل جونيور Adam Kessel Jr. وتشارلز باومان Charles Bauman، بعد أن كانوا ينتجون الأفلام ويعهدون بتوزيعها إلى شركة ميوتوال Mutual. تعاملت ترايانغَل مع عدد من أبرز مُخرجي السينما الأمريكية في ذلك الوقت، وعلى رأسهم دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، وتوماس هاربر إنس Thomas Harper Ince، وماك سينِّيت Mack Sennett. وقد خطت الشركة منذ البداية سياسة إنتاجية تعتمد على توزيع رِزْمة سينمائية متكاملة، تتكوَّن من فيلمَين لا يتجاوز طول أيّ منهما خمس بَكرات، أي أقل من 50 دقيقة، بالإضافة إلى فيلم كوميدي أو كرتوني قصير جدًّا. ورغم ارتباط ترايانغَل بأسماء كبيرة في عالم الإخراج والتمثيل، فقد أدى سوء الإدارة المالية، والأجور المرتفعة جدًّا التي كانت تدفعها إلى نجومها، ورغبة غريفث في التفرغ لإنتاج فيلم التعصُّب Intolerance لحسابه الخاص عام 1916، إلى تدهور أوضاع الشركة، حتى اضطرت في النهاية إلى الخروج من عالم السينما نهائيًّا قبل أن ينقضي عام 1918. |
| 8242 | أفلام الخدع | Trick Film | مُصطلَح يُقصد به الأفلام التي تعتمد على خِدَع بصرية، ولهذا فإن استخدامه يكاد يكون مقتصرًا على عدد من الأفلام التي أنتجها ونفَّذها ساحر السينما العظيم جورج ميلييه Georges Méliès. أما مؤخرًا، ومع التقدم التقني الذي أحرزته السينما في عالم المؤثرات الخاصة، فقد اختفى، أو كاد، مُصطلَح أفلام الخِدَع، ليحل محله مُصطلَح أفلام المؤثرات Effects Film. |
| 8243 | حصان بارع | Trick horse | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به الحصان المدرَّب على القيام بحركات متميِّزة، مثيرة للدهشة، استجابة لإشارة معيَّنة من مدرِّبه. |
| 8244 | خط الحيلة أو الخدعة | Trick line | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به ما يُعرف عِلميًّا بخط التهشيم أو التحطيم Breakaway line، وهو خط دقيق يكاد لا يُرى، يحدِّد النقطة التي سوف تتحطَّم عندها قطعة أثاث كبيرة، طاولة طعام مثلًا، أو قطعة صغيرة من مكمِّلات المَنظر أو الديكور، زجاجة أو إناء كبير للزهور، أثناء تصوير مشهد عنف. |
| 8245 | تصوير خداعي | Trick photography | أسلوب التصوير الذي كان يعتمد عليه ساحر السينما العظيم جورج ميلييه Georges Méliès، لإنتاج أفلامه القصيرة جدًّا، المليئة بالخِدَع البصرية، التي أدهشت العالم عندما عُرضت لأول مرة. |
| 8246 | خيال بارع | Trick rider | مُصطلَح سينمائي عامّي أمريكي يُقصد به الفارس الذي يستطيع أداء حركات صعبة ومعقَّدة على ظهر الخيل، كأنْ يقفز ليمتطي الجواد بظهره، أو أن يقفز فوق ظهر الجواد من مكان مرتفع، أو أن يميل حتى يلمس الأرض بينما الجواد منطلق بسرعة. |
| 8247 | عملية ترايإرغون | Tri-Ergon Process | واحد من أنظمة الصوت القديمة في السينما، والتي اعتَمدت في مرحلة مبكرة فكرة متطورة جدًّا هي فكرة الجمْع بين الصوت والصورة على فيلم واحد. تستمد هذه الطريقة اسمها من اسم الشركة التي ابتكرتها، تراي-إرغون، وهو تعبير ألماني يعني العمل الثلاثي، وهي إشارة إلى المخترعين الألمان الثلاثة الذين اخترعوا هذه الطريقة، من خلال شراكتهم مع جوزيف إنغل Josef Engl وجوزيف ماسّولي Josef Massole وهانز فوغت Hanz Vogt. تُعَدّ هذه الطريقة التي كشفت عنها الشركة عام 1919، واحدة من المحاولات الجادّة والمبكرة على طريق التوصُّل إلى ما سوف يُعرف فيما بعد بنظام تسجيل الصوت البصري Optical sound recording system. |
| 8248 | الأفلام المنبهة | Trigger Film | مُصطلَح يُقصد به مجموعة من الأفلام الوثائقية Documentary Film، التي تُنتَج لهدف واحد محدَّد هو إثارة نقاش واسع النطاق حول قضية سياسية أو اجتماعية أو أخلاقية مهمة تشغل الرأي العام، في منطقة محدودة، وتثير حولها خلافات حادّة. يقدم الفيلم قضيته من خلال مادّة وثائقية أو من خلال موقف تمثيلي بسيط، ثم يفتح باب النقاش حول المشكلة، فور انتهاء العرض. |
| 8249 | ثلاثية | Trilogy | سلسلة من ثلاثة أفلام مرتبطة ببعضها، حيث يجمع بينها خط درامي متصاعد، وشخصيات يمتد العمر بمعظمها من جزء إلى آخر. ولعل أبرز مثال على هذا النوع من الأفلام في السينما المصرية، الأفلام الثلاثة التي أخرجها حسن الإمام عن ثلاثية نجيب محفوظ، وهي: • بين القصرَين عام 1964. • قصر الشوق عام 1967. • السُكَّرية عام 1973. |
| 8250 | قص وتشذيب | Trim | أولى مراحل التوليف السينمائي، حيث يبدأ المُوَلِّف بتخليص اللقطات التي استقر الرأي على استخدامها من الزوائد التي لا علاقة لها باللقطة، وهي الزاوئد التي تتمثل في ما سجلته الكاميرا قبل بدء الحدث المُراد تصويره، وما واصلت تسجيله بعد أن اكتمل الحدث، أو جزء الحدث، المُراد تصويره. بعد القَصّ الأوَّلي، تأتي مرحلة التشذيب، وهي مرحلة تتواصل طوال مراحل التوليف المختلفة، حيث يمكن أن تتعرض اللقطة الواحدة لأكثر من شكل من أشكال التشذيب، تقصيرًا في معظم الأحيان، وتطويلًا في أحوال نادرة. وطوال هذه المرحلة، يجب أن يظل ما استُبعد خلال مرحلة التشذيب محفوظًا ومُفَهْرَسًا، بحيث يمكن الوصول إليه واستخدامه بشكل أو بآخر، إذا لزم الأمر. |
| 8251 | سلة قصاصات اللقطات | Trim bin | واحدة من المُكوِّنات المهمة لغرفة التوليف، رغم بساطتها الشديدة، فهي مجرد سلة تُصنَع من إطار خشبي، وتُبطَّن من الداخل بنوعية خاصة من القماش الناعم، وتُركَّب لها عجلات لتسهيل حركتها، كما تتضمَّن عارضة خشبية بها خطاطيف صغيرة، تُستخدم لتعليق اللَقطات أو الإعادات المختلفة للفيلم أثناء عملية التوليف، بحيث يُعلَّق طرف الشريط الذي يحمل رقم اللَقطة والإعادة في أحد الخطاطيف، بينما تتدلّى بقيَّتُه داخل الحاوية القماشية الناعمة. |
| 8252 | مكملات مدلاة | Trim prop | مُصطلَح يُقصد به مكمِّلات المَنظر أو الديكور التي تُعلَّق على النوافذ مثل الستائر، وعلى الجدران مثل اللوحات والصور الفوتوغرافية التذكارية والنتيجة أو روزنامة الحائط، وساعة الحائط، وكذلك الزينات المستخدَمة في أعياد الميلاد وما شابهها. |
| 8253 | قصاصات | Trims | أجزاء مستبعَدة من اللقطات التي استقر الرأي على استخدامها، ولأنه من الوارد التراجُع عن استبعاد جزء من لقطة خلال المرحلة الأخيرة من مراحل التوليف، فإن هذه القُصاصات يجب أن ترقَّم وتُفَهْرَس بشكل يسهل الوصول إلى أية قصاصة منها، فور تبيُّن الحاجة إلى إعادتها إلى مكانها مرة أخرى. بعضُ المَراجع تُطلِق مُصطلَح Trims على جميع بواقي الفيلم، بما في ذلك الأجزاء غير الصالحة التي يستحيل الرجوع إليها أو استخدامها، وهو استخدام يفتقد كثيرًا من الدقة الواجب توفرها عند التعامل مع المُصطلَحات المتشابهة. |
| 8254 | بطاقة ترقيم | Trim tab | بطاقة توضَع في مقدمة كل لفّة من لفافات فيلم الصورة أو شريط الصوت لتسهيل التعرف عليه، ومعرفة موقعه من الفيلم أثناء مراحل المونتاج المختلفة. |
| 8255 | فيلم الرزمة الثلاثية | Tripack film | فيلم يتكوَّن من رِزْمة ثلاثية، أي ثلاث طبقات حساسة للضوء، تنفرد كل منها بحساسية تجاه لون واحد من الألوان الأساسية، الأخضر والأزرق والأحمر. |
| 8256 | جهاز الإعتاق | Trip gear | جزء مهم من أجزاء كاميرا تصوير الرسوم المتحركة، أو كاميرا التصوير المُخْتزِل للوقت Time-lapse cinematography، يَسمح للكاميرا بالدوَران لتُعرِّض للضوء إطارًا واحدًا، أو عددًا محدَّدًا مسبَقًا من الإطارات، عن طريق قضيب تعشيق ومحرك كهربائي مبَرمَج على ذلك. |
| 8257 | تحريك ثلاثي | Triple-frame animation | طريقة من طُرق التحريك التقليدية، تعتمد على تصوير ثلاثة إطارات، الواحد تلو الآخر، وليس إطارًا تلو الآخر، في كل مرة تدور فيها الكاميرا. |
| 8258 | طابعة بصرية ثلاثية | Triple head optical printer | طابعة بصرية لها ثلاثة رؤس عرض، مما يسمح لها بإسقاط صور عدّة أشرطة في وقت واحد على فيلم واحد. تُستخدم هذه الطابعة لتنفيذ لقطات المؤثرات الخاصة المعقَّدة، ومن بينها عملية السواتر المتحركة Traveling-matte process، حيث تسهم تلك التقنية في زيادة جودة الصورة، وفي توفير الوقت اللازم لتنفيذ عمليات المؤثرات الخاصة. |
| 8259 | نظام العرض الثلاثي | Triple head process projector | نظام لتنفيذ عمليات العرض الخلْفي، اعتمادًا على ثلاثة من أجهزة العرض السينمائي. وقد اخترعه، في الأربعينيات من القرن العشرين، المصوِّر السينمائي وخبير المؤثرات الخاصة الأمريكي فارسيوت إدوارت Farciot Edouart، لاستخدامه عندما يكون فيلم العرض الخلْفي منتَجًا بنظام تكنيكالور Technicolor، الذي يحتاج إلى أن تتمتع صور الفيلم المعروض في الخلفية بدرجة عالية من النُصوع، وهو أمر لا يمكن الحصول عليه باستخدام جهاز عرض واحد. يتكوَّن هذا النظام، كما هو واضح من اسمه، من ثلاثة من أجهزة العرض السينمائي، محمَّلة بنفس الفيلم المُراد استخدامه في الخلفية، وبينما يحتل الجهاز الأول الموقع المعتاد لجهاز العرض خلْف مركز شاشة العرض مباشرة، أضاف إدوارت جهازَي عرض آخرين، متزامنَين تمامًا مع الجهاز الأول، واحد على يمينه، والثاني عن يساره، وكلاهما يوجِّه أشعته الضوئية نحو الداخل، حيث تستقبلها مرآة خاصة وترسلها إلى الشاشة. تزامُن وتطابُق الصور الثلاث، يوفر لها درجة النُصوع اللازمة لخلْق نوع من التناغُم البصري بين صور الخلفية المعروضة على الشاشة، وصور الحدث الحي الذي يجري أمامها. |
| 8260 | ثلاثي المسارات | Triple stripe | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-stripe film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8261 | إلتقاطة ثلاثية | Triple take | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تصوير الحدث الواحد ثلاث مرات متتالية، من ثلاثة مواقع مختلفة، وبالتالي بأحجام مختلفة، فيُلتقَط الحدث أولًا في لقطة عامة Long shot، ثم يُلتقَط في لقطة متوسطة Medium shot، وأخيرًا يُلتقَط في لقطة مقرَّبة Close-up. وفي هذه الحالة، فإن الممثلين مطالَبون بتكرار أداء وتنفيذ الحدث بدقة، دون زيادة ولا نقصان، ودون تغيير إيقاع الأداء، وذلك حتى تتوفر لدى المُوَلِّف مادّة جيدة، تساعده على التقطيع بين الزوايا الثلاث، لبناء مشهد محكَم. • أسلوب إعداد وتصوير ثلاث لقطات متتالية من حيث ترتيبها في السيناريو، ومن حيث ترتيب تصويرها، بشكل يضمن لهذا التتالي أن يتم بسلاسة أثناء تجميع هذه اللقطات. لتحقيق ذلك: – بعد الانتهاء من أداء الجزء الخاص باللقطة الأولى، يواصل الممثلون أداء الجزء الذي يمثل بداية اللقطة الثانية، وتواصل الكاميرا تصوير ذلك. – عند تصوير اللقطة الثانية، تدور الكاميرا، ويبدأ الممثلون بتكرار أداء الجزء الأخير من اللقطة الأولى، ومنها يدخلون مباشرة إلى أداء الجزء الخاص باللقطة الثانية، وبعد انتهاء هذا الجزء، يؤدي الممثلون الجزء الخاص ببداية اللقطة الثالثة. – عند تصوير اللقطة الثالثة، يحدث ما حدث عند بدء تصوير اللقطة الثانية، فيبدأ الممثلون بأداء الجزء الأخير من اللقطة الثانية، وبعد انتهاء هذا الجزء، يؤدي الممثلون الجزء الخاص باللقطة الثالثة. |
| 8262 | ذو القدرة الثلاثية | Triple threat | مُصطلَح يُقصد به الشخص الذي يستطيع القيام بعمل ثلاثة أشخاص، بمعنى أنه يستطيع أن يمثل وأن يغني وأن يرقص، وأن يكون أداؤه في الحالات الثلاث على مستوى رائع من الحرفية. وهنا لا أعتقد أننا في حاجة إلى مثل مأخوذ من السينما العالمية، فقد كانت سعاد حسني مثالًا لا ينازَع في هذا المجال، ومعها، وبعدها، ربما لأنها لم تنل ما نالته سعاد حسني من فُرص، تأتي لوسي. أما نيللي وشريهان، فرغم أدائهما الاستعراضي الرائع، رقصًا وغناء، فلا أعتقد أن أداءهما التمثيلي، يرقى إلى مستوى أداء كل من سعاد حسني ولوسي. |
| 8263 | ثلاثي المسارات | Triple track | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-stripe film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8264 | حامل الكاميرا الثلاثي | Tripod | أبسط وسائل حمْل الكاميرا الثابتة وأكثرها شيوعًا. وكما يقول عبد الفتاح رياض في كتاب "التصوير السينمائي" فإن "الحامل الثابت القوي أداة لا غنى عنها في التصوير السينمائي، كما يجب أن يزوَّد برأس متحرك لأداء كل من الحركة الأفقية البانورامية Panning والحركة الرأسية Tilting، لذلك يُعرف هذا الرأس باسم Pan-tilt head، ويكون له ذراع طويلة يمسك بها المصوِّر للتحكُّم في الحركات المطلوبة". هذا الرأس يجهَّز عادة بوسيلة ميكانيكية تسمح للمصوِّر بأداء الحركات الرأسية والأفقية بنعومة وسلاسة، كما يزوَّد حامِل الكاميرا الثلاثي بوسيلة تمنع انزلاقه على أرضية موقع التصوير، وذلك عن طريق الربط بين الأرجُل الثلاثة بنوع من السلاسل، أو عن طريق وضْع النهايات السفلى لهذه الأرجُل داخل مثلث خشبي. |
| 8265 | عربة الحامل ذات العجلات | Tripod dolly | حامِل ثلاثي ذو عجلات، يمكن تحريكه أثناء التصوير، دون حاجة إلى قضبان تسير عليها عجلاته، لذلك يجب أن يُستخدم بحِرْص شديد، وعلى أرضية مستوية تمامًا. |
| 8266 | رأس الحامل الثلاثي | Tripod head | الجزء العلوي من الحامِل الثلاثي، الذي يُعَدّ بمثابة قاعدة يتم تثبيت الكاميرا عليها، ويتميَّز بقدرته على الحركة بطريقة محوَرية، أفقيًّا ورأسيًّا. من أبرز أنواع رأس الحامِل الثلاثي: • رأس التعشيق Geared head الذي يعتمد على مجموعتَين من تروس التعشيق وناقلات الحركة، إحداهما لتأمين الحركة الرأسية Tilting والثانية لتأمين الحركة الأفقية Panning. • الرأس المُجَمْبَل Gimbal head الذي يعتمد على ثقل تَوازُن Stabilizing weight يتدلّى بين سيقان الحامِل الثلاثي، مما يسهل استخدام الكاميرا من فوق جسم يتحرك ببطء مثل سفينة. |
| 8267 | عرض ثلاثي الشاشة | Triptych screen | نظام العرض المعروف باسم بوليفيجن Polyvision الذي ابتكره المُخرج الفرنسي أبِل غانس Abel Gance والمهندس الفرنسي أندريه دبري André Debrie عام 1927، واستُخدم لعرض الفيلم الصامت نابوليون Napoleon الذي أخرجه غانس في العام نفسه. استَخدم نظام بوليفيجن ثلاثة من أجهزة العرض، تَعرض صورَها متجاورة على ثلاث شاشات متصلة، لخلْق تأثير الشاشات المتعدِّدة Multiscreen effect، حيث يُعرض الحدث الرئيسي على الشاشة الوسطى، بينما تُستخدم الشاشتان اليمنى واليسرى لعرض مَشاهد مكمِّلة للحدث الرئيسي، أو مناقِضة له. أما في مَشاهد مثل مَشاهد المعارك، فكانت الشاشات الثلاث تقدِّم مشهدًا أفقيًّا متَّسِعًا واحدًا يشغل كامل المساحة المتاحة. |
| 8268 | تروللي أو الحاملة المتحركة | Trolley | عربة مسطَّحة، تحمل الكاميرا والمصوِّر ومساعد المصوِّر، تُستخدم لتصوير اللقطات المتحركة التي تتطلَّب حركة زاحفة ناعمة. تتحرك التروللي فوق قضبان حديدية غالبًا وخشبية أحيانًا، في حركة انسيابية دون اهتزاز ولا ارتعاش. |
| 8269 | ترومبون | Trombone | الترومبون في الأصل آلة موسيقية، غير أن المقصود هنا هو تعليقة قابلة للاستطالة، يمكن تركيبها على أحد جدران المَنظر أو الديكور، ليتسنى تعليق كشّاف صغير عليها. |
| 8270 | لقطة بعربة الكاميرا | Trucking shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tracking shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8271 | لقطة بالعربة | Truck shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tracking shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8272 | عدسة طويلة البعد البؤري حقيقية | True telephoto lens | أية عدسة يتراوح بُعدها البؤري بين 150 و1000 مم، تتركَّب من عناصر موجبة في مقدمتها، توجَد على بُعد كافٍ من المؤخرة التي تتكوَّن من عناصر سالبة، وهو الأمر الذي يؤدي إلى أن يكون البُعد البؤري الحقيقي لهذه العدسة أكثر طولًا من المسافة بين العدسة والمُستَوِي البؤري Focal plane الخاص بها. |
| 8273 | دعوة للترشح لدور في فيلم | Tryout notice | مادّة إخبارية أو إعلانية تحيط الفنانين ووكلاءهم والوكالات المتخصصة عِلمًا بأن هناك فيلمًا جديدًا يجري الإعداد لتصويره، وبأن عملية البحث عن ممثلين لهذا الفيلم قد بدأت. تُنشر هذه الدعوة في المجلات الفنية المتخصصة، كما ترسَل مباشرة عبر الفاكس والبريد الإلكتروني e-mail إلى المعنيين بهذا الأمر. |
| 8274 | فتحة العدسة | T-stop | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح T-number، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8275 | تي تي إل | TTL | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Through-the-lens. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8276 | تطبيل | Tub thump | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به القيام بحملة لتلميع صورة نجم أو للترويج لفيلم جديد، أو لتسويق منتَجات ذات علاقة بالفيلم، لذلك آثرتُ ترجمته بلفظة عامّية مصرية تؤدي المعنى نفسه. |
| 8277 | مطبلاتي | Tub thumper | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به الشخص الذي يتوَلّى تخطيط أو تنفيذ حملة لتلميع صورة نجم أو للترويج لفيلم جديد، أو لتسويق منتَجات ذات علاقة بالفيلم، لذلك آثرتُ ترجمته بلفظة عامّية مصرية تؤدي المعنى نفسه. |
| 8278 | وصلة توخل | Tuchel connector | وَصْلَة صغيرة تتكوَّن من غلاف أسطواني يحيط بالجزء "النِتاية" الذي يحتوي على عدّة ثقوب، معدّة لاستقبال بروزات الجزء "الذَكَر"، فتكتمل الدائرة المطلوب إتمامها. تُستخدم هذه الوَصْلة، التي تستمد اسمها من اسم أحد أوائل مُصَنِّعيها الألمان، في عدد كبير من أنظمة الصوت. |
| 8279 | مقبس توخل | Tuchel plug | مُسمّى آخَر للوَصْلَة المعروفة بوَصْلَة تُوخِل Tuchel connector، لذا يُرجى مراجعة المدخل الخاص بها. |
| 8280 | رافعة التوليب | Tulip crane | رافِعة صغيرة، يمكن حملها ونقلها بسهولة، حيث لا يتجاوز طولها في وضْع التخزين ثمانية أقدام، أما عند تركيبها، فإن ارتفاعها يصل إلى نحو 16 قدمًا، مما يجعلها خيارًا مثاليًّا في حالات التصوير الداخلي. |
| 8281 | موالف | Tuner | استخدام أمريكي دارج للمُصطلَح الذي يُقصد به في الأساس مُوالِف الصوت أو الصورة في جهاز ما، والمقصود هنا هو المؤلِّف الموسيقي الذي يكتب الموسيقى التصويرية لفيلم سينمائي. |
| 8282 | مصباح التنغستن | Tungsten bulb | مصباح تَوَهُّجي Incandecent عادي يعمل بفتيل تُنْغستِن Tungsten filament. ولأن هذه المصابيح كانت تكتسي بلون أسود بسبب تجمُّع أبخرة التُنْغستِن على غلافها، ولأن الفتيلة كانت تحترق بعد فترة معيَّنة، فقد تم استبدال هذه المصابيح بمصابيح هالوجين التُنْغستِن. |
| 8283 | مصباح هالوجين التنغستن | Tungsten-halogen lamp | مصباح بلّوري يعمل بفتيل تُنْغستِن Tungsten filament داخل وسط من غاز هاليد معدني Metal halide gas مثل اليود Iodine أو البروميد Promide. ولأن أبخرة التُنْغستِن تتفاعل مع الغاز لتعود مرة أخرى إلى الفتيلة التي تمتصها، فإن هذه الأبخرة لا تتجمَّع على سطح غلاف المصباح لتُكسِبه طبقة من الهباب الأسود كما في حالة مصباح التُنْغستِن العادي، كما أن امتصاص الغاز يجدد الفتيل ويطيل عمره. كذلك تتمتع تلك المصابيح بصغر حجْمها إلى حد كبير مما يجعلها ملائمة تمامًا للاستخدام داخل مواقع التصوير الداخلية الحقيقية، أي خارج الستديوهات التي تستطيع استيعاب المصابيح والكشّافات الكبيرة الحجْم. عندما ظهرت تلك المصابيح في أول الأمر، كانت تحتاج إلى غلاف بلّوري مكلِف بسبب ما تبثُّه من حرارة عالية، لكن الأجيال الحديثة منها تَستخدم غلافًا من الزجاج القوي، وهو ما يوفر جزءًا كبيرًا من نفقات تصنيعها. |
| 8284 | مؤشر التنغستن | Tungsten index | عملية قياس حساسية الفيلم عند التصوير باستخدام إضاءة صناعية Artificial light، مقارنة بحساسيته تجاه ضوء النهار Daylight. وتُقاس حساسية الفيلم عادة بمقياس كلفين Kelvin. في أحيان كثيرة يُستخدم المؤشِّر نفسه لقياس شدّة الضوء. |
| 8285 | نسخة التنغستن | Tungsten print | نسخة نهائية من الفيلم، تُطبع بتوازُن ضوئي يقدَّر بنحو 3200 كلفين، لتكون صالحة للعرض من خلال جهاز عرض يَستخدم مصباح التُنْغستِن Tungsten projector. |
| 8286 | تقدير التنغستن | Tungsten rating | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tungsten index، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8287 | سرعة التنغستن | Tungsten speed | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tungsten index، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8288 | من تنغستن إلى ضوء النهار | Tungsten to daylight | عملية تغيير درجة الألوان الخاصة بإضاءة التُنْغستِن Tungsten light، باستخدام مُرشِّحات خاصة لتصبح تلك الألوان متوافقة مع ضوء النهار الطبيعي. |
| 8289 | مجفف نفقي | Tunnel dryer | جزء مهم من أجزاء أجهزة تصنيع الأشرطة والأفلام الخام، فبعد الانتهاء من وضْع العجينة المغناطيسية على دعامة شريط الصوت أو شريط الصورة المغناطيسيَين، أو بعد الانتهاء من وضْع عجينة الطبقة الحساسة على دعامة الفيلم، يتم إدخال الشريط أو الفيلم إلى ذلك النفق المكيَّف الهواء لتجفيفه في جو نقي. |
| 8290 | دفع أو طرد | Turbulation | تحريك المحاليل الكيميائية المستخدَمة في عملية تحميض الأفلام السينمائية، أثناء العملية نفسها، بغرض تقليبها وتخليصها من أية شوائب خلَّفتها الطبقة الحساسة للفيلم الذي يجري تحميضه، وبغرض ضَخّ كميات جديدة تنعش فعالية هذه المحاليل. |
| 8291 | وقت الراحة | Turnaround time | مُصطلَح يُقصد به الحد الأدنى لعدد ساعات الراحة التي يجب أن توفرها الشركة المنتِجة لجميع العاملين في الفيلم بعد انتهاء نوبة عمل يوم ما، وقبل استدعائهم للعمل في اليوم التالي. |
| 8292 | يصور المشهد ببراعة | Turn a scene | مُصطلَح قليل الاستخدام، إذ يعتمد على واحد من الاستخدامات الكثيرة والمتعدِّدة لكلمة Turn، ويُقصد به تصوير المشهد بشكل رائع، نتيجة لإعداده مسبقًا بتمَهُّل وبعناية شديدة. |
| 8293 | تصوير سريع | Turn fast | إدارة محرك الكاميرا بسرعة أكثر من السرعة المعتادة، وهي 24 إطارًا في الثانية، لإنتاج صور تتحرك حركة بطيئة أثناء العرض. |
| 8294 | دور | Turn over! | أمر يصدره المُخرج إلى المصوِّر لكي يضغط على زر التشغيل الخاص بالكاميرا Power switch، حتى تكون جاهزة للدوَران عند بدء تصوير لقطة ما. |
| 8295 | الموشور القلاب | Turn over prism | مُصطلَح يُقصد به المَوشور المعروف بمَوشور دوف Dove prism وهو مَوشور يستطيع أن يقلب الصورة رأسًا على عقب، كما يستطيع أن يجعل يسارها يمينًا ويمينها يسارًا. اخترع هذا المَوشور العالِمُ البروسي هاينريخ فيلهِلم دوف Heinrich Wilhelm Dove، وذلك في ثلاثينيات القرن التاسع عشر. |
| 8296 | تصوير بطيء | Turn slow | إدارة محرك الكاميرا بسرعة أقل من السرعة المعتادة، وهي 24 إطارًا في الثانية، لإنتاج صور تتحرك حركة سريعة أثناء العرض. |
| 8297 | القرص المتعدد العدسات | Turret | قرص تثبيت دوّار يتم تثبيته أمام فتحة الكاميرا، يحمل ثلاث عدسات أو أكثر يمكن تحريك أيّ منها بحيث تقع أمام الفتحة مباشرة لاستخدامها في تصوير اللقطة. يوجد من هذا القرص نوعان رئيسيان: • القرص ذو العدسات المتعدِّدة المتباعدة Divergent turret، والذي تنتشر العدسات عليه في أوضاع متفرقة متباعدة، لضمان عدم دخول العدسة ذات البُعد البؤري الطويل Long-focus lens في مجال رؤية العدسة المنفرِجةِ الزاوية Wide-angle lens أثناء التصوير. • القرص المسطَّح المتعدِّد العدسات Flat turret، والذي يتميَّز بالتباعُد المدروس بدقة بين عدساته، مما يسمح بوجود عدسة أو أكثر من العدسات ذات الجسم البرميلي المتسع Wide barrel lens. |
| 8298 | حامل سلحفاتي | Turtle | حامِل يشبه شكل السلحفاة رغم أنه ثلاثي الأرجُل، يُستخدم لحمْل معدّات الإضاءة الصغيرة التي يُراد منها أن تكون قريبة من سطح الأرض. |
| 8299 | اقتطاع تلفزيوني | TV cutoff | مُصطلَح مختصَر لمُصطلَح Television cutoff الذي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Television cropping، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8300 | صالح لمن هم دون الرابعة عشرة | TV-14 | تصنيف رقابي تلفزيوني يُقصد به البرنامج التلفزيوني أو الفيلم السينمائي الذي يصلح للعرض في حضور الأطفال الذين تقل أعمارهم عن 14 سنة. |
| 8301 | صالح للعرض العام | TV-G | تصنيف رقابي تلفزيوني يُقصد به البرنامج التلفزيوني أو الفيلم السينمائي الذي يصلح للعرض في حضور جميع أفراد الأسرة بغضّ النظر عن أعمار أطفالها، وقد أُدخل هذا التصنيف في الولايات المتحدة لأول مرة في كانون الثاني/يناير عام 1997. |
| 8302 | للبالغين فقط | TV-MA | تصنيف رقابي تلفزيوني يُقصد به البرنامج التلفزيوني أو الفيلم السينمائي الذي لا يصلح للعرض في حضور الأطفال الذين تقل أعمارهم عن 17 سنة، لاحتوائه على ألفاظ خارجة، أو مَشاهد عنف دموي، أو مَشاهد جنسية مكشوفة. |
| 8303 | قناع تلفزيوني | TV mask | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Television mask، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8304 | فيلم تلفزيوني | TV movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Telefilm (1)، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8305 | ينصح بحضور الوالدين | TV PG | تصنيف رقابي تلفزيوني يُقصد به البرنامج التلفزيوني أو الفيلم السينمائي الذي يَصلح للعرض في حضور الأطفال على أن يكونوا في صحبة الوالدَين أو أحدهما. وتختلف تطبيقات هذا التصنيف في الولايات المتحدة من ولاية إلى أخرى، حيث تُضيف بعض الولايات إلى حرفَي PG اللذَين يُقصد بهما Prental Guidance، أي تحت إشراف الوالدَين، الحد الأدنى لسِن الأطفال الذين ينطبق عليهم هذا الشرط، فنشاهد تصنيفات مثل TV PG 14، وغيرها من الفئات العمرية. |
| 8306 | نسخة تلفزيونية | TV print | مُصطلَح يُقصد به نسخة الفيلم التي تُعرف عِلميًّا باسم Xenon print، أي نُسخة الزِينون، وهي نسخة نهائية من الفيلم، تُطبع بتوازُن ضوئي يقدَّر بنحو 5400 كلفين Kelvin، لتكون صالحة للعرض من خلال جهاز عرض يَستخدم مصباح الزِينون Xenon projector. |
| 8307 | فيلم تلفزيوني عن مسلسل | TV series movie | مُصطلَح يُقصد به الفيلم التلفزيوني الذي أُنتج اعتمادًا على مسلسل تلفزيوني، بمعنى أنه يختصر في ساعتَين تقريبًا مسلسلًا تلفزيونيًّا يتكوَّن من عدّة حلقات قد يصل طول كل منها إلى نحو الساعة. |
| 8308 | صالح للشباب | TV-Y | تصنيف رقابي تلفزيوني يُقصد به البرنامج التلفزيوني أو الفيلم السينمائي الذي يصلح للعرض في حضور الأطفال من جميع الأعمار، ويقتصر استخدام هذا التصنيف في معظم الحالات على أفلام وبرامج الأطفال. |
| 8309 | صالح للأطفال فوق السابعة | TV-Y7 | تصنيف رقابي تلفزيوني يُقصد به البرنامج التلفزيوني أو الفيلم السينمائي الذي يَصلح للعرض في حضور الأطفال الذين تزيد أعمارهم عن سبع سنوات، ويقتصر استخدام هذا التصنيف في معظم الحالات على أفلام وبرامج الأطفال. |
| 8310 | تويني | Tweenie | مُصطلَح سينمائي أمريكي عامّي يُطلَق على كشّاف ضوء مركَّز يَستخدم مصباحًا واحدًا قوته 600 واط. |
| 8311 | مابيننة | Tweening | مُصطلَح يُطلَق على العمل الذي يؤديه فنان التحريك الذي يتوَلّى رسم الشرائح البَيْنية In-betweens التي تملأ المساحات التي تقع بين الرسوم المرجعية التي يرسمها فنان التحريك الرئيسي للفيلم. أما في التحريك الكومبيوتري فإن الكومبيوتر هو الذي يقوم برسم هذه الرسوم البَيْنية. |
| 8312 | مكبر صوت الترددات العالية | Tweeter | مكبِّر صوت لا يذيع إلّا التردُّدات التي يزيد معدل تردُّدها عن 3000 ذبذبة في الثانية. |
| 8313 | لمن بلغوا 12 سنة شرط حضور مرافق بالغ | 12-Accompanied | تصنيف أصدره المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام British Board of Film Classification وينص على ما يلي: يُسمح بعرض هذا الفيلم على مَن بلغوا 12 سنة فما فوق، شرط أن يكونوا في صحبة أحد الوالدَين أو في صحبة شخص بالغ، ولا يُسمح بعرضه على أيّ شخص يقلّ عمره عن 12 سنة. ويسري هذا التصنيف على الأفلام السينمائية وأفلام الفيديو التي تُعرض في دُور العرض أو تُطرح للبيع أو الإيجار في محلات الفيديو في جميع أنحاء البلد. |
| 8314 | ممنوع لمن لم يبلغوا 12 سنة | 12-Advisory certificate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح 12-Accompanied، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8315 | شهادة مصنف 12 | 12-certificate | شهادة يصدرها المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام British Board of Film Classification لفيلم ما، وتنص على أنه يُسمح بعرض هذا الفيلم على مَن بلغوا 12 سنة فما فوق، ولا يُسمح بعرضه على أيّ شخص يقل عمره عن 12 سنة. ويسري هذا التصنيف على الأفلام السينمائية وأفلام الفيديو التي تُعرض في دُور العرض أو تُطرح للبيع أو الإيجار في محلات الفيديو في جميع أنحاء البلد. |
| 8316 | مصنف 12 | 12-classification | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح 12-certificate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8317 | شركة فوكس للقرن العشرين | Twentieth Century Fox Corporation | واحدة من شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي الرئيسية في الولايات المتحدة، أسسها ويليام فوكس William Fox عام 1913 تحت اسم بوكس أوفيس أتراكشَنز Box Office Attractions، ثم منحها اسمه فأصبحت شركة أفلام فوكس Fox Film Corporation في عام 1915. وقد اقتصر دور الشركة في البداية على مِلْكية عدد من دُور العرض السينمائي في نيويورك، غير أنها لم تلبث أن دخلت ميدان الإنتاج السينمائي، في محاولة للهروب من سطوة شركة براءات الاختراعات السينمائية Motion Picture Patent Company، وهي شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمَّت بالإضافة إلى الشركة الداعية، شركات الإنتاج السينمائي الثماني الكبرى التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت، وهي إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وإيساناي Essanay، وكالِمْ Kalem، ولوبين Lubin، وسِليغ Selig، وباتيه وميلييه Pathé and Méliès الفرنسية. وكان الهدف المعلَن لشركة براءات الاختراعات السينمائية عند تأسيسها هو إيقاف الحرب الدائرة حول براءات الاختراعات السينمائية بين أعضائها، واحتكار جميع الأنشطة المتعلقة بعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض السينمائي، لهذا أسست هذه الشركة في عام 1910 الشركة العامة للسينما General Film Company لتتوَلّى منفردة مهمة توزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة. وقد قادت شركة أفلام فوكس الشركات المستقلة في حربها ضد هذا الكيان الاحتكاري الذي كان يعيش سنواته الأخيرة، بل إن فوكس قد عجَّلت بنهاية ذلك الكيان عندما أقامت دعوى قضائية ضده عام 1913 استنادًا إلى قانون منع الاحتكار. وبالفعل نجحت الشركات المستقلة في استصدار قرار يقضي بعدم شرعية شركة براءات الاختراعات السينمائية وعدم قانونية قواعدها، وذلك من المحكمة الفيدرالية في ولاية بنسلفانيا عام 1915. وبعد مرور ثلاث سنوات، صدر عن المحكمة حكم نهائي يؤكد الحكم الأول ويرفض كافة قضايا الاستئناف والنقض التي رفعتها الشركة. وبالإضافة إلى هذا الدور، لعبت شركة أفلام فوكس دورًا رياديًّا في تطوير أنظمة الصوت في الأفلام السينمائية، خاصة عندما قدمت النظام المتطور المعروف بنظام موفيتون الصوتي Movietone Sound System عام 1927. في عام 1931، وبسبب عدد من الممارسات الإدارية الخاطئة، اضطر ويليام فوكس إلى التخلّي عن إدارة الشركة، وفي عام 1935 اندمجت فوكس مع شركة أفلام القرن العشرين Twentieth Century Pictures في كيان جديد يحمل حتى اليوم اسم شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century Fox. |
| 8318 | ضعف الجدول | Twice scale | مُصطلَح يُقصد به الأجر الذي يبلغ ضعف الحد الأدنى للأجور الذي تقرره جداول النقابات المهنية المنظِّمة للعلاقة بين شركات الإنتاج والعاملين في الفيلم بنظام الأجر اليومي أو الأسبوعي أو الشهري. |
| 8319 | كشاف قوسي مزدوج | Twin-arc light | كشّاف إضاءة منتشرة، يحتوي على مصباحَين من المصابيح القوسية. |
| 8320 | خزانة مزدوجة | Twin magazine | نوع خاص من خِزانات الفيلم الخام التي تُركَّب في بعض أنواع الكاميرات السينمائية. تتكوَّن الخِزانة المزدوجة في واقع الأمر من خزانتَين منفصلتين، تحتوي الأولى على الفيلم الذي لم يتم تعريضه بعد، بينما تستقبل الثانية الفيلم بعد تعريضه. |
| 8321 | إنفتال | Twisting | تشوُّه يصيب الفيلم بسبب لَفّ نسخة خرجت لتوِّها من الطابعة لفًّا غير محكَم، حال كون الطبقة الحساسة مواجهة لداخل اللفة Emulsion side in. |
| 8322 | غالق ذو ريشتين | Two bladed shutter | الغالق المستخدَم في أجهزة عرض الأفلام السينمائية الناطقة، والذي يتحرك حركة تردًّدية تسمح بمرور الضوء مرة، وتحجُبه مرة، بمجموع 48 تردُّدًا في الثانية الواحدة. |
| 8323 | لقطة بكاميرتين | Two-camera shot | لقطة تُستخدم في تصويرها كاميرتان متمركزتان عند زاويتَي وجْهة نظر مختلفتَين، وذلك لضمان تسجيل الحدث مرة واحدة، ثم التقطيع بين ما سجَّلته الكاميرتان أثناء التوليف، وهو أسلوب يضمن للمُوَلِّف التوافُق التام بين أجزاء الحركة المختلفة عند التقطيع. |
| 8324 | عملية الثنائية اللونية | Two color process | مُصطلَح يُقصد به نظام من نُظم التصوير الملوَّن القديمة والبدائية، وهي النُظم التي كانت تعتمد على استجابة الطبقة الحساسة للونَين فقط من الألوان الأساسية الثلاثة. من أبرز هذه النُظم، نظام تكنيكالور الطَرْحي الذي ظهر خلال العشرينيات من القرن العشرين، والذي كان يتميَّز بالحساسية تجاه اللونين الأحمر والأخضر فقط. |
| 8325 | تودي | 2-D | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Two-Dimensional، أي ثنائي الأبعاد. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8326 | تودي سي دجي آي | 2-DCGI | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Two-dimensional computer-generated imagery، أي صور كومبيوترية ثنائيةُ الأبعاد. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8327 | ثنائي الأبعاد | Two-dimensional | مُصطلَح يُقصد به في الأساس الصورة الفوتوغرافية أو السينمائية أو التلفزيونية التي تتمتع ببُعدَين فقط، هما الارتفاع Height، والعرض Width، بينما يغيب عنها البُعد الثالث وهو العمق. |
| 8328 | صور كومبيوترية ثنائية الأبعاد | Two-dimensional computer-generated imagery | يُقصد بهذا التعبير الرسوم Graphics والصور المتحركة التي يتم تصميمها وتنفيذها باستخدام برامج كومبيوتر خاصة. وقد استُخدمت هذه التقنية لأول مرة في بعض مَشاهد فيلم العالم الغربي Westworld، وهو فيلم من أفلام الخيال العِلمي Science Fiction، أخرجه مايكل كريشتون Michael Crichton عام 1973. |
| 8329 | إتنين كيلو | Two k | ترجمة مصرية دارجة، لمُصطلَح أمريكي دارج، يُقصد به الكشّاف الذي تبلغ قوته 2 كيلوواط، ويوجد من هذا الكشّاف نوعان: • النوع الأول مفتوح الوجه أو المقدمة. • النوع الثاني: مركَّب على مقدمته أو فتحته عدسة فريسنِل Fresnel lens، وهي العدسة التي اخترعها الفيزيائي الفرنسي أوغستان جان فريسنِل Augustin-Jean Fresnel عام 1823، وتتميَّز بقدرتها على إرسال حزمة من الضوء الحادّ، يمكن التحكُّم في توجيهها. |
| 8330 | كشاف ذو مصباحين | Two lamp projector | كشّاف يحتوي على مصباحَين، يمكن التحكُّم فيهما معًا وضبْطُهما بطريقة واحدة، كما يمكن التحكُّم في كل منهما على حدة وضبْطُه بطريقة مختلفة عن ضبْط الآخر، كذلك يمكن استخدام هذا الكشّاف كمصدر للضوء المركَّز، أو كمصدر للإضاءة المنتشرة. |
| 8331 | أداء تجريبي ثنائي | Two person audition | جلسة أداء تجريبي يُدعى إلى المشاركة فيها شخصان في وقت واحد، ربما لدراسة مدى ما بينهما من تَوافُق أو تَنافُر، بغرض الوصول إلى توليفة إنسانية محدَّدة، خاصة في حالة البحث عن شخصية رجالية وشخصية نسائية تتواجدان معًا خلال معظم مَشاهد الفيلم. |
| 8332 | ذو البكرتين | Two reeler | مُصطلَح موروث من أيام السينما الصامتة، يُقصد به الفيلم الروائي القصير الذي يتكوَّن من بَكرتَين، ويتراوح طوله بين 20 و30 دقيقة، وهي الفئة التي تنتمي إليها جميع الأفلام التي أنتجها وأخرجها تشارلي تشابلن Charlie Chaplin لحساب شركة أفلام ميوتوال Mutual عامي 1916 و1917. |
| 8333 | ثنائيات | Twos | مُصطلَح يُقصد به الإطارات التي يتم تعريضها بمعدل إطارَين في كل مرة تدور فيها الكاميرا، وهو أسلوب مستخدَم في إنتاج أفلام التحريك بالطريقة التقليدية القديمة. |
| 8334 | لقطة ثنائية | Two-shot | لقطة متوسطة Medium تجمع شخصَين يشغلان كامل مساحة الإطار. هذه اللقطة هي الأكثر ملاءمة والأكثر شيوعًا في المَشاهد الحوارية في الفيلم، حيت تتيح للمُخرج أن يُظهر الشخصَين وهما يتحاوران، مع إمكانية تصويرهما من زوايا مختلفة. وقد بلغ انتشار هذه اللقطة في الأفلام الأمريكية حدًّا جعل النقّاد الفرنسيين يطلقون عليها اسم اللقطة الأمريكية Plan Américain. وترجع هذه التسمية إلى الفترة التي شهدت ازدهارًا كبيرًا لأفلام الغرب الأمريكي Western Film القديمة حين كان السينمائيون ملزَمين بإظهار قِراب راعي البقر الجلدي الشهير، ومسدّسه ذي الخزنة الدوّارة Six-shooter المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة" الذي يُطلِق ست طلقات دون حاجة إلى إعادة تعبئته بالذخيرة. |
| 8335 | ذو الدرجتين | Two step | صندوق يتكوَّن من مستويَين، يشبه درجتَين من درجات السلّم، يكاد لا يخلو منه ستديو، وذلك لاستخداماته المتعدِّدة، حيث يمكن أن يُستخدم كقاعدة يوضَع عليها مصدر إضاءة ذو حامل فيزيد ارتفاعه قليلًا، كما يمكن أن يُستخدم كمقعد مؤقت لممثل في انتظار لحظة دخوله أمام الكاميرا. |
| 8336 | منظر أو ديكور ذو حائطين | Two-wall set | واحد من أبسط أشكال الديكور، حيث يمثل الحُجْرة بضلعَين من أضلاعها الأربعة، والزاوية القائمة التي تجمعهما، أو المحصورة بينهما. |
| 8337 | سناد تايلر للتثبيت الهيليكوبتري | Tyler Helicopter Mount | الاسم التجاري لواحدة من أشهر دعامات التثبيت الهيليكوبتري، التي تُعَدّ واحدة من أهمّ مُتطلِّبات عملية التصوير من الجو، حيث يتمّ تعليق الكاميرا والمصوِّر خارج الطائرة العمودية أو الهيليكوبتر، باستخدام تِقنيّات وأدوات بالِغةِ الدقة، لضمان سلامة المصوِّر، وضمان ثبات الكاميرا، والحيلولة دون أدنى احتمال لسقوط أحدهما. تستمد دعامةُ تايْلِر اسمها من اسم مصمِّمها نِلسن تايْلِر Nelson Tyler، الذي يُعَدّ واحدًا من أشهر مصمِّمي دعامات وسنادات الكاميرات في العالم. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tylermount.com/intro.html |
| 8338 | سناد تايلر | Tyler Mount | مُصطلَح عام يُقصد به أيّ سِناد من تصميم المهندس الشهير نِلسن تايْلِر Nelson Tyler، مصمِّم سِناد تايْلِر للتثبيت الهيليكوبتري Tyler Helicopter Mount، الذي يُعَدّ واحدًا من أشهر أنواع سِنادات كاميرات التصوير الجوي. |
| 8339 | تنميط | Typage | مُصطلَح استخدمه المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein في كتابه تناوُلٌ جَدَلي للشكل الفيلمي A Dialectic Approach to Film Form الذي صدر عام 1949، ليصف أسلوبه في اختيار أناس عاديين، لم يسبق لهم التمثيل، للعب أدوار مهمة في أفلامه، انطلاقًا من بعض المواصفات الظاهرية التي تجعل المُشاهد يتعرَّف على مواصفات الشخصية التي يلعبها ذلك الممثل، من أول لحظة يظهر فيها على الشاشة. |
| 8340 | شخصية نمطية | Type | شخصية تفتقر إلى ما هو خاص وفردي وتتمتع بصفات محدَّدة تُطرح في عموميتها، وهو ما يسمح بالتعرُّف عليها بشكل مباشر وقبل أن تبدأ بالتصرُّف ضمن الحدث. تحمل الشخصية النمطية غالبًا مجموعة من الصفات الثابتة المستمَدة من أنماط اجتماعية تسود المجتمع في مرحلة ما، أو تسيطر على أفكار كتّاب مرحلة ما، حتى لو لم تكن تشكِّل ظاهرة خلال تلك الفترة. من تلك الأنماط: • شخصية الأب أو الزوج المتسلِّط، التي كثيرًا ما لعبها زكي رستم. • شخصية المجرم الذي لا تتبدَّل صِفاته بتبدُّل ثيابه، التي لعبها محمود المليجي. • شخصية الفتاة الساذجة البريئة، التي أسرفت في أدائها بسطحية شديدة أحيانًا ممثلات مثل فاتن حمامة وماجدة. وهناك نوعية أخرى من الشخصيات النمطية التي نراها في الأعمال الدرامية التي تمارس النقد الاجتماعي من خلال الإضحاك الذي يعتمد على تجسيم صفة ما، والمبالَغة في العزف على أوتارها. وهنا تضرب الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي" المثل بالثنائيات النمطية التي تبرز العيوب من خلال إبراز التناقُض، البخيل والكريم، القوي والضعيف، الأبله والفطن. |
| 8341 | مماثلة | Typecasting | مُصطلَح يُقصد به ترشيح الممثل لدور ما، بناء على مواصفاته الشخصية والجسدية، كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على حبس الممثل في إطار دور واحد اعتمادًا على مَلامحه ومواصفاته الجسدية. |
| 8342 | تصنيف نمطي | Type classification | تصنيف الممثل، ومن ثم اختياره أو إسناد الأدوار إليه، انطلاقًا من مواصفاته الشخصية والجسدية فقط. |
| 8343 | شطب | Typed out | مُصطلَح يُقصد به اتخاذ قرار، من قِبل شركة إنتاج سينمائي، باستبعاد ممثل ما أو ممثلة ما، من الترشيح مستقبلًا للعب دور في فيلم من إنتاجها. |
| 8344 | صالح للعرض العام | U-certificate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Universal certificate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8345 | صالح للعرض العام | U-classification | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Universal classification، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8346 | قلب اللفة | U core | صُرّة أو محوَر من البلاستيك، يتراوح قطرها بين بوصتَين وثلاث بوصات، تُستخدم لتخزين الأفلام من قياس 35 مم، وذلك لتجنُّب الخدوش والترسُّبات التي يمكن أن تصيبهما في حالة حفْظهما داخل بَكرات معدنية. |
| 8347 | يو إف إيه | U.F.A | مختصَر إصطلاحي ألماني متعارَف عليه يُقصد به Universum Film Aktien Gesellschaft، أي الشركة المساهمة للأفلام العالمية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8348 | يوحش أو يقبح | Ugly up | يجعل الممثل يبدو قبيحًا، بإخفاء ملامح الجمال في وجهه، من أجل أن يكون أكثر تطابُقًا مع ملامح الشخصية التي يلعبها، ويتم ذلك عن طريق الماكياج، أو الملابس، أو كليهما. بعض الممثلين يلجأون إلى ذلك في حياتهم اليومية حتى يتمكنوا من ممارسة حياتهم بحرية بعيدًا عن ملاحَقات المعجبين والموصوِّرين. |
| 8349 | أوهر | Uher | الاسم التجاري لواحد من أجهزة تسجيل الصوت التي تُنتَج في ألمانيا، ويتميَّز بصغر حجْمه وحساسيته البالغة، لذلك كثيرًا ما يُستخدم في التصوير الخارجي بدلًا من الجهاز الأكثر شهرة والمعروف باسم ناغرا Nagra. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة المنتِجة على الإنترنت: http://www.uher.com |
| 8350 | تردد فوق العالي | UHF | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Ultra-high Frequency، أي تردُّد فوق العالي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8351 | ألتيمات 300 | Ultimatte 300 | الاسم التجاري لوحْدة أو نظام من أنظمة الفيديو التناظُري يتيح للمُخرج ومدير التصوير الفرصة لمشاهَدة الشكل النهائي لمشهد مركَّب Composited scene، حتى قبل بدء التصوير. يتكوَّن هذا النظام من جهاز تشغيل لأشرطة الفيديو Video cassette player وكاميرا فيديوية Video camera. يتم تشغيل الشريط الذي يحتوي على المَنظر المسجَّل مسبقًا والذي سوف يشكِّل الخلفية في المشهد المركَّب، بينما تقوم الكاميرا بتسجيل الفعل الحي الذي يجري أمامها، ومن خلال جهاز الرؤية الصغير Monitor الملحَق بالنظام، يشاهد المُخرج ومَن معه الشكل النهائي الذي سوف يبدو عليه المشهد. وقد طوَّرت الشركة المنتِجة لهذه الوحْدة مجموعة من الطُرز أو الموديلات المختلفة التي تعمل مع الفيديو التناظُري ومع الفيديو الرقمي لتوفر للمُخرج الإمكانيات نفسها التي يوفرها نظام الشاشة الزرقاء Bluescreen system في السينما. وهو الأمر الذي دفع الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إلى منْح الشركة المنتِجة أوسْكار العلوم والهندسة Scientific and Engineering Award، عام 1995. تُنتِج هذه الوحْدة وما يلزمها من برامج شركةُ Ultimatte Coropration التي أسسها في عام 1975 واحد من أهم خبراء المؤثرات البصرية الخاصة في العالم وهو بيترو فالهاس Petro Valhas، ويقع مقرها في مدينة شاتثوُورث بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.ultimatte.com |
| 8352 | سينما السرعة الفائقة | Ultracinema | يُقصد بالفائقة هنا فائقة السرعة وفائقة البطء، ومن ثم فالمقصود بالسينما الفائقة، وفقًا للمُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "السينما التي تَستخدم الحركة البالغةَ السرعة، أو الحركة البالغةَ البطء، وذلك في الدراسات والتحليلات العِلمية". |
| 8353 | تردد فوق العالي | Ultra-high Frequency | مجال من مجالات البث التلفزيوني التناظُري Analog TV يبدأ من 300 ميغاهيرتز وينتهي عند 3000 ميغاهيرتز، وهو المجال الذي يضم القنوات من 14 إلى 83. |
| 8354 | ألترا بانافيجن | Ultra Panavision | الاسم التجاري لواحد من أنظمة الشاشة العريضة Widescreen systems، التي اخترعتها وطوَّرتها شركة بانافيجن Panavision, Inc. الأمريكية. ولأن هذا النظام يأتي في المرتبة الثالثة بين تلك الأنظمة تاريخيًّا، ربما يكون من الأفضل أن نبدأ رحلة البانافيجن من أولها. • بدأت الشركة بنظام بانافيجن العادي الذي يَستخدم كاميرا من قياس 35 مم، وعدسة محوِّرة Anamorphic lens لضغط الصورة عند التصوير، وجهاز عرض مزوَّدًا بالعدسة نفسها لِفَكّ انضغاط الصورة عند العرض. وهكذا، استطاعت الشركة باستخدام كاميرا عادية وفيلم قياسي، أن تحصل على صورة عريضة ببُعد باعي يبلغ 1:2.35. • بعد ذلك، تحوَّلت الشركة إلى نظام جديد هو سوبر بانافيجن Super Panavision الذي يَستخدم فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم، وفيلمًا موجبًا من قياس 70 مم، أو فيلمًا مضغوطًا من قياس 35 مم مع تزويد جهاز العرض بعدسة محوِّرة، وهو الأمر الذي ينتج صورة عريضة يصل بُعدها الباعي إلى 1:2.2. • الخطوة الثالثة على طريق ابتكار أنظمة عرض للشاشات العريضة، تمثلت في نظام ألْتْرا بانافيجن Ultra Panavision، حيث استخدمت الشركة فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم، وفيلمًا موجبًا من قياس 70 مم، للحصول على صورة عريضة يصل بُعدها الباعي إلى 1:2.7. وهكذا أثبتت الشركة أنها أفضل مَن أدرك قيمة العدسات المحوِّرة، وأكثر مَن استفاد منها بشكل عملي، حتى أصبح شعار صُوِّرت بالبانافيجن Filmed in Panavision شهادة بأن الفيلم يتمتع بصورة عريضة بالِغةِ الجودة، خاصة أن أنظمة الشاشات العريضة المختلفة التي ابتكرتها شركة بانافيجن لم تعتمد على الأفلام المختلفةِ القياسات والعدسات المحوِّرة فقط، لكنها احتاجت إلى ابتكار وتطوير عدد من الكاميرات التي تستطيع الوفاء بمتطلبات تلك العملية الفنية المعقَّدة. ومن أبرز أنواع هذه الكاميرات: • طراز Super Panavision 70، عام 1965. • طراز Panavision System 65، عام 1991. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.panavision.com/home |
| 8355 | سينما شبه السكوب الفائقة | Ultra Semi-Scope | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هي "طريقة يابانية للعرض السينمائي على الشاشة العريضة، تَستخدم فيلم 35 مم، بشرط أن يشغل الإطار الواحد ثقبَين فقط من ثقوب الفيلم، سواء في التصوير أو في العرض. وحيث إن هذا الإطار الواحد يكون عبارة عن نصف الإطار المستخدَم عادة في أفلام 35 مم، فإن النفقات تقلّ في استهلاك أفلام السالب والموجب بطبيعة الحال. وحيث إن النسبة الباعية (نسبة الارتفاع إلى العرض) تكون 1:2.35، فلا داعي لاستخدام العدسات الضاغطة للصورة. ولكن يجب تعديل الكاميرات وأجهزة العرض، حتى تكون صالحة لاستعمال هذا النوع من الأفلام، مع ملاحظة أن الصوت يجب تسجيله بسرعة 45 قدمًا في الدقيقة". |
| 8356 | تنظيف بالموجات فوق الصوتية | Ultrasonic cleaning | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Ultrasonic film cleaning، لذا يرجى مراجعته. |
| 8357 | تنظيف الفيلم بالموجات فوق الصوتية | Ultrasonic film cleaning | نظام من أنظمة تنظيف نسخة العرض، يَستخدم محلولًا خاصًا يتم خَضُّه أو تقليبه باستخدم الموجات فوق الصوتية، وذلك لإزالة الشوائب التي يمكن أن تكون قد علقت بالنسخة أثناء عمليات التظهير والطباعة. |
| 8358 | جهاز لحام أو لصق بالموجات فوق الصوتية | Ultrasonic splicer | جهاز اللحام عمومًا جهاز صغير خاص يُستخدم لوَصْل طرفَي قطعتَين من الشريط السينمائي معًا ليكوِّنا شريطًا واحدًا بإجمالي طول القطعتَين معًا. يوجد من هذه الأجهزة ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول هو جهاز اللحام أو اللصق بالمواد اللاصقة الذي يلصق طرفَين متداخلَين أو متراكبَين باستخدام مادّة لاصقة خاصة. • النوع الثاني هو جهاز اللحام باستخدام الشريط اللاصق الذي يلصق طرفَين متتاخمَين أو متماسَّين باستخدام شريط لاصق شفّاف. • أما النوع الثالث، موضوع هذا المدخل، فهو جهاز اللصق باستخدام الأشعة فوق الصوتية، وهو جهاز حديث نسبيًّا، يُستخدم للحام ولصْق أجزاء أو قِطَع النسخة السالبة الجديدة ذات الدعامة البولْيِسترية Polyester base، وذلك عن طريق الحرارة التي تَنتج عن الموجات فوق الصوتية، حيث إن هذه الأفلام لا تقبل اللصق بالمواد اللاصقة نظرًا لقوتها وصلابتها، وبالتالي فإنها يجب أن تلصق بالموجات فوق الصوتية. |
| 8359 | الأشعة فوق البنفسجية | Ultraviolet | موجات ضوئية تتجاوز موجات اللون البنفسجي في منظومة ألوان الطَيف Color spectrum، ورغم أن هذه الموجات غير مرئية، فهي تؤثر تأثيرًا مباشرًا على الطبقة الحساسة للضوء على دعامة الفيلم. |
| 8360 | مرشح الأشعة فوق البنفسجية | Ultraviolet filter | مُرشِّح يمتص الأشعة فوق البنفسجية الواردة ضمن حزمة ألوان الطَيف، ويمنع مرورها عبر فتحة العدسة حتى لاتؤثر على الصور الملتقَطة تأثيرًا سلبيًّا. |
| 8361 | عملية السواتر المتحركة بالأشعة فوق البنفسجية | Ultraviolet traveling-matte process | عملية من عمليات المؤثرات الخاصة يتم من خلالها التزاوُج بين صور مختلفةِ المصدر من أجل التوصل إلى صورة مركَّبة. تتمثل هذه العملية في أبسط صورها في وجود ساتر ثابتِ الشكل والموقع Stationary matte يتوَلّى حجْب جزء من الصورة أثناء عملية الطباعة، وهو ما يَسمح بطباعة صورة أخرى في المساحة التي حال الساترُ دون وصول الضوء إليها فبقيت غير مُعرَّضة. أما في العمليات الأكثر تقدمًا، فيتغيَّر شكل الساتر وحجْمه بل وموقعه من إطار إلى آخر، ومن هنا جاء تعبير Traveling الذي يمكن أن يترجَم إلى المتحرك أو المتواصل أو المستمر. هذه الحركة أو التواصل أو الاستمرارية هي التي تسمح بحدوث تزاوُج بصري بين حدث متحرك وعناصر مصوَّرة أخرى، أي أنها تسمح بالمزج بين حدث حي تم تصويره في الستديو وخلفية تم تصويرها في مواقع أخرى أو نماذج متحركة. وهنا نود الإشارة إلى أن الأفلام الخيالية التي نشاهدها الآن تتضمَّن لقطات هي نتيجة لذلك التزاوُج بين عناصر بصرية كبيرةِ العدد. أما التزاوُج عبر السواتر المتحركة بالأشعة فوق البنفسجية، فهو نظام ثنائي، بمعنى أنه يعتمد على فيلمَين يتم التعامل مع كليهما في التوقيت نفسه، على النحو التالي: • يتم تصوير الحدث الحي أمام شاشة نِصف شفّافة Translucent تُضاء من الخلْف بالأشعة فوق البنفسجية. • يرسِل مَوْشورُ تجزيء الحزمة الضوئية Beam splitting prism داخل الكاميرا الأشعةَ فوق البنفسجية إلى واحد من الفيلمَين المعبّأين داخل الكاميرا، وهو ما يؤدي إلى تكوين ساتر أو لوح يضم صورة واضحة للحدث الحي، بينما المناطق المحيطة به، التي ستحتلها الخلفية، تكون معتمة، وتُعرف هذه النسخة من الفيلم بالنسخة الأنثى أو النتاية. • من هذه النسخة الأنثى أو النتاية تُصنَع النسخة الذَكَر، حيث يحتل الحدث الحي المنطقة المعتمة، بينما تكون المناطق والأشياء المحيطة به واضحة. • في الوقت نفسه، يتم إرسال الضوء المتوهِّج الذي يضيء الممثلين إلى الفيلم الآخر الذي يمثل نسخة سالبة تكون فيها المنطقة المحيطة بالشخصيات واضحة. • من تلك النسخة السالبة يمكن طباعة نسخة موجبة تكون فيها المنطقة المحيطة بالشخصيات معتمة. |
| 8362 | مظلة أو شمسية | Umbrella | مظلّة صغيرة مصنوعة من مادّة تستطيع أن تعكس الضوء، توضع أمام مصباح الإضاءة مباشرة، فتسقط على منطقة محدَّدة إضاءة ناعمة ومنتشرة. |
| 8363 | غير متوازنة | Unbalanced | مُصطلَح يُقصد به أن الطبقة الحساسة للفيلم السالب الملوَّن تفتقد التوازُن اللوني اللازم للحصول على صور ذات ألوان طبيعية جيدة، بمعنى أنها لاتناسب ظروف الإضاءة التي تم التصوير فيها. على سبيل المثال، عندما نستخدم الفيلم المخصَّص للتصوير في ضوء النهار، لتصوير مشهد داخل الستديو يجري تحت إضاءة صناعية، فإن الصور التي سوف تنتج سوف تحيط بها ما يشبه الخيمة الحمراء أو الصفراء أو الزرقاء. لذلك، عندما يتحتَّم استخدام فيلم سالب مخصَّص لظروف إضاءة مخالفة لظروف إضاءة المشهد المُراد تصويره، فإننا نلجأ إلى استخدام مُرشِّح مناسب لإعادة التوازُن اللوني إلى الفيلم. |
| 8364 | غير مذكور في العناوين | Unbilled | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Uncredited، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8365 | غير مسند | Uncast | إشارة إلى دور مهم من أدوار الفيلم لم يتم إسنادُه بعد إلى ممثل معيَّن، ومن ثم فهو معروض بشكل أو بآخر لمن يرغب في الحصول عليه. |
| 8366 | حركة خارجة عن نطاق الشخصية | Uncharacteristic movement | حركة أو لفتة خاطئة يؤديها الممثل إما عفوًا أو لجذب الانتباه إليه، رغم أنها لا تنتمي إلى الشخصية التي يؤديها، بمعنى أنها حركة لا يمكن أن تصدر عن تلك الشخصية في الواقع. |
| 8367 | فك الفيلم | Uncoiling | عملية انتقال الفيلم أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. |
| 8368 | بكرة الفك | Uncoiling reel | البَكرة التي تحمل نسخة العرض والتي ينتقل الفيلم منها ليمر أمام شبّاك الصورة في جهاز العرض، قبل أن يواصل طريقه إلى بَكرة الاستقبال. |
| 8369 | مكب الفك | Uncoiling spool | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المكَبّ الذي يحمل الفيلم الخام والذي يؤدي دوَرانُه إلى مرور الفيلم أمام شبّاك الكاميرا حيث يتم تعريضه، قبل أن يواصل طريقه إلى بَكرة الاستقبال. • المكَبّ الذي يحمل الفيلم الذي تم تعريضه والذي يؤدي دوَرانُه إلى مرور الفيلم إلى مصعد التغذية الذي يقوده إلى أولى مراحل التظهير والتحميض، والتي ينتقل بانتهائها إلى بَكرة الاستقبال. |
| 8370 | غير مذكور في العناوين | Uncredited | إشارة إلى ممثل معروف يَظهر في الفيلم دون أن يُذكر اسمه في الإعلانات. على سبيل المثال، في فيلم "التجربة الدانماركية" الذي أخرجه علي إدريس عام 2003، ظهر أحمد حلمي ومنى زكي في مشهد الخناقة التي جرى خلالها تحطيم المطعم، وذلك دون أن يرد اسم أيّ منهما في الفيلم. وقد كان مثل هذا التقليد سائدًا في الأفلام المصرية خلال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، حيث كان فنان معروف يظهر في أحد مَشاهد الفيلم، بشخصيته الحقيقية أحيانًا أو كشخصية من شخصيات الفيلم في أحيان أخرى، من باب المجامَلة لمنتِج الفيلم أو أبطاله، دون أن يتقاضى أجرًا ودون أن يُكتب اسمه ضمن قائمة المشاركين في الفيلم. |
| 8371 | نسخة غير منقوصة | Uncut version | وَصْف يُطلَق على النسخة الكاملة للفيلم، أي: • النسخة التي سلَّمها المُخرج إلى الشركة المنتِجة فور انتهاء عملية التوليف التي جرت تحت إشرافه، وقبل أن تقرر الشركة حذْف بعض لقطاتها لاعتبارات تتعلق باقتصاديات التوزيع. • النسخة التي عُرضت في دُور العرض، قبل أن تتعرض لبعض الحذْف في بلد ما، لاعتبارات رقابية. • النسخة التي عُرضت في دُور العرض، قبل أن تتعرض لبعض الحذْف من قِبل المسؤولين في قناة من قنوات الأفلام المجانية لتقصيرها، من أجل زيادة المساحة الزمنية المخصَّصة للإعلانات أثناء عرض الفيلم. |
| 8372 | أسفل أو منخفض | Under | مُصطلَح يشير إلى أيّ صوت يأتي من خلفية المشهد، ويكون منخفضًا عن درجة ارتفاع صوت الممثلين. كما يمكن استعمال اللفظ نفسه كتعليمة أو أمر إلى الفني الذي يقوم بتسجيل الصوت ليقوم بتخفيض درجة الصوت على أحد المَسارات، ليكون خلفية لصوت حوار الشخصيات. |
| 8373 | ميزانية بها عجز | Under budget | مُصطلَح يعني أن المبلغ الذي تم تدبيره لتمويل عملية إنتاج فيلم ما، يقل عن الميزانية التقديرية الموضوعة سلفًا للفيلم. |
| 8374 | تدوير بطيء | Undercranck | تشغيل الكاميرا بسرعة تقلّ عن السرعة القياسية وقدرها 24 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو ما يعني تسريع الحركة عندما يُعرض الفيلم بالسرعة العادية. تستمد هذه الطريقة اسمها من أيام السينما الصامتة، قبل أن تدخل المحركات الكهربائية إلى تركيبة الكاميرا، حيث كانت الكاميرات تُدار يدويًّا بواسطة كْرَنْك Crank، أي بواسطة ذراع التدوير اليدوي. |
| 8375 | دور ببطء | Undercrancked | فيلم تم تصويره بسرعة تقل عن السرعة القياسية وقدْرها 24 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو ما يعني أن الحركة سوف تبدو سريعة عندما يُعرض الفيلم بالسرعة العادية. تستمد هذه الطريقة اسمها من أيام السينما الصامتة، قبل أن تدخل المحركات الكهربائية إلى تركيبة الكاميرا، حيث كانت الكاميرات تُدار يدويًّا بواسطة كْرَنْك Crank، أي بواسطة ذراع التدوير اليدوي. |
| 8376 | ناقص التظهير | Underdeveloped | فيلم لم يوضَع في محلول التظهير لفترة كافية، أو تم وضْعه عن طريق الخطأ في محلول غير مناسب من حيث التكوين ومن حيث درجة الحرارة، وهو ما ينتج عنه صور غير واضحةِ المعالم، وكأنها قد تعرضت لعملية محو. |
| 8377 | تعريض منقوص | Underdevelopment | وضْع فيلم ما في محلول التظهير لفترة تقلّ عن الفترة القياسية اللازمة لنوعية الفيلم الذي يجري تظهيره، أو تخفيض درجة حرارة محلول التظهير عن الدرجة القياسية، وذلك بغرض زيادة معدل التبايُن أو لمحاولة تعويض وإصلاح ما تعرض له الفيلم أثناء التصوير من تعريض زائد Overexposure. ونادرًا ما يتم استخدام هذه الطريقة نظرًا لتأثيرها السيء على جودة الصورة. |
| 8378 | ناقص التعريض | Underexposed | فيلم تم تعريضه لكمية قليلة من الضوء، أو تم تعريضه للضوء لفترة أقصر من الفترة اللازمة طبقًا لنوعيته، وفي الحالتَين فإن النتيجة هي صورة غير واضحةِ المعالم. |
| 8379 | تعريض ناقص | Underexposure | تعريض الفيلم، سواء داخل الكاميرا أو داخل جهاز الطباعة، إلى كمية قليلة من الضوء، أو تعريضه للضوء لفترة قصيرة. الصورة التي تتكوَّن على النسخة السالبة نتيجة لتعريض ناقص تكون عادة صورة مظلمة، وتكون مناطق الظل فيها مطموسة بلا تفاصيل، أما الصورة التي تعرضت لتعريض ناقص داخل جهاز الطباعة فإنها تبدو كما لو كانت قد تعرضت لعملية محو أفقدتها تفاصيلها. |
| 8380 | الأفلام التحتأرضية أو السرية | Underground Film | نوع خاص من الأفلام السينمائية التجريبية Experimental والطليعية Avant-garde التي أُنتجت في الولايات المتحدة خارج المنظومة التقليدية للإنتاج السينمائي هناك، وهي الحركة التي انطلقت في الخمسينيات من القرن العشرين واستمرت حتى سبعينياته. بعض النقّاد والمؤرخين يطلقون على هذه الأفلام اسم السينما الأمريكية الجديدة The New American Cinema، وهي تسمية مأخوذة عن جماعة السينما الأمريكية الجديدة New American Cinema Group التي تم تأسيسها عام 1960. تسمية الأفلام التَحْتْأرضية أو السرية هي تسمية مَجازية، ابتكرها واحد من أبرز مُخرجي هذه الحركة وهو ستان فاندربيك Stan Vanderbeek، انطلاقًا من الطبيعة الفنية التجريبية الثورية لتلك الأفلام، كما أن هذه التسمية توحي بالطابَع غير التجاري لهذه الأفلام التي صُنعت بشكل فردي في كل من سان فرانسيسكو ونيويورك، بعيدًا عن هوليوود وأعرافها. أما أبرز مميزات هذه الأفلام فتتلخَّص فيما يلي: • تؤكد على الرؤية الفردية الخاصة لصانع الفيلم في مواجهة قيَم اجتماعية وجمالية مسلَّم بها. • تستكشف السينما نفسها كوسيلة تَواصُل، حتى وإنْ بدا ذلك الاستكشاف للبعض طفوليًّا أو غير احترافي، بينما هو في حقيقة الأمر استكشاف يبرز الرؤية الإبداعية والإمكانيات التقنية لصانعي تلك الأفلام. هذه السِمات وغيرها يمكن التعرف عليها من خلال أعمال مُخرجين مثل فاندربيك وجوردان بيلسون Jordan Belson ووكينيث أنغر Kenneth Anger وستان براكادج Stan Brakhage. |
| 8381 | إضاءة سفلية | Underlighting | مصدر إضاءة خلْفي أو بالأحرى مصدر إضاءة سفلي، يأتي من داخل منضدة التحريك، ويمر إلى العدسة عبر شريحة التحريك الشفّافة والأبيض وأسود، فيُضفي عليها، عبر ألوان المصابيح المستخدَمة، صِفات لونية تتغيَّر وفْق ما يحتاجه المُخرج، عن طريق إبدال مصباح ملوَّن بآخر، ملوَّن بلون آخر. |
| 8382 | يمثل ببرود | Underplay | يؤدي أداءً باهتًا، تضيع معه بعضُ معالم الشخصية. يمكن أن يكون هذا الأداء متعمَّدًا بناء على توجيهات من المُخرج لأسباب تتعلق ببناء الفيلم وتوجُّهاته، كما يمكن أن يكون بسبب تَواضُع قدرات الممثل وعدم امتلاكه للأدوات الرئيسية التي يجب تَوافُرها في الممثل الجيد. |
| 8383 | موسيقى تحتية | Underscore | موسيقى تُسمع في خلفية المَشاهد التي تحتوي على حوار بين شخصيتَين أو أكثر من شخصيات الفيلم، وغالبًا ما تساعد هذه الموسيقى على خلْق أو تكثيف الجو العام للمشهد. |
| 8384 | تصوير منقوص | Undershooting | تصوير مشهد ما، وربما تصوير الفيلم بكامله، من خلال عدد قليل من اللقطات التي لاتكفي لتقديم مشهد متكامل. ورغم أن الشكوى تكون دائمًا من الإسراف في التصوير، خاصة من جانب المنتِج، يُعَدّ التصوير المنقوص أكثر خطورة على الفيلم وعلى مُنتِجه في وقت واحد، ففي معظم الحالات لا يكتشف المُخرج إلّا على طاولة التوليف أنه لا يملك الكَمَّ المناسب من اللقطات، أو الكَمَّ اللازم من الإعادات لإتمام تركيب الفيلم. وتكمن خطورة هذه المشكلة في ذلك التوقيت، الذي يصعب أو يستحيل خلاله العودة مرة أخرى إلى مواقع التصوير لاعتبارات إنتاجية وفنية كثيرة. |
| 8385 | رأس معلق من أعلى | Underslung head | رأس سلس الحركة، يتدلى من أعلى إلى أسفل، ليمسك بالكاميرا من أعلى نقطة فيها. يُستخدم هذا الرأس للتصوير من ارتفاع بسيط جدًّا فوق سطح أرض وعرة، أو فوق سطح الماء، حيث يمكن تشغيل الكاميرا والتحكُّم فيها عن بُعد. |
| 8386 | رأس معلق من أعلى | Under-slung head | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Underslung head، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8387 | إبطاء السرعة | Underspeed | تشغيل الكاميرا بسرعة تقل عن السرعة القياسية للتصوير وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. |
| 8388 | نفقات ما تحت الخط | Under the line | النفقات الفعلية للفيلم بعد استبعاد الأجْر المرتفع غير العادي الذي تقاضاه نجم فوق العادة Super مقابل الموافقة على الاشتراك في الفيلم. |
| 8389 | حاوية تصوير تحتمائية | Underwater blimp | حاوية مصمَّمة بشكل خاص لحماية الكاميرا وملحَقاتها أثناء التصوير تحت الماء، وعادة ما تكون هذه الحاويات متينةَ البُنيان حتى تقاوم ضغط الماء في الأعماق، كما يجب أن تتميَّز بخفّة الوزن، والقدرة على العمل بثبات، حتى في حالة الحركة المتواصلة. بدأت الحاجة إلى مثل تلك الحاويات في التناقُص بعد أن ظهرت في الأسواق أنواع متعدِّدة من الكاميرات المصمَّمة خصيصًا للعمل تحت الماء بكفاءة وأمان، دون حاجة إلى حاوية تحميها. |
| 8390 | شاشة زرقاء تحتمائية | Underwater bluescreen | شاشة مؤثرات خاصة، توضَع على أحد جوانب حوض الماء الكبير المخصَّص للتصوير تحت الماء، وباستخدام التقنية المعروفة باسم عملية التصوير أمام الشاشة الزرقاء يتم إضافة التفاصيل التي تجعل هذا الحوض يبدو كمحيط هائل المساحة والعمق. وقد استُخدمت أكبر شاشة من هذا النوع خلال تصوير فيلم عالم المياه Waterworld الذي أخرجه كيفين رينولدز Kevin Reynolds عام 1995. |
| 8391 | تصوير سينمائي تحتمائي | Underwater cinematography | مُصطلَح يُقصد به عملية تصوير فيلم سينمائي أو بعض مَشاهد فيلم سينمائي تحت سطح الماء، سواء تم ذلك داخل حوض التصوير التَحْتْمائي داخل الستديو Studio tank أو تحت سطح مسطَّح مائي حقيقي مثل نهر أو بحر أو محيط، وهي عملية تتطلب أشخاصًا مدرَّبين يجيدون السباحة والغوص إجادتهم للتصوير، كما تتطلب معدّات خاصة من أبرزها الكاميرا المحفوظة داخل حاوية التصوير التَحْتْمائي Underwater housing أو الكاميرا المصمَّمة خصيصًا للتصوير التَحْتْمائي، بالإضافة إلى معدّات الإضاءة المناسبة، ومصادر الطاقة التي تحتاجها تلك المعدّات سواء كانت بطاريات محمولة أو مُوَلِّدات موجودة فوق سطح الماء. ولأن الموضوعات التي يجري تصويرها تحت الماء تبدو أقرب مما هي عليه في الواقع بنحو 25 في المائة من المسافة بينها وبين العدسة، فإن التقدير الحقيقي لتلك المسافة يجب أن يعتمد على معادلة تضرب الطول الظاهري لتلك المسافة في 1.33. من ناحية أخرى، يفضِّل مديرو التصوير التَحْتْمائي الاعتماد على العدسات المنفرجةِ الزاوية Wide-angle lenses، وذلك لتعويض ظاهرة انكماش أو تَناقُص المسافات، ولتقليل مقدار المسافة أو المساحة المائية بين العدسة وموضوع اللقطة، وهم يَستخدمون مُرشِّحات من نوع خاص Special filters لتعويض ما تسبِّبه المياه من امتصاص للون الأحمر. |
| 8392 | حاوية تصوير تحتمائية | Underwater housing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Underwater blimp، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8393 | غير مظهر | Undeveloped | فيلم سالب تم تعريضه للضوء خلال الكاميرا، أو فيلم موجب تم تعريضه للضوء داخل الطابعة، لكن لم يتم تظهير أيّ منهما في المعمل بعد. |
| 8394 | ميكروفون لاإتجاهي | Undirectional microphone | ميكروفون يستطيع إلتِقاطَ الأصوات من جميع الاتجاهات والزوايا المحيطة به، لذلك يُطلَق عليه أحيانًا الميكروفون الشامل، أو الميكروفون اللاإتجاهي، أو الميكروفون المتعدِّد الزوايا. |
| 8395 | غير معرض | Unexposed | فيلم خام سالب لم يتم تعريضه للضوء داخل الكاميرا، أو فيلم خام موجب لم يتم تعريضه للضوء داخل الطابعة. |
| 8396 | شاغر | Unfilled | إشارة إلى دور مهم من أدوار الفيلم لم يتم إسناده إلى ممثل معيَّن بعد. |
| 8397 | ميكروفون أحادي الاتجاه | Unidirectional microphone | ميكروفون يلتقط الأصوات القادمة من اتجاه واحد، لذلك فإنه يُعَدّ الخيار الأمثل عند تسجيل الحوار أثناء التصوير. |
| 8398 | مسار أحادي | Unilateral sound track | مَسار الصوت المتغيِّر المساحة Variable-area sound track الذي كان يسجِّل التغيُّرات العرضية التي تمثل الموجات الصوتية على جانب واحد من جانبَيه. وقد استُخدم هذا النظام خلال السنوات الأولى من عمر السينما الناطقة، ثم لم يلبث أن حل محله النظام الثنائي المَسار المعروف بالدولْبي Dolby الذي يسجِّل تلك المساحات المتغيِّرة على جانبَي الشريط، مما يوفر للصوت جودة ملحوظة. |
| 8399 | قطع غير مقصود | Unintentional cut | قَطْع أجراه المُوَلِّف في أحد مواضع نسخة العمل عن طريق الخطأ، ثم أعاد لصْق طرفَيه كأن شيئًا لم يكن. عند استخدام نسخة العمل هذه لمطابقة النسخة السالبة Conforming the negative، فإن المُوَلِّف يجب أن يؤشِّر على مكان اللصْق بخطَّين أفقيَين، ليؤكد لمُوَلِّف النسخة السالبة أن ذلك القَطْع قد تم عن طريق الخطأ وأن عليه أن يتجاهل وجوده. أما القَطْع المقصود فيتم التأشير عليه بخطَّين رأسيَين. |
| 8400 | وحدة | Unit | لفُظ يُطلَق على مجموعة أو فريق العمل في الفيلم السينمائي، ويمكن أن يعمل في الفيلم الواحد أكثر من وحْدة وفقًا لحجم الإنتاج، ووفقًا لاتساع المجال الجغرافي لمواقع التصوير. |
| 8401 | مخرج الوحدة | Unit director | لفْظ يُطلَق على المُخرج الذي يقود فريق العاملين الذين تتكوَّن منهم وحْدة العمل، وفي حالة تنفيذ الفيلم بواسطة أكثر من وحْدة عمل، فإن المُخرج الرئيسي للفيلم يكون هو مُخرج الوحْدة الأولى First unit director، بينما يكون لكل وحْدة أخرى مُخرج خاص بها. |
| 8402 | مدير تصوير الوحدة | Unit director of photography | لفْظ يُطلَق على مدير التصوير الذي يقود فريق التصوير الذي يعمل أفراده مع وحْدة العمل، وفي حالة تنفيذ الفيلم بواسطة أكثر من وحْدة عمل، فإن مدير التصوير الرئيسي للفيلم يكون هو مدير تصوير الوحْدة الأولى First unit director of photography، بينما يكون لكل وحْدة أخرى مدير تصوير خاص بها. |
| 8403 | شركة يونايتد آرتستس | United Artists Corporation | واحدة من كبريات الشركات السينمائية الأمريكية، أنشأها في عام 1919 تشارلي تشابلن Charlie Chaplin ودايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith وماري بيكفورد Mary Pickford ودوغلاس فيربانكس Douglas Fairbanks، على أن يقتصر عملها على توزيع الأفلام التي كانت تُنتَج بشكل مستقل عن شركات الإنتاج الكبرى التي كانت تعمل على الساحة السينمائية الأمريكية وقتها، وهو الأمر الذي يتيح لهم السيطرة الكاملة على نوعية ما يفضِّلون تقديمه من أفلام، كما يمنحهم عائدات تلك الأفلام كاملة دون أن تُقاسمهم إياها شركات الإنتاج والتوزيع القائمة. وقد قامت الشركة خلال سنواتها الأولى بتوزيع مجموعة من الأفلام المتميِّزة مثل: • صاحب الجلالة الأمريكي His Majesty, the American الذي أخرجه فيربانكس عام 1919. • براعم مهشّمة Broken Blossoms الذي أخرجه غريفيث عام 1919. • علامة زورو The Mark of Zoro الذي أخرجه فيربانكس عام 1920. • إني أغرق Way Down East الذي أخرجه غريفيث عام 1920. • بوليانّا Pollyanna الذي أخرجه بيكفورد عام 1920. • امرأة عائدة من باريس A Woman of Paris الذي أخرجه تشابلن دون أن يظهر فيه عام 1923. • التَهافُت على الذهب The Gold Rush الذي أخرجه تشابلن ولعب بطولته عام 1925. • أضواء المدينة City Lights الذي أخرجه تشابلن ولعب بطولته عام 1931. • العصر الحديث Modern Times الذي أخرجه تشابلن ولعب بطولته عام 1936. وعندما صدر قرار باراماونت Paramaount Decision عام 1948، لم تتأثر الشركة بهذا القرار تأثرًا سلبيًّا وذلك من منطلق أنها لم تكن شركة إنتاج كبرى، بل كانت شركة توزيع تمثل مصالح منتِجين ومُخرجين مستقلين، فواصلت عملها لتوزع خلال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين مجموعة من أبرز أفلام الحقبتَين. في عام 1976، أصبحت شركة بونايتد آرتِسْتس جزءًا من الكيان الاقتصادي العملاق المعروف باسم ترانسامريكا Transamerica، لكنها واصلت اهتمامها بتوزيع الأفلام المتميِّزة حتى أن ثلاثة من أفلامها فازت بأوسكار أفضل فيلم في ثلاثة أعوام متتالية. هذه الأفلام هي: • طار فوق عش الوقواق One Flew Over the Cuckoo’s Nest الذي أخرجه ميلوش فورمان Miloš Forman عام 1975. • روكي Rocky الذي أخرجه جون أفيلدسن John Avildsen عام 1976. • آني هول Annie Hall الذي أخرجه وُودي ألِن Woody Allen عام 1977. في عام 1981، باعت ترانسأمريكا شركة بونايتد آرتِسْتس إلى شركة مترو غولدوين ماير Metro-Goldwyn-Mayer، وبعد خمس سنوات فقط اشترى تيد تيرنر Ted Turner الكيان الذي يضم مترو غولدوين ماير وبونايتد آرتِسْتس MGM/UA، غير أنه لم يلبث أن باع الجزء الخاص بالإنتاج والتوزيع في الفنانون المتحدون، ليخرج اسم الشركة العريقة من الأسواق في عام 1990. وفي عام 1993، عاد الكيان الذي يجمع مترو غولدوين ماير وبونايتد آرتِسْتس إلى الساحة السينمائية مرة أخرى، في انتظار دورة أخرى من دورات الزمن الذي قد يرفعهما إلى أعلى، وقد يطيح بهما خارج عالم السينما إلى الأبد. |
| 8404 | مدير الوحدة | Unit manager | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Unit production manager، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8405 | مصور الوحدة | Unit photographer | مصوِّر فوتوغرافي ملحَق بوحْدة العمل في الفيلم تتركز مهمته على إلْتِقاط صور فوتوغرافية ثابتة لمَشاهد الحركة التي يتضمَّنها الفيلم، وعادة ما يتم الإعداد لتصوير هذه الصور بشكل مصطنَع، حتى لا تؤثر عملية التصوير الفوتوغرافي على التصوير الفعلي للقطات السينمائية. كما يكلَّف مصوِّر الصور الثابتة بإلْتِقاط صور فوتوغرافية لما يحدث أثناء التصوير من مواقف وأحداث بعيدًا عن الكاميرا السينمائية، وما يلتقطه المصوِّر الفوتوغرافي من صور ثابتة يُستخدم عادة في حملات الدعاية والإعلان الخاصة بالفيلم، كما يُحتفظ بنسخة منه في أرشيف الشركة المنتِجة. |
| 8406 | مدير إنتاج الوحدة | Unit production manager | الشخص المسؤول عن الإدارة اليومية للعمل في إطار وحْدة من وحدات العمل في الفيلم السينمائي، حيث يقع في نطاق مسؤولياته تنظيم عمليات ووسائل الانتقالات الخاصة بالوحْدة، والإشراف على تسكين أفرادها وإطعامهم، فضلًا عن توفير المعدّات اللازمة لعمل الوحْدة. في حالة تنفيذ الفيلم بواسطة أكثر من وحْدة عمل، يكون مدير الإنتاج الرئيسي للفيلم هو مدير إنتاج الوحْدة الأولى First unit production manager، بينما يكون لكل وحْدة أخرى مدير إنتاج خاص بها. |
| 8407 | وحدة مناظر أو ديكورات | Unit set | وحْدة تتركَّب من عدّة أجزاء يمكن تفكيكها وإعادة تجميعها في صورة مختلفة، وهو الأمر الذي يجعلها صالحة للدخول ضمن تشكيلات مختلفة من المناظر أو الديكورات. |
| 8408 | وحدة الحدث | Unity of action | مُصطلَح يصف البناء الدرامي Dramatic structure المحبوك والمنتظِم بدقة، والذي يخلو من التشعُّبات والتفريعات التي تتعارض مع الحَبْكة الرئيسية للفيلم Main plot وتعوق نمو الشخصيات وتطوُّر الأحداث. وترى بعض الدراسات النقدية أن وحْدة الحدث واحدة من الوحدات الثلاث التي يعتمد عليها العمل الدرامي الجيد اعتمادًا أساسيًّا، أما الوحدتان الأخريان فهما وحْدة الزمان Unity of time ووحْدة المكان Unity of place. وهذا يعني، من وجْهة نظر النقد التقليدي، أن أحداث العمل الدرامي بكاملها تدور في مكان واحد وخلال فترة زمنية محدَّدة قد لا تتجاوز 24 ساعة. معظم النقّاد يتفقون على أهمية التزام الدراما السينمائية بوحْدة الحدث، إلّا أنهم يرون أن طبيعة السينما تسمح للكاتب والمُخرج بمرونة أكبر فيما يتعلق بدرجات الالتزام بوحْدة الزمان ووحْدة المكان. |
| 8409 | وحدة المكان | Unity of place | واحدة من الوحدات الثلاث التي تشكل أساس البناء الدرامي الجيد من وجْهة نظر النقد التقليدي. |
| 8410 | وحدة الزمان | Unity of time | واحدة من الوحدات الثلاث التي تشكل أساس البناء الدرامي الجيد من وجْهة نظر النقد التقليدي. |
| 8411 | مرشح محايد | Universal camera filter | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف أحيانًا بالمُرشِّح الشامل الاستخدامات All purpose filter الذي يحمي العدسة من التلوث والخدوش، والمُرشِّح الاستقطابي Polarizing filter الذي يسمح بمرور الضوء المُستَقْطَب Polarized light في اتجاه واحد فقط، للحيلولة دون تسرُّب الانعكاسات غير المرغوب فيها، ولمَنْع وهْج الأسطُح البرّاقة غير المعدنية مثل الماء والزجاج. |
| 8412 | شهادة صلاحية للعرض العام | Universal certificate | شهادة يصدرها المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام British Board of Film Classification وتعني أن هذا الفيلم صالح للعرض العام والخاص في حضور جميع الفئات العمرية، باستثناء الأطفال دون سن الثالثة، كما يعني أن بإمكان المشاهدين من جميع الأعمار شراء أو استئجار الفيلم مسجَّلًا على شريط فيديو أو على أسطوانة فيديو. |
| 8413 | شهادة صلاحية للعرض العام | Universal certification | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Universal certificate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8414 | تصنيف بالصلاحية للعرض العام | Universal classification | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Universal certificate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8415 | الدليل الاسترشادي العام | Universal Leader | بدأ العمل بهذا الدليل في عام 1967. وقبله، كان الدليل الاسترشادي القياسي للأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية Academy Leader قد دخل الخدمة منذ الخمسينيات من القرن العشرين، إلّا أن عدم التقيُّد بمقاييسه في عدد كبير من بلدان العالم، وما سبّبه ذلك من مشكلات عند تبادل الأفلام السينماية، خاصة مع صعود التلفزيون وانتشاره في معظم أنحاء العالم، واعتماده على الأفلام والبرامج المصوَّرة سينمائيًّا، كل ذلك دفع جهاتٍ سينمائية كثيرة إلى محاولة وضْع دليل استرشادي جديد، يفي بمتطلبات أجهزة العرض السينمائي وأجهزة تحويل الأفلام لعرضها على شاشات التلفزيون، ويكون ملزِمًا للجميع، وهي المهمة التي تبنّتها جمعية مهندسي السينما والتلفزيون الأمريكية، المعروفة اختصارًا باسم SMPTE. وهكذا، وضعت الجمعية المواصفات الخاصة بهذا الدليل الذي حمل اسمها، الدليل الاسترشادي العام لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE Universal Leader، والمعروف بتسميته المختصرة الدليل الاسترشادي العام Universal Leader. ويتكوَّن هذا الدليل من ثلاثة أجزاء أساسية: • جزء وقائي Protective section يُقصد به حماية الفيلم من التمزُّق وفقدان أجزاء منه، وهو ما قد يحدث نتيجة لتكرار تركيبه على أجهزة العرض وأجهزة التيليسين Telecine. وقد حدّدت الجمعية طول هذا الجزء بما لا يقل عن 10 أقدام، أي نحو 3 أمتار. • جزء تعريفي Identification section يحمل البيانات الخاصة بالفيلم أو البرنامج بشكل عام، وتلك التي تخص البَكرة التي يتقدمها، بشكل خاص، على أن يتضمَّن ذلك الجزء، كحد أدنى، المعلومات التالية: – اسم الجهة المالكة للفيلم أو البرنامج. – اسم الفيلم أو البرنامج. – وضْع واتجاه الطبقة الحساسة للفيلم. – طول الفيلم أو البرنامج. – عدد بَكرات الفيلم أو البرنامج. – رقم البَكرة الحالية. – طول البَكرة الحالية، ومدة عرضها. • جزء خاص بعملية التزامُن يحمل الإشارات الخاصة ببدء التشغيل، وأبرزها العَدّ التنازُلي الذي يبدأ بالرقم (10) وينتهي بالرقم (0). ويختلف العَدّ التنازُلي في الدليل الاسترشادي العام عنه في الدليل القياسي للأكاديمية من عدّة أوجُه، ففي حين تتوالى الأرقام على الشاشة مجردة في دليل الأكاديمية، فإنها تُعرض في الدليل العام داخل إطار ساعة مرسومة. وفي حين تتناقص الأرقام في دليل الأكاديمية بمعدل رقم كل قَدم من الشريط، فإنها تتناقص، في الدليل العام، بمعدل رقم كل ثانية، ربما لهذا تُعرض هذه الأرقام داخل ساعة تتحرك ذراعها حركة كل ثانية. |
| 8416 | يونيفرسال بيكتشرز | Universal Pictures | واحدة من أوائل شركات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، أسسها كارل لامِل Carl Laemmle عام 1912، عندما ضم مجموعة من الشركات الصغيرة إلى شركته الخاصة التي كانت تُعرف بشركة إنديبِندانت موشن بيكتشر The Independent Motion Picture Company، ليتحوَّل ذلك الكيان الجديد، يونيفرسال بيكتشرز، إلى واحدة من أكبر شركات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة. وقد استطاعت يونيفرسال بيكتشرز بفضل الإمكانيات الهائلة لستديوهاتها المعروفة عالميًّا باسم مدينة يونيفرسال أو يونيفرسال سيتي Universal City أن تنتج مجموعة من أهم أفلام العشرينيات من القرن العشرين، وهي المجموعة التي تَوَّجَتها عام 1930 بإنتاج تُحفتها الكبيرة كل شيء هادئ على الجبهة الغربية All Quiet on the Western Front الذي أخرجه لويس مايلستون Lewis Milestone. وفي الثلاثينيات، حققت يونيفرسال بيكتشرز سمعة عالمية من خلال سلسلة من أفلام الرعب Horror Film التي بدأت بفيلم دراكولا Dracula الذي أخرجه تود براونينغ Tod Browning عام 1931، وفرانكنشتاين Frankenstein الذي أخرجه جايمس وايل James Whale في العام نفسه. وقد تميَّزت هذه الأفلام عن أفلام الرعب التي أنتجتها شركات أخرى بطابعها التعبيري Expressionist. في عام 1946، اندمجت يونيفرسال بيكتشرز مع شركة الأفلام الدولية International Pictures ليصبح اسمها يونيفرسال الدولية Universal-International، وهو الاسم الذي لازمها حتى عام 1952 حين استردت اسمها القديم مرة أخرى، لتقدم، خلال الخمسينيات، عددًا من الأفلام الميلودرامية التي حققت نجاحات فنية وتجارية ملحوظة. في الستينيات، أبدت الشركة اهتمامًا كبيرًا بالإنتاج التلفزيوني، وجنت من ورائه أرباحًا طائلة، كما حققت نجاحات فنية مهمة من خلال عدد غير قليل من الأعمال الكوميدية. أما السبعينيات فقد شهدت تزايدًا في أرباح يونيفرسال بيكتشرز، وارتفاعًا لقامتها الفنية من خلال مجموعة مهمة من الأفلام، مثل: • أميريكان غرافيتي American Graffiti الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1973. • الفكّ المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1975. • صائد الغزلان The Deer Hunter الذي أخرجه مايكل سيمينو Michael Cimino عام 1978. في الثمانينيات، واصلت يونيفرسال بيكتشرز مسيرة النجاح، لتصل إلى سقف غير مسبوق من النجاح الفني والتجاري، من خلال مجموعة من الأفلام ومنها: • إي تي المخلوق الفضائي E.T.: The Extra-Terrestrial الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ عام 1982. • العودة إلى المستقبل Back to the Future الذي أخرجه روبرت زيميكيس Robert Zemeckis عام 1985. • جوراسِّك بارك Jurassic Park الذي أخرجه سبيلبرغ عام 1993 وعُرض في البلدان العربية تحت عنوان "حديقة الديناصورات". هذه النجاحات ربما تكون السبب الذي دفع شركة ماتسوشيتا للصناعات الكهربائية Matushita Electric Industrial، وهي شركة يابانية، إلى شراء يونيفرسال بيكتشرز عام 1990 بمبلغ أسطوري وصل إلى 9.6 مليارات دولار، لتكون تلك العملية بداية لسلسة من تَداوُل المِلْكية والسلطات تعرَّضت وتتعرَّض لها يونيفرسال بيكتشرز حتى اليوم. |
| 8417 | الشركة المساهمة للأفلام العالمية | Universum Film Aktien Gesellschaft | واحدة من أقوى شركات الإنتاج السينمائي خارج الولايات المتحدة، وهي شركة ألمانية سيطرت على صناعة السينما في أوروبا كلها منذ تأسيسها عام 1917، كنتيجة لاندماج عدد من الشركات التي كانت تعمل في مختلف مجالات الإنتاج السينمائي. وقد اشتركت الحكومة الألمانية وقتها في رأسمال هذه الشركة بمبلغ ثمانية ملايين مارك، بينما أسهم مجموعة من رجال الأعمال والشركات الكبرى بمبلغ 12 مليون مارك، وهو الأمر الذي يعكس إدراك الحكومة الألمانية المبكر لأهمية السينما، خاصة بعد أن أثبتت الحرب العالمية الأولى مدى قوة الصورة والفيلم بوَصْفِهما وسيلة تربية وتوجيه تؤثر على الجماهير العريضة تأثيرًا كبيرًا. انطلاقًا من هذا الفكر، سخَّرت الشركة إمكانياتها، من خلال أفلامها بالطبع، للترويج للسياسات الحكومية ولمحاربة التيارات الفنية والفكرية التي ترى الحكومة أنها تشكِّل خطورة على النظام الاجتماعي، بالإضافة إلى محاولة مقاومة تأثير السينما الأمريكية على المُشاهد الأوروبي. ورغم اعتماد الشركة هذه الأجندة السياسية، فهي كانت صاحبة الفضل الأول في الازدهار الذي شهدته السينما الألمانية بعد الحرب، وهي الفترة التي تُعرف بالعصر الذهبي Golden Age للسينما الألمانية. وبقي الوضع على هذا الحال حتى وقعت الأزمة الاقتصادية الألمانية عام 1925 والتي كادت تعصف بالشركات الصناعية الألمانية الكبرى ومن بينها بالطبع أوفا U.F.A، وهو الاسم المختصَر للشركة المساهمة للأفلام العالمية. لجأت الشركة فورًا إلى رؤوس الأموال الأجنبية، فسارعت الولايات المتحدة بدعمها بمبلغ 17 مليون دولار، ولكن وفقًا لشروط مجحِفة، كما هي العادة دائمًا عندما تضطر شركة أو دولة ما إلى مد يدها إلى الولايات المتحدة طلبًا للعون، فقد نص اتفاق القرض على أن تلتزم ألمانيا باستيراد وعرض أربعين فيلمًا أمريكيًّا كل عام، عشرون فيلمًا من إنتاج شركة باراماونت Paramount، وعشرون فيلمًا من إنتاج شركة مترو غولدوين ماير Metro-Goldwyn-Mayer، مقابل السماح لشركة "أوفا" بتصدير عشرة أفلام فقط إلى الولايات المتحدة. بعد ثلاث سنوات فقط، استطاعت "أوفا" أن تنهض من جديد، حتى أنها استطاعت، في عام 1929، أن تشيِّد أضخم وأحدث ستديو للإنتاج السينمائي في أوروبا كلها، كما أنها أنتجت في تلك الفترة واحدًا من أهم الأفلام في تاريخ السينما الألمانية وهو الملاك الأزرق Der Blaue Engel الذي أخرجه جوزيف فون شتيرنبرغ Josef von Sternberg عام 1930. ولكن ما أن تخلصت الشركة من أزمتها الاقتصادية حتى وقعت في أسر أزمة أخرى أشد خطورة. فمع مجيء النازي إلى الحكم في عام 1933، وضع وزير الإعلام الشهير جوزيف غوبلز Josef Goebbels يده على الشركة لتصبح واحدًا من أهم أسلحة النظام الجديد، في سَعْيِه لبناء ألمانيا الجديدة، كما يراها أدولف هتلر Adolf Hitler. لهذا، تحوَّلت الشركة في عام 1937 إلى شركة مملوكة بالكامل للحكومة الألمانية. وفي عام 1943، وبمناسبة مرور 25 سنة على إنشاء "أوفا"، أنتجت الشركة فيلم مونشهاوسِن Münchhausen الذي أخرجه جوزيف فون باكي Josef von Báky، والذي يُعَدّ واحدًا من أعظم ما أُنتج من أفلام خلال فترة حكم النازية، كما يقول إفرايم كاتز Ephraim Katz في موسوعة السينما The Film Encyclopedia التي صدرت طبعتها السادسة عام 2008. وخلال سنوات الحرب العالمية الثانية كانت "أوفا" تفرض سيطرتها على صناعة السينما في كل دولة تسقط في أيدي الجيوش الألمانية فور سقوطها، غير أنها لم تلبث أن شربت من الكأس نفسه عقب الهزيمة، فانهارت في عام 1943 كما انهارت ألمانيا، واستولت السلطات في ألمانيا الشرقية على ستديوهات بابلسبِرغ Babelsberg لتصبح الأساس الذي قامت عليه شركة الإنتاج السينمائي المعروفة باسم DEFA. أما في ألمانيا الغربية، فقد اختفت "أوفا" من الساحة لثلاثة عشر عامًا، ثم أُعيدَ إحياؤها عام 1956، لكنها لم تستطع الصمود طويلًا، فهبط إنتاجها من 115 فيلما عام 1958 إلى 64 فيلما عام 1962، لتقرر الشركة في نفس العام التخلي عن الإنتاج السينمائي، والاتجاه نحو إنتاج البرامج التلفزيونية. |
| 8418 | حجز مؤجل | Unmatured booking | مُصطلَح بريطاني يُقصد به فيلم تَحدَّد موعد عرضه، وتم حَجْز دار أو دُور العرض التي سيُعرض فيها، ثم لسبب خارج عن إرادة جميع الأطراف تقرر تأجيل عرضه إلى أجل غير محدَّد. |
| 8419 | مسار غير متغاير | Unmod track | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Unmodulated track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8420 | مسار غير متغاير | Unmodulated track | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مَسار صوت بصري استقبل تيارًا كهربائيًّا غير محمَّل بموجات صوتية، لذلك فهو يظهر على الشريط في صورة خط متجانس منتظِم المساحة والكثافة. • قطعة من شريط الصوت خالية تمامًا من أية إشارات صوتية، ومن ثم فهي تظهر منتظِمة المساحة والكثافة. وقد جرت العادة أن يَستخدم مُوَلِّف الصوت مثل هذه القطع لتعبئة الفجوات التي يمكن أن توجد بين الأصوات المسجَّلة أثناء إعداد مَسار الصوت المتزامن مع الصورة Syncronized track. |
| 8421 | نسخة غير مصنفة | Unrated version | مُصطلَح يُقصد به فيلم سينمائي لم يتم عرضه على الهيئة المسؤولة عن تصنيف الأفلام لتحديد الفئة العمرية التي يُسمح لها بمشاهدته، وغالبًا ما ترد هذه العبارة على نُسَخ الفيلم التي تؤجَّر أو تُباع على أقراص الفيديو الرقمية DVD أو أقراص اللايزر الأزرق بْلُوراي Blu-ray، وذلك تعبيرًا عن وضع الفيلم رقابيًّا، أو للترغيب في اقتنائه، باعتباره غير مراقب. |
| 8422 | جنس غير مفبرك | Unsimulated sex | مُصطلَح يُقصد به قيام الممثلين بممارسة الجنس فعليًّا أمام الكاميرا في المَشاهد التي تتضمَّن ممارسة جنسية. وقد ظل الجنس غير المُفَبْرَك ممنوعًا في الأفلام الروائية العادية سواء بقوة القانون، خاصة ما يُعرف بمدوَّنة الإنتاج السينمائي Motion Picture Production Code وغيرها من التشريعات، أو بواسطة العُرف والتقاليد، حيث كان الجنس غير المُفَبْرَك قاصرًا على الأفلام الإباحية Pornography. في نهاية الستينيات، بدأت تلك المحظورات تتساقط بعض الشيء، لتتناقص قائمة غير المسموح به على الشاشة، كما يقول الناقد السينمائي ريتشارد كورليس Richard Corliss في مقال له نُشر في مجلة تايم Time الأمريكية في 29 آذار/مارس 2005. فرغم أن الغالبية العظمى من مَشاهد الجنس في الأفلام الروائية كانت مُفَبْرَكة، فقد مارس الممثلون، في بعض الحالات النادرة، الجنس فعليًّا وبشكل كامل أمام الكاميرا، كما تقول الناقدة السينمائية كريستين هوهِنْدال Kristin Hohendal في مقال لها نُشر في صحيفة نيويورك تايمز New York Times في 1 تموز/يوليه 2001. وتقدِّر بعض الدراسات أن الجنس غير المُفَبْرَك قد استُخدم، بشكل أو بآخر، في نحو 35 فيلمًا فيما بين عام 1967 وعام 2010. ومن أشهر الأفلام التي تضمَّنت مَشاهد من هذا النوع: • فتاة صغيرة حقيقية Une vraie jeune fille، الفيلم الفرنسي الذي كتبته وأخرجته كاثرين برايّا Catherine Breillat عام 1976. • في عالم الحواس In the Realm of the Senses، الفيلم الياباني الذي أخرجه ناغيسا أوشيما Nagisa Ôshima عام 1976. • كاليغولا Caligula، الفيلم الأمريكي الذي أخرجه تينتو براس Tinto Brass عام 1979. • شيطان في الجسد Il diavolo in corpo، الفيلم الإيطالي الذي أخرجه ماركو بيللوتشيو Marco Bellocchio عام 1986. • حياة المسيح La vie de Jésus، الفيلم الفرنسي الذي أخرجه برونو دومون Bruno Dumont عام 1997. • ضاجِعْني Baise-moi، الفيلم الفرنسي الذي اشتركت في إخراجه الروائية والمُخرجة الفرنسية فيرجيني ديبانت Virginie Despentes وممثلة الأفلام الإباحية كورالي ترين ثي Coralie Trinh Thi، عام 2000. • المسيح الدجّال Antichrist، الفيلم الدانمركي الألماني المشترك الذي أخرجه لارس فون تريار Lars von Trier عام 2009. |
| 8423 | سيناريو غير مطلوب مسبقا | Unsolicited script | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُطلَق على السيناريو الذي يرسله كاتبه أو يتقدم به إلى إحدى شركات الإنتاج دون أن يكون مكلَّفًا من قِبلها بكتابته. وقد جرى العُرف المعمول به في شركات الإنتاج الكبيرة على أن يعاد النص إلى كاتبه دون فض المظروف تحاشيًا لأية مشاكل مستقبلية معه حول حقوق الفكرة إذا ما رفضت السيناريو بعد قراءته. أما الشركات التي تقبل مثل هذه السيناريوهات فإنها تشترط على مَن يرسله أن يرفق به إقرارًا يخلي الشركة من أية مسؤولية إذا ما تبيَّن لها بعد قراءة السيناريو أنه مشابِه لفكرة سيناريو تعاقدت مع كاتب آخر لكتابته أو بدأت بالفعل في تنفيذه. |
| 8424 | إطلاق الفيلم | Unspooling | مُصطلَح سينمائي مشتَقّ من كلمة Spooling التي يُقصد بها عملية التخزين المؤقت، ومن ثم فإن المُصطلَح يعني إنهاء عملية التخزين المؤقت للفيلم، أي عرضه على المشاهدين. |
| 8425 | فك الانضغاط | Unsqueeze | مُصطلَح يُقصد به ما يحدث عند عرض الفيلم الذي تم تصويره بعدسة محوِّرة تقومُ بضغط المحوَر الأُفقيّ Horizontal axis للصورة السينمائية العريضة إلى نِصف حَجْمه، حتى يتناسبَ مع الأبعاد القياسية للمحوَر الأفقي لإطار النسخة السالبة من قياس 35 مم. أما عند العرض، فإن عدسة محوِّرة أخرى، مركَّبة على جهاز العرض، تتوَلّى مهمة فَكّ انضغاط الصورة الذي حدث أثناء التصوير، وهو الأمر الذي يسمح برؤية صحيحة للفيلم على شاشة عريضة Widescreen. |
| 8426 | نسخة غير مضغوطة | Unsqueezed print | نسخة عرض ذات أبعاد طبيعية، وبالتالي فإن عرضها لا يحتاج إلى جهاز عرض مزوَّد بعدسة محوِّرة، حيث تم تعديل نِسَب الصورة وفَكّ انضغاطها أثناء طباعتها باستخدام طابعة بصرية، نقلًا عن نسخة سالبة مضغوطة Squeezed negative. |
| 8427 | نسخة غير موقتة | Untimed print | تعبير يُقصد به النسخة الموجبة التي لاتحتاج إلى توقيتات دقيقة ومتنوِّعة أثناء طباعتها، أي النسخة الموجبة التي تُطبَع من النسخة السالبة البديلة المعروفة بنسخة التعريض الموحَّد One-light dupe والتي تتضمَّن كافة تعديلات الإضاءة وتصحيحاتها التي أُجريت تنفيذًا لتعليمات مدير التصوير، وبالتالي فإن طباعة هذه النسخة الموجبة تتم باستخدام مستوى واحد من الإضاءة Single lighting level. |
| 8428 | حل الفيلم | Unwinding | عملية انتقال الفيلم أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. |
| 8429 | بكرة الحل | Unwinding reel | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Uncoiling reel، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8430 | مكب الحل | Unwinding spool | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Uncoiling spool، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8431 | متوفر للاستحواذ | Up for grabs | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Uncast، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8432 | عرض مدفوع سلفا | Upfront exposure | مبلغ من المال ترصده الشركة المنتِجة أو الشركة الموزِّعة لإطلاق مشروع إنتاج فيلم سينمائي أو لتحفيز أصحاب فكرة المشروع، وذلك قبل بدء أية خطوة من خطوات إنتاج الفيلم. |
| 8433 | ترقية | Upgrade | مُصطلَح نقابي أمريكي يُقصد به سينمائيًّا رَفْعُ الممثل إلى مرتبة أعلى من مرتبته الحالية، سواء من خلال مَنْحه دور البطولة لأول مرة، أو من خلال زيادة أجره زيادة ملحوظة، أو من خلل الأمرَين معًا. |
| 8434 | تنجيد | Upholstery | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية التنجيد التي تشمل تصنيع مفروشات وستائر جديدة للفيلم، أو إصلاح ما هو متوافر في مخازن الستديو وتجديده وتغيير بعض معالمه ليصبح مناسبًا لفيلم معيَّن. • عملية تجهيز المَنظر أو الديكور بالمفروشات والستائر اللازمة والمناسبة. |
| 8435 | عرض مرفوع | Upped | عرض تم رفْع قيمته المادية. على سبيل المثال، عندما تَعرض شركة إنتاج على كاتب السيناريو أجرًا معيَّنًا مقابل شراء النص الذي كتبه، ويرفض الكاتب المبلغ المعروض، تقوم الشركة برفع عرضها المالي، أي بزيادة المبلغ المعروض على الكاتب، حتى تضمن الحصول على النص. |
| 8436 | زيادة التعريض | Uprating | وضْع فيلم ما في محلول التظهير لفترة تزيد عن الفترة القياسية اللازمة لنوعية الفيلم الذي يجري تظهيره، أو زيادة درجة حرارة محلول التظهير عن الدرجة القياسية، إما عن طريق الخطأ أو بغرض تحسين مواصفات الصورة، خاصة إذا كان التصوير قد تم في ظروف إضاءة فقيرة، لذلك يكثر استخدام هذه العملية في الأفلام الإخبارية Newsreels والأفلام الوثائقية Ducumentary Film، حيث يجري التصوير في حالات كثيرة في أماكن لا يمكن التدخُّل في مواصفات الإضاءة الموجودة داخلها. |
| 8437 | لقطة لأعلى | Up shot | لقطة تكون خلاها الكاميرا والعدسة تحت مستوى نظر الإنسان العادي، أي أنهما تتجهان إلى أعلى وتنظران إلى الموضوع من أسفل، لذلك يُطلَق على هذه اللقطة أحيانًا لقطة من زاوية منخفضة Low-angle shot. تُظهر اللقطة الملتقَطة من زاوية منخفضة الموضوعَ أكبر من حجْمه الطبيعي، وتُضفي عليه قدْرًا كبيرًا من الهَيْمنة على ما حوله، بل وتوحي بأنه يمثل نوعًا من التهديد لمن يحيطون به. كما تؤدي تلك الزاوية إلى تقليص حجْم الخلفية بل وإلى اختفائها أحيانًا بحيث يبدو الموضوع وكأنه يتحرك في وسطٍ تشكِّل السماءُ وحدَها خلفيتَه، كما أن حركة الشخصية التي تنظر إليها الكاميرا من أسفل تبدو أسرع مما هي عليه في الواقع، وأيّ سلوك عنيف من قِبل هذه الشخصية يبدو أكثر عنفًا وأشد تأثيرًا على مَن يتعرَّضون لهذا السلوك. |
| 8438 | لوحة الكلاكيت المقلوبة | Upside-down clapboard | عندما تحتِّم الظروف بدء تصوير لقطة ما، قبل أن يقف عامل الكلاكيت أمام الكاميرا لتسجيل رقم اللقطة وبياناتها الخاصة، فإن ذلك العامل يدخل فور انتهاء أحداث اللقطة مباشرة، وقبل أن تتوقف الكاميرا، مُمسِكًا باللوحة في وضْع مقلوب ليتم تصويرها وتسجيل خَفْقَتِها، حتى يدرك مُوَلِّف الفيلم أن القراءات الموجودة على تلك اللوحة المقلوبة، وإشارة التزامُن التي تركتها على شريط الصوت إنما تخص اللقطة التي انتهت لتوِّها. |
| 8439 | لوحة الكلاكيت المقلوبة | Upside-down slate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Upside-down clapboard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8440 | مرشدة | Usherette | الفتاة التي تتوَلّى إرشاد كل مُشاهد إلى مقعده داخل دار العرض وفقًا لرقم الحجز الخاص به والمكتوب على تذكرته، ويُطلَق على هذه المرشِدة في مصر اسم البلاسيرة وهو لفْظ مشتَقّ من الكلمة الفرنسية Placeur. |
| 8441 | إدارة الخدمات المتعددة | Utility department | واحدة من الإدارات التي تتبع ستديوهات الإنتاج السينمائي الكبيرة في الولايات المتحدة، وتضم عددًا من العمال ذوي المهارات اليدوية البسيطة والقدرات الجسدية، الذين يستطيعون تقديم العون والمساعَدة للفنيين العاملين في مختلف الإدارات الفنية المتخصِّصة في الستديو. |
| 8442 | بديل مخاطر متعدد القدرات | Utility stunt performer | مُصطلَح نقابي أمريكي يُقصد به نوعية متميِّزة من البُدَلاء المخاطرين المتخصِّصين في أداء الحركات الخطرة التي تتطلب مهارات خاصة. حيث تَسمح قوانين العمل للبُدَلاء الذين ينتمون إلى هذه الفئة بأداء دور البديل أو الدوبلير لأكثر من نجم في الفيلم الواحد، كما تَسمح لهم بالظهور في الفيلم من خلال بعض أدوار المَجاميع التي لا تتطلب مهارات خاصة. |
| 8443 | مرشح الأشعة فوق البنفسجية | UV filter | صيغة مختصَرة لمُصطلَح Ultraviolet filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8444 | ع | V | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Violence أي عنف، وهو تصنيف تلفزيوني يُمنح للأفلام والبرامج التي تتضمَّن مَشاهد عنف. وقد فضَّلْتُ ترجمة حرف V، أول حروف الكلمة في اللغة الإنجليزية، إلى حرف العين أول حروف كلمة عنف في اللغة العربية. |
| 8445 | مغوية | Vamp | فامب لفظة عامية أمريكية يُعتقد أنها مشتقة من كلمة Vampire التي تعني مصاصة الدماء، أما المُصطلَح فيُقصَد به المرأة الجميلة الغامضة التي تَستخدم مفاتنها لإغواء الرجال، فتوقعهم في شرك رغبات جارفة لا تقاوَم، ليجد كل منهم نفسه متورطًا في مواقف خطيرة تودي به، في كثير من الحالات، إلى الهلاك. تمثل المُغوية، التي يُطلق عليها أيضًا المرأة الكارثية Femme fatale، نموذجًا أصليًّا أو طرازًا أوَّليًّا Archetype في مجالات الأدب والفن، بما تتمتع به من طاقات هائلة تتمثل في القدرة على اختراق ضحيَّتها وتنويمه تنويمًا مغناطيسيًّا وإملاء إرادتها عليه، لذلك لم يكن غريبًا أن تأخذ معظم نماذج المرأة الكارثية المثيرة صورة امرأة لها قوة وقدرات الساحرات ومصّاصات الدماء بل والشياطين. بعبارة أخرى، المرأة المُغوية هي امرأة تسعى إلى تحقيق أهدافها الخفية باستخدام أسلحة الأُنثى، وفي مقدمتها الجمال والسحر والجاذبية الجنسية، كما أنها قد تَستخدم أسلحة أخرى مثل الكذب والإكراه. وقد عَرفت السينما تلك الشخصية في مرحلة مبكرة من تاريخها، وذلك من خلال فيلم كان فيه واحد مغفَّل A Fool There Was الذي أخرجه فرانك باول Frank Powell عام 1915، وهو الفيلم الذي جعل من ثيدا بارا Theda Bara نجمة شهيرة وواحدة من أوائل نجمات الجنس في السينما الأمريكية. لعبت بارا في ذلك الفيلم دور المُغوية التي تَستخدم سحرها لإغواء وإفساد محامٍ طيِّب يعمل في وُول سْتريت. خلال الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين، انتشرت شخصية المرأة المُغوية أو الفامب في عدد ملحوظ من أفلام السينما المظلمة Film Noir، حيث لا نستطيع أن ننسى شخصيات مثل: • بريجيد أوشاونيسي Brigid O’Shaughnessy التي لعبتها ماري أستور Mary Astor، والتي تَستخدم مهاراتها وأسلحتها كأُنثى للقضاء على شريك المُخبِر الخاص سام سبايد Sam Spade في فيلم نسْر مالْطا The Maltese Falcon الذي أخرجه جون هيوستون John Huston عام 1941، وهو الفيلم الذي يعتبره كثير من النقّاد واحدًا من أفضل ما أنتجته السينما الأمريكية على مدار تاريخها، فضلًا عن كونه أول أفلام ما عُرف فيما بعد بالسينما المظلمة. • فيليس ديتريكسون Phillis Dietrichson التي لعبتها باربرا ستانويك Barbara Stanwyck في فيلم تعويض مزدوج Double Indemnity الذي أخرجه بيلي وايلدر Billy Wilder عام 1944، وهي شخصية الزوجة التي تُغوي مندوب تأمين بائسًا وتقنعه بقتل زوجها. • إيللن برينت هارلاند Ellen Brent Harland، الزوجة النرجسية البالغة السطوة والتسلُّط، التي لعبتها باقتدار كبير جين تيرني Gene Tierney في فيلم دعها لله Leave Her to Heaven الذي أخرجه جون ستاهل John M. Stahl عام 1945. • غيلدا Gilda مطربة الكباريه التي لعبتها ريتا هيوارث Rita Hayworth في الفيلم الذي يحمل اسمها غيلدا Gilda والذي أخرجه تشارلز فيدور Charles Vidor عام 1946، وهي الشخصية التي تتلاعب، جنسيًّا، بكل مِن زوجها وأقرب أصدقائه إليه، لتتمكن من ممارسة حياتها والتمتع بملذاتها كما تهوى. |
| 8446 | غالق متغير الفتحة | Variable aperture shutter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Variable opening shutter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8447 | مسار الصوت البصري المتغير المساحة | Variable-area optical sound track | مَسار صوت بصري يتكوَّن من شكلٍ مَوجيّ متذبذب Oscillographic pattern يتميَّز بخطوط أو حدود خارجية متماثلة تمامًا Symmetrical outlines، بما يعكس تنوُّع الموجات الصوتية المسجّلة. يشترك مَسار الصوت البصري المتغيِّرِ المساحة مع مَسار الصوت البصري المتغيِّرِ الكثافة Variable-density optical sound track في خاصيتَين مهمتين: • كلاهما يمثل صورة لحزمة ضوئية تتنوَّع مساحتها وأبعادها العرْضية وفقًا لتنوُّع الأصوات التي إلْتُقِطت عبر الميكروفون المستخدَم، ثم حُوِّلت إلى نبضات أو دفقات كهربائية Electric impulses. • كلاهما يتحكَّم في قوة أو حِدّة الضوء الذي يصل إلى خلية كَهْروضوئية Photoelectric cell من خلال ضوء مصباح جهاز العرض، ومن ثم فإنه يتحكَّم في التغيُّرات التي تتَّصف بها النبضات الكهربائية التي تمر عبر الخلية لتتحوَّل مرة أخرى إلى موجات صوتية. ورغم أن مَسار الصوت البصري المتغيِّر المساحة لا يختلف كثيرًا عن مَسار الصوت البصري المتغيِّر الكثافة، فالأول هو الأكثر استخدامًا منذ فترة طويلة، من منطلق أنه الأنسب للاستخدام مع الأفلام الملوَّنة. |
| 8448 | تسجيل الصوت بطريقة المساحة المتغيرة | Variable-area recording | طريقة تسجيل الصوت التي تعتمد على مَسار صوت بصري يتكوَّن من شكلٍ مَوجيّ متذبذب Oscillographic pattern يتميَّز بخطوط أو حدود خارجية متماثلة تمامًا Symmetrical outlines، بما يعكس تنوُّع الموجات الصوتية المسجَّلة. |
| 8449 | مسار الصوت البصري المتغير الكثافة | Variable-density optical sound track | مَسار صوت بصري يتكوَّن من سلسلة من الخطوط أو الأقلام Striations المنفصلة المتغيِّرة الكثافة والتي تنتشر أفقيًّا بعرض المَسار. وبينما تمثل الفراغات بين هذه الخطوط أو الأقلام تردُّد الصوت المسجَّل، فإن كثافتها تمثل درجة جَهارة Volume ذلك الصوت. يشترك مَسار الصوت البصري المتغيِّر الكثافة مع مَسار الصوت البصري المتغيِّر المساحة Variable-area optical sound track في خاصيتَين مهمتين: • كلاهما يمثل صورة لحزمة ضوئية تتنوَّع مساحتها وأبعادها العرْضية وفقًا لتنوُّع الأصوات التي التُقِطت عبر الميكروفون المستخدَم، ثم حُوِّلت إلى نبضات أو دفقات كهربائية Electric impulses. • كلاهما يتحكَّم في قوة أو حِدّة الضوء الذي يصل إلى خلية كَهْروضوئية Photoelectric cell من خلال ضوء مصباح جهاز العرض، ومن ثم فإنه يتحكَّم في التغيُّرات التي تتّصف بها النبضات الكهربائية التي تمر عبر الخلية لتتحوَّل مرة أخرى إلى موجات صوتية. ورغم أن مَسار الصوت البصري المتغيِّر الكثافة لا يختلف كثيرًا عن مَسار الصوت البصري المتغيِّر المساحة، فالمَسار الثاني هو الأكثر استخدامًا منذ فترة طويلة، من منطلق أنه الأنسب للاستخدام مع الأفلام الملوَّنة. |
| 8450 | تسجيل الصوت بطريقة الكثافة المتغيرة | Variable-density recording | طريقة تسجيل الصوت التي تعتمد على مَسار صوت بصري يتكوَّن من سلسلة من الخطوط أو الأقلام Striations المنفصلة المتغيِّرة الكثافة والتي تنتشر أفقيًّا بعرض المَسار. وبينما تمثل الفراغات بين هذه الخطوط أو الأقلام تردُّد الصوت المسجَّل، فإن كثافتها تمثل درجة جَهارة Volume ذلك الصوت. |
| 8451 | عدسة متغيرة الطول البؤري | Variable-focal-length lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Variable focus lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8452 | تبئير متغير | Variable focus | البُعد البؤري الذي يمكن تغييره باستمرار، ودون أن تفقد الصورة الملتقَطة وُضوحَها، وذلك بواسطة عدسة مركَّبة تُعرف بالعدسة المتغيِّرة البُعد البؤري، كما تُعرف في كثير من الاستخدامات اليومية بعدسة الزوم Zoom lens. تتيح هذه العدسة للمصوِّر تغيير حجْم موضوع اللقطة دون حاجة إلى تغيير العدسة نفسها، ودون حاجة إلى تحريك الكاميرا اقترابًا من موضوع اللقطة أي زوم إن Zoom in، أو ابتعادًا عنه أي زوم آوْت Zoom out. |
| 8453 | عدسة متغيرة البعد البؤري | Variable focus lens | عدسة مركَّبة، ذات بُعد بؤري يمكن تغييره باستمرار ودون أن تفقد الصورة الملتقَطة وُضوحَها، وتُعرف في كثير من الاستخدامات اليومية بعدسة الزوم Zoom lens. تتيح هذه العدسة للمصوِّر تغيير حجْم موضوع اللقطة دون حاجة إلى تغيير العدسة نفسها، ودون حاجة إلى تحريك الكاميرا اقترابًا من موضوع اللقطة، أو ابتعادًا عنه. غير أن ما يحدثه تغيير البُعد البؤري للعدسة المتغيِّرة البُعد البؤري من تأثير على عمق الميدان، يحتِّم على المُخرج ومدير التصوير أن يكون قرارهما باستخدامها في تنفيذ لقطة ما، نابعًا من اعتبارات درامية أو تشكيلية، وليس كبديل سهْل لتحريك الكاميرا على عربة وقضيبَين Traking and dolly shots. تحريك الزوم، أو تغيير البُعد البؤري للعدسة، مع الاستمرار في تصوير اللقطة، يمكن أن يتم يدويًّا، أو آليًّا عن طريق محرك خاص، وهو ما يجعل حركة الزوم أكثر نعومة. تتكوَّن عدسة الزوم من عدّة أجزاء يتراوح عددها بين جزأين، وثلاثين جزءًا. وقد سبق الجيلُ الأول من عدسات الزوم مولدَ صناعةِ السينما بسنوات عديدة، حيث استُخدمت عدسة الزوم لأول مرة عام 1834، كجزء من أجهزة التليسكوب البصرية Optical telescope المستخدَمة في الأبحاث العِلمية. أما أول عدسة زوم منتَجة خصيصًا للتصوير السينمائي، فقد أنتجتها شركة بيل وهاول Bell and Howell عام 1932، ولم يكن نطاق هذه العدسة يتجاوز نسبة 1:3، حيث كان بُعدها البؤري 40:120 مم. |
| 8454 | غالق متغير الفتحات | Variable opening shutter | الغالق الخاص بالكاميرات الاحترافية والذي يكون عادة مزوَّدًا بريشة دوّارة ثانية Second rotating blade تتحكَّم في حجْم الفتحة الذي تحدِّده الريشة الدوّارة الأصلية، من ثم تتحكَّم في كمية الضوء التي تصل إلى الفيلم. فتحة الغالق، التي يمكن أن تتَّسع لتصل إلى ما بين 170 و180 درجة ويمكن أن تضيق إلى درجة الصفر، يتم التحكُّم فيها عادة من خلال مقبض به مقياس مدرج Calibrated knob يقع عند مؤخرة الكاميرا. من أهم مميِّزات الغالق المتغيِّر الفتحات أنه يسمح لمدير التصوير بالحفاظ على نفس عمق الميدان رغم تغيُّر ظروف الإضاءة، كما أن الريشة الدوّارة الإضافية يمكن أن تُستخدم لتضييق فتحة الغالق، وهو الأمر الذي يحتِّم استخدام عدسة أكثر اتساعًا، وذلك في حالة الرغبة في تقليل عمق الميدان. |
| 8455 | غالق متغير | Variable shutter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Variable opening shutter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8456 | منظم الغالق المتغير | Variable shutter control | المقبض المدرج Calibrated knob الموجود في مؤخرة الكاميرا والذي يتحكَّم في فتحة الغالق المتغيِّرة. |
| 8457 | منظم السرعة المتغيرة | Variable speed control | مُصطلَح يشير إلى أية معدّة ملحَقة بالكاميرا أو بمحركها، تكون مهمتها التحكُّم في سرعة تشغيل الكاميرا. |
| 8458 | محرك متغير السرعة | Variable-speed motor | محرك الكاميرا الذي يتمتع بالقدرة على الدوَران بسرعات مختلفة، يتم التحكُّم فيها وتعديلها وفقًا لمتطلبات اللقطة التي يجري تصويرها، بمعنى أنه المحرك الذي يستطيع أن يدور بسرعات تقلّ عن السرعة القياسية وهي 24 إطارًا في الثانية، وبسرعات تفوق تلك السرعة القياسية. |
| 8459 | ضوء موضعي متغير | Variable spot-flood | ضوء يمكن تغيير مدى أو نطاق انتشاره، مع الاحتفاظ بخاصيته الأصلية كضوء مركَّز. يصدر هذا الضوء عن الكشّاف المعروف بالكشّاف المُتَبَئِّر Focusing spot وهو كشّاف يوجَد بداخله مصباح يمكن تحريكه أفقيًّا إلى الخلْف وإلى الأمام، ليقترب من أو يبتعد عن العدسة. تَستخدم معظمُ كشّافات الضوء الموضعي المُتَبَئِّر عدسةَ فريسنِل Fresnel lens التي اخترعها الفيزيائي الفرنسي أوغستان جان فريسنِل Augustin-Jean Fresnel عام 1823، والتي تتميَّز بقدرتها على إرسال حزمة من الضوء الحادّ، يمكن التحكُّم في توجيهها، وذلك على النقيض من الكشّاف الموضعي العادي الذي يرسِل ضوءًا منتشرًا أكثر نعومة. |
| 8460 | فاريكون | VariCon | معدّة صغيرة تتحكَّم في درجة التبايُن في الصورة السينمائية من خلال إرسال ضوء منخفض أمام العدسة وهو الأمر الذي يسمح بظهور تفاصيل أكثر في المناطق المظلَّلة Shadowed areas من الصورة، كما أنها تقلِّل من حجْم حُبَيبات الصورة Image’s grain دون التأثير على درجة وُضوحها Resolution، ودون التأثير على المناطق التي تتمتع بإضاءة كافية لا تحتاج إلى تعديل. تنتج الفاريكون شركةُ آريفليكس Arriflex corporation، وذلك كتطوير لمعدّة مماثلة سابقة هي لايتفليكس Lightflex التي كانت تؤدي الوظيفة نفسها، لكنها كانت كبيرةَ الحجم ثقيلةَ الوزن. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.arri.com |
| 8461 | مجلة فارايتي | Variety | مجلة فنية أسبوعية صدرت لأول مرة عام 1905، حيث كان اهتمامها منصَبًّا على العروض المسرحية الهزلية أو عروض المنوَّعات المعروفة بعروض الفُودْفيل Vaudeville فقط، غير أنها لم تلبث أن تحوَّلت إلى السينما، ثم إلى السينما والتلفزيون. تَصدر المجلة من نيويورك، أما شقيقتها اليومية Daily Variety فتصدر خمس مرات أسبوعيًّا، من الاثنين إلى الجمعة في مدينة لوس آنجليس. تُعَدّ المجلة من وجْهة نظر الكثيرين واحدة من أهم المجلات المعنية بالترفيه Entertainment كتجارة وصناعة، حيث لا تهتم المجلة فقط بأخبار السينما والتلفزيون وغيرها من فنون الترفيه المختلفة، بل كثيرا ما تفرد أعدادًا خاصة لمناقشة بعض القضايا السياسية الدولية من منظور تأثيراتها المحتملة على صناعة السينما. ويرجع إلى محرري كل من الجريدة والمجلة فضْل إدخال عدد كبير من المُصطلَحات والمختصرات الفنية إلى قواميس اللغة الإنجليزية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجريدة والمجلة على الإنترنت: www.variety.com |
| 8462 | عدسة متغيرة البعد البؤري | Varifocal lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Variablefocus lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8463 | فودفيل | Vaudeville | عروض منوَّعات مسرحية هزلية خفيفة تحتوي على الغناء والرقص والتمثيل الإيمائي Pantomime. انتشرت عروض الفُودْفيل في الولايات المتحدة انتشارًا واسعًا في الفترة التي تمتد من منتصف التسعينيات من القرن التاسع عشر حتى نهاية الثلاثينيات من القرن العشرين، وقد لعبت تلك العروض دورًا مزدوجًا في تاريخ السينما الصامتة، كما يؤكد مؤرخون سينمائيون مثل هنري جينكنز Henry Jenkins وتشارلز موسِّر Charles Musser ودايفيد روبنسون David Robinson: • في بداية صناعة السينما، في نهايات القرن التاسع عشر، كان توماس إديسون Thomas Edison يصور عروض الفُودْفيل كما هي، لتكون مادّة خصبة للعروض السينمائية الصامتة التي كان ينظمها، والتي كانت نقطة انطلاق قاعات العرض الصغيرة التي تُعرف باسم نِيكِلودِيون Nickelodeon أو المَسارح النِيكِلية، وهي تسمية مستمَدة من كلمة نِيكِل Nickel، العملة المعدنية الأمريكية التي تمثل خمسة سنتات والتي كانت تُدفع رسم دخول إلى تلك المَسارح، وكلمة أوديون Odeon وهي كلمة يونانية قديمة تعني مسرح. • في العقدَين الأول والثاني من القرن العشرين، قدَّمت عروض ومَسارح الفُودْفيل للسينما مجموعة كبيرة من الممثلين الذين تألَّقوا من خلال الأفلام الصامتة التي نقلوا إليها تقاليد الفُودْفيل، بل إنهم واصلوا حمْل لواء الفُودْفيل حتى بعد أن دخل الصوت إلى السينما. من هؤلاء الممثلين، تشارلي تشابلن Charlie Chaplin وباستر كيتون Buster Keaton ولوريل وهاردي Laurel and Hardy. ورغم ما قدَّمته مَسارح الفُودْفيل إلى السينما، من مادّة أولًا وممثلين ثانيًا، فقد كانت السينما السبب الرئيسي لما أصاب تلك المَسارح من كساد وتراجُع، حتى انتهى الأمر بموتها تمامًا بعد دخول الصوت إلى الأفلام. |
| 8464 | قبو | Vault | مكان محصَّن جيدًا ضد الحرائق، يتم التحكُّم في درجات الحرارة ومعدلات الرطوبة داخله على مدار العام، حيث يُستخدم لعمليات التخزين الطويلة المدى للأفلام السينمائية، لحماية الأفلام ذات الدعامة المصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate base من الحريق والتهالُك، وكذلك لتقليل فرص إصابة الأفلام ذات الدعامة المصنوعة من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate base أو من السِليولوز الثلاثي الخَلّات Cellulose triacetate base بالأعراض المَرَضية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome. |
| 8465 | شريحة التحكم العائلي | V-chip | دائرة متكاملة Integrated circuit صغيرة ألْزَمَت القوانينُ الأمريكية الشركاتِ المنتِجة لأجهزة التلفزيون بتركيبها داخل الأجهزة اعتبارًا من عام 1999. عند تشغيل الجهاز لأول مرة، يقوم صاحبه بتفعيل عمل هذه الشريحة، فتتيح له، عبر رقم سرّي يحدِّده هو، التحكُّم في المواد التلفزيونية والأفلام السينمائية التي لايستطيع أطفال الأسرة مشاهدتها عند بثِّها. |
| 8466 | في سي آر | VCR | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Video cassette recorder، أي جهاز تسجيل فيديوكاسيت. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8467 | فيبي | Veepee | مُصطلَح يُستخدم بكثرة في الصحف والمجلات المتخصِّصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry، ويُقصد به نائب الرئيس Vice-president في شركة إنتاج أو توزيع سينمائية أو في شبكة تلفزيونية أو في أية مؤسسة إعلامية أخرى. |
| 8468 | أداة | Vehicle | مُصطلَح تُطلِقه الصحف والمجلات المتخصِّصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry على أيّ وسيلة من وسائل نقل الأفكار والصور والأصوات، مثل الصحف والمجلات والإذاعة والتلفزيون والسينما. |
| 8469 | دعامة تثبيت الكاميرا على عربة | Vehicle camera mount | واحدة من وسائل حَمْل أو تثبيت الكاميرا بشكل يضمن لها الاستقرار والثبات والقدرة على أداء الحركات الأفقية Panning والحركات الرأسية Tilting، دون تعرُّضها للاهتزاز أو السقوط. |
| 8470 | ميكروفون سرعي | Velocity microphone | ميكروفون يعمل بمَدْروج الضغط دون إعاقة الموجة الصوتية بشكل ملحوظ، وفقًا لنص تعريف أحمد شفيق الخطيب في "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد". بعبارة أخرى، هو ميكروفون يتناظر أو يتساوى فيه الخَرْج الكهربائي، مع السرعة التلقائية للجُزَيء في إطار الموجة الصوتية المضغوطة. لذلك تُطلِق بعض المَراجع على هذا الميكروفون اسم الميكروفون المتدرِّج الضغط Pressure gradient microphone. |
| 8471 | تنعيم أو صقل الصوت | Velveting sound | عملية يُقصد بها تنظيف مَسار الصوت عن طريق تمريره بين قطعتَين من المخمل، أي القماش الناعم الملمس، مع الضغط على القطعتَين من أسفل ومن أعلى بِرِقّة. |
| 8472 | مجلة فيلفيت لايت تراب | Velvet Light Trap, The | مجلة أكاديمية فصلية تُعنى بتاريخ السينما، صدرت لأول مرة عام 1971 عن مركز ويسكنسون لبحوث السينما والمسرح Wisconsin Center for Film and Theatre Research، التابع لجامعة ويسكنسون/ماديسون الأمريكية. وفي عام 1989، انتقلت تبعية المجلة إلى منشورات جامعة تكساس University of Texas Press. لمزيد من المعلومات ولمتابعة أعداد المجلة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.utexas.edu/utpress/journals/jvlt.html |
| 8473 | مهرجان فينيسيا السينمائي | Venice International Film Festival | يُعَدّ مهرجان فينيسيا السينمائي، أو كما يُعرف بالإيطالية Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica، أقدَمَ مهرجان سينمائي في العالم، حيث أسَّسه غيوسبي فولبي Giuseppe Volpi عام 1932، وينعقد في نهاية آب/أغسطس أو بداية أيلول/سبتمبر من كل عام في جزيرة ليدو في فينيسيا، وتقدَّم في ختام عروضه أربع جوائز رئيسية هي: • جائزة الأسد الذهبي Leone d’Oro لأفضل فيلم. • جائزة كأس فولبي Coppa Volpi لأفضل ممثل. • جائزة كأس فولبي Coppa Volpi لأفضل ممثلة. • جائزة سان ماركو San Marco لأفضل فيلم يعكس فكرًا جديدًا أو شكلًا مغايرًا للسينما السائدة، وقد استُحدثت هذه الجائزة عام 2002. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع المهرجان على الإنترنت: www.labiennale.org/en/cinema |
| 8474 | إشارة أو مشعرة منطوقة | Verbal cue | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Voice cue، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8475 | ظاهرة التغريب | Verfremdungseffekt | مُصطلَح ألماني أطلقه الكاتب المسرحي والمُنظِّر الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht عام 1949، ويترجَم في الإنجليزية إلى Alienation effect. وقد أثارت هذه الترجمة اعتراض مُنظِّرين سينمائيين مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، الذين يرَون أن الترجمة الصحيحة لمُصطلَح بريخت، موضوعيًّا وليس لغويًّا، هي ظاهرةُ الإبعاد Distanciation effect. يَنطلق المُصطلَح من أفكار بريخت حول المسرح المُسيَّس Politicized والتلقائي Reflexive، التي صاغها خلال فترة ما بين الحربَين العالميتين الأولى والثانية في معرض رفضه للمسرح التقليدي الإيهامي الذي يعتمد على التأثير على المتفرِّج من خلال الإيهام والتمَثُّل، حيث كان بريخت يرى أن المسرح الإيهامي يترك المتفرِّج سلبيًّا تجاه العرض الذي يتابعه. أما في حالة المسرح التغريبي، فإن النص يُكتب ويُخرَج بشكل يعتمد على الفصل الوجداني بين المُشاهد والعمل الفني المعروض أمامه. فالعمل التغريبي يتضمَّن إشارات متكرِّرة تذكِّر المُشاهد بأنه في دار عرض، يشارك أناسًا لا يعرفهم مشاهَدة عمل درامي، أي أنه يتضمَّن، من وقت لآخر، مشهدًا أو لقطة تنبيهية تقول بشكل غير مباشر: "إنتبِه نحن نمثّل عليك". الغرض من اعتماد ظاهرة التغريب إذن، هو الحيلولة دون اندماج المُشاهد وجدانيًّا مع العمل، ودون تَوحُّده مع بعض شخصياته، وذلك لضمان بقاء المُشاهد في موقع الشاهِد، وإقامة علاقة جدلية بين عقل هذا المُشاهد الشاهِد وما يجري أمامه من أحداث. أما آليات أو وسائل تحقيق التغريب، فنقتبسها بتصرّف من "المعجم المسرحي" للدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس: • لا يقدَّم الفعل الدرامي كحدث آني ضمن علاقة الهُنا/الآن، وإنما يوضَع في إطار سَرْدي يربطه بإطار تاريخي ما. • لا تقدَّم الحكاية في إطار متصاعد، وإنما على العكس، بشكل متقطِّع، إذ يتخلَّل السرد وقفات وأغنيات وتعليقات. • يتمّ التأكيد على قَطْع التسلسل من خلال الأداء الذي يتغيَّر بتغيُّر نوع الخطاب، فتارةً نجد الممثل يؤدي الدور المرسوم له، وتارةً أخرى نراه يخاطب الجمهور مباشرة، مما يؤدي إلى كسر الإيهام. • كسْر أُحادية العلاقة بين الممثل والشخصية، فالممثل الواحد يمكن أن يلعب عدّة شخصيات، كما أن الشخصية الواحدة يمكن أن يؤديها عدّة ممثلين. • لا يقدِّم المَنظر أو الديكور صورة واقعية إيهامية متكاملة، لكنه يتألف من مجموعة علامات مفكَّكة تنأى بعناصرها عن أيّ تصوير واقعي، وتترك للمُشاهد أن يتعرف على المكان المصوَّر. أسلوب التغريب بدأ على خشبة المسرح أولًا، ثم ألقى بظلاله على السينما، خصوصًا خلال حقبتَي الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، من خلال أفلام مُخرجين مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard، وجان ماري ستروب Jean-Marie Straub، ودانييل ستروب هوييه Danièle Straub Huillet. من هذه الأفلام، فيلم كل شيء على ما يُرام Tout va bien الذي أخرجه جان لوك غودار بالاشتراك مع جان بيار غورين Jean-Pierre Gorin عام 1972، والذي يبدأ بحوار حول الأوضاع المتعلقة بجماليات واقتصاديات السينما الروائية في نهاية الستينيات وبداية السبعينيات، أي في زمن إنتاج الفيلم، كما يتضمَّن الفيلم كثيرًا من عناصر النظرية البريختية. |
| 8476 | محتمل الحدوث | Verisimilitude | أسلوب فني يعتمد على الأمور العادية التي تتميَّز باحتمالية وقوع عالية جدًّا، ويفضِّل هذه الأمور على الأعمال البطولية أو الأسطورية التي تتَّسم بالمبالَغة. ففي مجال السينما، يحرص المؤمنون بهذا المبدأ على أن تدور أفلامهم حول شخصيات حقيقية، تعيش حياة عادية لا خروج فيها عن المألوف والمقبول منطقيًّا مهما بلغت درجة تعقيد ما يواجهونه من مشاكل. وهنا يحضرني نموذج رائع لذلك النوع من الأفلام وما تزخر به من شخصيات تَشعر من فرْط صِدقها أنك التقَيْتَ بها قبل ذلك عشرات المرات، وهو النموذج الذي يمثله فيلم "سوّاق الأوتوبيس" الذي أخرجه عاطف الطيِّب عام 1983. |
| 8477 | هيمنة رأسية أو عمودية | Vertical control | مُصطلَح يُقصد به امتلاك شركة سينمائية واحدة لكافة عناصر صناعة السينما من إنتاج وتوزيع وعرض، وهو النظام الذي ابتكرته هوليوود مع بدء صناعة السينما، وظل سائدًا حتى بداية الخمسينيات من القرن العشرين، عندما أنهَتْه المحكمة الأمريكية العليا بما عُرف بقرار باراماونت Paramount Decision الذي ألْزَمَ شركات الإنتاج والتوزيع على التخلّي عن كل ما تمتلكه من دُور عرض داخل الولايات المتحدة. نهاية عصر الهيمنة الرأسية أو العمودية كان بداية النهاية لنظام الستديو Studio System، وهو النظام الذي أنهاه بشكل شبه نهائي تناقُص أعداد رُوّاد السينما بسبب ظهور وانتشار التلفزيون، وتناقُص عائدات التوزيع الخارجي بسبب ما فرضته بلدان كثيرة من قوانين وتشريعات تهدف إلى حماية صناعة السينما الوطنية من سيطرة الفيلم الأمريكي على أسواقها. ظاهرة الهيمنة الرأسية التي انتهت مع بداية الخمسينيات، عادت لتطل برأسها من جديد بسبب تساهُل بعض الهيئات القضائية مع ظاهرة شراء بعض شركات الإنتاج أو التوزيع لعدد من دُور العرض، كما عادت لتطل بشكل ربما أكثر تأثيرًا مع امتلاك بعض شركات الإنتاج والتوزيع لقنوات سينمائية متخصِّصة في بثّ الأفلام السينمائية مقابل اشتراكات شهرية أو يومية. |
| 8478 | تدوير رأسي | Vertical pan | مُصطلَح قليل الاستخدام يُقصد به ما يُعرف بالإمالة الرأسية Tilting، أي حركة الكاميرا حول محوَرها بغرض متابعة موضوع يتحرك من أسفل إلى أعلى Tilt up أو من أعلى إلى أسفل Tilt down، أو لاستعراض موضوع ما بشكل رأسي. |
| 8479 | المنصة الدوارة ذات المستوى الرأسي | Vertical-plane revolving stage | مِنَصّة إنتاج سينمائي وتلفزيوني يتم التحكُّم فيها عن طريق محركات كهربائية. تتكوَّن هذه المِنَصّة من إطار أسطواني معدني، مثبَت في موقعه بواسطة قاعدة قوسية منزلقة، أو بواسطة محوَرَين يتوسّطان الجسم الأسطواني، معلَّقَين ببُرجَين عموديين منفصلين، واحد على يمين الأسطوانة والآخر على يسارها. على سطح هذه المِنَصّة، يُقام المَنظر أو الديكور الذي يتكوَّن من ثلاثة جدران، بينما يُترك محل الجدار الرابع مفتوحًا حيث تحتله الكاميرا. وعند التشغيل، أي أثناء التصوير، يتحرك الإطار الحامل للمِنَصّة، ومعه الديكور المثبَت عليه، إلى أعلى بحركة دائرية، في مَسار متعامِد مع سطح الأرض. يتم التعامل مع مُكوِّنات الديكور وأكسسواراته وفقًا لمقتضيات الحدث الذي يدور داخل الديكور، حيث يتقرر بناءً على طبيعة هذا الحدث ما إذا كانت هذه المُكوِّنات سوف تثبَّت مكانها تثبيتًا كاملًا، أم أنها سوف تُترك حرة لتتقلَّب وتتطاير وتتصادم وفقًا لحركة الديكور الدائرية. وفقًا لطبيعة الحدث أيضًا، يتقرر ما إذا كانت الكاميرا سوف يتم تثبيتها داخل الديكور الدوّار، أو أنها سوف تَلتقط المشهد من نقطة غير متحركة خارج الديكور. أما بالنسبة إلى الممثلين، فبالطبع لا يتم تثبيتهم، ويبقى عليهم هم أن يغيِّروا مواقعهم باستمرار للحفاظ على وضْع الانتصاب الرأسي الطبيعي. ولمزيد من الإيضاح، نقول إنه في حالة تثبيت عناصر الديكور من مكمِّلات وأكسسوارات، وتثبيت الكاميرا داخل الديكور بحيث تدور معه، فإن الممثل سوف يبدو وكأنه قد اكتسب فجأة قدرات خارقة تمكِّنه من السير منتصبًا على الجدران وعلى الأسقف، دون أن يسقط، وهذا هو ما حدث بالضبط في فيلم الزفاف الملكي Royal Wedding الذي أخرجه ستانلي دونِن Stanley Donen عام 1951، حيث شاهدنا فْريد أستير Fred Astaire وهو يرقص على جدران وسقف حُجرته في الفندق. ورغم أن البعض يربطون دائمًا بين المِنَصّة الدوّارة ذات المستوى الرأسي وفيلم الزفاف الملكي باعتباره أول فيلم يَستخدم هذه التقنية، فواقع الأمر هو أن هذه التقنية قديمة ربما قِدَم السينما نفسها، فقد استُخدمت في عدّة أفلام سبقت الزفاف الملكي، منها: • الإنسان الذُبابة L’homme mouche الذي أخرجه ساحر السينما العظيم جورج ميلييه Georges Méliès عام 1902، وهو فيلم صامت لا يتجاوز زمن عرضه دقيقتَين، لكنه احتفظ بمكانة متميِّزة بين الأفلام التي اعتمدت على الخدع البصرية. الغريب أن هذا الفيلم يتضمَّن رقصة مشابهة لرقصة فْريد أستير في الزفاف الملكي، يؤديها ساحر هندي. • في السيرك At the Circus الذي أخرجه إدوارد بوزّيل Edward Buzzel عام 1939. أما حديثًا فقد استُخدمت هذه التقنية في أفلام مثل: • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. • مطبّ هوائي Turbulence الذي أخرجه روبرت بتلِر Robert Butler عام 1997، وقد تم تصوير معظم مَشاهد الفيلم داخل نموذج بالحجم الطبيعي للطائرة المنكوبة، أقيم على مِنَصّة دوّارة تستطيع الدوَران بزاوية قدْرها 360 درجة، بينما هي مُثبَتة على مِنَصّة مُجَمْبَلة Gimbal stage أو مِنَصّة قابلة للإمالة Tilting stage. |
| 8480 | مسح رأسي أو عمودي | Vertical wipe | وسيلة من وسائل الانتقال من مشهد إلى آخر، حيث يظهر المشهد الجديد تدريجيًّا بينما يزيح أو يمسح المشهد القديم، وكأن هناك خطًا فاصلًا بين المشهدَين يعمل كوسيلة مسْح للأول وإحلال للثاني، وبناء على شكل وحالة واتجاه هذا الخط يتحدَّد شكل واتجاه واسم عملية المسح. من هنا فإن المسح الرأسي أو العمودي هو ذلك المسح الذي نرى فيه خط المسح وهو يتحرك عموديًّا، أي إلى أعلى أو إلى أسفل. المتابِع للأفلام القديمة سوف يكتشف أن أسلوب المسح كان ينتشر انتشارًا واسعًا في أفلام الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، لكن استخدامه بدأ في التناقُص السريع مع بداية الخمسينيات، باعتباره واحدًا من الوسائل الميكانيكية للانتقال من مشهد إلى آخر. لكننا حتى اليوم نشهد في بعض الأحيان استخدامًا واعيًا ومدروسًا لذلك المؤثر في فيلم ما، خاصة عندما يرغب المُخرج في إضفاء صبغة زمنية معيَّنة على فيلمه أو على أحد مَشاهده. |
| 8481 | في إتش إس | VHS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Video Home System، أي نظام الفيديو المنزلي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8482 | فيد | Vid | مُصطلَح مختصَر تستخدمه الصحف والمجلات المتخصِّصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry كبديل لكلمة Video، وهي كلمة مشتقّة من الكلمة اللاتينية Videre التي تعني بالإنجليزية To see وبالعربية يرى. |
| 8483 | فيدبيز | Vidbiz | مُصطلَح مختصَر تستخدمه الصحف والمجلات المتخصِّصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry كبديل لمُصطلَح Video business، الذي يُقصد به أيّ شركة تعمل في مجال صناعة الفيديو. |
| 8484 | فيديو | Video | كلمة مشتقّة من الكلمة اللاتينية Videre التي تعني بالإنجليزية To see وبالعربية يرى. أما فيما يتعلق بالدراسات الفنية عمومًا والدراسات السينمائية على وجه الخصوص، فإن مُصطلَح فيديو يُقصد به واحد أو أكثر من العناصر التالية: • عناصر الصورة والصوت التي تُبثّ عبر أنظمة التلفزيون المختلفة، بغضّ النظر عن الأشكال الفنية لهذه الصور وأصواتها. • عنصر الصورة فقط في البثّ التلفزيوني، وذلك في معرض التمييز بينه وبين عنصر الصوت. • عنصر الصورة المُكوِّن لأيّ وسيط مرئي، بما في ذلك الأفلام السينمائية، وذلك في معرض التمييز بين ذلك العنصر وعنصر الصوت. • أيّ عرض فني، أو مصنَّف فني، مسجَّل على وسيط من وسائط تسجيل الفيديو، مثل الأشرطة والأقراص. • أيّ وسيط من وسائط تسجيل الصوت والصورة عن طريق تقنية الفيديو التناظُرية والرقمية. |
| 8485 | محلل فيديوي | Video analyzer | نظام لقراءة وتحليل كثافة وألوان الصورة السينمائية أثناء عملية التوقيت التي يتم خلالها تحديد الزمن اللازم لتعريض الفيلم قبل طباعة النسخة الموجبة Positive. |
| 8486 | معاون فيديوي أو فيديو أسيست | Video assist | نظام فيديوي ملحَق بكاميرا التصوير السينمائي، يسمح بمشاهَدة ما يمكن أن نطلق عليه الطبعة اليومية الفورية، حيث يستطيع المُخرج والمصوِّر مشاهَدة اللقطة أثناء تصويرها على محدِّد المَنظر الإلكتروني Electronic viewfinder الملحَق بالجهاز، بالإضافة إلى مشاهدتها مسجَّلة فيديويًّا بعد انتهاء تصويرها، وبالتالي الحكم عليها قبل الانتقال إلى لقطة أخرى. |
| 8487 | أداء تجريبي فيديوي | Video audition | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Videorecorded audition، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8488 | كاميرا فيديو | Video camera | رغم أن مُصطلَح كاميرا فيديو يبدو مُصطلَحًا جديدًا إلى حد ما، فالتاريخ يؤكد عكس ذلك، إذ بدأت محاولات إنتاج كاميرا فيديو في الثلاثينيات من القرن العشرين، عندما بدأت هيئة الإذاعة البريطانية BBC تَجاربها العملية لإطلاق التلفزيون. أما الأمر الذي ربما يبدو أكثر غرابة، فهو أن الكاميرات الأولى كانت تعتمد على ما يُعرف بأنبوب أشعة الكاثود Cathode ray tube أو أشعة المهبط، وهي التقنية نفسها التي كانت مستخدَمة في أجهزة التلفزيون التقليدية أو التناظُرية Analog Televisions. وقد ظل اعتماد كاميرات الفيديو، أو كاميرات التلفزيون كما كانت تُعرف، على هذه التقنية حتى الثمانينيات، عندما تحوَّل صانعوها إلى تقنية مختلفة هي تقنية مُستشعِرات الصورة Image sensors، التي بدأت بما يُعرف بأداة الاقتران الشَحْني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD، متخلِّصةً بذلك من تقنية الأنبوب وماكانت تسبِّبه من مشاكل، أبسطها، وليس أوحَدَها، كبر حجْم الكاميرا بشكل يعوق حركتها. هذا من ناحية التاريخ، أما من ناحية الأنواع، فإن كاميرات الفيديو الحالية تتنوَّع وتختلف بتنوُّع الوظائف التي يُفترض أن تؤديها، فهناك على سبيل المثال: • كاميرات الفيديو الاحترافية Professional video cameras التي تُستخدم في البث الحي المباشر Live broadcast من داخل ستديوهات التلفزيون، وفي تسجيل وبثّ البرامج التلفزيونية الجماهيرية من المواقع الخارجية، كما تُستخدم الطُرز المتقدمة منها في تصوير الأفلام السينمائية، خاصة الوثائقية Documentary منها. • الكاميرات ذات المسجِّل المدمَج Camcorders التي تُستخدم على نطاق واسع في تصوير اللقاءات الحوارية Interviews وجمْع الأخبار المصوَّرة Video news gathering، خاصة ما يُعرف بصحافة المواطن Citizen journalism وهي مواد إخبارية وصور لأحداث محلية يسجلها مواطنون عاديون لحظة وقوعها، ثم يرسلونها إلى محطة تلفزيونية لتبثها ضمن نشراتها الإخبارية، أو يقومون هم برفعها على مواقع خاصة على الإنترنت. كما تُستخدم لتسجيل الاحتفالات الخاصة والعامة. • كاميرات الدوائر التلفزيونية المغلَقة Closed-circuit television cameras التي تُستخدم للمراقبة الأمنية، أو لبثّ حدث ما إلى عدد من المقارّ التابعة للهيئة التي تنظِّم الحدث. • كاميرات الهُواة الجَيْبية Pocket cameras التي أصبحت رفيقة التنقل والترحال الدائمة، خاصة أن أسعارها تنخفض بشكل واضح، كما أن إمكانياتها الفنية وسَعتها التخزينية تتزايد بشكل أكثر وضوحًا. • كاميرات الإنترنت Webcams التي تُستخدم لبثّ الفيديو عبر الإنترنت، أو للتواصل صوتًا وصورة بين شخصَين أو أسرتين تفصل بينهما آلاف الأميال. • كاميرات الأنظمة الخاصة Special systems cameras، مثل الكاميرات المستخدَمة في التجارب العِلمية، وكاميرات الأقمار الصناعية، والكاميرات المركَّبة على طائرات التجسُّس. أما من ناحية التقنية فهناك نوعان رئيسيان من كاميرات الفيديو: • نوع يوشك على الانقراض أو هو قد انقرض بالفعل وهو الكاميرات التناظُرية Analog video camears. • نوع يتطور بسرعة مذهلة، وتتعاظم إمكانياته يومًا بعد يوم وطرازًا بعد طراز وهو الكاميرات الرقمية Digital video cameras. |
| 8489 | فيديوكاسيت | Videocassette | عُلَيْبة تحتوي على شريط فيديو يُستخدم لتسجيل ومشاهَدة الصورة والصوت على جهاز الفيديو المنزلي. |
| 8490 | كاميرا بالفيديوكاسيت | Videocassette camcorder | كاميرا فيديو تسجِّل الصورة والصوت بالنظام التناظُري Analog system أو النظام الرقمي على شريط كاسيت. |
| 8491 | جهاز تسجيل فيديوكاسيت | Video cassette recorder | جهاز يسجِّل على شريط فيديوكاسيت الصورة والصوت من التلفزيون أو من كاميرا فيديو Video camera متصلة به، كما يقوم بعرض محتويات أشرطة فيديوكاسيت على شاشة التلفزيون أو على مرقاب فيديو Video monitor ملحَق به. |
| 8492 | محلل ألوان فيديوي | Video color analyzer | نظام لقراءة وتحليل كثافة وألوان الصورة السينمائية أثناء عملية التوقيت التي يتم خلالها تحديد الزمن اللازم لتعريض الفيلم قبل طباعة النسخة الموجبة. يبدأ عمل هذا النظام بتمرير النسخة السالبة خلال جهاز التحليل الذي يتوَلّى عرض الصورة على مرقاب فيديو في صورة موجبة، وهو ما يتيح للفني المسؤول عن عملية التوقيت إجراء ما يراه لازمًا من تعديلات على كثافة الصورة وألوانها. كذلك يتضمَّن محلِّل الألوان الفيديوي جهاز عرض للإطارات المنفردة يمكنه عرض صورة إطار واحد على شاشة عرض كبيرة ملحَقة بالجهاز، لإجراء المقارنات التي يصعب التحقُّق منها على المرقاب الفيديوي الصغير الحجم نسبيًّا. |
| 8493 | تركيب فيديوي | Video compositing | عملية نقْل الصور من الشريط السينمائي إلى وسيط من وسائط تسجيل الفيديو لإجراء بعض عمليات التركيب أو التزاوُج الرقمي عليها، ثم إعادة الصور المركَّبة مرة أخرى إلى شريط سينمائي. تتميَّز هذه العملية عن مثيلاتها من العمليات، التي كانت تتم من خلال الطابعات البصرية في المعامل، بدقتها الفائقة وقابلية الصور المركَّبة للتعديل المتواصل، وسرعة إنجاز ذلك التركيب، وأخيرًا الانخفاض الكبير في التكلفة النهائية. لذلك كله، ومع التقدم المتواصل في تقنيات أجهزة الكومبيوتر التي تقوم بتلك المهام، ومع الانتشار المستمر لأجهزة الفيديو الرقمية ذات الوُضوحية الفائقة، اختفت الطريقة المعملية التقليدية القديمة، أو هي في طريقها للاختفاء تمامًا. |
| 8494 | قرص فيديو | Video disc | اسم يُطلَق على مجموعة متنوِّعة من الأقراص التي تُستخدم لتسجيل الصورة والصوت وعرضهما على شاشة تلفزيون، أو على شاشة مرقاب فيديو Video monitor أو على مرقاب الكومبيوتر Computer monitor. • أقْدَمُ هذه الأقراص هو قرص الفيديو الذي كان يَستخدم قلمًا Stylus يشبه إبرة جهاز الأسطوانات القديم، لتسجيل الصور والأصوات وقراءاتها، وقد توقف إنتاج هذه الأقراص تمامًا. • بعد ذلك استُبدل القلم أو الإبرة بتقنية اللايزر الأكثر دقة وسرعة، لتُخرج ما نعرفه اليوم بقرص الفيديو الرقمي Digital Video Disc، أو القرص الرقمي المتعدِّد الاستعمالات Digital Versatile Disc، والمعروفَين اختصارًا باسم DVD، وتوشك هذه الأقراص على التوقف أو على الأقل التراجع بشكل ملحوظ أمام وافد جديد. • الوافد الجديد هو قرص اللايزر الأزرق أو بْلُوراي Blu-ray الذي يفوق إمكانيات سابقيه بقدْر يجعل من المقارنة أمرًا مستحيلًا، أو يجعل منها على الأقل أمرًا ظالمًا. |
| 8495 | نظام توليف الفيديو | Video editing system | أسلوب تقليدي من أساليب توليف الفيديو التي انقرضَت أو كادَت حيث يندر أن تعثر عليها إلّا في الشركات الصغيرة جدًّا التي تقوم بتسجيل ونسْخ حفلات الخطوبة والزواج وأعياد الميلاد المنخفضةِ التكاليف. كان هذا الأسلوب يَعتمد على وحْدةِ توليف تتكوَّن من جهازَين على الأقل من أجهزة عرض أشرطة الفيديو Video tape player لعرض الأشرطة التي تحتوي على اللقطات المسجَّلة، يَحمل الجهازُ الأول حَرف A ويَحمل الجهازُ الثاني حَرف B، ويحمل الثالث إنْ وُجد حرف C، بالإضافة إلى جهاز تسجيل فيديو واحد Video tape recorder لتسجيل الشريط الذي يتضمَّن النسخة النهائية، ولَوحة توليف أو لَوحة مزْج Mixer تَربط بين الأجهزة الثلاثة. وفْقًا لهذا النظام، كان على المُوَلِّف، بالتعاوُن مع المُخرج أو مساعد المُخرج: • أن يقومَ أوَّلًا بإعداد تَفريغ Log تفصيلي لمحتويات كل شريط، بما في ذلك تحديدُ موقع كل لقطة على كل شريط من الأشرطة التي تضمّ المواد الخاصة بالفيلم أو البرنامج والتي قد تَصل إلى عشرات الأشرطة، وتسجيل قراءات عدّاد الشريط التي تُعيِّن بداية ونهاية كل لقطة. • في المرحلة التالية، يقرِّر المُخرج والمُوَلِّف أيَّ اللقطات سوف يَستخدمان، وترتيبَ اللقطات المُختارة في النسخة النهائية للفيلم، وذلك باستخدام ما يُعرف بقائمة خيارات التوليف Edit-decision list، المعروفة اختصارًا باسم EDL. • ثم تأتي المرحلةُ الأخيرة وفيها يتمّ تسجيل اللقطات المختارة وفْقًا للجدول المحدَّد، أي نَسْخُها من أحد جهازَي العرض إلى جهاز التسجيل الذي يَضمّ الشريط الذي يمثل النسخة النهائية أو شِبْه النهائية للعمل. ورغم أن بعضَ لَوحات التوليف كانت تستطيع التعامُل مع عدد قد يصل إلى خمس آلات من آلات العرض، فقد كان هذا النظام يتميَّزُ بالبطء الشديد لاعتماده على السُرعات الميكانيكية لأجهزة العرض، ولاضطرار المُوَلِّف إلى التنقُّل بين عشرات الأشرطة التي تضمّ اللقطات المصوَّرة التي تمثل المادّة الخام الأساسية للعمل، بالإضافة إلى عدم قدرة هذا النظام على توليد أبسَط أنواع المؤثرات الخاصة، مرئيةً كانت أو مسموعة. عُرف ذلك النظام لسنوات طويلة بنظام توليف الفيديو، ولكن مع نهاية الثمانينيات، أُطلق عليه اسم نظام التوليف الخَطّي Linear editing system، وذلك للتمييز بينه وبين نظام التوليف الجديد والمعروف بنظام التوليف اللاخَطّي Nonlinear editing system. |
| 8496 | أنساق فيديوية | Video format | مُصطلَح يُقصد به الأنظمة المختلفة للتسجيل والبث التلفزيوني، والتي تختلف في عدد الخطوط في الإطار الواحد Lines per frame، وعدد الإطارات في الثانية الواحدة Frames per line. وفيما يلي أبرز هذه الأنساق أو الأنظمة: • سيكام SECAM، وهو مختصَر إصطِلاحي للعبارة الفرنسية Séquentiel couleur à mémoire، التي تُطلَق على واحد من أنظمة البث التلفزيوني والتسجيل الفيديوي التناظُري القديمة. وقد ظهر هذا النظام واستُخدم لسنوات طويلة، في كل من فرنسا والاتحاد السوفييتي وعدد من بلدان الشرق الأوسط، وكان يعتمد على منظومة تتكوَّن من 625 خطًا في الإطار الواحد، وبسرعة تصوير وعرْض قدْرُها 25 إطارًا في الثانية الواحدة. • بال PAL، وهو مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Phase-alternation line، أي خط التناوُب الطَوري، وهو نظام البثّ والإرسال التلفزيوني الملوَّن التناظُري الذي ابتكره بيلي وايلدر Bily Wilder أحد مهندسي شركة تيليفونكن Telefunken الألمانية عام 1963، وطُبِّق لأول مرة في بريطانيا عام 1964، ثم في ألمانيا عام 1967، ثم لم يلبث أن انتشر في الغالبية العظمى من بلدان العالم. اعتَمد نظام PAL على العمل بسرعة 25 إطارًا في الثانية، كما كانت الصورة الواحدة تتكوَّن من 625 خطًا، وهو ما يفوق بمائة خط خطوطَ الصورة التي كان يوفِّرها نظام إن تي إس سي NTSC الذي كان مستخدَمًا في الولايات المتحدة. • إن تي إس سي NTSC، وهو مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُطلق على نظام البث والاستقبال التلفزيوني التناظُري Analog television transmission، ويتألف من الحروف الأولى من اسم اللجنة الوطنية لأنظمة التلفزيون National Television Systems Committee التي صَمَّمته. تم تأسيس هذه اللجنة في عام 1940، وأُقِرّت النسخة الأولى من نظام NTSC في عام 1941 دون أن يكون في حسابات مصمِّميه أن التلفزيون سوف يتحوَّل إلى نظام البثّ الملوَّن خلال سنوات قليلة. في عام 1953، تم تعديل هذا النظام بحيث يَسمح بالإرسال والاستقبال الملوّنَين، كما أخذ مصمِّمو هذا التعديل في حسبانهم أن تظل أجهزة التلفزيون القديمة الأبيض وأسود قادرة على استقبال البثّ الملوَّن الجديد وعرضه دون ألوان. • إيه تي إس سي ATSC، وهو مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُطلق على نظام البثّ التلفزيوني الرقمي Digital Television Transmission ويتألف من الحروف الأولى من اسم لجنة أنظمة التلفزيون المتقدمة Advanced Television Systems Committee التي أرست أسس هذا النظام. ففي أوائل التسعينيات من القرن العشرين، أنشأت السلطات الفيدرالية الأمريكية لجنة أنظمة التلفزيون المتقدمة ATSC، وذلك بغرض وضْع المعايير القياسية اللازمة للتحوُّل من نظام البثّ والاستقبال التلفزيوني التناظُري NTSC الذي كان مستخدَمًا منذ نهاية الأربعينيات، إلى نظام البثّ التلفزيوني الرقمي الجديد ATSC. • إتش دي تي في HDTV، وهو مختصَر اصطِلاحي متعارَف يُقصد به نظام البثّ والإرسال التلفزيوني الرقمي المعروف باسم التلفزيون الفائق الإيضاحية High-Definition Television، وهو النظام الذي بدأت معظم الشبكات التلفزيونية في الولايات المتحدة في التحوُّل إليه اعتبارًا من 12 حزيران/يونيو 2009، يوفر ذلك النظام للمُشاهِد شاشة عريضة ببُعد باعي قياسي هو 9:16، وبصورة تصل درجة إيضاحيتها إلى 1920×1080 بيكسِل، وهو ما يمثل ستة أمثال درجة الإيضاحية التي كان يوفرها نظام NTSC التناظُري. |
| 8497 | فيديوغرافر | Videographer | مُصطلَح يُقصد به المصوِّر الذي يَستخدم كاميرا فيديو Video camera لتسجيل حدث ما، يستوي في ذلك أن يكون العمل الذي يجري تصويره عملًا دراميًّا تلفزيونيًّا TV drama، أو فيلمًا وثائقيًّا تلفزيونيًّا TV documentary، أو حتى احتفالًا عائليًّا كحفل خطوبة أو زواج. |
| 8498 | نظام الفيديو المنزلي | Video Home System | الاسم التجاري لنظام تسجيل ومشاهَدة الصور والأصوات باستخدام عُلَيْبة الفيديو أو الفيديوكاسيت Videocassette، وهو النظام الذي ابتكرته شركة فيكتور اليابانية Vector Company of Japan المعروفة اختصارًا باسم JVC، وطرحته في الأسواق عام 1977. يقدم نسق الفيديو المنزلي VHS format صورة تتكوَّن من 240 خطًا عرضيًّا، أما النسخة المُحَسَّنة منه والتي تُعرف باسم سوبر في إتش إس S-VHS، فتقدم صورة تتكوَّن من 400 خط عرضي. |
| 8499 | نسخة الفيديو الرئيسية | Video master | مُصطلَح يُطلَق على شريط الفيديو أو قرص الفيديو Videodisc الذي يحتوي النسخة النهائية لعمل فني ما، مثل فيلم سينمائي تم نقله إلى وسيط فيديو. تُستخدم هذه النسخة عادة لطباعة أشرطة الفيديو أو أقراص الفيديو الرقمية DVD المعدّة للبيع والتأجير. |
| 8500 | مضاهاة فيديوية | Video matchback | نظام من أنظمة توليف الفيلم السينمائي باستخدام تقنيات الفيديو، حيث يَستخدم المُوَلِّف نسخة عمل فيديوية Video workprint وقائمة بأوامر التوليف EDL لمضاهاة نسخة العمل الفيديوية بالنسخة السالبة للفيلم، وتحويل قائمة أوامر التوليف إلى قائمة بالعلامات والإشارات اللازمة لإتمام عملية تقطيع النسخة السالبة. |
| 8501 | فيديوماتيكس | Videomatics | وسيلة من وسائل الاستغلال الخلّاق للفيديو لخدمة الفيلم السينمائي، عن طريق توفير ما يُعرف بالرؤية المسبَقة، فالفيديوماتيكس أو النموذج الفيدوي عملية تهدف إلى معرفة الصورة التي سوف تصبح عليها لقطة أو مشهد من فيلم سينمائي بعد الانتهاء منها، دون تكبُّد نفقات تصويرها بالفعل، وذلك عن طريق تصوير تلك اللقطة أو ذلك المشهد عن طريق الفيديو ودراسة ما قد يتبيَّن من أوجُه قصور، وما قد يلزم إجراؤه من تعديلات قبل التصوير السينمائي. |
| 8502 | تزاوج فيديوي | Video matting | عملية نقْل الصور من الشريط السينمائي إلى وسيط من وسائط تسجيل الفيديو لإجراء بعض عمليات التركيب أو التزاوُج الرقمي عليها، ثم إعادة الصور المركَّبة مرة أخرى إلى شريط سينمائي. |
| 8503 | قرصنة الفيديو | Video piracy | عمليات النَسْخ والتقليد غير الشرعية للمواد المسجَّلة على أشرطة الفيديو وأقراص الفيديو، وبَيعها دون حصول على إذن قانوني من أصحاب هذه المواد. |
| 8504 | عرض مبكر عن طريق الفيديو | Video prelease | مُصطلَح يُقصد به طرْح الفيلم السينمائي مسجَّلًا على أقراص الفيديو الرقمية DVD أو أقراص البلوراي Blu-ray للبيع والإيجار قبل عرضه في قنوات التلفزيون المتخصِّصة في عرض الأفلام السينمائية الجديدة. |
| 8505 | مواد صحافية فيديوية | Video press kit | حزمة أو مجموعة متنوِّعة من المواد المسموعة والمرئية التي تقدمها الشركة المنتِجة أو الموزِّعة لفيلم جديد إلى المؤسسات الإعلامية المختلفة، وإلى النقّاد السينمائيين، ومحرِّري الصفحات الفنية في الصحف والمجلات، ومُعِدّي ومقدِّمي البرامج الإذاعية والتلفزيونية المتخصِّصة، كجزء من حملات الدعاية والإعلان الخاصة بالفيلم. من أبرز محتويات هذه الحزمة: • قرص مدمَج يحتوي على معلومات موجزة عن موضوع الفيلم، والسير الذاتية لأبرز الفنانين والفنيين المشاركين في الفيلم، ومجموعة من الصور الملوَّنة وغير الملوَّنة المأخوذة عن بعض مَشاهد الفيلم. • بعض المقتطفات الفيلمية Film clips، مسجَّلة على شريط فيديو رقمي Digital video tape أو قرص فيديو رقمي DVD. • لقطات صُوِّرت أثناء تنفيذ الفيلم The making. • مقابلات تلفزيونية أُجريت مع مُخرج الفيلم وبعض نجومه أثناء التصوير. • مقابلات إذاعية أُجريت مع مُخرج الفيلم وبعض نجومه أثناء التصوير. |
| 8506 | أداء تجريبي مسجل بالفيديو | Videorecorded audition | جلسة يُدعى إليها الممثل أو الشخص الذي يخوض تجربة التمثيل لأول مرّة، لاختبار قدرته على أداء دور معيَّن في فيلم سينمائي أو مسلسل أو برنامج تلفزيوني، وللنظر في مدى تَمتُّعه بالمواصفات الخاصة بالشخصية التي تَقدَّم أو رُشِّح مبدئيًّا لأدائها، خاصة إذا كانت تلك الشخصية تتطلَّب التمتُّع بقدرات حركية معيَّنة مثل الرقص. وعادةً ما تُعقد هذه الجلسة في حضور الفريق المُخوَّل باختيار الممثلين، يتقدَّمُهم مُنتِج العمل ومُخرجه. معظم هذه الجلسات يتم تسجيلها باستخدام أجهزة الفيديو بسبب انخفاض تكلفتها، ولإمكانية مشاهدتها داخل منازل أو مكاتب مَن لم يشاهدها من المسؤولين دون حاجة إلى قاعات عرض خاصة. |
| 8507 | مسجل فيديو | Video recorder | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Videotape recorder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8508 | أداء تجريبي مسجل بالفيديو | Video screen test | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Videorecorded audition، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8509 | فيديو ثابت | Video still | مُصطلَح يُقصد به الصورة الرقمية، أي الصورة التي إلْتَقطتها كاميرا رقمية، أو الصورة التي أُنتجت بكاملها أو جزئيًّا باستخدام الكومبيوتر. |
| 8510 | كاميرا الفيديو الثابت | Video still camera | مُصطلَح يُقصد به الكاميرا الرقمية الصغيرة التي تَلتقط صورًا ثابتة وتسجِّلها على ذاكرة داخلية أو على شريحة ذاكرة متحركة، بدلًا من الفيلم الحساس للضوء الذي تستخدمه الكاميرات الفوتوغرافية التقليدية. |
| 8511 | مخطط القصة الفيديوي | Video storyboard | مُصطلَح يُقصد به ما كان سائدًا في بعض الستديوهات منذ عدة سنوات، ويتمثل في تصوير مخطَّط القصة Storyboard التقليدي وعرضه بواسطة الفيديو في لقطات متتابعة أشبه بعرض الشرائح المصوَّرة حتى يأخذ المشاركون في مشهد ما فكرة مفصلة عن المشهد كما يراه المُخرج، قبل بدء التصوير. وقد حل محل هذا النظام مؤخرًا ما يُعرف بمخطَّط القصة الكومبيوتري Computer storyboard، وهي مجموعة كبيرة من برامج الكومبيوتر المتخصِّصة في إعداد مخطَّطات القصة بشكل احترافي رائع، والتي يستطيع المُخرج التعامل معها، دون حاجة إلى أن يكون متمتِّعًا بموهبة الرسم. |
| 8512 | شريط فيديو | Videotape | شريط مغطّى بطبقة من أوكسيد الحديد المُمَغْنَط، تسجَّل عليه الصور والأصوات لمشاهدتها والاستماع إليها فيما بعد، إما مباشرة من خلال جهاز تسجيل شريط الفيديو VTR أو بشكل غير مباشر من خلال البثّ التلفزيوني. هذا من ناحية الطبيعة المادية لشريط الفيديو كوسيط تسجيل، أما من ناحية الوظيفة أو مجال الاستخدام فهناك نوعان من شريط الفيديو: • شريط الفيديو المخصَّص للاستخدامات الاحترافية. • شريط الفيديو المخصَّص لاستخدامات الهواة المعروف بشريط الفيديو المنزلي. النوع الأول هو ما يعنينا في هذا المدخل، أما النوع الثاني فيمكن التعرف عليه تاريخًا وتقنية من خلال مداخل أخرى. بدأت رحلة أشرطة الفيديو الاحترافية مع مطلع النصف الثاني من القرن العشرين، بواقعة يرصدها إريك دانيال Eric D. Daniel ودينيس مِي C. Denis Mee ومارك كلارك Mark H. Clark في كتابهم التسجيل المغناطيسي: الأعوام المائة الأولى Magnetic Recording: The First 100 Years، الذي صدر عام 1998. ففي 11 تشرين الثاني/نوفمبر 1951، طرحت شركة بينغ كروسبي إنتربرايزس Bing Crosby Enterprises الأمريكية أول محاولة لتسجيل الفيديو على شريط مغناطيسي، وذلك باستخدام شريط صوت من قياس رُبْع بوصة، يجري في جهاز تسجيل خاص بسرعة 360 قدمًا في الثانية الواحدة. وبعد عام واحد، طرحت الشركة نفسها نموذجًا معدَّلًا ومُحسَّنًا يَستخدم شريطًا مغناطيسيًّا عرضُه بوصة واحدة. وفي شباط/فبراير 1955، طرحت الشركة نموذجًا ملوَّنًا باستخدام شريط عادي من قياس نِصْف بوصة. هذه النماذج بقيت أقرب إلى التجارب المعمَلية التي تُعرض على المتخصِّصين الذين يتردَّدون على المعارض المتخصِّصة دون أن تفلح في اقتحام عالم التلفزيون الذي كان ينمو بسرعة مذهلة، معتمِدًا على البثّ الحي المباشر Live broadcast. أما التاريخ الحقيقي لأشرطة الفيديو كما نعرفها اليوم، أو كما انتهت إلينا اليوم، فنرصده في الخطوات التالية: • في 14 نيسان/أبريل 1956، طَرحت شركة آمبِكس Ampex أول شريط فيديو احترافي حقيقي، مستخدِمة شريطًا مغناطيسيًّا عرضُه بوصتان، وفي 22 كانون الثاني/يناير 1957، شاهدت جميع الولايات الأمريكية على شاشات شبكة سي بي إس CBS التلفزيونية أول برنامج تلفزيوني يُبَثّ في توقيت موحَّد من شريط فيديو سبق تسجيله، وهو برنامج مسابقات بعنوان الحقيقة أو العواقب Truth or Consquences، ليكون بثّ هذا البرنامج إشارة بدء عصر هَيْمَنَ فيه هذا الشريط، ملوَّنًا أو غير ملوَّن، على صناعة التلفزيون في العالم أجمع لمدة 20 عامًا. • في عام 1976، تحوَّلت محطات التلفزيون إلى شريط آخر، يتمتع بمواصفات أفضل، وبحجم أصغر ووزن أخف، وهو شريط الفيديو من قياس بوصة واحدة. • بالتداخل مع تلك التطورات، وفي عام 1969، كشفت شركة سوني Sony النقاب عن أول شريط فيديو معلَّب، أو أول عُلَيْبة فيديو Videocassette، تتضمَّن شريطًا عرضُه ثلاثة أرباع البوصة، أطلقت عليه اسم يوماتيك U-matic، غير أنها لم تطرح هذا الشريط في الأسواق إلّا في عام 1971، وليعلن ذلك الشريط المعلَّب بداية سيطرة سوني على سوق أشرطة الفيديو الاحترافية. • في عام 1982، أكدت سوني سيطرتها على سوق أشرطة الفيديو عندما طرحت مُعَلَّبها الجديد المعروف باسم بيتاكام Betacam، والذي يحتوي على شريط مغناطيسي عرضُه نِصْف بوصة، لتُواصل سوني تصغير حجْم أشرطة الفيديو وتعظيم إمكانياتها، وليتحوَّل شريط بيتاكام إلى عائلة كبيرة من الأشرطة التي تتنوَّع وفقًا لتنوُّع احتياجات المستخدِم. • في عام 1992، ومع تفجُّر الثورة الرقمية Digital revolution تنافست عدّة شركات، من بينها سوني وآمبكس، على طرح أشرطة فيديو مخصَّصة للتسجيل الفيديوي الرقمي Digital video recording. • في عام 1997، طرحت شركة سوني أول شريط بيتاكام مخصَّص للكاميرات الحديثة المخصَّصة للتلفزيونات الرقمية التي تعمل بتقنية الإيضاحية الفائقة HDTV. ولكن، وقبل أن يكتمل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، كان شريط الفيديو بجميع أشكاله وأنواعه، قد بدأ رحلة التخلّي عن كثير من مناطق نفوذه، أمام الإمكانيات التقنية الفائقة والسعات التخزينية الهائلة لوسائط تخزين أخرى كثيرة. |
| 8513 | مسجل شريط فيديو | Videotape recorder | مُصطلَح يُقصد به أيّ جهاز يَستخدم النظام التناظُري Analog system أو النظام الرقمي Digital system لتسجيل الصوت والصورة على شريط مغناطيسي، وهو شريط مغطّى بطبقة من أوكسيد الحديد المُمَغْنَط. أما الإشارات التي يجري تسجيلها على هذا الشريط، فتتنوَّع مصادرها إذ يمكن أن تكون ملتقَطة من جهاز تلفزيون، أو منقولة من كاميرا متصلة بالجهاز، أو منسوخة عن جهاز آخر متصل بالأول. ويُعرف هذا الجهاز بالتسمية المختصرة VTR. |
| 8514 | إختبار بالفيديو | Video test | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Videorecorded audition، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8515 | محمصة فيديو | Video toaster | مُصطلَح عامّي يُطلَق على وحْدة عمل فيديو رقمية صغيرة Digital video workstation منخفضةِ التكاليف، يمكنها القيام بعدد كبير من المؤثرات البصرية إما لاستخدامها مباشرة في عمل تلفزيوني، أو لاختبار تكوينها استعدادًا لتنفيذها بشكل أكثر دقة للاستخدام في فيلم سينمائي. |
| 8516 | من فيديو إلى فيلم 35 مم | Video-to-35mm transfer | عملية نقْل صور تم تسجيلها باستخدام كاميرا فيديو، أو رسوم متحركة تم تخليقها بواسطة الكومبيوتر من مكان وجودها على شريط فيديو أو قرص فيديو أو داخل ذاكرة الكومبيوتر إلى فيلم سينمائي قياسي، إما لعرضها مباشرة داخل دُور العرض السينمائي، أو لإدخالها ضمن مَشاهِد فيلم سينمائي يجري إنتاجه. |
| 8517 | مرقاب فيديو | Video viewfinder | النظام الفيديوي الملحَق بكاميرا التصوير السينمائي والمعروف بالمساعد الفيديوي Video assist. يسمح هذا النظام بمشاهَدة ما يمكن أن نُطلِق عليه الطبعة اليومية الفورية، حيث يستطيع المُخرج والمصوِّر مشاهَدة اللقطة أثناء تصويرها على المرقاب الملحَق بالجهاز، بالإضافة إلى مشاهدتها مسجَّلة فيديويًّا بعد انتهاء تصويرها، وبالتالي الحكم عليها قبل الانتقال إلى لقطة أخرى. |
| 8518 | فيد إيغزيك | Vid exec | مُصطلَح مختصَر تستخدمه الصحف والمجلات المتخصِّصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry كبديل لمُصطلَح Video executive، الذي يُقصد به الشخص المسؤول عن إدارة شركة لها علاقة بصناعة الفيديو. |
| 8519 | فيدبيك | Vidpic | مُصطلَح مختصَر تَستخدمه الصحف والمجلات المتخصِّصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry كبديل لمُصطلَح Video picture، الذي يُقصد به فيلم سينمائي مسجَّل على أشرطة أو أقراص الفيديو بأنواعها، أو فيلم تلفزيوني. |
| 8520 | فيدستور | Vidstore | مُصطلَح مختصَر تَستخدمه الصحف والمجلات المتخصِّصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry كبديل لمُصطلَح Video store، الذي يُقصد به المتاجر التي تبيع أو تؤجر الأفلام السينمائية المسجَّلة على أشرطة وأقراص الفيديو بأنواعها. |
| 8521 | الأفلام الفيتنامية في المهجر | Viet-Kieu film | مُصطلَح يُقصد به الأفلام التي تتخذ من فيتنام موضوعًا لها، والتي أخرجها مُخرجون من أصل فيتنامي، لكنهم ولدوا أو على الأقل نشأوا ويعيشون خارج فيتنام، وذلك كجزء من نحو ثلاثة ملايين فيتنامي فرُّوا من البلاد عقب سقوط سايغون Saigon والانسحاب الأمريكي المُهين من فيتنام. وقد ارتبط ظهور ذلك النوع من الأفلام بحالة الإصلاح السياسي في فيتنام المعروفة باسم دوي موي Doi Moi التي بدأت عام 1986 وتمثلت في اتجاه الحكومة الفيتنامية إلى التعامل بقدْر كبير من التساهُل مع الشركات الأجنبية عمومًا من خلال تبنّي سياسة السوق المفتوحة، الأمر الذي فتح أمام السينمائيين الفيتناميين المهاجرين أبواب تنفيذ أفلامهم داخل فيتنام، رغم أنها أفلام تنتجها شركات غير فيتنامية. فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يرى في دراسة موجزة لتلك الأفلام أن أبرز وأول مُخرجي هذا النوع هو الكاتب والمُخرج الفيتنامي الأصل تران أنه هونغ Tran Anh Hung الذي نشأ في فرنسا، ويضرب المثل بفيلمه رائحة البابايا الخضراء The Scent of Green Papaya الذي تم تصويره في المناطق الريفية القريبة من العاصمة الفرنسية باريس عام 1992، رغم أن أحداثه تدور في سايغون في الفترة بين عامي 1951 و1961، وذلك بسبب النقص الحادّ في الأجهزة والمعدّات الذي كانت تعانيه صناعة السينما في فيتنام في ذلك الوقت. ويشير بيفر إلى أنه بعد ثلاث سنوات فقط، أي في عام 1995، استطاع هونغ أن يصور فيلمه الثاني سيكلو Cyclo في مدينة هوشي منه Ho Chi Minh، وفي عام 2000 استطاع أن يصور فيلمه الثالث شعاع الشمس العمودي The Vertical Ray of the Sun في مدينة سايغون. أفلام هونغ الثلاثة، والتي يُطلِق عليها نقّاد كثيرون اسم الثلاثية الفيتنامية The Vietnamese Trilogy، تتميَّز بتكامُل دقيق جدًّا بين الشكل والمضمون، وبحرصها على تصوير حياة الإنسان العادي في فيتنام وتأمُّل تفاصيل حياته اليومية. ففي فيلم رائحة البابايا الخضراء يَستخدم هونغ، بشكل شبه متواصل، اللقطات التي تعبِّر عن وجْهة نظر الشخصيات، والمؤثرات الصوتية الطبيعية المستمَدة من البيئة المحيطة بالحدث، والتعبير اللوني المدروس، والموسيقى المختارة بدقة، ليخلق من تلك الخلطة فيلمًا يتَّصِف بالشاعرية والحِسّية Poetic and sensual في آن واحد. وفي فيلم سيكلو، وهو الاسم الذي يُطلَق على عربة تُشبه "التُكتُك" في مصر غير أنها تُجَرّ بواسطة إنسان، يَستخدم هونغ مزيجًا غريبًا من الأساليب القاتمة للواقعية الجديدة الإيطالية Neorealismo، وأساليب الانطباعية Impressionism، لينقل إلينا صورة دقيقة ومؤلمة للصراعات التي يخوضها فقراء سايغون بحثًا عن لقمة العيش. وفي فيلم شعاع الشمس العمودي الذي يستعرض حياة أسرة فيتنامية وما تتَّسم به العلاقة بين ذكور الأسرة وإناثها من توَتُّرات وتوافُقات وتناقُضات، يعود هونغ مرة أخرى إلى الأسلوب الحِسّي الشاعري الذي استخدمه في أول أفلامه، لينهي من حيث بدأ، شكليًّا على الأقل، رحلة استعرض خلالها تفاصيل حياة طبقات مختلفة من المجتمع الفيتنامي، في ظروف تاريخية متعدِّدة. ونعود مرة أخرى إلى الاقتباس عن فرانك يوجين بيفر الذي يقدم لنا عدّة نماذج أخرى من الأفلام الفيتنامية في المهجر: • المُخرج طوني بوي Tony Bui الذي نشأ في الولايات المتحدة، وذهب إلى فيتنام عام 1999 لإخراج فيلمه ثلاثة فصول Three Seasons حيث يقدم أربع قصص متقاطعة تدور كل منها حول حياة شخصية تعيش في مدينة هوشي منه. • المُخرج منه نْغوين فو Minh Nguyen-Vo الذي نشأ في الولايات المتحدة وذهب إلى فيتنام عام 2004 لإخراج فيلمه راعي الجاموس The Buffalo Boy الذي يصور حياة شاب في مقتبل العمر، يعيش وسط حقول الأرزّ الفيتنامية في أوائل الأربعينيات من القرن العشرين. • المُخرج فونغ منه دوان Phuong Minh Doan وشقيقته المُخرجة تران نغيه دوان Tran Nghia Doan، اللذان نشآ في ألمانيا، وقد أخرجا معًا عام 2005 فيلم الصمت The Silence الذي تدور أحداثه في فيتنام في القرن الثامن عشر. |
| 8522 | أفلام فيتنام | Vietnam movies | مُصطلَح يُقصد به الأفلام التي أُنتجت في الولايات المتحدة بشكل خاص، والتي تتخذ من الحرب الأمريكية على فيتنام أوتداعياتها موضوعًا لها. كثير من النقّاد يرفضون اعتبار هذه الأفلام نوعًا Genre مستقلًا من الأفلام، ويكتفون بإدراجها ضمن نوعية أفلام الحرب War Film بشكل عام، إلّا أن كيفن جاكسون Kevin Jackson يرى في كتابه لغة السينما The Language of Cinema الصادر عام 1998، أن اللغة السينمائية المستخدَمة في تلك الأفلام تتميَّز بقدْر من الثبات الذي يجعل من هذه الأفلام نوعية مستقلة، وإن كانت صغيرة الحجم نسبيًّا. وعندما يعدِّد جاكسون بعض مفردات هذه اللغة السائدة يذكر: • الطائرات العمودية Choppers. • العدو الفيتنامي غير المرئي. • مَسار الصوت الذي يعتمد على الأثر التخديري لموسيقى الروك. ورغم أن الحرب الأمريكية على فيتنام قد استمرت نحو عشرين عامًا، حيث بدأت في تشرين الثاني/نوفمبر 1955 وانتهت في نيسان/أبريل 1975، لم تقترب السينما الأمريكية من هذه الحرب إلّا بعد انتهائها بنحو ثلاث سنوات، حيث يسجل تاريخ السينما أن فيلم صائد الغزلان The Deer Hunter الذي أخرجه مايكل سيمينو Michael Cimino عام 1978، كان أول فيلم أمريكي يتخذ من تلك الحرب ومعاركها موضوعًا له، ثم جاءت بعده مجموعة من الأفلام مثل نهاية العالم الآن Apocalypse Now الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1979، وبلاتون Platoon الذي أخرجه أوليفر ستون Oliver Stone عام 1986، وسترة معدنية كاملة Full Metal Jacket الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1987. بالإضافة إلى هذه الأفلام التي اتخذت من الحرب على أرض المعركة موضوعًا مباشرًا لها، يذكر ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، نوعَين آخرين من أفلام فيتنام: • أفلام تتخذ من الحرب موضوعًا مركزيًّا لها، لكن أحداثها تدور بعيدًا عن أرض المعركة. من هذه الأفلام العودة إلى الوطن Coming Home الذي أخرجه هال آشبي Hall Ashby عام 1978. • أفلام أكثر عمومية وأصعب تصنيفًا، تتخذ من الحرب مجرد خلفية عامة لحياة شخصياتها، دون أن تربط ربطًا مباشرًا بين الحرب وأحداث الفيلم. وأبرز أفلام هذا النوع سائق التاكسي Taxi Driver الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1976. |
| 8523 | ينصح بالاحتياط | Viewer discretion advised | تحذير تلفزيوني يُقصد منه لفْتُ انتباه المُشاهد إلى أن البرنامج أو الفيلم الذي سوف يبث بعد التحذير مباشرة، ربما يتضمَّن عبارات أو لقطات يعتبرها البعض مسيئة أو غير لائقة. |
| 8524 | محدد المنظر | Viewfinder | معدّة بصرية مدمجة في الكاميرا، أي تشكل جزءًا رئيسيًّا من مُكوِّناتها، تُمكِّن المصوِّر من مشاهَدة ومتابعة ما يجري داخل مجال رؤية الكاميرا من خلال عدستها، خاصة أن جميع الكاميرات اليوم، سينمائية كانت أو فيديوية أو فوتوغرافية، ما عدا كاميرات الهواة الصغيرة المدمَجة Compact cameras، تحتوي على ما يُعرف بمحدِّد المَنظر ذي الرؤية الانعكاسية Reflex Viewfinder الذي يتيح رؤية ما تراه العدسة بدقّة بالغة، وهو الأمر الذي لم يكن يتحقق من خلال الجيل السابق الذي كان يُعرف بمحدِّد الإزاحة البصرية Parallax viewfinder، الذي كان يقدم لمن ينظر من خلاله صورة تختلف بعض الشيء عن الصورة التي تراها العدسة، والتي سوف يتم تسجيلها على الفيلم. |
| 8525 | مرشح الرؤية | Viewing filter | مُرشِّح مستدير من الزجاج المعتم بعض الشيء، ينظر خلاله مدير التصوير والمُخرج إلى المَنظر أو الديكور بعد إتمام عملية توزيع الإضاءة، ليعرف كيف سوف يبدو المشهد على الفيلم، سواء كان الفيلم المستخدَم ملوَّنًا أو غير ملوَّن، خاصة فيما يتعلق بدرجات التبايُن بين مناطق الظل والنور في أرجاء المشهد. |
| 8526 | منظار الرؤية | Viewing glass | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Viewing filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8527 | وجهة نظر | Viewpoint | مُصطلَح يُقصد به زاوية التصوير، أي موضع الكاميرا بالنسبة إلى الشخص أو الشيء الذي يجري تصويره، مقارنة بمستوى نظر الإنسان العادي عندما ينظر إلى هذا الشخص أو الموضوع من ارتفاع طبيعي، أي في حالة وقوفه على الأرض. وعادة تختلف وجْهة النظر أو زاوية التصوير وفقًا لاختلاف العلاقة المكانية بين مَن يَنظر ومَن يُنظر إليه، عُلُوًا وانخفاضًا، اقترابًا وابتعادًا، مواجهةً أو مَيْلًا. |
| 8528 | أفلام الأمن الأهلي | Vigilant Film | مُصطلَح يُقصد به الأفلام التي تصوِّر مواطنين عاديين يمسكون بزمام الأمور الأمنية في منطقة سكنهم بأنفسهم، ويتوَلّون هم سلطة فرض القانون والنظام على هذه المنطقة، كما يتناوبون على حراستها والسهر على أمنها. وقد انتشرت ظاهرة الأمن الأهلي في عدد من الولايات الأمريكية في السبعينيات من القرن العشرين، كردّ فعل طبيعي تجاه ارتفاع معدّلات العنف والجريمة المنظَّمة في تلك الولايات. أما في مصر فقد شهدنا تطبيقًا رائعًا لتلك الفكرة خلال أيام ثورة الخامس والعشرين من يناير/كانون الثاني 2011. |
| 8529 | المتدرجة أو فينيات | Vignette | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التصوير الفوتوغرافي، حيث يُقصد به الصورة الفوتوغرافية الشخصية Portrait التي تتميَّز بوضوح كامل عند المركز، ثم يبدأ هذا الوضوح في التلاشي، كأن أطراف الصورة تذوب تدريجيًّا إلى أن تختفي تمامًا قبل أن تصل إلى الحدود الداخلية للإطار أو البرواز الذي يحيط بالصورة. أما سينمائيًّا، فيُقصد بهذا المُصطلَح واحد من اثنين: • لقطة مقرَّبة تتَّسم بنفس مواصفات الفينياتّ الفوتوغرافية، وقد استَخدم هذا الأسلوب مديرُ التصوير الأمريكي الشهير بيلي بيتزر Billy Bitzer في عدد من أفلام المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith. • مشهد استهلالي Expository يهدف إلى تقديم إحدى شخصيات الفيلم، وكما يقول تاغ غالاغر Tag Gallagher في كتابه جون فورد: الإنسان وأفلامه John Ford: The Man and His Films الذي صدر عام 1986، فإن عظَمة جون فورد كمُخرج مؤلِّف إنما تتمثل في قدرته على خلْق تلك المَشاهد التي تقدم بشكل سريع وساخر أحيانًا روح شخصية معيَّنة. الحصول على ذلك التأثير اليوم يتم خلال ثوان معدودة باستخدام تقنية المؤثرات الرقمية، أما في الماضي فكان الأمر يتطلَّب قدرة على الابتكار أثناء التصوير أو قدْرًا من العمل أثناء التظهير. ففي عام 1942، اضطر أورسون ويلز Orson Welles إلى وضْع فازلين Vaseline حول الأطراف الداخلية لعدسة الكاميرا ليحصل على لقطة من نوع الفينياتّ أثناء تصوير فيلم آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons، وفيما بعد أمكن الحصول على التأثير نفسه داخل المعمل، عن طريق تركيب قناع معيَّن حول عدسة الطابعة البصرية. |
| 8530 | تظليل | Vignetting | مُصطلَح يُقصد به عملية الحجب الجزئي لمساحة من الإطار، وذلك من خلال وضْع قناع ذي شكل بيضاوي أو دائري أو مربع أو مستطيل أمام العدسة بحيث لا نرى إلّا ما هو موجود داخل إطار هذا القناع، في منتصف الشاشة. |
| 8531 | الشرير | Villain | مُصطلَح يُقصد به الشخص المُقابِل للبطل Hero أو المُعادي للشخصية الرئيسية Protagonist للفيلم أو المسرحية، والذي يمثل ما يُعرف بالخصم Antagonist. أي الشخصية التي تعترضُ طريقَ البطل، وتُجبِره في كثير من الأحيان على أن يتصرَّف عكْس ما يتمنّى ويشتهي، ومن ثم فإن الشرير هو الشخصية التي تُلقى عليها المَلامة عند كل ضرر يصيب البطل أو مَن لهم صلة به، كما أن الصراع المتواصل بين البطل والشرير هو الذي يَرسم معالم الخط الدرامي للفيلم، ويحرِّك أحداثه. تتَّسم هذه الشخصية عادة بسوء الخُلْق وبالسادية، وتُحركها حاجة غريزية إلى ممارسة الشر وإلى تحقيق منافع شخصية، أما مظهرها الخارجي فيمثل دائمًا النقيض الكامل للشخصية الرئيسية الخيِّرة التي تتَّسم بالوسامة والجاذبية، غير أن بعض الأفلام تعكس هذه الصورة فتقدِّم الشرير في صورة رجل وسيم وجذاب. ومن الأمثلة على ذلك شخصيتان مهمتان هما: • دور توم باورز Tom Powers الذي لعبه جايمس كاغني James Kagney في فيلم عدو الشعب The Public Enemy الذي أخرجه ويليام ويلمان William Wellman عام 1931. • دور كلايد بارو Clyde Barrow الذي لعبه وارن بيتي Warren Beatty في فيلم بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه آرثر بِنْ Arthur Penn عام 1967. في بعض الأفلام، مثل سائق التاكسي Taxi Driver الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1976، تمتزج شخصية البطل والشرير في شخص واحد يقدم نموذجًا معقَّدًا للشرير المعاصر، وذلك من خلال شخصية ترافيس بيكل Travis Bickle التي لعبها روبرت دي نيرو Robert De Niro. |
| 8532 | متلازمة الخل | Vinegar Syndrome | أعراض مَرَضية تصيب دعامة الفيلم السينمائي المصنوعة من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate base أو من السِليولوز الثلاثي الخَلّات Cellulose triacetate base في حالة تخزينها في أماكن ذات درجة حرارة عالية ودرجة رطوبة عالية. تتمثل هذه الأعراض في الانهيار الذي يصيب الدعامة مما يؤدي إلى إصابتها بتقلُّصات وتمدُّدات وانبعاجات غير منتظِمة، كما يؤدي إلى انبعاث غاز له رائحة الخَل، وهذا الغاز بدوره ينقل العدوى إلى علب الأفلام المجاورة للفيلم المصاب، وهنا تكمن خطورة هذه الأعراض التي ما أن تبدأ، حتى يصبح إيقافها ضربًا من ضروب المستحيل. ولأن صناعة السينما تَستخدم تلك النوعية من الدعامات منذ عام 1951، بعد أن توقفت عن استخدام الدعامات المصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تشتعل بسرعة، فإن قدْرًا هائلًا من تراث السينما العالمية مُعرَّض للضياع بسبب تلك المُتلازِمة، غير أن التقدم المذهل الذي حصل مؤخرًا في وسائل التخزين الرقمية دفع كثيرًا من مراكز الحفاظ على التراث السينمائي إلى رصد ميزانيات هائلة لرَقْمَنة Digitizing أكبر قدْر ممكن من هذا التراث في أقل فترة زمنية ممكنة. |
| 8533 | شريط بكر | Virginal tape | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة باسم Raw tape، وهو شريط الصوت المغناطيسي الذي خرج لتوِّه من عبوة المصنع. وتُستخدم هذه التسمية للتفريق بين هذا الشريط الذي لم يُستخدم على الإطلاق، والشريط الذي استُخدم مرة أو مرات ثم تعرَّض لعملية مسْح كامل Degaussing تمهيدًا لاستخدامه مرة أخرى. |
| 8534 | اللوب البكر | Virgin loop | مُصطلَح يُطلق على فيلم الصوت الخام البِكْر، الذي لم يتعرض لعملية استخدام تَلَتْها عمليةُ محو لمحتوياته عن طريق إزالة المَغْنَطة Degaussing، ومن ثم فهو يتمتع بدرجة عالية من الجودة والنقاوة، تؤهِّله للاستخدام الشاق في عمليات التشغيل المتواصلة التي تتطلبها نوبات الدَبْلَجة Dubbing sessions. |
| 8535 | ممثل افتراضي | Virtual actor | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف بالشخصية المخلَّقة كومبيوتريًّا Computer-generated character، والتي تُختصَر إلى CGC. |
| 8536 | صورة تقديرية | Virtual image | صورة تكون فيها أشعة الضوء المنعكس عنها متشعِّبة، أي تنطلق منها على هيئة زاوية منفرجة. أبسط مثال على هذه الصورة، الصورة التي تنعكس عن سطح المرآة. كذلك يُطلق مُصطلَح الصورة التقديرية أو الافتراضية على أية صورة أو مشهد يُستخدم في خلْق بيئة من الحقيقة الافتراضية أو الواقع الافتراضي Virtual reality. |
| 8537 | تصوير فوتوغرافي افتراضي | Virtual photography | مُصطلَح يُقصد به ما يتمتع به الكومبيوتر من قدرات وإمكانيات تتيح لمستخدِمه التعامُل بالحذف والإضافة والتعديل مع أية صورة تم تخزينُها داخل ذاكرة الجهاز، فضلًا عن خلْق الصورة بأكملها باستخدام تلك الإمكانيات. |
| 8538 | حقيقة افتراضية | Virtual reality | بيئة ثلاثيةُ الأبعاد Three-dimensional environment مخلَّقة بواسطة الكومبيوتر بشكل يخلق الإيهام بواقعية أو حقيقة هذه البيئة، بل ويخلق لدى المتعامل معها الإحساس بأنه إنما يتحرك داخل أو حول بيئة حقيقية، وأنه يتفاعل مع هذه البيئة مؤثِّرًا فيها ومتأثِّرًا بها. والحقيقة الافتراضية أو الواقع الافتراضي يتجاوزان ما وصفه أندريه بازان André Bazin يومًا ما بالسينما الكُلّية Total cinema، وهي السينما التي تقدم تمثيلًا كُلّيًّا وكاملًا للواقع، فالواقع الافتراضي أو الحقيقة الافتراضية تخلق عالمًا متكامل الأبعاد، يستجيب لأفعال المُشاهد المشارك ويتغيَّر تبعًا لها. |
| 8539 | شريط افتراضي | Virtual tape | مُصطلَح مَجازي يُقصد به النسخة النهائية للفيلم، المسجَّلة على القرص الصلب لجهاز الكومبيوتر الذي تمَّت عليه عملية التوليف الرقمي. يُطلَق هذا الاسم على تلك النسخة من منطلق عدم وجود شريط على الإطلاق، ومع ذلك فإنه بالإمكان مشاهَدة الفيلم من بدايته إلى نهايته. |
| 8540 | تحميض باللزوجة | Viscous processing | واحدة من طُرق التحميض غير العادية والتي تتَّسم بالسرعة، غير أنها تتطلَّب حرصًا شديدًا عند استخدامها. تعتمد هذه الطريقة على استخدام محاليل ذات قوام لزج ودرجة حرارة مرتفعة، تُطْلَى أو تُكْسَى بها طبقةُ الفيلم الحساسة لفترة معيَّنة ثم تُزال باستخدام تيار مائي رشّاش. وهنا تكمن صعوبة استخدام هذه الطريقة، حيث ينبغي حساب فترة بقاء المحلول اللزج على سطح الفيلم بدقة شديدة، فالاستعجال في إزالته يعني تحميضًا غير مكتمِل، كما أن التأخُّر في إزالته يؤدي إلى تشوُّه الفيلم. |
| 8541 | أرقام الحافة ذات الحبر المرئي | Visible-ink edge numbers | سلسلة من الأرقام والحروف، كانت، حتى عام 1990، تُطبَع بطول حافة الفيلم السالب من قياس 35 مم، على مسافة 12 إطارًا، أي على مسافة قَدم واحدة. وبعد عام 1990، أصبحت هذه السلسلة من الأرقام والحروف توضَع كل 64 ثقبًا، مع إضافة رقم مساعد كل نِصف قَدم. أما بالنسبة إلى الفيلم السالب من قياس 16 مم، فتوضَع هذه السلسلة من الأرقام كل 20 إطارًا، أي كل نِصف قَدم، وكل 40 إطارًا، أي كل قَدم. ويوجَد نوعان من أرقام الحافة، النوع الأول هو أرقام الحافة الكامنة Latent edge numbers، وهي تلك الأرقام التي لا تظهر إلّا بعد تظهير الفيلم، والنوع الثاني هو أرقام الحافة ذات الحبر المرئي وتكون ظاهرة على الفيلم الخام حتى قبل تعريضه وتظهيره، غير أنها تصبح أكثر وضوحًا بعد التعريض. |
| 8542 | الطيف المرئي | Visible spectrum | مُصطلَح فيزيائي يُقصد به ذلك الجزء من الطَيْف الذي يقع بين الأشعة فوق البنفسجية والأشعة تحت الحمراء، أي المنطقة التي يمكن رؤية ألوانها بالعين المجرَّدة، وبالتالي فهي منطقة نفوذ التصوير الملوَّن. |
| 8543 | لقطة مشهدية | Vista shot | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا باللقطة الطويلة Long shot، وهي لقطة عامة أو لقطة عريضة أو لقطة بعيدة تغطي مساحة كبيرة من حي أو مدينة، أو تغطي ميدان معركة أو ملعبًا رياضيًّا، وبالتالي فإن الشخصيات المتواجدة في هذه اللقطة تظهر بكاملها، كما تظهر أجزاء من المكان الذي يحيط بها من جميع الجوانب، خاصة من أعلى ومن أسفل. أما إذا تزايدت مساحة ما يحيط بالشخصيات من فراغ، بغضّ النظر عما يملأ هذا الفراغ، فاللقطة تكون بعيدة جدًّا أو طويلة جدًّا Extreme long shot. وغالبًا ما تُلتقط هذه اللقطة من زاوية مرتفعة، إما من مكان مرتفع أو من طائرة. تُستخدم اللقطات المشهدية أو البعيدة جدًّا في كثير من الأحيان في بداية المشهد كلقطة تأسيسية Establishing shot، نظرًا لما توفره للمُشاهد من معلومات خاصة فيما يتعلق بطبيعة المكان، وعلاقة الشخصيات بالمكان ومُكوِّناته. كما تُستخدم اللقطة البعيدة أو البعيدة جدًّا في أحيان أخرى كلقطة نهائية يُختتم بها المشهد، ومن أبرز أمثلة اللقطة العامة أو المشهدية في السينما المصرية لقطة القاهرة من فوق جبل المقطَّم أو من فوق برج الجزيرة. |
| 8544 | فيستافيجن | VistaVision | نظام من أنظمة الشاشة العريضة Widescreen system، ابتكرته شركة باراماونت Paramaount في أوائل الخمسينيات من القرن العشرين، ربما في محاولة للحاق بشركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox التي سبقتها إلى ابتكار النظام المعروف بسينماسكوب CinemaScope، والذي كان يعتمد على استخدام عدسة محوِّرة أثناء التصوير لضغط ارتفاع الصورة، وعدسة محوِّرة أخرى أثناء العرض لفَكّ ذلك الانضغاط. نظام فيستافيجن لم يستخدم العدسات المحوِّرة، لكنه استخدم تقنية مختلفة تعتمد على جريان الفيلم من قياس 35 مم داخل الكاميرا عرضيًّا أي أفقيًّا Horizontally، وليس بطريقة رأسية Vertically كما تعمل جميع الكاميرات، وهو ما ضاعف مساحة الإطار ليشغل ثمانية ثقوب، كما أنه وفَّر للصورة بُعدًا باعيًّا تبلغ نسبته 1:1.85. وقد حاولت شركة باراماونت إقناع أصحاب دُور العرض بشراء جهاز العرض الجديد الباهظ التكلفة، الذي يجري الفيلم داخله بالآلية نفسها التي يجري بها داخل الكاميرا، لكنها فشلت في ذلك، ومن ثم لم يكن أمامها من حل سوى تصغير حجْم الإطار حتى يمكنها طباعة الفيلم على نسخة من قياس 35 مم، تُعرض باستخدام جهاز العرض الرأسي التقليدي. ورغم هذا التصغير، فإن الجودة والحِدّة اللتين تميَّزت بهما الصورة التي كان يوفرها ذلك النظام قد فاقتا بكثير الجودة والحِدّة اللتين كانت توفرهما الكاميرات العادية المزوَّدة بعدسات محوِّرة، وذلك بسبب كبر حجْم الصورة الأصلية على النسخة السالبة في نظام فيستافيجن. من أبرز الأفلام التي أنتجتها باراماونت باستخدام نظام فيستافيجن: • الإمساك بلص To catch a Thief الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1955. • الوصايا العشر The Ten Commandments الذي أخرجه سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille عام 1956. وقد بلغ النجاح التقني الذي حققه ذلك النظام حدًّا دفع شركة وارنر براذرز Warner Brothers إلى استعارته لاستخدامه في إنتاج فيلم الباحثون The Searchers الذي أخرجه جون فورد John Ford عام 1956، كما دفع شركة مترو غولدوين ماير MGM إلى استعارته لإنتاج فيلم الشمال عن طريق الشمال الغربي North by Northwest الذي أخرجه هيتشكوك عام 1959. ورغم ذلك، فإن نظام فيستافيجن لم يستطع الصمود طويلًا بسبب ارتفاع تكلفته. وبحلول عام 1961، كان النظام قد انسحب من الأسواق، غير أن الكاميرا الخاصة به لا تزال تُستعمل في بعض الحالات للحصول على مؤثرات بصرية خاصة، نظرًا لما تتمتع به صورها من جودة فائقة. |
| 8545 | الأنثروبولجيا البصرية | Visual anthropology | فرع من فروع الأنثروبولوجيا الثقافية أو علم الإنسان الثقافي Cultural anthropology المعني بدراسة وإنتاج المواد البصرية الإثنوغرافية Ethnographic التي تُعنى بدراسة الثقافات المختلفة بغرض التعريف بها، لا بغرض تحليلها ولا المقارنة بينها. يُستعمل مُصطلَح الأنثروبولجيا البصرية في أحيان كثيرة بالتبادل مع مُصطلَح الفيلم الإثنوغرافي Ethnographic film، إلّا أن مجال الأنثربولوجيا البصرية أكثر اتساعًا وشمولية من مجال الفيلم الإثنوغرافي، فهو يتضمَّن كل ما يتصل بدراسة واستعراض الثقافات الإنسانية المختلفة من وسائل بصرية مثل رسوم الكهوف القديمة، والرموز الهيروغليفية، والنحت البارز والغائر، وتلوين الرمال وتشكيلها، والفن التشكيلي بمدارسه المختلفة، والوشم، والتصوير الفوتوغرافي والسينما. |
| 8546 | إشارة أو مشعرة بصرية | Visual cue | إشارة يقوم بها بصريًّا أحد مساعدي المُخرج أو مَن يكلفه المُخرج بذلك، من خلال حركة باليد أو عن طريق إضاءة مصباح تنبيه وإطفائه عدّة مرات: • لتنبيه الممثل ولفْت نظره إلى أن دوره في التكلم أو الدخول من أحد أبواب المَنظر أو الديكور قد حان. • لتنبيه واحد أو أكثر من الفنيين إلى التهيؤ لتنفيذ تكليف معيَّن قبل أو فور أو أثناء دوَران الكاميرا. |
| 8547 | وسيلة بصرية | Visual device | مُصطلَح يُقصد به أية وسيلة أو تقنية أو طريقة يتم اللجوء إلى استخدامها بغرض الحصول على تأثير بصري خاص Special visual effect. من تلك الوسائل، على سبيل المثال: • أسلوب العرض الخلْفي Rear or back projection. • أسلوب العرض الأمامي Front projection. • عملية الشاشة الزرقاء Bluescreen process أو الخضراء Greenscreen process. |
| 8548 | مؤثرات بصرية | Visual-effects | مُصطلَح عام يُقصد به غالبًا المؤثرات الخاصة، كما أنه يعني: • المؤثرات الخاصة التي يمكن تحقيقها بواسطة الإضاءة. • المؤثرات الخاصة التي يمكن تحقيقها من خلال المناظر أو الديكورات Sets. • المؤثرات الخاصة التي يمكن تحقيقها من خلال العدسات. • المؤثرات الخاصة التي يمكن تحقيقها من خلال المُرشِّحات. • المؤثرات الخاصة التي يمكن تحقيقها داخل المعامل Labs. • وأخيرًا المؤثرات الخاصة الرقمية بأنواعها. كل هذه المؤثرات تسهم في إثراء الفيلم بصريًّا، وتخدمه دراميًّا، لذلك فإنه من الطبيعي أن يضم فريق العاملين في الأفلام الكبيرة ذات الميزانيات الباهظة مستشارًأ أو مُخرجًا للمؤثرات الخاصة. |
| 8549 | منسق المؤثرات البصرية | Visual-effects coordinator | الشخص المسؤول عن إدارة المؤثرات البصرية Visual-effects department في الشركة المنتِجة فنيًّا وإداريًّا، والمسؤول عن كافة أنواع المؤثرات البصرية المطلوبة لفيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو لعبة فيديو، من حيث التصميم والتنفيذ، وضمان تكامُلها مع سائر عناصر العمل الذي يُفترض أن تكون جزءًا منه. لا تقتصر مسؤولية هذا الشخص وسلطته الإدارية على الإدارة الداخلية التي يرأسها، بل تمتد لتشمل الإشراف على عمليات تصميم وتنفيذ المؤثرات البصرية التي تقوم بها، لحساب شركته، شركة أخرى مستقلة. |
| 8550 | إدارة المؤثرات البصرية | Visual-effects department | إدارة تابعة لإحدى شركات الإنتاج تضم جميع، أو معظم، المعدّات اللازمة لتصميم وتنفيذ المؤثرات البصرية، وفي مقدمتها أجهزة الكومبيوتر، بالإضافة إلى الفنانين والفنيين الذين تَعْهَد إليهم بتنفيذ المؤثرات الخاصة المطلوبة لعمل من إنتاج الشركة، أو لأعمال عملاء آخرين. |
| 8551 | مصمم مؤثرات بصرية | Visual-effects designer | شخص يعمل بمفرده، أو ضمن فريق من الفنانين والفنيين، لتصميم المؤثرات البصرية المطلوبة لفيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو لعبة فيديو. |
| 8552 | منتج مؤثرات بصرية | Visual-effects producer | شخص أو شركة تُنتج المؤثرات البصرية المطلوبة لفيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو لعبة فيديو. |
| 8553 | مشرف المؤثرات البصرية | Visual-effects supervisor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Visual-effects coordinator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8554 | لقطة مؤثرات بصرية | Visual-effects shot | لقطة يعتمد تنفيذها على استخدام واحدة أو أكثر من المؤثرات البصرية. من أبرز الأمثلة على هذه النوعية من اللقطات، اللقطة التي تُستخدم فيها تقنية الشاشة الزرقاء Bluescreen process أو الشاشة الخضراء Greenscreen process، ولا يكتمل تنفيذ مثل هذه القطات عادة إلّا خلال مرحلة ما بعد التصوير، وذلك من خلال إمكانيات المعمل Lab أو باستخدام بعض التقنيات الرقمية. |
| 8555 | ستديو مؤثرات خاصة | Visual-effects studio | شركة مستقلة، أو إدارة تابعة لشركة إنتاج تضم عددًا من أجهزة الكومبيوتر ومجموعة من الفنانين المتخصِّصين في مجال تصميم وتنفيذ المؤثرات الخاصة بالوسائل الرقمية. |
| 8556 | موسيقى بصرية | Visual music | مُصطلَح يُعرف أحيانًا بموسيقى الألوان، ويُستخدم لوَصْف أكثر من ظاهرة، تربط بين الأذن والعينين في علاقة من تبادُل الأدوار، حيث يمكن أن يكون المقصود بالموسيقى البصرية أو المرئية: • ترجمة الموسيقى إلى لوحات تشكيلية، وهو ما قصده الفنان التشكيلي والناقد الفني الإنجليزي الشهير روجر فراي Roger Fry الذي استخدم هذا المُصطلَح لأول مرة في عام 1912، لوَصْف أعمال الفنان التشكيلي والمُنظِّر الفني الروسي فاسيلي فاسيليفيتش كاندينسكي Wassily Wassilyevich Kandinsky، الذي يُعَدّ من وجْهة نظر كثيرين أول مَن أبدع عملًا تشكيليًّا تجريديًّا Abstrat مُعاصرًا. • استخدام الأبنية أو الأنساق الموسيقية Musical structures في مجالات الإبداع البصري، وهو أمر تكرر في كثير من أفلام السينما الصامتة Silent films. • الطُرق، وأحيانًا المعدّات، التي تُستخدم لترجمة الأصوات أو الموسيقى إلى عروض بصرية. • الأنظمة التي تقوم بتحويل الموسيقى مباشرة إلى أشكال بصرية مثل السينما والفيديو والرسوم المخلَّقة كومبيوتريًّا. • وأخيرًا، يمكن أن يُقصد بالمُصطلَح عكس ما ورد في الفقرة السابقة تمامُا، أي تحويل الصور المرئية إلى موسيقى مسموعة عن طريق الرسم اليدوي على شريط الصوت البصري مباشرة. |
| 8557 | متعة بصرية | Visual pleasure | مُصطلَح يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالنظرية الفيلمية المساواتية Fiminist Film Theory، التي عبَّرت عنها أبلغ تعبير لورا مُولْفي Laura Mulvey في كتابها المهم المتعة البصرية ومُتَع أخرى Visual and Other Pleasures الذي صدر عام 1989، خاصة في الفصل الذي تتحدث فيه عن استثناء المُشاهِدة الأُنثى Female spectator من الحصول على المتعة البصرية من خلال مشاهَدة النمط السينمائي السائد، لأن المتعة البصرية قد تأسست اعتمادًا على ما يُعرف بالنظرة الذكورية المُحدِّقة أو المُتفرِّسة، أو البَحْلَقة الذكورية Male gaze، وذلك من خلال زوايا الكاميرا والتوليف التي حوَّلت جسد المرأة إلى شيء Object، والتي تثير النزعات الجنسية المرتبطة ببعض أجزاء الجسد التي ليس لها علاقة بالجنس Fetishism، ولتصبح المرأة في النهاية مجرد هدف لنظرات المُشاهد الذَكَر المُتلَصِّص Voyeuristic male spectator. ورغم أن آراء لورا مُولْفي أثارت ولا تزال تثير كثيرًا من الجدل حول ما توفره أو ما لا توفره السينما من متعة بصرية للمُشاهِدة (الأُنثى)، فأهميتها الحقيقية، كما يرى ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، تنبع من أنها فتحت بابًا واسعًا للنقاش حول موقف كل مُشاهد من عملية المشاهَدة نفسها، انطلاقًا من خلفيته العرقية والثقافية وتوجُّهاته الجنسية، بل ومن حيث ما قد يعانيه من إعاقة. |
| 8558 | مرئيات | Visuals | مُصطلَح يُقصد به، سينمائيًّا، الصور أو عناصر الصور التي يتكوَّن منها الفيلم، وذلك من قبيل التفريق بين تلك العناصر وعناصر الصوت، أو العناصر السمعية التي تدخل في بناء الفيلم. |
| 8559 | فيتاغراف | Vitagraph | واحدة من أوائل شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية، أسسها في نيويورك عام 1899 كل من ستيوارت بلاكتون Stuart Blackton وألبرت سميث Albert Smith. بدأت الشركة بشراء جهاز عرض فيتاسكوب Vitascope وبعدد من الأفلام التي كان ينتجها توماس إديسون Thomas Edison، قبل أن تبدأ في إنتاج أفلام خاصة بها. ومع حلول عام 1908، كان إنتاج الشركة قد وصل إلى ثمانية أفلام قصيرة أسبوعيًّا. وفي عام 1911، افتتحت الشركة ستديو إنتاج في كاليفورنيا، وفي عام 1919 اندمجت مع ثلاث شركات أخرى لتقوية أوضاعها في السوق في مواجهة السينما المستقلة Independent Cinema التي كانت قد بدأت تغزو دُور العرض الأمريكية بإنتاجها. وفي عام 1925، وبعد تاريخ حافل من النجاح اشترت وارنر براذرز Warner Brothers فيتاغراف، لتنهي فصلًا من الفصول الافتتاحية المهمة في تاريخ صناعة السينما الأمريكية. |
| 8560 | فيتافون | Vitaphone | واحد من أنظمة الصوت الأولى في السينما، اخترعته وطوَّرته شركة ويسترن إليكتريك Western Electric الأمريكية بالتعاون مع شركة وارنر براذرز Warner Brothers عام 1926، من خلال الشركة التي أنشأتاها تحت الاسم نفسه، فيتافون Vitaphone Company. كان هذا النظام يعتمد على تسجيل الصوت على أسطوانات الفونوغراف Phonograph التي يصل قطرها إلى 17 بوصة، والتي كانت تدور بسرعة 33 دورة في الثانية في تزامُن مع الصورة. وقد استُخدم النظام لأول مرة في 6 تشرين الأول/أكتوبر 1927 عند عرض فيلم مُغَنّي الجاز The Jazz Singer الذي أخرجه ألان كروسلاند Alan Crosland والذي كان يحتوي على أربع فقرات موسيقية وعدد قليل جدًّا من المَشاهد الحوارية. وفي تموز/يوليه من العام التالي استَخدمت وارنر براذرز النظام نفسه عند عرض فيلم أضواء نيويورك The Lights of New York الذي أخرجه برايان فوي Bryan Foy، والذي يُعَدّ أول فيلم سينمائي ناطق مائة في المائة. |
| 8561 | فيتاراما | Vitarama | واحد من أنظمة الشاشة العريضة Widescreen system التجريبية، ابتكره فريد والار Fred Waller عام 1939. ورغم أن هذا النظام الذي كان يعتمد على أحد عشر جهاز عرض مترابطة لم يدخل حيز التنفيذ العملي، فقد كان خطوة مهمة على طريق التوصل إلى نظام سينيراما Cinerama، الذي ابتكره والار عام 1952. |
| 8562 | فيتاسكوب | Vitascope | جهاز عرض سينمائي بسيط، يشكِّل واحدة من المحاولات الجادّة والمتواصلة على طريق التوصُّل إلى أجهزة العرض السينمائي كما نعرفها حاليًّا. اخترع هذا الجهاز المهندس الأمريكي توماس أرمات Thomas Armat عام 1895، بمساعَدة مهندس أمريكي آخر هو فرانسيس جنكينز Francis Jenkins. المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة يقولان في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، إن أرمات قد اخترع جهازه هذا بعد أن شاهد ودرس عددًا من أجهزة العرض السينمائي التي سبق ظهورها ومن بينها جهاز إلِكتروتاشيسكوب Electrotachyscope الذي اخترعه المهندس الألماني أوتومار أنشوتز Ottomar Anschütz عام 1893، وجهاز كينيتوسكوب Kinetoscope الذي اخترعه توماس إديسون Thomas Edison عام 1894. ووفقًا لمرسي ووهبة، فإن أرمات، وبعد أن انفصل عن معاونه، طوَّر جهاز فانتاسكوب Fantascope قبل نهاية العام نفسه، 1895، وعرضه على إديسون الذي اشترى حقوق مِلْكية النموذج المعدَّل ونَسَبه إلى نفسه، وبدأ في تصنيعه في مصانعه بعد أن أطلق عليه هذا الاسم الجديد فيتاسكوب. وقد استخدم إديسون جهاز فيتاسكوب لأول مرة في قاعة عرض كوستر وبيال Koster and Bial Music Hall في مدينة نيويورك، في 23 نيسان/أبريل 1896، وهو التاريخ الذي يُعَدّ يوم ميلاد صناعة السينما في الولايات المتحدة، على حد تعبير مرسي ووهبة. |
| 8563 | فيتاساوند | Vitasound | نظام صوتي ابتكرته شركة وارنر براذرز Warner Brothers في الخمسينيات من القرن الماضي واستخدمته لفترة وجيزة. كان هذا النظام يعتمد على ثلاثة مكبِّرات للصوت Speakers توضع خلْف الشاشة، حيث يخلق المكبِّران الطرفيان الإحساس باتِّساع مدى الموسيقى Expansiveness، بينما مكبِّر الصوت الأوسط ينقل كلًا من الحوار والمؤثرات الصوتية. |
| 8564 | في أو | VO | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Voice-over، أي الصوت المُرافِق. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8565 | إشارة أو مشعرة لفظية | Vocal cue | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Voice cue، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8566 | ممثل الصوت | Voice actor | الممثل الذي يقوم بالأداء الصوتي لشخصية من شخصيات أفلام الرسوم المتحركة Cartoons. |
| 8567 | فنان الصوت | Voice artist | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Voice actor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8568 | ضيف الشرف الصوتي | Voice cameo | ممثل كبير يُسنَد إليه الأداء الصوتي لدور صغير لكنه مهم دراميًّا في فيلم من أفلام الرسوم المتحركة. |
| 8569 | مدرب الأداء الصوتي | Voice coach | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Voice director، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8570 | إشارة أو مشعرة صوتية | Voice cue | كلمة ينطقها، أو صوت يصدره، أحد مساعدي المُخرج أو مَن يكلفه المُخرج بذلك: • لتنبيه الممثل ولفْت نظره إلى أن دوره في التكلم أو الدخول من أحد أبواب المَنظر أو الديكور قد حان. • لتنبيه واحد أو أكثر من الفنيين إلى التهيؤ لتنفيذ تكليف معيَّن قبل أو فور أو أثناء دوَران الكاميرا. |
| 8571 | مراقب الأداء الصوتي | Voice director | الشخص الذي يتوَلّى تدريب الممثلين على النُطق الصحيح والأداء السليم لجُمَل الحوار الخاصة بكل منهم، خاصة إذا كان الحوار مكتوبًا بلَكْنة أو لَهْجة محلية غير مألوفة بالنسبة إلى الممثل، وهو الذي يشرف على سلسلة التجارب أو البروفات التي يجرونها، حتى يصبح كل منهم جاهزًا لتصوير مشهده. |
| 8572 | صوت الله | Voice of God | مُصطلَح دارج يُقصد به الإشادة بصوت المعلِّق الذي يتميَّز بالعمق، كما يُقصد به الصوت الذي تم تحسينه بشكل رقمي Digitally enhanced. |
| 8573 | صوت مرافق | Voice-over | صوت نستمع إليه متناغمًا أو متناسبًا مع مشهد ما، لكنه غير مرتبط تزامُنيا Synchronically بأيّ من الشخصيات التي تتحدث خلال المشهد، حيث يمكن أن يكون ذلك الصوت المُرافِق أو المُصاحِب: • صوت معلِّق Commentator في فيلم وثائقي Documentary Film. • راوية موضوعي Objective narrator في فيلم روائي Fiction Film يقفز بنا عبر الزمن، أو يحضِّرنا لحدث قادم، أو يعلِّق على حدث وقع بالفعل. • صوت إحدى شخصيات الفيلم وهي تروي أو تعلق على أحداث مشهد تظهر فيه. • صوت مسموع لأفكار شخصية ظاهرة على الشاشة. • صوت شخصية من شخصيات الفيلم، نستمع إليه من خلال خيال شخصية أخرى نراها على الشاشة، وذلك عندما تقرأ الشخصية التي نراها خطابًا مرسَلًا إليها من الشخصية الأولى، بينما نستمع نحن إلى نَصّ الخطاب بصوت كاتِبه. • صوت شخصية أو حوار بين أكثر من شخصية، يدور داخل بناية معيَّنة، بينما نرى على الشاشة لقطة عامة للبناية من الخارج. • صوت شخصية أو حوار بين شخصيتَين أو أكثر، يستمر من مشهد كنا نراهم ونستمع إليهم فيه بشكل تزامُني إلى مشهد آخر يعقب المشهد الأول. • صوت شخصية أو حوار بين شخصيتَين أو أكثر، يبدأ قبل بداية مشهد ما، ثم يستكمل الحوار بحيث نرى هذه الشخصيات ونستمع إليها بشكل تزامُني في مشهد آخر يعقب المشهد الأول. وهنا يجب أن نفرِّق بين مُصطلَح الصوت المُصاحِب أو المُرافِق، ومُصطلَح صوت من خارج الشاشة Off-screen voice. فالصوت المقصود في المُصطلَح الثاني هو لشخصية من شخصيات الفيلم موجودة في إطار المشهد، وتتحدث إلى الشخصيات أو الشخصية الموجودة على الشاشة في اللحظة ذاتها التي نستمع فيها إلى صوتها، ولو تحركت الكاميرا حركة يسيرة إلى اليمين أو إلى اليسار، أو لو تراجعت إلى الوراء قليلًا، فإننا سوف نرى هذه الشخصية، صاحبة الصوت القادم من خارج الشاشة وهي تُواصل حديثها. |
| 8574 | فنان الصوت المرافق | Voice-over artist | الفنان الذي يتم اختياره لأداء الصوت المُرافِق في فيلم روائي أو في فيلم وثائقي، كما يُطلَق الاسم نفسه على الفنان الذي يقوم بقراءة التعليق سواء في الأفلام أو في الإعلانات التجارية. |
| 8575 | خبير الأداء الصوتي | Voice specialist | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Voice director، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8576 | اختبار الصوت | Voice test | جلسة أداء تجريبي مسجَّلة Recorded audition تهدف إلى اكتشاف مدى ملاءمة أو صلاحية صوت المؤدي أو المعلِّق للوفاء بمتطلبات الدور الذي سوف يُسنَد إليه في الفيلم. |
| 8577 | مدرب الأداء الصوتي | Voice trainer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Voice director، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8578 | حجم | Volume | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • في عالم الطباعة، تعني كلمة Volume كتاب أو أحد أجزاء كتاب متعدِّد الأجزاء. • في عالم الكمبيوتر، تعني كلمة Volume أحد وسائل تخزين البيانات، شريط أو قرص. • في مجال الصوتيات، تعني كلمة Volume حجْم الصوت أو جَهارة الصوت. |
| 8579 | ضاغط الجهارة | Volume compressor | جهاز إلكتروني يُستخدم لضغط حجْم ومجال الإشارة الصوتية أثناء عملية التسجيل أو أثناء عملية إعادة التسجيل Rerecording. هذا الضاغط أو المُكثِّف يعمل كمطوِّق Limiter يتوَلّى حذف واستبعاد المناطق التي تتميَّز بجَهارة Volume عالية جدًّا، كما يمكنه أن يقوم بحذف الأصوات المنخفضة جدًّا، أو حذف نطاق صوتي كامل يقع بين قراءتَين محدَّدتين. |
| 8580 | ضابط الجهارة | Volume control | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُوهِن لوح المزج الصوتي Mixing console fader الذي يتحكَّم في زيادة أو تقليل الإشارة الصادرة عن كل مَسار من مَسارات الصوت لتتم عملية المزج في تناغُم يحقق الأثر الدرامي المطلوب. • مُوهِن جهاز العرض السينمائي Projector sound fader الذي يتيح لعامل العرض التحكُّم في زيادة أو تقليل الإشارة الصادرة عن مَسارات الصوت حتى يصل إلى الدرجة التي توفر للمُشاهد مشاهَدة مريحة. |
| 8581 | مؤشر ضابط الجهارة | Volume indicator meter | المقياس المتدرِّج الذي يتحرك عليه مؤشر الجَهارة مرتفعًا أعلى ومنخفضًا أسفل نقطة معيَّنة هي نقطة التوازُن الصوتي. |
| 8582 | مقياس الجهارة | Volume meter | الأداة المدمَجة في جهاز تسجيل الصوت أو جهاز الاستماع إلى الصوت التي تُظهر سعة الصوت، مقدَّرًا بالديسبِل Decibel، مرتفعًا أعلى ومنخفضًا أسفل نقطة معيَّنة هي نقطة التوازُن الصوتي. يكتسب هذا المقياس أهمية أكبر في حالة التسجيل، وذلك من منطلق أنه الوسيلة الوحيدة لضمان أن الصوت لن ينخفض إلى درجة يصعب معها سماعه، ولن يرتفع إلى درجة تُصيبه بالتشوُّه والتشوُّش Distortion. |
| 8583 | نطاق جهارة الصوت | Volume range | المنطقة التي تقع بين أقل حجْم صوت مسموع، وأكبر حجْم صوت مسموع، يمكن لجهاز تسجيل أن يسجلها بوضوح. |
| 8584 | مقياس وحدات الجهارة | Volume units meter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Volume meter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8585 | أسلوب فوركابيتش | Vorkapich | مُصطلَح ينتمي إلى عالم السينما الروائية التقليدية Classic narrative cinema، ويُقصد به سياق يتكوَّن من عدّة لقطات قصيرة Short shots أو عدّة تقنيات مثل المزج التراكُبي الكامل Superimposition والقَطْع القافز Jump cut والمزج Dissolve والمسح Wipe من أجْل خلْق مؤثر يلخِّص أو يكثِّف تجربة معيَّنة أو نقْلة زمانية أو مكانية. ووفقًا لما يقوله ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن هذا السياق يستمد اسمه من اسم خبير المؤثرات الخاصة الشهير سلافكو فوركابيتش Slavko Vorkapich الذي تَخصَّص في تصميم وتنفيذ تلك المَشاهد في عصر سيادة نظام الستديو Studio System. ويضرب الكتّاب الثلاثة المثل بالسياق الذي يختزل الجولة الأوبرالية الطويلة التي قامت بها سوزان ألِكساندر Susan Alexander في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. |
| 8586 | تلصص شهواني | Voyeurism | مُصطلَح يُستخدم بكثرة في مجال علم النفس المَرَضي، ويُقصد به المتعة الجنسية المَرَضية أو الإشباع الجنسي الذي يحصل عليه الفرد من خلال التَلَصُّص على الناس أثناء انغماسهم في سلوكيات أو تصرفات حميمية Intimate مثل تغيير الملابس أو ممارسة الجنس أو غير ذلك من الممارسات التي تتَّسم بالخصوصية المطلقة. أما المفهوم اللغوي العام للمُصطلَح، فهو إدمان أو اعتياد التجسُّس على الآخرين ومراقبتهم دون عِلمهم بالطبع، من غير أن يتضمَّن ذلك السلوك، بالضرورة، اهتمامات أو دوافع جنسية. بعض المُنظِّرين يرون أن السينما تمثل نوعًا خاصًا من التَلَصُّص، حيث يجلس المشاهدون في مكان مظلم، ليشاهدوا التفاصيل الحميمية لحياة مجموعة من البشر وهي تتكشف أمام أعينهم. بينما يذهب آخرون، كما تقول جوديث ماين Judith Mayne في كتابها السينما والمشاهَدة Cinema and Spectatorship الذي صدر عام 1993، إلى ما هو أبعد من ذلك، خاصة أولئك الذين يرتكزون على معطيات نظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory لإثبات أن مشاهَدة الأفلام تنطوي ضمنًا على عملية تَلَصُّص ذُكورية معقَّدة، حيث يستطيع المُشاهد الذَكَر أن يُبطِل مفاعيل خوفه من التهديد Threat الذي تمثله الأُنثى من خلال التحكُّم فيها عن طريق النظرة المحدِّقة أو المتفرِّسة أو البَحْلَقة Gaze! وهو موقف يرفضه نقّاد آخرون مؤكدين أن للمُشاهِدة الأُنثى أيضًا نصيب من تلك الممارسات التَلَصُّصية، بل ونصيب مما يُعرف بالمتعة البصرية Visual pleasure. وبغضّ النظر عن علاقتها بالدراسات المتعلقة بنظريات المُشاهَدة، فإن فكرة التَلَصُّص نفسها جذبت انتباه عدد من السينمائيين فاتخذوا منها موضوعًا لعدد من الأفلام الجادّة والخفيفة على حد سواء. من تلك الأفلام، النافذة الخلفية Rear Window وسايكو Psycho اللذان أخرجهما ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1954 وعام 1960 على التوالي، وفيلم توم المختلِس للنظر Peeping Tom الذي أخرجه مايكل باوِل Michael Powell عام 1960، والذي يمثل استكشافًا شديد الصراحة والوضوح للعلاقة بين التَلَصُّص والسينما. |
| 8587 | في آر | VR | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Virtual reality، أي الواقع الافتراضي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8588 | في تي آر | VTR | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Videotape recorder، أي مسجِّل شريط فيديو. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8589 | مؤشر الجهارة | VU indicator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Volume indicator meter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8590 | مقياس الجهارة | VU meter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Volume meter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8591 | دبليو إيه | WA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Wide-angle lens، أي عدسة منفرجة الزاوية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلح في صيغته الكاملة. |
| 8592 | مؤثر دواليب أو عجلات العربة | Wagon-wheel effect | خداع بصري يوحي للمُشاهد بأن دولاب العربة يدور إلى الوراء وكأن العربة ترجع إلى الخلْف بسرعتها الكبيرة. يرجع ذلك التأثير إلى وجود أشعة الدولاب، وهي القضبان الممتدة من مركز العجلة إلى طرفها، في وضع ارتدادي Regressive بسيط في كل مرة يكون فيها غالق الكاميرا مفتوحًا، بينما تضيع حركتها إلى الأمام حيث تقع بينما يكون الغالق مغلقًا. |
| 8593 | بيان والدورف | Waldorf statement | في عام 1947، وفي مواجهة ما أسمته قوى اليمين الأمريكي بالمدّ الشيوعي داخل الولايات المتحدة، شكّل مجلس النواب الأمريكي لجنة أطلق عليها لجنة مجلس النواب المعنية بالأنشطة المعادية لأمريكا House Committee on Un-American Activities، وأسند المجلس رئاستها إلى أحد رموز أو صقور اليمين الأمريكي وقتها وهو بارنل توماس Parnell Thomas النائب الجمهوري عن ولاية نيو جيرسي. بدأت اللجنة عملها انطلاقًا من فرضية آمَن بها أعضاؤها إيمانًا مطلقًا، مؤدّاها أن الشيوعيين قد نجحوا في اختراق صناعة السينما الأمريكية في هوليوود حتى أنهم أصبحوا يسيطرون سيطرة كاملة على نقابة كتّاب السيناريو Screen Writers Guild، وأن عددًا من الأفلام التي تُنتَج في الولايات المتحدة يتضمَّن دعاية سياسية Propaganda تصبّ في صالح الاتحاد السوفييتي. في البداية، أثار تشكيل اللجنة وفرضيّاتها غضبًا عارمًا في أوساط السينمائيين الأمريكيين، فسارعوا إلى تشكيل لجنة مضادة للدفاع عن حقوقهم وأطلقوا عليها اللجنة المعنية بالتعديل الأول Committee for the First Amendment، في إشارة إلى أول تعديل أُجري على الدستور الأمريكي بغرض حماية حرية الفكر والرأي. ولكن قبل أن تنجح لجنة السينمائيين في جهودها، حدث تغيُّر حادّ في مَوازين قوى الصراع بين اللجنتَين، فقد تطوّع عدد من السينمائيين، من بينهم أعضاء في لجنة الحريات تلك، بالشهادة ضد عدد كبير من زملائهم، وبتأكيد صحة التُهَم الموجّهة إليهم، وإعلان تأييدهم لأنشطة لجنة مجلس النواب، وهو الموقف الذي قابله عَشرة كتّاب ومُخرجين بإعلان رفضهم المثول أمام اللجنة، لا بوَصْفهم متَّهمين ولا حتى بوَصْفهم شهودًا مع أو ضد آخرين، متمسِّكين بما كفله لهم الدستور الأمريكي وتعديلاته من حقوق فيما يتعلق بحرية الرأي والقول والاعتقاد، وهو الأمر الذي دفع إلى اتِّهامهم رسميًّا بارتكاب جريمة ازدراء الكونغرس Contempt of Congress. وقد حفظ تاريخ السينما أسماء هؤلاء العشرة في قائمة تُعرف بقائمة عَشرة هوليوود Hollywood Ten، وتضم: • ألفاه بيسّي Alvah Bessie، كاتب سيناريو. • هربرت بيبرمان Herbert Biberman، كاتب سيناريو ومُخرج. • ليستر كول Lester Cole، كاتب سيناريو. • إدوارد دميتريك Edward Dmytryk، مُخرج. • رينغ لاردن دجونيور Ring Larden Jr.، كاتب سيناريو. • جون هاورد لوسون John Howard Lawson، كاتب سيناريو. • ألبرت مالتز Albert Maltz، كاتب سيناريو. • صمويل أورنيتز Samuel Ornitz، كاتب سيناريو. • أدريان سكوت Adrian Scott، منتِج وكاتب سيناريو. • دالتون ترومبو Dalton Trumbo، كاتب سيناريو. وفي 3 كانون الأول/ديسمبر 1947، بلغ الصراع بين التيارَين ذروة درامية مدوّية، فبعد يومَين من الاجتماعات المتواصلة في فندق والدورف أستوريا Waldorf-Astoria Hotel في نيويورك، أصدر خمسون من رموز هوليوود الكبيرة والمهمة، من بينهم أعضاء اتحاد منتِجي السينما Association of Motion Picture Producers، ما عُرف ببيان والدورف Waldorf Statement الذي أدانوا فيه السينمائيين العشرة الذين رفضوا المثول أمام اللجنة وقرروا منعهم من العمل في صناعة السينما الأمريكية. كما أعلن المجتمعون في بيانهم أنهم قد نذروا أنفسهم لتطهير صناعة السينما الأمريكية والقضاء على مَن وصفوهم بالمُخرِّبين. ومنذ لحظة إعلان هذا البيان، ازداد تشدُّد اليمين الأمريكي في التعامل مع هذه القضية، فأصبح الإدراج في ما عُرف وقتها بقائمة هوليوود السوداء Hollywood Black List، ومن ثم الحرمان من ممارسة المهنة، المصير المحتوم لكل مَن يُبدي نوعًا من الامتعاض أو عدم الرضا أثناء الشهادة أمام اللجنة، ولكل مَن تتّهمه منظمة يمينية بالانتماء إلى أو التعاطف مع الاشتراكيين أو الشيوعيين. وقد واصلت اللجنة عملها حتى عام 1954، وأعادت خلال هذه السنوات استجواب العاملين في هوليوود أكثر من مرة، حتى أن مَراجع تاريخ صناعة السينما تَذكر أن عدد أعضاء القائمة السوداء قد تجاوز 300 سينمائي. |
| 8594 | ابتعاد | Walk-away | تغيير في حجْم اللقطة من لقطة متوسطة Medium shot مثلًا إلى لقطة بعيدة أو طويلة Long shot، عن طريق تحرك موضوع اللقطة مبتعدًا عن الكاميرا، بينما تظل الكاميرا ثابتة في مكانها. وفي هذه الحالة، يجب أن يقوم المصوِّر بتعديل البُعد البؤري Focal length للعدسة باستمرار حتى يظل موضوع اللقطة في حالة وضوح كامل مهما تغيَّرت المسافة بينه وبين الكاميرا، إلّا إذا كان المُخرج يريد تذويب هذا الوضوح كلما أوغل الموضوع في اتجاه العمق. |
| 8595 | اقتراب | Walk-in | تغيير في حجْم اللقطة من لقطة بعيدة أو طويلة Long shot إلى لقطة متوسطة Medium shot مثلًا، عن طريق تحرك موضوع اللقطة مقتربًا من الكاميرا، بينما تظل الكاميرا ثابتة في مكانها. وفي هذه الحالة، يجب أن يقوم المصوِّر بتعديل البُعد البؤري Focal length للعدسة باستمرار حتى يظل موضوع اللقطة في حالة وضوح كامل مهما تغيَّرت المسافة بينه وبين الكاميرا، إلّا إذا كان المُخرج يريد تذويب هذا الوضوح كلما اقترب الموضوع من الكاميرا. |
| 8596 | عابر | Walk-on | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • دور صغير صامت لشخص يمر أمام الكاميرا دون أن يتحدث إلى أحد أو أن يتحدث إليه أحد. • الممثل الذي يؤدي هذا الدور. • ممثل أُسند إليه دور صغير دون جلسة أداء تجريبي بعد أن وقعت عليه عين المُخرج أو أحد مساعديه قبل التصوير مباشرة. |
| 8597 | تمشية | Walk through | مُصطلَح يُقصد به بروفة الحركة التي تجري دون كاميرات، والتي يراجِع خلالها الممثلون الخطوط العامة لحركتهم داخل المشهد دون أداء الحوار الخاص بالمشهد. |
| 8598 | رغي أو همهمات | Walla-walla | أصوات تتردَّد في خلفية المشهد، وهي أصوات غير واضحة إلى الحد الذي يجعل من المستحيل فهمها أو متابعتها. وعن الأصل اللغوي لذلك المُصطلَح يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إنه في الأيام الأولى لدخول الصوت إلى الأفلام كان يتم جمْع عدد من الكومبارس أمام الميكروفون ويُطلب منهم أن يردِّدوا كلمة Walla بشكل متواصل لخلْق مؤثر أصوات الزحام المتداخلة. |
| 8599 | كتيفة أو ثليثة جدارية | Wall bracket | سناد خشبي أو معدني مثلث الشكل، يُستخدم كحامل من مجموعة حوامل مماثلة توضع أسفل رفّ خشبي مسطَّح توضع فوقه كشّافات الإضاءة. |
| 8600 | لوح جداري | Wall plate | لوح معدني صغير يعلَّق على الجدار، وبه موضع لتثبيت كشّاف إضاءة من الحجم الصغير. |
| 8601 | رف جداري | Wall rack | رفّ صغير به مجموعة علّاقات تشبه المسامير، يوضع في متناول يد المُوَلِّف، ليعلِّق عليه بشكل مؤقت قِطَع الأشرطة التي يعمل عليها أثناء إعداد نسخة العمل. |
| 8602 | ناشرة جدارية | Wallspreader | الناشرة هي معدّة ثلاثية الأرجُل تُعرف أحيانًا باسم العنكبوت Spider أو المثلث Triangle، تنتشر أذرعها الثلاث على شكل حرف T أو Y متساوي الأضلاع. تركَّب الناشرة عند نهاية كل رِجْل من أرجُل الحامل الثلاثي لتدعيمه والحيلولة دون انزلاقه. أما الناشرة الجدارية فهي معدّة مماثلة تمامًا، لكنها توضع على الحائط بدلًا من وضعها على الأرض، وذلك لتثبيت أرجُل كشّاف إضاءة من الحجم الصغير Baby. |
| 8603 | شركة والت ديزني | Walt Disney Company | في عام 1919، التقى والْت ديزني Walt Disney الذي كان يخطو خطواته الأولى كمصمِّم إعلانات تعتمد على فن التحريك، مع فنان شاب آخر هو أوب آيويركس Ub Iwerks، من خلال تَزامُلهما في العمل لدى شركة كانساس سيتي للإعلانات السينمائية Kansas City Film Ad Company، حيث أنتجا معًا عشرات الإعلانات التي تميَّزت باعتمادها على أسلوب الحكايات الشعبية الخفيفة، لتكون تلك الزمالة وإعلانات ديزني وآيويركس بداية لما سوف يصبح في يوم من الأيام واحدة من كبريات الشركات الأمريكية ليس فقط في مجال الإنتاج والتوزيع السينمائي، ولكن في مجال صناعة الترفيه بشكل عام. في 16 تشرين الأول/أكتوبر 1923، بدأ الصديقان العمل في هوليوود من خلال شركة ستديوهات الأخوَين ديزني للكرتون Brothers Disney Cartoon Studio، التي شارك في تأسيسها وتوَلّى إدارتها رُويْ ديزني Roy Disney شقيق والْت ديزني. وفي عام 1929، تغيَّر اسم الشركة إلى والْت ديزني المحدودة للإنتاج Walt Disney Productions, Ltd.، ثم إلى والْت ديزني للإنتاج Walt Disney Productions عام 1938. بدأت الشركة نشاطها فور تأسيسها عام 1923 بإنتاج السلسلة الكرتونية الشهيرة أليس في بلاد الكرتون Alice in Cartoonland التي مَزَج فيها ديزني وإويركس بين شخصية حقيقية لفتاة صغيرة وشخصيات وأماكن كرتونية، وفي عام 1927 بدأت الشركة سلسلة أخرى اسمها أوزوالد الأرنب المحظوظ Oswald the Lucky Rabbit. أما نقطة التحول الحقيقية في حياة الشركة فكانت عام 1928 عندما أنتجت الشركة فيلم القارب البخاري ويللي Steamboat Willie، الذي ظهرت فيه لأول مرة شخصية ميكي ماوس Mickey Mouse، كما طبقت الشركة فيه لأول مرة تقنية الصوت المتزامن مع الصورة. وبداية من هذا الفيلم بدأ ديزني في تصميم أفلامه اعتمادًا على مقاييس موسيقية محدَّدة. في عام 1929، بدأت الشركة إنتاج سلسلة أفلام سيمفونيات مُضحِكة Silly Symphonies، وهي سلسلة بلغ عدد أفلامها 75 فيلمًا، أُنتجت جميعها خلال الفترة من عام 1929 وحتى عام 1939، ومثلت بعض أفلام هذه السلسلة محطات مهمة في تاريخ الشركة. من أبرز هذه الأفلام المحطات: • رقصة الهياكل The Skeleton Dance الذي أخرجه والْت ديزني عام 1929، وهو أول أفلام هذه السلسلة. • زهور وأشجار Flowers and Trees الذي أخرجه بورتون جيليت Burton Gillett عام 1932، وهو أول فيلم كرتون ملوَّن في تاريخ السينما، حيث أنتجته الشركة مستخدِمة تقنية تكنيكالور Technicolor، التي تعتمد على استخدام ثلاث نوعيات مختلفة من الفيلم الخام السالب، تتميَّز كل واحدة منها بالحساسية تجاه واحد من الألوان الأساسية الثلاثة، الأخضر والأزرق والأحمر. وقد فاز الفيلم بأوسكار أفضل فيلم كرتون قصير عن عام 1932. • ثلاثة خنازير صغيرة Three Little Pigs الذي أخرجه بورتون جيليت عام 1933، وفاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. • إلهة الربيع The Goddess of Spring الذي أخرجه ويلفرد جاكسون Wilfred Jackson عام 1934، وشهد أول محاولة من فناني التحريك في شركة والْت ديزني، لخلق شخصية آدمية عن طريق التحريك. • السلحفاة والأرنب The Tortoise and the Hare الذي أخرجه ويلفرد جاكسون عام 1934، وفاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. • ثلاث هُرَيْرات يتيمات Three Orphan Kittens الذي أخرجه دايفيد هاند David Hand عام 1935، وفاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك. • ابن العم القروي The Country Cousin الذي أخرجه دايفيد هاند عام 1936، وفاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. • الطاحونة القديمة The Old Mill الذي أخرجه ويلفرد جاكسون عام 1937، وهو أول فيلم تُستخدم في تنفيذه الكاميرا المتعدِّدة المستويات Multiplane camera الجديدة آنذاك، وقد فاز الفيلم بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. • البطة القبيحة The Ugly Duckling الذي أخرجه جاك كاتينغ Jack Cutting عام 1939، وهو آخر أفلام سلسلة سيمفونيات مُضحِكة، وقد فاز الفيلم بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. ورغم أن شركة ديزني أصبحت منذ بداية الثلاثينيات من القرن العشرين أفضل منتِج لأفلام الكرتون في العالم، فإن جميع مؤرخي السينما تقريبًا لا يدرجونها ضمن شركات الإنتاج الكبيرة خلال الثلاثينيات والأربعينيات، وذلك لأسباب اقتصادية بحتة، لا علاقة لها بما تقدمه الشركة من فن راقٍ. أبرز هذه الأسباب: • صغر حجم إنتاجها رغم تَمَيُّزه الفني. • التوجُّه شبه الكامل نحو إنتاج الأفلام القصيرة فقط. • تَخَصُّصها في مجال الترفيه العائلي فقط. • الاعتماد على شركات أخرى لتوزيع إنتاجها. مع بداية الخمسينيات، بدأت الشركة في التصدي لتلك النواقص، فبدأت إنتاج سلسلة من الأفلام الروائية الطويلة مع الحفاظ على الطابع العائلي لإنتاجها، فشاهدنا أفلامًا مثل: • جزيرة الكنز Treasure Island الذي أخرجه بايرون هاسكين Byron Haskin عام 1950. • 20000 فرسخ تحت البحر 20000 Leagues Under the Sea الذي أخرجه ريتشارد فلايْشر Richard Fleischer عام 1954. • الأستاذ المسطول The Absent-Minded Professor الذي أخرجه روبرت ستيفِنْسن Robert Stevenson عام 1960. • ماري بوبينز Mary Poppins الذي أخرجه روبرت ستيفِنْسن عام 1964. على صعيد موازٍ، بدأت الشركة مع بداية الخمسينيات في إنتاج سلسلة من الأفلام الوثائقية المتميِّزة مثل الصحراء الحية The Living Desert الذي أخرجه جايمس ألغار James Algar عام 1954. على صعيد آخر، أصلحت الشركة وجهًا آخر من أوجُه القصور فيها، وخطت خطوة كبيرة على طريق التحوُّل إلى واحدة من كبريات شركات صناعة السينما في الولايات المتحدة، وبالتالي على مستوى العالم، عندما أسست عام 1954 شركة بْوينا فيستا للتوزيع Buena Vista Distribution Company، وذلك بغرض توفير عمولة التوزيع التي كانت تتقضاها الشركات الموزِّعة لإنتاجها مثل كولومبيا Columbia ويونايتد آرتِستس United Artists. أما اليوم، فقد اتسع مجال هذه الشركة حيث تتوَلّى توزيع كل ما تنتجه شركة والْت ديزني من أفلام، وبرامج تلفزيونية، وألعاب فيديو، من خلال جناحَين منفصلين: • بْوينا فيستا للترفيه المحلي Buena Vista Home Intertainment التي تختص بالتوزيع الداخلي. • بْوينا فيستا الدولية Buena Vista International التي تتوَلّى التوزيع الخارجي، والتي تم تأسيسها في بداية التسعينيات. وفي العام التالي، 1955، افتتحت الشركة عالمًا جديدًا من المتعة والخيال من خلال افتتاح ديزنيلاند Disneyland في أناهايم بولاية كاليفورنيا، لتتوالى بعد ذلك إنجازات الشركة وتوسُّعاتها بشكل يصعب ملاحقته أو إحصاء محطاته الرئيسية. وهكذا، ومع بداية القرن الحادي والعشرين، تحوَّلت شركة والْت ديزني من شركة صغيرة متخصصة في إنتاج أفلام الكرتون إلى عملاق هائل يستأثر بنحو 20 في المائة من إيرادات صناعة السينما في الولايات المتحدة كل عام، بالإضافة إلى إيرادات مَرافقها ومنتجاتها الأخرى، وعائدات بيع حقوق تصنيع وتسويق مُنَمْنمات أو مُصَغَّرات لشخصياتها الكرتونية، وهي أمور وصلت بإيرادات الشركة إلى أكثر من 38 مليار دولار سنويًّا وفقًا لأرقام عام 2010. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة الموقع الدولي للشركة على الإنترنت، حيث إنه الأكثر شمولية بين مواقعها المتعدِّدة: www.disneyinternational.com |
| 8604 | حقيبة الحرب | War bag | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف على نطاق أوسع بحقيبة البديل المُخاطِر، وهي حقيبة خاصة تضم مجموعة من الأدوات التي يحتاج إليها البديل المُخاطِر في أداء عمله، خاصة تلك التي توفر له قدْرًا من الأمان والسلامة، ومن بينها الملابس المبطَّنة بشكل خاص يضمن وقايتَه من الحريق، أو يعِينه على تحمُّل مَشاهد السَحْل. |
| 8605 | شارع واردور | Wardour Street | مركز صناعة السينما في بريطانيا، وهو أحد شوارع حي سوهو Soho في لندن، حيث يقع بين طريق شافتسبوري Shaftesbury Avenue وشارع أوكسفورد Oxford Street. وتعادل أهمية شارع واردور في تاريخ السينما البريطانية أهمية ضاحية هوليوود في تاريخ السينما، فكما تُستخدم كلمة هوليوود للإشارة إلى السينما الأمريكية عمومًا، فإن بعض المَراجع عندما تقول واردور ستريت إنما تقصد السينما البريطانية التجارية بشكل عام. |
| 8606 | مخزن الملابس أو خزانة الملابس | Wardrobe | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مخزن الملابس الذي يتبع ستديو التصوير السينمائي، والذي يخصَّص لحفْظ وصيانة الملابس الخاصة بالعاملين في فيلم سينمائي ما. • خِزانة الملابس، أي مجموعة الملابس والحلي والأكسسوارات التي يستخدمها ممثل ما في فيلم معيَّن. |
| 8607 | بدل ملابس | Wardrobe allowance | مبلغ مالي معيَّن تُحتِّم القوانين النقابية المنظِّمة لصناعة السينما الأمريكية على شركات الإنتاج أن تدفعه إلى الممثل إذا كان سوف يَستخدم ملابسه الخاصة أثناء تصوير الفيلم، ويتم تحديد هذا المبلغ بناء على نوعية وكمية الملابس التي سوف يستخدمها، وما إذا كانت أحداث الفيلم تتطلب إتلاف بعض هذه الملابس. |
| 8608 | مساعد ملابس | Wardrobe assistant | أحد العاملين في مخزن الملابس التابع للستديو، وهو غير المساعد الشخصي للممثل المعروف باسم اللبّيس والذي يساعد الممثل في ارتداء وتغيير وترتيب ثيابه الشخصية. |
| 8609 | صندوق الملابس | Wardrobe box | صندوق كبير الحجم، ذو عجلات، يُستخدم لنقْل الملابس الخاصة بالفيلم من مخزن الملابس الملحق بالستديو إلى موقع التصوير الخارجي، كما يُستخدم لترتيب وتخزين الملابس في نهاية كل يوم من أيام التصوير الخارجي. |
| 8610 | دعوة لتجربة الملابس | Wardrobe call | دعوة مكتوبة أو تليفونية، تحدِّد للممثل الموعد والمكان الذي يتحتم عليه أن يتواجد خلالهما لإجراء تجربة على الملابس التي سوف يرتديها في الفيلم، وذلك قبل بدء تصوير الفيلم بفترة كافية. |
| 8611 | إدارة الملابس | Wardrobe department | إدارة خاصة بالستديو السينمائي يكون أفرادها مسؤولين عن صناعة وترتيب وصيانة وتخزين ما يمتلكه الستديو من ثياب. |
| 8612 | تجربة الملابس | Wardrobe fitting | قبل موعد بدء التصوير بفترة كافية، يُجري الممثلون والممثلات تجربة أو بروفة على الملابس التي سوف يستعملونها أثناء التصوير للتأكد من صلاحيتها ومن أن قياساتها صحيحة، وذلك حتى تتمكن إدارة الملابس Wardrobe department من إجراء التعديلات اللازمة على تلك الملابس قبل بداية التصوير. |
| 8613 | مسؤول الملابس | Wardrobe master | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wardrobe supervisor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8614 | مسؤولة الملابس | Wardrobe mistress | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wardrobe supervisor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8615 | مسؤول الملابس | Wardrobe supervisor | الشخص المسؤول عن توفير الملابس والأكسسوارات اللازمة للفيلم قبل بدء التصوير بفترة كافية، أما بعد بدء التصوير فإن هذا الشخص يكون مسؤولًا عن صيانة تلك الملابس والأكسسوارات وترتيبها وتخزينها في نهاية كل يوم من أيام التصوير. في معظم الأحوال، يتوَلّى تلك المهمة رجل وامرأة، بحيث يتعامل الرجل مع الممثلين وتتعامل المرأة مع الممثلات، حيث إن طبيعة عمل مسؤول الملابس تتضمَّن مساعَدة ممثلي وممثلات الأدوار الثانوية على انتقاء الملابس المناسبة لما يؤدونه من أدوار. |
| 8616 | اختبار الملابس | Wardrobe test | جلسة حية أو مسجَّلة بالفيديو يقوم خلالها الممثل أو الممثلة بتجربة الملابس التي سوف يستعملها أثناء التصوير لمُعاينة كيف تبدو عليه، وإلى أيّ مدى تتطابق مع شخصيته الدرامية. |
| 8617 | شاحنة الملابس | Wardrobe truck | شاحنة معدّة بشكل خاص، حيث تشبه خِزانة الثياب، تُستخدم لنقْل الملابس الخاصة بالفيلم من مكان تخزينها إلى مواقع التصوير الخارجي. |
| 8618 | أفلام الحرب | War Film | أفلام الحرب، بشكل عام، هي أفلام تتخذ من الحرب موضوعًا لها، يستوي في ذلك أن تكون الحرب الحدث الرئيسي للفيلم، أو أن تكون الحرب خلفية عريضة ومحركًا فعّالًا للحدث الرئيسي. ورغم أن المعارك الفعلية في الميدان أو الاستعدادات العسكرية والتدريبات التي تسبق المعارك هي أول ما يتبادر إلى أذهان الكثيرين عند سماع أو قراءة مُصطلَح أفلام الحرب، فالمُصطلَح يتسع ليشمل عددًا كبيرًا ومتنوِّعًا من الأفلام، من بينها: • أفلام تدور حول قصص أسرى الحرب خاصة محاولاتهم المتكررة للهروب من الأسْر. • أفلام تدور حول عمليات المقاومة السرية التي يخوضها مقاومون من البلد الواقع تحت احتلال عسكري. • أفلام تدور حول عمليات التجسس وعمليات مكافحة التجسس داخل وخارج البلد الذي تدور المعارك على أرضه. • الأفلام التي تتخذ من حرب ما عنصرًا فعّالًا ومؤثرًا في حياة شخصياتها بالرغم من عدم اشتراكهم مباشرة في تلك الحرب. وعند النظر إلى أفلام الحروب من منظور الموقف الشخصي لصانع الفيلم من الحرب بشكل عام، أو من الحرب التي يتخذها موضوعًا لفيلمه، فإننا نجد أنفسنا أمام عدّة أنواع، لا يتفوَّق أحدها على الآخر إلّا بمقدار تفوُّق صانعيه على غيرهم، وبمقدار إيمانهم بالرسالة التي يطرحونها، يستوي في ذلك أن يكون الفيلم روائيًّا أو وثائقيًّا Documentary. من هذه الأنواع: • أفلام حيادية تقدم عملًا روائيًّا يسجل وقائع وخلفيات حرب معيّنة اعتمادًا على ما استقر عليه رأي فريق كبير من المؤرخين لهذه الحرب. • أفلام دعائية Propagandistic بطبيعتها، حيث تهدف إلى شَرْعَنة الحرب، وحشْد الدعم الجماهيري لها، وغالبًا ما يتم ذلك عن طريق إظهار بطولات جيش الوطن وشرور وجرائم جيش الأعداء. • أفلام معادية للحرب Anti-war Film تؤكد أن الحرب جحيم وشر مطلَق، وأنه من المستحيل أن تسفر عن منتصر حقيقي بالنظر إلى الأثمان الباهظة التي يدفعها الطرفان والعواقب الوخيمة التي تترتب عليها. • أفلام تتهرب من مواجهة الواقع Escapist، فتستخدم الحرب كوعاء أو غلاف خارجي لمغامرة أو عمل بطولي ما، وهو ما يتم غالبًا دون الإشارة إلى الحرب نفسها ولا إلى إطارها السياسي والتاريخي. • أفلام تتخذ من الحرب غلافًا ووعاء تقدم من خلاله فيلمًا كوميديًّا أو فيلمًا ساخرًا. تاريخيًّا، اهتمت السينما بأفلام الحرب منذ الأيام الأولى من عمرها، من عمر السينما بالطبع، حيث كانت شركات الإنتاج الأولى تخطط وتنفذ وتصور معارك وهمية لأفلامها في حقول نيوجيرسي أو فوق مرتفعات نيويورك. وفي هذا المجال يعتبر كثر من مؤرخي السينما أن فيلم المعركة The Battle، وهو فيلم يتكوَّن من بَكرة واحدة One-reeler film، أخرجه المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1911 هو أول فيلم من أفلام الحرب في تاريخ السينما حول العالم، ففي هذا الفيلم الذي لا يتجاوز طوله 19 دقيقة بسرعة 16 إطارًا في الثانية، قدَّم غريفيث مَشاهد رائعةَ الإعداد، تصور بعض المعارك الدامية التي دارت خلال الحرب الأهلية الأمريكية. بعد ذلك، تتابعت أفلام الحروب، ففي فترات بدء نذر الحرب وفي الوقت الذي تدور فيه رحاها، تتراجع أصوات مُعارضي الحروب، وترتفع الحناجر بصرخات الوطنية، فتكثر الأفلام الدعائية. أما في السنوات التي تعقب انتهاء حرب ما، وقبل ظهور بوادر أخرى، فتكثر الأفلام المعادية للحرب، وكلما تباعدت المسافة بين الحرب والفيلم الذي يتخذ منها موضوعًا رئيسيًّا، ازدادت رؤية صانع الفيلم وضوحًا وكان فيلمه أكثر ميلًا إلى المنهج التحليلي. وفي هذا المجال، يشير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إلى أن الأفلام المعادية للحرب تواجه مشكلة جمالية Aesthetic proplem لا مفر منها، إذ تمتد في عمق تاريخ السينما حتى فيلم التعصب Intolerance الذي أخرجه دايفيد وارك غريفيث في عام 1916. فذلك الفيلم الذي أريدَ منه أن يكون فيلمًا مُحِبًّا للسلام داعيًا إلى التحلّي بالتسامح تجاه الآخر، يحتوي على مَشاهد بالغة العنف والقسوة لجنود يُقتلون وتُمَزَّق أوصالهم وتتطاير أشلاؤهم، وهو الأمر الذي يرسم صورة شديدة الواقعية للحرب، ولكنه في الوقت نفسه، وبشكل لا مفر منه، يشكل صورة من صور الإثارة السينمائية. ربما لهذا يحاول صانعو الأفلام المعادية للحرب أن يحققوا نوعًا من التوازُن الفيلمي من خلال التوسع في الحوار المُعادي للحرب الذي يجري على لسان الشخصيات، والمرور بسرعة على مَشاهد المعارك التي تحتوي على الانفجارات والتي تقدَّم من خلال تقطيع سريع Rapid editing، وكثير من الحركة. |
| 8619 | صورة دافئة | Warm image | صورة تغلب عليها درجات اللون الأحمر أو الأصفر، وذلك في مواجهة الصورة الباردة Cool image التي تغلب عليها درجات الأزرق. |
| 8620 | شركة وارنر براذرز | Warner Brothers | واحدة من أوائل شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة في الولايات المتحدة، أسسها عام 1923 الأشقاء البولنديون الأربعة هاري Harry وألبرت Albert وسام Sam وجاك Jack، الذين كانوا قد هاجروا إلى كندا أولًا قبل أن يستقروا في الولايات المتحدة، حيث تخلّوا عن اسم عائلتهم البولندي فونسكولاسّر Wonskolaser، واستبدلوا أسماءهم البولندية بأسماء أخرى، ثم استهلوا حياتهم العملية بإنشاء شركة صغيرة لتوزيع الأفلام عام 1904. في عام 1925، اشترت شركة وارنر براذرز شركة فيتاغراف Vitagraph التي كانت قد أسسها في نيويورك عام 1899 ستيوارت بلاكتون Stuart Blackton وألبرت سميث Albert Smith. في عام 1926، اخترعت الشركة واحدًا من أوائل أنظمة الصوت في السينما، وهو نظام فيتافون Vitaphone، الذي طورته بالتعاون مع شركة وِسترن إليكتريك Western Electric، واستُخدم لأول مرة في 6 تشرين الأول/أكتوبر 1927 عند عرض فيلم مُغَنّي الجاز The Jazz Singer الذي أخرجه ألان كروسلاند Alan Crosland والذي كان يحتوي على أربع فقرات موسيقية وعدد قليل جدًّا من المَشاهد الحوارية. وفي تموز/يوليه من العام التالي، استَخدمت شركة وارنر النظام نفسه عند عرض فيلم أضواء نيويورك The Lights of New York الذي أخرجه براين فوي Bryan Foy، والذي يُعَدّ أول فيلم سينمائي ناطق مائة في المائة. خلال الثلاثينيات من القرن العشرين، أنتجت شركة وارنر مجموعة من الأفلام التي بدت شديدة القرب من ملامح سنوات الكساد التي سادت البلاد وقتها، فقد كانت هذه الأفلام محكومة بالسياسة المالية الحازمة للشركة وبميزانيات متواضعة لا يمكن تجاوُزها، لذلك تميَّزت جميعها بطول لا يتجاوز 90 دقيقة، وبمناظر بسيطة وإضاءة مسطّحة، وكانت تفتقد ما تميَّزت به مثلًا أفلام شركة مترو غولدوين ماير MGM من وهج وبريق وبذخ، إلّا أنها لقيت نجاحًا فنيًّا وجماهيريًّا ملحوظَين، لأن ما تميَّزت به من آنية وصدق جعلها أكثر تعبيرًا عما يتصف به صانعوها من وعي اجتماعي وإدراك حقيقي لظروف مجتمعهم. في نهاية الأربعينيات وأوائل الخمسينيات، تعرضت وارنر براذرز، كما تعرض غيرها من شركات الإنتاج السينمائي الكبرى، لصدمة قرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي على التخلّي عن مِلْكية دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عملية الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض. كذلك تعرضت الشركة، كما تعرّض غيرها، لمنافسة شرسة من وافد جديد وخطير هو التلفزيون، إلّا أنها واجهت تلك الظروف الصعبة وانتصرت عليها بإنتاج مجموعة رائعة من الأفلام مثل: • مَولِد نجمة A Star is Born الذي أخرجه جورج كوكور George Cukor عام 1954. • ثائر بلا قضية Rebel Without a Cause الذي أخرجه نيكولاس راي Nicholas Ray عام 1955. وخلال الستينيات أنتجت الشركة مجموعة رائعة من الأفلام الموسيقية مثل: • رجل الموسيقى The Music Man الذي أخرجه مورتون دا كوستا Morton da Costa عام 1962. • سيدتي الجميلة My Fair Lady الذي أخرجه جورج كوكور عام 1964. • كاميلوت Camelot الذي أخرجه جوشوا لوغان Joshua Logan عام 1967. ومنذ عام 1967، دخلت الشركة في سلسلة من الاندماجات انتهت بها إلى أن أصبحت منذ عام 1990 جزءًا من الكيان العملاق لشركة تايم Time، ليحمل الكيان الجديد اسم تايم وارنر إنكوربورايتد Time Warner Incorporated. |
| 8621 | وارنركالور | Warnercolor | نظام من أنظمة السينما الملوّنة ابتكرته شركة وارنر براذرز Warner Brothers اعتمادًا على الفيلم الخام الملوّن إيستمان كالور Eastman Color، مع معالجته وتظهيره في معاملها الخاصة بشكل مختلف بعض الشيء عن المعامل الأخرى. |
| 8622 | جرس التنبيه | Warning bell | جرس يُطلَق في الستديو حتى ينتبه جميع العاملين إلى أن لقطة سوف يبدأ تصويرها خلال ثوان قليلة، لذلك على الجميع الالتزام بالهدوء والصمت. بعد الانتهاء من تصوير تلك اللقطة، يُطلِق الجرس نفسه رنتَين متتاليتَين ليعرف الجميع أن التصوير قد انتهى وأنهم يستطيعون التحرك والتحدث بحرّية. |
| 8623 | ضوء تنبيهي | Warning light | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wigwag light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8624 | طلاء | Wash | سائل خاص تُطلَى به الأجزاء التي سوف تتعرض للضوء من جسد الممثل لتغطية ما به من مسام يمكن أن تلتقطها الكاميرا وتظهرها بوضوح، حتى لو كانت من الدقة بحيث تعجز العين البشرية المجرَّدة عن رؤيتها. |
| 8625 | غسيل أو تشطيف | Washing | سلسلة من العمليات القصيرة والسريعة، تتخلل مراحل تظهير الفيلم السينمائي، ويتم خلالها تعريض الفيلم أثناء حركته منتقلًا من مرحلة إلى أخرى، لحمّام مائي، لإزالة آثار المحلول الكيميائي الخاص بالمرحلة المنتهية، قبل التعرُّض للمحلول الكيميائي الخاص بالمرحلة النهائية. كما تتكرر العملية نفسها بعد انتهاء كافة مراحل التحميض والطبع. |
| 8626 | تبييض | Washout | أسلوب من أساليب الانتقال من مشهد إلى آخر، حيث يبدأ المشهد الأول في فقْد ألوانه، لتتحوَّل نهايته إلى لقطة من لون واحد قبل أن يبدأ المشهد التالي له. |
| 8627 | حقيبة المياه | Water bag | حقيبة أو كيس من المطاط، يشبه قِربة الساقي القديم، تُملأ بالمياه ويُستخدم ثقلها وسهولة تَشكُّلها لتثبيت أرجُل معدّة ما على أرضية الستديو. |
| 8628 | صندوق المياه | Water box | صندوق خشبي له ضلع من الزجاج أو البلاستيك الشديد الشفافية، توضع الكاميرا داخله، بحيث تكون العدسة مواجِهة للجانب الشفّاف، لحمايتها من الرذاذ المتطاير في حالة التصوير داخل المياه أو بالقرب من الشواطئ. |
| 8629 | وحدة التبريد المائي | Water-cooled heat trap | وحْدة تبريد ملحَقة بجهاز العرض السينمائي، تمتص الحرارة التي يولِّدها مصباح الجهاز القوي، وذلك للحيلولة دون تأثيرها على الفيلم الذي يجري عرضه. |
| 8630 | طبقة الثلج المحفورة بالمياه | Watersculpt snow batting | طبقة كثيفة من الفايْبِر المنسوج المخصَّص لحشو الألحِفة توضع عدّة طبقات منها على سطح الأرض للحصول على تأثير ثلوج تساقطت على هذه الأرض، وتتعدَّد طبقات ذلك الفايْبِر وفقًا لكثافة الثلوج المطلوبة، كما تُرَش تلك الفرشة بالماء لإضفاء لمسة واقعية على شكل الفرشة الثلجية، وكأن المياه تنحر فيها أو تحفر مَسارات على سطحها. تُنتِج الأنواعَ المختلفة لتلك الطبقات شركةُ سترومز سبيشيال إفيكتس إنترناشيونال Strum’s Special Effects International, Inc.، التي يقع مقرها في ولاية ويسكنسِن الأمريكية. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.wisenet.net/users/strumSFX |
| 8631 | بقع مائية | Waterspots | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Water spots، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8632 | بقع مائية | Water spots | نوع من العيوب التي تصيب الفيلم في المعمل، وذلك بسبب وجود بُقَع مائية أو فقاعات كبيرة الحجم على سطح طبقة الفيلم الحساسة أثناء تواجُده داخل كابينة التجفيف. |
| 8633 | خزان المياه | Water tank | حاوية مياه كبيرة توجد في أحد أرجاء الستديو، خارج البلاتوه، وتُستخدم لتصوير كثير من اللقطات التي تجري أحداثها في الماء والتي يتعذّر تصويرها في بحر أو نهر حقيقي، أو ربما لا تستحق مشقّة الانتقال إلى تصوير خارجي. كما يُستخدم ذلك الخزّان لتنفيذ بعض عمليات المؤثرات الخاصة التي تعتمد على تصوير مُنَمْنمات أو مصغَّرات للسفن الكبيرة والغواصات، خاصة إذا ما تطلبت اللقطة غرَق أو انفجار تلك القِطَع البحرية. |
| 8634 | واط | Watt | وحْدة قياس معدلات استهلاك الطاقة الكهربائية. |
| 8635 | موجة | Wave | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • موجة صوتية Sound wave، وهي موجة طولية، بمعنى أنها تتحرك ذهابًا وجيئة. • موجة ضوئية Light wave، وهي موجة مستعرضة، بمعنى أنها تتحرك إلى أعلى وإلى أسفل. |
| 8636 | مولد الأمواج | Wave generator | ماكينة تُدار بمحرك كهربائي، توضع على أحد جوانب حوض الستديو لتنفث في مياه الحوض بعض الأجسام المتنوِّعة الأشكال، وتسحبها بطريقة منتظمة لتخليق موجات تُحاكي موجات البحر. بعض تلك الماكينات يَستخدم مراوح ترسِل تيارات هوائية إلى مياه الحوض ويقلب تلك التيارات بحيث تُحدِث الأثر نفسه. |
| 8637 | ماكينة الأمواج | Wave machine | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wave generator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8638 | تشميع | Waxing | وَضْعُ قدْرٍ بسيط من الشمع على الحواف الخارجية لنسخة العرض التي تُستخدم لأول مرة، لضمان جرَيانها داخل جهاز العرض بيُسر وسهولة. |
| 8639 | مشهد إطلاق أسلحة نارية | Weapon-firing scene | مشهد تخوض خلاله الشخصيات معركة بالبنادق التقليدية في الأفلام العادية المعاصرة، أو ببنادق غير عادية الشكل والتسليح في أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film. وبغضّ النظر عن نوعية السلاح أو زمان المعركة، فإن برامج المؤثرات الخاصة الكومبيوترية Computer special effects تتدخل في مرحلة ما بعد التصوير لتضفي على ذلك المشهد اللمسات الأخيرة التي تجعله يبدو طبيعيًّا، سواء من حيث أصوات الطلقات ووميضها أو من حيث آثارها على الأشخاص والأشياء. |
| 8640 | خبير الأسلحة | Weapons expert | الشخص المسؤول عن توفير وتأمين وصيانة الأسلحة التي تُستخدم أثناء تصوير الفيلم من مسدسات وبنادق وأسلحة آلية وسيوف وخناجر. |
| 8641 | مسؤول الأسلحة | Weapons master | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Weapons expert، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8642 | إخصائي الأسلحة | Weapons specialst | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Weapons expert، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8643 | يوم تحسب للطقس | Weather day | يوم بديل يتم تحديده مسبقًا وإبلاغ العاملين في الفيلم به، إذا ما تعذَّر تنفيذ جدول عمل اليوم الأصلي بسبب ظروف الطقس. |
| 8644 | تأخير أو تأجيل بسبب الطقس | Weather delay | مُصطلَح يُقصد به القرار الذي يتُخذ بتأخير التصوير بضع ساعات أو تأجيله بضعة أيام انتظارًا لانتهاء فترة تسود خلالها موقعَ التصوير المفترَض أحوالٌ جوية سيئة. |
| 8645 | تذبذب أو تمايل | Weave | أرْجَحة الفيلم غير المرغوبة من طرف إلى آخر داخل بوابة الكاميرا أو جهاز العرض، والتي تنتج عن تركيب الفيلم بطريقة خاطئة، أو لخلل أصاب بعض الأجزاء المسؤولة عن انتظام حركة الفيلم في رحلته من خِزانة التغذية إلى خِزانة الاستقبال. |
| 8646 | أولي أو ابتدائي | Wedge | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wedge exposure test strip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8647 | شريط اختبار التعريض التشكيلي | Wedge exposure test strip | قطعة معيَّنة من فيلم الاختبار Test film المقتطَع من بَكرة معيَّنة من بَكرات الفيلم الخام، يتم تعريضها من خلال الجهاز الذي يُعرف بالمحساس Sensitometer لتقييم مواصفات الطبقة الحساسة للفيلم، ولتمكين الفنيين العاملين في المعمل من تقدير درجات التعريض المناسبة لهذا الفيلم. هذا وتُعرف سلسلة التعريضات المتتالية على هذا الشريط باسم التشكيل المتدرِّج Step wedge. |
| 8648 | المخطط الطيفي الأولي | Wedge spectrogram | شريط ملوّن ترفقه الشركة المصنِّعة للفيلم الخام مع دفعة الخام المرسَلة إلى شركة إنتاج للتعرُّف على حساسية الفيلم لطول كل موجة من موجات ألوان الطَيف، حيث يتدرّج طول الموجة من اليسار إلى اليمين بطول الشريط المرسَل. في كثير من الأحيان، يرسل المعمل شريطًا مماثلًا مع نسخة العمل اليومية لتبيان مجال الكثافات Range of densities الذي تَسمح به النسخة السالبة المستخدَمة، وبالتالي يصبح في مقدور مدير التصوير أن يقرر مقدار التعريض الصحيح اللازم للفيلم. |
| 8649 | ممثل بالأسبوع | Weekly player | ممثل يتم التعاقُد معه لأداء دور يستغرق تصويره أسبوعًا واحدًا فقط. وتُحتِّم القواعد النقابية المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة على الشركة المنتِجة إبلاغ هذا الممثل عند نهاية الأسبوع أنه غير مطلوب للعمل في اليوم التالي، وإلا اعتُبر ذلك إشارة إلى استمرار عمله، مما يحتِّم دفع أجره عن أسبوع آخر في حالة حضوره إلى موقع التصوير بسبب عدم إبلاغه. |
| 8650 | البتاع | Weenie | مُصطلَح توقفتُ عنده طويلًا قبل ترجمته رغم بساطته الشديدة، فكلمة ويني Weenie لغويًّا هي أحد الأسماء التي تُطلَق على السجق أو النقانق! أما سينمائيًّا، فالمقصود بقطعة السجق هنا هو شيء صغير يحرك الأحداث، رغم أنه قد لا يعني أيّ شيء بالنسبة إلى المُشاهد. من الأمثلة على ذلك، خريطة مفقودة تَبذل شخصياتُ الفيلم كل ما في وسعها للوصول إليها، وكل منهم على استعداد لعمل أيّ شيء في مقابل الوصول إليها قبل الآخرين. من هنا فضّلتُ ترجمتَها إلى "البتاع" وهي كلمة عامّية مصرية يمكن أن تُستخدم للإشارة إلى أيّ شيء، مع ملاحظة أن الكلمتَين "ويني" و"البتاع" لهما نفس المدلول الجنسي في العامّية الأمريكية والعامّية المصرية. |
| 8651 | المبكي | Weepie | مُصطلَح يُطلَق على العمل الأدبي أو الفني، وبخاصة الفيلم، الذي يمتلئ بكثير من الشجن والمعاناة والذي يسعى إلى انتزاع ردود فعل عاطفية حزينة من المشاهدين. الأمثلة على هذا النوع من الأفلام أكثر من أن تُعَدّ أو تُحصى، حيث يمكن أن نطلق الوَصْف نفسه على ما يُعرف بالأفلام الميلودرامية. |
| 8652 | مسؤول الرعاية الاجتماعية | Welfare worker | الشخص الذي يَعهد إليه الستديو أو الشركة المنتِجة بتوفير والإشراف على المدرِّسين الذين يقومون بتدريس الطلاب المشاركين في عمل سينمائي أو تلفزيوني، طوال فترة تواجُدهم في مواقع الإنتاج، حيث تحتِّم القوانين المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة قيام الشركة المنتِجة بتوفير هؤلاء المدرِّسين، لتعويض الطلاب الممثلين عما يفوتهم من دروس بسبب المشاركة في العمل السينمائي أو التلفزيوني. |
| 8653 | ويسكام | Wescam | الاسم التجاري لكاميرا 35 مم متقدمة يتم تشغيلها عن طريق جهاز تحكُّم عن بُعد، وتحتوي على نظام متقدم لضمان ثبات الصورة Motion-stablizer مهما تعرضت الكاميرا للاهتزاز، وهو الأمر الذي يسمح بتركيبها على الطائرات والسيارات المتحركة دون حاجة إلى وجود مصوِّر فوق السيارة، حيث يتم التحكم فيها من داخل الطائرة أو السيارة. ابتكر هذه الكاميرا نوكسون ليفيت Noxon Leavitt الذي منحته الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS أوسكار العلوم والهندسة عام 1989، اعترافًا بالدور الكبير الذي تلعبه هذه الكاميرا في صناعة السينما اليوم، خاصة في مَشاهد الحركة العنيفة والمطارَدات. |
| 8654 | الغرب | West | في مجال التحريك، فإن مُصطلَح الغرب يُقصد به الجزء الأيسر من لوح طاولة الرسم Drawing table، في حين يشار إلى الجزء الأيمن من اللوح بلفظ الشرق East، أما الطرف العلوي من اللوح فيشار إليه بالشمال North، بينما يشار إلى طرفه السفلي بالجنوب South. |
| 8655 | أفلام الغرب | Western Film | قبل أن نتحدث عن أفلام الغرب، ونقصد بها بالطبع أفلام الغرب الأمريكي أو أفلام رعاة البقر أو الكاوبوي Cowboy كما يُطلِق عليها البعض، ينبغي أن نتوقف قليلًا عند مُصطلَح الغرب أو الغربي لما يتمتع به من أهمية كبيرة، وما يثيره من مدلولات واسعة في العقل الجمْعي الأمريكي. فكما يقول المؤرخ الأمريكي الشهير فريدريك جاكسون تيرنر Frederick Jakson Turner في كتابه أهمية الحدود في التاريخ الأمريكي The Significance of Frontier in American History الذي نُشر عام 1894، فإن كشّاف الغرب الأمريكي كان العنصر الأكثر تأثيرًا وإسهامًا في تشكيل الشخصية الأمريكية المتميِّزة. جغرافيًّا، يُقصد بالغرب الأمريكي تلك المنطقة التي يحدُّها من الشرق نهر المسيسيبي ومن الغرب ساحل كاليفورنيا المطلّ على المحيط الهادي، والتي كانت وقتها تختلف اختلافًا كبيرًا عن الشرق الأمريكي بمدنيّته وقُراه ومُدنه التي يحكمها القانون. أما تاريخيًّا، فإن عمر عصر الغرب، أو الغرب البري الحر Wild West وهي التسمية الأكاديمية الصحيحة، لا يتجاوز ربع قرن، إذ يبدأ في عام 1865 وينتهي في عام 1890. ورغم تلك المحدودية التاريخية والجغرافية، فإن مُصطلَح الغرب أو الانتساب إلى الغرب إن صح التعبير، يُعَدّ واحدًا من أكثر المُصطلَحات الثقافية الأمريكية تطوُّرًا وتنوُّعًا، إذ يتجاوز حدود كَونه صنفًا من الأفلام Film genre، ليَظهر مقترنًا بأشكال أخرى من الثقافة الشعبية مثل الإعلانات وكتب القصص المصوّرة والموسيقى الشعبية، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. ونعود إلى السينما، لنلتقط من كتاب أندريه بازان André Bazin الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971، جملة بليغة تقول إن فيلم الغرب هو نوع أمريكي بامتياز. وفيلم الغرب الروائي التقليدي، كما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، هو فيلم تدور أحداثه في المنطقة الحدودية التي تفصل بين الحضارة Civilization والخروج على القانون Lawlessness، وبالتالي فإنه الوعاء المناسب تمامًا لاحتواء وعرض ما يُعرف تاريخيًّا باللحظة الملحمية Epic moment في التاريخ الأمريكي، وفقًا لنظرية المؤرخ الأمريكي جون كاويلتي John G. Cawelti التي عبّر عنها في كتابه سحر أبوساقية The Six-Gun Mystique الذي نُشر عام 1985. وقد فضّلتُ تعريب عنوان الكتاب مستخدِمًا مُصطلَح "أبو ساقية" كإسم عَلَم، من منطلق أن كلمة Six-Gun يُقصد بها المسدس الشهير Six-Shooter ذو الخزنة الدوّارة المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة"، وهو المسدس الذي لا يخلو منه مشهد واحد من مَشاهد أفلام الغرب. وفي هذا المجال، يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، رغم أن الغرب كان موضوعًا لكثير من الأعمال الأدبية الروائية، فكثيرًا ما كانت هذه الروايات المكتوبة تستلهم أفلام الغرب التي كان لها فضْل إرساء المعالم الدرامية لذلك العالم، كما أن أفلام الغرب أكثر من أيّ صنف آخر من الأفلام، بل وأكثر من أيّ شكل أدبي أو فني آخر، جسّدت التاريخ الثقافي لأمريكا من ناحية، وساعدت على تكوين صورة أمريكا كما يراها أبناؤها من ناحية أخرى. وجْهة نظر كونيغسبرغ هذه لا تختلف كثيرًا عن وجْهة نظر بلاندفورد وهيلليير وغرانت، الذين يرون أن التناقض أو التضادّ الثنائي Binary opposition بين القفر أو البرية Wilderness والحضارة Civilization، الذي يعتمد عليه فيلم الغرب، أتاح لهذا الصنف من الأفلام أن يكون حمّال أوجُه، وأن يقدم تفسيرات كثيرة ومتنوِّعة لطبيعة المجتمع الأمريكي. أما شخصية البطل في أفلام الغرب فيراها الكتّاب الثلاثة شخصية مأساوية Tragic تعكس الصراع الداخلي بين الفردية والمسؤولية الجماعية أو المجتمعية، ومن ثم فالبطل في هذه الأفلام شخص يعمل انطلاقًا من القواعد الأخلاقية Moral code الحازمة التي يُلزم نفسه بها عن اقتناع شخصي، والتي تتجاوز عادة قيَم المجتمع الذي يتوَلّى حمايته، وهي القيَم التي تكون في الغالب أكثر مرونة وأكثر براغماتية Pragmatic من قيَمه الشخصية المحدَّدة والثابتة. عمر أفلام الغرب من عمر صناعة السينما تقريبًا، فإذا كان كثير من النقّاد والمُنظِّرين ينظرون إلى فيلم سرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery الذي أخرجه إدوين بورتر Edwin S. Porter عام 1903، باعتباره من أوائل الأفلام التي استَخدمت أسلوب القَطْع المتوازي Parallel cutting واللقطة المقرّبة Close-up shot، فإن نقّادًا آخرين يصنِّفون الفيلم نفسه باعتباره صاحب الفضل في تحديد المُكوِّنات الأساسية للوَصْفة الخاصة بأفلام الغرب، حتى قبل مولد هذا المُصطلَح، حيث تضمَّن الفيلم مفردات مثل المسدس "أبو ساقية"، وتعطيل أو إيقاف القطار Train holdup، والمطاردات على ظهور الخيل. بعد خمس سنوات، لعب الممثل غيلبرت أندرسون Gilbert Anderson، أحد ممثلي فيلم سرقة القطار الكبرى، دور برونكو بيلي Broncho Billy في فيلم اللص يعمل الخير The Bandit Makes Good الذي أخرجه بنفسه عام 1908، ليكون هذا الدور أول دور راعي بقر في السينما الأمريكية، وليلعب أندرسون الدور نفسه، دور راعي البقر، في نحو 400 فيلم من أفلام الغرب، خاصة بعد أن حملت العشرينيات من القرن العشرين طوفانًا من هذه الأفلام. الثلاثينيات من القرن العشرين، كما يراها كونيغسبرغ، لم تكن حقبة مؤاتية لأفلام الغرب، ربما لأن أمريكا لم تكن في حالة نفسية تسمح لها بأيّ نوع من الاحتفال في ظل المعاناة التي خلّفتها سنوات الكساد. غير أن تلك الحقبة، وفي آخر أعوامها عام 1939، منحت ذلك الصنف من الأفلام دفعة ثلاثية قوية من خلال ثلاثة أفلام هي: • يونيون باسيفيك Union Pacific الذي أخرجه سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille. • ديستري يعود للركوب Destry Rides Again وهو فيلم كوميدي من إخراج جورج مارشال George Marshall. • عربة الجياد Stagecoach الذي أخرجه جون فورد John Ford والذي لعب فيه جون واين John Wayne أول أدواره كراعي بقر أو كاوبوي. خلال سنوات ما بعد الحرب العالمية الثانية، أي ما بقي من أربعينيات القرن العشرين، عمّ الولايات المتحدة إحساسٌ بالارتياح والفخر، فبُعثت أفلام الغرب من جديد بشكلها التقليدي وموضوعاتها المعتادة، فشاهدنا أفلامًا مثل: • حبيبتي كليمنتاين My Darling Clementine الذي أخرجه جون فورد عام 1946. • النهر الأحمر Red River الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1948. أما خلال الخمسينيات، فقد اكتسبت أفلام الغرب بُعدًا فكريًّا جديدًا، إذ أصبحت الخيار المفضّل لدى كثير من المُخرجين لمناقشة القضايا الاجتماعية والسياسية المعقّدة التي سادت تلك الحقبة، وهو ما أتاح لنا رؤية أفلام مثل: • المقاتل The Gunfighter الذي أخرجه هنري كينغ Henry King عام 1950. • الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952. ونواصل رصْد المحطات الرئيسية لتاريخ سينما أفلام الغرب لنصل إلى فترة تمتد من أوائل الستينيات إلى منتصف السبعينيات، وفيها ساد نوعان من أفلام الغرب: • أفلام تُظهر انحسار قيَم الغرب القديم واندثار أراضيه المترامية الأطراف التي كانت معالمها محفورة في الأذهان: – الشجعان يعانون الوحْدة Lonely Are the Brave الذي أخرجه دايفيد ميلر David Miller. – الرجل الذي أطلق النار على ليبرتي فالانس The Man Who Shoot Liberty Valance الذي أخرجه جون فورد، والفيلمان من إنتاج عام 1962. • أفلام تقدم جرعات مكثفة من العنف والوحشية، لتغذي بها نَهمًا متزايدًا وولعًا كبيرًا بمناظر العنف لجمهور يشعر أنه هو نفسه ضحية لعنف وحشي تمثله في الداخل عصابات وتنظيمات محلية، وتمثله على مستوى العالم الممارسات السياسية والعسكرية للحكومة الأمريكية. ومن أبرز أفلام هذا النوع: – الباقة البرية The Wild Bunch الذي أخرجه سام بيكينباه Sam Peckinpah عام 1969 ويُعَدّ الأكثر عنفًا ودموية بين أفلام الغرب. – باتش كاسيدي وفتى ساندانس Butch Cassidy and the Sundance Kid الذي أخرجه جورج روي هيل George Roy Hill عام 1969. – ماكايب والسيدة ميلر McCabe and Mrs. Miller الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1971. – من هذه الأفلام أيضًا ما يُعرف بأفلام الغرب السْباغيتّية Spaghetti Western أو أفلام الغرب المصنوعة في إيطاليا، والتي تتصدَّرها مجموعة من الأفلام التي لعب بطولتَها النجم الأمريكي كلينت إيستوود Clint Eastwood والتي بدأها بفيلم حفنة من الدولارات A Fistful of Dollars الذي أخرجه المُخرج الإيطالي سيرجيو ليوني Sergio Leone عام 1969. مع بداية الربع الأخير من القرن العشرين، أخذت موجة أفلام الغرب في التراجُع والتناقُص بسرعة هائلة، حتى اختفت تمامًا أو كادت، وهي ظاهرة يفسِّرها كونيغسبرغ بعدّة عوامل: • استنزاف أفلام الغرب كنوع سينمائي حتى وصلت إلى حالة من الإفلاس. • انعدام ثقة الأمريكيين في نموذج البطولة البسيط الذي قدمته هذه الأفلام، في ظل معطيات الحاضر الذي يعيشونه. • تباعُد أو انعدام الصلة بين القطاعات الجماهيرية التي ترتاد دُور السينما حاليًّا وبين ما يعرفه المتخصِّصون باسم تراث الأمة Nation’s heritage، ويشمل أفلام الغرب. هكذا، وبغضّ النظر عن أسباب اختفائها، فمن المؤكد أن أفلام الغرب قد أصبحت جزءًا من تاريخ السينما، كما أصبحت الشخصيات والقيَم التي قدمتها وروّجت لها جزءًا من تاريخ الولايات المتحدة، أو جزءًا من ماضٍ ولّى، ربما إلى غير رجْعة، إلّا من خلال بعض محاولات التذكُّر أو إعادة قراءة جزء من ذلك الماضي. ففي عام 2007، عادت السينما الأمريكية لتُنقِّب في منجم تراث الغرب وتقدم لنا فيلم اغتيال جيسي جايمس على يد الخائن روبرت فورد The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford. في ذلك الفيلم، يُلقي المُخرج أندرو دومينيك Andrew Dominik نظرة أخرى ومختلفة عن أفلام كثيرة سبقته، على تفاصيل حياة واحد من أشهر زعماء عصابات السطو المسلّح والقتل في تاريخ الولايات المتحدة، هو جيسي جايمس الذي ولد في 5 أيلول/سبتمبر 1847 ولقي مصرعَه على يد روبرت فورد أحد أصدقائه المقرّبين في 3 نيسان/أبريل 1882. |
| 8656 | سرعة وستون | Weston speed | نظام قديم من أنظمة قياس تأثير الضوء على الطبقة الحساسة للفيلم، وهو نظام لم يعد متبعًا لعدم دقّته. |
| 8657 | الطرف الرطب | Wet end | مُصطلَح يُقصد به ذلك الجزء من معمل تحميض وطباعة الأفلام السينمائية الذي يحتوي على الأحواض التي توضع فيها المحاليل المختلفة المستخدَمة في عمليات التظهير والتثبيت. |
| 8658 | مبلول لمبلول | Wet-for-wet | مُصطلَح يُقصد به التصوير الخارجي تحت أمطار حقيقية، إذا كانت أحداث المشهد كما وردت في السيناريو تدور في يوم مطير، وهي الحالة النقيضة لحالة التصوير في جو صحو، ثم إضافة المؤثرات الخاصة بالمطر لاحقًا، وهي الحالة التي تُعرف باسم ناشف لمبلول Dry-for-wet. |
| 8659 | طباعة عبر البوابة المبتلة | Wet gate printing | طريقة من طُرق الطباعة يمر أثناءها الفيلم الأصلي خلال محلول خاص، قبل عملية التعريض مباشرة، فتمتلئ الخدوش والكشوط الموجودة على سطحَي الفيلم العلوي والسفلي برطوبة ذلك المحلول، مما يؤدي إلى منع الانكسار الضوئي Light refraction من نقْل هذه الخدوش وطباعتها على النسخة الجديدة. تتشابه تلك الطريقة مع طريقة أخرى للطباعة يُطلَق عليها طريقة الطباعة بالسوائل Liquid printing ويتم أثناءها تمرير الفيلم الأصلي في وسط سائل أثناء عملية التعريض نفسها، وليس قبلها. |
| 8660 | طباعة بالبلل | Wet printing | مُصطلَح مختصر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Wet gate printing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8661 | العامل المرطب | Wetting agent | عامل كيميائي مساعد يضاف في بعض الأحيان إلى أحواض المحاليل الكيميائية وأحواض المياه المستخدَمة في عمليات تظهير الفيلم بغرض تحقيق نوع من التوازُن بين التأثيرات المختلفة لتلك المحاليل على الفيلم، وهو ما يؤدي إلى عدم تكوُّن قطرات مياه أو بقع على أحد سطحَي الفيلم. |
| 8662 | تبليل أو ترطيب | Wetting down | رشّ جسم الممثل أو أجزاء منه أو ترطيبها بالمياه أو بالزيت أو أيّ سائل آخر، لخلْق الإحساس بتساقط عَرَقه بغزارة نتيجة لمجهود بدني عنيف، أو للإيحاء بأنه قادم من حيث كانت السماء تمطر. |
| 8663 | دبليو جي إيه | WGA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Writers Guild of America، أي نقابة الكتّاب الأمريكيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8664 | سلسلة | Wheel | مُصطلَح فني يُقصد به عدد من دُور العرض السينمائي أو المسارح أو الأندية الليلية التي يملكها أو يديرها شخص واحد. |
| 8665 | الناشرة ذات العجلات | Wheeled spreader | الناشِرة في الأصل معدّة ثلاثيةُ الأرجل، تنتشر أرجُلها الثلاثة على شكل حرف T أو Y متساوي الأضلاع، وفي نهاية كل طرف من أطرافها الثلاثة عجلة صغيرة. لاستخدام الناشِرة ذات العجلات، توضَع فوق كل زاوية من زواياها الثلاث رِجْل من أرجُل الحامَل الثلاثي لتدعيمه ولتسهيل حركة الكاميرا خلال نقْلها من مكان إلى مكان في حالات توقُّف التصوير، حيث لا تصلح الناشِرة ذات العجلات لتصوير لقطة تتحرك خلالها الكاميرا. |
| 8666 | ناشرة ذات عجلات | Wheeled tee | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wheeled spreader، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8667 | مثلث ذو عجلات | Wheeled triangle | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wheeled spreader، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8668 | الدواليبي | Wheelies | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wheeled spreader، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8669 | دولاب الحياة أو زويتروب | Wheel of life | لعبة بصرية اخترعها البريطاني ويليام جورج هورنر William George Horner عام 1834، اعتمادًا على نظرية بقاء الرؤية Persistence of vision، فكانت واحدة من أجهزة مماثلة كثيرة، يَعتقد كثير من المؤرخين السينمائيين أن كلًا منها مثّل خطوة من الخطوات المهمة الأولى على الطريق الطويل الذي أفضى إلى اختراع السينما كما نعرفها اليوم. |
| 8670 | تدوير خاطف | Whip pan | حركة الكاميرا أفقيًّا حول محوَرها، لتنتقل بسرعة خاطفة، من منظر أو ديكور إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل المَنظر، أو من موقع تصوير إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل الموقع نفسه. السرعة الفائقة التي تتحرك بها الكاميرا حول محورها تمحو تفاصيل ما يقع بين بداية الحركة ونهايتها تمامًا، لذلك فإن أكثر استخدامات هذه الحركة شيوعًا هو الانتقال البصري السلس من لقطة إلى أخرى، تعبيرًا عن انتقال موضوعي، زمانيًّا أو مكانيًّا. ففي اللقطة الأولى، تتحرك الكاميرا بسرعة فائقة مبتعدة عن الموضوع بتفاصيله، بينما تمحو سرعتُها الفائقة تفاصيلَ ما تمرّ به خلال حركتها. أما اللقطة الثانية فتبدأ بحركة أفقية فائقة السرعة تمحو تفاصيل نقطة البدء وتفاصيل ما تمرّ به قبل أن تستقر على الموضوع المُراد الانتقال إليه. بعد ذلك، وفي مرحلة التوليف، يتم وصْل اللقطتَين معًا، فيشعر المُشاهد بأنه أمام لقطة واحدة متصلة، تنتقل فيها الكاميرا بسرعة من نقطة إلى أخرى، غير بعيدة عنها. دراميًّا، تُستخدم هذه الحركة للتعبير عن الانتقال من مكان إلى آخر، أو من زمان إلى آخر، أو للتعبير عن انتقال الشخصية من حالة مزاجية إلى أخرى. يصف ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant تلك الحركة في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بأنها غير شائعة وغير معتادة، ويقولون إن أكثر استخداماتها شيوعًا هو التعبير عن التزامُن بين حدثَين أو أكثر، أو للتعبير عن المرور السريع للزمن. ويضرب الكتّاب الثلاثة مثلًا بمشهد مائدة الإفطار في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. |
| 8671 | لقطة تدوير خاطف | Whip shot | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Whip pan، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8672 | الدوار | Whirly | اسم من الأسماء التي تُطلَق في الستديوهات الأمريكية على الرافعة أو المِرْفاع الذراعي الذي يُعرف عامّيًّا باسم الكْراين Crane، وهو عربة كبيرة للكاميرا Trolly، بها ذراع طويلة يمكنها التمدُّد للوصول إلى مسافات بعيدة أو ارتفاعات كبيرة. عند نهاية هذه الذراع، توجد قاعدة مركَّب عليها حامل للكاميرا ومقعد للمصوِّر وآخر لمساعد المصوِّر، وبعض أنواع الروافع تضم مقعدًا ثالثًا يستطيع المُخرج استخدامه لمتابعة اللقطة التي يجري تصويرها وتوجيه المصوِّر. تتمتع الرافعة بحرّية الحركة إلى الأمام وإلى الخلْف، بينما تستطيع ذراعها التحرك إلى أسفل حتى تلامس سطح الأرض وإلى أعلى حتى 20 قدمًا فوق سطح الأرض. تتحرك الرافعات بواسطة محركات كهربائية أو عن طريق الدفع الهيدروليكي أي الدفع بقوة السوائل المضغوطة، غير أن هذا لا يعني عدم وجود بعض الرافعات الصغيرة التي تتحرك يدويًّا. وأيًّا ما كانت آلية الحركة المستخدَمة، فإن الرافعات تتحرك بلا صوت وبنعومة وسلاسة على موقع التصوير الخارجي، كما أن بعض الأنواع الصغيرة الحجم منها، خاصة تلك المعروفة باسم توليب Tulip، تعمل بكفاءة عالية داخل الستديوهات. مؤرخون سينمائيون كثر يعتقدون أن أول رافعة سينمائية صُمِّمت خصيصًا لفيلم برودواي Broadway الذي أخرجه بول فيخوس Paul Fejos عام 1929. |
| 8673 | خلفية بيضاء | White limbo | المنطقة الخلفية من المَنظر أو الديكور السينمائي التي تغطى تمامًا بستارة بيضاء مستوية بلا ثنايا ولا تموُّجات، وبذلك يسهل فصل الشخصيات أو النماذج التي يجري تصويرها أمامها لتبدو وكأنّها قد صُوِّرت بلا خلفية على الإطلاق. عادة ما تمثل تلك العملية المرحلة الأولى من مراحل مزْج المشهد الذي جرى تصويره أمام تلك الخلفية، بخلفية أخرى جرى تصويرها مسبقًا، أو يجري تصويرها لاحقًا. |
| 8674 | أفلام من الجاني؟ | Whodunit Film | مُصطلَح عامّي محبَّب لدى عشاق أفلام الغموض والتشويق Mystery Film، أي الأفلام التي تبدأ بجريمة ما، ومع تتابع الأحداث ينغمس المشاهدون في التخمين محاولين الوصول إلى شخصية الجاني الحقيقي قبل أن يتوصل إليها المحقِّق. من الأفلام الشهيرة التي يضرب بها مؤرخو السينما المثل كثيرًا عند الحديث عن هذا الصنف من الأفلام، فيلم جريمة في قطار الشرق السريع Murder on the Orient Express الذي أخرجه سيدني لوميت Sidney Lumet عام 1974. |
| 8675 | ووفر | Whoofer | آلة تشبه المدفع، تعمل بالهواء المضغوط. عند إطلاقها تنثر في الجو جُسَيمات صغيرة وغبارًا لتعطي الانطباع بوقوع انفجار. يتم تغذية هذه الآلة بالمواد التي ستنتشر في المكان عن طريق قادوس قمعي الشكل Hooper يوجد أعلاها. |
| 8676 | مجلة وايد أنغل | Wide Angle | مجلة سينمائية دورية، تصدر أربع مرات في العام عن جامعة أوهايو Ohio University الأمريكية. تتضمَّن المجلة تقييمًا نقديًّا أكاديميًّا للمُخرجين وللأفلام من منظور نظري Theoritical perspective، بالإضافة إلى مناقشات نظرية حول السينما وقضاياها بشكل عام. |
| 8677 | مهايئ الزاوية المنفرجة | Wide-angle adapter lens | عدسة إضافية تركَّب أمام العدسة الأصلية لتقليل بُعدها البؤري، وبالتالي توسيع مجال تغطيتها. وقد أدى التطور المذهل في صناعة العدسات المتغيِّرة البُعد البؤري Variable-focal-length lens وفي صناعة العدسات المنفرجة الزاوية إلى توقُّف المحترفين عن استخدام تلك المُهايِئات نظرًا لتأثيرها السيئ على مستوى جودة الصورة. |
| 8678 | محول الزاوية المنفرجة الزاوية | Wide-angle converter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wide-angle adapter lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8679 | تشويه الزاوية المنفرجة | Wide-angle distortion | تأثير غير طبيعي، وأحيانًا درامي، يتم الحصول عليه عن قصْد باستخدام عدسة منفرجةِ الزاوية Wide-angle lens، خاصة عندما تكون الكاميرا قريبة من المشهد الذي يجري تصويره. استخدام هذه العدسة يجعل الموضوعات الموجودة في الخلْف صغيرة بشكل غير طبيعي، ويجعل الموضوعات القريبة من الكاميرا ضخمة بشكل مبالَغ فيه، كما أنها تجعل المستويات المتعدِّدة بين القريب من الكاميرا والبعيد عنها تبدو متفاوتة بشدّة. هذه العوامل الثلاثة تُضفي على أية حركة تقترب من الكاميرا أو تبتعد عنها حِدّة وتسارُعًا غير طبيعيَين، كما أنها تصيب الوجوه القريبة من الكاميرا بتشويه واضح، وتُظهر المستوى الأفقي للصورة وكأنه قد جذب بقوة نحو الخارج عند الطرفَين. |
| 8680 | تأثير الزاوية المنفرجة | Wide-angle effect | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wide-angle distortion، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8681 | عدسة منفرجة الزاوية | Wide-angle lens | الاسم الشائع للعدسة التي تُعرف عِلميًّا بالعدسة القصيرة البُعد البؤري Short-focus length or Short focal length. ولأن زاوية رؤية العدسة تتناسب تناسُبًا عكسيًّا مع طولها البؤري، فإن العدسة القصيرة البُعد أو الطول البؤري تتمتع بزاوية رؤية أكثر اتساعًا من العدسة العادية Standard lens. والمقصود بالعدسة العادية العدسة التي يتراوح عرض زاوية رؤيتها بين 45 و50 درجة، وبالتالي فالعدسة المنفرجةُ الزاوية هي تلك التي يتراوح عرض زاوية رؤيتها بين 60 درجة وما فوق، وذلك بالنسبة إلى الكاميرات من قياس 35 مم، مع ملاحظة أنه كلما قصر الطول البؤري للعدسة، أي كلما اتسعت زاوية رؤيتها، زادت نسبة التشوُّه التي تصيب الصورة من جراء ذلك الاتساع، والتي تُعرف بالتشويه الناتج عن الزاوية المنفرجة Wide-angle distortion. من ناحية أخرى، توفر العدسة المنفرجةُ الزاوية عمق ميدان أكثر اتساعًا، فتظهر الموضوعات الموجودة في الخلفية والموضوعات الموجودة في المقدمة وما بينهما بالطبع في حالة تَبْئير تام، ومن ثم تتضح أهميتها عند تصوير مشهد يتضمَّن مستويات مختلفة من الحركة، تشغل مستويات مختلفة من الصورة، ولكن دون إغفال حقيقة أن هذه العدسة تُظهر الموضوعات الموجودة في الخلْف صغيرة بشكل غير طبيعي، كما تُظهر الموضوعات القريبة من الكاميرا ضخمة بشكل مبالَغ فيه، وهو ما يجعل حركة الموضوعات في اقترابها من الكاميرا وفي ابتعادها عنها تبدو سريعة بشكل غير طبيعي. |
| 8682 | تشويه ناتج عن العدسة المنفرجة الزاوية | Wide-angle lens distortion | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wide-angle distortion، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8683 | لقطة الزاوية المنفرجة | Wide-angle shot | لقطة استُخدمت في تصويرها عدسة منفرجةُ الزاوية Wide-angle lens، وبالتالي فهي لقطة تتمتع بمجال رؤية عرْضي واسع، كما تتمتع بعمق ميدان كبير. |
| 8684 | فيلم عريض | Wide film | أيّ فيلم يزيد عرضه عن عرض الفيلم القياسي الأكثر شيوعًا، وهو الفيلم من قياس 35 مم. وهنا نحن نتحدث عن نوعين بالتحديد: • الفيلم السالب قياس 65 مم. • الفيلم الموجب قياس 70 مم. |
| 8685 | يوسع | Widen | يزيد مجال رؤية الكاميرا اتساعًا إما عن طريق تحريك الكاميرا إلى الخلْف مبتعدة عن الحدث الذي يجري، أو عن طريق حركة زوم آوْت Zoom out التي تؤديها عدسة الزوم Zoom lens. |
| 8686 | مفتوحة على اتساعها | Wide open | مُصطلَح يشير إلى العدسة في حالة ضبْط الفتحة القزحية Iris على أقصى درجات الاتساع، وبالتالي السماح لأكبر كمية ممكنة من الضوء بالمرور عبرها. ولأن اتساع الفتحة يتناسب تناسُبًا عكسيًّا مع الرقم البؤري F-number، فإن الحصول على أقصى اتساع للفتحة يتطلب استخدام أصغر رقم بؤري. |
| 8687 | زاوية أكثر اتساعا | Wider angle | ملحوظة يكتبها كاتب السيناريو عندما يرى ضرورة لتغيير منظور المشهد بحيث يصبح أكثر اتساعًا، وهو ما يحدث عند الحاجة إلى إظهار شخصية ما في علاقة مكانية وبيئية واسعة مع سائر عناصر المشهد. |
| 8688 | توزيع واسع النطاق | Wide release | مُصطلَح يُقصد به عرض الفيلم في أكبر عدد ممكن من دُور العرض في طول البلاد وعرضها، وبالطبع فإن مفهوم هذا المُصطلَح يختلف من بلد إلى آخر، بل إنه يختلف من حقبة إلى أخرى داخل البلد نفسه وفقًا لتزايُد أو تناقُص أعداد دُور العرض في ذلك البلد. في الولايات المتحدة على سبيل المثال، فإنه في الثمانينيات من القرن العشرين كان عرض الفيلم في 1000 دار عرض يُعَدّ توزيعًا على نطاق واسع، وفي التسعينيات زاد هذا الرقم ليصبح 2000 دار عرض، ومع مطلع القرن العشرين لم يعد استخدام هذا المُصطلَح صحيحًا إلّا إذا تجاوز عدد الدُور التي يُعرض فيها الفيلم في الوقت نفسه 3000 دار عرض. |
| 8689 | وايدسكوب | Widescope | نظام من أنظمة الشاشة العريضة ظهر عام 1921، وكان يَستخدم جهازَين يَعرض كل منهما الصور من فيلم 35 مم، ويمثل كل منهما أحد نصفَي الفيلم الأصلي من قياس 70 مم. اختفت هذه الطريقة بسرعة، ثم أعيدت تجربتها مرة أخرى في عام 1956 تحت اسم جديد هو ثريلليراما Thrillerama، لكنها أيضًا لم تستمر طويلًا. |
| 8690 | شاشة عريضة | Widescreen | مُصطلَح يُقصد به شاشة العرض أو حجْم الإطار الذي تفوق نسبته الباعية، أي النسبة بين عرضه وارتفاعه، النسبة الباعية القياسية وهي 1:1.33 أو كما تُعرف أحيانًا 3:4. أما أبرز نِسب ما يُعرف بالشاشة العريضة فهي: • الشاشة العريضة الأمريكية القياسية للفيلم 35 مم هي 1:1.85. • الشاشة العريضة الأوروبية للفيلم 35 مم هي 1:1.66. • الشاشة العريضة الأمريكية للفيلم 70 مم هي 1:2.05. • الشاشة العريضة للتلفزيون العالي الإيضاحية HDTV هي 1:1.78. |
| 8691 | شاشة عريضة | Wide screen | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Widescreen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8692 | عمليات الشاشة العريضة | Wide-screen processes | مُصطلَح شامل يُقصد به مختلف أشكال ومراحل عملية إنتاج وعرض الأفلام السينمائية ذات البُعد الباعي الذي يفوق البُعد الباعي التقليدي وهو 1:1.33، والذي التزم به صانعو الأفلام منذ بدء صناعة السينما في نهاية القرن التاسع عشر حتى أوائل خمسينيات القرن العشرين. ورغم أن التاريخ الحقيقي لعمليات الشاشة العريضة يبدأ، كما أشرنا، من الخمسينيات، لا يخلو تاريخ السينما من محاولات أكثر إيغالًا في القِدَم، محاولات لا بد أن نعترف لها بفضل الريادة، حتى وإن كانت قصيرةَ العمر محدودةَ الانتشار. فخلال العشرينيات، استحدثت شركة باراماونت Paramaount نظامًا للشاشة العريضة أطلقت عليه اسم ماغناسكوب Magnascope، لكنه كان يقدم صورة ذات جودة منخفضة لاعتماده على فكرة التكبير بعدسات خاصة، كما أن استخدامه كان قاصرًا على بعض مَشاهد الفيلم. محاولات باراماونت رافقتها وتبعتها محاولات أخرى استَخدم بعضُها الفيلمَ العادي قياس 35 مم، ولجأ البعض الآخر إلى استخدام أفلام مختلفةِ العرض من أجل الحصول على شاشة عريضة، وقد تراوح عرض الإطار في تلك الأفلام بين 55 و70 مم. من أبرز تلك المحاولات، نظام فيتاسكوب الذي ابتكرته شركة وارنر Warner Vitascope، ونظام غراندير الذي ابتكرته شركة فوكس Fox Grandeur. مع ظهور التلفزيون في أوائل الخمسينيات وانتشاره بسرعة، تناقصت أعداد رُوّاد السينما، فدخلت السينما معركة من أجل استعادة رُوّادها، متخِذة من الشاشة العريضة سلاحًا لمواجهة ذلك الوافد الجديد بشاشته الصغيرة وسحره الكبير. وهكذا، تَوالى ظهور أنظمة تميَّزت بجودتها وبسهولة تصنيعها واستخدامها، مما يَسّر انتشارها ولو مرحليًّا، أي بشكل متتالٍ. من أبرز هذه الأنظمة: • سينيراما Cinerama، عام 1952. • سينماسكوب CinemaScope، عام 1953. • فيستافيجن VistaVision، عام 1954. • سوبرسكوب SuperScope، عام 1954. • تُود إيه أو Todd-AO، عام 1955. • تكنيراما Technirama، عام 1956 • سوبر تكنيراما Super Technirama، عام 1959. • ألترا بانافيجن Ultra Panavision، عام 1962. • آيماكس IMAX، عام 1970. • سوبر فيستافيجن Super VistaVision، عام 1989. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل الخاصة بكل نظام من تلك الأنظمة وفقًا لترتيبه الأبجدي في الموسوعة. |
| 8693 | نسخة عرض للشاشة العريضة | Wide-screen release print | نسخة طُبعت خصيصًا للعرض العام بعد أن تم تعديل أو إعادة تشكيل أبعاد الإطار فيها حتى يأخذ نسبة باعية أكبر من البُعد الباعي التقليدي وهو 1:1.33، وبالتالي يمكن عرضه على شاشة عريضة. المعروف أن النسبة الباعية القياسية للشاشة العريضة في الولايات المتحدة هي 1:1.85، أما في أوروبا فهي 1:1.66. |
| 8694 | لمة أو جمة | Wig | هكذا يترجمها منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، وهي قطعة من الشَعر الطبيعي أو المستعار مصمَّمة لتوضع فوق الشَعر الموجود لتغيير شكله، أو لتغطي منطقة صلع في رأس الممثل. يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، إن أول استخدام للجُمّة كوسيلة من وسائل المؤثرات الخاصة في تاريخ السينما كان من خلال فيلم الرعب الكوميدي الصامت الأشباح المسكونة The Haunted Spooks الذي أخرجه ألفرد غولدينغ Alfred J. Goulding عام 1920، ففي ذلك الفيلم كان شَعر البطل ينتصب واقفًا من الرعب، كلما رأى منظر السروال الذي يتجوَّل دون أن يكون أحدٌ في داخله. |
| 8695 | ضوء تنبيهي | Wigwag light | المعنى اللغوي لكلمة Wigwag هو المُلاوَحة، أي التفاهم عن طريق التلويح بعَلَم في إشارات متفَق عليها. أما المقصود بهذا المُصطلَح، فهو الضوء الأحمر المتقطِّع الذي يوضع عند مدخل البلاتوه أو الستديو التلفزيوني ليُنَبِّه مَن هم خارجه إلى أن لقطة يجري تصويرها حاليًّا، وأن عليهم التزام الهدوء والحديث بأصوات منخفضة جدًّا، وأهم من ذلك كله عدم الاقتراب من الباب المؤدي إلى البلاتوه أو محاولة فتحه. |
| 8696 | سطور حرة | Wild lines | سطور من الحوار لم تسجَّل بشكل تزامُني أثناء التصوير، لكنها سجِّلت في مرحلة لاحقة حتى توضع في أماكنها الصحيحة أثناء مرحلة التوليف. من هذه السطور: • صوت إحدى شخصيات الفيلم وهي تروي لنا أو تعلِّق على أحداث مشهد تظهر فيه. • صوت مسموع لأفكار شخصية ظاهرة على الشاشة. • صوت شخصية من شخصيات الفيلم، نستمع إليه من خلال خيال شخصية أخرى نراها على الشاشة، وذلك عندما تقرأ الشخصية التي نراها خطابًا مرسَلًا إليها من الشخصية الأولى، بينما نستمع نحن إلى نص الخطاب بصوت كاتبه. • صوت شخصية أو حوار بين أكثر من شخصيتَين، يدور داخل بناية معيَّنة، بينما نرى على الشاشة لقطة عامة للبناية من الخارج. • صوت شخصية أو حوار بين أكثر من شخصيتَين، يستمر من مشهد كنا نراهم ونستمع إليهم فيه بشكل تزامُني إلى مشهد آخر يعقب المشهد الأول. • صوت شخصية أو حوار بين أكثر من شخصيتَين، يبدأ قبل بداية مشهد ما، ثم يُستكمل بحيث نرى هذه الشخصيات ونستمع إليها بشكل تزامُني في مشهد آخر يعقب المشهد الأول. |
| 8697 | مزج تلقائي | Wild mix | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد يمُصطلَح Blind mix، أي المزج على العمياني كما يقال بالعامّية المصرية، وإن كنت أفضِّل تسميته بالمزج السماعي، وذلك لتَشابُه هذه الطريقة مع أسلوب العزف السماعي في الموسيقى. ففي حين يعزف بعض العازفين سماعيًّا أي دون الاستعانة بنوتة موسيقية، فإن بعض مهندسي الصوت يجرون عملية المزج بين المَسارات المختلفة للصوت، من حوار وموسيقى تصويرية ومؤثِّرات خاصة، اعتمادًا على حاسة السمع والتذوُّق السمعي عندهم، وتقديراتهم الشخصية، دون الرجوع إلى دليل مكتوب يقود خطواتهم. |
| 8698 | محرك طليق | Wild motor | محرك الكاميرا الذي يتمتع بالقدرة على الدوَران بسرعات مختلفة، يتم التحكُّم فيها وتعديلها وفقًا لمتطلبات اللقطة التي يجري تصويرها، بمعنى أنه المحرك الذي يستطيع أن يدور بسرعات تقلّ عن السرعة القياسية وهي 24 إطارًا في الثانية، وبسرعات تفوق تلك السرعة القياسية. جدير بالذكر أنه لا يمكن استخدام هذه الميزات عندما يكون مطلوبًا الحصول على صوت وصورة متزامنَين. |
| 8699 | فيلم حر | Wild picture | فيلم أو جزء من فيلم تم تصويره دون صوت متزامن مع لقطاته. |
| 8700 | تسجيل حر | Wild recording | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wild track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8701 | تصوير حر | Wild shooting | تصوير مشهد ما دون تسجيل صوتي متزامن، وهو أسلوب قد يضطر فريق العمل إلى اتباعه إذا ما كانت أحداث المشهد الذي يجري تصويره تدور في موقع خارجي يتميَّز بضوضاء شديدة تجعل الحصول على صوت واضح وصالح هندسيًّا أمرًا مستحيلًا، وهي ظروف تذكِّرنا بما كان يجري في الماضي عندما كان تصوير الفيلم بكامله يتم دون تسجيل صوتي متزامن، ليُضاف الحوار بعد ذلك في مرحلة الدَبْلَجة أو الدوبلاج. |
| 8702 | صوت حر | Wild sound | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wild track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8703 | مسار حر | Wild track | مَسار صوتي يتم تسجيله دون تزامُن لَحْظي آني مع الصورة التي سوف يتم إلحاقه بها أثناء عملية التوليف، يستوي في ذلك أن يتم التسجيل في نفس موقع وتوقيت التصوير أو في موقع مختلف وزمان لاحق. من أبرز الأمثلة لهذا الصوت، ضوضاء البيئة المحيطة بمكان ما، أو المؤثرات الصوتية. |
| 8704 | جدار طليق أو جدار متحرك | Wild wall | مُصطلَح يُقصد به الحائط الرابع في المَنظر أو الديكور السينمائي، وهو أحد جدران المَنظر المُقام داخل بَهْو التصوير أو البلاتوه، ويتميَّز بقابليته للحركة والنقل، مع إمكانية إعادته إلى موضعه الأصلي، دون أن يلحَق به ضرر، ودون أن يُلحِق الضرر بالشكل العام للديكور، ومن ثم فإن هذا الجدار يمكن رفعه أو إزاحته لتحل محله الكاميرا عند تصوير مشهد داخل حجرة. ويُطلَق على هذا الجدار في الستديوهات المصرية إسم البانوه، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Panneau، وتعني لوحة. |
| 8705 | وكالة ويليام موريس | William Morris Agency | واحدة من أقدم وكالات الموهوبين Talent Agencies وأكثرها شهرة ليس في الولايات المتحدة فقط بل في معظم أنحاء العالم، فقد تم تأسيسها في مدينة نيويورك عام 1898، وتمتد فروعها اليوم من لوس آنجليس غربًا حتى شانغهاي شرقًا، مرورًا ببعض البلدان الأوروبية. |
| 8706 | لقطة ويليامز | Williams shot | واحدة من عمليات المؤثرات الخاصة المبكرة والمبسطة في تاريخ صناعة السينما، ابتكرها المصوِّر السينمائي فرانك ويليامز Frank Williams عام 1918 واستخدمها في عدد من الأفلام بغرض الحصول على صورة مزدوجة عن طريق عملية مزْج تَزاوُجي Matting process بين مقدمة وخلفية تم تصوير كل منهما على حدة. |
| 8707 | يلف أو يعبئ | Wind | مُصطلَح يُقصد به عملية تعبئة الفيلم، أي لفّ الفيلم حول قلب أو صُرّة البَكرة. هناك نوعان من اللفّ، الأول يُعرف باللفّة A-wind، والثاني يُعرف باللفّة B-wind، والفارق بينهما هو موضع الطبقة الحساسة للفيلم بالنسبة إلى مَن يمسك بالشريط بين يدَيه في وضْع أفقي: • في الحالة الأولى تكون الطبقة الحساسة للفيلم متجِهة إلى أسفل Emulsion down، أي نحو الأرض، وهو الوضع الذي يكون عليه الفيلم أثناء الطباعة. • في الحالة الثانية تكون الطبقة الحساسة للفيلم متجِهة إلى أعلى Emulsion up، أي نحو وجه مَن يمسك بالشريط، وهو الوضع الذي يكون عليه الفيلم أثناء التصوير. في بعض الحالات، يُطلَق المُصطلَح Wind نفسه على عملية نقْل الفيلم أو شريط الصوت من بَكرة إلى بَكرة أخرى مماثلة، أو نقْل شريط الفيديو من صُرّة إلى صُرّة أخرى داخل عليبة الفيديو Videocassette. |
| 8708 | ملفاف | Winder | الجهاز الذي يُستخدم في لفّ الفيلم أثناء نقله من بَكرة إلى بَكرة، سواء على طاولة التوليف أو في كابينة العرض. |
| 8709 | مسكت الرياح | Wind gag | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Windscreen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8710 | مولد عزيف الريح | Windhowler | آلة تُصدر عدّة أنواع من عزيف أو أصوات الرياح، وذلك باستخدام مروحة صغيرة وحيِّز رنّان Resonator ذي مستويات وأبعاد متنوِّعة. |
| 8711 | لف أو تعبئة | Winding | نقْل الفيلم أو شريط الصوت من بَكرة إلى بَكرة أخرى مماثلة، أو نقْل شريط الفيديو من صُرّة إلى صُرّة أخرى داخل عليبة الفيديو Videocassette. |
| 8712 | اللف بالطريقة A | Winding A | واحدة من الطريقتَين المتبعتَين عند التعامل يدويًّا مع بَكرة الفيلم من قياس 16 مم، وتَقضي بأن يتمّ الإمساك بالبَكرة وهي في وضْع رأسي بحيث تتجه الطبقة الحساسة للفيلم إلى أسفل، أي نحو قلب البَكرة، وتتجه الحافة المثقَبة Perforated edge نحو الشخص المُمسِك بالبَكرة، وبهذا يكون الطرف الخارجي للفيلم قابلًا للانسياب إلى أسفل من الجهة اليمنى، وذلك تمهيدًا لاستخدامه في العرض السينمائي أو في عملية الطبع. |
| 8713 | اللف بالطريقة B | Winding B | واحدة من الطريقتَين المتبعتَين عند التعامُل يدويًّا مع بَكرة الفيلم من قياس 16 مم، وهي أفلام توجد بها ثقوب على جانب واحد من جانبَيها. ووفقًا لهذه الطريقة، تكون طبقة الفيلم الحساسة متجِهة نحو الداخل Emulsion in. وإذا كانت الثقوب من ناحية الشخص الذي يمسك باللفّة، فإن الطرف الخارجي للفيلم، أي بدايته، سوف يتدلّى من الجهة اليسرى للبَكرة. |
| 8714 | قطر اللفة | Winding diameter | المسافة بين مركز بَكرة الفيلم وحافتها الخارجية، وهي المسافة التي تحدِّد الطاقة الاستيعابية للبَكرة، وتختلف باختلاف اتساع البَكرة وباختلاف الفيلم الذي يستخدمها. |
| 8715 | آلة الرياح | Wind machine | مروحة هائلة الحجم مصمَّمة لإحداث تأثير يشبه تأثير الرياح أثناء التصوير في جو صحو، ويوجد منها عدّة أحجام متدرِّجة، تبدأ بالحجم الصغير الذي يُنتِج تيارًا هوائيًّا رقيقًا يداعب شعر الممثلة أو أطراف ملابسها، وتصل إلى ما يشبه محرك الطائرة وهو الحجم الذي يُستخدم لمحاكاة تأثير الأعاصير. |
| 8716 | فسحة من الوقت | Window | مُصطلَح يُقصد به الفترة الزمنية التي يكون الفيلم خلالها متوفرًا من خلال شكل من أشكال العرض العام أو الخاص، بمعنى الفترة التي سوف يظل خلالها الفيلم معروضًا في دُور العرض. وعادة لا يكون طول تلك الفترة محدَّدًا بشكل مسبق، بل يحدِّده مدى إقبال الجمهور على مشاهدة الفيلم، ومدى مواصلة تحقيق الحد الأدنى من الإيرادات الأسبوعية اللازم لتمديد فترة العرض أسبوعًا آخر. هناك نوافذ أو فترات أخرى تكون محدَّدة مسبقًا بدِقّة، من هذه النوافذ الفترة التي يُسمح طوالها لشبكة تلفزيونية بعرض الفيلم على شاشتها بنظام الدفع مقابل المشاهدة Pay-per-view. أما النوع الثالث من النوافذ فيتمثل في النافذة التي تقع بين نافذتَين، على سبيل المثال الفترة التي يجب أن تمضي بعد انتهاء فترة العرض العام في دُور العرض وقبل بدء فترة عرض الفيلم على شبكات الدفع مقابل المشاهدة Pay television. |
| 8717 | مرشح النافذة | Window filter | مُرشِّح التحويل أو التعديل اللوني Color-conversion filter الذي يوضع على نافذة ما لتحويل ضوء النهار الخارجي إلى 3200 كلفين Kelvin بحيث يكون صالحًا للتصوير الداخلي. يباع هذا المُرشِّح في لفّات تشبه لفّة الأقمشة يصل عرضها إلى متر وربع المتر، وله دعامة مصنوعة من الخَلّات Acetate أو من الهلام أو الجيلاتين Gel. |
| 8718 | هلام أو جيلاتين النوافذ | Window gel | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Window filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8719 | يلملم | Winds | تعبير دارج مختصَر يُقصد به إتمام عمل ما، كأنْ يُقال سوف نلملم هذا المشهد اليوم، أي سوف ننتهي من تصويره بالكامل اليوم. |
| 8720 | ستارة الريح | Windscreen | أنبوب أسطواني طويل، مليء بالثقوب الضيقة، يوضع حول الميكروفون البندقية Shotgun microphone لضمان عزل صوت الرياح أثناء التصوير الخارجي. |
| 8721 | حاجب الريح | Windshield | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Windscreen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8722 | كم الريح | Windsleeve | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Windscreen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8723 | يلف أو يلملم | Wind up | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بديل لمُصطلَح Wind الذي يُقصد به عملية تعبئة الفيلم، أي عملية لفّ الفيلم حول قلب أو صُرّة البَكرة. • بديل لمُصطلَح Winds الذي يُقصد به إنهاء أو إتمام عمل ما. |
| 8724 | يرتجل | Wing it | المقصود بالارتجال هنا حالتان، الارتجال الجزئي الذي يتمثل في تأدية مشهد ما بالانفعال أو الإحساس المباشر دون إجراء تجربة أو بروفة قبل التصوير، والارتجال الكلي عندما يشرح المُخرج للممثل الخط العام أو الجو العام للمشهد ويترك له حرية القول والتصرف داخل هذا الخط. |
| 8725 | مسح | Wipe | المسح بشكل عام هو وسيلة من وسائل الانتقال من مشهد إلى آخر، حيث يظهر المشهد الجديد تدريجيًّا بينما يزيح أو يمسح المشهد القديم ليحل محله، وكأن هناك خطًا فاصلًا بين المشهدَين يعمل كوسيلة مسْح للأول وإحلال للثاني. وبناء على شكل وحالة واتجاه هذا الخط، يتحدَّد شكل واتجاه واسم عملية المسح: • إذا كان هذا الخط ناعم الحافة غائمًا، يكون المسح ناعمَ الحواف Soft-edge wipe. • إذا كان هذا الخط واضح الحافة حادًّا، يكون المسح حادَّ الحواف Hard-edge wipe. • إذا تحرك الخط أفقيًّا، من اليمين إلى اليسار أو العكس، يكون ذلك مؤثر مسْح قياسي يُعرف بالمسح الأفقي Horizontal wipe. • إذا تحرك الخط رأسيًّا، من أعلى إلى أسفل أو العكس، يكون ذلك مؤثر مسْح قياسي يُعرف بالمسح الرأسي Vertical wipe. • إذا تحرك الخط في اتجاه مائل إلى أعلى أو إلى أسفل، يكون ذلك مسْحًا مائلًا Diagonal wipe. • إذا اتخذ الخط شكل قزحية عين Iris تتسع إلى الخارج، أي باتجاه أطراف الشاشة، يكون ذلك مسْحًا قزحيًّا Iris wipe. • إذا كان الخط يتحرك حركة لَولبية نحو الخارج، أي نحو أطراف الشاشة، يكون ذلك مسْحًا حلزونيًّا Spiral wipe. • وأخيرًا، هناك ما يُعرف بالمسح الانفجاري Explosive wipe الذي يتم من خلال انفجار فتحة غير متماثلةِ الأطراف والأضلاع في منتصف الشاشة مخلِّفة فتحة تتسع إلى الخارج لتكشف عن المشهد الجديد، وهو تأثير أقرب إلى حدوث انفجار في منتصف جدار يحمل صورًا ما، واتساع الفتحة التي سببها الانفجار بشكل متواصل، لتكشف عن جدار آخر يحمل صورًا أخرى، وكأنه كان مختفيًّا وراء الجدار الأول. المُتابِع للأفلام القديمة يلاحظ أن أسلوب المسح كان منتشرًا على نطاق واسع في أفلام الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، لكن استخدامه بدأ في التناقُص السريع مع بداية الخمسينيات، باعتباره واحدًا من الوسائل الميكانيكية للانتقال من مشهد إلى آخر، لكننا حتى اليوم نشهد في بعض الأحيان استخدامًا واعيًا ومدروسًا لذلك المؤثر في فيلم ما، خاصة عندما يرغب المُخرج في إضفاء صبغة زمنية معيَّنة على فيلمه أو على أحد مَشاهده. |
| 8726 | تحريك عن طريق المسح | Wipe-off animation | طريقة من طُرق التحريك التي تسمح بظهور الأحرف والأشكال فجأة، من أيّ مكان وبلا ترتيب محدَّد. تكتسب هذه الطريقة جاذبية خاصة عندما تُستخدم في كتابة العناوين، حيث إن الحروف والكلمات تظهر فجأة وكأنها تَكتب نفسَها عشوائيًّا، وهي تتم من خلال الخطوات التالية: • تُكتب العناوين كاملة على لوح التحريك باستخدام ألوان قابلة للذوبان بالماء. • يوضَع اللوح تحت كاميرا التحريك مقلوبًا. • يتم تصوير اللوح لفترة زمنية محدَّدة. • بعد تصوير العناوين كاملة تتوقف الكاميرا، حيث يُمسَح جزء من العناوين. • يتم تصوير اللوح مرة أخرى لفترة زمنية معيَّنة. • تتوقف الكاميرا مرة أخرى لمسْح جزء آخر من العناوين. • تتكرر عمليات التصوير والتوقُّف والمَسْح حتى نصل إلى تصوير اللوح خاليًا تمامًا من أية كتابة. • يُطبع الفيلم مع عكس سير اللقطات، بحيث نبدأ من حيث انتهينا. عند العرض، سوف تبدو الحروف والأشكال وكأنها تولد من أماكن غير معروفة واحدًا وراء الآخر وفقًا لترتيب عشوائي. |
| 8727 | مسح عبر الإظلام | Wipe to black | عملية انتقال تتم من خلال مسْح جزئي يتراجع فيه المشهد الموجود على الشاشة أفقيًّا أو رأسيًّا لتحل محله بالتدريج شاشة مظلمة أي شاشة سوداء، وفي اللحظة التي يكتمل فيها سواد الشاشة تبدأ حركة مسْح أخرى، في عكس اتجاه المسح الأول، ليحل محل الشاشة السوداء أو المظلمة مشهد جديد. في بعض الحالات يمكن أن يحل المشهد الجديد محل الشاشة السوداء عن طريق الظهور التدريجي Fade-in، وبهذا يكون المُخرج قد جمع بين مؤثرَين بصريَين في سياق واحد. تمثل هذه الانتقالة نوعًا من المحاكاة لفكرة الترقيم في اللغة المكتوبة، من حيث إنها تؤكد الفصل بين المشهد المنتهي والمشهد الذي سوف يتبعه. |
| 8728 | تحليق بالأسلاك | Wire flying | مُصطلَح يُقصد به رفع الممثل وإبقاؤه معلَّقًا في الهواء بواسطة أسلاك أو كَبْلات دقيقة خاصة تتصل بأربطة تأمين يرتديها الممثل تحت ثيابه العادية. وعادة ما تتم عملية التعليق أو التحليق هذه بواسطة سِلْكَين متوازيَين لتحقيق قدْر أكبر من التوازُن والقدرة على المناورة في الهواء. التحليق بالأسلاك يمكن أن يكون جزئيًّا أو كليًّا وفقًا للهدف من المشهد ونوع وقدْر الحركة التي يتضمَّنها، فالتحليق الجزئي هو عملية تهدف إلى تأمين الحماية للممثل أثناء أداء قفزة خطرة، وبالتحديد لضمان عدم ارتطامه بالأرض، أما التحليق الكلي فهو عملية تشمل ارتفاع الممثل إلى أعلى وبقائه محلِّقًا في الهواء في خرْق لقانون الجاذبية. حالة التحليق الكلي بدورها تنقسم إلى عدّة أنواع أبسَطُها تعليق الممثل بواسطة رافعة أو كْراين ذات ذراع طويلة، للتحكُّم في، وتنظيم عملية الارتفاع عن الأرض والتحليق الذي لا يستغرق فترة طويلة، ثم تخفيض الارتفاع حتى ملامسة الأرض تمامًا. أما النوع الأكثر تعقيدًا فيتمثل في بناء شبكة من المَسارات السِلْكية في الهواء حين يتطلّب المشهد صعود الممثل لأعلى والتحليق لفترة طويلة يؤدي خلالها حركات معقّدة. الفيلم الصيني نمرٌ مُستَكين، تنِّين مُتَخَفٍّ Crouching Tiger, Hidden Dragon الذي أخرجه آنغ لي AngLee عام 2000، يمثل نموذجًا جيدًا في هذا المجال، حيث اعتمد المُخرج، في معظم مَشاهده، على هذا الأسلوب اعتمادًا كبيرًا ودقيقًا، وهو الأمر الذي أتاح للممثلين ليس فقط التحليق في الهواء، بل وممارسة فنون القتال والمبارزة فوق هامات الأشجار وأسطُح البيوت وعلى سطح الماء. أسلوب التحليق في الهواء بالأسلاك لا يقتصر على المَشاهد التي تتطلب تحليق ممثلين في الهواء فقط، إذ أنه كثيرًا ما يُستخدم لجعل أشياء صغيرة أو متوسطة الحجم تطير وتقفز في الهواء. في الماضي، كان استخدام هذه العملية صعبًا، ومن ثم فقد كانت قاصرة على الحالات التي يمكن فيها إخفاء الأسلاك باستخدام الإضاءة والخلفية المناسِبتَين. أما اليوم، فإن استخدامها أصبح غير محدود بفضْل إمكانيات التوليف الرقمي التي تتيح لنا ما يُعرف بإزالة الأسلاك Wire removal. |
| 8729 | إطار سلكي | Wireframe | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • دعامة داخلية هيكلية، تُصنع من السِلْك القابل للتحريك، تُبنى حولها الدمى الصلصالية والمطاطية التي تُستخدم في أفلام التحريك Animation film. • رسم هيكلي ثلاثي الأبعاد، يشكِّل الخطوطَ الخارجية لشخصية أو موضوع ما، ويتكوَّن من خطوط رقمية Digital lines، يمكن تحريكها على شاشة الكومبيوتر لرؤية الشخصية أو الموضوع الذي يجري تصميمه من جميع جوانبه، وفي مرحلة لاحقة يتم تخليق بَشرة ذلك الشخص، أو سطح ذلك الموضوع، ليأخذ شكله النهائي. |
| 8730 | تحريك معتمد على هيكل سلكي | Wire frame animation | مرحلة مبكرة من مراحل إنتاج الرسوم Graphics أو التحريك باستخدام الكومبيوتر، وخلالها يتم تصميم الشكل الأساسي للموضوع الثلاثي الأبعاد عن طريق توصيل النقاط المحدَّدة للأبعاد الخارجية للشكل بخطوط مستقيمة. |
| 8731 | رسوم معتمدة على هيكل سلكي | Wire frame graphics | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wire frame animation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8732 | نموذج الهيكل السلكي | Wire frame model | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wire frame animation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8733 | ميكروفون لاسلكي | Wireless microphone | ميكروفون مزوَّد بمرسِل Transmitter صغير يرتديه الممثل ليتوَلّى إرسال موجات صوته لاسِلْكيًّا إلى جهاز استقبال Receiver على مقربة من موقع الشخص لتسجيلها. يُستخدم هذا الميكروفون في الحالات التي يتعذّر فيها، أو لا يُستحَب، استعمال الميكروفون السِلْكي أو قصبة الميكروفون. |
| 8734 | السكريم السلكية | Wire scrim | ستارة سوداء اللون داخل إطار دائري، تُصنع من شاش شبه شفّاف أو من سِلْك دقيق الفتحات وتوضَع على فتحة كشّاف الإضاءة لتنعيمها، دون أن يكون لها تأثير على درجة حرارة اللون. كذلك تُطلَق التسمية نفسها على الستارة أو الشبكة الزرقاء التي توضَع مشدودة على نافذة في خلفية المَنظر أو الديكور، أو على الخلفية كلها، لتعطي الإحساس بالبُعد وبالمنظور الجوي. |
| 8735 | شرك سلكي | Wire-tripping | طريقة تُستخدم لإسقاط الخيل على الأرض أثناء الجري، وذلك باستخدام سِلْك دقيق مشدود على ارتفاع قليل من سطح الأرض في المنطقة التي يُراد سقوط الحصان عندها. |
| 8736 | عمل بالسلك | Wire work | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Wire flying، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8737 | نيران الساحرة | Witch’s fire | الاسم التجاري لمسحوق ناري Pyrotechnic powder خاص يُستعمل في المَشاهد التي تحتاج إلى مؤثر خاص يحاكي النيران التي تشعلها الساحرة فجأة بإشارة من كفَّيها، والتي يتطاير عنها شرر مصحوب بطقطقة وفرقعة مسموعة. تنتج هذا المسحوق وتوزعه شركة زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 8738 | اللف إلى الداخل | WI/wind | مُصطلَح يُقصد به تعبئة الفيلم الخام Raw film بحيث تكون الطبقة الحساسة للفيلم إلى الداخل، وليس في مواجهة العدسة، حيث تتطلب بعض الكاميرات أن تتم تعبئة الفيلم بهذه الطريقة. |
| 8739 | امرأة في خطر | Woman-in-jeopardy | مُصطلَح يُطلَق على الشخصية النسائية التي تتعرض لخطر حقيقي يهدِّد حياتها، بينما يسعى البطل إلى إنقاذها، مضطرًا إلى خوض معارك عنيفة مع قوى الشر التي يمكن أن تمثلها عصابة من المجرمين، أو مجموعة من الكائنات الغريبة، أو مجموعة من الوحوش، أو حتى بعض الظواهر الطبيعية المدمرة. |
| 8740 | فيلم نسائي | Woman’s film | مُصطلَح يُطلَق على عدد كبير من الأفلام التي أنتجت في هوليوود خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، والتي كانت موجَّهة بالأساس إلى النساء. كانت معظم هذه الأفلام، التي قامت ببطولتها نجمات شهيرات، تتصف بطابع ميلودرامي واضح، وحَبْكة تعتمد على موضوعات رومانسية وعائلية، أو على نوع من الصراع بين إثبات الذات والتضحية بالذات، وهو الصراع الذي كان يؤدي بالشخصية النسائية إلى مزيد من المعاناة. ورغم أن كثيرًا من النقّاد يرفضون هذا المُصطلَح وينكرون وجود صنف من الأفلام Film genre التي يمكن أن يُطلَق عليها أفلام المرأة، فإن الناقدة مولي هاسكِل Molly Haskell، التي تُعَدّ من أوائل أصحاب النظرية النقدية المساواتية Feminist Criticism Theory، تصرّ على تلك التسمية، وتقول في كتابها الشهير من التبجيل إلى الاغتصاب: معاملة النساء في الأفلام From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies الذي صدر عام 1973، إن سينما المرأة هي نوع من التعويض عن الاستبعاد المتعمَّد للمرأة من أنواع الأفلام الأكثر سيطرة وشيوعًا، مثل أفلام العصابات Gangster، وأفلام الغرب Western، وأفلام الحرب War، وأفلام المغامرات Adventure، والأفلام البوليسية Policier. وتضيف هاسكِل أن سينما المرأة تقدم ثلاثة نماذج من النساء: • المرأة الخارقة للعادة. • المرأة العادية. • المرأة العادية التي تتحول إلى امرأة خارقة للعادة. أما الموضوعات الرئيسية لسينما المرأة كما تراها مولي هاسكِل فهي: • التضحية: كأن تضحي بنفسها من أجل أطفالها، أو بزواجها من أجل حبها، أو بحبها من أجل زواجها، أو بحبيبها من أجل مصلحته، أو بمستقبلها المهني من أجل حبها، أو بحبها من أجل مستقبلها المهني. • الابتلاء: كأن تُخفي سرًا يتعلق بإصابتها بمرض خطير مثلًا. • الاختيار الصعب: غالبًا بين خيارَين أحلاهما مُرّ كما يقال. • المنافسة: وتكون غالبًا بينها وبين امرأة أخرى، حيث يكون التنافس على قلب رجل واحد، عشيقة تنافس زوجة أو زوجة تنافس عشيقة. |
| 8741 | سطوع مفاجئ | Womp | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُصطلَح سينمائي أمريكي يعادل المُصطلَح البريطاني Flare spot، ويُقصد بالمُصطلَحين بقعة ضوء تظهر في إحدى مناطق الصورة فتفسد التكوين وتشتِّت نظر المُشاهد إذ أنها، كما نقول بالعامّية المصرية، تُزَغْلِل عينَيه. يرجع وجود هذه البقعة غالبًا إلى وجود جسم ذي سطح لامع في تلك المنطقة، وهو أمر كان يُفترض التعامل معه قبل التصوير بتغيير زاوية الكاميرا أو زاوية مواجهة هذا الجسم للعدسة، أو إضافة نوع من الطلاء الذي يذهب بلمعانه إذا ما تعذّر تغيير وضْعه أو تغيير زاوية الكاميرا. • نقطة شديدة الإضاءة على سطح الشرائح الشفّافة المستخدَمة في إنتاج فيلم تحريك، وغالبًا ما تكون بسبب عدم وجود اللوح الضاغط فوق هذه الشرائح أثناء التصوير. • مساحة من الإضاءة الساطعة تظهر على الشاشة فتُخفي جزءًا من الصورة المعروضة، وغالبًا ما يكون ذلك بسبب عَيب طرأ على عدسات جهاز العرض فجعلها تُسقط انعكاسات داخلية. • الزيادة المفاجئة لإضاءة شاشة التلفزيون نتيجة لخلل داخلي، أو نتيجة لتغيُّر مفاجئ في شدّة التيار الكهربائي أو في قوة الإشارة التي يستقبلها الجهاز. |
| 8742 | ووفر أو مكبر الصوت الجهوري | Woofer | مكبِّر صوت خاص، أو جزء من مكبِّر صوت متعدِّد المستويات، يعمل على إبراز وتقوية أصوات التردُّدات المنخفضة، أي الأصوات الجهورية. لا يستعمل مكبِّر الصوت هذا بمفرده، لكنه يعمل كعنصر مكمِّل لمكبِّر الصوت الذي يُعنى بإبراز التردُّدات الصوتية العالية. |
| 8743 | ترديد زائد | Woolliness | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح البريطاني Excessive reverberation، والمُصطلَحان يشيران إلى صدى صوت غير مرغوب فيه، يحدث نتيجة لارتفاع قيمة الرنين بالإضافة إلى عَيب في تصميم وتنفيذ قاعة التسجيل. |
| 8744 | كلام الناس | Word of mouth | مُصطلَح يُقصد به غالبًا الآراء التي يردِّدها المشاهدون عن الفيلم بعد مشاهدته، والتي تنتشر بسرعة في أوساط كثيرة. سينمائيون كُثر مثل رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad صاحبَي قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، يؤكدون أن كلام الناس وآراءهم العفوية كثيرًا ما ساعدت أفلامًا على تحقيق نجاح جماهيري ساحق، كما أنها كانت سبب السقوط الجماهيري المدوّي لأفلام أخرى. ويضرب الكاتبان المثل بفيلم مشروع بلير ويتش Blair Witch Project الذي كتبه وأخرجه دانيال ميريك Daniel Myrick وإدورادو سانشيز Eduardo Sanchez عام 1999، فيؤكدان أن النجاح الكبير الذي حققه هذا الفيلم يرجع إلى الآراء الإيجابية التي كان المشاهدون يردِّدونها عقب مشاهدته. جدير بالذكر أن هذا الفيلم الذي لم تتجاوز ميزانيته 750 ألف دولار، والذي لم تكن له ميزانية تُذكر للدعاية والإعلان، حقق إيرادات بلغت أكثر من 284 مليون وستمائة ألف دولار. |
| 8745 | كتاب العمل | Work book | تفريغ Breakdown تفصيلي للحركة وتوقيتاتها في فيلم من أفلام التحريك. |
| 8746 | مساحة الإطار | Working aperture | المساحة التي يشغلها إطار واحد، والتي يجري داخل حدودها ما نشاهده من أحداث. تختلف هذه المساحة وفقًا لعرض الفيلم. وهنا ينبغي أن نفرق بين فتحة الكاميرا، التي تحدِّد مساحة الصورة، وفتحة العدسة التي هي أحد عوامل التحكُّم في كمية الضوء الذي سوف يمر عبر العدسة إلى الطبقة الحساسة للفيلم، خاصة أن البعض يطلقون فتحة الكاميرا أو فتحة العدسة على الفتحتَين، وهو خلْط يجب تجنُّب الوقوع فيه. |
| 8747 | ريشة الغالق | Working blade | ريشة، وفي بعض الأجهزة ريشتان أو أكثر، تحجب الضوء عن الفيلم لَحْظيًّا أثناء العرض، وبالتحديد خلال اللحظة التي يقع فيها الخط الأسود الفاصل بين إطارَين أمام فتحة عدسة جهاز العرض. |
| 8748 | نسخة العمل | Working copy | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Workprint، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8749 | منطقة العمل | Working distance | الحدود القصوى للمساحة التي يستطيع الممثل أن يتحرك داخلها، دون أن يتعذّر على الميكروفون المخصص له إلتِقاط صوته بوضوح. |
| 8750 | دليل نسخة العمل | Working leader | قطعة من الفيلم الخالي Blank film توضع عند بداية فيلم الصورة أو فيلم الصوت، متضمِّنة تعريفًا بالفيلم أو بمحتوى تلك القطعة من الفيلم، وعلامات التزامُن، لتسهيل تركيب الفيلم على جهاز التوليف. |
| 8751 | عنوان التشغيل | Working title | عنوان يُمنح للفيلم طوال مراحل العمل لمجرد التعريف به، على أن يتم الاستقرار على عنوان نهائي بعد انتهاء مراحل العمل المختلفة. وغالبًا ما يتم الاتفاق على الإبقاء على ذلك العنوان المؤقت كعنوان نهائي للفيلم. في كثير من الأحيان، كما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، يُمنح الفيلم، طوال مراحل الإنتاج، عنوانًا مؤقتًا بحيث لا يستطيع المتابعون أن يستشِفّوا من خلاله موضوعَ الفيلم. ويضرب الكاتبان مثلًا بفيلم إي تي المخلوق الفضائي E.T.: The Extra-Terrestrial الذي جرت جميع مراحل إعداده وتنفيذه تحت عنوان تشغيل مؤقت شديد العمومية هو حياة صبي A Boy’s Life، ومثلًا آخر بوُودي ألِن Woody Allen الذي تحمل أفلامه كلها عناوين مؤقتة تتكوَّن من اسمه مقرونًا بالفترة التي يتم خلالها إنتاج الفيلم، كأنْ يحمل الفيلم طوال مراحل إنتاجه عنوانًا مثل "مشروع وُودي ألِن لربيع 2010". |
| 8752 | إضاءة العمل | Work light | الإضاءة العادية لصالة التصوير والتي تُضاء طوال مرحلة التحضير للقطة قادمة أو أثناء فترات الراحة بين نوبة عمل وأخرى. أما الإضاءة المستخدَمة لتصوير لقطة ما فتُعرف بإضاءة التصوير Shooting light. |
| 8753 | نسخة العمل | Work picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Workprint، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8754 | نسخة العمل | Workprint | نسخة موجبة تُطبع لقطاتها يومًا بيوم من النسخة السالبة الأصلية مباشرة ليستخدمها المُوَلِّف طوال مراحل التوليف المختلفة، لذلك فهي تُعرف باسم نسخة التوليف Print for cutting. يتكوَّن الجيل الأول لنسخة العمل من جميع الإلتِقاطات أو الإعادات الصالحة الخاصة بكل لقطة، مرتَّبة وفقًا للترتيب النهائي لتلك اللقطات في السياق العام لسيناريو الفيلم في نسخته النهائية، وتُعرف هذه المرحلة بمرحلة التجميع. تتمتع نسخة العمل عادة بدرجة متوسطة من الجودة، ويجري العمل عليها من خلال عملية تَزامُن بينها وبين نسخة العمل الخاصة بشريط الصوت. بعد انتهاء عملية التجميع، تدخل النسخة المجمّعة مرحلة التوليف الأولي، تليها مرحلة التوليف النهائي. |
| 8755 | نسخة العمل | Work print | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Workprint، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8756 | مسار العمل | Worktrack | مُصطلَح يُطلَق على نسخة العمل الخاصة بشريط الصوت. |
| 8757 | مسار العمل | Work track | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Worktrack، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8758 | محطة عمل | Workstation | منطقة تضم عددًا من أجهزة الكومبيوتر التي يستخدمها عدد من الفنانين والفنيين لتصميم وتنفيذ عدد من العمليات المتعلقة بالإنتاج السينمائي أو التلفزيوني. من هذه المحطات: • محطة أو وحْدة التركيب Composite workstation. • محطة الصوت الرقمي Digital audio workstation. • محطة الفيلم الرقمي Digital film workstation. |
| 8759 | شريط العمل | Worktape | المقابل الفيديوي لنسخة العمل الخاصة بالفيلم السينمائي، فهو شريط فيديو يتضمَّن تجميعًا للقطات والمَشاهد المطلوبة، مرتَّبة وفق سياق السيناريو، وتُستخدم للمراجعة النهائية من قِبل المنتِج والمُخرج، قبل إصدار التعليمات الخاصة بإصدار النسخة النهائية. |
| 8760 | سينما العالم | World Cinema | مُصطلَح يُستخدم بشكل خاص في البلدان الناطقة باللغة الإنجليزية للإشارة إلى صناعة السينما في البلدان الناطقة بلغات أخرى، لذلك فإنه يُستخدم بالتبادُل مع مُصطلَح الفيلم الأجنبي Foreign Film. أما خارج حدود البلدان الناطقة بالإنجليزية، فإن استخدام أيّ من المُصطلَحَين يُراد به الإشارة إلى صناعة السينما أو إلى الأفلام في سائر بلدان العالم. بعض المَراجع تفضِّل استخدام مُصطلَح الفيلم الأجنبي اللغة Foreign language film بدلًا من مُصطلَح الفيلم الأجنبي، وذلك من منطلق أن اللغة بالنسبة إلى الكثيرين هي معيار اعتبار الفيلم أجنبيًّا أو غير أجنبي. |
| 8761 | إيرادات العالم | Worldwide box office | مُصطلَح يُقصد به إجمالي ما حققه الفيلم من إيردات مباشرة مقابل عرضه في دُور العرض السينمائي داخليًّا وخارجيًّا. |
| 8762 | لقطة وجهة نظر الدودة | Worm’s eye view shot | المقصود هنا ما يُعرف باللقطة السطحية Ground angle shot، وكلمة سطحية هنا هي إشارة إلى وضْع الكاميرا وليست صفة للقطة. فاللقطة السطحية تُلتقَط بينما الكاميرا في أدنى ارتفاع ممكن لها حيث تكاد تلتصق بسطح الأرض، وغالبًا ما تكون وجْهة نظرها عمودية، من أسفل إلى أعلى، أما تسميتها بلقطة عين الدودة فربما تجيء من منطلق أنها تمثل النقيض الصريح للقطة المعروفة باسم لقطة عين الطائر Bird’s eye view shot. |
| 8763 | واو باو | Wow Bow | مُصطلَح يُستخدم بكثرة في الصحف والمجلات المتخصصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry، ويُقصد به الفيلم الذي حقق إيرادات هائلة في يوم الافتتاح، أو في أول عطلة نهاية أسبوع تحين بعد بدء عرضه، أو في نهاية الأسبوع الأول للعرض. |
| 8764 | اللف إلى الخارج | WO/wind | مُصطلَح يُقصد به تعبئة الفيلم الخام بحيث تكون الطبقة الحساسة للفيلم إلى الخارج، أي في مواجهة العدسة، حيث تتطلب بعض الكاميرات أن يتم تعبئة الفيلم بهذه الطريقة. |
| 8765 | راعي الماشية | Wrangler | تعبير مَجازي يُطلَق على الشخص المسؤول عن رعاية وتجهيز الحيوانات التي تشارك في فيلم ما، والذي يدخل في مجال اختصاصه أيضًا تدريب الممثلين على كيفية التعامل مع تلك الحيوانات. |
| 8766 | إتمام أو تغليف | Wrap | يُستخدم هذا المُصطلَح للإشارة إلى الانتهاء من تصوير لقطة ما، أو الانتهاء من العمل في موقع ما، أو انتهاء التصوير تمامًا، كما يُستخدم للإشارة إلى عملية تغليف مفروشات المَنظر أو الديكور في نهاية يوم عمل. |
| 8767 | اليوم الختامي | Wrap day | آخر أيام التصوير، التي تعقبها بعد فترة توقُّف قصيرة جدًّا مرحلةُ ما بعد الإنتاج Post-production period. |
| 8768 | حفل الختام | Wrap party | حفل تقيمه الشركة المنتِجة لجميع العاملين في الفيلم بمناسبة انتهاء العمل في الفيلم، وبالتحديد فور انتهاء عملية التصوير، وقبل أن تبدأ عمليات مرحلة ما بعد الإنتاج Post-production period. |
| 8769 | مرشح راتن | Wratten filter | مُرشِّح هُلامي أو جيلاتيني تصنعه شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak ويستمد اسمَه من اسم المخترع الريطاني فريدريك راتِّن Frederick Wratten، صاحب النظام العالمي القياسي لترقيم المُرشِّحات البصرية المعروف باسم أرقام راتِّن Wratten numbers. يُستخدم ذلك المُرشِّح كبديل للمُرشِّحات الزجاجية، ويوضع خلْف العدسة مباشرة لإزالة لون معيَّن، وبالتالي لتأكيد لون آخر من خلال تلك الإزالة. |
| 8770 | سينماتوغراف راي | Wray Cinematograph | واحد من أجهزة العرض المبكرة التي كانت تَستخدم فيلمًا من قياس 35 مم، الذي كانت الكفّة قد أخذت تميل لصالحه وسط عدد هائل من الأفلام ذات المساحات المتفاوتة. ابتكر هذه الكاميرا عام 1896 المخترع البريطاني سيسيل إريك راي Cecil Erich Wray. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 8771 | سينماتوغراف رينش | Wrench Cinematograph | واحد من أجهزة العرض السينمائي الأولى التي استُخدمت لعرض الأفلام من قياس 35 مم قبل توحيد مواصفاتها. ابتكر هذا الجهاز عام 1898 المخترع البريطاني ألفرد رينش Alfred Wrench، وقد تميَّز بآلية تشغيل لم تكن مألوفة وقتها، إذ اعتمد على سُقّاطة دائرية تسمح بالدوران في اتجاه واحد فقط، كما كان بإمكان هذا الجهاز أن يعمل عمل الفانوس السحري، فيعرض شرائح مفردة Slides. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 8772 | أفلام المصارعة | Wrestling movie | وفقًا لتعريف ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، هي صنف Genre من الأفلام الشعبية التي راجت في المكسيك خلال الفترة الممتدة من الخمسينيات إلى السبعينيات من القرن العشرين، حيث كانت تُظهر عددًا من المصارعين المشهورين في صورة أبطال فوق العادة، يصارعون قوى الشر من البشر والكائنات الأخرى. |
| 8773 | كاتب | Writer | إشارة مختصَرة يُقصد بها كاتب السيناريو Script writer أو Screenwriter، وكلاهما يُعَدّ مُصطلَحًا عامًّا يُقصد به الشخص الذي يكتب النص السينمائي لفيلم سينمائي، أو النص التلفزيوني لفيلم أو برنامج تلفزيوني، أو النص الإذاعي لتمثيلية إذاعية أو برنامج إذاعي، أو لكتب القصص المرسومة Comic books، وما شابه ذلك. سينمائيًّا، يعرِّف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg كاتبَ النص السينمائي، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، بأنه الشخص المسؤول كليًّا أو جزئيًّا عن كتابة المراحل المختلفة للنص السينمائي، ففي بعض الحالات يتوَلّى شخص واحد كتابة جميع المراحل، بينما في حالات أخرى كثيرة تتوزَّع مسؤولية تلك المراحل على أكثر من كاتب. خلال عصر سيادة نظام الستديو Studio System، كان لكل شركة من شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة فريق من كتّاب النص السينمائي، وكان كل فريق يضم أفرادًا متخصصين في لون معيَّن من ألوان الكتابة، بالإضافة إلى أفراد متخصصين في كتابة مرحلة معيَّنة من مراحل النص، لهذا فإنه من الصعوبة بمكان، كما يقول كونيغسبرغ، أن نحدِّد بدِقّة وثقة مَن الذي كتب سيناريو فيلم ما من أفلام تلك المرحلة. ثم جاءت الفترة التي انتشرت فيها نظرية المؤلِّف Auteur Theory، التي كانت تنسب الفيلم بكامله إلى المُخرج باعتباره المسؤول الأول والأخير عنه، حتى لو لم يكتب النص السينمائي، ليلقى كتّاب النص مزيدًا من التجاهُل وتقليل الشأن، خاصة من قِبل النقّاد، كما يقول ريتشارد كورليس Richard Corliss في كتاب صور ناطقة: كتّاب السيناريو في السينما الأمريكية Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema الذي صدر عام 1974. وليس أدلّ على صحة وجْهة نظر كورليس من الجدل الذي لا يزال دائرًا حول مَن هو صاحب الفضل الأكبر فيما نراه على الشاشة عندما نشاهد فيلمًا مثل المواطن كاين Citizen Kane بعد أكثر من 70سنة من عرضه لأول مرة عام 1941، هل هو كاتب السيناريو هيرمان مانكيفيتش Herman J. Mankiewicz أم المُخرج أورسون ويلز Orson Welles. |
| 8774 | قبول الكاتب | Writer approval | ميزة تعاقُدية يتمتع بها بعض ذوي النفوذ الجماهيري من نجوم السينما الأمريكية، وبعض المُخرجين الكبار، ففي حالة التعاقُد مع النجم أو المُخرج قبل التعاقُد مع كاتب السيناريو، يضع النجم أو المُخرج المتمتع بهذا الميزة بندًا يمنحه حق معرفة اسم كاتب السيناريو المُرشَّح والموافقة على ترشيحه، قبل أن تُتم الشركة إجراءات التعاقُد معه. |
| 8775 | نقابة الكتاب الأمريكيين | Writers Guild of America | النقابة التي تجمع وتمثل وتدافع عن حقوق كتّاب السيناريو وكتّاب النصوص التلفزيونية والإذاعية في الولايات المتحدة. تضع هذه النقابة بالتعاون مع النقابات والاتحادات الفنية الأخرى، القواعد المنظِّمة لعلاقة العمل بين أعضائها وشركات الإنتاج السينمائي، وذلك من حيث الحد الأدنى للأجور، وطريقة كتابة الأسماء على الأفلام، وظروف العمل الملائمة. تتكوَّن نقابة الكتّاب الأمريكيين من فرعَين متكاملَين: • نقابة الكتّاب الأمريكيين شرق Writers Guild of America, East، مقرها نيويويورك، وتمثل الكتّاب الذين ينتمون إلى الجزء الشرقي من الولايات المتحدة، أي الذي يقع إلى الشرق من نهر المسيسيبي. • نقابة الكتّاب الأمريكيين غرب Writers Guild of America, West، مقرها لوس آنجليس، وتمثل الكتّاب الذين ينتمون إلى الجزء الغربي من الولايات المتحدة، أي الذي يقع إلى الغرب من نهر المسيسيبي. |
| 8776 | تأليف | Written by: | وفقًا للقواعد التي وضعتها نقابة الكتّاب الأمريكيين Writers Guild of America، فإن هذا المُصطلَح يعني أن الشخص الذي يرد اسمه تاليًا لكلمة تأليف قام بكتابة القصة والسيناريو لهذا الفيلم السينمائي، بمعنى أنه كتب السيناريو من دون الاعتماد على عمل أدبي أو غير أدبي لكاتب آخر. |
| 8777 | قراءة خاطئة | Wrong reading | مُصطلَح يُقصد به الصورة التي تُطبع أو تُعرض بوضْعٍ معاكس لوضْعها الطبيعي، بمعنى أن يتحوّل اليسار فيها إلى يمين واليمين إلى يسار. |
| 8778 | ديكور قديم | Wrong set | مُصطلَح يُقصد به أن هذا المَنظر أو الديكور غير مطلوب للتصوير، وأنه قد حان وقت الانتقال إلى العمل داخل ديكور آخر، والمُصطلَح مشتَقّ من تعبير لغوي هو The wrong side of the tracks الذي يُقصد به الحي القديم والمتهدِّم في مدينة ما. |
| 8779 | فورليتزر | Wurlitzer | الاسم التجاري للأُورغ الذي شاع استخدامه داخل دُور العرض السينمائي في الولايات المتحدة وأوروبا خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، حيث كان يصعد هو والعازف، عن طريق الرفع الهيدروليكي، من فجوة أمام الشاشة، ليعزف بعض المقطوعات الموسيقية خلال فترة الاستراحة. |
| 8780 | للكبار فقط | X certificate | شهادة تصنيف كانت تَصدر في الولايات المتحدة عن الاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America، كما كانت تَصدر في المملكة المتحدة عن المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام British Board of Film Classification، لتبيان أن الفيلم المذكور في الشهادة هو فيلم للكبار فقط. في المملكة المتحدة، كان المقصود بالكبار مَن تجاوزت أعمارهم 16 سنة، غير أنه قد تم تعديل التعريف لاحقًا ليُقصد به كل مَن تجاوز سن 18 سنة. أما في الولايات المتحدة فيتراوح عمر مَن يُعرَّفون بالكبار بين 17 و18 سنة، وفقًا للولاية التي يُعرض فيها الفيلم. في عام 1982، عدّل المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام مُسمّى هذه الشهادة ليصبح 18، ثم R-18. وفي عام 1990، عدّل الاتحاد السينمائي الأمريكي مُسمّى هذه الشهادة ليصبح NC-17 ويُقصد به No Children under 17، أي تحظر مشاهدته على مَن تقلّ أعمارهم عن 17 سنة. وأيًّا ما كان المسمّى، فالشهادة توصَف بها الأفلام التي تتضمَّن مشهدًا أو مَشاهد من الجنس الفاضح، أو العنف الدموي. |
| 8781 | إكس سي يو | XCU | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Extreme close-up shot، أي لقطة مقرّبة جدًّا، حيث يملأ الشاشة جزء صغير جدًّا أو تفصيل صغير جدًّا من أجزاء وتفاصيل الموضوع. فإذا كان موضوع اللقطة شخصًا، لا تُظهر اللقطة المقرّبة جدًّا إلّا جزءًا من وجهه، مثل الفم أو العينين. كذلك يمكن أن تتضمَّن اللقطة المقرّبة جدًّا، صورة كاملة لموضوع بالغ الصغر، حَشَرة مثلًا. |
| 8782 | إكس دي | XD | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Cross dissolve، أي مزْج تقاطُعي، وهو مُصطلَح يصف عملية انتقال تدريجي بين مشهدَين، حيث يتلاشى أو يختفي المشهد الأول تدريجيًّا Fade-out، بينما يبدأ المشهد الثاني في الظهور تدريجيًّا Fade-in، مع وجود فترة أو مساحة من التداخل أو التشابك بين نهاية الأول وبداية الثاني. تستغرق هذه المساحة الزمانية عادة ثانيتَين، لكنها قد تطول أو تقصر وفقًا لطبيعة العلاقة بين المشهدَين، ووفقًا للأثر المطلوب تحقيقه من خلال تلك العملية. يتم الحصول على هذا الانتقال في المعمل باستخدام جهاز الطباعة البصري. أما في السنوات الأولى من عمر السينما، فكان الحصول على هذا الانتقال يتم داخل الكاميرا عن طريق إعادة الجزء الأخير من المشهد الأول إلى بَكرة التغذية مرة أخرى، وتصوير بداية المشهد الثاني على الجزء نفسه عندما يمرّ مرة أخرى أمام فتحة الكاميرا في طريقه إلى بَكرة الاستقبال. ومنذ السنوات الأولى لبداية تكوُّن اللغة السينمائية، وليس صناعة السينما، تقبَّل صانعو الأفلام ومُشاهدوها المزج كوسيلة للتعبير عن انتقالة كبيرة وملحوظة من مكان إلى آخر، أو للتعبير عن وجود فاصل زمني بين مشهدَين أو حتى بين حدثَين داخل المشهد نفسه، وذلك اقتناعًا من الطرفَين بأن القَطْع قد أصبح الوسيلة الرسمية، إن صح التعبير، للحفاظ على السلاسة والتَتابُع داخل المشهد الواحد أو بين مشهد وآخر، وأن القَطْع المتبادل هو الوسيلة الرسمية لعرض أحداث متزامنة أو متوازية. يلفت فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver نظرنا، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إلى نقطة مهمة في مجال المقارنة بين الوظيفة التعبيرية للمزْج والوظيفة التعبيرية للقَطْع، حيث يرى أن المزج يفصل بين الأحداث عن طريق إضافة ما يشبه الملحوظة الختامية إلى ما قد فرغنا للتو من مشاهدته، وكذلك من خلال إيقاف تدفُّق الأحداث للحظات. ويضيف فرانك يوجين بيفر أن ذلك الأمر لا يمكن أن يتحقق من خلال القَطْع حيث تكشف كل لقطة، بشكل فوري، عن معلومة جديدة، وحيث يتدفق الحدث دون أن يعترضه أو يقطعه مؤثر بصري. ورغم ذلك، شهدت الستينيات من القرن العشرين تزايُدًا في أعداد السينمائيين الذين يعزفون عن استخدام المزج كوسيلة للتعبير عن مرور الزمن أو تغيُّر المكان، مفضِّلين عليه القَطْع الواضح والمباشر. المزج، رغم طبيعته الاصطناعية، يستطيع أن يضفي على الفيلم طابعًا شعريًّا أو شاعريًّا، على حد تعبير فرانك يوجين بيفر الذي يضرب المثل بفيلم The Summer of 42 أي صيف عام 42 الذي أخرجه روبرت مولّيغان Robert Mulligan عام 1971. كما أن المزج البطيء الذي يربط بين لحظتَين متباعدتَين يمكن أن يكون له تأثير إدراكي ملحوظ. ولنتذكر هنا مشهدًا من فيلم الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972، حيث يستيقظ المنتِج السينمائي ليجد رأس حصانه وسط بركة من الدماء تحت أغطية فراشه. في هذه اللحظة، يبدأ كوبولا مزجًا طويلًا بطيئًا إلى مشهد لشخصية دونّ كورليوني Don Corleone وهو يجلس في حجرة مكتبه، حيث يحصل مزْج بين صرخات الرعب الصادرة عن المنتِج من جهة، ورفعة حاجب كورليوني وهو يبدأ حديثًا مع أحد زواره من جهة أخرى، وهي الرفعة التي تجعلنا ندرك أن حُكْم كورليوني الصادر ضد المنتِج المعانِد قد تم تنفيذه. كذلك يمكن استخدام المزج لعرض مشهد ذي حدث متصل، وذلك للتعبير عن الحالة النفسية أو العقلية لإحدى شخصيات الفيلم، أو للتعبير عما يعتري هذه الشخصية من أوهام، بمعنى أن المزج يمكن أن يُستخدم للتعبير عما يُعرف بالزمن النفسي بدلًا من مجرد التعبير عن الزمن الحقيقي، وفي هذه الحالة فإن المزج غالبًا ما يتحوّل إلى ما يُعرف بالمزج التراكُبي الكامل Superimposition، حيث تشكل مساحةُ التداخل جزءًا كبيرًا، إن لم يكن الجزءَ الأكبر، من المشهد. |
| 8783 | مزج تقاطعي | X-dissolve | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cross dissolve، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8784 | الزينون | Xenon | عنصر غازي نادر، إذ لا يتواجد إلّا بنِسَب ضئيلة جدًّا في بعض المعادن، وهو خامل Inert، عديم اللون والرائحة والمذاق، ثقيل الوزن، إذ يصل وزنه إلى أكثر من أربعة أضعاف وزن الهواء. وقد اكتَشف الزِينون الكيميائي البريطاني سير وليم رامزي Sir William Ramsy عام 1898. |
| 8785 | مصباح الزينون القوسي | Xenon arc lamp | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Xenon lamp، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8786 | مصباح الزينون | Xenon lamp | مصباح تفريغ عالي الضغط High-intensity discharge، يتكوَّن من قوس يتوسَّط قطبَين من التُنْغستِن Tungsten داخل وسط من غاز الزِينون الخامل. وقد حلت هذه المصابيح محل مصابيح قوس الكربون Carbon arc، في معظم أجهزة العرض الخاصة بدُور العرض السينمائي الكبيرة، بسبب كثافة الضوء الذي تُصدِره، وبسبب ما يتميَّز به شعاع الضوء الذي يَصدر عنها من تركيز واستدارة، وبسبب هذه المميِّزات غالبًا ما تُستخدم مصابيح الزِينون لمحاكاة ضوء الشمس، أو ضوء البحث والتفتيش Search light، أثناء التصوير. |
| 8787 | جهاز عرض زينوني | Xenon arc projector | جهاز عرض سينمائي، يَستخدم مصباح الزِينون، بدلًا من مصباح قوس الكربون Carbon arc، وهو ما يوفر للجهاز ضوءًا قويًّا واضحًا، كما أنه لا يحتاج إلى عملية إعادة ضبْط متواصلة أثناء العرض. |
| 8788 | نسخة الزينون | Xenon print | نسخة نهائية من الفيلم، تُطبع بتوازُن ضوئي يقدَّر بنحو 5400 كلفين، لتكون صالحة للعرض من خلال جهاز عرض يَستخدم مصباح الزِينون Xenon projector. |
| 8789 | جهاز عرض زينوني | Xenon projector | جهاز عرض سينمائي، يَستخدم مصباح الزِينون، بدلًا من مصباح قوس الكربون Carbon arc. |
| 8790 | نسخ الشريحة | Xerography | أسلوب من أساليب إنتاج أفلام التحريك ابتكرته شركة والْت ديزني Walt Disney Company في أواخر الخمسينيات من القرن العشرين، بالتعاون مع شركة زيروكس Xerox Corporation، لنَسْخ الرسومات الأصلية للشخصيات الكرتونية على شرائح التحريك، باستخدام آلات نسْخ تشبه آلات نسْخ المستندات. |
| 8791 | إكس إف إي آر | XFER | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Transfer، أي نقل أو تحويل، وهي عملية نسْخ الصوت من وسيط إلى آخر، على سبيل المثال نقل الصوت من شريط مغناطيسي إلى الفيلم. كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على الصوت الذي يجري نَسْخُه من الفيلم إلى شريط مغناطيسي. |
| 8792 | إكس إف آر | XFR | طريقة أخرى لكتابة المختصَر الاصطِلاحي XFER، ويُقصد به Transfer، أي نقل أو تحويل، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8793 | إضاءة متقاطعة | X lighting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cross lighting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8794 | إكس إل إس | XLS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Extreme long shot، أي لقطة طويلة جدًّا، وهي لقطة ملتقَطة من مسافة تبعد كثيرًا عن الموضوع، مما يتيح للمُشاهد مجالًا متسعًا للرؤية، ويجعله ملمًّا بالمَنظر العام لموقع الأحداث، وغالبًا ما تُستخدم هذه اللقطة كلقطة تأسيسية Establishing shot في بداية الفيلم. |
| 8795 | للكبار فقط | X-rated | وصْف يُطلَق على أيّ مصنّف فني يحتوي على مَشاهد من العنف المفرط أو الجنس الفاضح. يستوي في ذلك الفيلم وشريط الفيديو المنزلي VHS وأسطوانات الفيديو DVD والأقراص المدمجة CD بل والمجلات. |
| 8796 | للكبار فقط | X-rating | عملية تصنيف منتَج فني ما بأنه موجّه إلى الكبار دون غيرهم، وذلك بسبب ما يحتوي عليه من مَشاهد عنف مفرط، أو مَشاهد جنسية فاضحة. وكما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن عبارة "للكبار فقط" ليست ماركة مسجلة، وليست شهادة تختص بمنْحِها جهة محدَّدة، لكنها مِلْكية عامة، لذلك من الطبيعي أن يستخدمها منتِجو المصنّفات الفنية المختلفة لتنبيه بائعي هذه المصنّفات وعارِضيها ومشتريها ومستأجريها، إلى طبيعتها الخاصة التي تجعل مشاهدتها واستخدامها مقصورَين على الكبار فقط. |
| 8797 | لقطة قريبة | X-ray | تعبير سينمائي عامّي أمريكي يُقصد به اللقطة القريبة Close-up shot، وذلك من منطلق أن اللقطة عادة ما تكون كبيرة ودقيقة، كاشفة للتفاصيل، مما يجعلها أشبه بالصور الملتقَطة بواسطة الأشعة السينية X-ray، وذلك وفقًا لتفسير المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973. |
| 8798 | تصوير سينمائي باستخدام الأشعة السينية | X-ray cinematography | أسلوب من أساليب التصوير السينمائي عن طريق جهاز أشعة سينية X-ray، معبّأ بشريط من الفيلم الخام. يُستخدم هذا الأسلوب في بعض حالات الفحص الطبي التي تتطلب متابعة حركة جزء ما من الأجزاء الداخلية للجسم أثناء أداء وظيفته الحيوية، كما يُستخدم عند إنتاج بعض الأفلام العِلمية، أو الأفلام الخاصة بالبحث الجِنائي في قضية معيَّنة. |
| 8799 | أشعة سينية | X rays | أشعة من أشعة الضوء، تتميَّز بقِصَر موجتها إلى حد يجعلها أقصر من موجة الأشعة فوق البنفسجية Ultra violet التي كان يُعتقد أنها الأقصر بين موجات مختلف الأشعات. والأشعة السينية لا يمكن رؤيتها بالعين، وتتميَّز بالقدرة على تخلل والنفاذ عبر كثير من المواد والأجسام التي لا تستطيع أشعةُ الضوء العادية تَخَلُّلَها أو اختراقَها، غير أن هذه الأشعة غير المرئية يمكن أن تصبح مرئية إذا ما اعترض مَسارَها لوحٌ حسّاس، وهو الأمر الذي يفتح الأبواب أمام استخدامها طبيًّا وفوتوغرافيًّا وسينمائيًّا. |
| 8800 | جدول التعريض | X sheet | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Exposure sheet، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8801 | كبل ثلاثي | Y-cable | كَبْل توصيل أو اتصال ثلاثي على شكل حرف Y. من أبسط نماذج هذا الكَبْل، الكَبْل الذي يُستخدم لتوصيل جهاز الاستماع إلى الصوت من النوع الأُحادي Mono، بجهاز تكبير Ampilifier للصوت المجسَّم Stereo، أو العكس. |
| 8802 | القلب النجمي الثلاثي | Y core | صُرّة أو محوَر من البلاستك، يتم تخزين الفيلم الخام غير المُعرَّض، عليها، وذلك لتجنُّب الخدوش التي يمكن أن تصيبه في حالة حفْظه ملفوفًا داخل بَكرات. تستطيع تلك الصُرّة استيعاب شريط سينمائي يزيد طوله عن 1000 قدم. |
| 8803 | تصنيفات أو تقييمات سنوية | Yearly ratings | عملية تقييم وتصنيف شاملة لشبكة تلفزيونية، وما تقدمه من برامج، وما تعرضه من أفلام خلال عام كامل، وهي عملية يمكن أن تقوم بها الشبكة بنفسها، كما يمكن أن تقوم بها هيئات متخصصة في عمليات قياس واستطلاع الرأي العام. تستفيد الشبكة من نتائج هذه التصنيفات عند اتخاذ القرارات المتعلقة باستمرار أو إيقاف برنامج ما، وعند اتخاذ القرارات لمتعلقة بشراء أو تجديد حق عرض فيلم سينمائي ما. كما تستفيد منها شركات الإعلان في تحديد المرتبة التي تحتلها الشبكة، وبالتالي تحديد كم ونوعية ما تسنده إليها من إعلانات. |
| 8804 | الوجه الأصفر أو المصفر | Yellowface | مُصطلَح مسرحي وسينمائي وتلفزيوني ساد استخدامه خلال النصف الأول من القرن العشرين، في إشارة إلى قيام ممثل أبيض بدور رجل آسيوي أو ممثلة بيضاء بدور امرأة آسيوية، حتى وإن استلزم ذلك وضْعَ طبقة كثيفة من المساحيق على وجهه أو وجهها. وقد لقيت تلك الطريقة قبولًا واسع النطاق خلال تلك الفترة، في الوقت الذي لم تكن فكرة قيام ممثل أبيض بدور رجل أسود أو ممثلة بيضاء بدور امرأة سوداء تلقى قبولًا مماثلًا. بعض مؤرخي السينما يرجعون هذه الظاهرة إلى قلة عدد الآسيويين الذين يجيدون اللغة الإنجليزية، بينما يشير البعض الآخر إلى نزعة عنصرية كانت تسعى إلى تجنُّب تقديم مشهد عاطفي يجمع بين ممثل آسيوي حقيقي وممثلة بيضاء، وهي وجْهة نظر ربما يؤكدها إسناد أدوار الخدم والطُهاة إلى ممثلين آسيويين حقيقيين. انتشار أسلوب الوجه الأصفر أو المُصَفَّر في النصف الأول من القرن العشرين لا يعني أنه لم يعد مستخدَمًا خلال نصفه الثاني، حيث نشاهد من حين إلى آخر أدوارًا رئيسية لشخصيات آسيوية يلعبها ممثلون أو ممثلات من البيض. من أشهر مَن لعب دور شخصية آسيوية باستخدام أسلوب الوجه الأصفر أو المُصَفَّر: • ماري بيكفورد Mary Pickford في فيلم مدام بَترفلاي Madame Butterfly الذي أخرجه سيدني أولكوت Sidney Olcott عام 1915. • وارنر أولاند Warner Oland في السلسلة الفيلمية فو مانشو Fu Manchu التي أُنتجت خلال الفترة من عام 1929 إلى عام 1931، وسلسلة أفلام تشارلي تشان Charlie Chan التي أُنتجت خلال الفترة من عام 1931 إلى عام 1937. كما لعب أولاند أدوار الرجل الآسيوي في أفلام أخرى مثل قطار شانغهاي السريع Shanghai Express الذي أخرجه جوزيف فون شتيرنبرغ Josef von Sternberg عام 1932، وفيلم الحاجب المرسوم The Painted Veil الذي أخرجه ريتشارد بولْسلافسكي Richard Boleslawski عام 1934، وفيلم شانغهاي Shanghai الذي أخرجه جايمس فلود James Flood عام 1935. • أنتوني كوين Anthony Quinn في فيلم جزيرة المفقودين Island of Lost Men الذي أخرجه كيرت نيومان Kurt Neumann عام 1939. • ريكس هاريسون Rex Harrison وليندا دارنيل Linda Darnell وغايل سوندرغارد Gale Sondergaard، في فيلم أنّا وملك سيام Anna and the King of Siam الذي أخرجه جون كرومويل John Cromwell عام 1945. • يول براينر Yul Brynner في فيلم الملك وأنا The King and I الذي أخرجه والتر لانغ Walter Lang عام 1965. • توني راندل Tony Randall في فيلم الأوجه السبعة لدكتور لاو 7 Faces of Dr. Lao الذي أخرجه جورج بال George Pal عام 1963. • بيتر سيللرز Peter Sellers في فيلم مؤامرة دكتور فو مانشو الشيطانية The Fiendish Plot of Dr. Fu Manchu الذي أخرجه بيرز هاغّارد Piers Haggard عام 1980. • إيدي مورفي Eddie Murphy في فيلم نوربت Norbit الذي أخرجه برايان روبينز Brian Robbins عام 2007. |
| 8805 | الآمر الناهي | Yes and No Man | تعبير دارج يُستخدم في ستديوهات السينما في الولايات المتحدة، للإشارة إلى المُخرج باعتباره صاحب القرار الأول والأخير أثناء تنفيذ الفيلم، وباعتباره الرجل الذي لا يقبل أن يناقشه أحد، وبالتالي فهو لا يحتاج إلّا إلى كلمة واحدة، نعم أو لا، لحسم أيّ نقاش. |
| 8806 | وصلة ثلاثية | Y-joint | كَبْل توصيل أو اتصال ثلاثي على شكل حرف Y. |
| 8807 | علاقة | Yoke (1) | أداة تعليق تأخذ شكل حرف Y أو حرف U، تشبه أداة تعليق الجرس في برج الكنيسة. يُستخدم الإطار الذي يأخذ شكل حرف Y أو U المقلوب رأسًا على عقب لتعليق كشّاف الإضاءة في سقف الستديو، بينما يُستخدم الإطار الذي يأخذ شكل حرف Y أو U العادي لتثبيت الكشّاف فوق حامل رأسي. |
| 8808 | حدبة | Yoke (2) | قطعة دوّارة لكنها غير دائرية الشكل، تشكِّل قلب مجموعة نقل الحركة الميكانيكية، وهي، كما يصفها المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "الجزء المحرك لمجموعة أو نظام الحركة المتقطعة للفيلم، أثناء سَحْبه في الكمرة أو مكنة الطبع أو آلة العرض". |
| 8809 | ممثل شاب أو نجم شاب | Young leading man | تعبير عام يُطلَق على ممثل يتراوح عمره بين 20 و25 سنة، يلعب دورًا مهمًا في الفيلم. |
| 8810 | ممثلة شابة أو نجمة شابة | Young leading woman | تعبير عام يُطلَق على ممثلة يتراوح عمرها بين 20 و25 سنة، تلعب دورًا مهمًا في الفيلم. |
| 8811 | ضهرك مواجه للكاميرا أو ضهرك في وش الكاميرا | Your back is facing the camera! | ملحوظة يوجهها المُخرج للممثل، منبِّهًا إياه إلى أنه أخطأ في أداء الحركة المرسومة له داخل اللقطة، مما جعل ظهره في مواجهة الكاميرا. |
| 8812 | ضهرك للكاميرا | Your back is to the camera! | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Your back is facing the camera!، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8813 | أنت عالهوا | You’re on! | إشارة توجيهية إلى مقدِّم البرنامج أو قارئ النشرة لتنبيهه إلى أنه سوف يكون على الهواء مباشرة خلال ثوان معدودة. |
| 8814 | أفلام ثقافة الشباب أو أفلام الثقافة الشابة | Youth-culture Film | تعبير يصف ويصنِّف مجموعة من الأفلام التي تقدم مجموعة من الشباب في صراعهم مع القيَم والشخصيات الفاسدة التي تحكم المجتمع، وتَحُول بينهم وبين الحياة التي يتطلعون إليها، أي أنها مجموعة من الأفلام التي تتعامل مع ما اصطُلِح على تسميته، في منتصف الستينيات من القرن العشرين، بزلزلة الشباب Youth-quake، وهو الزلزال الذي أحدثه التصادم بين ثقافة شباب الستينيات والثقافة السائدة آنذاك. وعندما نقول ثقافة، فإننا نعني الثقافة بمفهومها الواسع والشامل، الذي يجعل منها الوعاء الحامل والناقل لمجموعات معقّدة من المعتقَدات والمعارف والخبرات والأخلاق والقانون والدين والأساطير والفنون. ظهر هذا التعبير في الولايات المتحدة في نهاية الستينيات وأوائل السبعينيات، حيث أُطلق على عدد من الأفلام المتميِّزة التي تعاملت مع حرب فيتنام، وآثارها على المجتمع الأمريكي، وما أفرزته من ثقافة مضادة Counterculture في أوساط الشباب، داخل جامعاتهم وحولها. وفي هذا السياق، يرى كثيرون أن فيلم الركّيب Easy Rider الذي أخرجه دينيس هوبر Dennis Hopper عام 1969، وفيلم مطعم أليس Alice’s Restaurant الذي أخرجه آرثر بِن Arthur Penn في العام نفسه، هما أفضل أفلام هذه الموجة أو هذا النوع. ورغم أن الفيلم الأول أكثر حيوية وسخرية ومرارة من الفيلم الثاني، فقد نجح الفيلمان، في تجسيد حالة اليأس والإحباط التي يعاني منها أبطال الفيلمَين من الشباب الساخط المتمرِّد. |
| 8815 | ستديو زغرب السينمائي | Zagreb Film Studio | ستديو متخصص في إنتاج أفلام التحريك، تم تأسيسه في يوغوسلافيا السابقة في عام 1956، بدعم من الحكومة المركزية، التي واصلت رعايته وتمويله حتى سقطت يوغوسلافيا نفسها وتمزقت. أنتج الستديو على مر تاريخه عددًا كبيرًا من أفلام الرسوم المتحركة التي حظيَت بشهرة عالمية واسعة، لمِا تميَّزت به من هجاء لاذع Satire، ومحاكاة تهكُّمية Parody، وتعليقات وإيحاءات سياسية جريئة، فضلًا عما تميًّزت به رسوماتها من رشاقة وحِدّة، وهي سِمات تجعل هذه الأفلام قريبة من أفلام الرسوم المتحركة التي كانت تنتجها في الولايات المتحدة ستديوهات United Productions of America. أسَّس ستديو زَغْرِب وتوَلّى رئاسته لفترة من الزمن دوسان فوكوتيتش Dusan Vukotic، الذي يُعَدّ واحدًا من أبرز مُخرجي أفلام الرسوم المتحركة في العالم، والذي كان أول أجنبي يفوز بجائزة أوسكار Oscar أفضل فيلم تحريك، المقدَّمة من الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS، عام 1961، وذلك عن فيلمه بديل Ersatz. |
| 8816 | مدرسة زغرب للتحريك | Zagreb school of animation | المدرسة، أو النظرية، اليوغوسلافية في فن التحريك، وهي المدرسة التي تبلوَرت ملامحها من خلال أفلام التحريك التي أنتجها مُخرجو ستديو زَغْرِب السينمائي Zagreb Film Studio، منذ أواخر الخمسينيات من القرن العشرين. لقد آمن هؤلاء المُخرجون بأنهم، بفنهم، أقرب إلى الفنانين التشكيليين منهم إلى فناني السينما الروائية، فجاءت أفلامهم، بالتالي، معبِّرة عن الإمكانيات الإبداعية الكبيرة لعنصرَين مهمين من عناصر الفن التشكيلي هما الخط والتكوين. وهو ما يوجزه فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms بالقول إن الكثيرين من مُنظِّري وصانعي السينما في تلك الفترة قد آمنوا بأن المتعة الجمالية التي نشعر بها عند مشاهَدة فيلم من أفلام التحريك، تزداد كلما ازداد الفيلم اقترابًا من الفنون التشكيلية، وكلما ازداد ابتعادًا عن السينما الروائية، أي كلما كان فيلم التحريك رسوماتيًّا Graphic أكثر منه تصويريًّا Photographic. كل هذه الأفكار والمواصفات، تجسدت بشكل واضح في أفلام ستديو زَغْرِب السينمائي، وشكلت أبرز ملامح أفلام مدرسة زَغْرِب للتحريك، التي تميَّزت بقدْر كبير من التجريد Abstract والرسوماتية، كما نلاحظ عند مشاهَدة فيلمَين من أفلام رائد هذه المدرسة دوسان فوكوتيتش Dusan Vukotic، كونشرتو لبندقية نِصف آلية Concerto for Sub-Machine Gun الذي أخرجه عام 1959، وبيكولو Piccolo الذي أخرجه عام 1960، بالإضافة إلى فيلمه الأكثر شهرة بديل Ersatz الذي نال عنه جائزة أوسكار Oscar أفضل فيلم تحريك، المقدَّمة من الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS، عام 1961. |
| 8817 | زي بي | ZB | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Zoom back، أي لقطة ابتِعادية أو زوم آوْت Zoom out. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8818 | قلب البكرة | Z core | صُرّة من البلاستيك، يتراوح قطرها بين بوصتَين وثلاث بوصات، يتم تخزين الفيلم الخام غير المُعرَّض، عليها، وذلك لتجنُّب الخدوش التي يمكن أن تصيبه في حالة حفْظه ملفوفًا داخل بَكرات. تستطيع هذه الصُرّة استيعاب ما لا يقل عن 400 قَدم من قياس 16 مم. |
| 8819 | بطاقة زد | Zed card | اسم آخر لبطاقة التعريف الخاصة بممثلي وممثلات الإعلانات التلفزيونية Composite card، التي تتكوَّن عادة من عدّة صفحات. تُعِدُّ هذه البطاقة، وتحتفظ بها، وكالةُ إدارة أعمال الفنانين، وتُضمِّنُها صورةَ الفنان المتعاقِد معها، وبياناته الشخصية، ووصْفًا كاملًا وموجزًا لمواصفاته الجسدية ومهاراته الخاصة، بالإضافة إلى بيانات إحصائية عن تاريخه المهني. أما كلمة زِدْ هنا فهي مأخوذة من اسم أول مَن وضَع تصميمًا لهذه البطاقة، وهو شخص من أصل ألماني يدعى السيد زِد Mr. Zed. |
| 8820 | زلجل | Zel-Jel | اسم تجاري لواحد من أشهر المُركَّبات الجيلاتينية التي تُستخدم لحماية جسد البديل المُخاطِر Stunt، من النيران، عندما يتطلب المشهد اقتحام نيران مشتعلة، أو إشعال النار في ملابسه. تقوم بتصنيع وتوزيع هذا المركَّب الجيلاتيني شركةُ زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. يتميَّز هذا المركَّب بشفافيته وقابليته للذوبان في الماء وعدم قابليته للاشتعال، وبأنه يستطيع أن يحمي الثياب والبشرة من درجات الحرارة العالية، ومن التعرُّض للهيب نيران مباشرة، لمدة ثلاث دقائق، وبالتالي عندما يتم نشره على البشرة مباشرة، فإنه يسمح بوضع مادّة ملتهبة وإشعالها فوق سطح الجلد مباشرة دون أن يسبب أدنى أذى. طرحت شركة زيللر إنترناشيونال هذا المركَّب الجيلاتيني في الأسواق عام 1977، وقد استُخدم منذ طرْحه في كثير من الأفلام مثل، مُشْعِلُ الحرائق Firestarter الذي أخرجه مارك ليستر Mark L. Lester عام 1984، وفيلم إنديانا جونز ومعبد دوم Indiana Jones and the Temple of Doom الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg في العام نفسه. واعترافًا بإنجازات الشركة، منحت الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS مؤسس الشركة غاري زيللر Gary Zeller جائزة أوسكار أفضل إنجاز عِلمي وهندسي عام 1988. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 8821 | مجلزل أو مزلجل | Zel-Jelled | تعبير سينمائي أمريكي دارج، يعني أن جسد البديل أو الدوبلير مطلي بطبقة من المركَّب الجيلاتيني زِلْجِل Zel-Jel أو أيّ مركَّب مماثل، استعدادًا لتصوير لقطة يتعرض فيها لدرجة حرارة عالية أو للهيب نيران مباشرة. تنتج مركَّب زِلْجِل شركةُ زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية، لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 8822 | وقود زلين | Zellene fuel | مادّة هلامية Gelled مشتعلة، كثيفة القوام، تُستخدم كمادّة، أو أداة، من مواد وأداوات فريق عمل المؤثرات الخاصة Special-effects crew، حيث توضع على الجزء المُراد إشعال النار فيه من جسد البديل المُخاطِر Stunt فوق طبقة من أحد المُرَكَّبات الجيلاتينية التي تُستخدم للحماية من النيران المباشرة ودرجات الحرارة العالية. تتميَّز تلك المادّة بكونها نظيفة الاشتعال، بمعنى أنها لا تخلِّف وراءها كرات لهب صغيرة متساقطة كما يحدث عند استخدام مواد مشتعلة سائلة. تنتج هذه المادّة وتوزعها شركةُ زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 8823 | مسحوق زلين | Zellene powder | مسحوق ذو تركيبة خاصة، يُستخدم كمادّة مساعِدة، تزيد كثافة الوقود المستخدَم في المَشاهد التي تتطلب اشتعال نيران، أو تفجيرات. تنتج هذا المسحوق وتوزعه شركةُ زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 8824 | مدرسة زن السينمائية | Zen filmmaking | معجميًّا، كلمة زِنْ Zen هي الطريقة اليابانية التي تُنطَق بها كلمة تْشين Ch’an الصينية، التي تعني، وفقًا للفلسفة البوذية، جلسات التوسُّط الروحي الصامت Mediation، من أجل إصلاح ذات البَين، سواء بين المرء ونفسه، أو بينه وبين الآخرين. ووفقًا لتلك التعاليم، فإن الفرد يمكن أن يقضي عمره كله في حالة بحث وتنقيب عن الحقيقة، إلّا أنه لن يصل إلى لحظة التَنَوُّر Enlightement، وهي المرحلة الأخيرة من مراحل الاستغراق في التأمل، والتي تفضي، بدورها، إلى حالة الساتوري Satori، أو السعادة القصوى التي تتميَّز بانعدام الرغبة وانعدام الإحساس بالألم، إلّا بعد أن يطلق لروحه العنان، متخطيًا بهذه الروح، حدود قدراته ومعارفه العقلية. أما سينمائيًّا، فمدرسة زِنْ السينمائية مُصطلَح يُطلَق على أسلوب سينمائي ابتكره المُخرج الأمريكي سكوت شو Scott Shaw، وتبناه معه مُخرج أمريكي آخر هو دونالد جاكسون Donald G. Jackson وآخرون. أبرز مظاهر ذلك الأسلوب هو الرفض المطلق لوجود أيّ سيناريو Scrip للفيلم السينمائي تنطلق منه عملية التصوير، حيث يرى سكوت وجاكسون أن الطاقات الإبداعية اللحْظية أو المرتجَلة لصانع الفيلم، يجب أن تكون العنصر الفاصل الوحيد في عملية الخلق، كما يؤمن الرجلان بأن ذلك الالتزام سوف يوفر مساحة كافية لما يطلِقان عليه الإلهام اللحْظي النابع من مصادر روحية نظيفة، وهو ما يجعل الإلهام اللحْظي، المرشدَ الوحيد طوال مراحل خلْق الفيلم. وفي كتابه الذي يحمل عنوان مدرسة زِن السينمائية Zen Filmmaking، يضع سكوت الأسس والقواعد النظرية لهذه المدرسة، موجِهًا خطابه إلى المُخرج السينمائي بشكل عام: • يجب أن تتعامل مع المواقف الطارئة وغير المتوقعة باعتبارها عناصر تعمل لمصلحتك. • لا تضيِّع وقتك وأموالك وطاقتك في بناء المناظر أو الديكورات التي يحتاج إليها فيلمك، بل اذهب إلى حيث توجد تلك الأماكن في الواقع، واجعل جماليالتها جزءًا من فيلمك. • لا تجعل النصوص المكتوبة Scripts والمخططات المرسومة Storyboards تتحكَّم في رؤيتك الفنية، ولا تكن مثل مَن يبدأون بكتابة نص سينمائي يعتقدون أنه ممتاز، ثم يعملون على تصويره، وتأكد أنك، ما لم تكن تمتلك ميزانية غير محدودة، فإنك لن تستطيع أن تحوِّل كل ما هو مكتوب أو مرسوم على الورق، إلى واقع فيلمي مرئي. • أسلوب زِنْ السينمائي عملية عفوية تلقائية، تنطلق من، وتستلهم، تعاليم زِنْ التي تؤكد أنك لا تستطيع الوصول إلى لحظة التَنَوُّر، ومن ثمّ إلى حالة الساتوري، إلّا بعد أن تنطلق بروحك، إلى ما وراء إمكاناتك العقلية. ومن هنا، فإذا كنت تُعِدُّ لإنتاج فيلمك من خلال النصوص المكتوبة، واللوحات المرسومة، والمناظر أو الديكورات المصمَّمة سلفًا، فإنك بذلك إنما تهدر كل فرص الوصول إلى لحظة تَنَوُّر عفوية، كما أنك سوف تجد نفسك مشتَّتًا بين المشهد كما يراه ويريده عقلك، والمشهد كما هو موجود بالفعل. • بشكل نهائي، ومطلَق، في مدرسة زِنْ السينمائية، لا شيء محدَّد مسبقًا، لا شيء خاضع لرغبة محدَّدة، وبالتالي، فإن النتائج تكون دائمًا رائعة. • كن دائمًا على ثقة في أن النجاح سيحالفك بنسبة 99 في المائة. يشبِّه كثير من نقّاد السينما مدرسة زِنْ السينمائية بأفلام السينما المباشرة Direct Cinema وأفلام سينما الحقيقة Cinéma vérité، وهي مقارنة تنطلق من حقيقة مؤدّاها أن هذه المدارس السينمائية الثلاث تعتمد على التمثيل الارتجالي، وأنها تُصَوَّر بأساليب تشبه أساليب تصوير الفيلم الوثائقي Documentary Film، كما أنها جميعًا تعتمد على مرحلة ما بعد التصوير، أي مرحلة التوليف لخلْق الفيلم، حيث إن سينما زِنْ، بوجه خاص، لا تنطلق من نص سينمائي مكتوب. غير أن سكوت شو لا يبدي قبولًا لتلك المقارنة، ففي مقابلة أجرتها معه مجلة تايم أَوْت Time Out اليابانية، ونُشرت في كانون الثاني/يناير عام 2008، تحت عنوان سكوت شو وفن صناعة سينما زِنْ Scott Shaw and the Art of Zen Filmmaking، يقول شو: "لقد كتب الكثيرون، كما نمى إلى عِلمي أن بعض الجامعات تُدَرِّس لطلابها، أن سينما زِن هي الخطوة القادمة على طريق تطور سينما الحقيقة والسينما المباشرة. وأنا أقول إن ذلك غير صحيح". وعلى الموقع الخاص به على الإنترنت، يقول شو في معرض الإجابة عن بعض الأسئلة المتداولة بكثرة: "عندما صنعنا، أنا ودونالد جاكسون أفلامنا الأولى، لم نُقِمْ أيديولوجيتنا على قواعد تخص أيّ شكل من أشكال السينما التي كانت سائدة ومعترَفًا بها آنذاك، لقد كانت أفلامنا نتاجًا عفويًّا ذاتيًّا، خاصًا بنا". سْكوت شو، الذي ولد في كاليفورنيا بالولايات المتحدة عام 1958، بدأ حياته السينمائية في عام 1985، بعد أن حقق شهرة واسعة في مجال فنون القتال، لاعبًا وكاتبًا، إلّا أن فيلم النصل المتدحرج رقم سبعة The Roller Blade Seven، يُعَدّ الأول بين سلسلة الأفلام التي أطلق هو عليها بنفسه، سينما زِنْ، والفيلم من إنتاج شو، وبطولته، كما أنه شارك في تأليفه الارتجالي، مع مُخرج الفيلم دونالد جاكسون. ومنذ بداية تاريخه السينمائي عام 1985، وحتى عام 2008، شارك شو في نحو 100 فيلم، وتنوعت مشاركاته تلك بين الإنتاج والتمثيل والإخراج والتصوير وتصميم المعارك والإشراف على تدريب البُدَلاء وتأليف الموسيقى التصويرية، وتسجيل الصوت. أما رفيق دربه دونالد جاكسون، الذي ولد في عام 1943، فقد بدأ تاريخه المهني كمُخرج سينمائي في منتصف السبعينيات من القرن العشرين، عندما أخرج فيلمه الأول عاشق الشيطان The Demon Lover عام 1976. وفي عام 1991، بدأ جاكسون مرحلة جديدة في تاريخه السينمائي، عندما بدأ العمل مع سكوت شو كمُخرج ومؤلِّف ارتجالي مشارك، لفيلم النصل المتدحرج رقم سبعة، الذي كان بداية لثلاثية فيلمية شهيرة تدور حول ذلك النصل، أحد أدوات فنون القتال الكوري القديم. وعندما توفي جاكسون عام 2003، ترك وراءه 31 فيلمًا لا يزال معظمها يثير كثيرًا من الجدل. |
| 8825 | حاجب زبلين | Zeppelin | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Zeppelin windscreen، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8826 | حاجب زبلين الواقي من الرياح | Zeppelin windscreen | أنبوب أسطواني طويل، مليء بالثقوب الضيقة، يوضع داخل الميكروفون البندقية Shotgun microphone، لضمان عزل صوت الرياح أثناء التصوير الخارجي. |
| 8827 | طباعة ومطابقة بلا تقطيع | Zero cut conforming and printinig | طريقة من طُرق الطباعة المزدوجةِ المصدر A and B printing، التي تعتمد على توزيع اللقطات المتتالية بالتبادل على لفّتَين، بحيث تحتوي اللفّة الأولى على اللقطات الفردية، وتحتوي الثانية على اللقطات الزوجية، مع وجود مساحة من التراكُب بين نهاية كل لقطة، وبداية اللقطة التي تليها، بمعنى أن تمتد اللقطة الفردية، لبضع ثوان، بعد نقطة القَطْع المُرادة، وأن تبدأ اللقطة الزوجية قبل نقطة البدء المطلوبة ببضع ثوان، على أن يقوم الغالق بحَجْب هذه الأجزاء عند الطباعة. تتيح هذه الطريقة لمُخرج الفيلم والمُوَلِّف الاحتفاظ بلقطاته كاملة، بلا حذْف، فتكون بذلك صالحة للاستخدام مرة أخرى، من خلال تقطيع مختلف. |
| 8828 | طباعة بلا تقطيع | Zero cut printing | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Zero cut conforming and printinig، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8829 | تصفير أو تزيير | Zero out | عملية إعادة ضبْط مؤشر العدّاد Foootage counter الذي يقيس طول شريط الفيلم، في أيّ وحْدة أو معدّة Apparatus من وحدات أو معدّات حجرة التوليف، بحيث يشير ذلك العدّاد إلى صِفْر، بغضّ النظر عن موقع تلك النقطة على طول الشريط. |
| 8830 | طباعة على نظافة | Zero printing | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Zero cut conforming and printinig، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8831 | فيلم زبالة | Z-feature | على العكس من مُصطلَح A-picture، الذي يُصنِّف فيلمًا ما بأنه من الدرجة الأولى، ومُصطلَح B-film الذي يصنِّف فيلمًا ما بأنه من الدرجة الثانية، وهما مُصطلَحان رسميان، فإن Z-feature هو تعبير شعبي دارج بحت، يضع فيلمًا ما في أدنى مرتبة ممكنة، عندما يضعه في مرتبة حرف Z، آخر حروف الأبجدية الإنجليزية. من هنا، آثرتُ ترجمةَ هذا المُصطلَح إلى فيلم زبالة، وهي ترجمة معبِّرة عن الروح الشعبية الساخرة التي يتميَّز بها المُصطلَح الأصلي. أما أكاديميًّا، إن صح التعبير، فإن الفيلم الذي يحمل هذا التصنيف هو فيلم يتمتع بأدنى قدْر ممكن من الجودة ومن القيَم الفنية، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يضربون المثل بفيلم الخطة 9 من الفضاء الخارجي Plan 9 From Outer Space الذي أخرجه إدوارد وُود Edward D. Wood عام 1956، واصفِين إياه بأنه "أكثر الأفلام سوءًا على مر العصور". |
| 8832 | فيلم زبالة | Z-film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Z-feature، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8833 | زي آي | ZI | مُختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Zoom in، أي لقطة اقتِرابية أو زوم إن. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8834 | زأيس | Zice | اسم تجاري لحُبَيبات بُرغُلية Granulated، غير سامّة، عندما يتم مزجها بالماء، فإنها تكوِّن مادّة تحاكي الثلج المجروش. ونظرًا لقِصَر الفترة التي يحتفظ خلالها هذا المركَّب بمظهر الثلج المجروش، فإن استخدامها يكاد يقتصر على الإعلانات التجارية، وصور الدعاية، أما عند الحاجة إلى محاكاة قِطَع من الثلج غير المجروش، فإن فريق المؤثرات الخاصة Special-effects crew غالبًا ما يلجأ إلى مادّة أخرى تُعرف بالثلج البلّوري Crystal Zice، التي تنتجها وتوزعها شركةُ زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 8835 | إلتماعة | Zinger | مؤثر بصري، تُستخدم للحصول عليه، إضاءةٌ ناعمة Soft illumination محدَّدةُ الاتجاه Directional، تُضفي إشراقة أو بريقًا على المَنظر أو الديكور. |
| 8836 | حركة أفقية أو بانورامية خاطفة | Zip pan | حركة الكاميرا أفقيًّا حول محوَرها، لتنتقل بسرعة خاطفة، من منظر أو ديكور إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل المَنظر، أو من موقع تصوير إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل الموقع نفسه. السرعة الفائقة التي تتحرك بها الكاميرا حول محوَرها تمحو تفاصيل ما يقع بين بداية الحركة ونهايتها تمامًا، لذلك فإن أكثر استخدامات هذه الحركة شيوعًا هو الانتقال البصري السلس من لقطة إلى أخرى، تعبيرًا عن انتقال موضوعي، زمانيًّا أو مكانيًّا. ففي اللقطة الأولى، تتحرك الكاميرا بسرعة فائقة مبتعدة عن الموضوع بتفاصيله، بينما تمحو سرعتُها الفائقة تفاصيلَ ما تمرّ به خلال حركتها. أما اللقطة الثانية فتبدأ بحركة أفقية فائقة السرعة تمحو تفاصيل نقطة البدء وتفاصيل ما تمرّ به قبل أن تستقر على الموضوع المُراد الانتقال إليه. بعد ذلك، وفي مرحلة التوليف، يتم وصْل اللقطتَين معًا، فيشعر المُشاهد بأنه أمام لقطة واحدة متصلة، تنتقل فيها الكاميرا بسرعة من نقطة إلى أخرى، غير بعيدة عنها. دراميًّا، تُستخدم هذه الحركة للتعبير عن الانتقال من مكان إلى آخر، أو من زمان إلى آخر، أو للتعبير عن انتقال الشخصية من حالة مزاجية إلى أخرى. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يصفون تلك الحركة بأنها غير شائعة وغير معتادة، ويقولون إن أكثر استخداماتها شيوعًا هو التعبير عن التزامُن بين حدثَين أو أكثر، أو للتعبير عن المرور السريع للزمن. ويضرب الكتّاب الثلاثة مثلًا بمشهد مائدة الإفطار في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. |
| 8837 | قذيفة الزركونيوم | Zirk hit | كُرة صغيرة من البلاستيك، تُعَبّأ بكمية صغيرة من الزِّركونيوم، وكمية أكبر من الحصى الدقيق الذي يُستخدم في أحواض سَمَك الزينة. وعندما تُطلَق هذه الكُرة باتجاه سطح صلب، باستخدام بندقية المؤثرات الخاصة Special-effects rifle، المعروفة ببندقية سْويني Sweeney gun، فإنها تنفجر، لتتطاير منها ومضات متوهِّجة ملحوظة، لكنها محدودةُ الانتشار. |
| 8838 | بثور | Zits | مُصطلَح عامّي يُطلَق على أيّ عيب يصيب صورة رقمية، خاصة أن عيوب تلك الصور غالبًا ما تأخذ شكل بُقَع وخطوط لونية غير مرغوب فيها. |
| 8839 | فيلم زبالة | Z-movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Z-feature، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8840 | زي أو | ZO | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Zoom out، أي لقطة ابتِعادية أو زوم آوْت. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 8841 | زويتروب أو دولاب الحياة | Zoetrope | لعبة بصرية اخترعها البريطاني ويليام جورج هورنر William George Horner عام 1834، لخلْق الإيهام بالحركة Illusion of movement اعتمادًا على نظرية بقاء الرؤية Persistence of vision، فكانت واحدة من أجهزة مماثلة كثيرة، يَعتقد كثير من المؤرخين السينمائيين أن كل واحدة منها مثّلت خطوة من الخطوات المهمة الأولى على الطريق الطويل الذي أفضى إلى اختراع السينما كما نعرفها اليوم. المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة يصفان هذه اللعبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، بأنها "أسطوانة مجوّفة، بها فتحات على مسافات متساوية ويمكن تحريكها حركة دائرية، وعلى السطح الداخلي من الأسطوانة يوجد شريط من الصور الثابتة التي تمثل مراحل الحركة المتدرِّجة لأيّ شيء من الأشياء، وعندما تُدار الأسطوانة وننظر خلال الفتحات، تبدو لنا هذه الصور وكأنها تتحرك فعلًا". جدير بالذكر أن المُخرج الأمريكي فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola قد أطلق على شركة الإنتاج السينمائي التي يملكها اسم American Zoetrope، وفاءً لمرحلة ما قبل السينما Pre-cinema، مختزلًا في تلك التسمية تقديرَه لفضْل تلك المرحلة ورِجالها ومعدّاتها. |
| 8842 | مغنطة جزئية أو مغنطة موضعية | Zonal stripe | وسيلة من الوسائل التقنية القديمة التي كانت تُستخدم لإضافة مَسار صوتي إلى فيلم تم تصويره باستخدام خام عكسي، حيث كان الفنيون، خاصة في محطات التلفزيون، يقومون بإضافة شريط ضيق من مادّة مغناطيسية على أحد جانبَي الفيلم، خاصة إذا ما كان أجنبيًّا، ليتسنّى لهم تسجيل تعليق باللغة المحلية لجمهور المحطة. |
| 8843 | لقطة موضعية أو لقطة محدودة المجال | Zone shot | لقطة تصور ما يجري داخل، أو في إطار، منطقة محدَّدة ومحدودة من المَنظر أو الديكور. وكما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن معظم استخدامات مثل هذه اللقطات تتركز في حالة المؤثر البصري المعروف بالصور المركَّبة Composited-image visual effect، مثل اللقطة التي يُستخدم فيها أسلوب تقسيم الشاشة Split-screen، لعرض أكثر من حدث في أكثر من مكان، أو اللقطة الملتقَطة من وراء، أو من خلال، حاجب Matte shot. تفرض اللقطة الموضعية على الممثل قيودًا صارمة، وتتطلب منه أن يتحرك بدقة شديدة، فإذا ما كان هذا الممثل يُصَوَّر من وجْهة نظر شخص يتلصَّص عليه من ثقب الباب، فإن أقلّ خطأ أو تجاوُز لخط الحركة المرسوم له سوف يضعه وراء الحاجب، ويخرجه عن مجال رؤية الكاميرا أو مجال الحدث. |
| 8844 | زوجايروسكوب | Zoogyroscope | نوع من أجهزة عرض الصور المتحركة، اخترعه إدوارد جايمس مويبريدج Edward James Muybridge عام 1879، ثم لم يلبث أن غيَّر هذا الاسم في عام 1881، ليصبح زوبراكسيسكوب Zoopraxiscope. |
| 8845 | زوم أو تغيير سريع في حجم اللقطة | Zoom | طريقة لتغيير حجْم موضوع اللقطة، من خلال تغيير البُعد البؤري للعدسة، وهو ما ينتج عنه، بالتبعية، تغيير في عمق الميدان. ففي حالة الاقتراب من الموضوع Zoom in، يقوم المصوِّر بزيادة البُعد البؤري للعدسة، وهو ما يؤدي إلى كِبَر حجم موضوع اللقطة وتناقُص عمق الميدان، أما في حالة الابتعاد عن الموضوع Zoom out، فإنه يقوم بتقصير البُعد البؤري للعدسة، وهو ما يؤدي إلى صِغَر حجم الموضوع وزيادة عمق الميدان. وهنا يكمن فارق مهم بين أسلوب تغيير حجْم موضوع اللقطة عن طريق عدسة الزوم، وتغييره عن طريق تحريك الكاميرا تحريكًا فعليًّا Traveling or Dolly shots إلى الأمام أو إلى الوراء. ففي الحالة الأولى، حالة الزوم، فإن عمق الميدان يتناسب مع طول البُعد البؤري للعدسة تَناسُبًا عكسيًّا. أما في الحالة الثانية، حالة تحريك الكاميرا، فإن عمق الميدان يبقى ثابتًا، بغضّ النظر عن تغيُّر حجْم اللقطة، أو تغيُّر حجْم موضوعها. |
| 8846 | لقطة زوم آوت أو ابتعادية | Zoom away shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Zoom out، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8847 | لقطة زوم آوت أو تراجعية | Zoom back | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Zoom out، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8848 | محدد المنظر الزومي | Zoom director’s viewfinder | جهاز صغير، يستخدمه المُخرج لاختبار حجم اللقطة التي يريدها، قبل التصوير، غير أن النوع المذكور هنا، يتميَّز عن الأنواع التقليدية ببُعدٍ بؤري قابل للتغيير، حيث يستطيع المُخرج، أثناء النظر من خلاله، تغيير حجْم موضوع اللقطة بنسبة 1:10، كما أن محدِّد المَنظر الزومي قابل للتعديل ليناسب الأفلام من قياس 35 مم والأفلام من قياس 16 مم، بالإضافة إلى إمكانية إعادة ضبط فتحته، لتلائم النسبة الباعية المستخدَمة في الفيلم الذي يجري تصويره. |
| 8849 | لقطة الكشف بعدسة الزوم | Zoom discovery shot | لقطة متصلة تتحرك خلالها الكاميرا من الثبات باستخدام عدسة الزوم Zoom lens، حتى تكتشف، أو تكشف للمُشاهد فجأة شخصًا أو موضوعًا أو حدثًا لم يكن بمقدوره رؤيته عند بداية اللقطة. |
| 8850 | محرك عدسة الزوم | Zoom drive | وحْدة كهربائية صغيرة، متصلة بعدسة الزوم Zoom lens، للتحكُّم في حركتها من بُعد بؤري إلى آخر بنعومة، وبسرعة ثابتة، وهما أمران يصعب توفرهما في حالة تحريك الزوم يدويًّا. تتكوَّن هذه الوحْدة من محرك لتحريك العدسة، ومُنَظِّم تيار Rheostat للتحكُّم في سرعة حركة الزوم، وبطارية لتزويد الوحْدة بالطاقة اللازمة لتشغيلها. |
| 8851 | تثبيت الزوم | Zoom-freeze | لقطة تبدأ بحركة زوم إن Zoom in في اتجاه موضوعها، وتنتهي بصورة ثابتة Static image، لجزء من الموضوع نفسه، فكثيرًا ما نرى، في نهاية بعض الأفلام، الكاميرا وكأنها تقترب من شخص ما، وما أن تصل إلى لقطة مقرَّبة Close-up، حتى يتم تثبيت الصورة، لتبقى ملامح هذا الشخص وتعبيراته في عقولنا بعد مغادرة قاعة العرض. |
| 8852 | زوم إن أو لقطة اقترابية | Zoom in | تأثير بصري تُحدثه الزيادة التدريجية المتواصلة للبُعد البؤري لعدسة الزوم، المتغيِّرة البُعد البؤري، مما يُشعر المُشاهد بأن الكاميرا تقترب من الموضوع، فيكبر حجمه بشكل متواصل ودون أن تفقد الصورة وضوحها. |
| 8853 | زومينغ أو عملية الاقتراب والابتعاد | Zooming | عملية تغيير حجْم الموضوع ومجال الرؤية، باستخدام عدسة الزوم أو عدسة الاقتراب والابتعاد، أثناء التصوير، مما يخلق انطباعًا بصريًّا بأن الكاميرا تتحرك مقتربة من الموضوع، أو مبتعدة عنه. |
| 8854 | عدسة الزوم أو عدسة متغيرة البعد البؤري | Zoom lens | عدسة مركَّبة، ذات بُعد بؤري يمكن تغييره باستمرار ودون أن تفقد الصورة الملتقَطة وضوحَها. تتيح عدسة الزوم للمصوِّر تغيير حجْم موضوع اللقطة دون حاجة إلى تغيير العدسة نفسها، ودون حاجة إلى تحريك الكاميرا اقترابًا من موضوع اللقطة Zoom in، أو ابتعادًا عنه Zoom out. غير أن ما يحدثه تغيير البُعد البؤري للعدسة المتغيِّرة البُعد البؤري من تأثير على عمق الميدان، يحتِّم على المُخرج ومدير التصوير أن يكون قرارهما باستخدامها في تنفيذ لقطة ما، نابعًا من اعتبارات درامية أو تشكيلية، وليس كبديل سهْل لتحريك الكاميرا على عربة وقضيبَين Traking and dolly shots. تحريك الزوم، أو تغيير البُعد البؤري للعدسة، مع الاستمرار في تصوير اللقطة، يمكن أن يتم يدويًّا، أو آليًّا عن طريق محرك خاص، وهو ما يجعل حركة الزوم أكثر نعومة. تتكوَّن عدسة الزوم من عدّة أجزاء يتراوح عددها بين جزأين، وثلاثين جزءًا. وقد سبق الجيلُ الأول من عدسات الزوم مولدَ صناعةِ السينما بسنوات عديدة، حيث استُخدمت عدسة الزوم لأول مرة عام 1834، كجزء من أجهزة التليسكوب البصرية Optical telescope المستخدَمة في الأبحاث العِلمية. أما أول عدسة زوم منتَجة خصيصًا للتصوير السينمائي، فقد أنتجتها شركة بيل وهاول Bell and Howell عام 1932، ولم يكن نطاق هذه العدسة يتجاوز نسبة 1:3، حيث كان بُعدها البؤري 40:120 مم. |
| 8855 | محرك عدسة الزوم | Zoom motor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Zoom drive، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8856 | زوم آوت أو لقطة ابتعادية | Zoom out | الابتعاد هنا هو تأثير بصري يحدثه التقليل التدريجي المتواصل للبُعد البؤري لعدسة الزوم، المتغيِّرة البُعد البؤري، مما يُشعر المُشاهد بأن الكاميرا تبتعد عن الموضوع، فيصغر حجمه بشكل متواصل دون أن تفقد الصورة وضوحها. |
| 8857 | نطاق الزوم | Zoom range | مُصطلَح يقصد به نطاق الزوم إن Zoom in والزوم آوْت Zoom out، أي مساحة تحريك عدسة الزوم، وهي المساحة الممتدة بين أقصر نقطة وأطول نقطة، للبعد البؤري الخاص بالعدسة. وتتنوَّع نطاقات عدسات الزوم الخاصة بكاميرات التصوير السينمائي بتنوُّع العدسات، كما ازدادت هذه النطاقات اتساعًا مع تقدم صناعة البصريات. فعندما طُرحت عدسات الزوم في الأسواق لأول مرة، لم يكن نطاقها يتجاوز 1:3، أما اليوم، فيصل نطاق بعض عدسات الزوم إلى 1:20، بمعنى أنه إذا كانت بداية البُعد البؤري للعدسة، أي أقصى اتساع لها هو 24 مم، فإن نهاية هذا البُعد سوف تصل إلى 240 مم. |
| 8858 | لقطة زوم | Zoom shot | لقطة تُستخدم لتصويرها عدسة الزوم ذات البُعد البؤري المتغيِّر Variable focus lens، حيث يمكن تكبير حجْم موضوع اللقطة أو تصغيره دون إيقاف التصوير ودون أن تفقد الصورة وضوحها. تنفيذ لقطة الزوم يتصف بسهولة كبيرة، مقارنة باللقطات التي تتطلب تحريك الكاميرا حركة فعلية، حيث لا يتطلب الأمر توفير عربة للكاميرا وتركيب قضبان لتلك العربة، ولا إعادة ضبط لدرجة وضوح الصورة، ولا تغييرًا لفتحة العدسة أثناء تصوير اللقطة، فالكاميرا تظل ثابتة مكانها، كما أن المسافة بين الكاميرا وموضوع اللقطة، تبقى كما هي، بلا زيادة ولا نقصان. سهولة تنفيذ لقطة ما باستخدام عدسة الزوم، لا تعني إمكانية استخدامها كبديل نهائي ومطلق لحركة الكاميرا الحقيقية، وذلك بسبب الفارق الكبير فيما تخلقه كل وسيلة من هاتين الوسيلتين من انطباع بصري لدى المُشاهد، والذي يتمثل فيما يلي: • في اللقطة التي تتحرك فيها الكاميرا حركة فعلية في اتجاه الموضوع، يسافر المُشاهد خلال مساحة المشهد، بينما يتغيَّر المنظور Prespective بشكل متواصل، بسبب اختلاف موقع الرؤية Parallax، وأيضًا لأن حجْم الموضوعات الموجودة في المقدمة يتزايد بمعدل أسرع من معدل تزايُد حجْم الموضوعات الموجودة في الخلفية، بينما تندفع تلك الموضوعات متخَطّية الكاميرا. • في اللقطة الملتقطة بعدسة الزوم، تظل المسافة بين الكاميرا وموضوع اللقطة ثابتة، كما يبقى المنظور كما هو، بينما يفقد المشهد تدريجيًّا العمق أو البُعد الثالث ليصبح ثنائيَ الأبعاد، حيث إن الخلفية يتزايد حجْمها بسرعة وتبدو أكثر تسطُّحًا، خلْف الموضوعات، وهي تقترب من الكاميرا. لهذا، فإن اللقطات الملتقَطة بعدسة الزوم، يمكن أن تكون أكثر ملاءمة وأقوى تأثيرًا في حالات محدَّدة: • عندما يرغب المُخرج في أن يلقي بالمُشاهد، داخل المشهد، أو خارجه، دون تمهيد. • عندما يريد المُخرج أن يلفت انتباهنا، فوريًّا، إلى شخص ما أو موضوع ما، في أقصى عمق المشهد. • عندما يريد المُخرج أن يسحب المُشاهد فجأة من عمق المشهد، ليتمكن من رؤية الشخصية في إطارها البيئي العريض. • عندما يرغب المُخرج في متابعة حركة شخص أو مَركبة لمسافة طويلة. من الاستخدامات الجيدة لعدسة الزوم، ما فعله المُخرج ستانلي كوبريك Stanley Kubrick في فيلم باري ليندون Barry Lyndon الذي أخرجه عام 1975. ففي أحد مَشاهد هذا الفيلم، استخدم كوبريك عدسة زوم ذات نطاق 1:20، ليسحب المُشاهد بنعومة بالِغة من الانغماس الحميم مع استعراض للقوات البريطانية إلى منظور بعيد جدًّا، لأشخاص يشاهدون الاستعراض من الخارج. من جهة أخرى، فإن استخدام عدسة الزوم ربما يكون البديل الأفضل عند تصوير فيلم وثائقي Documentary Film أو فيلم إخباري، حيث يصعب نقل المعدّات الثقيلة، ولا يُستحب إضاعة الوقت في عمليات تغيير وتبديل مستمرة للعدسات أثناء التصوير. هذا فضلًا عن أن عدسة الزوم قد أثبتت أنها مفيدة جدًّا عند تصوير مثل تلك الأفلام، لقدرتها على تصوير الناس عن بُعد عندما يتعذَّر الاقتراب منهم بسبب طبيعة أماكن تَواجُدهم، أو عند الرغبة في تصويرهم دون أن يشعروا بوجود الكاميرا. |
| 8859 | حامل الزوم | Zoom stand | تسمية دارجة لحامل التحريك Animation stand، ترجع إلى قدرة حامل التحريك على محاكاة حركتَي زوم إن Zoom in وزوم آوْت Zoom out اللتين تقوم بهما عدسة الزوم، وذلك بفضل عمود ذلك الحامل، الذي يسمح للكاميرا المركَّبة عليه بالانزلاق والارتفاع السريعَين، اقترابًا وابتعادًا عن شرائح التحريك Aimation cels الموجودة على لوح التحريك Aimation bed. |
| 8860 | زوبراكسيسكوب | Zoopraxiscope | نوع من أجهزة عرض الصور المتحركة، اخترعه إدوارد جايمس مويْبريدج Edward James Muybridge عام 1879، وأطلق عليه اسم زوجايروسكوب Zoogyroscope، غير أنه غيَّر هذا الاسم في عام 1881، ليصبح زوبراكسيسكوب. كان هذا الجهاز يتكوَّن من دولاب مماثل لدولاب جهاز فِناكيستيسكوب Phenakistiscope، غير أنه أكبر حجمًا، وصور مرسومة على لوح من الزجاج، بالإضافة إلى مصباح عرض من النوع المعروف بالفانوس السحري Magic lamp. |
| 8861 | نظام زوبتيك للعرض الأمامي | Zoptic Front Projection | اسم تجاري لنظام عرض أمامي Front-projection system، يهدف إلى خلْق الإيهام بأن الشخصية تتحرك حركة فعلية في عمق المشهد، بينما تظل الشخصية، في واقع الأمر، على مسافة ثابتة من كل من الشاشة، والمعدّات التي يتكوَّن منها النظام. يستمد نظام زوبتيك اسمه من اسم مخترعه زوران بيريزيتْش Zoran Perisic، الذي فاز عن هذا الاختراع عام 1978 بجائزة أوسكار Oscar أفضل إنجاز عِلمي وهندسي، التي تمنحها الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS عن التقنية التي يعتمد عليها جهاز الزوبتيك لخلْق الإيهام السابق ذكره. تخضع عدسة الزوم Zoom lens في جهاز العرض الذي يسقط الخلفية على الشاشة، وعدسة الزوم في الكاميرا لنظام تحكُّم إلكتروني، يجعلهما تعملان معًا بترتيب تَرادُفي Tandem. على سبيل المثال، فإن الموضوع سوف يبدو كما لو كان يتحرك مبتعدًا عن الكاميرا، متجِهًا نحو عمق المَنظر أو الديكور، عندما تؤدي عدسة جهاز العرض حركة زوم آوْت Zoom out، تصل بنا إلى زاوية رؤية متسعة Wide angle view، بينما، في الوقت نفسه وبالإيقاع نفسه، تؤدي عدسة الكاميرا الحركة نفسها لاحتواء المشهد الذي يتمدَّد على شاشة العرض. وهنا، يبدو حجْم الخلفية ثابتًا، بينما يتناقص حجْم الموضوع، مع استمرار حركة الزوم. وقد استُخدم نظام زووبتيك بنجاح كبير لإقناعنا بصريًّا بأن البطل يطير في الفضاء، وذلك في ثلاثية سوبرمان Superman التي أُنتجت على التوالي في الأعوام 1978 و1980 و1983. |
| 8862 | نظام زوبتيك | Zoptic System | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Zoptic Front Projection، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8863 | فيلم زبالة | Z-picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Z-feature، لذا يُرجى مراجعته. |
| 8864 | قرص زيللر للدخان | Z-smoke tablet | مسحوق مضغوط على شكل قرص، يُطلِق عند إشعاله دخانًا أبيض كثيفًا، ويتميَّز بقابليته للاستخدام دفعة واحدة أو بعد تقسيمه إلى عدّة أجزاء، وفقًا لحجْم وكثافة الدخان المطلوب لتصوير اللقطة أو المشهد. تقوم بتصنيع هذه الأقراص شركة زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |