كلّ القواميس › موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
الصفحة 8 من 9 — المصطلحات من 7001 إلى 8000 من أصل 8864.
| # | العربية | English | التعريف |
|---|---|---|---|
| 7001 | دور صامت | Silent part | أيّ دور يؤديه الممثل دون أن يكون له نصيب من جُمَل الحوار، مهما بلغ حجْم الدور، ومهما كانت درجة أهميته. وهنا يجب أن نفرِّق بين الدور الصامت ودور العاجز عن الكلام. فرغم أن دور سميرة أحمد في فيلم "الخرساء" الذي أخرجه حسن الإمام عام 1961، أو دور نور الشريف في فيلم الصرخة الذي أخرجه محمد النجار عام 1991، لا يتضمَّن جملة حوار واحدة، لا نستطيع أن نطلق على أيّ من هذين الدورين مُصطلَح دور صامت. |
| 7002 | نسخة صامتة | Silent print | نسخة موجبة من الفيلم Positive print، تحتوي على الصورة فقط، دون أن يصحب الصورة صوت على الإطلاق. |
| 7003 | السرعة الصامتة | Silent speed | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • سرعة جريان الفيلم داخل الكاميرا، وسرعة جريانه داخل آلة العرض في عصر السينما الصامتة. ورغم أن السرعة القياسية لتصوير وعرض الفيلم الصامت هي 16 إطارًا في الثانية، فقد كان مصوِّرو تلك الأفلام يستطيعون التحكُّم في سرعة جريان الفيلم داخل الكاميرا يدويًّا، بحيث تتراوح تلك السرعة بين 12 و20 إطارًا في الثانية. هذا التنوُّع، مع ثبات سرعة العرض عند 16 إطارًا في الثانية، ساعد على استخدام سرعات التصوير المتنوِّعة لتحقيق تأثيرات درامية، وذلك من خلال تسريع الحدث أو إبطائه. • سرعة جريان الفيلم داخل أجهزة العرض الحديثة، المخصَّصة لعرض الأفلام الصامتة، وهي تتراوح بين 16 و18 إطارًا في الثانية. |
| 7004 | تحريك بخيال الظل | Silhouette animation | أسلوب من أساليب التحريك اعتمادًا على خيالات أو ظلال أشكال مسطَّحة، باستخدام أسلوب التصوير غير المتصل Stop-motion cinematography. رغم التشابه بين أسلوب التحريك بخيال الظل، وأسلوب التحريك باستخدام الأشكال المسطَّحة Flat-figure animation، يختلف هذان الأسلوبان من حيث موقع الإضاءة، ففي أسلوب التحريك باستخدام الأشكال المسطَّحة تكون الإضاءة في مواجهة الشكل المسطَّح، أي أنها تكون ساقطة عليه من الأمام. أما عند إنتاج فيلم تحريك باستخدام خيال الظل، فإن الإضاءة تقع خلْف الشكل المسطَّح، وبالتالي فإن ما يتم تسجيله على الفيلم هو خيال ظل الشكل المسطَّح، وليس صورته. |
| 7005 | فيلم خيال الظل | Silhouette film | مُصطلَح يُقصد به فيلم الكرتون الذي يَعتمد على أسلوب التحريك باستخدام خيال الظل. |
| 7006 | حريرة | Silk | مُرشِّح مصنوع من قماش رقيق من الحرير أو الشاش، يوضَع على فتحة الكشّافات لتنعيم الإضاءة وتلطيف حدَّتها وجعْلها منتشرة غير مركَّزة. |
| 7007 | تنعيم المنظر أو الديكور | Silking a set | مُصطلَح يُقصد به تغليف أو تغطية بعض مكوِّنات المنظر أو الديكور، التي لا تظهر في المشهد، أي الموجودة خارج مجال رؤية الكاميرا، بنوع من القماش الرقيق للتخلُّص مما قد يسببه سطح هذه الموضوعات من انعكاسات ضوئية تؤثر على درجة إضاءة الموضوعات الموجودة داخل المشهد، أي أمام الكاميرا. |
| 7008 | السيمفونيات المضحكة | Silly Symphonies | لقب يُطلَق على سلسلة من أفلام الرسوم المتحركة القصيرة التي أنتجتها شركة والْت ديزني Walt Disney Company. يبلغ عدد أفلام هذه السلسلة 75 فيلمًا، أُنتجت جميعها خلال الفترة من عام 1929 وحتى عام 1939، ومثَّلت بعضُ أفلام هذه السلسلة محطات مهمة في تاريخ الشركة من ناحية، وفي تاريخ فن التحريك وتقنياته من ناحية أخرى. من أبرز هذه الأفلام المحطات: • رقصة الهياكل The Skeleton Dance الذي أخرجه والْت ديزني عام 1929، وهو أول أفلام هذه السلسلة. • زهور وأشجار Flowers and Trees الذي أخرجه بورتون جيليت Burton Gillett عام 1932، وهو أول فيلم كرتون ملوَّن في تاريخ السينما، حيث أنتجته الشركة مستخدِمة تقنية تكنيكالور Technicolor، التي تعتمد على استخدام ثلاث نوعيات مختلفة من الفيلم الخام السالب، تتميَّز كل واحدة منها بالحساسية تجاه واحد من الألوان الأساسية الثلاثة، الأخضر والأزرق والأحمر. وقد فاز الفيلم بأوسكار أفضل فيلم كرتون قصير عام 1932. • ثلاثة خنازير صغيرة Three Little Pigs الذي أخرجه بورتون جيليت عام 1933، وفاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. • إلهة الربيع The Goddess of Spring الذي أخرجه ويلفرد جاكسون Wifred Jackson عام 1934، وشهد أول محاولة من فناني التحريك في شركة والت ديزني، لخلْق شخصية آدمية عن طريق التحريك. • السلحفاة والأرنب The Tortoise and the Hare الذي أخرجه ويلفرد جاكسون عام 1934، وفاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. • ثلاث هُرَيْرات يتيمات Three Orphan Kittens الذي أخرجه دايفيد هاند David Hand عام 1935، وفاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك. • ابن العم القروي The Country Cousin الذي أخرجه دايفيد هاند عام 1936، وفاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. • الطاحونة القديمة The Old Mill الذي أخرجه ويلفرد جاكسون عام 1937، وهو أول فيلم استُخدمت في تنفيذه الكاميرا الجديدة آنذاك المتعدِّدة المستويات Multiplane camera، وقد فاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. • البطة القبيحة The Ugly Duckling الذي أخرجه جاك كاتينغ Jack Cutting عام 1939، وهو آخر أفلام سلسلة سيمفونيات مُضحِكة، وقد فاز بأوسكار أفضل فيلم تحريك قصير. |
| 7009 | جائزة الدب الفضي | Silver Bear Award | جائزة الفئة الثانية التي يقدمها مهرجان برلين السينمائي الدولي Internationale Filmfestspiele Berlin، والتي تأخذ شكل الدب، الشعار الرسمي لمدينة برلين الألمانية التي تستضيف المهرجان. تُمنح جوائز هذه الفئة لأفضل مُخرج، وأفضل ممثل، وأفضل ممثلة، وأفضل موسيقى. أما جائزة الفئة الأولى، الدب الذهبي Golden Bear Award، فتُمنح لأفضل فيلم، كما تمنح لإنجاز قامت به شخصية ما على مدار تاريخها السينمائي لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المهرجان على الإنترنت: www.berlinale.de |
| 7010 | لوح فضي | Silver card | نوع من أنواع عواكس الضوء، مَطْلي بطلاء فضي اللون، يُستخدم لعكس الضوء من مصدره إلى وجه شخصية معيَّنة أو إلى منطقة محدودة من مناطق المنظر أو الديكور. يتميَّز هذا العاكس بسهولة استخدامه في حالات التصوير الفوتوغرافي والسينمائي والفيديوي. |
| 7011 | هاليد الفضة | Silver halide | حُبَيبات بلّورية دقيقة من بروميد الفضة أو كلورويد الفضة أو يود الفضة، تتكوَّن منها الطبقة الحساسة للفيلم. عندما تتعرض هذه البلّورات للضوء، تتكوَّن عليها صورة كامنة تأخذ شكل بُقَع فضية دقيقة. عند وضْع الفيلم في محاليل التحميض، تعمل هذه البقع كوسيط مساعد على تحويل هاليد الفضة إلى فضة معدنية سوداء، تتشكَّل منها الصورة المرئية. أما هاليدات الفضة ذات التعريض المنخفض، فتتم إزالتها أثناء مرحلة تثبيت الصورة. |
| 7012 | شاشة فضية | Silver screen | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • اسم من أسماء الدلع، إن صح التعبير، التي تُطلَق على عالم دُور العرض السينمائي بكافة مشتملاته. • نوع من أنواع شاشة العرض السينمائي التي تتمتع بمظهر فضي عاكس، بسبب تغطيتها بحُبَيبات بالِغة الدقة من الألومنيوم. |
| 7013 | ثبت المشاركين أو التيترات | Silver screen credits | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Screen credits، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7014 | مسار فضي | Silver track | مَسار صوتي بصري خاص بفيلم ملوَّن، تمت معالجته بسائل لزج خاص للحيلولة دون إزاحة الفضة المكوِّنة للمَسار أثناء عملية التحميض. يوفر المَسار الفضي عادة صوتًا يتمتع بدرجة عالية من النقاء والوضوح، لا تتوفر لمَسارات الصوت البصري ذات الصبغة العادية. |
| 7015 | المفردة | Single | لقطة لشخص واحد، وهي عادة لقطة متوسطة يَظهر فيها شخص واحد فقط من الخصْر إلى قمة الرأس إذا كان واقفًا، ويَظهر فيها بكامل جسده إذا كان جالسًا. |
| 7016 | كشاف إطاري عريض مفرد | Single broad | كشّاف عريض داخل علبة كبيرة الحجم، أشبه بصندوق مستطيل الشكل، تحتوي على صف أو عدة صفوف من المصابيح المتماثلة المثبتة أمام سطح عاكس واحد وتصل قوتها معًا إلى 2000 واط. يُستخدم هذا الكشّاف لتزويد مساحة محدَّدة من المَنظر أو الديكور بإضاءة عالية، متساويةِ الشدّة، منتشرة، ناعمة، لا تُلقي بظلال حادّة غير مرغوب فيها. وفي بعض الأحيان، يُطلَق التعبير نفسه على أيّ مجموعة من الكشّافات يتمّ تجميعها معًا، بحيث تعمل بشكل مُتكامِل. |
| 7017 | بطاقة مفردة | Single card | مُصطلَح يُقصد به كتابة اسم أحد نجوم الفيلم أو أحد العاملين فيه على لوحة مستقلة ضمن سياق التيترات التي تضم أسماء العاملين في الفيلم، والتي ترد في بدايته. |
| 7018 | فيلم مفرد قياس 8 مم | Single 8 | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Single 8mm film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7019 | فيلم مفرد قياس 8 مم | Single 8mm film | فيلم يبلغ عرضه ثمانية ميللمترات، كان يُستخدم داخل الكاميرا منفردًا ويجري تظهيره منفردًا، وذلك بدلًا من الفيلم المزدوج قياس 8 مم الذي كان يتكوَّن من فيلم مفرد قياس 16 مم، يجري تصويره مرتَين، وبعد تظهيره يتم شقُّه طوليًّا عند المنتصف، ليتحوَّل إلى فيلمَين من قياس 8 مم. |
| 7020 | الروائي المفرد | Single feature | مُصطلَح يُقصد به برنامج دار العرض السينمائي الذي يعتمد على فيلم روائي طويل واحد، وهو النظام السائد منذ أن اختفى نظام العرض المزدوج Double feature خلال الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 7021 | كاميرا تصوير الإطار المفرد | Single-frame camera | كاميرا من نوع خاص تم تصميمها بحيث تكون قادرة على إلتِقاط صورة واحدة، أي إطار واحد في كل مرة تدور فيها، وذلك لاستخدامها في مجال التصوير المُختزِل للوقت Time-lapse photography، أو في مجال التحريك. |
| 7022 | التصوير بنظام الإطار المفرد | Single-frame cinematography | تصوير إطار واحد في كل مرة تدور فيها الكاميرا، وهي تقنية يتطلَّب استخدامها توافر كاميرا خاصة يُطلَق عليها كاميرا تصوير الإطار المفرد Single-frame camera. وتُستخدم هذه الطريقة في حالات مثل: • التصوير المُختزِل للوقت Time-lapse photography. • الرغبة في الحصول على تأثير حركة متصاعدة Accelerated action أو حركة مضطربة وغير طبيعية Pixillated action. • تصوير الرسوم المتحركة. |
| 7023 | التعريض بنظام الإطار المفرد | Single-frame exposure | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Single-frame cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7024 | محرك الإطار المفرد | Single-frame motor | محرك خاص بكاميرات تصوير الرسوم المتحركة، يعمل على إحضار إطار واحد أمام فتحة التعريض، ثم التوقف حتى يتلقى أمرًا بإزاحة هذا الإطار وإحضار غيره. |
| 7025 | زر التعريض المفرد | Single-frame release | زر التحكُّم في محرك الإطار المفرد Single-frame motor، أي الزر الذي يُصدر الأمر إلى المحرك لإحضار إطار أمام فتحة التعريض، ثم التوقف حتى يتلقى أمرًا بإزاحة هذا الإطار وإحضار غيره. |
| 7026 | التصوير بنظام الإطار المفرد | Single-frame shooting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Single-frame cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7027 | نظام الإطار الواحد | Single framing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Single-frame cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7028 | فيلم أحادي التثقيب | Single-perforation film | فيلم له ثقوب على جانب واحد فقط من جانبَيه، وهو ما نجده في حالة الفيلم الناطق من قياس 16 مم، وكذلك في حالة الفيلم من قياس سوبر 8 مم. |
| 7029 | السكريم المفردة | Single scrim | ستارة سوداء اللون تتكوَّن من قطعة واحدة داخل إطار دائري، تُصنع من شاش شبه شفّاف أو من سلك دقيق الفتحات وتوضَع على فتحة كشّاف الإضاءة لتنعيمها، دون أن يكون لها تأثير على درجة حرارة اللون. كذلك تُطلَق التسمية نفسها على الستارة أو الشبكة الزرقاء التي توضَع مشدودة على نافذة في خلفية المنظر أو الديكور، أو على الخلفية كلها، لتعطي الإحساس بالبُعد وبالمنظور الجوي. |
| 7030 | تقنية اللقطة المفردة | Single-shot technique | تصوير مشهد كامل من خلال سلسلة من اللقطات المتتابعة بدلًا من استخدام تقنية المشهد الرئيسي Master scene technique، التي تتطلب تصوير الحدث بكامله من خلال لقطة رئيسية، ثم تطعيمها بعدد من اللقطات التفصيلية التي تسجِّل كل منها الحدث أو جزءًا منه من زاوية أو مسافة مختلفة. ورغم أن تقنية اللقطة المفردة تُعَدّ أكثر توفيرًا للنفقات، فهي تتطلَّب تخطيطًا جيدًا قبل تنفيذها، كما أنها تتطلَّب قدْرًا من تكرار الحركة، بمعنى أن تتضمَّن نهاية اللقطة الأولى قدْرًا من بداية اللقطة الثانية، وأن تتضمَّن بداية اللقطة الثانية قدْرًا من نهاية اللقطة الأولى، حتى يسهل القَطْع من لقطة إلى أخرى. |
| 7031 | طباعة الوحدة الواحدة | Single-strand printing | مُصطلَح يُقصد به طباعة نسخة بديلة نقلًا عن فيلم مركَّب مكتمِل من خلال تمريرة مفردة داخل الطابعة. يهدف هذا المُصطلَح إلى التفريق بين هذا الأسلوب، الأكثر شيوعًا، وأسلوب الطباعة المعروف بالطباعة المزدوجةِ المصدر A and B printing، حيث يتحتِّم أن تجري لفَّتان من الفيلم داخل الطابعة، تحتوي الأولى على اللقطات الفردية وتحتوي الأخرى على اللقطات الزوجية. |
| 7032 | أحادي الخط | Single stripe | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Single-stripe film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7033 | فيلم أحادي الخط | Single-stripe film | فيلم يحتوي على مَسار مغناطيسي واحد لتسجيل الصوت، غير أن هذه النوعية من الأفلام غالبًا ما تتضمَّن خطًا رفيعًا على الجهة المقابلة لمَسار الصوت المغناطيسي على الفيلم، يُعرف بخط التوازُن Balance stripe، ويُيَسِّر وجودُه التلامُسَ السلس لشريط الفيلم مع رأس قراءة الصوت المغناطيسي، والانسيابَ المتصل من بَكرة إلى أخرى. أما في حالة وجود عدة مَسارات صوتية، فإنه يتمّ الاستغناء عن هذا الخط، ليحل محله مَسار صوتي آخر. |
| 7034 | نظام أحادي | Single system | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Single-system sound recording، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7035 | نظام تسجيل أحادي | Single system recording | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Single-system sound recording، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7036 | كاميرا ذات نظام أحادي | Single system sound camera | كاميرا تسجل الصوت والصورة في الوقت نفسه، على فيلم من قياس 16 مم. وقد اثبتت هذه الكاميرا نجاحًا كبيرًا في مجال الأفلام الإخبارية التلفزيونية TV Newsreels وفي مجال الأفلام الوثائقية Documentary Film، غير أن ظهور الفيديو، وظهور أجيال من كاميرات الفيديو المحمولة الصغيرة الحجْم، دفع بهذه الكاميرا إلى قاعات المتاحف. |
| 7037 | النظام الأحادي لتسجيل الصوت | Single system sound recording | نظام تسجيل الصوت والصورة في وقت واحد، على شريط من قياس 16 مم، وهو النظام الذي كان متبعًا في إنتاج الأفلام الإخبارية التلفزيونية TV Newsreels وفي مجال إنتاج الأفلام الوثائقية Documentary Film، قبل ظهور الأجيال الجديدة من كاميرات الفيديو التي تتميَّز بصغر حجمها وخفّة وزنها، بالإضافة إلى ما تمتاز به صورها من جودة فائقة. |
| 7038 | سيتكوم | Sitcom | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Situation comedy، لذا يرجى مراجعته. |
| 7039 | كوميديا الموقف | Situation comedy | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • فيلم كوميدي يعتمد على التفاعل بين أفراد مجموعة متقاربة من الأفراد، سواء كان هؤلاء أعضاء في عائلة واحدة أو أصدقاء وثيقي الصلة ببعضهم. من أبرز أفلام هذا النوع من كوميديا الموقف في السينما المصرية فيلم "عائلة زيزي" الذي أخرجه. فطين عبد الوهاب عام 1963، وفيلم "أم العروسة" الذي أخرجه عاطف سالم في نفس العام. • فيلم يعتمد على الكوميديا النابعة من موقف مدهش وغير عادي، تجد شخصيات العمل نفسها في قلبه. من أبرز أنواع هذه الأفلام فيلم كِده رضا الذي أخرجه أحمد نادر جلال عام 2007. • نوع من المسلسلات التلفزيونية الخفيفة التي تعتمد على مواصفات النوعَين السابقَين من الأفلام. |
| 7040 | فيلم قياس 16 مم | 16mm film | تُطلَق هذه التسمية على الخام الذي يبلغ عرضه 16 مم، كما تُطلَق على الفيلم الذي يتم إنتاجه باستخدام هذا الخام. وقد ظهر الفيلم الخام قياس 16 مم في الأسواق لأول مرة عام 1923 عندما طرحته شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak كبديل منخفض التكلفة للفيلم التقليدي قياس 35 مم. وخلال الفترة التي أعقبت ظهور الفيلم قياس 16 مم وحتى قيام الحرب العالمية الثانية، اقتصر استخدام الخام الجديد على أفلام الهواة، وإبان الحرب أثبت هذا الخام نجاحًا كبيرًا وفاعلية عظيمة من خلال اللقطات الأرشيفية التي كانت تصوَّر أثناء المعارك، بواسطة المصوِّرين العسكريين، خاصة مصوِّري الجيوش الألمانية الذين يعود إليهم الفضل الأكبر في ما نملكه الآن من ثروة بصرية لمعارك الحرب العالمية الثانية. ولأن الفيلم الخام قياس 16 مم أقل تكلفة من الفيلم الخام قياس 35 مم، ولأنه يُستخدم في آلات تصوير أقل تكلفة وأخف وزنًا وأسهل حركة من آلات التصوير التي تَستخدم الخام قياس 35 مم، أصبح الخام قياس 16 مم، فور انتهاء الحرب العالمية الثانية، الخام الوحيد، تقريبًا، المستخدَم في إنتاج الأفلام الوثائقية Documentary Film والأفلام الصناعية Industrial Film والأفلام الإخبارية Newsreels والأفلام التجريبية Experimental Film، ساعد على ذلك ظهور أنواع من الخام سريع الاستجابة للضوء، وآلات التصوير الصغيرة الحجم الخفيفة الوزن التي يمكن حملها والتنقل بها بيُسر، بالإضافة إلى اختراع الترانزستور واستخدامه في تصنيع أجهزة تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة. يصل طول البوبينة أو البَكرة الواحدة من الفيلم قياس 16 مم إلى 122 مترًا أي 400 قَدم، ويستغرق عرضها نحو 11 دقيقة عندما يتم التصوير والعرض بالسرعة القياسية للسينما الناطقة وهي 24 إطارًا في الثانية. فالقَدم الواحدة من الفيلم قياس 16 مم تتكوَّن من 40 إطارًا، مقابل 16 إطارًا في الفيلم قياس 35 مم. أما ثقوب الفيلم قياس 16 مم فتقع على جانبَي الشريط، وذلك بمعدل ثقب واحد لكل إطار، أي 40 ثقبًا في القَدم الواحدة، ويقع الثقب بمحاذاة الخط الذي يفصل بين الإطار والإطار الذي يليه. ورغم أن معظم استخدامات الفيلم قياس 16 مم، سواء من قبل الهواة أو مبدعي الأفلام الوثائقية والصناعية والتجريبة والإخبارية، قد انتقلت إلى مجال الفيديو، تمامًا كما حدث مع الفيلم قياس 8 مم، لا تزال شركتا كوداك Kodak وفوجي فيلم Fuji Film تزوِّدان الأسواق بهذه النوعية من الأفلام الاقتصادية بتنويعاتها المختلفة وأبرزها الفيلم الجديد نسبيًّا والمسمّى سوبر 16 مم Super 16mm، الذي يتميَّز بوجود الثقوب على جانب واحد من جانبَيه، مما يتيح مساحة أكثر اتساعًا للصورة. |
| 7041 | تكبير من 16 مم إلى 35 مم | 16mm-to-35mm blowup | عملية يتم فيها الحصول على نسخة قياس 35 مم من فيلم سينمائي عن طريق تكبير فيلم تم تصويره في الأساس باستخدام خام قياس 16 مم. وعادة يلجأ السينمائيون، خاصة المستقلين منهم، إلى التصوير باستخدام خام ومعدّات الأفلام قياس 16 مم التي تتميَّز بتكلفة منخفضة إذا ما قورنت بخام ومعدّات الأفلام قياس 35 مم. وبعد انتهاء عمليات التوليف، وأثناء عملية الطباعة، يتم تكبير النسخة النهائية قياس 16 مم للحصول إما على نسخة سالبة قياس 35 مم أو نسخة موجبة نهائية قياس 35 مم لعرضها في دُور العرض التجارية التقليدية. هذا عن الميزات المادية، أما من الناحية التقنية فإن النسخة الجديدة قياس 35 مم تتيح لصانعي الفيلم الفرصة لإضافة مزيد من القنوات الصوتية إلى الفيلم، وهو ما يجعله أكثر ملاءمة لدُور العرض الكبيرة. من أبرز الأمثلة على تلك الحالة، فيلم الرحيل عن لاس فيغاس Leaving Las Vegas الذي أخرجه مايك فيغِّيز Mike Figgis عام 1995، فهذا الفيلم الحاصل على جائزة الأوسكار، تم تصويره بالكامل باستخدام خام قياس 16 مم. |
| 7042 | فيلم قياس 65 مم | 65mm film | تُطلَق هذه التسمية على فيلم سالب يبلغ عرضه 65 مم، وقد ظهر هذا الفيلم في الأسواق لأول مرة في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، إلّا أن استخدامه على نطاق واسع لم يستمر إلّا لفترة قصيرة لا تتجاوز عشر سنوات. توجد ثقوب الفيلم قياس 65 مم على جانبَي الشريط، وهذا الفيلم هو أكثر أنواع الأفلام السالبة اتساعًا وأعلاها جودة، حيث يصل عرض المساحة المخصَّصة للصورة في الإطار الواحد إلى نحو ضعف المساحة المخصَّصة للصورة في الفيلم السالب التقليدي قياس 35 مم. لا توجد نسخة موجبة قياس 65 مم، بل تُطبَع الصور الملتقَطة باستخدام هذا الفيلم السالب على فيلم موجب قياس 70 مم، حيث تتطابق المساحة المخصَّصة للصورة في الفيلم السالب الذي يبلغ عرضه 65 مم مع تلك المخصَّصة للصورة في الفيلم الموجب الذي يبلغ عرضه 70 مم، بينما تخصَّص الملليمترات الخمسة المتبقية عادة لقنوات الصوت. ولكن، نظرًا للتكلفة الباهظة لهذا النوع من الفيلم السالب، فإن استخدامه ظل يتضاءل يومًا بعد يوم إلى أن توقف تمامًا أو كاد ليفسح المجال أمام الأفلام قياس 70 مم التي تؤخذ نسختها الموجبة عن طريق التكبير من فيلم سالب تقليدي قياس 35 مم. |
| 7043 | سكيد | Sked | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج مختصَر يُقصد به Schedule، أي جدول العمل، وهو يُستخدم بكثرة في الصحف والمجلات المتخصصة في مجالات الترفيه المختلفة. |
| 7044 | سكيتش | Sketch | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مشهد هزلي مستقل قصير داخل مسرحية في غالب الأحيان، وداخل فيلم في بعض الحالات. • رسم تقريبي يقدم لمن يراه فكرة عامة عن موضوعه، دون الاهتمام بتفاصيل هذا الموضوع. |
| 7045 | مدولبة | Skid | اسم آخر لما يُعرف بالناشِرة ذات العجلات أو ذات الدواليب Wheeled spreader، وهي معدّة ثلاثيةُ الأرجُل، تنتشر أرجُلها الثلاثة على شكل حرف T أو Y متساوي الأضلاع، وفي نهاية كل طرف من أطرافها الثلاثة عجلة صغيرة. لاستخدام المُدَولَبة، توضَع فوق كل زاوية من زواياها الثلاث رِجْل من أرجُل الحامِل الثلاثي لتدعيمه ولتسهيل حركة الكاميرا خلال نقْلها من مكان إلى مكان في حالات توقُّف التصوير، حيث لا تصلح الناشِرة ذات العجلات لتصوير لقطة تتحرك خلالها الكاميرا. |
| 7046 | أفلام المهارة | Skill Film | فيلم يشرح بشكل احترافي كيفية القيام بعمل معيَّن بكفاءة تامة، أو كيفية استعراض مهارة فردية خاصة، وهو نوع من أنواع الأفلام المعلوماتية Informational Film أو الأفلام الإرشادية Instructional Film. |
| 7047 | قائمة القدرات الخاصة | Skill sheet | جزء من السيرة الذاتية للممثل، أو للبديل، يتضمَّن حصرًا ووصْفًا تفصيليًّا للمهارات أو القدرات الخاصة التي يتمتع بها، والتي يرى أنها تُميِّزه عن غيره من البُدَلاء أو مؤدّي المَشاهد الخطرة والمثيرة. |
| 7048 | اختبار قدرات | Skill test | اختبارات تجريها الشركة المنتِجة للتأكد من مدى ما يتمتع به الممثل أو البديل من قدرات خاصة، وفقًا لما جاء في السيرة الذاتية الخاصة به. |
| 7049 | أفلام العري | Skin flick | مُصطلَح يُقصد به نوعٌ معيَّن من الأفلام التي تمتلئ بمشاهد العُري، الأنثوي بالطبع، دون أن تحتوي على مَشاهد جنسية مباشرة. ولأن الهدف الأساسي لهذه الأفلام هو إثارة المُشاهد واستغلال مشاعره الجنسية، يعتبر نقّاد كثيرون هذه الأفلام أفلامًا إباحية، غير أن الوَصْف الأمثل لهذه الأفلام هو تعبير رجل الشارع المصري البسيط الذي يقسم الأفلام إلى نوعَين، مستخدِمًا لهجته التي تتغيَّر فيها بعض الحروف بطريقة خاصة: • فيلم كِصّة، أي فيلم له قصة. • فيلم مَنازِر، أي فيلم يحتوي على مَناظر أو لقطات عارية أو جنسية. |
| 7050 | الطباعة مع تخطي إطار | Skip frame printing | تَخَطّي إطار واحد، على فترات منتظِمة، أثناء طباعة نسخة موجبة نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية، باستخدام الطابعة البصرية، وهو الأمر الذي يؤدي إلى تسريع الحدث عند عرض الفيلم على الشاشة. على سبيل المثال، إذا ما تم حذْفُ الإطارات الزوجية، فإن ذلك سوف يؤدي إلى مضاعفة سرعة الحدث، بمعنى أن الحدث الذي استغرق 60 ثانية أثناء التصوير، سوف يستغرق 30 ثانية فقط أثناء العرض. |
| 7051 | تخطي الإطار | Skip framing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Skip frame printing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7052 | تخطي | Skip out | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Skip frame printing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7053 | انزلاق سريع | Skipping | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Strobing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7054 | طباعة متخطية | Skip printing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Skip frame printing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7055 | كشوط | Skivings | الخطوط الطولية التي تَظهر على نسخة العرض بسبب عيب في آلية ضبط محاذاة الفيلم داخل مَساره الصحيح أثناء عرضه. |
| 7056 | لقطة دماغية | Skull-shot | مُصطلَح غير شائع الاستخدام، يُقصد به اللقطة المقرَّبة Close-up shot، خاصة عندما تكون لقطة ردّ فعل، لا تتضمَّن حوارًا، حيث يندر استخدامه في غير تلك الحالة. |
| 7057 | قضيب علوي | Sky bar | قضيب قابل للإطالة والانكماش، يمتد عرْضيًّا بين جدارَين من جدران المنظر أو الديكور، عند نقطة مرتفعة قريبة من السقف، يُستخدم لتعليق بعض وحدات الإضاءة. |
| 7058 | سكايكام | Skycam | الاسم التجاري لكاميرا تُستخدم للتصوير من ارتفاعات عالية، حيث يتم التحكُّم فيها عن بُعد عن طريق موجات لاسِلْكية، بينما هي تحلِّق عاليًا فوق موقع التصوير على مَسارات سِلْكية. تُستخدم هذه الكاميرا بكثرة عند تغطية الأحداث الرياضية المهمة، والاستعراضات التي تشغل مساحة كبيرة من الأرض. |
| 7059 | مرشح السماء | Sky filter | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مرشِّح متدرِّج، يُستخدم في حالة التصوير غير الملوَّن، لإضفاء درجة من القتامة على لون السماء، وتقليل نُصوعها. • مرشِّح عديم اللون، يُستخدم في حالة التصوير الملوَّن لامتصاص الأشعة فوق البنفسجية الموجودة في ضوء النهار. |
| 7060 | ضوء السماء | Sky light | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إضاءة طبيعية تصدر عن السماء، ولكنها لا تصدر عن الشمس مباشرة. • إضاءة صناعية تحاكي ضوء السماء، وتصدر عن كشّاف خاص يسمّى كشّاف فتحة السقف، على شكل طبَق من الألومنيوم، به مصباح واحد تتراوح قوته بين 5 و10 كيلوواط. |
| 7061 | نسخة ذات نواقص | Slap print | نسخة أبيض وأسود تُطبَع نقلًا عن نسخة العمل النهائية Final workprint دون إجراء أية تصحيحات لعيوب الإضاءة، وذلك بغرض استخدامها في عمليات الدَبْلَجة، وخلال مراحل مزْج الصوت Sound mixing. |
| 7062 | مقرعة التهريج | Slapstick | آلة ضرب مصمَّمة خصيصًا للعروض الكوميدية أو الهزلية، خاصة على خشبة المسرح، والمِقْرَعة وفقًا لتعريف منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، تتألف من قطعتَي خشب مسطَّحتَين مثبتتَين من طرف واحد بحيث تُحدثان صوتًا مُدَوّيًّا عندما يضرب بها الممثل أو المهرِّج شخصًا آخر. |
| 7063 | كوميديا المقرعة | Slapstick comedy | عرض مسرحي أو فيلم سينمائي كوميدي أو هزلي يعتمد على التهريج الجسدي، حيث ينتزع صانعوه ضحكات المشاهدين عن طريق نوع من العنف غير المؤذي. تستمد هذه الكوميديا اسمها من مِقْرَعةِ التهريج التي بدأ استخدامها في عروض السِيرْك وعلى المسرح، ومنهما انتقلت إلى شاشة السينما الصامتة التي لم تتوقف عند الضرب بالمِقْرَعة بل طوَّرتها إلى الصفعات والركلات وما يُعرف في العامّية المصرية بالضرب على القَفا، فضلًا عن خراطيم المياه والانزلاق الموجِع بسبب قشرة موز وما إلى ذلك. تاريخ السينما الصامتة حافل بمئات النماذج لتلك النوعية الرخيصة من الكوميديا، وربما يُعَدّ أقْدَم هذه الأفلام فيلم رشّ الجنايني Watering the Gardner أحد أفلام الأخوَين لومْيير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis، حيث أُنتج عام 1896. كما تُعَدّ سلسلة الأفلام القصيرة التي أخرجها ماك سينيت Mack Sennett لحساب ستديو كيستون Keystone Studio أبرز أفلام الجيل الأول من هذه الكوميديات الهزلية، تليها مجموعة أفلام لوريل وهاردي Laurel and Hardy القصيرة. السينما المصرية بدورها استغلَّت هذا الشكل من أشكال الكوميديا الرخيصة على نطاق واسع، غير أن فيلمًا مثل "عنتر ولبلب" بطولة محمود شكوكو وسراج منير، والذي أخرجه سيف الدين شوكت عام 1952 يقدم، رغم بساطته الشديدة، واحدًا من أكثر استخدامات كوميديا المِقْرَعة رُقِيًّا في السينما المصرية، حيث لا تصبح الصفعات مصدرًا سطحيًّا مباشرًا لضحكات المُشاهد، بل مظهرًا محسوسًا من مظاهر الصراع بين ذكاء "لبلب" الضعيف الجسد وغباء "عنتر" العملاق القوي. |
| 7064 | نسخة مشققة | Slash dupe | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Scratch print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7065 | أفلام التقتيل والتذبيح | Slasher Film | صنف فرعي Sub-genre ينتمي إلى أفلام الرعب Horror Film، وهو مجموعة من الأفلام التي يحتوي كل منها على سلسلة من عمليات القتل والذبح يربط بينها خط درامي ضعيف. بدأت هذه المجموعة من الأفلام بعد النجاح الساحق وغير المتوقع الذي حققه فيلم هالويين Halloween الذي أخرجه جون كاربنتر John Carpenter عام 1978، غير أن أيًّا من أفلام هذه المجموعة لم يحقق ما حققه فيلم كاربنتر. |
| 7066 | نسخة مشققة | Slash print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Scratch print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7067 | لوح الأردواز | Slate | رغم أن كلمة Slate تعني الأَرْدْواز، وهو صخر متحوِّل يمكن تشطيره إلى ألواح رقيقة تصلح للكتابة، يمكن أن يكون المقصود بالاستخدام السينمائي لهذه الكلمة واحدًا مما يلي: • ذلك الجزء من لوحَة الكلاكيت الذي تسجَّل عليه البيانات الخاصة بالفيلم، والبيانات الخاصة بكل لقطة وكل إلتِقاطة أو إعادة. • لوحة الكلاكيت بكاملها. • الإلتِقاطة التي تم تسجيل بياناتها على لوحة الكلاكيت، وتم تصوير اللوحة فور دوَران الكاميرا. • أمر من المُخرج إلى عامل الكلاكيت للوقوف أمام الكاميرا ووضْع لوحة الكلاكيت في الموضع الصحيح أمام العدسة والنُطق ببيانات اللقطة والإلتِقاطة. |
| 7068 | لوحة الكلاكيت أو لوحة الكرات أو الإلتقاطات أو الإعادات | Slate board | لوحة من خشب مصقول، مستطيلة الشكل، مطلية باللون الأسود، تعلوها ذراعان تتصلان عند أقصى طرفيهما، تُعرفان باسم المصفِّقتَين Clapsticks، وبينما تكون الذراع الأولى، السفلى، ملتصقة بالطرف العلوي للوحة، تتمتع الثانية، التي تعلوها، بحركة مفصلية حرة، تتيح لعامل الكلاكيت أن يصفقهما، أي أن يدق بالثانية على الأولى لتُصدرا صوتًا مسموعًا. تُستخدم هذه اللوحة عند بدء تصوير كل لقطة لأول مرة، وكذلك عند كل كَرّة أو إلتِقاطة أو إعادة للقطة نفسها. تتضمَّن اللوحة نوعَين من المعلومات أو البيانات: • معلومات ثابتة تتصل جميعها بالفيلم بشكل عام، وهي اسم الفيلم، واسم الشركة المنتِجة، واسم المُخرج، وكذلك اسم مدير التصوير. • معلومات تتغير باستمرار، إذ تتصل باللقطة المصوَّرة، ومنها تاريخ التصوير، وموقع التصوير خارجيًّا كان أو داخليًّا، وزمان التصوير ليلًا كان أو نهارًا، ورقم اللقطة في سياق السيناريو التنفيذي للفيلم، وأخيرًا رقم الكَرّة أو الإلتِقاطة أو الإعادة. وقد جرى العُرف السينمائي على أن ينطق عامل الكلاكيت الرقمَين الأخيرين، رقم اللقطة ورقم الإلتِقاطة، بصوت مسموع، قبل أن يصفق ذراعَي اللوحة، ثم يغادر موقعه أمام الكاميرا، ليُطلِق المُخرج صيحة بدء تنفيذ اللقطة And...Action!، وهي صيحة موجّهة إلى الممثلين بالأساس، حيث إن الكاميرا وأجهزة تسجيل الصوت قد دارت قبل دخول عامل الكلاكيت إلى موقعه أمام الكاميرا والميكروفون. الإطار الذي يُظهر لحظةَ تَطابُق ذراعَي اللوحة على شريط الصورة، والإطار الذي يحمل صوت هذا التطابُق على شريط الصوت، هما وسيلة المُوَلِّف لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة طوال اللقطة. اليوم، ومع التقدم المذهل والمتواصل في التقنيات الرقمية، فإن لوحة الكلاكيت التي كانت لعقود طويلة رمزًا لصناعة السينما، أوشكت أن تصبح قطعة متحفية بعد أن حلّت محلها لوحة جديدة تُعرف باسم باللوحة الذكية Smart slate، تَستخدم وسائل رقمية لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة. وأخيرًا بقي أن نشير إلى أن كلمة كلاكيت المستخدَمة في ستديوهات السينما المصرية، مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Claquette. |
| 7069 | بطاقة معلومات | Slate card | بديل مؤقت للوح الكلاكيت، وهي ورقة بيضاء غير مصقولة، تُكتب عليها المعلومات الخاصة باللقطة التي يجري تصويرها، وتُستخدم في حالة تعذَّر استخدام لوح الكلاكيت الأصلي لسبب ما. |
| 7070 | اللوحة | Slate it! | صيحة يطلقها المُخرج، يُقصد بها أن يتخذ عامل لوح الكلاكيت موقعه أمام الكاميرا، كما تحمل في الوقت نفسه أمرًا للمصوِّر بأن يَلتقط صورة للوح فور استقراره في موقعه في مواجهة العدسة. |
| 7071 | ضوء التعريف | Slate light | آلية ملحَقة بجهاز تسجيل الصوت المتزامن، تسجل على شريط الصوت إشارة صوتية ملحوظة، كما تسجل على فيلم الصورة إشارة ضوئية. أثناء مرحلة التوليف الأولي، يَستخدم المُوَلِّف الإشارتَين لضبط التزامُن بين شريط الصوت وفيلم الصورة. |
| 7072 | عامل الكلاكيت | Slateman | الشخص المسؤول عن تسجيل البيانات الخاصة بلوحة الكلاكيت أو لوحة الكَرّات أو الإلتِقاطات أو الإعادات، والإمساك بهذه اللوحة، وقراءة بعض محتوياتها، بصوت مسموع، أمام الكاميرا والميكروفون، بعد دوَران الكاميرا، وقبل أن يبدأ الممثلون أداء أدوارهم. وبينما يُعَدّ عامل الكلاكيت في مصر أحد أفراد فريق الإخراج، فإنه في الولايات المتحدة وأوروبا، يُعَدّ أحد أفراد فريق التصوير، حيث يُطلَق عليه في الولايات المتحدة لقب المساعد الثاني للمصوِّر، بينما يُطلَق عليه في أوروبا لقب المُصفِّق Clapper، وذلك من منطلق أنه يقوم بصَفْق ذراعَي لوحة الكلاكيت، كما يُطلَق عليه لقب المُحمِّل أو المُلقِّم Loader، وذلك من منطلق أن مسؤولياته تتضمَّن تحميل الكاميرا أو تعبئتها بخِزانة من الفيلم الخام غير المعرَّض. |
| 7073 | رقم لوحة الكلاكيت | Slate number | الأرقام المسلسة المخصَّصة لكل لقطة وكل مشهد والتي تسجَّل على لوح الكلاكيت Slate board. |
| 7074 | المهلهلات | Sleaze | مُصطلَح نقْدي سينمائي يُقصد به مجموعة من الأفلام الرديئة والرخيصة، التي أُنتجت في الولايات المتحدة خلال الستينيات من القرن العشرين، سعيًا وراء دولارات المُشاهد، من خلال الاستخدام الفَجّ للجنس والعنف. تشبه هذه النوعية من الأفلام، إلى حد بعيد، موجة أفلام المقاوَلات التي انتشرت في مصر خلال السبعينيات وأوائل الثمانينيات من القرن العشرين. |
| 7075 | النائم أو الكامن | Sleeper | مُصطلَح يُقصد به في الأصل الجواد الذي يحرز المركز الأول رغم أنه كان يتذيَّل الجياد الأخرى خلال معظم مراحل السباق. أما سينمائيًّا، فيُقصد بهذا المُصطلَح الفيلم الذي يرى صانعوه أنه غير جدير بالعرض على نطاق واسع، ومن ثم فإنه يُعرض دون أن تسبقه حملة إعلانية كبيرة، ثم يفاجئ الفيلمُ الجميعَ بإحراز نجاح هائل، يجبر الموزِّع على تمديد فترة عرضه وتوسيع نطاق العرض. في السينما المصرية، يقف فيلم "إسماعيلية رايح جاي" الذي أخرجه كريم ضياء الدين عام 1997، مثلًا واضحًا على هذا النوع من الأفلام. |
| 7076 | أفلام التقطيع والتشريح | Slice-and-dice Film | صنف فيلمي فرعي Sub-genre يندرج ضمن صنف أكثر شمولية هو أفلام الرعب Horror Film. تركز أفلام هذا الصنف الفرعي، التي تُعرف أحيانًا بأفلام الدم أو الأفلام الدموية Gore film وأحيانًا أخرى بأفلام اللحم Meat film، على العنف البالغ والمؤثرات الخاصة التي تعتمد على الأطراف الصناعية Prosthetic special effect، ومن ثم فهي تختلف عن سائر أفلام الرعب من حيث إنها لا تهدف بالضرورة إلى إثارة فزع المشاهدين ولا إلى أن تدفع بهم إلى أطراف مقاعدهم من فرْط الترقُّب، لكنها تهدف إلى جرْح مشاعرهم بعنف وضراوة من خلال المَشاهد التي تقطر دمًا أو إلى قتْلهم رُعبًا، على حد تعبير جون ماكارتي John McCarty مؤلِّف كتاب أفلام الرعب الدموي Splatter Film الذي نُشر عام 1984. وجْهة نظر ماكارتي يؤكدها أيضًا ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، ويرون أن تقطيع الأوصال هو الرسالة الأولى، وفي كثير من الأحيان، الوحيدة لتلك الأفلام. تاريخيًّا، وكما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، فإن ذلك الصنف الفرعي من أفلام الرعب قد بدأ باثنين من الأفلام المنخفضةِ الميزانية أخرجهما هيرشيل غوردون لويس Herschel Gordon Lewis وهما عيد الدم Blood Feast عام 1963، وألفا مهووس! Two Thousand Maniacs! عام 1964. أما مَن تَقدّم بذلك الصنف الفرعي إلى الواجهة فهو نفسه مَن كان السبب الرئيسي وراء مولدها، وأقصد المُخرج جورج روميرو George Romero، وتحديدًا عندما أخرج عام 1978 فيلم فجر الموتى Dawn of the Dead، مستعينًا بخبير المؤثرات الخاصة الشهير توم سافيني Tom Savini. وبعد روميرو، جاء المُخرج النيوزيلندي بيتر جاكسون Peter Jackson لينقل ذلك الصنف الفرعي نقلة فنية أخرى عندما مَزَج الدماء بالكوميديا في فيلم ميت حي Dead Alive الذي أخرجه عام 1992. |
| 7077 | أفلام التقطيع والتشريح | Slice-n-dice Film | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Slice-and-dice Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7078 | فيلم شريحة من الحياة | Slice-of-life Film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي يسعى صانعه إلى خلْق الإيهام بأنه يتعامل مع أناس حقيقيين، يعيشون حياتهم بشكل تلقائي دون تدخُّل منه، وكأن الكاميرا إنما كانت متواجدة بالصُدفة المحضة وقت وقوع أحداث الفيلم، فقامت بتسجيلها كما جرت. ينطلق هذا النوع من الأفلام من وجْهة نظر كاتب السيناريو الإيطالي سيزار زافاتيني Cesare Zavatini الذي يرى أن الفيلم المثالي هو الفيلم الذي يقدِّم خلال ساعة ونصف الساعة عرضًا متصلًا لوقائع في حياة شخصية ما، دون حَبْكة ولا ممثلين، ودون أن يكون من بين تلك الأحداث حدث خارق أو غير طبيعي، فحياة البشر العاديين كفيلة بأن تقدِّم لنا فيلمًا جيدًا. وقد قَرن زافاتيني القول بالفعل من خلال فيلم أُمبرتو دي Umberto D الذي كتبه بنفسه، والذي أخرجه فيتوريو دي سيكا Vittorio de Sica عام 1952. وإذا كان نقّاد كثيرون يربطون بين هذه النوعية من الأفلام وأفلام الواقعية الجديدة في إيطاليا Italian Neorealism، بل ويكاد بعضهم ينظر إلى المُصطلَح على أنه اسم آخر لأفلام الواقعية الجديدة، فتلك النظرة تتجاهل إنجازات مُخرج مهم هو المُخرج الهندي ساتياجيت راي Satyajit Ray الذي قدَّم خلال الفترة من عام 1955 إلى عام 1959 ثلاثية فيلمية بعنوان أبو Apu، صَوَّر فيها بواقعية وصدق شديدَين الحياة في قرية صغيرة من قرى إقليم البنغال. وهنا فإن الإنصاف يحتِّم علينا أن أن نشير إلى أن ساتياجيت راي ربما يكون قد تأثر في تلك الثلاثية، وأفلام غيرها، بالرؤية الفنية لمُخرجي الواقعية الجديدة في إيطاليا. |
| 7079 | شريحة | Slide | لوح شفّاف مفرد، يحتوي على صورة واحدة، ويُستخدم لعرض هذه الصورة، التي يمكن أن تُستخدم كخلفية للقطة يجري تصويرها بطريقة العرض الخلْفي Rear projection. |
| 7080 | فيلم تحريك الشرائح | Slide-motion film | فيلم، وثائقي في الغالب، يَستخدم مجموعة من الصور الثابتة، مع تحريك الكاميرا عبر هذه الصور، مستعرِضة عناصرها من خلال حركات رأسية وأفقية، فضلًا عن استخدام عدسة الزوم Zoom lens. من الأفلام التي تمثل هذه النوعية إلى حد كبير، فيلم غِرنيكا Guernica، وهو فيلم وثائقي لا يتجاوز طولُه 13 دقيقة، أخرجه ألان رينيه Alain Resnais بالاشتراك مع روبرت هيسّنز Robert Hessens عام 1950، عن اللوحة التي رسمها بابلو بيكاسو Pablo Picasso عام 1937، تخليدًا لمدينة غِرنيكا، إحدى مدن إقليم الباسْك في إسبانيا، التي تعرّضت لقصف وحشي مفاجئ لا مثيل له من قبل الطيران الألماني في 26 نيسان/أبريل 1937. |
| 7081 | سلينغكام | Slingcam | الاسم التجاري لحامل كاميرا ينزلق حول كتفَي المصوِّر، مما يساعده عند الحاجة إلى إلْتِقاط لقطات منخفضةِ الزاوية، مِن وضْع الحركة. |
| 7082 | صورة مقطعية | Slit image | لقطة تملأ الإطار بموضوع صغير جدًّا، أو بجزء صغير من موضوع كبير، عين إنسان مثلًا. وتُعَدّ هذه اللقطة أكثر تقريبًا وأكبر حجْمًا من اللقطات المقرَّبة Close-ups بكل تنويعاتها. |
| 7083 | شعار | Slogan | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عبارة آسرة بسبب وقْعِها على الأذن، بغضّ النظر عن مَغزاها. • جملة ترد وتتكرر على لسان شخصية من شخصيات الفيلم، فتعلق في ذهن المُشاهدين، وتروق لهم لطرافتها أو لغرابتها، فيردِّدونها لفترة قد تطول أو تقصر، إما على سبيل السخرية منها، أو على سبيل توظيفها للسخرية من موقف ما أو شخص ما. من أبرز الأمثلة على ذلك، عبارة "إنت من الأحرار يا علي!" في فيلم "رُدَّ قلبي" الذي أخرجه حلمي رفلة عام 1957، وجُمَل مثل "الأكس في التاكس" و"الفِلّة في الفانِلّة" التي وردت في فيلم "شَنَبو في المِصْيَدة" الذي أخرجه حسام الدين مصطفى عام 1968، وجملة "هانفَيِّش الهوامش" التي وردت في فيلم "العار" الذي أخرجه علي عبد الخالق عام 1982. • جملة رنانة جيدة الصياغة، تُستخدم للترويج لفيلم ما من خلال وسائل الإعلام المختلفة. من أمثلة هذه الجملة، "فيلم كل النجوم". |
| 7084 | سلومو | Slomo | تعبير اصطِلاحي أمريكي يُقصد به الحركة البطيئة Slow motion. |
| 7085 | مزج فضفاض أو غير محكم | Slop mix | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Scratch mix، لذا يرجى مراجعته. |
| 7086 | طبعة ملطخة | Slop print | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نسخة غير مُوَلَّفة، مطبوعة نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية لاختبار درجة جودة الطباعة. • نسخة مطبوعة عن نسخة العمل، وذلك لتمكين مهندس الصوت من تنفيذ عمليات المزج الصوتي أو الميكساج باستخدام نسخة تخلو من اللحامات، أو للبدء في عملية مطابَقة وتقطيع النسخة السالبة، بينما يَستخدم مهندس الصوت نسخة العمل الأصلية لإتمام عمله، أو العكس. |
| 7087 | اختبار وعائي | Slop test | اختبار يُجرى يدويًّا على قطعة صغيرة من الفيلم الذي تم تعريضه، باستخدام معدّة صغيرة متنقلة للتعرف على درجة جودتها، خاصة عندما يعتزم مدير التصوير استخدام دفعة جديدة من الفيلم الخام، في موقع تصوير خارجي بعيد عن المعمل الذي يتعاون معه. |
| 7088 | غالق مثقوب | Slotted sutter | غالق على شكل ستارة، فيه فتحة على شكل شق، يتحرك لتمرير الضوء، ثم ينغلق ذاتيًّا لمنعه من المرور. |
| 7089 | تقطيع بطيء | Slow cutting | أسلوب من أساليب التوليف، يعتمد المُخرج والمُوَلِّف خلاله على لقطات طويلة، أي لقطات يستغرق عرض كل منها زمنًا طويلًا نسبيًّا. |
| 7090 | فيلم بطيء | Slow film | فيلم أقل حساسية للضوء، ذو مقياس تعريض منخفض، وبالتالي فإن استخدامه يتطلَّب زيادة مدة التعريض أو زيادة شدة الإضاءة، وربما الاثنين معًا، غير أن هذا النوع من الأفلام قادر على تقديم صورة ذات جودة فائقة. |
| 7091 | إبطاء عند البداية والنهاية | Slow in/Slow out | أسلوب خاص يعتمد على بدء اللقطة بحركة أفقية Panning أو حركة متابعة Traveling بطيئة، ورويدًا رويدًا تصل الحركة إلى سرعة طبيعية، وقبل انتهاء اللقطة، ولتَجَنُّب أية حركة مفاجئة، ولتَجَنُّب التوقُّف المفاجئ لحركة الكاميرا، تبدأ سرعة الحركة في التباطؤ حتى تصل إلى حالة الثبات أو السكون مع نهاية اللقطة. |
| 7092 | عدسة بطيئة | Slow lens | مُصطلَح يُقصد به العدسة ذات الكفاءة المنخفضة والفتحة الضيِّقة التي لا تتجاوز 2.8، وهو الأمر الذي يقلل من قدرتها على تمرير كمية كافية من الإضاءة. |
| 7093 | حركة بطيئة | Slow motion | مُصطلَح يُقصد به حركة تجري على الشاشة بسرعة أقل من السرعة الطبيعية التي تتم بها هذه الحركة في الواقع، وهي حركة ناتجة عن تصوير المشهد بسرعة تزيد عن السرعة القياسية للتصوير والعرض، وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة، في حالة استخدام فيلم قياس 35 مم. فالمشهد الذي تم تصويره بسرعة 48 إطارًا في الثانية، مثلًا، سوف يُعرض على الشاشة بسرعة تُعادل نصف سرعته الطبيعية، بمعنى أن الحدث الذي استغرق تصويره متصلًا 60 ثانية، سوف يستغرق عرضه متصلًا 120 ثانية. وإذا كانت الحركة السريعة ترتبط في الأذهان، في أغلب حالات استخدامها، بالكوميديا، فإن الحركة البطيئة، عندما تُستخدم بوعي فني، فإنها تعكس نوعًا من الجدية، خاصة أنها تسهم في خلْق أجواء رومانسية شاعرية، كما أنها تسهم في تجسيد وتأكيد ملامح مشهد تسترجع خلاله إحدى الشخصيات حدثًا وقع في زمن ماضٍ وكان له تأثير كبير على حياة تلك الشخصية. على صعيد آخر، يلجأ بعض المُخرجين إلى استخدام الحركة البطيئة لتنفيذ بعض مَشاهد العنف، خاصة عندما لا يكون العنف في المشهد هدفًا في حد ذاته، إذ تسهم الحركة البطيئة في تخفيف وقْع ذلك العنف على المُشاهد، وتحويل الأداء العنيف إلى نوع من الحركة الموقَّعة التي تقترب من حركات الرقص التعبيري. وقد ابتدع هذا الأسلوب المُخرج الأمريكي سام بيكينباه Sam Peckinpah، واستخدمه في كثير من أفلامه، ثم لم يلبث أن تبعه في ذلك مُخرجون كثيرون، رغم أن استخدام بعضهم للحركة البطيئة كان في غير صالح الهدف الدرامي لبعض ما استُخدمت خلاله من مَشاهد! للحركة البطيئة أيضًا استخدام آخر يتَّصف بطابع جمالي بحت، حيث تُبرز تلك الحركة جمال الجسم البشري، خاصة عند أداء الحركات الخاصة ببعض الألعاب الرياضية مثل الجمباز. |
| 7094 | سرعة بطيئة | Slow speed | مُصطلَح يُقصد به سرعة الكاميرا التي تقل عن السرعة القياسية للتصوير وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. تُستخدم السرعة البطيئة عند التصوير للحصول على تأثير السرعة السريعة Fast-motion effect عند العرض، لتحقيق هدف درامي معيَّن. |
| 7095 | خام بطيء | Slow stock | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Slow film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7096 | مدرجة | Slug | قطعة من دليل فيلمي Film leader تُدرَج ضمن نسخة العمل لتحل محل لقطة مفقودة، أو لتحل محل فيلم الصوت المفقود الخاص بلقطة موجودة، وذلك حتى يمكن التعرف على موقع إدراج الجزء المفقود حال توفره. |
| 7097 | إدراج | Slug in | إدخال قطعة من دليل فيلمي Film leader ضمن نسخة العمل لتحل محل لقطة مفقودة، أو لتحل محل فيلم الصوت المفقود الخاص بلقطة موجودة، وذلك حتى يمكن التعرف على موقع إدراج الجزء المفقود حال توفره. |
| 7098 | مدفع صغير | Small canon | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Short canon، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7099 | فيلم صغير | Small film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الضيِّق الأبعاد Narrow-gauge film، وهو لفظ يُطلَق على أيّ نوع من الأفلام يكون أصغر من الفيلم القياسي 35 مم الذي يُستخدم في تصوير وعرض الأفلام السينمائية التي ينتجها المحترفون. من هذه الأفلام: • الفيلم قياس 8 مم 8mm film. • الفيلم قياس سوبر 8 مم Super 8mm film. • الفيلم قياس 16 مم 16mm film. • الفيلم قياس سوبر 16 مم Super 16mm film. • لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل الخاصة بهذه الأنواع من الأفلام، كل في سياقه الأبجدي في الموسوعة. |
| 7100 | حاجبات صغيرة | Small gobos | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُطلَق عليه في بريطانيا الستائر الاعتراضية Intercepting screens، وهي ستائر أو حواجز صغيرةُ المساحة سهلةُ التحريك والنقل من مكان إلى مكان، تُستخدم لاعتراض ومن ثم حجْب الضوء أو انعكاساته عن منطقة معيَّنة من مناطق المنظر أو الديكور أثناء التصوير. |
| 7101 | الشاشة الصغيرة | Small screen | مُصطلَح يُقصد به عالم التلفزيون، وكل ما يتعلق به، تمامًا كما يُقصد بمُصطلَح الشاشة الكبيرة Big screen عالم السينما وكل ما يتعلق به. |
| 7102 | الكلاكيت الذكي | Smart slate | لوحة كلاكيت تحتوي على معلومات خاصة بنظام الترميز الزمني Time-code information، وتستخدم كما تُستخدم لوحة الكلاكيت العادية حيث يجري تصويرها في بداية اللقطة على أن يَستخدم المُوَلِّف المعلومات الخاصة بنظام الترميز الزمني لضبط التزامُن بين شريط الصورة وشريط الصوت الذي يحتوي بدوره على نظام ترميز رقمي مماثل. |
| 7103 | التزامن الذكي | Smart sync | تحقيق أو ضبط التزامُن بين الصوت والصورة باستخدام الكلاكيت الذكي Smart slate. |
| 7104 | قطع مباغت | Smash cut | قَطْع مفاجيء من لقطة إلى أخرى، على عكس ما يتوقع المُشاهد. |
| 7105 | ضربة ساحقة | Smash hit | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به الفيلم الذي حقق إيرادات هائلة، ففي الوقت الحاضر، وبعد أن تغيَّرت مفاهيم اقتصادية كثيرة في عالم السينما، فإن مثل هذه الأفلام يُطلَق عليها لقب Blockbuster، وهو لقب يمكن أن يترجَم إلى المُكتسِح، حتى يمكن استخدامه لوَصْف الفيلم الذي يحقق نجاحًا تجاريًّا مدويًا، ويجني إيرادات تفوق ما كان متوقعًا منه. تحتفظ السينما المصرية بثلاثة نماذج من هذه الأفلام، أُنتجت في ثلاث مراحل مختلفة، الفيلم الأول هو "أبي فوق الشجرة" الذي أخرجه حسين كمال عام 1969، والثاني هو "خلّي بالك من زوزو" الذي أخرجه حسن الإمام عام 1972، أما الثالث فهو "إسماعلية رايح جاي" الذي أخرجه كريم ضياء الدين عام 1997، حيث احتفظ كل فيلم من هذه الأفلام بمواقعه في دُور العرض لفترات طويلة جدًّا، محققًا إيرادات هائلة، لم يكن أكثر المراقبين تفاؤلًا يتوقع تحقيقها. |
| 7106 | الفواحون | Smellies | مُصطلَح يُقصد به أيّ نظام من أنظمة العرض السينمائي التي تبث في أرجاء قاعة العرض روائح تحاكي روائح المرئيات الموجودة على الشاشة. |
| 7107 | رائحة الرؤية | Smell-O-Vision | عملية إطلاق روائح تُناسب المَنظر أو الديكور أو الحدث المعروض على الشاشة، وذلك من خلال أنابيب خاصة تصل إلى كل مقعد من مقاعد دار العرض السينمائي، وبذلك يستطيع المُشاهد أن يشم رائحة ما يراه على الشاشة. كانت الروائح المُراد استخدامها توضَع داخل قوارير مثبتة على قرص دوّار، لتنطلق بناء على إشارات معيَّنة يحملها شريط الفيلم. ابتكر هذا النظام المهندس الأمريكي مايك تود جونيور Mike Todd, Jr.، وقد استُخدم مرة واحدة، خلال عرض فيلم عطر المجهول Scent of Mystery الذي أنتجه والده مايك تود، وأخرجه فينسنت كوردا Vincent Corda عام 1960. تجربة فيلم عطر المجهول وإن كانت الأكثر شهرة في هذا المجال، فهي ليست التجربة الأولى، إذ بدأت محاولات إطلاق روائح تتوافق مع ما يراه المُشاهد على الشاشة في مرحلة مبكرة من تاريخ صناعة السينما، حتى أن هذه المحاولات سبقت دخول الصوت إلى الأفلام. ففي عام 1916، قام أصحاب دار عرض العائلة Family Theatre في فورست سيتي بولاية بنسلفانيا الأمريكية بغمس حشوة من القطن في زيت الورد ووضعوها أمام مروَحة كبيرة لتنشر العطر في أجواء دار العرض، أثناء عرض فيلم إخباري عن مهرجان للزهور. وفي عام 1929، أثناء عرض فيلم لحن برودواي Broadway Melody للمُخرج هاري بومونت Harry Beaumont، قام المشرفون على إحدى دُور العرض في مدينة نيويورك برش عطر من فتحات خاصة في السقف. وفي عام 1959، استُخدمت طريقة أخرى عُرفت آنذاك باسم أروماراما AromaRama لبث روائح عطرية من خلال فتحات أجهزة التكييف، أثناء عرض فيلم خلْف سور الصين العظيم Behind the Great Wall الذي أخرجه كارلو ليزاني Carlo Lizzani. جميع هذه التجارب حدثت بمبادرات خاصة من أصحاب دُور العرض، دون أن يكون لصانعي الأفلام علاقة بها، وقد وُوجهت هذه التجارب بانتقادت شديدة من جانب عدد كبير من نقّاد السينما، وذلك من منطلق أنها تُشتت انتباه المُشاهد، وتصرفه عما يريد صانعُ الفيلم طرحَه من أفكار ومواقف. وبعيدًا عن التاريخ والتقنيات، ترتبط بفكرة رائحة ما يرى، حكايةٌ طريفة، تحفظها بعض كتب تاريخ السينما والتلفزيون. ففي 1 نيسان/أبريل 1965، أذاع تلفزيون هيئة الإذاعة البريطانية BBC TV لقاء مع شخص أعلن أنه اخترع نظامًا جديدًا أطلق عليه اسم الرؤية الشمِّيَة Smellovision، مؤكدًا أن اختراعه هذا يتيح للمُشاهد أن يشم رائحة ما يُعرض على شاشة التلفزيون. ولإثبات صدق كلامه، قام بتقطيع بَصَلة، وإعداد فنجان من القهوة، أمام الكاميرا. الغريب أن كثيرًا من المُشاهدين قد اتصلوا بالبرنامج على الهواء مؤكدين أن رائحة البصل والقهوة قد وصلتهم عبر أجهزة التلفزيون المنزلية، رغم أن الأمر كله كان مجرد دعابة، أو كذبة أبريل. |
| 7108 | قماش مدخن | Smoke cloth | قماش معالَج كيميائيًّا باستخدام نوع من أنواع سوائل الدخان Smoke fluids، بحيث يرسِل خطوطًا أو خيوطًا من الدخان دون أن تتصاعد منه ألْسِنة اللهب، عندما يتم تسخينه إلى درجة الاحتراق. |
| 7109 | مؤثر الدخان | Smoke effect | دخان يتم إطلاقه في أرجاء المنظر أو الديكور، باستخدام واحدة من أدوات تصنيع الدخان غير الحقيقي. |
| 7110 | سائل الدخان | Smoke fluid | سائل كيميائي خاص يُستخدم لإعداد القماش المُدخِّن Smoke cloth، حيث يُغمس القماش في ذلك السائل ثم يُترك ليَجِفّ. عند وصول القماش المُدخِّن إلى درجة الاشتعال، تتصاعد منه خيوط أو خطوط من الدخان التي يمكن أن تُستخدم لمحاكاة آثار ما بعد حريق هائل، سواء داخل المنظر أو الديكور، أو في الأماكن المفتوحة. تُنتِج هذا السائل وتوزِّعه شركة تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 7111 | مدفع الدخان | Smoke gun | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Smoke machine، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7112 | آلة الدخان | Smoke machine | جهاز محمول يشبه المدفع أو المضخّة يمكن تعليقه على الكتف أو وضْعه على الأرض حيث يُستخدم لضَخّ دخان يحاكي الضباب الذي ينتشر في الصباح الباكر، ويستطيع مُشغِّل هذا الجهاز التحكُّم في كمية الدخان التي ينفثها، ومن ثم التحكُّم في كثافة الضباب الذي ينتج عنه. كانت فكرة الجهاز قديمًا تعتمد على تسخين الكيروسين أو بعض الزيوت المعدنية بواسطة سخّان كهربائي أو حراري وضَخِّه من خلال مضخّة رزازية وهو الأمر الذي كان يثير مخاوف كثيرة من الأثر السيء لذلك الرزاز على صحة المشاركين في أداء وتنفيذ المشهد. أما مؤخرًا، فقد تمكَّنت شركة معامل روسكو Rosco Laboratories من تطوير نوعية جديدة من آلات الضباب والدخان التي لا تعتمد في تشغيلها على أية مواد بترولية ولا على أية مواد يمكن أن تسبب تهيُّجًا للعين أو الأعصاب. |
| 7113 | وعاء الدخان | Smoke pot | حاوية معدنية يوضَع فيها مسحوق الدخان المتعدِّد الألوان، الذي يُستخدم للحصول على تأثير يحاكي تأثير تصاعُد أنواع وألوان مختلفة من الدخان لفترة ليست بالقصيرة. تُنتِج هذا الوعاء شركتان أمريكيتان هما: • زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك. • تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع كل من الشركتَين على الإنترنت: www.zeller-int.com, www.tri-esssciences.com |
| 7114 | أنبوب الدخان | Smoke tube | أنبوب صغير من الزجاج يحتوي على مادة كيميائية منتِجة للدخان الذي يمكن إطلاقه من خلال توصيل الأنبوب بآلية للنفخ أو الطرد. يُستخدم هذا الأنبوب للحصول على تأثير يحاكي تأثير كمية صغيرة جدًّا من الدخان. تُنتِج هذا الأنبوب وتوزِّعه شركةُ زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 7115 | تمليس أو تنغيم | Smooth | عملية ضبط مستوى أصوات الخلفية التي تم تسجيلها أثناء التصوير من لقطة إلى أخرى، ومن مشهد إلى آخر، من بداية الفيلم إلى نهايته، وذلك لضمان تحقيق أكبر قدْر من التوازن بين أصوات خلفيات تلك اللقطات، خاصة من حيث درجة جَهارتها. |
| 7116 | إس إم بي تي إي | SMPTE | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Society of Motion Picture and Television Engineers، أي جمعية مهندسي السينما والتلفزيون. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 7117 | الترميز الموقت لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون واتحاد الإذاعات الأوروبية | SMPTE/EBU Time Code | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح SMPTE Time Code، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7118 | فيلم جمعية مهندسي السينما والتلفزيون الاختباري | SMPTE Test Film | مُصطلَح يُقصد به أيّ قطعة من الأفلام ابتكرتها جمعية مهندسي السينما والتلفزيون، وأوصت باستخدامها عند اختبار أية معدّة سينمائية، حيث لا تعترف الجمعية بنتائج اختبار استُخدمت خلاله نوعيات مختلفة من الأفلام. |
| 7119 | الترميز الموقت لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون | SMPTE Time Code | نظام إلكتروني لضبط التزامُن بين الصوت والصورة، وضَعت أُسسَه القياسية الموحَّدة جمعية مهندسي السينما والتلفزيون Society of Motion Picture and Television Engineers، بالاشتراك مع اتحاد الإذاعات الأوروبية European Broadcasting Union. ورغم أن الغرض الأساسي من وضْع هذا النظام هو استخدامه لضبط عمليات توليف الصوت والصورة عند إنتاج برامج الفيديو، فقد تم تطويعه وتطويره، بحيث أصبح مستخدَمًا الآن في عمليات التوليف السينمائي. يسجِّل نظام الترميز المُوَقِّت على كل من شريط الصوت وفيلم الصورة سلسلة من 80 نبضة لكل إطار، وتسجل هذه النبضات البيانات التعريفية الخاصة بكل إطار وهي: • رقم الإطار. • الساعة والدقيقة والثانية. كما يمكن برمجة نظام الترميز المُوَقِّت بحيث تسجِّل تلك النبضات معلومات إضافية مهمة مثل: • رقم الكاميرا. • رقم لفّة الفيلم المستخدَمة. • رقم المشهد. • رقم اللقطة. • رقم الإلتِقاطة. تكمن أهمية نظام الترميز المُوَقِّت في أنه يستطيع، وبدقة لا يدركها الخطأ، ضبط التزامن بين لقطات وتسجيلات يوم كامل، أو بين لقطات وتسجيلات مشهد استُخدمت في تصويره عدّة كاميرات، أو بين لقطات تم تسجيل الأصوات المرافقة لها على عدّة مَسارات صوتية. كما أن نظام توليد الترميز المُوَقِّت المدمَج ضمن آلية كاميرات التصوير السينمائي الحديثة يساعد على رَقْمَنة صور الفيلم وتخزينها على وسيط رقمي، تمهيدًا لتوليفها من خلال نظام التوليف الرقمي غير الخَطّي Nonlinear-editing system. فبفَضْل نظام الترميز المُوَقِّت يمكن للمُوَلِّف بلمسة واحدة أن يستحضر على المرقاب أيّ إطار من إطارات الفيلم، وأن يستحضر معه عنصر أو عناصر الصوت المتزامنة مع هذا الإطار. من ناحية أخرى، فإن الرموز المُوقِّتة المسجَّلة على قائمة خيارات التوليف Edit-decision list، التي تنتج عن عملية التوليف غير الخَطّي، تعمل بالتكامل مع بيانات الرمز الكُودي KeyKode للفيلم، لتخليق قائمة تقطيع للفيلم، تُستخدم في تنفيذ عملية تقطيع أو توليف النسخة السالبة بدقة متناهية. أما فيما يتعلق بنظام الفيديو الثنائي Double system video، فإن إشارات الترميز المُوَقِّت يتم تسجيلها على شريط الفيديو وعلى شريط الصوت في الوقت نفسه، وأثناء التوليف يملك المُوَلِّف خيار أن يعرض أرقام الشريطَين على المرقاب، أو أن يكتفي بعرض أحدهما. وفي الحالتَين، فإن الشريطَين يظلان في حالة تزامُن تام. |
| 7120 | الدليل الاسترشادي العام لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون | SMPTE Universal Leader | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Society of Motion Picture and Television Engineers Universal Leader، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7121 | العرض المسبق | Sneak preview | عرض عام محدود يُقام قبل موعد الافتتاح الرسمي للفيلم بفترة كافية، ويدخله المشاهدون مقابل أجر مثل العروض العادية. تهدف الشركة المنتِجة من وراء مثل هذه العروض إلى معرفة رأي عيِّنة من المشاهدين في الفيلم، كما تهدف إلى أن يبدأ الناس في الحديث عن الفيلم وإثارة نوع من الترقُّب لموعد عرضه العام، وذلك كنوع من الدعاية المجانية للفيلم. وفي كثير من الحالات، تُجري الشركة المنتِجة تعديلات طفيفة على الفيلم بناء على نتائج الاستقصاء الذي يشارك فيه مشاهِدو العرض المُسبَق. بعض المَراجع تُطلِق على هذا العرض اسمًا عامّيًّا هو النظرة الأولى First look. |
| 7122 | رغوة الثلج | Sno-Foam | رغوة سائلة مركزة، عندما تضاف إليها كمية مناسبة من المياه، تأخذ شكل رغاوٍ من الثلج التي يمكن نثرها فوق مساحة كبيرة من الأرض لتُحاكي مظهر الثلوج المتساقطة حديثًا. تُنتِج هذه الرغوة وتوزِّعها شركة تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 7123 | المنخار | Snoot | مُصطلَح دارج يُقصد به لغويًّا الأنف البارز، أما سينمائيًّا فيُقصد به ما يُعرف بالقمع Funnel، وهو غطاء عمودي ذو فتحة ضيقة عند قمته، يوضَع فوق كشّاف من كشّافات الضوء بغرض تركيز الضوء الصادر عن ذلك الكشّاف، وتوجيهه إلى نقطة محدَّدة في المنظر أو الديكور. بعض الأنواع المتطورة من هذه الأقماع، يمكن التحكُّم في فتحتها توسيعًا وتضييقًا، للتحكُّم في اتساع دائرة بقعة الضوء التي تصدر عنها. |
| 7124 | أنبوب | Snorkel | واحد من ملحقات الكاميرا التكميلية، يوضَع بين العدسة وجسم الكاميرا، فيوفر للصورة عمق ميدان يزيد كثيرًا عن عمق الميدان الذي توفره العدسة المستخدَمة منفردة، كما يُيَسِّر هذا الأنبوب عملية تصوير النماذج المصغَّرة. هذا الأنبوب يشبه البيريسكوب Periscope إلى حد كبير، إلّا أنه يفوقه قدرة فيما يتعلق بزيادة عمق الميدان. |
| 7125 | كاميرا أنبوبية | Snorkel camera | مُصطلَح يُقصد به أية كاميرا مركَّبة فوق أنبوب يمكن تقصيره وإطالته، ويتم التحكُّم فيها وفي الأنبوب عن بُعد، حتى تتمكَّن من الوصول إلى مناطق لا تستطيع الكاميرا العادية التي يقف خلفها المصوِّر الوصول إليها. |
| 7126 | كيس الثلج | Snow bag | مُصطلَح عام يُقصد به مجموعة متنوِّعةُ الأحجام والأشكال من الحقائب أو الصناديق ذات الثقوب المتوسطةِ الاتساع، التي تُملأ بالثلج الصناعي، لتنثره فوق أرضية موقع التصوير، في محاكاة لتساقط الثلوج الخفيفة على تلك الأرضية. |
| 7127 | صندوق الثلج | Snow box | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Snow bag، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7128 | مؤثر الثلج | Snow effect | محاكاة حالة تساقط الثلوج على الأرض، وذلك باستخدام الثلج الاصطناعي المخلَّق خصيصًا لأغراض التصوير السينمائي، أو باستخدام وسائل أخرى مثل قِطَع الريش الناعم، وقِطَع صغيرة الحجم من البلاستيك أو الورق، وقِطَع متفاوتة الأحجام من الملح الصخري، وقطع من القطن المندوف، وكميات من كريمات الحلاقة. هذا ويتوقف اختيار واحدة أو أكثر من تلك المواد على نوعية الثلج المُراد محاكاته، وعلى المساحة المطلوب تغطيتها بالثلوج. |
| 7129 | بحث عن الثلوج | Snow search | رحلة استكشافية يقوم بها عدد من العاملين في الفيلم، المُخرج ومدير التصوير ومدير الإنتاج على الأقل، بحثًا عن موقع تغطّيه الثلوج، يصلح لتصوير مَشاهد الفيلم الخارجية على أرضه. |
| 7130 | أفلام إزهاق الروح | Snuff film | مُصطلَح يُقصد به نوع من الأفلام، ليست بالإخبارية ولا هي بالوثائقية، لكنها تصور عملية قتل حقيقية، وهي أفلام تُصنَع خصيصًا بغرض إمتاع قطاع من المشاهدين الذين يتميَّزون بأذواق ومشاعر ورغبات مَرَضية، وكلمة Snuff هي كلمة عامّية يُقصد بها عملية إطفاء ضوء الشمعة بالقوة. ورغم أن هذا النوع من الأفلام غير منتشر، ورغم أن صانعيها لا يجرؤون حتى الآن على المجاهرة بعرضها عرضًا عامًا، يعتقد نقّاد غير قليلين مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن مفهوم تلك الأفلام يمثل الخطوة القادمة، التي سوف تتجاوز حالات ودرجات العنف والفوضى التي نشاهدها على الشاشة حاليًّا. |
| 7131 | أوبرا الصابون | Soap opera | مُصطلَح يُقصد به حلقات درامية متصلة منفصلة، أو حلقات منفصلة مفتوحةُ النهاية، تُذاع من خلال الراديو أو التلفزيون، معتمِدة على نفس الممثلين ونفس الشخصيات، إذ تتابع الحلقات الحياة الشخصية والعملية لشخصياتها يومًا بيوم. في الولايات المتحدة، حيث نشأت هذه النوعية من الدراما، تقدَّم حلقات هذه المسلسلات خمس مرات أسبوعيًّا من الاثنين إلى الجمعة، وفي بعض الحالات تقدَّم بمعدل حلقة واحدة أسبوعيًّا. أما من ناحية توقيت العرض، فيتم تحديده وفقًا لنوعية المسلسل ونوعية الجمهور المستهدَف، حيث تُذاع بعض الحلقات خلال الفترة الصباحية، بينما يذاع البعض الآخر خلال الفترة المسائية. ترجع تسمية هذه النوعية من المسلسلات بأوبرا الصابون إلى ظروف نشأتها الأولى، حيث كانت تعتمد على الدعم الإعلاني المقدَّم من شركات صناعة الصابون والمنظِّفات، وعلى رأسها شركة بروكتور آند غامبل Proctel & Gamble. أذيعت أول أوبرا صابون تلفزيونية في الولايات المتحدة في أواخر عام 1946، وهي حلقات رومانسية عنوانها تَل بعيد Faraway Hill، تتكوَّن من 11 حلقة، أذيعت على مدار 11 أسبوعًا. ورغم أن المُصطلح ينتمي إلى عالَمَي الراديو والتلفزيون، تُطلِق مراجَعات نقدية سينمائية في بعض الأحيان المُصطلح نفسه على بعض الأفلام الميلودرامية أو العاطفية البسيطة. وفي هذا الإطار، يضرب آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، المثل بفيلم محاكاة حياة Imitation of Life الذي أُنتج مرتَين، سبقت أولاهما ظهور مسلسلات أوبرا الصابون، بل سبقت ظهور التلفزيون نفسه: • النسخة الأولى أخرجها جون ستال John Stahl عام 1934. • والنسخة الثانية أخرجها دوغلاس سيرك Douglas Sirk عام 1959. |
| 7132 | أفلام الوعي الاجتماعي | Social-conscience Film | أفلام روائية تتميَّز بمعالجة موضوع أو قضية اجتماعية من منظور أخلاقي، كاشفة عما يحيط بتلك القضية أو بأطرافها من ظروف وملابسات، وما يقع عليهم من ظلم اجتماعي، مقترحة، في معظم الحيان، حلولًا يمكن أن تؤدي إلى إنصاف مَن يقع عليهم هذا الظلم. يعتمد البناء الدرامي لفيلم الوعي الاجتماعي على البساطة التي قد تصل إلى حد المباشرة، في سَعْيِه للكشف عن حياة بطله أو أبطاله الذين يعيشون ظروفًا فردية أو أُسَرية أو مجتمعية ذات علاقة بالقضية أو المشكلة التي يطرحها الفيلم. ورغم أن السينما الأمريكية قد أنتجت خلال الثلاثينيات من القرن العشرين مجموعة كبيرة من تلك الأفلام، فإن عددًا قليلًا من بين ما أُنتج آنئذ يتمتع بدرجة عالية من الرقي الفني، وعلى رأس هذه القلة، أفلام مثل: • أنا هارب من عصابة مُسَلْسَلة I Am a Fugitive from a Chain Gang الذي أخرجه ميرفين لي روي Mervin Le Roy عام 1932، ويكشف عن مساوئ ومشاكل الحياة داخل السجون الأمريكية، والظلم البَيِّن الذي يقع على المسجونين. • الغضب Fury الذي أخرجه فريتز لانغ Fritz Lang عام 1936، ويمثل لائحة اتهام وصرخة قوية ضد عقوبة الإعدام التي لا تزال مطبَّقة في كثير من الولايات الأمريكية، كما هي مطبَّقة في كثير من بلدان العالم حتى اليوم. أما حديثًا، فقد شهدت السينما الأمريكية مجموعة كبيرة من الأفلام ذات البُعد الاجتماعي، التي تتعامل مع مشكلات الحياة الاجتماعية المعاصرة التي تزداد تعقيدًا يومًا بعد يوم. من هذه الأفلام: • فيلادلفيا Philadelphia الذي أخرجه جوناثان ديمِّي Jonathan Demme عام 1993، والذي كان أول فيلم سينمائي يتصدى للجوانب الإنسانية لمرض الإيدز، وللتفرقة التي يتعرض لها المصابون بهذا المرض. • بعيدًا عنها Away from Her الذي أخرجته سارة بوللي Sarah Polley عام 2007، ويقدم نموذجًا جيدًا لتأثير مرض الزهايمر على علاقة زوجية استمرت سنوات طويلة. • آل سافادج The Savages الذي أخرجته تامارا جينكينز Tamara Jenkins عام 2007، ويتناول قضية الشيخوخة والعناية بالوالدَين عندما يتقدم بهما، أو بأحدهما، العمر. هذه الأفلام، وغيرها من الأفلام التي تسير على الدرب نفسه، لقيت وتلقى من النجاح والتقدير قدْرًا لم تَنَلْه شقيقاتها السابقة، ربما بسبب تَنامي الوعي بالدور الاجتماعي المهم الذي يمكن أن تلعبه السينما في مجتمعات اليوم. |
| 7133 | أفلام الوعي الاجتماعي | Social consciousness Film | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Social-conscience Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7134 | الدراما الاجتماعية | Social drama | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مسرحية أو فيلم أو دراما تلفزيونية تتعاطى مع العلاقات الاجتماعية والصراعات بين أفراد مجتمع ما، أو حتى بين أفراد أسرة واحدة داخل المجتمع. • أفلام الوعي الاجتماعي Social-conscience Film، كما وردت في مدخل سابق، لذا يُرجى مراجعة ذلك المدخل. |
| 7135 | الواقعية الاشتراكية | Socialist realism | النظرية أو العقيدة الفنية التي سادت الاتحاد السوفييتي خلال الثلاثينيات والأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين، والتي كانت ترى أن الفن بجميع صوره يجب أن يتسم بالمصداقية التاريخية، ويجب أن يكون بنّاءً، حيث إن دوره الأساسي هو تثقيف وتعليم الطبقة العاملة، وزيادة وعي هذه الطبقة بأهمية، أو حتمية، النظام الشيوعي. هنا تكمن، في رأيي، أبرز عيوب هذه النظرية، فالفنان لا يمكن أن يكون صادقًا ودعائيًّا في آن واحد، مهما بلغت درجة إيمانه بالقضية التي يسخِّر فنَّه من أجلها، خاصة إذا كان الأمر لا يتوقف عند حدود الرسالة بل يتجاوزها إلى تحديد شكل حامل تلك الرسالة. فالواقعية الاشتراكية، كما كان يروِّج لها أو كما كان يفرضها جوزيف ستالين Joseph Stalin في أواخر العشرينيات، كانت ترى أن أيّ اتجاه فردي أو أي تجريب أو إبداع فيما يتعلق بشكل العمل الفني، إنما هو مضيَعة للوقت، وإهدار لمجهود يجب تسخيره للتأكيد على الرسالة بشكل مباشر وصريح، أي بشكل تعليمي. الإعلان الرسمي عن تبَنّي نظرية الواقعية الاشتراكية، والذي تم خلال المؤتمر الأول لاتحاد الكتّاب السوفييت عام 1934، لم يشكِّل فقط بدايةَ عهْدِ تزاوجَت خلاله الأعمالُ الأدبية والفنية مع البيانات والنشرات الحزبية، لكنه شكَّل أيضًا نهاية فترة من أعظم الفترات في تاريخ السينما العالمية، وأكثرها خصوبة، وأغزرها إبداعًا، وهي الفترة التي شهدت إنجازات جيل متميِّز من السينمائيين من أمثال سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein وفسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin ودزيغا فيرتوف Dziga Vertov. الأمر الذي يدعو للسخرية المريرة هو أن العالم كله متفق الآن على أن أكثر الأفلام التزامًا بالقضايا الاجتماعية في الاتحاد السوفييتي، سواء على مستوى الشكل أو على مستوى المضمون، هي تلك التي أُنتجت قبل تَبَنّي أو فرْض هذه النظرية، وهي التي بقيت حتى اليوم شاهدًا على عظمة فن السينما في الاتحاد السوفييتي السابق. أما إذا أردنا أن نضيف إلى تلك الأفلام بعض ما أُنتج في الفترة التي تلت إعلان عام 1934، فإننا لن نجد سوى بعض أفلام آيزنشتاين الناطقة. |
| 7136 | شركة الإخوة باتيه | Société Pathé Frères | شركة إنتاج سينمائي فرنسية رائدة، أسسها عام 1869 رجل الأعمال الفرنسي شارل باتيه Charles Pathé الذي بدأ حياته بائعًا متجولًا، بالاشتراك مع أشقائه الثلاثة إميل Emile وجاك Jacques وتيوفيل Theophile. وبعد إنشائها بأعوام قليلة، أصبحت الشركة أكبر شركة إنتاج وتوزيع سينمائي على ضفتَي المحيط الأطلنطي، متخَطّية كافة الشركات الأمريكية والأوروبية، حتى أنها كانت توزع داخل الولايات المتحدة نفسها ضعف ما توزعه الشركات الأمريكية مجتمعة، وهو الأمر الذي دفع المؤرخ السينمائي الفرنسي الشهير جورج سادول Georges Sadoul إلى أن يطلق على شارل باتيه، في كتابه تاريخ السينما في العالم Histoire du cinéma mondial، لقب نابليون بونابرت السينما. دخلت الشركة بعد ذلك مجال الإنتاج السينمائي، فأنتجت لنجم الكوميديا الشهير ماكس ليندر Max Linder وحده أكثر من 400 فيلم، وهي أفلام يرى نقّاد كثيرون أنها أثرت تأثيرًا كبيرًا على مسيرة تشارلي تشابلن Charlie Chaplin فيما بعد. هذا التأثير هو الذي دفع تشابلن إلى أن يُهدي أحد أفلامه إلى ليندر قائلًا: "إلى ليندر الذي لا مثيل له، إلى الأستاذ العظيم، من تلميذه تشابلن". كذلك يعود إلى شركة باتيه فضْل ابتكار الأفلام الإخبارية Newsreels كصنف سينمائي جديد، في عام 1908، بالإضافة إلى ابتكار فكرة الحلقات السينمائية الأسبوعية التي تتضمَّن عددًا من المغامرات التي كان المشاهدون يترقَّبونها، كما يترقَّبون المسلسلات التلفزيونية اليوم. بعد أن أتمَّت الشركة سيطرتها على أسواق توزيع الأفلام السينمائية في أوروبا والولايات المتحدة، وبعد أن أصبحت تمتلك مجموعة من ستديوهات الإنتاج الخاصة بها في عدد من البلدان لأوروبية، بل وفي الولايات المتحدة نفسها، تحولت إلى إنتاج المعدات السينمائية، خاصة الكاميرات والأفلام الخام، وأجهزة العرض، وعندما قامت الحرب العالمية الثانية عام 1914، كانت أجهزة الشركة تنتشر في الستديوهات وفي دُور العرض السينمائي في العالم كله. كانت سنوات الحرب نذير شؤم على الشركة، فبينما عطَّلت الحرب أوجُه الحياة في أوروبا، كانت الشركات المنافِسة على الضفة الأخرى للمحيط، في الولايات المتحدة، تنمو وتتعاظم قدراتها المالية والتقنية. هكذا، ومع نهاية الحرب، اضطرت الشركة إلى إغلاق أو بيع جميع فروعها خارج فرنسا، وفي عام 1926 باعت مصانع الفيلم الخام إلى شركة كوداك، وفي عام 1929 باع شارل باتيه ما بقي من إمبراطوريته إلى رجل أعمال فرنسي آخر هو إدمون ناتان Edmond Natan، ليتحول اسم الشركة إلى باتيه ناتان. وفي عام 1939، أعلنت باتيه ناتان إفلاسها، واختفى كل من شارل باتيه وإدمون ناتان من على خارطة صناعة السينما في العالم. |
| 7137 | جمعية الدراسات السينمائية والإعلامية | Society for Cinema and Media Studies | جمعية عِلمية تضم مجموعة كبيرة من الأكاديميين والمحترفين الذين يعملون في مختلف مجالات السينما ووسائل الإعلام. تم تأسيس الجمعية عام 1959 تحت اسم جمعية السينمائيين، وفي عام 1969 تحول اسمها إلى جمعية الدراسات السينمائية، وفي عام 2002 أضافت الجمعية الدراسات الإعلامية إلى مجالات أبحاث أعضائها، فتغيَّر اسمها للمرة الثالثة ليعكس هذا التغيُّر أو هذا التوسُّع. تستضيف الجمعيةَ جامعةُ أوكلاهوما، غير أنها تعقد مؤتمراتها السنوية في مواقع كثيرة داخل الولايات المتحدة وخارجها. تُصدر الجمعية صحيفة سينما جورنال Cinema Journal، كما تُصدر عددًا من المطبوعات المعنية بالدراسات التلفزيونية والإعلامية والثقافية، فضلًا عن الفنون البصرية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.cmstudies.org |
| 7138 | جمعية الدراسات السينمائية | Society for Cinema Studies | الاسم القديم للجمعية التي تُعرف اليوم بجمعية الدراسات السينمائية والإعلامية Society for Cinema and Media Studies. |
| 7139 | دليل الجمعية الاسترشادي | Society Leader | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Society of Motion Picture and Television Engineers Universal Leader، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7140 | جمعية السينمائيين | Society of Cinematologists | الاسم الأكثر قِدَمًا للجمعية التي تُعرف اليوم بجمعية الدراسات السينمائية والإعلامية Society for Cinema and Media Studies. |
| 7141 | جمعية مهندسي السينما والتلفزيون | Society of Motion Picture and Television Engineers | المنظمة التي تجمع المهندسين العاملين في كافة مجالات صناعة السينما وصناعة التلفزيون، والتي تتوَلّى وضْع المعايير القياسية للمعدّات والخامات المستخدَمة في الصناعتَين، ثم تقديمها إلى المعهد القومي الأمريكي للمواصفات القياسية American National Standards Institute لاعتمادها وبالتالي تعميم استخدامها. تم إنشاء الجمعية عام 1916 تحت اسم جمعية مهندسي السينما Society of Motion Picture Engineers، وفي عام 1950 تم تعديل اسمها لتُضاف إلى اختصاصاتها المواصفاتُ الخاصة بعالم التلفزيون. واليوم تنتشر مكاتب الجمعية ومُراسِلوها في أكثر من 60 بلدًا من بلدان العالم، كما تُصدر الجمعية مجلة دورية تحمل اسمها، وتُعَدّ واحدة من أهم المَراجع التقنية للفنيين العاملين في مجالات السينما والتلفزيون. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.smpte.org |
| 7142 | الدليل الاسترشادي العام لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون | Society of Motion Picture and Television Engineers Universal Leader | بدأ العمل بهذا الدليل في عام 1967. وقبله، كان الدليل الاسترشادي القياسي للأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية Academy Leader قد دخل الخدمة منذ الخمسينيات من القرن العشرين، إلّا أن عدم التقيُّد بمقاييسه في عدد كبير من بلدان العالم، وما سبَّبه ذلك من مشكلات عند تبادُل الأفلام السينماية، خاصة مع صعود التلفزيون وانتشاره في معظم أنحاء العالم، واعتماده على الأفلام والبرامج المصوَّرة سينمائيًّا، كل ذلك دفع جهاتٍ سينمائية كثيرة إلى محاولة وضْع دليل استرشادي جديد، يفي بمتطلبات أجهزة العرض السينمائي وأجهزة تحويل الأفلام لعرضها على شاشات التلفزيون، ويكون ملزمًا للجميع، وهي المهمة التي تبنّتها جمعية مهندسي السينما والتلفزيون الأمريكية، المعروفة اختصارًا باسم SMPTE. وهكذا، وضعت الجمعية المواصفات الخاصة بهذا الدليل الذي حمل اسمها، والذي يتكوَّن من ثلاثة أجزاء أساسية: • جزء وقائي Protective section يُقصد به حماية الفيلم من التمزُّق وفقدان أجزاء منه، وهو ما قد يحدث نتيجة لتكرار تركيبه على أجهزة العرض وأجهزة التيليسين Telecine. وقد حدّدت الجمعية طول هذا الجزء بما لا يقل عن 10 أقدام، أي نحو 3 أمتار. • جزء تعريفي Identification section يحمل البيانات الخاصة بالفيلم أو البرنامج بشكل عام، وتلك التي تخص البَكرة التي يتقدمها، بشكل خاص، على أن يتضمَّن ذلك الجزء، كحد أدنى، المعلومات التالية: – اسم الجهة المالكة للفيلم أو البرنامج. – اسم الفيلم أو البرنامج. – وضْع واتجاه الطبقة الحساسة للفيلم. – طول الفيلم أو البرنامج. – عدد بَكرات الفيلم أو البرنامج. – رقم البَكرة الحالية. – طول البَكرة الحالية، ومدة عرضها. • جزء خاص بعملية التزامُن يحمل الإشارات الخاصة ببدء التشغيل وأبرزها العَدّ التنازُلي الذي يبدأ بالرقم (10) وينتهي بالرقم (0). ويختلف العَدّ التنازُلي في الدليل الاسترشادي العام عنه في الدليل القياسي للأكاديمية من عدّة أوجُه، ففي حين تتوالى الأرقام على الشاشة مجردة في دليل الأكاديمية، فإنها تُعرض في الدليل العام داخل إطار ساعة مرسومة. وفي حين تتناقص الأرقام في دليل الأكاديمية بمعدل رقم كل قَدم من الشريط، فإنها تتناقص، في الدليل العام، بمعدل رقم كل ثانية، ربما لهذا تُعرض هذه الأرقام داخل ساعة تتحرك ذراعها حركة كل ثانية. |
| 7143 | جمعية مهندسي السينما | Society of Motion Picture Engineers | الاسم القديم لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون Society of Motion Picture and Television Engineers عند تأسيسها عام 1916. |
| 7144 | عملية ضوء الصوديوم | Sodium light process | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sodium vapor traveling-matte process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7145 | عملية الصوديوم | Sodium process | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sodium vapor traveling-matte process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7146 | عملية بخار الصوديوم | Sodium vapor process | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sodium vapor traveling-matte process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7147 | عملية السواتر المتحركة باستخدام بخار الصوديوم | Sodium vapor traveling-matte process | عملية من عمليات المؤثرات الخاصة التي يتم من خلالها التزاوُج بين صور مختلفةِ المصدَر من أجل التوصل إلى صورة مركَّبة. تتمثل هذه العملية في أبسط صورها في وجود ساتر ثابتِ الشكل والموقع Stationary matte يتوَلّى حجْبَ جزء من الصورة أثناء عملية الطباعة، وهو ما يسمح بطباعة صورة أخرى في المساحة التي حال الساتر دون وصول الضوء إليها فبقيت غير مُعرَّضة. أما في العمليات الأكثر تقدمًا، فيتغيَّر شكل الساتر وحجْمه بل وموقعه من إطار إلى آخر، ومن هنا جاء تعبير Traveling الذي يمكن أن يترجَم إلى المتحرك أو المتواصل أو المستمر. وأيًّا كان حجْم تعقيد اللقطة، يبقى الحدثُ الحي وتسجيلُه الأكثر أهمية عند تنفيذ عمليات السواتر المتحركة، وهو الأمر الذي يتم من خلال واحدة من الوسيلتَين الرئيسيتين التاليتين: • الوسيلة الأولى: تسجيل الحدث الحي باستخدام فيلم سالب واحد يَجري داخل كاميرا عادية، وتسجيل الخلفية على فيلم سالب آخر يَجري داخل كاميرا أخرى. أكثر أنواع هذه الوسيلة شيوعًا هو ما يُعرف بعملية الشاشة الزرقاء Bluescreen process أو عملية الشاشة الخضراء Greenscreen process. • الوسيلة الثانية: تسجيل كل من الحدث الحي ومَشاهد الخلفية باستخدام فيلمَين سالبين يجريان داخل كاميرا خاصة مزوَّدة بمُجَزِّئ للحزمة الضوئية Beam splitter. تتميَّز الوسيلة الثانية عن الأولى بأن الساتر اللازم لخلْق صورة مركَّبة يتم تخليقه في الوقت نفسه الذي يجري فيه تصوير الحدث الحي، كما تتميَّز بأنها تتم من خلال أكثر من نموذج. فعلى مدار فترة طويلة من الزمن، كان الفنيون يستخدمون موجات الأشعة تحت الحمراء والأشعة فوق البنفسجية لتنفيذها، إلّا أن شركة والْت ديزني Walt Disney Company نجحت مؤخرًا في ابتكار النظام الذي نتحدث عنه في هذا المدخل، وهو النظام الذي يوظف بخار الصوديوم. تعتمد هذه الطريقة على مُجَزِّئ الحزمة الضوئية الموجود داخل الكاميرا، والذي يقوم بإرسال الضوء الأصفر المنعكس عن الشاشة المُضاءة بمصابيح بخار الصوديوم، والتي تحيط بالحدث الحي، إلى إحدى النسختَين السالبتين، وهكذا يتكوَّن ساتر تكون فيه منطقة الحدث الحي أو المقدمة صافية، بينما تكون المنطقة المحيطة بها أو منطقة الخلفية معتمة. من هذه النسخة السالبة المؤنثة يمكننا الحصول على نسخة موجبة مذكَّرة معاكسة لها، حيث تكون منطقة المقدمة معتمة ومنطقة الخلفية صافية. في الوقت نفسه، يجري تصوير منطقة الحدث الحي التي تُضاء باستخدام مصابيح توَهُّجية عادية Incandecent lamps، على نسخة سالبة تتميَّز بعدم الحساسية أو عدم الاستجابة للضوء الأصفر. من هذه النسخة السالبة يمكن طباعة ساتر ذاتي تكون فيه منطقة الخلفية معتمة. عندما يتم الجمع بين نسخة الخلفية الموجبة والساتر المذكَّر داخل الطابعة البصرية، فإن النسخة السالبة الناتجة عن تلك الطبعة سوف تتضمَّن فراغًا يمكن أن نُسقط مكانَه الحدث الحي الموجود على الساتر الذاتي الموجب، خلال دورة طباعة أخرى. |
| 7148 | ناعمة | Soft | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صورة ذات تفاصيل غير حادّة. • نسخة سالبة أو نسخة موجبة ذات تبايُن منخفض. • إضاءة منتشرة لا تنتج ظلالًا حادّة. |
| 7149 | صندوق ناعم | Soft box | صندوق كبير الحجم، يحتوي على عدد من اللمبات، مُغطّى بنسيج من نوع خاص، بحيث يتوَلّى الغطاء تنعيم وتشتيت الإضاءة التي تصدر عن تلك اللمبات، حتى لا تنتج عنها ظلال حادّة. |
| 7150 | أفلام الشهوانية الملطفة | Soft-core Film | قبل أن نتعرف على خصوصية أفلام الشهوانية الملطَّفة، يجب أن نتعرف على المظلة التي ينضوي تحتها ذلك النوع من الأفلام وأنواع أخرى مشابهة. هذه المظلة تُعرف بالأفلام الإباحية Pornographic Film، وهي أفلام لا يهدف صانعوها إلّا إلى إثارة الغرائز الجنسية عند بعض المشاهدين، وإشباعها عند البعض الآخر، وذلك من خلال مَشاهد العُري، والمَشاهد التي تصوِّر بالتفصيل وبشكل فاضح العمليات المختلفة لممارسة الجنس. هذه الأفلام، بتقنياتها الفجّة وباستغلالها النهم للمَشاهد الجنسية، تخلو تمامًا من أية قيمة اجتماعية قد تشفع لصانعيها الشكل الفاضح الذي يقدمون أفلامهم من خلاله. وهنا يكمن الفارق الأساسي بين هذه الأفلام وأفلام أخرى تتضمَّن مَشاهد يمكن أن توصَف بأنها جنسية، لكنها تقدم الجنس باعتباره جزءًا من منظومة من العلاقات الاجتماعية الواسعة النطاق، وتتعامل مع الجسد البشري العاري ومع مَشاهد ممارسة الجنس ببراعة وحساسية فنية مرهفة، تلعب فيها الإضاءة دورًا مهمًا. من هنا، فإن الأفلام الإباحية يمكن تقسيمها، بصورة مبسَّطة، إلى ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول: ما يُعرف بأفلام الشهوانية الملطَّفة Soft-core Film التي تعتمد على مَشاهد العُري، خاصة عُري الشخصيات النسائية، مع عرض مَشاهد اللقاءات الجنسية بين شخصيات الفيلم بشكل عابر دون خوض في تفاصيلها. بعض هذه الأفلام لا يتضمَّن ممارسات أو لقاءات جنسية على الإطلاق، حيث يتحايل المُخرج بالاستخدام الجيد لزوايا الكاميرا حتى لا يضطر ممثلوه إلى ممارسة الجنس فعليًّا أمام عدساتها. تُعرض هذه الأفلام عادة في دُور العرض السينمائي العادية، ولكن في مواعيد تبدأ بعد منتصف الليل. • النوع الثاني: ما يُعرف بأفلام الشهوانية البحتة Hard-core Film التي تعتمد على تصوير تفاصيل اللقاءت الجنسية بين الشخصيات بشكل واضح، بل ومُبالَغ فيه أحيانًا. وفي كثير من الأحيان، لا يهتم صانع الفيلم بإيجاد إطار درامي لتلك المَشاهد، وربما، في أفضل الحالات، يصطنع إطارًا ما بشكل بسيط ومتكلِّف في الوقت نفسه. تُعرض هذه الأفلام في دُور عرض خاصة ترتادها نوعية محدَّدة من المُشاهدين. • النوع الثالث: أفلام تجمع بين الخط الروائي الجادّ، والمستوى الفني الجيد والمادّة الفيلمية المغرقة في عرض تفاصيل الممارسات الجنسية، وهي أفلام تُعرض في دُور العرض العادية، وفي مواعيد تختلف من ولاية لأخرى. ورغم أن أفلام الأنواع الثلاثة تُعرض بطريقة أو بأخرى في دُور عرض سينمائي متخصِّصة في الولايات المتحدة، فهذه الدُور لا تمثل إلّا المصدر الثالث من مصادر إيراداتها، حيث تمثل أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأسطوانات الفيديو الرقمية بأنواعها دي في دي DVD وبلوراي Blu-ray المصدر الأول لذلك الدخل، بينما تجيء إيرادات العرض من خلال شبكات التلفزيون الإباحية في المركز الثاني. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يؤرخون، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، للبداية الحقيقية لأفلام الشهوانية الملطَّفة بفيلم السيد تيز الفاسق The Immoral Mr. Teas الذي أخرجه روس ماير Russ Meyer عام 1959، وهو فيلم تدور أحداثه حول رجل يتمتع بالقدرة على رؤية ما وراء ثياب النساء، وبالتالي فإن عدسة الكاميرا، أو عين المُشاهد، ترى ما يراه هو. أما أفلام النوع الثاني، وهي أفلام الشهوانية البحتة، فيرى الكتّاب الثلاثة أنها قد بدأت في الظهور في نهاية الستينيات من القرن العشرين، ويضيفون أن أول هذه الأفلام ربما كان مونا: الحورية العذراء Mona: The Virgin Nymph الذي أخرجه بيل أوسكو Bill Osco عام 1970، وعُرض عرضًا عامًا في كثير من الولايات الأمريكية، بعد أن أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يقضي بأحقّية كل تجمُّع عمراني على حدة، في تعريف وتفسير مُصطلَح الإباحية، وبالتالي السماح أو عدم السماح بعرض أيّ فيلم وفقًا لمعايير ذلك التجمُّع الأخلاقية التي يتبنّاها أعضاؤه. قرار المحكمة العليا لم يحسم الجدل الدائر حول مشروعية ذلك النوع من الأفلام أو حول التفسير الاجتماعي لانتشارها، بغضّ النظر عن الدوافع المادية الرخيصة حتى داخل الولايات المتحدة، التي لا تجرِّم إنتاج وعرض هذه الأفلام، كما هو الحال في كثير من بلدان العالم. فناقدة شهيرة مثل سوزان سونتاغ Susan Sontag ترى أن الأفلام الإباحية هي نوع من التحرر الإبداعي من سطوة المحرَّمات والقيود الأخلاقية للطبقة البرجوازية، كما جاء في كتابها أشكال الإرادة الثورية Styles of Radical Will الذي نُشر في نيويورك عام 1969. أما على الضفة المقابلة أو المناهضة لوجْهة النظر تلك، فقد دأب دُعاة حقوق المرأة من الرجال والنساء على مهاجمة الأفلام الإباحية باعتبارها تعبيرًا عن الهَيْمنة الذكورية على المرأة، ولأنها تحوِّل المرأة من كائن بشري إلى مجرد أداة إشباع جنسي للرجل. |
| 7151 | العري الشهواني الملطف | Soft-core pornography | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Soft-core Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7152 | قطع ناعم | Soft cut | مُصطلَح مَجازي يُقصد به المزج السريع Fast dissolve، أي الذي لا يستغرق فترة زمنية محسوسة، فيشعر المُشاهد أن الانتقال من اللقطة الأولى إلى الثانية تمّ من خلال القَطْع. |
| 7153 | حافة ناعمة | Soft edge | حافة الصورة التي تم تنعيمها إما باستخدام الإضاءة أو باستخدام وسيلة رقمية ما، حتى أصبحت تلك الحافة متداخلة إلى حدما فيما حولها. |
| 7154 | مسح ناعم الحافة | Soft-edge wipe | المَسْح بشكل عام هو وسيلة من وسائل الانتقال من مشهد إلى آخر، حيث يظهر المشهد الجديد تدريجيًّا بينما يزيح أو يمسح المشهد القديم ليحل محله، وكأن هناك خطًا فاصلًا بين المشهدَين يعمل كوسيلة مَسْح للأول وإحلال للثاني، وبناء على شكل وحالة واتجاه هذا الخط يتحدَّد شكل واتجاه واسم عملية المَسْح. من هنا، فإن المَسْح الناعم أو الغائمَ الحافة هو ذلك المَسْح الذي يكون خط الإحلال المستخدَم فيه ناعمَ الحواف. المُتابع للأفلام القديمة سوف يكتشف أن أسلوب المَسْح كان ينتشر انتشارًا واسعًا في أفلام الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، لكن استخدامه بدأ في التناقص السريع مع بداية الخمسينيات، باعتباره واحدًا من الوسائل الميكانيكية للانتقال من مشهد إلى آخر، لكننا حتى اليوم نشهد في بعض الأحيان استخدامًا واعيًا ومدروسًا لذلك المؤثر في فيلم ما، خاصة عندما يرغب المُخرج في إضفاء صبغة زمنية معيَّنة على فيلمه أو على أحد مَشاهده. |
| 7155 | تبئير ناعم | Soft focus | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مؤثر بصري يُظهر الصورة مغلَّفة بغلالة ضبابية، أو يُظهرها غير واضحة وضوحًا تامًا. يتم تحقيق هذا المؤثر من خلال التصوير بينما العدسة خارج نقطة التَبْئير الكامل بدرجة يسيرة، أو من خلال استخدام عدسة خاصة، أو من خلال مرشِّح خاص مركَّب فوق عدسة عادية، أو من خلال طلاء سطْح العدسة بطبقة رقيقة من هلام بترولي شفّاف. يرجع استخدام أسلوب التَبْئير الناعم إلى عصر السينما الصامتة، حيث استخدمه مُخرجون كثيرون لإضفاء صبغة رومانسية على المشهد، أو لدعم إحساس شخصية ما بنوع من الحنين إلى الماضي، كما استخدم أسلوب التَبْئير الناعم لتمييز مَشاهد العودة إلى الماضي، ومَشاهد الحلم أو الهلوسة. • جزء ضبابي وغير محدَّد بدقة من الصورة، يُستخدم بغرض إبراز وتأكيد معالم جزء آخر من الصورة يتمتع بدرجة عالية من التَبْئير، حيث من الممكن إضفاء قدْر من الضبابية على خلفية الصورة، ليتركز انتباه المُشاهِد على ما يجري في مقدمة الصورة. أما في حالة إضفاء قدْر من الضبابية على المقدمة، فإن الهدف غالبًا ما يكون تأكيد ما تتمتع به الصورة من عمق. |
| 7156 | كشاف إضاءة ناعمة | Softlight | طريقة أخرى لكتابة مُصطلح Soft light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7157 | كشاف إضاءة ناعمة | Soft light | كشّاف ذو واجهة مفتوحة، ينتج إضاءة منتشرة ناعمة، فينتج ظلالًا باهتة إذا ما وُضع على مسافة بعيدة من الموضوع، ولا ينتج أية ظلال عندما يوضع على مقربة من الموضوع. |
| 7158 | كشاف إضاءة ناعمة | Softlite | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Soft light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7159 | فيلم إباحي ملطف | Soft porn film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Soft-core Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7160 | سوفتواير | Software | رغم أن مُصطلَح سوفتواير مرتبط في أذهان معظم الناس ببرامج الكومبيوتر المختلفة، فإن بعض الأكاديميين ينظرون إلى الفيلم السينمائي باعتبار أنه سوفتواير أو برنامج ما، يجري تشغيله بواسطة هاردواير Hardware، أي بواسطة معدّات خاصة، مثل جهاز العرض السينمائي وأجهزة عرض الفيديو المنزلية. |
| 7161 | تشميس | Solarization | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية انعكاس جزئي يلحق ببعض عناصر النسخة السالبة أو النسخة الموجبة أثناء التحميض، إما عن قصد أو عن غير قصد، خلال عملية إعادة الهَلْجَنة Rehalogenation. وفي الحالتَين، فإن عملية التشميس تحدث من خلال زيادة زمن أو كثافة التعريض، خاصة في حالة التصوير الخارجي اعتمادًا على ضوء الشمس. • ضبابية أو هالة تغطي الصورة أو جزءًا من الصورة، بسبب تعرُّض الفيلم عن غير قصد لمصدر ضوئي أثناء التحميض. |
| 7162 | ملف لولبي | Solenoid | جزء إلكتروني من أجزاء جهاز للتحكُّم عن بُعد، تسمح لأحد أجزاء الجسم الذي يجري التحكُّم فيه عن بُعد بقدْر بسيط من الحركة، فعلى سبيل المثال يمكن أن يكون هذا الملف مسؤولًا عن تحريك ذراع نموذج مجسَّم ما. |
| 7163 | مناجاة النفس | Soliloquy (1) | حوار أو مونولوغ يلقيه ممثل يقف بمفرده على خشبة المسرح أو أمام الكاميرا، ليعلِّق من خلاله على قضايا شخصية أو على أحداث وقعت خلال مَسار المسرحية أو الفيلم. من أبرز استخدامات مناجاة النفس في الدراما التلفزيونية، ما تقوم به إحدى الشخصيات من تعليق على أحداث مضت، بغرض تذكيرنا بهذه الأحداث. |
| 7164 | المناجي | Soliloquy (2) | مُصطلَح يُطلق على أيّ ممثل يتحدث إلى نفسه، سواء كان هذا الممثل واقفًا على خشبة المسرح أو أمام الكاميرا. |
| 7165 | نظام الصوت الرقمي الديناميكي من سوني | Sony Dynamic Digital Sound | واحد من أنظمة الصوت الرقمية التي تُستخدم حاليًّا في عدد كبير من دُور العرض السينمائي، فرغم أن معظم دُور العرض حول العالم لا تزال تَستخدم النظام التناظُري Analog system من خلال التسجيل البصري للصوت على نسخة العرض، فإن الصوت الرقمي قد بدأ ينتشر في دُور العرض منذ أن عَرف طريقه إليها لأول مرة عام 1990، عندما عُرض فيلم ديك تراسي Dick Tracy الذي أخرجه وارِن بيتي Warren Beatty في نسخة من قياس 70 مم، مزوَّدة بستة مَسارات من الصوت الرقمي، فيما عُرف يومها بالصوت السينمائي الرقمي Cinema Digital Sound، المعروف اختصارًا باسم CDS. يعمل نظام سوني، الذي يُعرف اختصارًا باسم SDDS مع الأفلام من قياس 35 مم، ويوفر للفيلم ثمانية مَسارات من الصوت الرقمي تقع في المسافة الموجودة بين ثقوب الفيلم وحافته على الجانبَين. وقد استُخدم هذا النظام لأول مرة عام 1993 عند عرض فيلم آخِر أبطال الحركة Last Action Hero الذي أخرجه جون ماك تيرمان John McTierman. بالإضافة إلى نظام الصوت الرقمي الديناميكي من سوني، تَستخدم دُور العرض الرقمية حاليًّا عدة أنظمة أخرى مثل: • نظام CDS المشار إليه عاليه، وهو نظام ابتكرته شركة كوداك Kodak بالتعاون مع شركة أوبتيكال رادييشن Optical Radiation Corporation. • نظام دولبي الرقمي Dolby Digital، وهو يوفر للفيلم ستة مَسارات من الصوت الرقمي تقع بين ثقوب نسخة العرض. • نظام دار العرض الرقمي Digital Theatre System، المعروف اختصارًا باسم DTS. |
| 7166 | الدلوعة | Soubrette | مُصطلَح كان استخدامه إلى عهد قريب قاصرًا على عالم المسرح، حيث كان يُطلَق على الخادمة الفضولية اللَعوب التي تستمتع بالمغازلة، ثم تطوَّر الأمر وأصبح المُصطلَح مستخدَمًا في عالم السينما وعالم المسرح لوَصْف الدور النسائي الذي يعتمد على الغنج والدلال، كما يُطلَق الوَصْف نفسه على الممثلة التي تقوم بهذا الدور. |
| 7167 | الصوت | Sound | الجزء المسموع من الفيلم السينمائي، والذي يجري تسجيله على أفلام مغناطيسية أو على أشرطة مغناطيسية. يتم تسجيل الجزء الخاص بالحوار في معظم الحالات أثناء التصوير، ثم تُضاف إليه بعد التصوير أصوات أخرى، لكل منها مَسار مستقل، وهي المَسارات التي لا يقل عددها عن أربعة مَسارات، ساعة بدء عملية المزج الصوتي أو الميكساج، التي تنتج مَسار الصوت الموحَّد. هذه المَسارات الرئيسية الأربع هي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. تاريخيًّا، وعلى العكس مما قد يتبادر إلى أذهان الكثيرين، بدأت محاولات إنطاق الأفلام أو إدخال الصوت إلى الأفلام، منذ الأيام الأولى لمولد تلك الصناعة، بل إننا نستطيع أن نجزم أن الفصل بين الصوت والصورة، وإنتاج أفلام صامتة لم يكن خيارًا بقدْر ما كانت ضرورة فرضتها الحاجة إلى وسيلة لتحقيق تلك الثنائية. وقد مرت تلك المحاولات البدائية بعدة محطات مهمة: • في عام 1889، استطاع المهندس البريطاني ويليام كينيدي لوري ديكسون William Kennedy Laurie Dickson، أبرز مساعدي توماس إديسون Thomas Edison، اختراع وتطوير الجهاز المعروف باسم كينيتوفونوغراف Kinetophonograph، ومن خلال هذا الجهاز أصبح بالإمكان عرض صور متحركة مصحوبة بصوت تزامُني مسجَّل على أسطوانات فونوغراف Phonograph. • مع الاستقرار على تقنية عرض الصور المتحركة على شاشة مستقلة، وخلال الفترة من عام 1910 إلى عام 1916، واصل إديسون محاولاته على طريق التوصل إلى تقنية تسمح بعرض الصور المتحركة، مصحوبة بصوت متزامن، وقد استَخدم خلال هذه الفترة جهازًا يعتمد على الصوت المسجَّل على أسطوانات كبيرة، وهو جهاز كينيتوفون Kinetophone. • في عام 1926، ابتكرت شركة ويسترن إليكتريك Western Electric Company بالتعاون مع شركة بِلْ تليفون لابوراتوريز Bel Telephone Laboratories، نظامًا أطلقت عليه اسم الصوت على قرص Sound-on-disc، وهو نظام للصوت التزامُني، أُنتج خصيصًا لحساب شركة وارنر براذرز Warner Brothers، التي أطلقت عليه اسم فيتافون Vitaphone. • بالتزامُن مع المحاولات السابق ذكرها، كانت تَجري محاولات أخرى، يسعى أصحابها إلى ابتكار نظام يسمح بتسجيل الصوت بصريًّا على الفيلم مباشرة أثناء التصوير. ورغم أن هذه المحاولات كانت قد بدأت في الثمانينيات من القرن التاسع عشر، فقد كانت أول محاولة حقيقية ناجحة لتسجيل الصوت بصريًّا على الفيلم هي تلك التي قام بها المهندس الفرنسي أوجين أوغستان لوست Eugene Augustin Lauste، عام 1911. جدير بالذكر أن لوست كان قد عمل لحساب توماس إديسون لعدة سنوات، قبل أن ينتقل إلى بريطانيا أوائل القرن العشرين. • في عام 1918، شهدت صناعة السينما تطورًا حقيقيًّا على طريق التوصل إلى تقنية للتسجيل البصري للصوت على الفيلم، وذلك عندما بدأ العمل في المشروع الذي يُعرف باسم العمل الثلاثي Tri-Ergon، نسبة إلى مَن قاموا بهذا العمل وهم جوزيف إنغل Josef Engl، وجوزيف ماسّولي Joseph Massole، وهانز فوغت Hans Vogt. • بالتوازي مع ما يُعرف بالعمل الثلاثي، الذي كان يَجري في ألمانيا، شهدت الولايات المتحدة محاولات مشابهة قام بها لي دي فورست Lee De Forest، وهي المحاولات التي أثمرت في بداية العشرينيات النظام المعروف باسم فونوفيلم Phonofilm. وخلال الفترة من عام 1923 وحتى عام 1927، استخدم دي فورست هذا النظام لإنتاج أكثر من ألف فيلم قصير ناطق. ورغم هذا النجاح، لم يستطع دي فورست أن يقنع أباطرة صناعة السينما في هوليوود بجدوى مشروعه، حيث اعتبرته تلك الشركات الكبيرة مجرد بدعة جديدة مكلفة، لن تلبث أن تختفي، كما اختفت محاولات أخرى سبقتها. هذا الرفض يلفت انتباهنا إلى ما كان يسود هوليوود خلال تلك الفترة من جمود وقِصَر نظر، فهذه الشركات التي رفضت بغرابة كبيرة تقنية جديدة لإدخال الصوت إلى الأفلام، هي نفسها التي ظلت تقاوم، بإصرار أكثر غرابة، ولفترة طويلة، فكرة التحوُّل إلى إنتاج أفلام روائية طويلة، وفي المرتَين تراجعت هوليوود، أو اضطرت إلى التراجُع. • نجاح نظام "الصوت على قرص" الذي تبنَّته شركتا ويسترن إليكتريك وبِلْ تليفون لابوراتوريز دفعهما إلى العمل على استحداث نظام جديد لتسجيل الصوت بصريًّا، وهو النظام الذي أطلقتا عليه اسم الصوت على فيلم Sound-on-film، وهو النظام الذي أتمَّت الشركتان إنجازه عام 1918. • ثم جاءت النقلة الكبرى، أو المحطة الأكثر أهمية على طريق إنطاق السينما، ففي 6 آب/أغسطس 1926، عرضت شركة وارنر براذرز في نيويورك فيلم دون جوان Don Juan الذي أخرجه ألان كروسلاند Alan Crosland، مصحوبًا بموسيقى تصويرية مسجَّلة على قرص، وفقًا لنظام فيتافون، لينهي ذلك الفيلم سنوات طويلة من الصمت السينمائي، وهي سنوات تخللتها همسة هنا، أو صرخة هناك، من خلال مئات الأفلام القصيرة جدًّا. وهكذا نجحت التقنية التي استخفَّت بها شركات هوليوود الكبيرة، في تحويل شركة وارنر براذرز من شركة من الدرجة الثانية، إلى رائدة لصناعة الصوت في السينما، تلهَثُ الشركاتُ الأخرى خلْفها، مقتفِيةً خطواتها. جاء دخول الصوت إلى الأفلام في توقيت بالِغ الأهمية، إذ نجح في إعادة المشاهدين الذين كانوا قد انصرفوا عن الذهاب إلى دُور العرض في بداية الثلاثينيات بسبب أزمة الكساد الاقتصادي التي عصفت بالبلاد. وهكذا، وبعد أقل من أربعة سنوات على عرض فيلم دون جوان، كان ثلثا دُور العرض السينمائي في الولايات المتحدة، والبالغ عددها آنذاك 1300 دار عرض، قد أصبح مجهَّزًا لعرض الأفلام الناطقة. وفي العام نفسه، 1930، لم تتجاوز نسبة الأفلام الصامتة التي أنتجتها هوليوود 5 في المائة من إجمالي إنتاجها، وذلك رغم التكلفة العالية للتحوُّل إلى إنتاج وعرض أفلام ناطقة، ويكفي أن نعلم أن تكلفة تزويد دار العرض بالإمكانيات اللازمة لعرض أفلام ناطقة كانت تتراوح بين 8 آلاف و20 ألف دولار، وفقًا لمساحة الدار وطاقتها الاستيعابية. ولأن فوائد قوم عند قوم مصائب، كان لذلك التحوُّل ضحاياه، فبينما انتعشت خزائن شركات الإنتاج والتوزيع، نتيجة لعودة المشاهدين إلى دُور العرض، فَقَدَ عشرات من الممثلين والممثلات فرص العمل التي اعتادوا عليها، بعد أن تَبيَّن أن أصواتهم وأصواتهن لا تتمتع بالمواصفات الواجب تَوافُرها في ممثل الفيلم الناطق، وفي المقابل، فُتحت أمام كُتّاب المسرح فرص جديدة للعمل في السينما. وقد عاشت السينما الناطقة على إنجازات الثلاثينيات وتحسينات الأربعينيات حتى جاءت الخمسينيات لتشهد تقنيات الصوت السينمائي عدة تطورات حقيقية: • في أوائل الخمسينيات، استقر معظم صنّاع الأفلام على استخدام وسيلة وحيدة لتسجيل الصوت السينمائي وهي الشريط المغناطيسي. • في عام 1952، ظهر نظام سينيراما Cinerama الذي كان يَستخدم سبعة مَسارات صوتية مختلفة، مسجَّلة على فيلم صوت منفصل عن فيلم الصورة، كوسيلة لتقديم صوت مجسَّم ثري. • في عام 1953، ظهر نظام سينماسكوب CinemaScope، الذي يَستخدم أربعة مَسارات مغناطيسية للصوت، اثنان على كل جانب من جانبَي الصورة. مع نهاية الخمسينيات، أصبح الصوت واحدًا من ميادين المعركة التي وجدت السينما نفسها مجبرة على خوضها ضد التلفزيون، وأصبح تطوير الصوت، واستحداث تقنيات بالِغة التطور لتسجيله وإذاعته، واحدًا من أهم أسلحة المعركة. وهكذا، تتابعت أنظمة مختلفة للتسجيل والإذاعة، لا نستطيع أن نلمّ بها في هذا المدخل الذي قُصد به الحديث عن أصل حكاية الصوت مع السينما، أو حكاية السينما مع الصوت. |
| 7168 | تقديم الصوت | Sound advance | عند إعداد الفيلم للطباعة يراعَى أن تسبق نقطة بدء التزامُن على مَسار الصوت البصري مثيلتها المقابِلة لها على شريط الصورة بمقدار 21 إطارًا في الفيلم من قياس 35 مم، وبمقدار 26 إطارًا في الفيلم من قياس 16 مم، وذلك حتى يتزامن الصوت والصورة معًا عند العرض. يرجع ذلك إلى أن فتحة نافذة الصوت في جهاز العرض تقع أعلى فتحة شبّاك الصورة بمسافة تُعادل 21 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 35 مم و26 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 16 مم. وهكذا يجب أن تتقدم بداية الصوت على بداية الصورة مسافة 21 إطارًا أو 26 إطارًا، وفقًا لقياس الفيلم المعروض، حتى يتمكن أول إطار من شريط الصوت من الوصول إلى رأس قراءة الصوت في اللحظة التي يصل فيها أول إطار من شريط الصورة إلى مكان شبّاك الصورة أمام مصباح إسقاط الصورة على الشاشة. هذه المسافة يحدِّدها أولًا المُوَلِّف الذي يعمل على نسختَين منفصلتَين، واحدة للصوت والثانية للصورة، أثناء المراحل الأخيرة لعملية التوليف، ويتمّ الالتزام بها أثناء عملية طبْع النسخة الموجبة النهائية التي تضمّ الصوت والصورة على الشريط نفسه. أما في حالة الفيلم من قياس 70 مم، فإن مَسار الصوت المغناطيسي يكون متأخرًا عن الصورة بمقدار 24 إطارًا. |
| 7169 | توازن صوتي | Sound balance | حالة من التناسق والتكامل بين أصوات الشخصيات المختلفة المشاركة في مشهد واحد، وتتحقق على مرحلتَين: • المرحلة الأولى هي مرحلة التصوير، حيث يجب أن تُدرس أماكن الميكروفونات بعناية، وأن توزَّع بأسلوب لا يَسمح لصوت إحدى الشخصيات أن يَطغى على أصوات الآخرين، ولا يَسمح لصوت مَن يحتل خلفية المَنظر أو الديكور أن يكون أعلى من صوت مَن يحتل المقدمة. • المرحلة الثانية تَجري داخل ستديو الصوت، حيث يعمل مُوَلِّف الصوت أثناء مزْج الأصوات على تأكيد حالة التناسق، من خلال إصلاح ما وقع من أخطاء بسيطة أثناء مرحلة التصوير. |
| 7170 | نطاق الصوت | Sound band | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sound track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7171 | العازل الصوتي بارني | Sound Barney | غطاء كثيف يُصنَع من عدة طبقات من الأقمشة والمواد السميكة المرنة المقاوِمة للبلل، ويزوَّد بسحّاب لإغلاقه بإحكام، لوَضْعه حول الكاميرا في حالة عدم تَوفُّر، أو عدم إمكانية استخدام، غلاف الكاميرا العازل للصوت. يَستمد هذا الغطاء اسمه من مسلسل كرتوني شهير اسمه بارني غوغل Barney Google، يضم بين شخصياته جواد سِباق اسمه سباركبلاغ Sparkplug، يرتدي بطانية ممزقة، رثة المظهر. من هذه البطانية ومن اسم المسلسل أخذ ذلك الغطاء اسمه. يسهم الغطاء بارني في خفض الضوضاء التي تصدر عن الكاميرا، كما كانت بعض نماذجه، خاصة تلك المستخدَمة في بلدان الشمال، تتضمَّن بين طبقاتها المتعدَّدة وحْدةَ تدفئة صغيرة، مما يَسمح للكاميرا بالعمل بشكل جيد في مواقع التصوير التي تنخفض فيها درجة الحرارة بشكل كبير. وغني عن القول إن التقدم المذهل في صناعة الكاميرات السينمائية في الأعوام الأخيرة قد حوَّل مثل هذا الغطاء، ومعدّات مساعِدة كثيرة، إلى قِطَع مُتحَفية. |
| 7172 | مقتطع صوتي | Sound bite | تصريح قصير أو عبارة موجزة مقتطَعة من سياق حديث طويل لخبير أو شخصية عامة، بغرض استخدامها في سياق فيلم وثائقي Documentary Film أو تحقيق تلفزيوني. |
| 7173 | كابينة مهندس الصوت | Sound booth | وحْدة متنقلة لتسجيل الصوت، وهي حجرة صغيرة متحركة، جدرانها مبَطَّنة بمواد عازلة للصوت، يعمل داخلها مهندس الصوت وربما أحد مساعِديه، خاصة أثناء التصوير الداخلي خارج جدران الستديو، أي التصوير في شقق أو فيلّات سكنية حقيقية. وكلمة كابينة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Cabine بمعنى حجرة، غير أن مجمع اللغة العربية قد أجاز استخدامها، وتُجمَع كبائن. |
| 7174 | كاميرا بالصوت | Sound camera | مُصطلَح يُقصد به الكاميرا المعزولة صوتيًّا بشكل ذاتي، التي لا تصدر ضوضاء مسموعة، وبالتالي فهي تُستخدم لتصوير اللقطات التي يجري تسجيل الصوت المصاحب لها بشكل متزامن. |
| 7175 | مقطع صوتي | Sound clip | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sound bite، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7176 | وحدة التحكم في عملية مزج الصوت أو الميكساج | Sound console | وحْدة كبيرةُ الحجم، تُستخدم للحصول على شريط الصوت النهائي المعناطيسي، أو شريط الصوت النهائي المُرَقْمَن، الذي يضم الشكل النهائي والموحَّد لمَسارات الصوت الرئيسية الأربعة وهي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. تتضمَّن هذه الوحْدة عددًا من أجهزة تشغيل الأشرطة Playback machines، التي يحمل كل منها واحدًا من الأشرطة الأربعة المشار إليها، ومن خلال هذه الأجهزة يقوم كل شريط من الأشرطة الأربعة بتغذية الشريط الأصلي الذي يَجري إعداده بالمواد المسجَّلة عليه. كما تتضمَّن الوحْدة معالجات تستطيع التحكُّم في كل شريط على حدة، بحيث يستطيع الفني القائم بعملية المزج الصوتي أو الميكساج تحسين مواصفات تلك المحتويات، وزيادة درجة جَهارتها، من أجل الوصول بالأشرطة الأربعة، أو بمَساراتها، إلى أقصى درجة ممكنة من التوافُق. كذلك تستطيع وحْدة التحكُّم إنتاج صدى صوت لأيّ جزء من محتويات أيّ شريط من الأشرطة الأربعة، وفقًا للاحتياجات الدرامية للمشهد الذي يَجري التعامل معه. |
| 7177 | فريق عمل الصوت | Sound crew | مجموعة الفنيين المسؤولين عن تسجيل الصوت أثناء التصوير، ومن ثم فهو الفريق المسؤول عن صيانة وتشغيل كافة معدّات تسجيل الصوت، بشكل يضمن لها حسن الأداء، ويضمن تسجيل صوت نقي واضح، خال من العيوب الهندسية، دون أن يتداخل عملهم مع عمل غيرهم من الفنيين أثناء التصوير، ودون أن يؤثر عليه. يتوقف عدد أعضاء فريق الصوت عادة على طبيعة الفيلم وحجْم الإنتاج، كما أن حجْم الفريق الخاص بفيلم ما، يتغيَّر زيادة ونقصانًا وفقًا لطبيعة جدول عمل اليوم، خاصة فيما يتعلق بموقع التصوير، حيث تحرص إدارة الإنتاج دائمًا على تقليل عدد الفنيين المشاركين في نوبة تصوير خارجي، والاعتماد على الحد الأدنى من الفنيين الذين لا يمكن الاستغناء عنهم. وفي كل الأحوال، وبغضّ النظر عن حجْم فريق الصوت، فإنه يعمل تحت قيادة مهندس الصوت أو مُوَلِّف الصوت، الذي يعمل بدوره مع المُخرج بشكل مباشر، مع نوع من التنسيق مع مدير التصوير. |
| 7178 | إشارة أو مشعرة صوتية | Sound cue | إشارة تُرسَل أو تُستقبَل في صورة صوتية ما، غالبًا عبر سمّاعات الرأس، لتنبيه واحد أو أكثر من الفنيين إلى التهيؤ لتنفيذ تكليف معيَّن قبل أو فور أو أثناء دوَران الكاميرا. |
| 7179 | مقطع الصوت | Sound cutter | الفني المسؤول عن ترتيب مَسارات الصوت المختلفة عند بدء عملية التوليف، حتى تكون في حالة تزامُن تام مع فيلم الصورة الخاص بها. |
| 7180 | مصمم الصوت | Sound design | الفني المسؤول عن تصميم البيئة الصوتية أو الطابع الصوتي العام لفيلم سينمائي. تتمثل أولى مهام مصمِّم الصوت في تسجيل الأصوات الطبيعية التي يحتاج إليها الفيلم، وفي تخليق الأصوات الاصطناعية التي يلزم تخليقها، ثم الجمع بين كل هذه الأصوات في مَسار موحَّد، غالبًا ما يُعرف بمَسار المؤثرات الخاصة. |
| 7181 | إزاحة الصوت | Sound displacement | الفارق بين موقع الصورة على الفيلم، وموقع الصوت الخاص بهذه الصورة. لمزيد من المعلومات، يرجى مراجعة: |
| 7182 | مزج صوتي | Sound dissolve | تَداخُل بسيط لفترة قصيرة جدًّا بين صوتَين مختلفين، مسجَّلين مسبقًا على مَسارَين صوتيين منفصلين، حيث يبدأ أحد الصوتين في الخفوت التدريجي Fade-out، بينما يبدأ الصوت الآخر في الارتفاع التدريجي Fade-in. يُستخدم هذا الأسلوب عادة للإيحاء بالانتقال إلى مشهد جديد، حيث يمكن على سبيل المثال أن ينتهي المشهد الأول بلقطة قريبة Close-up shot لشخص ما تحيط به الأصوات الطبيعية للمشهد، ثم تبدأ تلك الأصوات في الخفوت، لتحل محلها تدريجيًّا أصوات الحوار الذي سوف يدور ضمن أحداث المشهد التالي، وهنا يكون الانتقال بالصوت قد بدأ قبل عملية الانتقال الفعلي بالصورة إلى المشهد الجديد. |
| 7183 | مولف الصوت | Sound editor | الشخص المسؤول عن التعامل، تقنيًّا وفنيًّا، مع مَسارات الصوت المختلفة للوصول إلى المَسار المركَّب Composite track، الذي يجمع المزيج النهائي لمَسارات الصوت، بشكل فني وتقني سليم. |
| 7184 | مؤثرات صوتية | Sound effects | مُصطلَح عام يُقصد به جميع الأصوات التي نسمعها خلال مشاهَدة فيلم سينمائي باستثناء الحوار والتعليق والموسيقى، وهي أصوات تُضاف في الغالب بعد انتهاء عملية التصوير، حيث يتم تسجيلها على مَسار صوتي خاص يُعرف باسم E track، حيث يمثل حرف E كلمة Effects، أي مؤثرات، وذلك تمهيدًا لاستخدام هذا المَسار بالإضافة إلى المَسار الخاص بالحوار D track والمَسار الخاص بالموسيقى M track في عملية المزج الصوتي أو الميكساج. ترجع أهمية عملية تخليق وتسجيل المؤثرات الصوتية إلى صعوبة التحكُّم في الأصوات البيئية الحقيقية، وإلى أن هذه الأصوات البيئية، حتى في حالة تسجيلها، تفقد خصائصها المميِّزة لها بعد تسجيلها، فتبدو مصطنَعة وغير واقعية، في حين أن المؤثرات الصوتية المصطنَعة تبدو شديدةَ الواقعية، عندما نستمع إليها أثناء المشاهَدة. من هنا، كان حِرْص ستديوهات السينما على أن يضم كل منها مكتبة غنية بالمؤثرات الصوتية بكافة أنواعها، حيث يحتفظ القائمون على الستديو في تلك المكتبات بمئات الأشرطة المغناطيسية والبصرية، فضلًا عن مئات الأقراص المدمجة والأقراص الصلبة التي تضم تسجيلات لمؤثرات صوتية متنوعة. من بين هذه المؤثرات: أصوات ضجيج مختلفة، وأصوات طلقات نيران أسلحة مختلفة، وأصوات انفجارات قنابل وصواريخ، وأصوات صرخات بشرية لأناس في أعمار مختلفة، وأصوات حفيف أوراق الشجر، وأصوات الرياح والأعاصير، وأصوات الرعد، بالإضافة إلى أصوات حيوانات وطيور مختلفة. كانت النسبة العظمى من تلك المؤثرات تُصنَع يدويًّا، اعتمادًا على قدرات ومواهب فنيين محترفين، يستخدمون أدوات عادية لا يخطر على بال غير المتخصِّص أنها تستطيع إنتاج ما يستخرجه منها هؤلاء الفنيون من أصوات. أما اليوم، فقد دخل الكومبيوتر مجال تخليق المؤثرات الصوتية بقوة، خاصة من خلال مُركِّب الصوت المُصطنَع Synthesizer، الذي تتزايد إمكانياته وقدراته يومًا بعد يوم، حتى إن معظم هذه الأجهزة لم تعد مجرد أجهزة لتخليق تلك الأصوات، بل أصبحت وسيلة منظمة ومفهرسة لتخزينها، واستدعائها عند الحاجة بمجرد الضغط على زر واحد أو بضعة أزرار، كما يبدو من صورة الجهاز المرافقة لهذا المدخل. ورغم هذا التقدم المذهل في مجال تخليق الأصوات اصطناعيًّا، فإن بعض المؤثرات الصوتية، خاصة تلك التي تتصل بحركة أجزاء جسم الإنسان، لا تزال تنتج يدويًّا، اعتمادًا على مهارات شخص متخصِّص يُعرف باسم فنان الفولي Foley artist. |
| 7185 | مولف المؤثرات الخاصة | Sound-effects editor | الفني المسؤول عن تجميع المؤثرات الصوتية الخاصة، وترتيبها على مَسار صوتي واحد، بشكل متزامن مع اللقطات الخاصة بتلك المؤثرات، وفي بعض الأحوال يضطلع مُوَلِّف المؤثرات الخاصة بمسؤولية الإعداد الأولي لمَسار الموسيقى التصويرية. |
| 7186 | مكتبة المؤثرات الخاصة | Sound-effects library | مجموعة مُفَهْرَسة من وسائط التسجيل الصوتي المختلفة، تَناظُرية ورقمية، مسجَّل عليها مجموعة كبيرة ومتنوعة من الأصوات والمؤثرات الصوتية، طبيعية كانت أو اصطناعية، بغرض استخدامها في سياق الأفلام السينمائية. في بعض الحالات، تكون هذه المكتبة جزءًا من ممتلكات ستديو سينمائي أو شركة إنتاج سينمائي، وفي حالات أخرى تكون مملوكة لشركة متخصِّصة في تقديم تلك المؤثرات لمن يرغب في شراء حق استغلالها، وبالإضافة إلى هاتين الحالتين تزخر برامج التوليف الرقمي مثل فاينال كات برو Final Cut Pro بمكتبة صوتية كبيرة، يملك مستخدِم البرنامج حق الاستعانة بها في أيّ عمل يقوم بإنتاجه. |
| 7187 | مهندس الصوت | Sound engineer | الفني المسؤول عن تشغيل ومراقبة لوحة التحكُّم في تسجيل الصوت Sound control board سواء أثناء التصوير أو بعد التصوير، وغالبًا ما يكون مسؤولًا عن تشغيل وصيانة كافة الأجهزة التي يستخدمها أثناء عمله. |
| 7188 | أداة تحكم في الصوت | Sound fading control | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُوهِن لوح المزج الصوتي Mixing console fader الذي يتحكَّم في زيادة أو تقليل الإشارة الصادرة عن كل مَسار من مَسارات الصوت لتتم عملية المزج في تناغم يحقق الأثر الدرامي المطلوب. • مُوهِن جهاز العرض السينمائي Projector sound fader الذي يتيح لعامل العرض التحكُّم في زيادة أو تقليل الإشارة الصادرة عن مَسارات الصوت حتى يصل إلى الدرجة التي توفر للمُشاهد مشاهَدة مريحة. |
| 7189 | فيلم ناطق | Sound film | مُصطلَح عام يُقصد به أيّ فيلم سينمائي يحتوي على صورة وصوت متزامنَين، بغضّ النظر عن نظام تسجيل وإذاعة الصوت المُرافق للصورة والمتزامن معها. أي أن المُصطلَح يشير إلى الأفلام التي أُنتجت اعتبارًا من منتصف العشرينيات من القرن العشرين وحتى اليوم. |
| 7190 | رأس الصوت | Sound head | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الرأس المغناطيسي الذي يُستخدم لتسجيل وإذاعة الأصوات ومَحْوِها عند استخدام جهاز التسجيل ذي الشريط المغناطيسي. وفي حين يقوم بكل مهمة من المهام الثلاثة رأسٌ منفصل في أجهزة التسجيل الخاصة بالمحترفين، فإن أجهزة الهواة تعتمد على رأس واحد للتسجيل والإذاعة، ورأس ثانٍ للمَحو والإزالة. • ذلك الجزء المعني بالصوت في جهاز العرض السينمائي، والذي يقرأ مَسار الصوت المصاحب للفيلم، سواء كان ذلك المَسار مغناطيسيًّا أو بصريًّا، تناظُريًّا أو رقميًّا. |
| 7191 | سجل الصوت | Sound log | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sound report، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7192 | فيلم الصوت الدائري أو المتصل | Sound loop | فيلم صوت أو شريط صوت مغناطيسي تم توصيل طرفَيه معًا ليشكِّل حلقة لا بداية لها ولا نهاية، ومن ثم يمكن تشغيله بشكل متواصل، ليعود إلى نقطة البدء كلما انتهى. تُستخدم هذه الطريقة لإضافة صوت متواصل لفترة زمنية تتجاوز طول الشريط نفسه، خاصة إذا ما كانت أُذن المُشاهد لا تستطيع اكتشاف هذا التكرار، وهو الأمر الذي يتحقق في حالة تسجيل أصوات تَلاطُم الأمواج لفترة طويلة. |
| 7193 | مولف الصوت | Sound mixer | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُوَلِّف الصوت، وهو الشخص المسؤول عن التعامل، تقنيًّا وفنيًّا، مع مَسارات الصوت المختلفة للوصول إلى المَسار المركَّب Composite track، الذي يجمع المزيج النهائي لمَسارات الصوت، بشكل فني وتقني سليم. • فني تسجيل الصوت، وهو الشخص المسؤول عن لوحة التحكُّم في عملية تسجيل الصوت Sound control board أثناء تصوير الفيلم، لذلك تُطلِق بعض المَراجع على هذا الفني اسم مُوَلِّف عملية الإنتاج Production mixer، والمقصود بعملية الإنتاج هنا هي عملية التصوير. • فني تسجيل الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم، لذلك تُطلِق بعض المَراجع على هذا الفني اسم مُوَلِّف الموسيقى Music mixer. • لوحة توليف الصوت، وهي الجهاز المستخدَم في عملية توليف الصوت، الذي يتم خلاله مزج الأصوات المتعدِّدةِ المصادر، سواء أثناء التسجيل أو أثناء إعادة التسجيل Rerecording. من الأجهزة التي تُستخدم في المرحلة الأولى، لوحة المزج المحمولة Portable mixing panel التي تمزج بين الأصوات التي تصل عبر الميكروفونات المختلفة أثناء تصوير المشهد، ومن الأجهزة التي تُستخدم في المرحلة الثانية معداّت مزْج الصوت الأكثر تعقيدًا، التي تجمع المَسارات الصوتية المختلفة للفيلم، في مَسار واحد مركَّب Composite track. |
| 7194 | مراقب الصوت | Sound monitor | مكبِّر صوت ملحَق أو مدمَج بنظام لتسجيل الصوت، يُستخدم لمراقبة مستوى الصوت وجودته أثناء عمليات التسجيل والدَبْلَجة والمزج. في بعض الأحيان، تحل سمّاعات الرأس محل مكبِّر الصوت هذا لضمان عدم تسرُّب الصوت من المكبِّر إلى الميكروفون، إذا ما كانت قاعة التسجيل غير مجهَّزة بشكل هندسي صحيح. |
| 7195 | سالب الصوت | Sound negative | نسخة بصرية سالبة Optical negative من شريط الصوت الأصلي يتم الحصول عليها داخل كاميرا خاصة، وهي تشكِّل مع نسخة الصورة السالبة النهائية للفيلم Final edited picture negative، ما يُعرف بالنسخة المتزاوجة Married print. |
| 7196 | صوت على فيلم | Sound-on-film | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نظام تسجيل الصوت الذي ابتكرته شركة ويسترن إليكتريك Western Electric وشركة بيل تليفون Bell Telephone، في عام 1918. • الكاميرا السينمائية التي تسجل الصوت على الفيلم في الوقت نفسه الذي يَجري فيه تصوير اللقطة. معظم الكاميرات التي تتمتع بهذه الخاصية هي كاميرات صغيرة الحجم، خفيفة الوزن، تَستخدم فيلمًا من قياس 16 مم، وتُستخدم لتسجيل الأحداث الجارية لحساب برامج التلفزيون الإخبارية. وقد حلت كاميرات الفيديو اليوم محل تلك النوعية من الكاميرات. • الفيلم الذي يسجَّل عليه الصوت في نفس لحظة تصوير اللقطة. • فيلم صورة ذو مَسار صوتي مصاحِب له. • عملية تنسيق الصوت ووضْعه على مَسارات متعدِّدة، سواء كانت تلك المَسارات مغناطيسية أو بصرية. |
| 7197 | تداخل صوتي | Sound overlap | استمرار صوت نفس الحدث من لقطة إلى أخرى، وفي بعض الأحيان يمكن أن يتواصل الصوت منتقلًا من مشهد إلى آخر رغم عدم وجود مصدر الصوت في المشهد الثاني، حيث يكون الغرض من استمرار الصوت إما إحداث تأثير درامي معيَّن أو تأكيد سلاسة تَتابُع المشهدَين. |
| 7198 | منظور صوتي | Sound perspective | مُصطلَح يُقصد به الإحساس بمعقولية أو منطقية المسافة بين الصوت الذي يصل إلى أذنَي المُشاهد في دار العرض والمصدر المرئي لهذا الصوت على الشاشة، حيث يُراعَى في تصميم دار العرض، وعند توزيع مكبِّرات الصوت داخلها، وكذلك عند تصميم مَسار الصوت النهائي، أن يشعر المُشاهد بأن الصوت الذي يسمعه يأتي من مصدره الحقيقي داخل المشهد المعروض. |
| 7199 | حضور صوتي | Sound presence | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الآنية والواقعية اللتان يتميَّز بهما الصوت المسجَّل بدقة شديدة، مما يجعل المُشاهد يشعر بأن مصدر الصوت موجود بالفعل داخل القاعة. • الطابع المحدد للصوت الطبيعي الذي يملأ موقعًا ما، ويعبِّر عنه، الأمر الذي يخلق انطباعًا لدى المُشاهد بأنه موجود في قلب هذا الموقع حتى لو أغمض عينيه. |
| 7200 | كابينة عازلة | Sound proofed booth | حاوية كاتمة للصوت كانت تُصنَع غالبًا من الماغنيزيوم وتوضَع الكاميرا داخلها، لمنع الضوضاء التي يصدرها محرك الكاميرا أثناء دوَران الفيلم، من الوصول إلى الميكروفونات التي تسجل حوار الممثلين أثناء التصوير. كانت تلك الحاويات تتضمَّن فتحة تُطِلّ من خلالها العدسة، كما تتضمَّن على سطحها الخارجي المفاتيح وأزرار التحكُّم اللازمة لتشغيل جميع وظائف الكاميرا. استخدام هذه الحاويات توقَّف أو كاد أن يتوقف تمامًا، حيث تخرج الكاميرات الحديثة من المصنع وقد عُزلت صوتيًّا بشكل كامل، مما يجعلها في غير حاجة إلى استخدام تلك الحاويات المنفصلة، الثقيلةِ الوزن، الكبيرةِ الحجم. |
| 7201 | قارئ الصوت | Sound reader | جهاز صغير ملحَق بطاولة التوليف، وهو الذي يُمكِّن المُوَلِّف من الاستماع إلى أشرطة الصوت أثناء عملية التوليف. |
| 7202 | مسجل الصوت | Sound recorder | الجهاز أو منظومة الأجهزة التي تُستخدم لتسجيل الصوت، مغناطيسيًّا أو بصريًّا أو رقميًّا، على مَسار الصوت على شريط الفيلم السينمائي أو على أشرطة صوتية أو أقراص مدمجة Compact disc أو شريحة لتخزين المعلومات Memory chip أو على أي وسيط آخر. |
| 7203 | تسجيل الصوت | Sound recording | العملية التي يتم من خلالها تسجيل الصوت، مغناطيسيًّا أو بصريًّا أو رقميًّا، على مَسار الصوت على شريط الفيلم السينمائي أو على أشرطة صوتية أو أقراص مدمجة Compact disc أو شريحة لتخزين المعلومات Memory chip أو على أي وسيط آخر. |
| 7204 | معدات تسجيل الصوت | Sound recording equipment | تشمل هذه المعدّات، بشكل أساسي، الميكروفونات وملحَقاتها، مكبِّرات الصوت بأنواعها، بالإضافة إلى أجهزة ووسائط تسجيل الصوت. |
| 7205 | ستديو تسجيل الصوت | Sound recording studio | منطقة داخلية متَّسِعة، جرى تصميمها وتنفيذها وفقًا لمعايير هندسية معيَّنة، لاستخدامها في تسجيل صوت نقي واضح، على درجة عالية من الاحترافية. يتم إلْتِقاط الأصوات المطلوبة بواسطة ميكروفونات موزَّعة وفقًا لمنظومة هندسية تتوافق مع المادة التي يجري تسجيلها، سواء كانت حوارًا أو تعليقًا أو موسيقى، ثم يتم إرسال هذه الأصوات، عبر شبكة سلكية إلى أجهزة التسجيل المختلفة، التي توضَع في غرفة معزولة صوتيًّا عما يجري داخل منطقة التسجيل، تعرف بغرفة التحكُّم Control room. داخل هذه الغرفة، وبالإضافة إلى أجهزة التسجيل، توجَد مِنَصّات التحكُّم في تلك الأجهزة، وفي الميكروفونات المتصلة بها. كما يوجَد في الغرفة نفسها الفني المسؤول عن عملية التسجيل، والذي يتابع ما يجري تسجيله إما من خلال مكبِّرات صوت خاصة، أو من خلال سمّاعات الرأس. |
| 7206 | وحدة تسجيل الصوت | Sound recording unit | مجموعة الأجهزة والمعدّات التي تُستخدم في عمليات تسجيل الصوت واسترجاعه، وغالبًا ما تُطلَق هذه التسمية على الأجهزة والمعدّات المحمولة، أي تلك التي تُستخدم في مواقع التصوير، داخل الستديوهات وخارجها. |
| 7207 | مسجل الصوت | Sound recordist | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح البريطاني Sound engineer أي مهندس الصوت، وهو الفني المسؤول عن تشغيل ومراقبة لوحة التحكُّم في تسجيل الصوت Sound control board سواء أثناء التصوير أو بعد التصوير، وغالبًا ما يكون مسؤولًا عن تشغيل وصيانة كافة الأجهزة التي يستخدمها أثناء عمله. |
| 7208 | نسخة الصوت السالبة | Sound release negative | النسخة السالبة النهائية للصوت بعد إتمام عملية المزج الصوتي أو الميكساج، وهي النسخة التي سوف تُستخدم لطباعة مَسار الصوت على نسخة العرض. |
| 7209 | تقرير الصوت | Sound report | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نموذج مُعَدّ مسبقًا يدوِّن على صفحاته مُسجِّلُ الصوت الإعادات المختلفة لكل لقطة، بالإضافة إلى الملحوظات الخاصة بتلك الإعادة، خاصة فيما يتعلق بجودة التسجيل، وما قد يكون بإعادةٍ ما من عيوب هندسية. يذهب هذا التقرير ومعه تقرير الكاميرا إلى المُوَلِّف الذي يستعين بهما في إجراء أولى مراحل التزامُن بين كل لقطة والصوت الخاص بها. • نموذج مُعَدّ مسبقًا يدوِّن على صفحاته مُوَلِّفُ الصوت الملحوظات التفصيلية الخاصة بمحتويات كل مَسار من مَسارات الصوت الرئيسية. يذهب هذا التقرير إلى مهندس الصوت الذي سوف يتوَلّى عملية المزج بين محتويات تلك المَسارات، للوصول إلى مَسار صوتي موحد. |
| 7210 | رقم لفة الصوت | Sound roll number | الرقم الذي يخصَّص لكل لفّة من لفّات فيلم الصوت أو شريط الصوت أثناء المرحلة الأولى من مراحل التوليف، وهي المرحلة التي يتم خلالها تقطيع إعادات الصوت المختلفة والفصل بينها. تساعد هذه الأرقام المُوَلِّف على الوصول بسرعة إلى الإعادة المطلوبة عند بدء تنفيذ عملية التزامُن بين الصورة والصوت المصاحِب لها. |
| 7211 | فصل الصوت | Sound separation | مُصطلَح يُقصد به التمييز السماعي بين الأصوات المختلفة التي يتكوَّن منها مَسار الصوت النهائي، والتي جاء كل منها من مَسار مستقل. تمثل مسألة فصْل الصوت، أو القدرة على التمييز بين الأصوات المختلفة، دليلًا قويًّا على حُسْن إتمام عملية المزج أو الميكساج النهائي، فمن الضروري جدًّا أن يكون المُشاهد قادرًا على متابعة الحوار بِيُسر، دون أن يضيع جزء من هذا الحوار وسط الأصوات الطبيعية التي تغلِّف المشهد، ودون أن يضيع الإحساس بتلك الأصوات تمامًا. غير أن هذا لا ينفي أن بعض المُخرجين، لسبب أو لآخر، يجعلون من مسألة متابعة تفاصيل حوار مشهد معيَّن مهمة شاقة على وعي المتفرج، وذلك من خلال إحاطة الحوار بغابة من الأصوات الأخرى، طبيعية كانت أو مصطنَعة. |
| 7212 | سرعة الصوت | Sound speed | مُصطلَح يُقصد به هنا السرعة القياسية لجريان الفيلم داخل الكاميرا وداخل جهاز العرض، والتي تسمح للمُشاهد بالاستماع السهل إلى الأصوات المسجَّلة على مَسار أو مَسارات الصوت الموجودة على الفيلم، وتبلغ هذه السرعة 24 إطارًا في الثانية، وذلك في حالة الفيلم الأكثر شيوعًا، وهو الفيلم قياس 35 مم. |
| 7213 | بلاتوه الصوت | Sound stage | مُصطلَح قديم يُقصد به الستديو المُعَدّ بشكل يسمح بتسجيل الصوت داخله أثناء التصوير، وهو الأمر الذي يعني أن يكون ذلك الستديو معزولًا عزلًا جيدًا، بحيث لا تتسرب ضوضاء العالم الخارجي إلى داخله، وبحيث لا تُصدِر جدرانُه تردُّدات صوتية أثناء التصوير المصحوب بتسجيل للصوت. |
| 7214 | خام الصوت | Sound stock | الفيلم الخام المخصَّص لتسجيل الصوت، والذي تكون له عادة أبعادُ فيلم الصوت الذي سوف يُستعمل معه. |
| 7215 | خط الصوت | Sound stripe | خط من أكسيد الحديد المُمَغْنَط، على سطح فيلم يمكن تسجيل الصوت عليه ثم إذاعة ذلك الصوت المسجَّل لاحقًا. |
| 7216 | إلتقاطة بالصوت | Sound take | أية لقطة تم تصويرها وتسجيل الصوت المرافِق لها في الوقت نفسه. |
| 7217 | شريط الصوت | Sound tape | شريط من البلاستيك المَرِن مغطّى بطبقة من أكسيد الحديد التي يسجَّل عليها الصوت، تناظريًّا أو رقميًّا، عن طريق إعادة ترتيب جُزَيئاتها الحساسة مغناطيسيًّا. ثم يمكننا الاستماع إلى الصوت المسجَّل على الشريط عن طريق القراءة الإلكترونية للأنساق التقليدية أو الرقمية لهذه الحُبَيبات الحساسة التي أُعيد ترتيبها. الشريط الأكثر شيوعًا والذي يُستخدم في عمليات تسجيل الصوت خلال المراحل الأولى لإنتاج الفيلم هو شريط يبلغ عرضه ربع بوصة، وينتقل على جهاز التسجيل من بَكرة إلى أخرى، مارًا برأس التسجيل أو رأس القراءة أو الاستماع. |
| 7218 | مسار الصوت | Sound track | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الشريط الضيِّق الموجود على أحد جانبَي الفيلم، والذي يُسجَّل عليه الصوت النهائي للفيلم، الذي هو حصيلة عملية المزج الصوتي أو الميكساج. • أيّ شريط أو فيلم يُستخدم بشكل أساسي لتحميل مَسار صوتي، سواء كان ذلك الشريط مغناطيسيًّا أو بصريًّا. |
| 7219 | نقل الصوت | Sound transfer | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نقْل الصوت المسجَّل من وسيط تسجيل إلى وسيط تسجيل آخر، من نوع مختلف. • نقْل الصوت المسجَّل على شريط مغناطيسي إلى مَسار مغناطيسي موجود على الفيلم، وذلك لأغراض تتعلق بعملية التوليف. |
| 7220 | معالجة صوتية | Sound-treatment | مُصطلَح يُقصد به الاعتبارات الهندسية التي تُراعَى عند تصميم وبناء الستديوهات وقاعات تسجيل الصوت بهدف خفض الرنين وتقليل ظاهرة رجْع الصدى التي يمكن أن تحدث أثناء التصوير المصحوب بالصوت أو أثناء تسجيل الصوت، وتتم هذه العملية بتغطية الجدران والأرضيات والسقف بمواد خاصة، تتميَّز بقدرتها على امتصاص الصوت والحيلولة دون ارتداده. |
| 7221 | شاحنة الصوت | Sound truck | شاحنة تضم كافة المعدّات اللازمة لتسجيل الصوت في حالات التصوير الخارجي، بما في ذلك مولِّد مستقل للطاقة الكهربائية. |
| 7222 | نسخة عمل الصوت | Sound Workprint | مُصطلَح يُقصد به أيّ مَسار من مَسارات الصوت الرئيسية أثناء مرحلة التوليف، قبل إعداد المَسار الموحَّد من خلال عملية مزج الصوت أو الميكساج. |
| 7223 | شوربة | Soup | تعبير سينمائي أمريكي دارج يُقصد به المحاليل المستخدَمة في تظهير الأفلام. |
| 7224 | إضاءة معلومة المصدر | Source lighting | مُصطلَح يُقصد به الإضاءة التي تَصدر عن مصدر موجود بالفعل داخل المنظر أو الديكور، في وضْع يجعله مرئيًّا بالنسبة إلى المُشاهد، مما يساعد المُشاهد على نسبة تلك الإضاءة إلى ذلك المصدر. من أبرز أمثلة هذه المصادر، الشمس والثريات التي تتدلّى من سقف المكان الذي تجري أحداث المشهد داخله. |
| 7225 | موسيقى معلومة المصدر | Source music | مُصطلَح يُقصد به الموسيقى التي نسمعها بينما نشاهد مَصدرَها، كأنْ نستمع إلى مقطوعة موسيقية بينما نحن نشاهد على الشاشة الفرقة الموسيقية وهي تؤديها، أو الراديو الذي يذيعها. تُطلِق بعض المَراجع على هذه الموسيقى اسم الموسيقى المباشرة Direct music، أو موسيقى المقدمة Foreground music. |
| 7226 | الجنوب | South | في مجال التحريك، يُقصد بمُصطلَح الجنوب الجزء السفلي من لوح طاولة الرسم Drawing table، في حين يشار إلى الجزء العلوي من اللوح بلفظ الشمال North، أما يمين اللوح فيشار إليه باسم الشرق East، بينما يشار إلى يساره باسم الغرب West. |
| 7227 | نظريات المونتاج السوفييتية | Soviet Montage Theories | مُصطلَح شديد العمومية، قليل الاستخدام، حيث يرد في قليل من المَراجع الأكاديمية ليشير بشكل جماعي إلى نظريات وتقنيات المونتاج السينمائي التي تبنّاها سينمائيون سوفييت خلال العشرينيات من القرن العشرين، وهم: • سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein. • ليف كوليشوف Lev Kuleshov. • فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. • دزيغا فيرتوف Dziga Vertov. وقد توصَّل هؤلاء إلى ما توصلوا إليه، وأنجزوا ما أنجزوه من خلال سعيهم الدؤوب إلى استكشاف وسائل جديدة، تحقق السينما من خلالها رسالتها في عالم ما بعد الثورة، وهي تعليم وتثقيف الجماهير، وحشْدها خلْف مبادئ الثورة. لمزيد من المعلومات وللتعرف على هذه النظريات بالتفصيل، يُرجى مراجعة: |
| 7228 | نظرية المونتاج السوفييتي | Soviet Montage Theory | نظرية التوليف التي تبنّاها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein انطلاقًا من رؤيته الخاصة للنظرية الماركسية الجدلية Marxist Dialectic Theory، والتي تُعرف أحيانًا بالمونتاج الجدلي Dialectical Montage أو المونتاج الفكري Intellectual Montage أو المونتاج الموضوعي Thematic Montage أو المونتاج التصادُمي Montage of Collision. وقد تحدَّث آيزنشتاين بالتفصيل عن تلك النظرية في كتابه تناوُلٌ جدَلي للشكل الفيلمي A Dialectic Approach to Film Form الذي صدر عام 1949. كان آيزنشتاين يرى أن كل لقطة لا بد وأن تتصادم جدَليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدَلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكِّل بدورها مقدمة لصراع جدَلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات. كما كان يرى أن الأثر الذي تحدثه هذه اللقطات في صدامها الجدَلي أكبر بكثير مما يمكن أن يحدثه تَتابُع تقليدي لتلك اللقطات، أو بلغة أخرى، كان ذلك الأثر يشبه حصيلة عملية ضرْب بين بعض الأرقام، مقارَنةً بحصيلة عملية جمْع بين الأرقام نفسها، فمن المؤكد أن ناتج عملية ضرْب (2×4×6×8) يفوق بكثير ناتج عملية جمْع (2+4+6+8). في فيلم أكتوبر October الذي أخرجه عام 1927، يقدم آيزنشتاين لقطتَين متقاطعتين لكل من كيرنيسكي رئيس الحكومة المحلية، وطاووس منفوش الريش، وذلك تعبيرًا عن خيلاء كيرنيسكي وغروره الفارغ. فكرة الخيلاء والغرور الفارغ أو التافه هذه لا توجد في أيّ من اللقطتَين منفردة لكنها تطرح نفسها من خلال المُجانَبة بينهما Juxtaposition التي خلقها أسلوب آيزنشتاين في التوليف. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن تأثير هذه السلاسل الجدلية على المُشاهد يكون تأثيرًا فكريًّا Intellectual ووجدانيًّا Emotional في آن واحد، كما أنه تأثير متزامن Synchronic وفوري Immediate، وليس تأثيرًا تسلسُليًّا Diachronic أو تَتابُعيًّا Sequential. كما يرى كونيغسبرغ أن نظرية التصادُم هذه تضع آيزنشتاين في موقف المُعارض الصريح لنظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage Theory التي كان يتبنّاها سينمائي سوفييتي آخر هو المُخرج العظيم فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. هذا الاختلاف بين رؤية كل من آيزنشتاين وبودوفكين لطبيعة العلاقة بين لقطات المشهد الواحد، لا ينفي حقيقة أخرى فحواها أن الرجُلَين يجتمعان معًا تحت سقف نظرية أخرى من نظريات التوليف، وهي النظرية التي يُطلِق عليها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، المونتاج المفاهيمي Conceptual Montage. |
| 7229 | إس بي | SP | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Special effects، أي المؤثرات الخاصة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 7230 | المكان أو الحيز السينمائي | Space | مُصطلَح يُقصد به المكان الذي يخلقه صانع الفيلم على الشاشة، في مقابل المكان الذي نعيش فيه ويحيط بنا في الواقع الفعلي. ويختلف المكان أو الحيِّز الفيلمي عن المكان الواقعي من عدّة أوجْه، نفصِّلها فيما يلي: • المكان أو الحيِّز الموجود على الشاشة هو حيِّز ثنائي الأبعاد، يقدم صورًا مسطَّحة، ويعدِّل أو يغيِّر تصوراتنا لأحجام الموضوعات وعلاقة كل منها بالآخر، وعلاقتها مجتمعة بما يحيط بها. لهذا يلجأ صانعو الأفلام إلى استخدام عدّة وسائل، مثل التكوين الفني للإطار، والعدسات المختارة بدقة، وحركات الكاميرا المدروسة، وأساليب التوليف المناسبة، لتعويض ذلك القصور، وخلْق صورة تُحاكي، إلى أبعد حد ممكن، المكان كما نعرفه في العالم الواقعي. • توليف مجموعة من اللقطات الملتقَطة في مواقع مختلفة لا صلة بينها، أي تركيبها معًا بطريقة معيَّنة، يمكن أن يخلق مشهدًا ذا وحْدة مكانية تجمع بين كونها جديدة تمامًا وفريدة من نوعها، حيث لا وجود لها في الواقع. وقد أفرد المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin مساحة كبيرة لتلك الفكرة في كتابه الشهير حِرفية السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting، الذي يضم مجموعة كبيرة من كتاباته النظرية. • المُنمنَمات أو المصغَّرات Miniatures يمكن تصويرها بطريقة تجعلها تبدو أكبر حجمًا، ومن ثم فإنها تبدو وكأنها تحتل حيِّزًا يفوق حجْمُه حجْمَ الحيِّز الذي تحتله في الواقع، كما أن أيّ عنصر من عناصر المشهد يمكن تكبيره، وبالتالي الإيحاء بأنه يحتل مكانًا كبيرًا جدًّا، من خلال استخدام اللقطات المقرَّبة. • المكان الواقعي الخارجي يبدو لنا على الشاشة كوحْدة متماسكة متصلة، بينما يتيح التوليف للمُشاهد أن يتنقل في المكان، ليشاهد الحدث الواحد من عدّة زوايا ومن على بُعد مسافات متفاوتة، كما يسهم التوليف في التحكُّم في المنظور بالتمديد أو التقصير، ومن ثم فإنه يخلق منظورًا جديدًا لمكان جديد لا يوجَد إلّا على شاشة السينما، لذلك يسمّى المكان السينمائي أو الفيلمي. مما تقدم، نستطيع أن نقول إن السينمائي في تَعامُله مع المكان، أو سعيه إلى تنظيم عناصر ومفردات الصورة السينمائية في المكان الفيلمي أو السينمائي، إنما يسعى إلى تحقيق هدفَين لا يقل أحدهما أهمية عن الآخر: • إقناع المُشاهد بواقعيةِ العالم الذي يشاهده على الشاشة، أو فلنَقُل بمصداقيته. • التعبير عن معنى معيَّن، وهو معنى درامي في غالب الأحيان، وذلك من خلال طريقة ترتيب الشخصيات، من حيث علاقة كل منها بباقي الشخصيات، وعلاقة الشخصيات كلها بالمَنظر أو الديكور. على أننا يجب أن نستثني من هذين الهدفَين، ومن الهدف الأول بالتحديد، بعض التجارب السينمائية الخاصة، وفي مقدمتها أفلام التعبيرية الألمانية German Expressionism. على سبيل المثال، فإن الطريقة التي تَعامل بها روبرت فيني Robert Wiene مع المكان في فيلم عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه عام 1919، لا يمكن أن يكون وراءها هدف محاكاة المكان الواقعي، بل كانت تهدف إلى التعبير عن مكان غير واقعي، موجود داخل شخصيات تعاني خللًا عقليًّا ما، وجاءت ديكورات فيني وتكويناته وتوزيعاته، لتجعلنا نشاهد ذلك العالم، كما تشاهده، أو كما تشعر به، شخصياتُ الفيلم. بعبارة أخرى، مع روبرت فيني شاهدنا مكانًا داخل الشخصيات، لا شخصيات داخل مكان. قضية المكان السينمائي واحدة من القضايا التي شغلت مُنظِّرين ونقّادًا كثيرين، خاصة أن التعامل مع المكان سينمائيًّا قد مرّ بعدّة مراحل حتى وصل إلى ما نراه حاليًّا: • ففي بداية السينما، أي في عصر السينما الصامتة، كان السينمائيون يتعاملون مع المكان بمفهوم مسرحي، فالحدث يجري بطريقة طبيعية ومتصلة أمام الكاميرا، والكاميرا تسجل هذا الحدث المتصل في لقطة واحدة متصلة، من موقعها الذي يمثل الحائط الرابع Fourth wall، حيث تحتل مقعدًا متميِّزًا في أول صفوف الصالة. • أما التعامل مع المكان من مفهوم سينمائي فلم يتحقق حتى منتصف العقد الأول من القرن العشرين، عندما توصل السينمائيون إلى فكرة تفكيك المشهد، أي تقسيمه إلى أكثر من لقطة. من أبرز مَن اهتموا بتلك القضية، المُخرج والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin، حيث ناقشها مطولًا في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967، والجزء الثاني عام 1971. ففي سياق حديثه عن الواقعية في السينما، يقول بازان إن الطريقة التي يُقدَّم بها المكان في السينما لها تأثير كبير على العلاقة بين المُشاهد والعالم الذي يجري تمثيله على الشاشة، ويذكِّرنا بازان بأسلوب التكوين في العمق Composition in depth الذي يعتمد على التبئير العميق Deep focus، والإلْتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes في أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفضل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. ويؤكد بازان أن أسلوب أورسون ويلز وويليام وايلر قد أتاح للمُشاهد مزيدًا من الحرية، وجعَله أكثر انغماسًا في العلاقة مع الواقع الذي يستمتع به أثناء المشاهَدة. ويبقى أن نشير إلى أن إطار الصورة السينمائية، في تَعامُله مع المكان الواقعي، يستبعد ما يقع خارج حدوده الأربعة، وذلك بسبب الطبيعة الانتقائية لتكوينه البصري. ومن ثم، فإن هذه الأجزاء المستبعَدة، أو المكان خارج الشاشة Off-screen space، تُعتبر من العناصر المهمة التي تحدِّد طريقة صانع الفيلم في التعامل مع المكان بشكل عام، حيث يستطيع المُخرج أن يوحي للمُشاهد بوجود المكان خارج الشاشة عندما يطلب من الممثل أن يتجه بنظرته إلى خارج الصورة أو عندما يطلب منه أن يتحرك فعليًّا في اتجاه شخص أو شيء نعرف أنه موجود خارج الشاشة. هنا يكون المُخرج قد تعامل مع المكان السينمائي بشكل يساعد على تمديد حدوده، أو بشكل يزيل عنه الحدود، وفي المقابل يستطيع المُخرج أن يضيِّق حدود المكان السينمائي، وهو ما يحدث عندما يحدِّد الصورة ويحيطها بإطار آخر يقع داخل حدود الإطار الأصلي، وهو ما يُعرف بالتأطير داخل الإطار Framing within the frame، إما بغرض تركيز انتباه المُشاهد على بقعة محدَّدة، أو بغرض التعبير عن وطأة المكان على الشخصية، وكأنه يوشك أن يخنقها. |
| 7231 | المكان والزمان السينمائيان | Space and time | مُصطلَح يُقصد به العلاقة بين الزمان والمكان على الشاشة، فالسينما فن زَمَكاني Spatiotemporal art، حيث تشترك مع الموسيقى في اعتمادها على تنظيم وترتيب الزمان، كما تشترك مع فن الرسم في الاعتماد على تنظيم وترتيب المكان. ولكي نفهم هذه العلاقة، نقارن أولًا بين طبيعة المكان على خشبة المسرح، وطبيعته على شاشة السينما: في عالم المسرح، يبقى المكان ساكنًا وثابتًا معظم الوقت، أما على شاشة السينما فإن المكان قابل للتغيير والتعديل بلا قيود، حيث تعمل الكاميرا كوسيط بصري ذي قدرة فائقة على الانتقاء والتجاوُز. ويقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إن الزمان في السينما قابل للتعديل، لأن اللَقطات المنفردة في سياق فيلم سينمائي قادرة على تحطيم تماسُك العلاقة المتينة بين الزمان والمكان كما نعرفها في الواقع. ولنتخيَّل هذا المشهد: مشهد بسيط جدًّا، تتحقق من خلاله العلاقة المترابطة بين الزمان والمكان: رجُل يجلس في حجرة المعيشة وهو يقرأ في صحيفة يومية، ثم ينهض متجهًا إلى البراد ليملأ لنفسه كأسًا من العصير. في الواقع، وكذلك على خشبة المسرح، فإن الحركة تتم بكامل مراحلها، دون زيادة ولا نقصان، حيث يقطع هذا الرجل، في رحلته من حجرة المعيشة إلى البراد، مساحة أو مكانًا حقيقيًّا، في حركة تستغرق زمانًا أو وقتًا حقيقيًّا. أما سينمائيًّا، فإننا نستطيع تقديم هذا المشهد البسيط بأكثر من أسلوب وبأكثر من إيقاع. وفيما يلي واحد من تلك الأساليب: • لقطة عامة متوسطة Medium long shot للرجُل وهو يضع الصحيفة على الطاولة، ثم يبدأ في النهوض. • ثم لقطة مقرَّبة Close-up shot أو لَقطة اعتراضية Cutaway shot لعنوان ما على صدْر الجريدة. • ثم لقطة للرجُل أمام البراد وهو يعيد الزجاجة إلى مكانها ويتناول كأس العصير. في هذا المثال، استطعنا عن طريق التوليف أن نختصر الزمان وأن نقفز في المكان، دون أن يسبب ذلك للمُشاهد أيّ ارتباك. وبالطريقة نفسها نستطيع أن نفعل العكس، فنطيل أمد حركة معيَّنة ونمدِّدها فنمدِّد بالتبعية الزمن الذي تستغرقه، وذلك لتحقيق هدف درامي معيَّن. ومن أبسط الأمثلة على ذلك، تصوير مشهد سقوط شخصية ما من مكان مرتفع من عدة زوايا، وعرض تلك اللَقطات وفقًا لتَتابُع يطيل زمن السقوط لتأكيد خطورته. مثال آخر، ربما أكثر إبداعًا، قدمه المُخرج آرثر بِن Arthur Penn في فيلم بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه عام 1967، حيث سعى إلى تمديد وتطويل اللحظة التي أدرك خلالها القاتلان أنهما قد وقعا في كمين، وذلك من خلال التقطيع المتبادل بين مجموعة من اللَقطات المقرَّبة لكل منهما وهو ينظر إلى الآخر، ربما بحثًا عن مهرب، أو كأنهما يتذكران معالم رحلة طويلة عاشاها معًا، أو كأن كلًا منهما يحاول أن يرى الآخر جيدًا، ولمرات قد تكون إحداهن الأخيرة. نموذج آخر لأسلوب التلاعب الخلّاق بالعلاقة بين الزمان والمكان الفيلميَين يقدمه لنا المُخرج اللألماني توم تيكفر Tom Tykwer في الفيلم الألماني اركضي يا لولا Lola rennt الذي أخرجه عام 1999، حيث يكرر ثلاث مرات المشهد الذي تعدو فيه البطلة لتسلِّم صديقها مبلغًا من النقود، تتأثر كل مرة منها بتغيُّر بسيط في الزمان، يؤدي إلى استبعاد جزء من الحدث. بالإضافة إلى إطالة أو اختصار زمان حدث ما، فإن الحرية المطلَقة التي يتيحها فن التوليف لصانع الفيلم، يمكن أن تقدم لنا إبداعات تتجاوز المِثالَين السابقَين، بل تتجاوز الواقع وقوانينه كلية. ففي فيلم بتحبني، ما بتحبنيش She Loves Me, She Loves Me Not الذي أخرجه جايمي رافن Jamie Rafn عام 2003، يتوقف كل شيء تمامًا في منتصف الفيلم، ثم نرى ما مرّ أمامنا من أحداث وهو يجري إلى الوراء في حركة عكسية سريعة حتى نصل إلى نقطة البداية، ثم تُعرض الأحداث مرة أخرى، ولكن من وجْهة نظر مختلفة. |
| 7232 | بطانية المساحة الخالية | Space blanket | لوح عاكس خفيف، يٌصنع في الغالب من البلاستيك، ويعلَّق على أحد جدران المنظر أو الديكور، بغرض تنعيم وتشتيت الإضاءة التي تنعكس عن هذا الجدار. |
| 7233 | الكاميرا المعلقة | SpaceCam | الاسم التجاري لواحدة من الكاميرات ذات الثبات الجيروسكوبي Gyro-stabilized camera، وهي الكاميرا التي تُستخدم للحصول على صورة مستقرة للقطات السريعة والصعبة التي تُلتقَط عدما تكون الكاميرا معلَّقة بطائرة عمودية، أو مركَّبة على قارب سريع أو عربة تتحرك بسرعة. فازت هذه الكاميرا بأوسكار أفضل إنجاز عِلمي وهندسي من الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS عام 1995. ويتيح نظام الثبات الجيروسكوبي لهذه الكاميرا إلْتِقاط صورة ذات خط أفقي متوازن تمامًا بينما تنطلق الطائرة إلى الأمام، كما يتيح لها إلْتِقاط صور بالِغةِ الدقة سواء انحدرت الطائرة إلى أسفل أو زادت من سرعتها أو دارت حول نفسها، كما أنه يتيح للكاميرا أن تتحرك أفقيًّا أو رأسيًّا بسرعة 120 درجة في الثانية الواحدة. بالإضافة إلى استخدام هذه الكاميرا في التصوير السينمائي الفضائي، يمكن تركيبها على أسلاك Cables أو فوق رافعات Cranes لالتقاط لقطات جيدة للمناطق التي يصعب الوصول إليها أو الاستقرار على أرضيتها، هذا إن كانت لها أرضية. |
| 7234 | نهار أو ليل فضائي | SPACE DAY/NIGHT | مُصطلَح نجده في بعض السيناريوهات للإشارة إلى واحدة من الحالات التالية: • المَشاهد التي تدور أحداثها خلال فترة يصعب تحديد ما إذا كانت نهارًا أو ليلًا، مثل المَشاهد التي تجري في الفضاء الخارجي أو في أعماق الكهوف. • المَشاهد التي تتطلَّب إضاءة خاصة غامضة مثل مَشاهد الأحلام والرؤى. • المَشاهد التي تدور على سطح كوكب ليس له غلاف جوي والذي تظهر فيه أرض هذا الكوكب كمساحة ناصعةِ البياض بلا ظلال، في مواجهة سماء داكنة مظلمة. • المَشاهد السوريالية Surrealistic scenes التي تمثل وجْهة نظر إحدى شخصيات الفيلم. |
| 7235 | أوبرا الفضاء | Space opera | مُصطلَح ساخر يُقصد به أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، وهو نوع من المحاكاة لمُصطلَح سوب أوبرا Soap Opera، ربما لما بين النوعَين من تَشابُه من حيث الاعتماد على المبالَغة وعلى الميلودراما. |
| 7236 | مباعد | Spacer | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قطعة من دليل فيلمي Film leader تُدرَج ضمن نسخة العمل لتحل محل لقطة مفقودة، أو لتحل محل فيلم الصوت المفقود الخاص بلقطة موجودة، وذلك حتى يمكن التعرف على موقع إدراج الجزء المفقود حال توَفُّره. • محوَر أو قلب صُرّة يوضَع بين بَكرات جهاز إعادة لفّ الفيلم، وذلك للحفاظ على حالة المحاذاة بينهما أثناء نقْل الفيلم إلى بَكرة الاستقبال الخاصة بجهاز التزامُن بين فيلم الصورة وفيلم الصوت. |
| 7237 | مباعدة | Spacing | إدخال قطعة من دليل فيلمي Film leader تُدرَج ضمن نسخة العمل لتحل محل لقطة مفقودة، أو لتحل محل فيلم الصوت المفقود الخاص بلقطة موجودة، وذلك حتى يمكن التعرف على موقع إدراج الجزء المفقود حال توَفُّره. |
| 7238 | سباغيتي | Spaghetti | كلمة سينمائية دارجة يُقصد بها ما يصيب الفيلم داخل الكاميرا أو داخل جهاز العَرْض السينمائي من تعقيد واضطراب وبالتالي تمزق، نتيجة تعرضه لدرجة حرارة مرتفعة، أو نتيجة تلف في بعض ثقوبه، أو نتيجة خلل في الآلية التي تتحكم في بَكرتَي التغذية والاستقبال. في بعض الأحيان يُطلَقُ على هذه الحالة وصْف اللعْبَكة أو السْباغيتّي، نظرًا لما يصيب شريط الفيلم خلالها من تعقد وتداخل، مما يجعله شبيهًا بصحن مكرونة سْباغيتّي. |
| 7239 | أفلام الإثارة السباغيتية | Spaghetti thrillers | مُصطلَح إيطالي دارج يُقصد به نفس ما يُقصد بالمُصطلَح النقدي الأكاديمي جالُّو Giallo. كلمة جالُّو كلمة إيطالية تعني أصفر، أما المُصطلَح فهو مُصطلَح أدبي في الأصل، يُقصد به ما يُعرف بالقصص الصفراء، وهي القصص البوليسية التي تستمد هذا الاسم من نوعية الورق الأصفر الرخيص الثمن الذي يُستخدم لطباعتها ونشرها. سينمائيًّا، يشير هذا المُصطلَح إلى صنف فيلمي إيطالي يجمع بين بعض سِمات أفلام الرعب Horror Film وبعض سِمات أفلام الشهوانية Erotic Film، رغم أن المُشاهد السينمائي الإيطالي العادي يَستخدم مُصطلَح جالُّو للإشارة إلى أيّ فيلم من أفلام الرعب، بغضّ النظر عن مضمونه وموطن إنتاجه، في الوقت الذي يَستخدم فيه هذا المُشاهِد مُصطلَح Thrilling all’italiana الذي يعني فيلم إثارة على الطريقة الإيطالية، أو مُصطلَح Spaghetti thrillers الذي يعني أفلام الإثارة السْباغيتّية، لوَصْف ما يُطلَق عليه أكاديميًّا جالُّو. تتميَّز أفلام الإثارة السْباغيتّية بمَشاهد قتل تستغرق فترة زمنية طويلة، وتتضمَّن أنهارًا متدفقة من الدماء المسفوكة، وتقدَّم من خلال حركة كاميرا ذات أسلوب متميِّز، بينما تغلِّف هذه المَشاهد موسيقى تم تأليفها وإعدادها بشكل غير طبيعي على الإطلاق. كما تتضمَّن هذه الأفلام بعض ملامح فن الأوبرا بشكل خاص، وبعض ملامح المَشاهد المسرحية بشكل عام، بالإضافة إلى مَشاهد الجنس التي تقدَّم بإسراف مبالَغ فيه. تتَّصف الشخصية أو الشخصيات الرئيسية في أفلام الإثارة السْباغيتّية بعدد من السِمات السيكولوجية، مثل الجنون أو الانعزالية أو جنون العظمة، وهي سِمات يمكن رصدها بسهولة في واحد من أبرز أفلام هذا الصنف الفيلمي وهو فيلم سَوْءَتُكِ غرفةٌ مغلَقة، وأنا الوحيد الذي يملك مفتاحها Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave، الذي أخرجه سيرجيو مارتينو Sergio Martino عن قصة قصيرة للكاتب القصصي البريطاني إدغار ألان بو Edgar Allan Poe عنوانها القطة السوداء The Black Cat. تأثر مُخرجو أفلام الإثارة السْباغيتّية بنوع فرعي من أفلام الإثارة الألمانية وهو النوع المعروف بأفلام الجريمة Kriminalfilm التي تشكل مجموعة من أفلام الأبيض وأسود أُنتجت في ألمانيا خلال الستينيات، واعتمدت جميعها على قصص كاتب بريطاني آخر هو إدغار والاس Edgar Wallace، كما تأثروا بعدد من أفلام المُخرج السويدي أرني ماتسون Arne Mattsson، وهو مُخرج جيد ولكنه مظلوم إعلاميًّا ونقديًّا، حيث لا تعني السينما السويدية بالنسبة للكثيرين إلّا إنغمار برغمان Ingmar Bergman وأفلامه. بدأ هذا الصنف الفيلمي الإيطالي بفيلمَين أخرجهما ماريو بافا Mario Bava، وهما: • الفتاة التي عَرفت أكثر من اللازم La ragazza che sapeva troppo عام 1963، وعنوان الفيلم، كما هو واضح، مستوحى من عنوان فيلم الرجُل الذي عَرف أكثر من اللازم The Man Who Knew Too Much، الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1956. يدور الفيلم حول قصة فتاة جاءت إلى روما لتضع الصُدفة في طريقها جريمة قتل لم يشهدها أحد سواها. • ست نساء للقتل Sei donne per l’assassino عام 1964، والذي عُرض خارج إيطاليا تحت اسم دم ودانتيل أسود. يدور الفيلم حول سلسلة من جرائم القتل التي راحت ضحيتَها مجموعة من عارضات الملابس الداخلية، على يد قاتل يغطي وجهه بقناع. وهو الفيلم الذي أدخل إلى السينما الإيطالية واحدًا من الرموز الأساسية لذلك الصنف الفيلمي، وأعني بهذا الرمز، القاتل المقنَّع، الذي يحمل سلاحًا لامعًا ويرتدي قفّازًا من الجلد الأسود. |
| 7240 | أفلام الغرب السباغيتية | Spaghetti western | مُصطلَح يُقصد به أفلام الغرب التي أُنتجت في إيطاليا، والتي كانت تصوَّر في الغالب في إسبانيا أو في يوغوسلافيا السابقة، مستعينة ببعض النجوم الأمريكيين. وقد اكتسبت هذه الأفلام شعبية واحتراما فنيًّا من خلال إسهامات المُخرج الإيطالي سيرجيو ليوني Sergio Leone، خاصة من خلال الأفلام التي قام ببطولتها النجم الأمريكي كلينت إيستوود Clint Eastwood، والتي بدأت بفيلم من أجل حفنة دولارات For a Fistful of Dollars عام 1964، وهو نسخة إيطالية أمريكية من فيلم يوجيمبو Yojimbo الذي كان المُخرج الياباني أكيرا كوروساوا Akira Kurosawa قد أخرجه عام 1961. وقد بلغت أفلام ليوني ذروة نُضْجها وتألُّقها من خلال فيلم كان يا ما كان في الغرب Once Upon a Time in the West الذي أخرجه عام 1967، والذي تفوَّق على كثير، إن لم يكن معظم ما أنتجته السينما الأمريكية من أفلام الغرب. |
| 7241 | لقطات احتياطية | Spare takes | لقطات صالحة من حيث التصوير والتمثيل، لكنها استُبعدت خلال مرحلة ما من مراحل عملية التوليف، ربما رغبة في تقصير أو اختصار بعض المَشاهد. وقد جرت العادة على أن تحتفظ إدارة التوليف بتلك اللقطات في متناول اليد حتى الانتهاء من توليف الفيلم تمامًا وإعداد نسخة العرض، بعد ذلك تنتقل تلك اللقطات إلى مكتبة الأفلام التابعة للشركة المنتِجة، لاحتمال الاستفادة بها، أو بأجزاء منها، في أفلام أخرى. |
| 7242 | شرارة | Spark | لقب سينمائي أمريكي دارج يُطلَق على الكهربائي الذي يعمل في ستديوهات السينما. |
| 7243 | قذيفة الزركونيوم | Spark hit | قذيفة من قذائف الألعاب النارية Pyrotechnic، تُصدر عند إطلاقها ومضات متوهِّجة محدودة. |
| 7244 | دور متكلم | Speaking part | مُصطلَح يُقصد به أيّ دور في فيلم سينمائي، يسمع المشاهدون صوت مَن يؤديه، بينما هم يشاهدونه، بغضّ النظر عن مساحة الدور وعدد جُمَل الحوار. |
| 7245 | مجازفة | Spec | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Speculatively done، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7246 | ممثل المجاميع ذو القدرات الخاصة | Special-ability extra | مُصطلَح يُقصد به المؤدي الذي يمتلك قدرات بدنية خاصة، مثل ركوب الخيل بمهارة فائقة، أو إجادة رياضة صعبة، أو القفز من ارتفاعات شاهقة إلى الماء. |
| 7247 | المؤثرات الخاصة بالدماء | Special blood effects | مُصطلَح عام يُطلَق على أيّ مؤثر خاص يُستخدم لمحاكاة الدم البشري النازف من جرح ما. وتتعدَّد أنواع هذه المؤثِّرات تبعًا لحَجْم الجرح المراد محاكاته، وحَجْم النزيف المراد تصويره، من هذه المؤثرات: • دماء الخلطة الثنائية A-B Blood، وهي دماء اصطناعية تَظهر للعَين عندما يَختلط سائلان شفّافان لا لَون لهما. تُستخدم هذه الخلطة الثنائية للحصول على دماء تبدو طبيعية على الشاشة أو على المسرح، خاصة في مَشاهد الذبح أو الانتحار بقَطْع شريان اليَد أو العمليات الجراحية، حيث تَنبثق الدماء من الجزء الذي يَمرُّ به المَشْرَط، مُواكِبًا حركةَ المَشْرَط. يتمّ الحصول على هذا الدم الاصطناعي المطلوب في هذه المَشاهد عن طريق المَزْج بين مُركَّبَين هما كْلوريد الحديد وكبريتات البوتاسيوم. يوضَع المُركَّب الأول على جسد الممثل فوق المنطقة التي سوف تتعرَّض للذبح أو الشَقّ، ويوضَع المُركَّب الثاني في قناة داخل السكّين أو مَشْرَط الجرَّاح، وفَورَ أن يلتقي المُركَّبان، يتحوَّل لون امتزاجهما إلى لونٍ أحمر قانٍ، فيرى المُشاهد دماءً تَنبثق من الجُرح لحظةَ حدوثه. • كبسولة دم Blood capsule، وهي كبسولة أو برشامة صغيرة رقيقةُ الجدران، تحتوي على مسحوق خاص غير سام. يضع الممثِّل الكبسولة في فمه قبل بَدْء تصوير اللقطة التي سوف تُستخدم فيها، وعندما يتلقى لكمة قوية، أو عندما يصطدم رأسه بجدار أو بجسم صلب، يضغط بطرف أسنانه على الكبسولة فتنفجر. اختلاط المسحوق المعبّأ داخل الكبسولة مع لعاب الممثل أو الممثلة يملأ الفم بما يبدو على الشاشة كنزيف دموي محدود. • قذيفة دماء Blood hit، وهي كبسولة صغيرة تُصنَع من الجيلاتين أو البلاستيك، وتُعَبّأ بكمية صغيرة من الدماء الاصطناعية، وفي مَشاهد القتل أو القتال تنطلق هذه الطلقة من بندقية خاصة تُعرف ببندقية سْويني Sweeney gun، فتنفجر عندما تصطدم بجسد الممثِّل أو الممثِّلة، وتعطي الانطباع بإصابته أو إصابتها بطلقة نارية. ونظرًا لقوة هذا الارتطام، فإن الممثل غالبًا ما يرتدي تحت ثيابه واقيًا معدنيًّا رقيقًا. • سِكّين دماء Blood knife، هو سِكّين خاص، مثلوم الحدّ، يُستخدم لمحاكاة عملية قَطْع في جسد الممثل أو الممثلة، وما ينتج عنها من نزيف، لذلك يكثر استخدامه في مَشاهد الانتحار بقَطْع شرايين اليد، وفي مَشاهد فتح البطن أثناء العمليات الجراحية. يحتوي نصْل سِكّين الدماء على قناة داخلية تتصل بمستودع صغير معَبّأ بدماء اصطناعية، موجود داخل المِقْبض، وعندما يقوم الممثل المُمسِك بالسكين، أو بمِبْضَع الجرّاح، بحركة القَطْع يضغط على المِقْبَض المَرِن، فتنْسال الدماء من هذا المستودع، عَبْر القناة الداخلية، لترسم خطًا مرئيًّا من النزيف على المنطقة التي يمر عليها النصل. |
| 7248 | عمل خاص | Special business | قبل أن نفهم هذا المُصطلَح السينمائي ينبغي أن نعرف أولًا أن المقصود بالعمل هنا ما يعرف عاميا في مصر بالشُغْلانة، وهو تعبير يُطلَقُ على بعض الحركات الصغيرة التي يقوم بها الممثل بغرض التعبير عن فكرة معيَّنة أو بغرض رسم وتحديد أحد معالم الشخصية، وهو ما يؤدي، في الحالتَين، إلى إضفاء قدْر كبير من الواقعية على المشهد. من هذه الحركات، على سبيل المثال، إشعال سيجارة بطريقة معيَّنة، أو العبث ببعض الأوراق على المكتب أثناء مناقشة بين شخصيتَين، أو حك الجبهة أو فرْك العين أثناء الحوار. بعض هذه الحركات يكون منصوصًا عليه في السيناريو، والبعض الآخَر يكون نتيجة لإبداع الممثل وإحساسه بالشخصية وباللحظة الدرامية. من هنا، فإن العمل الخاص هو واحدة من تلك الحركات جاء بها الممثل بشكل غير متوقع، فأضافت إلى الشخصية التي يؤديها بُعدًا لم يكن من الممكن تحقيقه دونها. |
| 7249 | مصور المهام الخاصة | Special camera operator | مُصطلَح يُطلَق على المصوِّر الذي يملك القدرة والخبرة اللازمتَين لاستخدام الكاميرا في ظروف التصوير غير العادية، مثل: • التصوير تحت الماء Underwater cinematography. • التصوير باستخدام الكاميرا المحمولة Handheld camera cinematography. • التصوير من الجو Aerial cinematography. |
| 7250 | إعلان خاص من الفئة ب | Special Class B spot | مُصطلَح تلفزيوني أمريكي يُطلَق على الإعلانات التي تُذاع في التوقيت نفسه في عدد من المدن الأمريكية التي توصَف بأنها مدن ذات إمكانيات تسويقية متوسطة، أو تلك التي تُذاع في مدينة نيويورك وحدها. |
| 7251 | المؤثرات الخاصة | Special effects | مؤثرات صُمِّمت ونُفِّذت بشكل اصطناعي لخلْق الإيهام بأحداث حقيقية أو تَخَيُّلية، سواء تم ذلك من خلال مؤثرات تصويرية خاصة أو بشكل طبيعي داخل الكاميرا. انطلاقًا من هذا التعريف المبسَّط، فإن عمليات شائعة ومعتادة مثل الظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out والمزج Dissolve والمسح Wipe يجب النظر إليها باعتبارها مؤثرات خاصة. غير أن واقع الأمر يقول إن استخدام مُصطلَح مؤثرات خاصة يكاد يكون مقصورًا على ثلاث نوعيات من المؤثرات، هي: • المؤثرات الميكانيكية، مثل محاكاة الانفجارات والفيضانات والحرائق والعواصف. • مؤثرات تعتمد على الخدع الفوتوغرافية، سواء داخل الكاميرا أثناء التصوير، أو باستخدام الطابعة البصرية في المعمل، ومن أمثلة تلك المؤثرات لقطة اللوح الزجاجي Glass shot، ولقطة المزج التراكُبي Overlap dissolve، ولقطة العرض الخلْفي Rear-projection shot، حيث يتم تركيب حدث حي على خلفية مرسومة أو الجمْع بين الحدث الحي ومُنَمْنَمات أو مُصغَّرات Miniatures. • مؤثرات رقمية تبدأ من التحكُّم الآلي البسيط في الحركة، وتنتهي بالرسومات الكومبيوترية والتحريك الكومبيوتري، حيث يستطيع المُخرج نقْل الشخصية من خلفية إلى أخرى ومن بيئة إلى أخرى، بل ومن زمان إلى زمان آخر. ورغم أن مُصطلَح مؤثرات خاصة لم يكن معروفًا قبل عام 1926، عندما وضعته شركة أفلام فوكس Fox Film Corporation ضمن لوحات فيلم أيّ ثمن للمجد What Price Glory الذي أخرجه راؤول والش Raoul Walsh، وذلك لوَصْف المؤثرات الميكانيكية التي تضمَّنها الفيلم، يسجل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الفيلم القصير جدًّا Brief Film إعدام ماري ملكة الاسكتلنديين The Execution of Mary, Queen of Scots الذي أخرجه ألفرد كلارك Alfred Clark في ستديو إديسون Edison Studio عام 1895، كان أول فيلم يَستخدم مؤثرًا خاصًا بصريًّا. ففي ذلك الفيلم، تبدو الملكة وقد قُطع رأسها بالفعل، وتم تنفيذ ذلك عن طريق إيقاف التصوير، ثم استبدال الممثلة بدمية مقطوعة الرأس. وهنا، يجب ألّا نغفل أن السينما آنذاك لم تكن قد عَرفت بعد مبدأ التوليف. ومن التجارب الرائدة المماثلة التي قام بها سينمائيون ينتمون إلى بلدان مختلفة: • تجربة المُخرج البريطاني جورج ألبرت سميث George Albert Smith الذي استخدم أسلوب التعريض المزدوج Double exposure لعرض الرؤى والأشباح، وذلك في فيلم تصوير شبح Photographing a Ghost الذي أخرجه عام 1898. • تجربة المُخرج الفرنسي جورج ميلييه Georges Méliès الذي أخرج وأنتج في الفترة التي تمتد بين عام 1896 وعام 1912 نحو 500 فيلم يكاد لا يخلو واحد منها من خدعة بصرية ما، ويكفي أن نذكر أفلامه الخيالية مثل رحلة إلى القمر Le voyage dans la lune الذي أخرجه عام 1902، لذلك كان طبيعيًّا أن يُعتبر ميلييه الأب الشرعي لفكرة المؤثرات الخاصة، رغم أن ألفرد كلارك وجورج ألبرت سميث قد سبقاه في هذا المجال. • تجربة المُخرج الأمريكي ذي الأصل الأيرلندي ويليس أوبراين Willis O’Brein الذي استخدم أسلوب التحريك ليبث الحياة في المُنَمْنمات أو المصغَّرات في فيلم العالم المفقود The Lost World الذي أخرجه عام 1925. • تجربة المُخرج الألماني فريتز لانغ Fritz Lang المتميِّزة بشدّة، خاصة في فيلم نيبلونغن Die Nibelungen ذي الجزأين الذي أخرجه عام 1924، والمأخوذ عن ملحمة شهيرة بالاسم نفسه، وفيلم ميتروبوليس Metropolis الذي أخرجه عام 1929، حيث استخدم لانغ في أفلامه معظم، إن لم يكن جميع، أشكال المؤثرات الخاصة التي أشرنا إليها في مطلع هذا المدخل. ورغم هذه البدايات الرائعة، لم تطرح الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS المؤثرات الخاصة على قائمة الجوائز التي تمنحها إلى الأفضل في كل مجال من مجالات صناعة السينما إلّا في عام 1939، وفاز بالجائزة يومها فيلم وهطلت الأمطار The Rains Came الذي أخرجه كلارنس براون Clarence Brown. |
| 7252 | فنان المؤثرات الخاصة | Special-effects artist | شخص يعمل بمفرده، أو ضمن فريق من الفنانين والفنيين، لتصميم المؤثرات الخاصة المطلوبة لفيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو لعبة فيديو. |
| 7253 | منسق المؤثرات الخاصة | Special-effects coordinator | الشخص المسؤول عن إدارة المؤثرات الخاصة Special-effects department في الشركة المنتِجة فنيًّا وإداريًّا، والمسؤول عن كافة أنواع المؤثرات البصرية المطلوبة لفيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو لعبة فيديو، من حيث التصميم والتنفيذ وضمان تكامُلها مع سائر عناصر العمل الذي يُفترض أن تكون جزءًا منه. لا تقتصر مسؤولية هذا الشخص وسلطته الإدارية على الإدارة الداخلية التي يرأسها، بل تمتد لتشمل الإشراف على عمليات تصميم وتنفيذ المؤثرات الخاصة التي تقوم بها، لحساب شركته، شركة أخرى مستقلة. |
| 7254 | إدارة المؤثرات الخاصة | Special-effects department | إدارة تابعة لإحدى شركات الإنتاج تضم جميع، أو معظم، المعدّات اللازمة لتصميم وتنفيذ المؤثرات الخاصة، وفي مقدمتها أجهزة الكومبيوتر، بالإضافة إلى الفنانين والفنيين الذين تَعهد إليهم بتنفيذ المؤثرات الخاصة المطلوبة لعمل من إنتاج الشركة، أو لأعمال عملاء آخرين. |
| 7255 | مصمم مؤثرات خاصة | Special-effects designer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Special-effects artist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7256 | خبير مؤثرات خاصة | Special-effects expert | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Special-effects artist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7257 | فنان ماكياج المؤثرات الخاصة | Special-effects makeup artist | الفني الذي يتوَلّى عمليات الماكياج الخاصة التي تؤدي إلى تغيير ملامح الشخصية تغييرًا شاملًا، أو التي تساعد على تخليق شخصية ذات ملامح تتَّصف بمواصفات خاصة، إذ تجمع بين البشرية والحيوانية. ويسجل تاريخ السينما لفنان الماكياج الأمريكي روب بوتين Rob Bottin فضْلَ بدء هذا الفرع من التخصُّص الدقيق، وذلك عندما عُهد إليه بأعمال الماكياج الخاصة والمعقَّدة التي تضمَّنها فيلم الشيء The Thing الذي أخرجه جون كاربنتر John Carpenter عام 1982. |
| 7258 | منتج المؤثرات الخاصة | Special-effects producer | الجهة، شخص أو شركة، التي تُنتج المؤثرات الخاصة المطلوبة لفيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو لعبة فيديو. |
| 7259 | مشرف المؤثرات الخاصة | Special-effects supervisor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Visual-effects coordinator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7260 | لقطة مؤثرات خاصة | Special-effects shot | لقطة يعتمد تنفيذها على استخدام واحدة أو أكثر من المؤثرات الخاصة. من أبرز الأمثلة على هذه النوعية من اللقطات، اللقطة التي تُستخدم فيها تقنية الشاشة الزرقاء Bluescreen process أو الشاشة الخضراء Greenscreen process، ولا يكتمل تنفيذ مثل هذه اللقطات عادة إلّا خلال مرحلة ما بعد التصوير، وذلك من خلال إمكانيات المعمل Lab أو باستخدام بعض التقنيات الرقمية. |
| 7261 | ستديو المؤثرات الخاصة | Special-effects studio | شركة مستقلة، أو إدارة تابعة لشركة إنتاج تضم عددًا من أجهزة الكومبيوتر ومجموعة من الفنانين المتخصِّصين في مجال تصميم وتنفيذ المؤثرات الخاصة بالوسائل الرقمية. |
| 7262 | فني مؤثرات خاصة | Special-effects technician | لفْظ يُطلَق على أيّ من أفراد فريق العمل المتخصِّص في مجال تصميم وتنفيذ عمليات المؤثرات الخاصة. |
| 7263 | وحدة المؤثرات الخاصة | Special-effects unit | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Special-effects department، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7264 | مؤثرات خاصة بالعين | Special eye effects | مُصطلَح يُقصد به أية مؤثرات خاصة تهدف إلى تغيير منظر العين، وهي تغييرات ربما تبدأ باستخدام مواد التجميل العادية، وتنتهي عند المؤثر الذي يجعل العين تبدو عمياء أو حتى تبدو وقد انتُزعت من موضعها. |
| 7265 | ضيف الشرف الخاص | Special guest star | مُصطلَح يُطلَق على واحد من مجموعة من النجوم الذين يلعبون أدوارًا رئيسية في فيلم تكون البطولة فيه جماعية. |
| 7266 | توزيع اختصاصي | Specialized distribution | مُصطلَح يُقصد به عرض الفيلم لفترة محدودة، في عدد محدود من دُور العرض الموجودة في عدد محدود من المناطق المنتَقاة، وفقًا لمعايير محدَّدة. وفي هذه الحالة، فإن الحملات الإعلانية التي تواكب تلك العروض تكون محدودة وموجَّهة إلى مناطق تَواجُد دُور العرض التي تعرض الفيلم فقط. يُتخذ قرار عرض الفيلم من خلال نظام التوزيع الاختصاصي غالبًا بسبب موضوعه، وذلك بمعنى أن يكون موضوع الفيلم ذا طبيعة عرقية معيَّنة، أو أن تكون معالجة الموضوع ذات طبيعة فكرية معقَّدة، تحُول دون عرضه عرضًا عامًا على قطاعات عريضة من المشاهدين الذين تتفاوت ثقافاتهم. |
| 7267 | إضاءة اختصاصية | Specialized lights | مُصطلَح عام يُقصد به أيّ نوع من أنواع الإضاءة التي تُضاف إلى الإضاءة العامة للمشهد، بغرض أداء وظيفة محدَّدة أو لخلْق تأثير معيَّن. من أبرز أنواع هذه الإضاءة: • إضاءة العين Eye light، وتتم من خلال مصباح صغير يوضَع في أقرب موقع من الكاميرا، ويوجَّه مباشرة إلى عينَي الممثل، للحصول على التأثير المعروف بالومْضة الآسرة Catchlight، وهي ومْضة صغيرة، تَصدر عن عين الممثل فتجذب الانتباه بشدّة إلى نظرته. • الإضاءة الإطارية Rim light، وهي إضاءة توضَع خَلْف موضوع اللَقطة، بهدف تحديده وإبراز معالِم خطوطه أو حوافه الخارجية، مما يُضفي عليه عمقًا. |
| 7268 | مؤثرات الماكياج الخاصة | Special makeup effects | مُصطلَح يُقصد به أيّ ماكياج يغيِّر ملامح الممثل تغييرًا جوهريًّا، بحيث يصعب أو يستحيل التعرُّف عليه، وعلى عكس ما قد يتبادر إلى الأذهان لأول وهْلة، فإن التغيير الجوهري هنا لا يقتصر على تشويه ملامح الممثل أو تحويله إلى مسْخ أو وحش. وهنا نضرب المثل بحالتَين متشابهتين إلى حد ما: • الماكياج الذي صمَّمه ونفَّذه غريغ كانوم Greg Cannom للممثل روبِن ويليامز Robin Williams ليلعب دور امرأة متقدمة في السن في فيلم السيدة داوتفاير Mrs. Doubtfire الذي أخرجه كريس كولومبوس Chris Columbus عام 1993. • الماكياج الذي صمَّمه ونفَّذه فنان الماكياج الخاص الفرنسي دومينيك كولادون للممثل محمد سعد ليلعب دور سيدة متقدمة في السن، هي الجدة "أطاطا" في فيلم "عوكل" الذي أخرجه محمد النجار عام 2004. |
| 7269 | عرض متميز | Special venue | مُصطلَح يُقصد به أيّ عرض سينمائي يقام في موقع غير عادي، على شاشة ذات مساحة هائلة، مما يحوِّل تجربة المشاهَدة إلى تجربة غير عادية. وتُقام مثل هذه العروض غالبًا في الحدائق الشهيرة، وداخل المعارض الكبيرة التي لا تُعقد إلّا مرة كل عام، وداخل القاعات ذات التجهيزات التقنية المتقدمة التي تضمُّها بعض المتاحف. أما الأفلام التي تُعرض خلال هذه العروض، فغالبًا ما تكون أفلامًا ذات مستوى تقني متميِّز، صُوِّرت باستخدام خام عريض، أي فيلم سالب من قياس 65 مم، ونسخة عرض من قياس 70 مم. |
| 7270 | مؤثرات بصرية خاصة | Special visual effects | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Special effects، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7271 | سيناريو كتب مجازفة | Spec script | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Speculatively written script، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7272 | عرض مبهر | Spectacle | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spectacle film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7273 | فيلم مبهر | Spectacle film | فيلم يتَّسم بالأبهة والفخامة، حيث رُصدت لإنتاجه ميزانية ضخمة، وحُشدت من أجله مجموعة كبيرة من النجوم، بالإضافة إلى مُخرج متميِّز ذي مكانة مرموقة، مثل سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille الذي أخرج عددًا ملحوظًا من تلك الأفلام، من بينها: • الوصايا العشر The Ten Commandments، وهو فيلم صامت أخرجه عام 1923. • أعظم عرض على الأرض The Greatest Show on Earth الذي أخرجه عام 1952. • النسخة الناطقة من فيلم الوصايا العشر التي أخرجها عام 1956. ورغم أن هذه النوعية المتميِّزة من الأفلام غالبًا ما تَنتقي موضوعاتها من التاريخ، لتُعيد إحياء حقبة متميِّزة، فهذا لا ينفي إمكانية إنتاج فيلم مُبْهِر، أو تقديم تحفة سينمائية، اعتمادًا على موضوع معاصر، وهو ما حققه دي ميل عندما أخرج فيلم أعظم عرض على الأرض الذي يدور حول عالم السيرك المعاصر. |
| 7274 | مبهر | Spectacular | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spectacle film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7275 | الاستجابة الطيفية | Spectral response | مُصطلَح يُقصد به قدرة الطبقة الحساسة للفيلم على استقبال وتسجيل الموجات الضوئية المتنوعة والمختلفةِ الأطوال. |
| 7276 | سبيكتراسموك | Spectrasmoke | الاسم التجاري لمسحوق يُستخدم لإنتاج الدخان عند تنفيذ عمليات المؤثرات الخاصة التي تتطلب ذلك، كما يمكن استخدام المسحوق نفسه لمحاكاة تأثير الضباب المنتشر في أرجاء موقع التصوير. تُنتج هذا المسحوق وتوزِّعه شركةُ تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 7277 | الطيف | Spectrum | الخطوط الملوَّنة التي تنتج عندما يمر شعاع رفيع من الضوء الأبيض خلال موشور، فعند مرور ذلك الشعاع بالموشور، تنحرف الأشعة المختلفةُ الألوان التي يتكوَّن منها، وتختلف زوايا هذا الانحراف وفقًا للطول المَوجي لكل لون، فيَنتج الطَيْف، أي مجموعة الخطوط الملوَّنة التي تبدأ باللون الأحمر عند أحد طرفَي هذه المجموعة، يليه اللون البرتقالي، يليه اللون الأصفر، يليه اللون الأخضر، يليه اللون الأزرق، يليه اللون النيلي، ثم اللون البنفسجي الذي يحتل الطرف المقابل للطرف الذي يحتله اللون الأحمر. |
| 7278 | مرآوي | Specular (1) | وصْف يُقصد به الانعكاس الضوئي الطبيعي الذي يصدر عن سطح عاكس يشبه سطح المرآة. |
| 7279 | براق | Specular (2) | وصْف يُقصد به لمحة أو ومْضة الضوء المنعكسة عن عين الممثل أو عن أسنانه. |
| 7280 | كثافة مرآوية | Specular density | كثافة الصورة الموجودة على الفيلم في حالة قياسها دون أن نأخذ في الحسبان الضوء الذي قامت الطبقة الحساسة بنشره أو تشتيته. يكتسب قياس كثافة الضوء المِرْآوي وكثافة الضوء المنتشر Diffuse density أهمية كبيرة عند تقدير أكثر الظروف ملاءمة لطباعة الفيلم، رغم أن عددًا كبيرًا من المعامل يعتمد على قراءة كثافة الضوء المنتشر فقط. |
| 7281 | ضوء مرآوي | Specular light | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَحَي Specular (1) وSpecular (2)، لذا يُرجى مراجعتهما. |
| 7282 | انعكاس مرآوي | Specular reflection | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَحَي Specular (1) وSpecular (2)، لذا يُرجى مراجعتهما. |
| 7283 | مجازفة | Speculatively done | مُصطلَح أمريكي دارج يُطلَق على أيّ عمل فني تم إنتاجه دون الاعتماد على دراسات مسبَقة لفرص نجاحه، كما يُطلَق على العمل الذي ينتجه منتِج مستقل دون الاعتماد على تمويل مسبَق من شركة توزيع، أي العمل الذي تم إنتاجه كنوع من المغامرة أو المقامرة إن صح التعبير. كما يُستخدم المُصطلَح نفسه لوَصْف قرار المُخرج أو الممثل الذي يقبل العمل في فيلم ما مقابل نسبة معيَّنة من الإيرادات، وكذلك لوَصْف السيناريو غير المطلوب مسبَقًا Unsolicited script وهو السيناريو الذي يرسله كاتبه أو يتقدم به إلى إحدى شركات الإنتاج دون أن يكون مكلَّفًا من قِبلها بكتابته. |
| 7284 | سيناريو كتب مجازفة | Speculatively written script | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • السيناريو غير المطلوب مسبَقًا Unsolicited script، وهو السيناريو الذي يرسله كاتبه أو يتقدم به إلى إحدى شركات الإنتاج دون أن يكون مكلَّفًا من قِبلها بكتابته. وقد جرى العُرف المعمول به في شركات الإنتاج الكبيرة على أن يُعاد النص إلى كاتبه دون فضّ المظروف تحاشيًا لأية مشاكل مستقبلية معه حول حقوق الفكرة إذا ما رفضت السيناريو بعد قراءته. أما الشركات التي تقبل مثل هذه السيناريوهات، فإنها تشترط على مَن يرسله أن يُرفق به إقرارًا يخلي الشركة من أية مسؤولية إذا ما تبيَّن لها بعد قراءة السيناريو أنه مشابِه لفكرة سيناريو تعاقدت مع كاتب آخر لكتابته أو بدأت بالفعل في تنفيذه. • السيناريو العيِّنة Sample script، وهو السيناريو الذي يكتبه كاتب يَكتب لأول مرة، لا بهدف بيعه ولكن بهدف التعريف بإمكانياته وأسلوبه ككاتب سيناريو. • سيناريو المسابقات Competition script، وهو السيناريو الذي يكتبه كاتبه بغرض المشاركة في مسابقة لكتابة سيناريو، وغالبًا ما يحدِّد منظِّمو مثل هذه المسابقات موضوعها. |
| 7285 | تقسيم الحديث | Speech breakdown | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة، يُقصد به التحديد الدقيق للعلاقة بين كل جملة من جُمَل الحوار والإطارات ذات الصلة. |
| 7286 | مخطط الحديث | Speech chart | النموذج المُعَدّ سلفًا، الذي يستخدمه فنان التحريك لتنفيذ عملية تقسيم الحديث Speech breakdown المشار إليها عاليه. |
| 7287 | مدرب الحديث | Speech coach | الشخص الذي يتوَلّى تدريب الممثلين على النُطق الصحيح والأداء السليم لجُمَل الحوار الخاصة بكل منهم، خاصة إذا ما كان الحوار مكتوبًا بلَكْنة أو لَهْجة محلية غير مألوفة بالنسبة للممثل، وهو الذي يشرف على سلسلة التجارب أو البروفات التي يجرونها، حتى يصبح كل منهم جاهزًا لتصوير مشهده. |
| 7288 | السرعة مضبوطة | Speed! | عندما يُصدر المُخرج في معظم الأحيان، أو المساعد الأول للمُخرج في بعض الأحيان، أمرًا إلى مسجِّل الصوت ليبدأ تشغيل معدّات تسجيل الصوت، فإن الممثلين لا يبدأون تمثيل المشهد إلّا بعد أن يصيح مسجِّل الصوت هذه الصيحة Speed!، والتي تعني أن سرعة أجهزة التسجيل قد استقرت عند المعدَّل الطبيعي الذي يسمح بتسجيلٍ صالح هندسيًّا. |
| 7289 | منظم السرعة | Speed controller | مُصطلَح يُقصد به أية آلية تعمل على تنظيم وضبْط سرعة جريان الفيلم داخل الكاميرا، أو داخل الطابعة، أو داخل جهاز العرض السينمائي. |
| 7290 | كرنك التدوير السريع | Speed crank | ذراع على شكل حرف L، متصلة بضابط التَبْئير التتبُّعي Follow-focus control، بحيث يسهل على مساعِد المصوِّر Focus puller عملية التغيير المستمر لنقطة التَبْئير، خاصة خلال اللقطات التي تستغرق فترة زمنية طويلة، والتي تتطلب تغيير نقطة التَبْئير جيئة وذهابًا عدة مرات. |
| 7291 | مؤشر السرعة | Speed indicator | جهاز رقمي يشكل جزءًا مهمًا من أجزاء الكاميرا والطابعة، حيث يقيس سرعة جريان الفيلم، ويقدِّر عدد الإطارات التي يجري تصويرها أو تعريضها في الثانية الواحدة. كانت النماذج القديمة من ذلك الجهاز ذات واجهة تشبه واجهة الساعة، لها مؤشر كعقرب الساعة يشير إلى سرعة جريان الفيلم. |
| 7292 | أسرع | Speed it up! | تعليمة أو أمر من المُخرج إلى المُمثل، سواء بالقول أو بإشارة متفَق عليها، لحثه على زيادة إيقاع حديثه، أو زيادة إيقاع حركته. كما يمكن توجيه العبارة نفسها إلى فريق من العاملين في الفيلم أثناء إعداد المنظر أو الديكور لتصوير لقطة معيَّنة. |
| 7293 | خطوط السرعة | Speed lines | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة، يُقصد به الخطوط التي تُرسم خلْف الشخصيات التي تجري، وذلك كنوع من التعبير البصري الرمزي عن سرعة عَدْو الشخصية، وكأن هذه الخطوط تقدم ترجمة حرفية لتعبير يسابق الريح. |
| 7294 | سرعة الطبقة الحساسة | Speed of emulsion | تعبير عام يُقصد به درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم التي تُعرف أحيانًا بسرعة الفيلم، من هنا فإن الطبقة الحساسة السريعة هي الطبقة الأكثر حساسية للضوء، والطبقة الحساسة البطيئة هي الطبقة الأقل حساسية للضوء. |
| 7295 | سرعة العدسة | Speed of lens | مدى قدرة العدسة على استيعاب الضوء الذي يمر خلالها، ومدى قدرتها على نقله إلى سطح الطبقة الحساسة للفيلم. |
| 7296 | مقياس السرعة | Speedometer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Speed indicator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7297 | منظم السرعة | Speed regulator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Speed controller، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7298 | مبهر | Spex | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spectacle film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7299 | إس بي إف آر إي | SPFRE | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Same percentage as film rental earned، أي نفس نسبة النصيب من الإيرادات. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 7300 | الزيغ الكروي | Spherical aberration | عيب يصيب العدسة بسبب شكلها الكُرَوي، فيسمح لأشعة الضوء القادمة من نقطة معيَّنة بالمرور عبر أطراف العدسة، لتتركز عند نقطة تختلف عن تلك التي تتركز عندها أشعة الضوء التي تَنفُذ عبر مركز العدسة. يُنتج الزيغ الكُرَوي صورة مشوَّشة منقوصةُ التركيز البؤري، كما يؤدي إلى ظهور الأجسام المربَّعة والمستطيلة كما لو كانت أجسامًا دائرية. لتصحيح هذا العيب، تُدمَج عدستان أو أكثر معًا، فتصحح كل منهما زَيغ الأخرى. |
| 7301 | تشوه كروي | Spherical distortion | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spherical aberration، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7302 | بصريات كروية | Spherical optics | مُصطلَح يُقصد به، سينمائيًّا، العدسات ذات السطح القَوسي أو الكُرَوي، سواء تلك التي تُستخدم مع الكاميرات، أو تلك التي توضَع على فتحات وواجهات كشّافات الإضاءة. تهدف تلك التسمية إلى التفرقة بين هذه العدسات والعدسات المُحوِّرة Anamorphic lenses ذات الشكل الأسطواني. |
| 7303 | العنكبوت | Spider | معدّة ثلاثيةُ الأرجُل تُعرف أحيانًا بالناشِرة Spreader أو المثلث Triangle، تنتشر أذرُعها الثلاث على شكل حرف T أو Y متساوي الأضلاع. تُركَّب العنكبوت عند نهاية كل رِجْل من أرجُل الحامِل الثلاثي لتدعيمه والحيلولة دون انزلاقه. يوجَد من هذه المعدّة نوع آخر يُعرف بالناشِرة الجدارية Wallspreader وهي معدّة مماثلة للناشِرة العادية، لكنها توضَع على الحائط بدلًا من وضْعها على الأرض، وذلك لتعليق كشّاف إضاءة من الحجْم الصغير Baby. |
| 7304 | صندوق عنكبوتي | Spider box | صندوق صغير مربَّع الشكل، يعمل كموزِّع كهربائي، حيث تنتشر على أسطُحه عدّة مَخارج كهربائية، توصَل بها أجهزة الإضاءة والمعدّات المختلفة، للحصول على ما يلزمها من طاقة كهربائية سواء داخل الستديو أو في مواقع التصوير الخارجي. |
| 7305 | جوائز سبايك التلفزيونية لأفلام الصريخ | Spike TV Scream Awards | الاسم القديم لجوائز الصَرِيخ Scream Awards، وهي الجوائز التي تقدمها شبكة سبايك التلفزيونية الأمريكية سنويًّا لأفلام الرعب Horror Film وأفلام الفانتازيا Fantasy Film وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، ومجالات فنية أخرى. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المدخل الخاص بالاسم الحالي للجوائز: |
| 7306 | مراق أو متسرب | Spill | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spill light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7307 | ضوء مراق أو متسرب | Spill light | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إضاءة غير مرغوب فيها، تنتشر خارج مَسار شعاع الضوء الصادر عن كشّاف من كشّافات الإضاءة، وهو خلل يحدث بسبب خلل في تركيب علبة الكشّاف أو في ضبْط عدسة واجِهته. • إضاءة غير مرغوب فيها، تسقط على منطقة من مناطق المنظر أو الديكور لا يُراد لها أن تكون مضاءة أثناء التصوير، وهو عيب يحدث بسبب خلل في توزيع الإضاءة. |
| 7308 | الدوارة | Spin | صورة تدور بسرعة، ثم تتوقف لتكشف عن تفصيلة لم يكن بإمكان المُشاهد ملاحظتها أثناء الدوَران. على سبيل المثال، جريدة تدور صفحاتها أمام الكاميرا في حركة تردُّدية، ثم تتوقف فجأة لنقرأ عنوانًا مهمًا على صدر إحدى صفحاتها. يتم تنفيذ هذه اللقطة باستخدام جزء دوّار متصل بالطابعة البصرية. |
| 7309 | عمود الدوران | Spindle | المحوَر الدوّار الذي تعتمد عليه آلية عمل جهاز إعادة لفّ الفيلم. |
| 7310 | القرص الدوار الواقي من المطر | Spinning-disc rain deflector | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spray deflector، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7311 | القرص الدوار الواقي من المياه | Spinning-disc water deflector | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spray deflector، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7312 | انتقالة لولبية | Spin transition | تقنية من تقنيات الانتقال من لقطة إلى أخرى، حيث تدور اللقطة الأولى عند نهايتها بسرعة كبيرة حتى تنطمس كافة تفاصيلها، بينما تبدأ اللقطة الثانية في الظهور منطلِقة من حالة انطِماس التفاصيل، ثم تتباطأ سرعة دوَرانها، لتتكشَّف تفاصيلها. |
| 7313 | صندوق الطرطشة | Splash box | صندوق خشبي له ضلع من الزجاج أو البلاستيك الشديد الشفافية، توضع الكاميرا داخله، بحيث تكون العدسة مواجِهة للجانب الشفّاف، لحمايتها من الرذاذ المتطاير في حالة التصوير داخل المياه أو بالقرب من الشواطئ. |
| 7314 | أفلام الرعب الدموي | Splatter Film | صنف فرعي Sub-genre من الأفلام التي تشكِّل صنفًا أكثر شمولية هو أفلام الرعب Horror Film. تركِّز أفلام هذا الصنف الفرعي، التي تُعرف أحيانًا بأفلام الدم أو الأفلام الدموية Gore Film وأحيانًا أخرى بأفلام اللحم Meat Film، على العنف البالغ والمؤثرات الخاصة التي تعتمد على الأطراف الصناعية Prosthetic special effect، ومن ثم فهي تختلف عن سائر أفلام الرعب من حيث إنها لا تهدف بالضرورة إلى إثارة فزع المشاهدين، ولا أن تدفع بهم إلى أطراف مقعدهم من فرْط الترقُّب، لكنها تهدف إلى جرْح مشاعرهم بعنف وضراوة من خلال المَشاهد التي تقطر دمًا أو قتْلهم رُعبًا، على حد تعبير جون ماكارتي John McCarty مؤلِّف كتاب أفلام الرعب الدموي Splatter Film الذي نُشر عام 1984. وجْهة نظر ماكارتي يؤكدها أيضًا ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، ويرون أن تقطيع الأوصال هو الرسالة الأولى، وفي كثير من الأحيان، الوحيدة لتلك الأفلام. تاريخيًّا، وكما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، فإن ذلك الصنف الفرعي من أفلام الرعب قد بدأ باثنين من الأفلام المنخفضةِ الميزانية أخرجهما هيرشيل غوردون لويس Herschel Gordon Lewis هما عيد الدم Blood Feast عام 1963، وألفا مهووس! Two Thousand Maniacs! عام 1964. أما مَن تَقدّم بذلك الصنف الفرعي إلى الواجهة فهو نفسه مَن كان السبب الرئيسي وراء مولدها، وأقصد المُخرج جورج روميرو George Romero، وتحديدًا عندما أخرج عام 1978 فيلم فجر الموتى Dawn of the Dead، مستعينًا بخبير المؤثرات الخاصة الشهير توم سافيني Tom Savini. وبعد روميرو، جاء المُخرج النيوزيلندي بيتر جاكسون Peter Jackson لينقل ذلك الصنف الفرعي نقلة فنية أخرى عندما مَزَج الدماء بالكوميديا في فيلم ميت حي Dead Alive الذي أخرجه عام 1992. |
| 7315 | صوت اللحام أو طقطقة اللحام | Splice bumb | أحد عيوب الصوت في السينما، وهو صوت منخفض يصل إلى مسامعنا عند الاستماع إلى مَسار صوتي مُسجَّل بالنظام البصري، وذلك عندما تمر أمام مصباح قراءة الصوت منطقة بها لحام غير جيد بين لقطتَين، أو منطقة بها خدش أو كسر على حافة الشريط. كما يمكن أن نسمع طقطقة عندما تمر أمام رأس القراءة أو الاستماع قطعتان من شريط الصوت المغناطيسي Magnetic soundtrack تمّ وصْلُهما بطريقة سيئة، مما أدى إلى انتشار بعض الحُبَيبات المُمَغْنَطة على سطح المادّة المستخدَمة في لحام قطعتَين من الشريط، والْتِصاق هذه الحُبَيبات بالسطح قبل جفاف المادّة اللاصقة، أثناء مرحلة التوليف الأوَّلي. |
| 7316 | جهاز لحام الأفلام | Splicer | جهاز اللحام عمومًا جهاز صغير خاص يُستخدم لوَصْل طرفَي قطعتَين من الشريط السينمائي معًا ليكوِّنا شريطًا واحدًا بإجمالي طول القطعتَين معًا. يوجد من هذا الجهاز ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول هو جهاز اللحام أو اللصق بالمواد اللاصقة، الذي يلصق طرفَين متداخلَين أو متراكبَين باستخدام مادّة لاصقة خاصة، ويعتمد في الغالب على نظام اللصق بالتسخين، حيث يحتوي على سخان كهربائي يتوَلّى تسخين المادّة اللاصقة لضمان حسن نشرها، كما يتوَلّى تجفيفها بسرعة. المواصفات العالية لتلك الآلات وتكلفتها المرتفعة جعلتا استخدامها يكاد أن يكون قاصرًا على المحترفين، وبخاصة عند إجراء عمليات اللصق واللحام الخاصة بالنسخة السالبة الأصلية، حيث تتميَّز اللصقات التي ينفذها هذا الجهاز بقدرتها على الصمود لفترة طويلة جدا نظرا لطبيعة تصميمها، كما أنها توفر للنسخة التي يجري التعامل معها أقصى درجات السلامة والأمان، فضلًا عن الدقة المتناهية عند إجراء اللحام. في بداية عملية اللحام، يقوم المُوَلِّف بتثبيت طرفَي القطعتَين المُراد وصْلُهما تثبيتًا جيدًا توفِّره الدبابيس التي يتم إدخالها في ثقوب الفيلم، وهو ما يضع الطرفَين في حالة محازاة كاملة الاستقامة دون أن يجنح أيّ منهما إلى الميل بزاوية ولو بسيطة. أما المشابك التي تنطبق لتمسك بالفيلم فيمكن تشغيلها باليد أو عن طريق دوّاسات يتم الضغط عليها بباطن القدم، وفقًا لدرجة تعقيد تركيب الجهاز. الأمر نفسه ينطبق على أداة كشْط الطرفَين لإزالة الطبقة الحساسة للفيلم وآلية وضْع المادّة اللاصقة على الطرفَين بعد كشطهما، حيث يمكن تشغيل هذه الآلية إما آليًّا أو يدويًّا. • النوع الثاني هو جهاز اللحام باستخدام الشريط اللاصق، الذي يلصق طرفَين متتاخمَين أو متماسَّين باستخدام شريط لاصق شفّاف. ويوجد من هذا النوع جهازان: – الجهاز الأول يُعرف باسم ريفاس Rivas، وهو النوع الأكثر استخدامًا في الولايات المتحدة، ويحتاج إلى حركة واحدة من الفيلم لإجراء عمليتَي القطع واللصق، ويستخدم شريطًا لاصقًا قويًّا يحتوي على ثقوب تتتطابق مع ثقوب الطرفَين المُراد لصْقُهما، ويعمل جهاز اللصق المعروف باسم جهاز هولييود للصق الأفلام Hollywood film splicer وفقًا لتلك الآلية. – الجهاز الثاني يُعرف باسم المقصلة Guillotine splicer، ويَستخدم شريطًا أقل سُمْكًا من الشريط المستخدَم في النوع الأول، كما أن هذا الشريط لا يحتوي على ثقوب ومن ثم فإن عملية تثقيبه ليتطابق مع ثقوب الطرفَين يقوم بها جهاز اللحام نفسه. وهنا تكمن أبرز عيوب هذا الجهاز حيث يحدث في بعض الأحيان أن تلتصق مخلفات عملية التثقيب هذه على سطح الفيلم مما يؤثر عليه بالسلب، أما العيب الآخر فهو احتياج هذا الجهاز إلى حركتَين، الأولى للقَطْع والثانية للحام. • النوع الثالث هو جهاز اللصق باستخدام الأشعة فوق الصوتية Ultrasonic splicer، وهو جهاز حديث نسبيًّا، يُستخدم للحام ولصْق أجزاء أو قِطَع النسخة السالبة الجديدة ذات الدعامة البولْيِسترية Polyester base، وذلك عن طريق الحرارة التي تنتج عن الموجات فوق الصوتية، حيث إن هذه الأفلام لا تقبل اللصق بالمواد اللاصقة نظرًا لقوتها وصلابتها، وبالتالي فإنها يجب أن تلصق بالموجات فوق الصوتية. وتبقى ملحوظة أخيرة. الأجهزة التي تُستخدم للحام قطعتَين من فيلم الصورة تبدأ عمليةَ اللصق بقَطْع أفقي مستقيم عند الحافة السفلية للإطار الأخير في القطعة الأولى، وقَطْع مماثل عند الحافة العلوية للإطار الأول في القطعة الثانية. أما الأجهزة التي تُستخدم للحام قطعتَين من شريط الصوت أو فيلم الصوت، فإنها تبدأ بقَطْع مائل، نظرًا لطبيعة الشريط وما يحتويه من مواد صوتية، حيث يقلل القَطْع المائل من الضوضاء التي تنجم عن عملية اللحام. |
| 7317 | وحدة اللحام أو اللصق | Splicing block | وحْدة صغيرة جدًّا تُستخدم للحام أو لصق قطعتَين من الفيلم باستخدام شريط لاصق. |
| 7318 | جهاز اللحام أو اللصق | Splicing machine | واحد من أجهزة متعدِّدة تُستخدم للحام أو لصق قطعتَين من الفيلم باستخدام شريط لاصق. |
| 7319 | شريط اللحام أو اللصق | Splicing tape | الشريط المستخدَم للحام أو لصق قطعتَين من الفيلم معًا. |
| 7320 | وحدة اللصق | Splicing unit | وحْدة تتكوَّن من عدد من الأجهزة التي تُستخدم للحام أو لصق قطعتَين من الفيلم باستخدام شريط لاصق. |
| 7321 | النمذجة الشريحية | Spline-based modeling | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة، يُقصد به واحد من طُرق تخليق نموذج بدائي ثلاثي الأبعاد، باستخدام مجموعة من الشرائح القَوسيةِ السطح، وقد أثبتت هذه التقنية فعاليتها في إنتاج أجسام كروية أو مقوَّسة ذات سطح أملَس، يسهل التعامل معها تغييرًا وتبديلًا بعد الانتهاء من تخليقها. |
| 7322 | عرض مزدوج | Split bill | مُصطلَح يُقصد به عرض فيلمَين روائيَين في دار عرض سينمائي مقابل تذكرة دخول واحدة. وقد بدأ هذا النظام خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929، لتشجيع المشاهدين على التردُّد إلى دُور العرض. ومع منتصف الأربعينيات، كان نحو ثلثَي دُور العرض في الولايات المتحدة يطبِّق ذلك النظام. ولأنه لم يكن في مقدور صاحب دار العرض وقتها أن يوفر لمشاهديه سوى فيلم روائي واحد من الأفلام الجيدة، لجأت شركات الإنتاج إلى إنتاج ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، وهي أفلام ذات ميزانيات ضئيلة يُعرض أحدها إلى جانب الفيلم المتميِّز. وفي بعض الأحيان كانت دُور العرض تعرض فيلمَين من أفلام الدرجة الثانية خلال البرنامج نفسه. ورغم أن ذلك النظام قد انتهى تقريبًا بعد صدور ما يُعرف بقرار باراماونت Paramount Decision عام 1948، الذي أنهى سيطرة الشركات المنتِجة على دُور العرض السينمائي، لا تزال بعض دُور العرض تقدم عروضًا مزدوجة، خاصة عندما يشعر مالِك الدار أن الفيلم الجديد لن يحقق إيرادات كافية. |
| 7323 | عدسة الانكسار المنقسم | Split diopter lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Split-field diopter lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7324 | عدسة الانكسار الميداني المنقسم | Split-field diopter lens | عدسة من نوع خاص يتم تركيبها فوق العدسة الأصلية للكاميرا حتى يمكن تصوير لقطة تحتوي على مستويَين مختلفين في حالة من التَبْئير الحادّ أو الوضوح الكامل. تُستخدم هذه العدسة الإضافية عندما يتعذَّر على العدسة الأصلية إلْتِقاط صور واضحة لما يجري على مقربة شديدة من الكاميرا وما يجري على بُعد كبير منها، مع إغفال الأجزاء الواقعة بين المستويَين، حيث لا توجد حاجة للحصول على صور واضحة لما يوجد فيها. |
| 7325 | عدسة الميدان التفريقي | Split-field lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Split-field diopter lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7326 | تبئير منقسم | Split focus | الانتقال أو التنقُّل بالتَبْئير الحادّ بين مستويَين من مستويات الصورة، تفصل بينهما مسافة كبيرة، كالتنقُّل من المستوى الأمامي جدًّا للمقدمة إلى المستوى الخلفي جدًّا للخلفية. |
| 7327 | عدسة التبئير المنقسم | Split-focus lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Split-field diopter lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7328 | محدد المسافة ذو التبئير المنقسم | Split-focus rangefinder | نظام رؤية بصري يُستخدم لضبْط التَبْئير Focusing وقياس المسافة بين الكاميرا والموضوع من خلال وسيلتَين: • ظهور صورة مزدوجة أو صورتَين منفصلتين للموضوع على شاشة محدِّد المنظر، وهنا فإن على المصوِّر أن يحرك حلقة ضبْط التَبْئير والمسافة حتى تنطبق الصورتان تمامًا. • ظهور مَوْشور دقيق Microprism على شاشة محدِّد المنظر في صورة ضبابية إلى حد ما، وهنا فإن على المصوِّر أن يحرك حلقة ضبْط التَبْئير حتى يصبح ذلك المَوْشور صافيًا تمامًا، وتزول غبشته أو ضبابيته. يُستخدم هذا النظام في حالات التصوير من طائرة عمودية، حيث يستحيل قياس أو ضبْط المسافة بين الكاميرا والموضوع بطُرق القياس العادية. |
| 7329 | لقطة تبئير منقسم | Split focus shot | لقطة يتم خلالها الانتقال بالتَبْئير الحادّ بين مستويَين من مستويات الصورة، تفصل بينهما مسافة كبيرة، كالتنقُّل من المستوى الأمامي جدًّا للمقدمة إلى المستوى الخلفي جدًّا للخلفية. |
| 7330 | إطار منقسم | Split frame | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Split-screen shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7331 | محدد المسافات ذو الصورة المنقسمة | Split-image rangefinder | نظام رؤية بصري يُستخدم لضبط التَبْئير Focusing وقياس المسافة بين الكاميرا والموضوع في حالات التصوير من طائرة عمودية، حيث يستحيل قياس أو ضبْط المسافة بين الكاميرا والموضوع بطُرق القياس العادية. |
| 7332 | بكرة قابلة للفك والتركيب | Split reel (1) | نوع خاص من بَكرات الأفلام، يمكن فصْله إلى جزأين، ومن ثم يصبح بالإمكان إدراج صُرّة تحتوي على لفّة من الفيلم أو إخراجها، دون حاجة لإعادة لفّ الفيلم لنقْله إلى بَكرة أخرى، لهذا تُستخدم هذه النوعية من البَكرات طوال مراحل التوليف، حيث إنها تجعل التعامل مع لفّات الفيلم المختلفة أكثر سهولة. |
| 7333 | بكرة منقسمة | Split reel (2) | مُصطلَح كان يُستخدم في السنوات الأولى من عمر السينما، سنوات السينما الصامتة بالطبع، لوَصْف الفيلم القصير الذي يستهلك جزءًا من البَكرة. |
| 7334 | شاشة منقسمة | Split screen | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Split-screen shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7335 | مؤثر الشاشة المنقسمة | Split-screen effect | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Split-screen shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7336 | لقطة الشاشة المنقسمة | Split-screen shot | تكوين بصري يعتمد على تقسيم الشاشة إلى جزأين، تحتل كلَ جزء منهما صورةٌ مختلفة، دون تداخُل أو تراكُب بين عناصر الصورتَين. ورغم أن بعض المَراجع تَستخدم المُصطلَح نفسه لوَصْف عملية تقسيم الشاشة إلى أكثر من جزأين، فالمُصطلح الأكثر دقة في تلك الحالة هو مُصطلَح الصور المتعدِّدة Multi-image أو Multiple-image. يُستخدم أسلوب الشاشة المنقسمة عند الرغبة في إظهار شخصَين يتحدثان عبر الهاتف، خاصة عندما تكون أهمية رد فعل المُنصِت منهما مساوية لأهمية ما يقوله المتحدث. وللحصول على هذا المؤثر، يتم حجْب النصف الأيمن أو الأيسر من الفيلم السالب عند تعريضه لصورة مصوَّرة مسبقًا لإحدى الشخصيتَين، ثم يتم نقْل الساتر لحجْب الجزء الآخر، وتعريض الجزء الذي كان محجوبًا في المرة الأولى لفيلم مصوَّر مسبقًا للشخصية الثانية، وهي عملية تتم باستخدام الطابعة البصرية. انتقل أسلوب الشاشة المنقسمة مؤخرًا إلى مجال ألعاب الفيديو التي تتميز بدقة وتعقيد تصميمها، خصوصًا تلك التي يشارك في الاستمتاع بها أكثر من شخص، سواء مباشرة أو عن طريق الإنترنت. |
| 7337 | تقسيم المسارات | Splitting tracks | مُصطلَح يُقصد به تقسيم كل مَسار من مَسارات الصوت الرئيسية إلى عدة مَسارات، وذلك كخطوة تمهيدية تسبق عملية المزج الصوتي أو الميكساج. فعلى سبيل المثال، يمكن تقسيم مَسار الحوار إلى عدة مَسارات، وفقًا لمواقع التصوير أو وفقًا لتاريخ التصوير أو وفقًا لأي معيار آخر، وذلك بغرض معالجة الأصوات التي تم تسجيلها في مواقع مختلفة، وخلال مراحل مختلفة، لخلْق نوع من التناغم والتناسق بينها. كما أن تقسيم مَسار معيَّن إلى مَسارين A وB، يُيَسِّر عملية الانتقالات الصوتية بين المَشاهد، خاصة في حالة الاستخدام غير التقليدي للصوت، تقديمًا وتأخيرًا، أو تداخُلًا. |
| 7338 | الراعي | Sponsor | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • شخص أو شركة أو هيئة تدفع جزءًا من نفقات إنتاج الفيلم، أو كامل نفقات إنتاجه، دعمًا لرسالته، أو في مقابل حقوق إعلانية يُتَّفق عليها بين الراعي والمنتِج. • شخص مسؤول عن شخص آخر، أو شخص يمدّ شخصًا آخر بالدعم المادي أو المعنوي، أو بالدعمَين معًا. |
| 7339 | لوحة الراعي | Sponsor billboard | لوحة إعلانية تتخلل قائمة أسماء المشاركين في الفيلم من فنانين وفنيين، وتحمل اسم الراعي الرئيسي للفيلم. يمكن أن تعرض هذه اللوحة في بداية الفيلم، أو في نهايته، كما يمكن أن تتكرر في البداية والنهاية، وفْقًا للاتفاق بين الشركة المنتِجة والشركة الراعية أو الداعمة للفيلم. |
| 7340 | لوحة تعريف الراعي | Sponsor-identification screen title | مُصطلَح مطوَّل يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sponsor billboard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7341 | بكرة | Spool | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مِكَبّ مصنوع من المعدن أو البلاستيك، يحتوي على حافة مفتوحة يتم لفّ أو تعبئة الفيلم المطبوع بين طبقتَيها. بعض هذه المِكَبّات تحتوي على مفتاحَين للتثبيت، لذلك يمكن استخدامها بأمان في أجهزة التوليف، وأجهزة لفّ وتعبئة الفيلم، أما النوع ذو المفتاح الواحد فيُستخدم لتعبئة نُسَخ العرض. • الدائرة المعدنية التي يتم تركيب لفيلم عليها أثناء الطباعة. |
| 7342 | علبة البكرة | Spool box | حاويتان متصلتان بجهاز العرض السينمائي الاحترافي، تحتوي الأولى على الفيلم الذي يتم تغذيته أو تسليمه لآلية تحريكه داخل مَساره السليم، بينما تستقبل الثانية الفيلم بعد مروره أمام فتحة العرض. كان استخدام علبة البَكرة في البداية وسيلة لحماية الفيلم من الاحتراق أو الاشتعال الذاتي، عندما كانت دعامات الأفلام تُصنَع من النِتْرات، وبعد اختراع الدعامة الآمنة Safe base، حافظت صناعة السينما على تلك العلبة، من منطلق أنها تحمي الفيلم من التعرُّض للغبار والأتربة أثناء العرض، وهو الأمر الذي يقلل من فرص تعرُّض الفيلم للخدوش. |
| 7343 | محدد المنظر الرياضي | Sports finder | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sports viewfinder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7344 | محدد المنظر الرياضي | Sports viewfinder | محدِّد منظر خارجي إضافي، يلحق بالكاميرا حتى يتمكن المصوِّر من تحديد موقع موضوع صغير، مثل كرة الغولف، أو الحيوانات الصغيرة، وذلك عند تصوير حدث رياضي، أو عند تصوير أيّ حدث تجري تفاصيله على مسافة بعيدة من الكاميرا. ينظر المصوِّر خلال هذا المرقاب بعين واحدة، ويغلق العين الأخرى، بالطريقة نفسها التي ينظر بها العالِم خلال الميكروسكوب في المعمل، بينما تراقب العين الأخرى تكوين الإطار من خلال محدِّد المنظر الأصلي المدمَج مع الكاميرا. تتَّضِح لنا أهمية هذا النوع من محدِّدات المنظر عندما نعلم أن الأنواع القياسية منه تستطيع تكبير الموضوع المُراد تحديد موقعه إلى ما يعادل ستة أمثال حجْمه الطبيعي، وهي نسبة تكبير ربما تصل بحجْم الفأر إلى حجْم أرنب. |
| 7345 | ضوء موضعي | Spot | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spot light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7346 | مقياس سطوع بقعة الضوء | Spot brightness meter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spot exposure meter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7347 | ترميز موضعي | Spot coding | مُصطلَح يُقصد به إعادة ترميز منطقة معيَّنة من فيلم الصورة أو مَسار الصوت. على سبيل المثال، إذا ما أصاب تَلَف جزءًا من الصورة أو الصوت، فإن المُوَلِّف أو مَن تقع على عاتقه مسؤولية صيانة الفيلم مُطالَب بإحلال قطعة من فيلم آخر أو من مَسارصوتي آخر محل الجزء المصاب، على أن تكون القطعة الجديدة مطابِقة للأرقام الكودية أو أرقام الحافة الأصلية، أو قريبة منها إلى أقصى درجة ممكنة. |
| 7348 | مؤثر متموضع | Spot effects | مُصطلَح يُقصد به المؤثر الصوتي الذي يجب ضبْط موقعه بدقة متناهية نظرًا لطبيعته الخاصة. من هذه المؤثرات، صوت آلة التنبيه الخاصة بسيارة توشِك أن تصدم شخصًا، أو صوت صفْق باب حجرة بعنف. |
| 7349 | مقياس التعريض المركز | Spot exposure meter | مقياس ذو زاوية استقبال ضيقة، يُستخدم لقياس درجة نُصوع بقعة ضوئية، من وجْهة نظر عدسة الكاميرا. يتمتع هذا المقياس بالقدرة على قياس الضوء المنعكس عن موضوع بالِغ الصغر، أو موضوع يقع على مسافة بعيدة من الكاميرا. يوجه مدير التصوير فتحة استقبال الجهاز نحو المنطقة التي يصدر عنها الضوء المنعكس، ثم ينظر في فتحة الرؤية الخاصة بالجهاز، ويضغط على زر الاستقبال، ليرى القياسات المطروحة أو يتعرف على فتحة العدسة التي يقترحها الجهاز. |
| 7350 | مصباح مركز | Spotlamp | مُصطلَح يُقصد به في معظم الأحيان المصباح الموجود داخل كشّاف الضوء المركَّز، وفي بعض الأحيان يُقصد به كشّاف الضوء المركَّز بكامله. |
| 7351 | كشاف مجمع | Spotlight | طريقة أخرى لكتابة مُصطلح Spot light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7352 | كشاف مجمع | Spot light | الكشّاف الذي ينتج شعاعًا مركَّزًا من الضوء الذي يمكن تضييقه بحيث يلقي ضوءًا دائريًّا مجمَّعًا على موضوع محدَّد أو منطقة بعينها. تُصنَع كشّافات الضوء المجمَّع أو المركَّز على هيئة جسم أسطواني، يحتوي على مصباح واحد، خلْفه عاكس وأمامه عدسة مجمَّعة. أما التحكُّم في درجة تركيز الإضاءة، أو في قطر بقعة الضوء الصادرة عن هذا الكشّاف، فيتم إما عن طريق تحريك المصباح اقترابًا من الواجهة وابتعادًا عنها، أو عن طريق ضبْط العدسة التي تغطي مقدمة الكشّاف، مع مراعاة أن بعض كشّافات الضوء المركَّز أو المجمَّع تكون مفتوحةَ الواجهة وليس لها عدسة أمامية، وفي هذه الحالة فإن دائرة الضوء الصادر عنها تكون أكثر اتساعًا، بينما يكون الضوء نفسه أقل تركيزًا. |
| 7353 | إضاءة موضعية | Spotlighting | إنارة موضوع ما أو جزء من أجزاء المنظر أو الديكور باستخدام كشّاف الضوء المجمَّع أو المركَّز Spotlight. |
| 7354 | مقياس الضوء المركز | Spot meter | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spot exposure meter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7355 | استكشاف | Spotting (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تحديد العلاقة بين مواقع جُمَل حوارية معيَّنة، أو أصوات محدَّدة، على شريط أو فيلم الصوت، ومواقع ما يقابلها من صور على فيلم الصورة. • تحديد المواقع الدقيقة التي يجب أن تبدأ عندها المقطوعات الموسيقية المختلفة. • تحديد نقاط محدَّدة على مَسار الصوت، حيث تُطبع على الجزء المقابل لتلك المَواضِع على فيلم الصورة، ترجمةُ الحوار الخاص بالفيلم، عند عرضه في بلد أجنبي. |
| 7356 | تلطيخ | Spotting (2) | بُقَع وعيوب مرئية أخرى تصيب الفيلم أثناء عملية التحميض بسبب سوء المحاليل الكيميائية المستخدَمة. |
| 7357 | بدل سفر لمرافق | Spousal/companion allowance | مبلغ نقدي تدفعه الشركة المنتِجة للممثل أو الممثلة لتغطية نفقات سفر وإقامة الزوجة أو الزوج أو أيّ مرافقة أو أيّ مرافق خاص، في حالة التصوير الخارجي. |
| 7358 | واقي من الرذاذ | Spray deflector | قرص زجاجي دوّار يوضَع أمام الكاميرا لحمايتها من زذاذ المطر، أو من قطرات المياه التي يمكن أن تصدر عن مجرى مائي قريب. |
| 7359 | تحميض عن طريق الرذاذ | Spray processing | طريقة من طُرق تحميض الأفلام السينمائية، حيث يتم نثر رذاذ من المحاليل الكيميائية على الفيلم بينما هو في حالة حركة مستمرة، وهي طريقة تختلف عن طريقة التحميض التقليدية التي يتم خلالها غمر الفيلم في خزانات تحتوي على محاليل التحميض المختلفة. |
| 7360 | انتشار | Spread | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نطاق أو عرض شعاع الضوء الصادر عن مصدر إضاءة. الجزء المستخدَم من هذا النطاق هو الجزء الذي يقع بين النقاط التي تتوسط المسافة بين مركز الضوء وأطرافه، وهي المنطقة التي تصل كثافةُ الضوء عندها إلى نِصْف كثافتها عند المركز. • تشتيت الضوء الصادر عن مصدر إضاءة. |
| 7361 | الناشرة أو المباعدة | Spreader | معدّة ثلاثيةُ الأطراف، تنتشر أطرافها الثلاثة على شكل حرف T أو Y متساوي الأضلاع، تُركَّب عند نهاية كل رِجل من أرجُل الحامِل الثلاثي لتدعيمه والحيلولة دون انزلاقه. يوجَد من هذه المعدّة نوع آخر يُعرف بالناشِرة الجدارية Wallspreader، وهي معدّة مماثلة للناشِرة العادية، لكنها توضَع على الحائط بدلًا من وضْعها على الأرض، وذلك لتعليق كشّاف إضاءة من الحجم الصغير Baby. |
| 7362 | آلية الحركة الزنبركية | Spring drive | آلية حركة تعتمد على النابض أو الزُنْبرك، وهي أداة ميكانيكية يتغيَّر شكلها تحت تأثير قوة ضغط معيَّنة، لكنها تعود إلى شكلها الطبيعي فور زوال ذلك الضغط، لذلك تسمى هذه الآلية بآلية الحركة الارتدادية. أبسط صور هذه الآلية نشاهدها في محركات لعب الأطفال التي توصَف عامّيًّا بالألعاب ذات الزمبلك، والتي تعبأ عن طريق إدارة ذراع زُنْبركها باليد. |
| 7363 | كاميرا ذات محرك زنبركي | Spring-drive camera | كاميرا تعمل بمحرك يعتمد على آلية الحركة الزُنْبركية Spring drive. لمزيد من التفاصيل، يرجى مراجعة: |
| 7364 | محرك زنبركي | Spring-drive motor | المحرك الذي يُطلَق عليه بالعامّية محرك بالزمبلك، وهو محرك كاميرا يعمل بآلية زُنْبركية، حيث يتم ملؤه عن طريق لفّ ذراع خاص يدويًّا. يستطيع هذا المحرك تشغيل الكاميرا بسرعات تتراوح بين 8 إطارات في الثانية و64 إطارًا في الثانية، كما أنه يستطيع العمل لمدة تتراوح بين 30 و45 ثانية دون حاجة إلى إعادة لفِّه مرة أخرى. يُستخدم ذلك المحرك في كاميرات الهواة من قياس 8 مم، كما يوجد في عدد قليل جدًّا من الكاميرات قياس 16 مم. |
| 7365 | محرك زنبركي | Spring-driven motor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spring-drive motor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7366 | محرك زنبركي | Spring motor | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Spring-drive motor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7367 | البكرة المسننة | Sprocket | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sprocket wheel، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7368 | ثقوب الدفع | Sprocket holes | مُصطلَح يُقصد به ثقوب الفيلم، وهي الثقوب الصغيرة والمنتظِمة الأبعاد التي توجد على أحد جانبَي الفيلم أو على الجانبين معًا، وفقًا لنوعية الفيلم وقياسه، والتي تتوَلّى تحريك الفيلم مع ضمان عدم خروجه عن مجراه الطبيعي سواء داخل الكاميرا أثناء التصوير، أو داخل المعمل أثناء التحميض أو داخل الطابعة أثناء الطباعة، أو داخل آلة العرض عند عرض الفيلم. أبرز أنواع هذه الثقوب هي الثقوب الأربعة الموجودة على جانبَي الفيلم التقليدي قياس 35 مم، وهي الثقوب التي تُعرف أحيانًا باسم الثقوب الأمريكية American perforations، والتي لا تزال مستخدَمة منذ أن ابتكرتها شركة إديسون Edison في أواخر القرن التاسع عشر. أما الثقوب الموجودة على جانبَي الفيلم السالب قياس 35 مم، ذات الشكل المستطيلي Rectangular، فتُعرف بثقوب بيل وهاول Bell and Howell perforations، أو ثقوب الفيلم السالب Negative perforations. ولأن هذه الثقوب معرَّضة للتمزق بسرعة، لذلك كان من الضروري أن يتم تعديلها في الفيلم الموجب الذي تُصنَع منه عادة نُسَخ العرض العام Release prints التي تعرض لفترات طويلة متواصلة، لذلك تم تصميم ثقوب النسخة الموجبة بحيث حافظت على الشكل المستطيلي، لكنها أصبحت أكثر ارتفاعًا، وبالتالي أصبحت أقرب إلى الشكل المربَّع، كما رُوعي أن تكون أطرافها منحنية بعض الشيء، وليست قائمةَ الزاوية، ويُطلَق على هذه الثقوب اسم ثقوب كوداك Kodak perforations، نسبة إلى شركة كوداك التي ابتكرتها وطبَّقتها على منتجاتها. زيادة ارتفاع ثقوب الفيلم الموجب أدت بالطبع إلى زيادة المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب، مقارنة بالمسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب، لذلك تُعرف المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم السالب بالمسافة القصيرة Short pitch أو مسافة الفيلم السالب Negative pitch، بينما تُعرف المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم الموجب بالمسافة الطويلة Long pitch أو مسافة الفيلم الموجب Positive pitch. ورغم صمود تقنية الثقوب الأربعة لأكثر من قرن من الزمان، فإن بعض الكاميرات السينمائية الحديثة مجهَّزة لقبول فيلم من قياس 35 مم، يحتوي على ثلاثة ثقوب فقط على كل جانب من جانبَي الإطار، وهو ما يعني توفير 25 في المائة من كمية الفيلم السالب المستخدَم في التصوير، كما أن معظم الكاميرات الحديثة تستطيع التصوير بسرعة 30 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو الأمر الذي ييسر نقل المادّة المصوَّرة إلى أشرطة فيديو مباشرة. حالة ثانية لا تنطبق عليها تقنية الثقوب الأربعة، هي حالة الفيلم السالب من قياس 65 مم والفيلم الموجب من قياس 70 مم، حيث يوجد على كل طرف من طرفَي كل إطار من إطارات الفيلمَين خمسة ثقوب بدلًا من أربعة، مع الاحتفاظ بفكرة زيادة المسافة بين كل ثقب والثقب الذي يليه في الفيلم الموجب. أفلام سينماسكوب CinemaScope كانت تتميَّز بثقوب أصغر حجمًا ذات أطراف دائرية، وذلك لتفسح المجال أمام الصورة العريضة، وكذلك أمام مَسارات الصوت المغناطيسي المجسَّم الأربعة. أما الأفلام الضيِّقةُ الأبعاد Narrow-gauge film فتتميَّز بنظام تثقيب مختلف، فالفيلم الناطق من قياس 16 مم يحتوي على صف واحد من الثقوب، يقع على الطرف المواجه للطرف الذي يوجد عليه مَسار الصوت، أما الفيلم 16 مم الصامت فيحتوي على ثوب على الجانبَين، كما أن الفيلم العادي من قياس 8 مم يحتوي على ثقوب على جانب واحد فقط، لأنه ينتج عن طريق شق فيلم من قياس 16 مم، ذي صفَّين من الثقوب، شقًّا طوليًّا. |
| 7369 | حفيف البكرة المسننة | Sprocket hum | الضوضاء التي تحدث إذا ما خرج الفيلم عن مَساره الأصلي داخل الطابعة، واستمر في رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. |
| 7370 | المحرك اللاثقبي | Sprocketless drive | مُصطلَح ميكانيكي يُقصد به الآلية المعروفة بالحركة الانحيازية Tendency drive، التي يتم من خلالها تمرير الفيلم داخل أجهزة التحميض ذات الحركة المتصلة، وهي أجهزة تعتمد على سلسلة من الدواليب الدوّارة، بدلًا من الاعتماد على أسنان ثقوب الدفع التي تعلق بثقوب الفيلم وتسحبها. تُستخدم هذه الطريقة، بشكل خاص، عند تحميض النسخة السالبة الأصلية للفيلم، نظرًا لعدم اعتمادها على فكرة الجذب المتكرر، مما يوفر للفيلم وثقوبه درجة عالية من الأمان. |
| 7371 | ضوضاء البكرة المسننة | Sprocket noise | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sprocket hum، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7372 | الدوارة المسننة | Sprocket roller | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sprocket wheel، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7373 | سن البكرة المسننة | Sprocket tooth | واحدة من مجموعة من الزوائد المعدنية البارزة التي تشبه الأسنان، والتي تحيط بالإطار الخارجي لبَكرة السَحْب الموجودة داخل الكاميرا، وداخل الطابعة، وداخل جهاز العرض السينمائي، حيث يتم تعشيق هذه الأسنان في ثقوب الفيلم لتحريكه. |
| 7374 | العجلة المسننة | Sprocket wheel | عجلة دوّارة ذات أسنان يتم تعشيقها في ثقوب الفيلم لتحريكه داخل الكاميرا أو داخل الطابعة أو داخل جهاز العرض، كما هو موضَّح بالرسم المرافِق لهذا المدخل. |
| 7375 | زجاج مغزول | Spun glass | نوع من أنواع المرشِّحات التي توضَع على فتحات كشّافات الإضاءة لتشتيت الضوء الصادر عن هذه الكشَافات ونشره وتنعيمه، وتُصنَع هذه المرشِّحات من نسيج رقيق جدًّا من الألياف الزجاجية التي تحاكي رقَّتُها ودقَّتُها رقةَ ودقةَ بيت العنكبوت. |
| 7376 | الكاميرا العنكبوتية | Spydercam | الاسم التجاري لكاميرا تُستخدم للتصوير من ارتفاعات عالية، حيث يتم التحكُّم فيها عن بُعد عن طريق موجات لاسِلْكية، بينما هي تحلِّق عاليًا فوق موقع التصوير على مَسارات سِلْكية. تُستخدم هذه الكاميرا بكثرة عند تغطية الأحداث الرياضية المهمة، والاستعراضات التي تشغل مساحة كبيرة من الأرض. تتطابق مواصفات هذه الكاميرا تمامًا مع مواصفات كاميرا مشابهة، تنتجها شركة أخرى، وتُعرف باسم سكايكام Skycam. لمزيد من المعلومات وللتعرف على الطرز المختلفة لتلك الكاميرا، يُمكن مراجعة موقع الشركة المنتِجة على الإنترنت: www.spydercam.com |
| 7377 | العربة العنكبوتية | Spyder dolly | اسم تجاري لعربة كاميرا صغيرةِ الحجم كانت تنتجها شركة إليماك Elemack الإيطالية. والاسم مستمَد من اسم نوع من أنواع العناكب التي تتميَّز بسهولة الحركة في كل الاتجاهات. تتميَّز هذه العربة القابلة للطَي بقدرتها على الحركة في كل الاتجاهات، التي تفوق قدرة العربة السرطانية Crab dolly خاصة داخل الأماكن الضيقة جدًّا، كما تحتوي على عمود هيدروليكي يمكنها من الارتفاع بالكاميرا إلى علو يبلغ نحو المتر وربع المتر. وقد توقفت الشركة المنتِجة عن إنتاج هذه العربة بعد أن حلت محلها العربة العنكبوتية الكهربائية Elemack electrical spyder dolly التي تعمل بمحرك كهربائي، أو بالدفع اليدوي، كما يمكن تركيبها فوق قضيبَين للعمل بسهولة على الأرض الوعرة. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.elemack.com |
| 7378 | أفلام الجاسوسية | Spy Film | صنف فرعي ينتمي إلى ما يُعرف بأفلام المحقق Detective Film، غير أنه يتميَّز عن سائر أفلام المحقِّق بكونه يدور حول مؤامرة واسعة النطاق يدبرها وينفذها عملاء محترفون، على أرض دولة ما، لحساب دولة اخرى، يستوي في ذلك أن يكون العميل المُدبِّر والمُنفِّذ منتميًا إلى الدولة المتآمِرة أو أن يكون من رعايا الدولة المُتآمَر عليها. كما يمتاز فيلم الجاسوسية عن غيره من أفلام المحقِّق باتساع دائرة المحقِّقين، حيث تقع مسؤولية متابَعة وكشْف الجاسوس على كاهل هيئة كاملة، لا على محقِّق واحد فقط. أما أبرز نقاط التقاطُع بين أفلام الجاسوسية وسائر الأصناف الفرعية لأفلام المحقِّق فيتمثل في الاعتماد على قصص حقيقية، في الوقت الذي لا يخلو فيه المجال من قصص غير حقيقية، تنتج بهدف التسلية والإثارة، أو بغرض أثارة الإحساس القومي بوجود خطر يتهدَّد الأمة. |
| 7379 | الانبساط والانهراس | Squash and stretch | أسلوب من أساليب رسم شخصيات أفلام الكرتون، يُقصد به حالة التمدُّد أو الاستطالة التي يتخذها جسم الشخصية عندما تبدأ في العَدْو السريع مثلًا، ويقابلها حالة الانضغاط والانكماش التي تبدو عليها عندما تتوقف تلك الشخصية عن العَدْو فجأة. |
| 7380 | علبة الصراخ | Squawk box | لفظة أمريكية دارجة يُقصد بها مكبِّر الصوت الذي يشكل جزءًا أساسيًّا من أجزاء أيّ نظام صوتي. |
| 7381 | مدحاة | Squeegee | مِمْسحة مطّاطية ملحَقة بذراع طويلة، تشبه مِمْسحة التنظيف المنزلي العادية، تُستخدم لإزالة المحاليل التي قد تعلق بالفيلم خلال حركته أثناء مرحلة التحميض. في حالة تحرك الفيلم بسرعة داخل جهاز التحميض، تحل محل تلك المِمْسحة المطّاطية مِدْحاة هوائية Air squeegee تقوم بالعمل نفسه، مع توفير قدْر أكبر من الأمان للفيلم. |
| 7382 | الضغط | Squeeze | عملية ضغْط الصورة أفقيًّا على الفيلم، باستخدام عدسة مُحَوِّرة Anamorphic lens، وهي العملية التي يتم عكسها باستخدام عدسة مُحَوِّرة أخرى مركَّبة يزوَّد بها جهاز العرض لفكّ هذا الضغط. |
| 7383 | نسخة مضغوطة | Squeezed print | نسخة العرض المضغوطة المطبوعة من نسخة سالبة مضغوطة، تم تصويرها باستخدام عدسة مُحَوِّرة Anamorphic lens، وذلك لعرضها بنظام الشاشة العريضة Widescreen. عند عرض هذه النسخة المضغوطة في دار العرض، يجب أن يكون جهاز العرض مزوَّدًا بعدسة مُحَوِّرة باسطة، تقوم بفكّ التحوير أو بسْط الانضغاط، لتعود الصورة إلى شكلها العادي وأبعادها الطبيعية. |
| 7384 | معدل الضغط | Squeeze ratio | نسبة الضغط أو الانضغاط الأفقي للصورة السينمائية التي تم إلْتِقاطها بواسطة عدسة مُحَوِّرة Anamorphic lens. فإذا ما عرفنا أن معدل الضغط هو 1:2، فإن هذا يعني أن الصورة المسجَّلة على فيلم قياس 35 مم، يبلغ عرضها ضعف عرض الصورة المصوَّرة بعدسة غير محوِّرة، وباستخدام البُعد البؤري نفسه. |
| 7385 | مسار مضغوط | Squeeze track | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة باسم Matted track أي المَسار المتداخل، وهو مَسار صوتي بصري متغيِّرُ الكثافة Variable-density sound track، يُستخدم للحصول على مَسار صوت بصري متغيِّر المساحة Variable-area sound track، يتميَّز بنسبة ضوضاء أقل، حيث تتم أثناء الحصول على المَسار الجديد عملية حجْب دقيق للحزمة الضوئية المستخدَمة أثناء تسجيله، مع تقوية الإشارة الداخلة للوصول بها إلى معدل بصري ممتاز. |
| 7386 | مفرقعة | Squib | شحنة صغيرة جدًّا من مادّة متفجرة لا تخلِّف وراءها لهيبًا ولا دخانًا، توضَع تحت ثياب الممثل، ويتم تفجيرها عن بُعد لتُحاكي إصابته بطلق ناري، حيث تُحدث تهتُّكًا بنسيج الثياب. |
| 7387 | قفص السنجاب 1 | Squirrel cage (1) | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج، يُقصد به ما يُعرف عِلميًّا بالمِنَصّة الدوّارة ذات المستوى الرأسي Vertical-plane revolving stage، وهي مِنَصّة إنتاج سينمائي وتلفزيوني يتم التحكُّم فيها عن طريق محركات كهربائية. تتكوَّن هذه المِنَصّة من إطار أسطواني معدني، مثبَت في موقعه بواسطة قاعدة قوسية منزلقة، أو بواسطة محوَرَين يتوسّطان الجسم الأسطواني، معلَّقَين ببُرجَين عموديين منفصلين، واحد على يمين الأسطوانة والآخر على يسارها. على سطح هذه المِنَصّة، يُقام المَنظر أو الديكور الذي يتكوَّن من ثلاثة جدران، بينما يُترك محل الجدار الرابع مفتوحًا حيث تحتله الكاميرا. وعند التشغيل، أي أثناء التصوير، يتحرك الإطار الحامل للمِنَصّة، ومعه الديكور المثبَت عليه، إلى أعلى بحركة دائرية، في مَسار متعامِد مع سطح الأرض. يتم التعامل مع مُكوِّنات الديكور وأكسسواراته وفقًا لمقتضيات الحدث الذي يدور داخل الديكور، حيث يتقرر بناءً على طبيعة هذا الحدث ما إذا كانت هذه المُكوِّنات سوف تثبَّت مكانها تثبيتًا كاملًا، أم أنها سوف تُترك حرة لتتقلَّب وتتطاير وتتصادم وفقًا لحركة الديكور الدائرية. وفقًا لطبيعة الحدث أيضًا، يتقرر ما إذا كانت الكاميرا سوف يتم تثبيتها داخل الديكور الدوّار، أو أنها سوف تَلتقط المشهد من نقطة غير متحركة خارج الديكور. أما بالنسبة إلى الممثلين، فبالطبع لا يتم تثبيتهم، ويبقى عليهم هم أن يغيِّروا مواقعهم باستمرار للحفاظ على وضْع الانتصاب الرأسي الطبيعي. ولمزيد من الإيضاح، نقول إنه في حالة تثبيت عناصر الديكور من مكمِّلات وأكسسوارات، وتثبيت الكاميرا داخل الديكور بحيث تدور معه، فإن الممثل سوف يبدو وكأنه قد اكتسب فجأة قدرات خارقة تمكِّنه من السير منتصبًا على الجدران وعلى الأسقف، دون أن يسقط، وهذا هو ما حدث بالضبط في فيلم الزفاف الملكي Royal Wedding الذي أخرجه ستانلي دونِن Stanley Donen عام 1951، حيث شاهدنا فْريد أستير Fred Astaire وهو يرقص على جدران وسقف حجرته في الفندق. ورغم أن البعض يربطون دائمًا بين المِنَصّة الدوّارة ذات المستوى الرأسي وفيلم الزفاف الملكي باعتباره أول فيلم يَستخدم تلك التقنية، فواقع الأمر هو أن هذه التقنية قديمة ربما قِدَم السينما نفسها، فقد استُخدمت في عدّة أفلام سبقت الزفاف الملكي، منها: • الإنسان الذبابة L’homme mouche الذي أخرجه ساحر السينما العظيم جورج ميلييه Georges Méliès عام 1902، وهو فيلم صامت لا يتجاوز زمن عرضه دقيقتَين، لكنه احتفظ بمكانة متميِّزة بين الأفلام التي اعتمدت على الخدع البصرية. الغريب أن هذا الفيلم يتضمَّن رقصة مشابهة لرقصة فْريد أستير في الزفاف الملكي، يؤديها ساحر هندي. • في السيرك At the Circus الذي أخرجه إدوارد بوزّيل Edward Buzzel عام 1939. كذلك استُخدمت هذه التقنية في أفلام مثل: • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. • مطبّ هوائي Turbulence الذي أخرجه روبرت بتلِر Robert Butler عام 1997، وقد تم تصوير معظم مَشاهد الفيلم داخل نموذج بالحجم الطبيعي للطائرة المنكوبة، أقيم على مِنَصّة دوّارة Revolving stage تستطيع الدوَران بزاوية قدْرها 360 درجة، بينما هي مُثبَتة على مِنَصّة مُجَمْبَلة Gimbal stage أو مِنَصّة قابلة للإمالة Tilting stage. |
| 7388 | قفص السنجاب 2 | Squirrel cage (2) | مروَحة كهربائية ذات أسطوانة أنبوبية مفتوحة تدور فترسل تيارًا هوائيًّا. تُستخدم هذه المروحة في تنفيذ بعض مَشاهد المؤثرات الخاصة، ومنها نفْخ وإطلاق الحقيبة الهوائية لسيارة يُفترض أنها قد اصطدمت بسيارة أخرى، أو بحاجز صلْب، وذلك لمحاكاة ما يحدث عند وقوق حادث تصادُم حقيقي. |
| 7389 | إس إس | SS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Stock shot، أي لقطة أرشيفية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 7390 | استقرار أو ثبات | Stability | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قدرة الكاميرا على تسجيل ما يجري أمامها دون أن يصيب الصورة اهتزاز غير مرغوب فيه. • قدرة جهاز العرض على عرض الفيلم، دون أن تصيب الصورة المعروضة اهتزازات أو ارتعاشات تزعج أعيُن المشاهدين. • قدرة جهاز تسجيل الصوت على تسجيل صوت نقي يخلو من التردُّدات غير المرغوب فيها. • قدرة جهاز إذاعة الصوت المسجَّل على إذاعة الصوت دون ارتعاش تُسبِّبه موجات غريبة غير مرغوب فيها. |
| 7391 | تثبيت | Stabilization | مرحلة من مراحل تحميض الفيلم السينمائي، وهي المرحلة التي تتحوَّل خلالها الصورة التي تم تظهيرها، بعد أن كانت صورة كامنة Latent image، إلى صورة ثابتة دائمة، لا تتأثر بأية تفاعلات غير مرغوب فيها، قد تصيب الطبقة الحساسة. |
| 7392 | مثبت | Stabilizer | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • محلول كيميائي يُستخدم قبل تجفيف الفيلم مباشرة، لإزالة أية بقايا كيميائية عن سطح الفيلم، وتحويل الصورة إلى صورة دائمة. • دعامة تُستخدم للحفاظ على ثبات الكاميرا، والحيلولة دون اهتزازها، خاصة عند حمْلها على الكتف. • جهاز لتثبيت شدّة التيار الكهربائي الداخل إلى جهاز دقيق، كومبيوتر مثلًا، والحيلولة دون ارتفاعه وانخفاضه بشكل كبير ومفاجىء. |
| 7393 | جسر | Stacker (1) | الجسر المتحرك أو الممر العلوي المتحرك، وهو، وفقًا لتعريف المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، جسر عال متحرك، يقام في بعض الستديوهات الكبيرة على الجدران المتوازية، ويمكن تحريكه من أحد جوانب الستديو إلى جانب آخر، حيث يُستخدم أثناء تصوير بعض اللقطات الثابتة والمتحركة، حيث إنه يتحمَّل وضْع الكاميرا فوقه. |
| 7394 | رافعة أو كراين | Stacker (2) | اللفظ الأكثر استخدامًا في الولايات المتحدة لما يُعرف في المَراجع البريطانية باسم Crane، أي الرافعة، وهي عربة كبيرة للكاميرا، بها ذراع طويلة يمكنها التمدُّد للوصول إلى مسافات بعيدة أو ارتفاعات كبيرة. عند نهاية هذه الذراع، توجَد قاعدة مركَّب عليها حامِل للكاميرا ومقعد للمصوِّر، وآخر لمساعِد المصوِّر، وبعض أنواع الروافع تضمّ مقعدًا ثالثًا يستطيع المُخرج استخدامه لمتابعة اللقطة التي يجري تصويرها وتوجيه المصور. تتمتع الرافعة بحرية الحركة إلى الأمام وإلى الخلْف، بينما تستطيع ذراعها التحرك إلى أسفل حتى تلامس سطح الأرض وإلى أعلى حتى 20 قدمًا فوق سطح الأرض. تتحرك الرافعات بواسطة محركات كهربائية أو عن طريق الدفع الهيدروليكي أي الدفع بقوة السوائل المضغوطة، غير أن هذا لا يعني عدم وجود بعض الرافعات الصغيرة التي تتحرك يدويًّا. وأيًّا ما كانت آلية الحركة المستخدَمة، فإن الرافعات تتحرك بلا صوت وبنعومة وسلاسة على موقع التصوير الخارجي، كما أن بعض الأنواع الصغيرة الحجم منها، خاصة تلك المعروفة باسم توليب Tulip تعمل بكفاءة عالية داخل الستديوهات. مؤرخون سينمائيون كثيرون، من بينهم آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يعتقدون أن أول رافعة سينمائية صُمِّمت خصيصًا لفيلم برودواي Broadway الذي أخرجه بول فيخوس Paul Fejos عام 1929. |
| 7395 | بلاتوه | Stage | البْلاتوه، أو قاعة التصوير، هو المكان الذي تجري داخله المرحلة الأكثر أهمية من بين مراحل إنتاج الفيلم السينمائي، وهي مرحلة التصوير، وتكون هذه القاعة غالبًا معزولة صوتيًّا بشكل كامل حيث يجري داخلها تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة أثناء التصوير. وقد جرت العادة أن تمتلك الشركات الكبرى عددًا من البلاتوهات أو قاعات التصوير المجهَّزة، التي يحمل كل منها اسمًا أو رقمًا يميِّزها عن بقية القاعات، كما جرت العادة أيضًا أن تتنوَّع مساحات تلك القاعات وفقًا لكيفية استخدامها. ووفقًا لهذا المفهوم، فإن بلاك ماريا Black Maria يُعَدّ أول ستديو سينمائي، أو أول قاعة تصوير سينمائي في التاريخ. صَمَّم هذا الستوديو المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson الذي كان يعمل مساعدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصُّل إلى ما يمكن أن يسمّى أول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، ثم مُشاهَدتها بعد ذلك، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph. وقد تكلف إنشاء ذلك الستديو وقتها 637 دولارًا، وتم افتتاحه في كانون الثاني/يناير عام 1893، على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. اليوم، ولأن جميع البْلاتوهات مجهَّزة بحيث يتم تسجيل الصوت بالتزامن مع تصوير كل لقطة، تُطلِق بعض المَراجع على البْلاتوه اسم بْلاتوه الصوت Sound stage. |
| 7396 | دماء التمثيل | Stage blood | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Special blood effects، لذا يرجى مراجعته. |
| 7397 | حمالة البلاتوه | Stage brace | دعامة أو مَسند أو جبيرة، تُستخدم لدعم جزء رخو من أجزاء المَنظر أو الديكور، غالبًا ما يكون موقعه في الخلفية، وذلك لضمان بقاء هذا الجزء منتصبًا وثابتًا في مكانه. |
| 7398 | مناول | Stagehand | لقب يُطلَق على مجموعة من عمال الستديو، الذين يؤدون مَهامًا بدنية شاقة تتنوّعَ باختلاف الإدارة التي يعملون داخلها. فهناك عمال الإضاءة المسؤولون عن نقل وتحريك وتثبيت وتخزين معدّات وكشّافات الإضاءة، وعمال التصوير المسؤولون عن نقل وتحريك وتخزين الكاميرات وتركيب قضبان الكاميرات، وتركيب ودفع أو جذب عربة الكاميرا أو الدوللي، وعمال النجارة المسؤولون عن بناء وتفكيك وتخزين المناظر أو الديكور. |
| 7399 | خط الإخراج | Stage Line | خط افتراضي يتوجَّب احترامُه وعدم اختراقه، تطبيقًا لواحدة من القواعد الأساسية لفن الإخراج السينمائي، وهي قاعدة ال 180 درجة 180-degree rule. تقضي هذه القاعدة بضرورة أن يحتفظ الشخصان اللذان يضمّهما مشهد واحد بموقعَيهما داخل الإطار السينمائي ما لم يتحركا، كلاهما أو أحدهما، حركة ظاهرة أمام الكاميرا، أو مالم تتحرك الكاميرا حركة دائرية حولهما. فإذا افترضنا أن اللقطة تضم شخصَين متواجهَين، فإن الشخص الموجود على يسار الإطار يجب أن ينظر إلى جهة اليمين دومًا، أما الشخص الموجود على يمين الإطار فيجب أن يتجه نظره يسارًا طوال الوقت، بغضّ النظر عن تغيُّر حجم الإطار وعن وجود أيّ منهما بمفرده أو ظهورهما معًا على الشاشة. أبسط وسائل الحفاظ على هذه القاعدة يتمثل في افتراض وجود هذا الخط، وهو خط وهْمي Imaginary Line يمر بأقرب شخصَين أو عنصرَين من عناصر المَنظر أو الديكور إلى الكاميرا، والعمل على ألّا تتجاوز الكاميرا هذا الخط عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. فانتقال الكاميرا عن طريق تَتابُع اللقطات، لا عن طريق الحركة الفعلية المتواصلة، يجب أن يتم داخل نطاق لا يتجاوز 180 درجة، وذلك تجنُّبًا لأن يبدو أحد الشخصَين وكأنه قفز فجأة من اليمين إلى اليسار أو العكس، وهو خطأ يتكرر عدّة مرات في كثير من الأفلام القديمة، وحتى في بعض الأفلام الجديدة. ورغم التزام صانعي الأفلام بهذه القاعدة، فإن بعض المُخرجين، ومن بينهم المُخرج البريطاني الشهير ستانلي كوبريك Stanley Kubrick، يتعمّدون خرْقَها في بعض أفلامهم بغرض إضفاء نوع من الاضطراب أو الفوضى الموظفة دراميًّا داخل المشهد. من أشهر الحالات التي يجد المُخرج فيها نفسه مجبرًا على خرق هذه القاعدة، التغطية الموسَّعة للأحداث الرياضية، مثل حفلات افتتاح وختام الدورات الرياضية العالمية ومباريات كرة القدم، حيث يتحتَّم على مُخرج، أو مُخرجي، هذه الأحداث استخدام عدد كبير من الكاميرات التي تنتشر في جميع أرجاء الملعب، بل وفي المدرّجات. في هذه الحالة، وحتى لا تختلط الأمور على المُشاهد وتضيع منه الاتجاهات فيتصوّر أن هدفًا أحرزه فريق ما هو هدف أُحرز في مرمى هذا الفريق، فإن مُخرجي هذه المباريات يحرصون على أن تظهر على الشاشة عبارة زاوية عكسية Reverse angle كلما تم القَطْع إلى لقطة تلتقطها كاميرا تقع على الجانب الآخر من الخط الوهْمي. هذا وتتعدّد تسميات هذا الخط وهذه القاعدة بتعدُّد انتماءت مُنظِّري السينما، ومن هذه التسميات، خط المصلحة Line of Interest، وخط المركز Center Line، وخط المُخرج Director’s Line، ومحوَر الحدث Action Axis، وترد هذه التسميات جميعًا في سياق هذه الموسوعة، وفقًا للترتيب الأبجدي. |
| 7400 | اسم فني | Stage name | الاسم الذي يُعرف به الممثل داخل الوسط الفني ولدى الجمهور، وقد يكون هذا الاسمُ الاسمَ الحقيقي الذي أُطلِق على الممثل يومَ مَولده، وقد يكون تصغيرًا أو تحويرًا للاسم الأصلي، كما قد يكون اسمًا مختلفًا تمامًا عن الاسم الحقيقي. وغالبًا ما يلجأ الممثل إلى اتخاذ اسم فني جديد لحُسن وَقْعِه على الأذن وسهولة حِفْظه وترديده، أو لصعوبة نُطْق اسمه الأصلي وصعوبة ترديده، أو لتَشابُه اسمه الأصلي مع اسم ممثلٍ سبقه إلى الظهور على الساحة الفنية. فالاسم الحقيقي للممثل الأمريكي مايكل كيتون Michael Keaton مثلًا هو مايكل دوغلاس Michael Douglas، لكنه اضطُر إلى تغييره لأنه يتطابق مع اسم الممثل مايكل دوغلاس الذي سبقه في الظهور، حيث تَمنع نقاباتُ الممثلين في معظم أنحاء العالم، خاصة في الولايات المتحدة، الممثلين الجُدُد من القَيد في سجِلّاتها ومن العمل بأسماء تتشابه مع أسماء ممثلين مُسجَّلين بالفعل. وفي مصر، غيَّر ممثلون كثيرون أسماءهم الحقيقية متخذين أسماء فنية، فالاسم الحقيقي للفنان نور الشريف هو محمد جابر، والاسم الحقيقي للفنانة نجلاء فتحي هو فاطمة الزهراء، وغيرُهما كثيرون. |
| 7401 | مقبس البلاتوه | Stage plug | المكان الذي تستمد منه معظم معدّات البْلاتوه الطاقة الكهربائية اللازمة لتشغيلها. والمِقْبس أو المأخذ، دائرة كهربائية مفتوحة، يتم إقفالها عند توصيل معدّة ما بها، والضغط على زر تشغيل هذه المعدّة. وتتميَّز مقابس أو مآخذ البْلاتوه بقدرتها على توفير الطاقة الكهربائية لعدد كبير من المعدّات في وقت واحد، مع القدرة على تحمل المقاومة الناتجة عن ذلك دون أن تكون عرضة للاحتراق. |
| 7402 | فيلم للرجال فقط | Stag film | كلمة Stag كانت تُطلَق في الأصل على المُهْر غير المروَّض، ثم أصبحت تُطلَق على ذكور كثير من الحيوانات، وبعد ذلك أصبحت عنوانًا لبعض الحفلات الراقصة التي يحضرها الرجال فقط. أما سينمائيًّا، فإن مُصطلَح فيلم للرجال فقط، يُطلَق على الأفلام الإباحية Pornographic Film التي لا يشاهدها الرجل عادة في صحبة امرأة، إلّا إذا كان الهدف من المشاهَدة هو إثارة غرائزها، ومن ثم استدراجها إلى الفراش. |
| 7403 | أفلام الطائفين بحثا عن فرائس | Stalk and Slash Film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stalker Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7404 | أفلام الطائفين بحثا عن فرائس | Stalker Film | صنف فرعي Sub-genre من الأفلام التي تشكل صنفًا أكثر شمولية هو أفلام الرعب Horror Film. تركِّز أفلام هذا الصنف الفرعي، التي تُعرف أحيانًا بأفلام الدم أو الأفلام الدموية Gore Film وأحيانًا أخرى بأفلام اللحم Meat Film، على العنف البالغ والمؤثرات الخاصة التي تعتمد على الأطراف الصناعية Prosthetic special effect، ومن ثم فهي تختلف عن سائر أفلام الرعب من حيث إنها لا تهدف بالضرورة إلى إثارة فزع المشاهدين، ولا أن تدفع بهم إلى أطراف مقعدهم من فرْط الترقُّب، لكنها تهدف إلى جرْح مشاعرهم بعنف وضراوة من خلال المَشاهد التي تقطر دمًا أو قتْلهم رُعبًا، على حد تعبير جون ماكارتي John McCarty مؤلِّف كتاب أفلام الرعب الدموي Splatter Film الذي نُشر عام 1984. وجْهة نظر ماكارتي يؤكّدها أيضًا ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، ويرون أن تقطيع الأوصال هو الرسالة الأولى، وفي كثير من الأحيان، الوحيدة لتلك الأفلام. تاريخيًّا، وكما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، فإن ذلك الصنف الفرعي من أفلام الرعب قد بدأ باثنين من الأفلام المنخفضةِ الميزانية أخرجهما هيرشيل غوردون لويس Herschel Gordon Lewis هما عيد الدم Blood Feast عام 1963، وألفا مهووس! Two Thousand Maniacs! عام 1964. أما مَن تَقدّم بذلك الصنف الفرعي إلى الواجهة فهو نفسه مَن كان السبب الرئيسي وراء مولدها، وأقصد المُخرج جورج روميرو George Romero، وتحديدًا عندما أخرج عام 1978 فيلم فجر الموتى Dawn of the Dead، مستعينًا بخبير المؤثرات الخاصة الشهير توم سافيني Tom Savini. وبعد روميرو، جاء المُخرج النيوزيلندي بيتر جاكسون Peter Jackson لينقل ذلك الصنف الفرعي نقلة فنية أخرى عندما مَزَج الدماء بالكوميديا في فيلم ميت حي Dead Alive الذي أخرجه عام 1992. |
| 7405 | حامل | Stand | لفْظ شديد العمومية، إذ يُطلَق في ستديوهات السينما على مجموعة كبيرة من المعدّات المساعِدة التي تتشابه وظائفها، وإن اختلفت مسمّياتها وأشكالها. من هذه المعدّات: • حامِل السنتوري Century stand، وهو حامل متنقِّل يعتمد على ثلاثة أرجُل صغيرة، يمكن أن يحمل علمًا، أو حاجبًا للضوء، أو مرشِّحًا يخفف من كثافة الضوء Diffuser. كذلك يُستخدم هذا الحامل لتعليق بعض أغصان الشجر بغرض إلقاء ظل هذه الأغصان على إحدى بقاع المَنظر أو الديكور. وقد استمد هذا الحامل اسمه من نبات السنتوري، وهو نبات صحراوي أمريكي معمِّر. • حامِل الإضاءة المركَّب Combo light stand، وهو حامِل يستطيع حمْل لوح عاكس. ولأن هذا الحامل يعتمد على ثلاثة أرجُل يمكن طَيُّها، فهو صالح للاستخدام أثناء التصوير الدخلي، كما أن أرجُله الثلاث تمنحه قدْرًا كبيرًا من الثبات، مما يسمح باستخدامه أثناء التصوير الخارجي، دون أن يتعرض للاهتزاز بسبب الرياح والتيارات الهوائية. • حامِل الحاجب Gobo stand، وهو حامل متنقِّل يعتمد على ثلاثة أرجُل صغيرة، يمكن أن يحمل علمًا، أو حاجبًا للضوء Gobo. • الحامِل المركَّب المتوسط Junior combo stand، وهو حامل خفيف الوزن، يتركب من عدة أجزاء، مُعَدّ بحيث يمكنه حمْل كشّاف تبلغ قوته 2000 واط، أو أكثر قليلًا، كما يمكنه حمْل عاكس إضاءة Reflector متوسط الاتساع. • الحامِل المتوسط Junior stand، وهو حامِل خفيف الوزن، مُعَدّ بحيث يمكنه حمْل كشّاف تبلغ قوته 2000 واط، أو أكثر قليلًا، كما يمكنه حمْل عاكس إضاءة Reflector متوسط الاتساع. • حامِل العناوين Title stand، ويقصد به المِنصَّة التي توضَع عليها لوحات العناوين، والكاميرا التي سوف تقوم بتصويرها. |
| 7406 | فيلم قياس 8 مم العادي | Standard 8mm | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Standard eight millimeter film، لذا يرجى مراجعته. |
| 7407 | فيلم 8 مم القياسي | Standard eight millimeter film | طوَّرت شركةُ إيستمان كوداك Eastman Kodak الفيلم قياس 8 مم خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929، وطرحته في الأسواق اعتبارًا من عام 1932. والفيلم قياس 8 مم هو أضيق أنواع الأفلام عرضًا، وبالتالي فإن المساحة المخصَّصة للصورة في الإطار الواحد هي الأصغر بين جميع أنواع الفيلم الخام، ومن ثم فإن القَدم الواحدة من هذا الفيلم تضم 80 إطارًا، أي بمعدل 264 إطارًا للمتر الواحد، مع تواجد ثقوب سَحْب الفيلم على أحد جانبَيه. وقد انتشر استخدام الفيلم قياس 8 مم في إنتاج أفلام الهواة والأفلام المنزلية العائلية، فضلًا عن استخدامه في بعض التجارب السينمائية الطليعية. كانت بَكرة الفيلم القياسية تتيح للسينمائي زمن عرض يتراوح بين 3 و4.5 دقائق، وفقًا للسرعة المستخدَمة عند التصوير والعرض، حيث كان في إمكان الكاميرات المخصَّصة للفيلم قياس 8 مم العادي أن تعمل بسرعة 12 إطارًا أو 15 إطارًا أو 16 إطارًا أو 18 إطارًا في الثانية الواحدة. ولكن مع بداية ثورة الفيديو، أصاب الأفلام قياس 8 مم ما أصاب الأفلام قياس 16 مم، فقد تحوَّل كل مَن كانوا يستخدمونها في إنتاج الأفلام المنزلية والعائلية والتجريبية إلى وسائط أخرى مثل أشرطة الفيديو المنزلية VHS العادية ثم إلى الأشرطة الرقمية وأخيرًا إلى أقراص الفيديو الرقمية DVD بأنواعها، لهذا كان طبيعيًّا أن تغلق شركة كوداك خطوط إنتاج هذا الفيلم نهائيًّا في أوائل التسعينيات من القرن العشرين. |
| 7408 | فيلم قياسي | Standard film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الأكثر شيوعًا في مجال إنتاج الأفلام السينمائية، وهو الفيلم قياس 35 مم، الذي يُستخدم في تصوير وعرض الغالبية العظمى من الأفلام المخصَّصة للعرض العام، من خلال دُور العرض السينمائي. |
| 7409 | البطاقة الرمادية القياسية | Standard gray card | لوح من الورق المقوّى تكون أبعادُه في الغالب 8 بوصات في 10 بوصات، أحد وجْهَيه رمادي اللون بينما الوجه الآخر أبيض اللون، يُستخدم لقراءة شدّة الضوء المنعكس عن موضوع ما، بواسطة مقياس الضوء المنعكس Reflected light meter، خاصة في حالة التصوير الداخلي، أو عند تصوير لقطة مقرَّبة Close-up shot. يتميَّز الوجه الرمادي بقيمة انعكاسية مقدارها 18 في المائة، وهي قيمة تمثل المستوى العادي لدرجة الانعكاس. أما الوجه الأبيض فيستعمل في حالات الإضاءة المنخفضة أو المعتمة حيث تصل قدرته الانعكاسية إلى نحو 90 في المائة، وهو الأمر الذي يعني أن القراءة التي تظهر على المقياس يجب أن تتم زيادتها بمقدار خمسة أمثالها. |
| 7410 | الدليل القياسي | Standard leader | شريط أسود من الفيلم لا يحتوي صورًا، ألزمَت الأكاديميةُ الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS صانعي الأفلام بوَضْعه قبل بداية وبعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصَّصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يهدف هذا الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمخاطر التمزُّق عند بدء العرض أو عند انتهائه. كما يوضَع على هذا الشريط رقم الفصل والإشارات التي تنبِّه عامل كابينة العرض إلى بدء عرض الفيلم وهي الأرقام من 10 إلى 1 في عدّ تنازُلي، وعند الرقم 2 تَصدر عن الشريط طَقطَقة صوتية منبِّهة، على أن يبدأ العرض فور ظهور الرقم 1. وقد ظل هذا النظام مستخدَمًا في عدد كبير من بلدان العالم، إلى أن تمّ استبداله عام 1967 بالنظام المعمول به حاليًا والمعروف باسم الدليل العالمي Universal Leader، وهو من تصميم جمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE. |
| 7411 | المسافة القياسية | Standard pitch | مُصطلَح يُقصد به المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب Positive perforations، والتي تكون دائمًا أطول من المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب Negative pitch، لذلك يُطلَق عليها أحيانًا المسافة الطويلة Long pitch أو مسافة الفيلم الموجب Positive pitch، بينما يُطلَق على المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم السالب المسافة الطويلة Short pitch أو مسافة الفيلم السالب Negative pitch. |
| 7412 | معايير | Standards | مواصفات قياسية خاصة بمختلف أدوات صناعة السينما، تم الاستقرار عليها عبر مرحلة طويلة من التنوع والاختلاف، وأصبح التقيد بها أمرًا ملزمًا لجميع العاملين في كافة مجالات تلك الصناعة. |
| 7413 | سيناريو معياري | Standard script format | مُصطلَح يختلف معناه من بلد إلى آخر، لكن المقصود به بشكل عام السيناريو الذي كُتب وطُبع وفقًا لأسلوب الصَفّ والتنسيق السائد في أوساط صناعة السينما. فالسيناريو القياسي النسق في مصر مثلًا هو السيناريو الذي يُكتب على عمودَين، الأيمن للصورة والأيسر للحوار، أما السيناريو القياسي النسق في الولايات المتحدة، فهو الذي يُكتب على عمود واحد، بحيث يرد وصْف الصورة ويليه مباشرة الحوار، وهكذا. |
| 7414 | الخام المعياري | Standard stock | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الخام قياس 35 مم، باعتباره الخام الأكثر استخدامًا في جميع أنحاء العالم، منذ السنوات الأولى وحتى اليوم، حيث صمد وتَوافَق مع كافة التغيُّرات التقنية التي طرأت على السينما، بما في ذلك تغيُّر البُعد الباعي Aspect ratio للصورة السينمائية أكثر من مرة. |
| 7415 | معدات احتياطية | Stand-by equipment | مجموعة من المعدّات السينمائية، كاميرات وعدسات ومُرشِّحات وكشّافات وبطاريات، يتمّ الاحتفاظ بها في المخازن، مع التأكُّد من أنها جاهزة للاستخدام في أيّ لحظة، إذا ما تعرَّضت معدّةٌ أو أكثر من المعدّات الأساسية لأيّ عطل. |
| 7416 | ضوء تنبيهي | Stand-by light | ضوء أحمر متقطِّع أو متواصل يوضَع عند مدخل البْلاتوه أو الستديو التلفزيوني ليُنَبِّه مَن هم خارجه إلى أن لقطة يجري تصويرها حاليًّا، وأن عليهم التزام الهدوء والحديث بأصوات منخفضة جدًّا، وأهم من ذلك كله عدم الاقتراب من الباب المؤدي إلى البْلاتوه أو محاولة فتحه. |
| 7417 | القائم | Standee | وسيلة دعاية رأسية تنتصب في مدخل دار العرض السينمائي، ترويجًا للفيلم المعروض، أو إعلانًا عن الفيلم القادم. يمكن أن يكون هذا القائم إطارًا يضم لوحة رأسية كبيرة، أو مجسَّمًا لأحد أبطال الفيلم، أو مقتطَعًا Cutout للقطة من الفيلم. |
| 7418 | بديل | Stand in | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stand-in man، لذا يرجى مراجعته. |
| 7419 | دمية بديلة | Stand-in doll | دمية بالحجم الطبيعي لطفل حديث الولادة أو طفل رضيع، تُستخدم في المَشاهد التي تتطلب ظهور ذلك الطفل، تَجَنُّبًا لتعريض طفل حقيقي لظروف العمل السينمائية الشاقة، وتَجَنُّبًا للإخلال بساعات نومه الطبيعية وفاءً بمواعيد التصوير. |
| 7420 | منظر أو ديكور جاهز | Standing set | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • منظر أو ديكور اكتملت عملية بنائه، وانتهى عمال الأكسسوار من تأثيثه، وأصبح جاهزًا لبدء التصوير داخله. • ديكور دائم، بمعنى أنه لا يُهدم بعد الانتهاء من تصويره، ويمكن أن يكون هذا الديكور داخليًّا، أي أن يكون مُقامًا داخل أحد بْلاتوهات الستديو، كما يمكن أن يكون خارجيًّا، أي أن يكون مُقامًا في الفناء الخارجي للستديو. من أشهر نماذج هذا النوع من الديكورات، ديكور نيويورك الموجود في ستديوهات شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، وكذلك الديكورات العامة الموجودة في ستديوهات مدينة الإنتاج الإعلامي في القاهرة. |
| 7421 | بديل | Stand-in man | شخص يتمتع بالمواصفات الجسدية والملامح التي يتميَّز بها نجم مشهور، ويُطلَق على هذا الشخص في اللغة السينمائية الدارجة اسم الدوبلير، لأنه يحل محل النجم في حالة تعذّر وجوده أمام الكاميرا، لسبب أو لآخر. |
| 7422 | طريقة سانسلافسكي | Stanislavsky method | مُصطلَح يُقصد به المنهج المتكامل لإعداد الممثل الذي طرحه المُخرج والممثل ومعلم التمثيل السوفييتي العظيم كونستانتين ستانسلافسكي Konstantin Stanislavsky، خاصة من خلال كتابَيه الشهيرين إعداد الممثل An Actor Prepares وحياتي في الفن My Life in Art، كما طبَّقه عمليًّا من خلال ورش التعليم والتدريب التي كان يقودها. ويقوم هذا المنهج على أعمدة رئيسية ثلاثة هي: • إعداد الممثل. • بناء الشخصية. • إعداد الدور. يدمج ستانسلافسكي في منهجه بين التقنيات الداخلية والتقنيات الخارجية للتمثيل، أي بين الشعور والحركة، للوصول إلى ما يُطلَق عليه الحالة المبدعة والحقيقة الإنسانية للشخصية، وذلك رغبة منه في الدخول في عمق النص من خلال التركيز والاندماج. لذلك كان ستانسلافسكي، تطبيقًا لمنهجه، يُلزم الممثلين بالبدء بقراءة دقيقة للمسرحية بأكملها، مع محاولة التوصُّل إلى ما يَكمن بين سطورها من معانٍ غير مباشرة. بعدها، كان يدعو جميع ممثلي المسرحية إلى الاجتماع حول طاولة البروفات، وقراءة العمل قراءة جماعية. كما كان يحث تلامذته والعاملين معه على أن يستكشف كل منهم الطاقات الإبداعية الكامنة بداخله، وأن يعمل على استثمار مخزون تجاربه الشخصية، أو مخزون ذاكراته الانفعالية كما كان يسميه، مؤكدًا أن هذه هي الوسيلة المُثلى لتحقيق أقصى قدْر من التطابُق بين ملامح الشخصية المسرحية وتطوُّرها، والمخزون الانفعالي الشخصي لمن يؤدي تلك الشخصية. بعبارة أخرى، كان ستانسلافسكي يُصرّ على أن يتوصَّل الممثل إلى حالة كاملة من فهْم الشخصية، واكتشاف حقيقتها الداخلية، خاصة تلك التي لا تكشف عنها سطور العمل، مشترطًا أن يتم ذلك كله قبل بدء عملية التمثيل أو التشخيص. لم تتوقف أساسيات منهج ستانسلافسكي عند هذا الحد فقط، بل تجاوزته إلى التعامل مع جسد الممثل، وذلك من خلال تدريبات شاقة، وتقنيات مستمَدة من فن الإيماء، بل وتدريبات على الارتجال الحركي المعبِّر عن الشخصية. وهنا أذكر أن الأصدقاء والزملاء الذين كانوا يدرسون في المعهد العالي للفنون المسرحية عندما كنت أدرس في المعهد العالي للسينما في بداية السبعينيات من القرن العشرين، كانوا يطلقون على منهج ستانسلافسكي وعلى كتابه الشهير "إعداد الممثل" اسم "إعدام الممثل"، لفرْط قسوة هذا المنهج. انتقل منهج ستانسلافسكي إلى الولايات المتحدة عام 1947، عندما افتُتح في نيويورك ستديو الممثل Actors Studio، ثم انتشر هذا المنهج، ومعه أسلوب ستانسلافسكي في الأداء من خلال خريجي ستديو الممثل وعلى رأسهم مارلون براندو Marlon Brando، رود شتايغر Rod Steiger، جولي هاريس Julie Harris، جايمس دين James Dean، ومونتغمري كليفت Montgomery Clift، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يضيف إلى هذه الأسماء ممثلين معاصرين، تأثروا بأسلوب ستانسلافسكي بدرجة أو بأخرى، مثل داستن هوفمان Dustin Hoffman، وآل باتشينو Al Pacino، وروبرت دي نيرو Robert De Niro. أما في مصر، فإن الفنان الراحل أحمد زكي كان النموذج الأروع، ربما على مستوى العالم كله بلا مبالغة، للإيمان الحقيقي بمنهج ستانسلافسكي، وإلزام النفس به إلى حد تعذيبها، سعيًا وراء كلمتَين كان ستانسلافسكي يرفعهما شعارًا لكل ما يطالب به تلاميذَه، ومبررًا لكل ما كان يفعله بهم، وكل ما كان يطالبهم بأن يفعلوه بأنفسهم: صدقية الأداء! |
| 7423 | نظام ستانسلافسكي | Stanislavsky system | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stanislavsky method، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7424 | نجم | Star | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الممثل الذي يتمتع بشعبية كبيرة سواء على المستوى الوطني أو على المستوى العالمي. والنجم شخصية عامة، تسعى الناس إلى معرفة وتقصّي أخباره كما تسعى إلى مشاهَدة أفلامه، والنجم يمكن أن يكون سلاح جمهوره والمعبِّر عن واقعهم ومشكلاته، كما يمكن أن يكون وسيلتهم للهرب من ذلك الواقع. • الممثل الذي يضطلع بدور البطولة في فيلم معيَّن، خاصة إذا ما كانت تلك البطولة بطولة فردية. |
| 7425 | إلتزام النجم | Star commitment | وعْد شفهي في معظم الحالات، أو مكتوب في بعض الحالات، يقطعه النجم على نفسه، متعهِّدًا بالمشاركة في فيلم ما، رغم أن هذا الفيلم لا يزال في مراحل التحضير الأولى. غالبًا ما يصدر ذلك التعهُّد عن النجم إما لثقته في مستوى القائمين على التحضير لذلك الفيلم، أو لارتباط شخصي وثيق بالشركة المنتِجة. |
| 7426 | مرشح نجمي | Star filter | مُرشِّح من نوع خاص، يتكوَّن سطحه من خطوط محفورة، إذا ما وُضع أمام عدسة الكاميرا فإنه يجبر أشعة الضوء الرئيسي على الانقسام والتشتُّت والسير في مَسارات تحكمها خطوط السطح تلك. ومن هنا، فإن المُرشِّح الذي تشكِّل خطوط سطحه مربَّعًا، يخلق نجمة ضوئية ذات أربعة رؤوس، أما المُرشِّح الذي تميل خطوطه بمقدار 45 درجة، فإنه يشكِّل نجمة ضوئية ذات ثمانية رؤوس. |
| 7427 | فشخرة النجم | Star frills | ترجمة عامّية يُقصد بها نفس ما يُقصد بمُصطلَح Star perks، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7428 | مزايا إضافية للنجم | Star fringe benefits | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Star treatment، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7429 | متطلبات النجم | Star needs | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Star treatment، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7430 | مشبعات غرور النجم | Star perks | ترجمة تقريبية يُقصد بها المزايا المبالَغ فيها، وغير الضرورية أحيانًا، التي توفرها الشركة المنتِجة للنجم، داخل وخارج مواقع التصوير، لإرضاء غروره، وتغذية إحساسه بالتميُّز عن غيره من ممثلي الفيلم. |
| 7431 | عمل يليق بنجم | Star property | ترجمة تقريبية لمُصطلَح يُقصد به عمل سينمائي جاهز للتنفيذ، ترى الشركة المالِكة لحقوقه أنه يليق بنجم كبير، بمعنى أن يكون موضوع العمل مهمًا، وأن يكون السيناريو مكتوبًا بشكل جيد، وأن يكون الدور المعروض على النجم دورًا يحلم به أيّ ممثل. |
| 7432 | مواصفات النجم | Star quality | الخصائص البشرية التي تؤهل ممثلًا ما لأن يصبح نجمًا. في مقدمة هذه الخصائص، المواصفات الجسدية، والملامح، والقبول، والعلاقات الاجتماعية داخل الوسط، وفي كثير من الحالات تجيء الموهبة في ذيل هذه القائمة. |
| 7433 | نجمي | Starrer | مُصطلَح سينمائي أمريكي مختصَر يُقصد به الفيلم الذي يشارك في بطولته نجم بارز واحد على الأقل. |
| 7434 | شاشة أو ستارة النجم | Star screen | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Star filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7435 | نظام النجومية | Star system | مُصطلَح يُقصد به ما كانت تفعله شركات هوليوود منذ نهاية العقد الأول من القرن العشرين، حين كانت تَستخدم كل ما يتعلق بحياة عدد من نجوم السينما داخل البْلاتوهات وخارجها كوسيلة للترويج لما تنتجه وما توزِّعه من أفلام، مستغِلةً في ذلك كافة إمكانيات الصحف والمجلات، لخلْق النجم أو النجمة أولًا، ثم لزيادة شعبيته أو شعبيتها، وصولًا إلى اللحظة التي تتحوَّل فيها نجومية هؤلاء إلى وسيلة للترويج للأفلام. الغريب في الأمر أن الفكر الذي كان يحكم هوليوود في سنواتها الأولى كان معاكسًا تماما للفكر الذي تفتَّق عن فكرة النجومية، فقد كانت شركات الإنتاج السينمائي، في بداية القرن العشرين، تحرص على أن تظل أسماء ممثليها مجهولة إلى حد ما، لأن القائمين على الأمور المالية في تلك الشركات كانوا يؤمنون بأنه إذا ما أصبح الممثل مشهورًا، فإن أول شيء سوف يفعله هو المطالبة بزيادة أجره. من هذا المنطلق، لعبت ممثلة مثل فلورانس لورانس Florence Lawrence مئات الأدوار لحساب شركة بيوغراف، دون أن يعرف المشاهدون اسمها الحقيقي، حيث كانت تُعرف طوال تلك الفترة باسم مستعار هو فتاة بيوغراف The Biograph Girl، ولم يَعرف الجمهور اسم لورانس الحقيقي إلّا بعد أن تركت بيوغراف لتعمل مع واحدة من شركات الإنتاج السينمائي المستقلة، فأصبحت بعدها أول نجمة في تاريخ السينما في العالم، وفقًا لنظام النجومية الذي تبلوَرت ملامحه خلال العقد الثاني من القرن العشرين. وقبل بداية الثلاثينيات، كانت السينما قد أضافت إلى رصيدها من النجمات أول نجم سينمائي من الذكور، وهو تشارلي تشابلن Charlie Chaplin. مع سيطرة نظام النجومية، ظهرت أولى ملامح ما يُعرف حاليًّا بالشخصية النمطية Type، وهو الأمر الذي بدأ كنوع من التخصُّص، وتأكد مع الإصرار على إسناد النوعية نفسها من الأدوار إلى الممثل نفسه مرة بعد مرة، خاصة خلال سنوات السينما الصامتة. ففي كتاب له بعنوان النُجوم The Stars، يقول الناقد السينمائي الأمريكي إدغار مورين Edgar Morin إن المنتِجين قد قسموا نجوم السينما الصامتة إلى مجموعة من الأنماط من بينها: • النجمة التي تمثل نموذجًا للبراءة والعُذرية، مثل ماري بيكفورد Mary Pickford وليليان غيش Lillian Gish. • النجمة الكارثِية، مثل تيدا بارا Theda Bara. • النجمة ذات الجمال السماوي والدائمةُ المعاناة، مثل غريتا غاربو Greta Garbo. • النجم المغامر، مثل دوغلاس فايربانكس Douglas Fairbanks وويليام هارت William Hart. • النجم العاشق الجَسور، مثل رودولف فالنتينو Rudolph Valentino. مع دخول الصوت إلى السينما، وبعد أن أعادت صدمةُ الكساد الاقتصادي خلال الثلاثينيات صانعي السينما ومشاهِديها إلى أرض الواقع، تغيَّرت صورة النجم على الشاشة، لتصبح أكثر قربًا من صورة الرجل العادي، ولكن عندما يكون في أفضل حالاته. وهكذا، قدَّمت هوليوود مجموعات جديدة من النجوم: • نجوم يلعبون أدوار الخير، مثل هنري فوندا Henry Fonda، وجايمس ستيوارت James Stewart، وغاري كوبر Gary Cooper. • نجوم يلعبون أدوارًا تمزج بين الخير والشر، بين الرقة والقسوة، بين المبالغة والواقعية، مثل جايمس كاغني James Cagney، وهمفري بوغارت Humphrey Bogart. • نجوم يلعبون أدوار المغامرات التي تتسم بالجَسارة، مثل جون واين John Wayne، وكيرك دوغلاس Kirk Douglas، وبيرت لانكاستر Burt Lancaster. • بعد هؤلاء، قدَّمت هوليوود النجم المتمرِّد، وهو الشخصية التي لعبها ممثلون مثل مارلون براندو Marlon Brando، وجايمس دين James Dean. وكما تغيَّرت صورة النجم بعد دخول الصوت إلى السينما، تغيَّرت صورة النجمة أيضًا، لتصبح أكثر ملاءمة للعصر أولًا، ولتكون أكثر ملاءمة لنجوم العصر ثانيًا. وتمثلت تلك التغيُّرات فيما يلي: • أصبحت النجمة البريئة العذراء أكثر ذكاء وأقل براءة وأقل عذرية إن صح التعبير، فشاهدنا نجمات مثل كلوديت كولبرت Claudette Colbert، وروزاليند راسِل Rosalind Russell. • بقيت صورة المرأة الكارِثية دون تغيير تقريبًا، حتى بعد أن تَكرر إسنادُها إلى نجمة مثل مارلين ديتريش Marlene Dietrich. • بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، أصبحت السينما أكثر انفتاحًا على الموضوعات المتعلقة بالجنس، وأكثر جرأة وصراحة في تناوُلها، وهكذا ظهرت نجمات الإغراء اللاتي أصبحن رموزًا للجنس على الشاشة، سواء مَن لعبت تلك الأدوار بجرأة وإحساس جارف مثل جين هارلو Jean Harlow، أو مَن لعبتها بطفولة وعفوية مثل بريجيت باردو Brigitte Bardot، بالإضافة إلى مارلين مونرو Marilyn Monroe التي كانت تقف نموذجًا منفردًا. ورغم أن نظام النجومية قد انتهى تقريبًا، بانهيار نظام الستديو Studio System في الخمسينيات، فقد حافظ مَن أفرزهم ذلك النظام على نجوميتهم بشكل فردي، حتى جاءت الستينيات لتتغير موازين القوى داخل منظومة صناعة السينما في الولايات المتحدة وفي العالم كله، وليبدأ المُخرجون في احتلال موقع الصدارة، نجومًا، يبحث المُشاهد عن اسمائهم على ملصقات الأفلام، قبل أن يتأملوا صور نجوم تلك الأفلام ونجماتها. |
| 7436 | تاريخ البداية | Start date | التاريخ المحدَّد لبدء تصوير فيلم سينمائي. |
| 7437 | بداية الأجر | Starting fee | مُصطلَح يُقصد به الحد الأدنى لأجر واحد من الفنيين العاملين في الفيلم كما تحدِّده قوانين النقابات أو الاتحادات العمالية التي ينتسب إليها، والتي تحتم قوانينها عليه ألّا يقبل بأقل منه. |
| 7438 | علامة البدء | Starting Mark | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Start mark، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7439 | علامة البداية | Start mark | علامة على الدليل الذي يوضَع في بداية كل بَكرة من بَكرات الفيلم الجاهز للعرض، وذلك لمساعدة عامل كابينة العرض على الانتقال السلس والدقيق من بَكرة إلى أخرى، أي من أحد أجهزة العرض إلى جهاز آخر. تتغيَّر العلامات الموضوعة على الدليل كل 16 إطارًا، وهو ما يعني أن المسافة التي تفصل بين كل علامتَين متتاليتين هي قَدم واحدة، وتبدأ سلسلة العلامات هذه بالرقم 3 وتنتهي بالرقم 11. في هذا المجال، يقول المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "إذا افترضنا أنه قد ثبت بالتجربة أن محرك آلة عرض معيَّنة يأخذ بالضبط 7 أقدام من الفيلم، ليصل في أثنائها إلى سرعته الكاملة، فإنه ينبغي حينئذ لضم الفيلم في هذه الآلة، بحيث يظهر الرقم 7 في شبّاك الصورة في أثناء تجهيز الآلة لإدخالها في عملية العرض. وحيث إن هناك 7 أقدام من الفيلم، تفصل بين هذا الرقم والصورة الأولى من صور الفيلم، فإن المحرك سوف يصل إلى سرعته الكاملة، قبل إسقاط هذه الصورة على الشاشة. وعلامة البدء بالنسبة لهذه الآلة من آلات العرض هي الرقم 7 على الفيلم الدليل". |
| 7440 | معاملة النجوم | Star treatment | مُصطلَح يُقصد به المعاملة الخاصة للنجم، وما يحصل عليه من امتيازات تفوق ما يحصل عليه غيره من الممثلين، سواء داخل البْلاتوه أو خارجه. تتجاوز هذه الميزات مسألة الأجر المرتفع، لتشمل ترتيبات الانتقال إلى مواقع التصوير خارجية كانت أو داخلية، وترتيبات السفر والإقامة، وحق اصطحاب مرافقين له على نفقة الشركة المنتِجة، وتحمُّل الشركة المنتِجة لرواتب ومكافآت مساعديه الشخصيين أيًّا كان عددهم. |
| 7441 | مركبة نجم | Star vehicle | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الدور الذي لا يليق إلّا بنجم كبير، والذي يمثل في الوقت نفسه انتقالة ملحوظة في تاريخ النجم المهني. من هذا المنطلق، يرى نقّاد السينما في الغرب أن دور فورِسْت غامب Forrest Gump كان بمثابة مَرْكبة للنجم توم هانكس Tom Hanks، تمامًا كما كان دور رأفت الهجان مَركبة للنجم محمود عبد العزيز. • فيلم كُتب وأُنتج خصيصًا لنجم شهير، استعراضًا لمهاراته الخاصة، واستغلالًا لهذه المهارات التي ينفرد بها عن غيره من نجوم وممثلي جيله. |
| 7442 | ستار واغونز | Star Waggons | الاسم التجاري لواحدة من أشهر الشركات الأمريكية المتخصصة في إنتاج وتأجير مقطورات التصوير الخارجي التي تضم غرفًا للملابس واستراحات للنجوم، وهي تنافس الفنادق الفاخرة بتجهيزاتها العصرية، كما يبدو من الصورة المرافقة لهذا المدخل. لمزيد من التفاصيل، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.starwaggons.com |
| 7443 | خلفية ساكنة | Static background | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Still background، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7444 | لقطة بكاميرا ثابتة | Static camera shot | لقطة لا تتحرك الكاميرا خلالها على الإطلاق. يكثر استخدام هذه النوعية من اللقطات عندما تتيح أحداث المشهد وموقعه للمُخرج فرصة النقل بين عدة زوايا، لتغطية أجزاء الحدث من مواقع مختلفة، تتفاوت في قُربها عما يجري أمام الكاميرا، كما تتنوَّع النقاط التي تنظر منها إلى ذلك الذي يجري. أما اللقطات الثابتة الطويلة زمنيًّا، أو الإلْتِقاطات الطويلة Long takes، فتُستخدم عندما يكون المُخرج من أنصار أسلوب التَبْئير العميق Deep focus والتكوين في العمق Composition in depth، حيث تظل الكاميرا ثابتة مكانها، تاركة للمُشاهد الحرية والوقت اللازمَين للتنقل بين تفاصيل اللقطة، وبين مستوياتها المختلفة، وهو أسلوب نادى به المُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967، والجزء الثاني عام 1971، وتبنّاه عمليا مُخرجون كثيرون مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim، وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، وأورسون ويلز Orson Welles. ينتشر استخدام أسلوب الاعتماد على تقنية الكاميرا الثابتة بين أولئك الذين يسعون إلى العودة بحرفيات الإخراج السينمائي إلى منابعه الأولى، أي إلى ما كان سائدًا في الأعوام الأولى من عمر السينما. |
| 7445 | بقع الكهرباء السكونية | Static electricity marks | مناطق من فيلم تَعرَّض لكهرباء سُكونية قبل اكتمال عملية التحميض، وهو ما يؤدي إلى ظهور بُقَع على سطحه. تكثر هذه البُقَع في حالة الفيلم الأبيض وأسود، أما الكهرباء السُكونية فيمكن أن تحدث عندما تجري عملية التحميض في جو بارد جاف، كما يمكن أن تنتج عن احتكاك الفيلم، حال جريانه بسرعة عالية، داخل الكاميرا. |
| 7446 | بقع سكونية | Static marks | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Static electricity marks، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7447 | لقطة بكاميرا ثابتة | Stationary camera shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Static camera shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7448 | البيانات القانونية | Statutory declaration | البيانات الرسمية الخاصة بالفيلم السينمائي، التي تشبه بيانات البطاقة الشخصية للشخص العادي، وهي بيانات يجب أن تتقدَّم بها الشركة إلى كافة الجهات الرسمية والنقابية التي تتعامل معها، ومن بينها النقابات المهنية، والجهات الرقابية، ومصلحة الضرائب، والمكتبة القومية، وما إلى ذلك. |
| 7449 | الإيداع القانوني | Statutory deposit | نظام إجباري متَّبَع في معظم بلدان العالم، يهدف إلى الحفاظ على التراث السينمائي للبلدان التي تطبق هذا النظام. فوفقًا لنظام الإيداع القانوني، يسري على الأفلام السينمائية ما يسري على الكتب المطبوعة والمنشورة، حيث يتحتَّم على منتِج الفيلم، كما يتحتَّم على ناشر الكتاب، أن يقدِّم للمكتبة القومية، أو الأرشيف السينمائي القومي، أو السينماتيك الوطني في بلاده عددًا معيَّنًا من النُسَخ الموجبة للفيلم، بينما يَشترط عدد قليل من البلدان أن يودِع المنتِج الفيلم السالب الأصلي لفيلمه، مع الاحتفاظ بحقه في استخدامه إذا لزم الأمر، في حالة ضياع أو تَلَف النُسَخ السالبة البديلة. تعكس القوانين المنظّمة لعمليات الإيداع تلك الإيمان المتصاعد بقيمة الفيلم السينمائي والأهمية الكبيرة التي توليها الدول والمؤسسات للأفلام السينمائية باعتبارها مكونًا من المكونات الثقافية للأمة. |
| 7450 | ركز على الفلوس | Stay with the money! | مُصطلَح سينمائي أمريكي يَصدر عن المُخرج إلى المصوِّر لافتًا نظره إلى ضرورة التركيز على عنصر معيَّن من عناصر اللقطة التي يجري تصويرها، نظرًا لثقته أن هذا العنصر سوف يكون مَصدر جذْب للمُشاهد ونقوده. يمكن أن يكون هذا العنصر نجمة الفيلم في وضْع خاص، كما يمكن أن يكون جزءًا مهمًا ومثيرًا من الحدث الذي يجري تصويره. |
| 7451 | ستيديكام | Steadicam | الاسم التجاري لواحد من أشهر أنظمة الكاميرات المحمولة الثابتة، التي أتاحت فرصة إلْتِقاط لقطات كان من المستحيل تنفيذها بواسطة الدوللي، أو بواسطة كاميرا محمولة على الكتفَين دون ما يوفره الستيديكام من ثبات واستقرار للكاميرا، ودون ما يتيحه هذا النظام للمصوِّر من حرية مطلَقة في الحركة، دون أن يشغل باله بالحفاظ على توزُان الكاميرا. وهكذا استخدمت الكاميرا المحمولة الثابتة في البداية وسيلة لتنفيذ بعض اللقطات ثم لم يلبث أن تحول استخدامها إلى أسلوب إخراج متميّز. |
| 7452 | ثبات الصورة | Steadiness | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة باسم Rock steadiness، أي الثبات المطلَق للصورة، أي خلو الصورة المعروضة على الشاشة في دار العرض من أية اهتزازة أو ارتعاشة غير مرغوب فيها، وهي الاهتزازات والارتعاشات التي تسبب إزعاجًا بصريا شديدًا للمُشاهد. تحدث تلك الاهتزازات بسبب خلل أصاب آلية سَحْب الفيلم داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، مما يؤدي إلى عدم انتظام حركته، وارتعاشه بشكل غالبًا ما يكون رأسيًّا. |
| 7453 | اختبار الثبات | Steadiness test | اختبار يجريه المصوِّر للتَيَقُّن من أن الفيلم يسلك مَسارًا سليمًا داخل الكاميرا. غالبًا ما يُجرى هذا الاختبار من خلال تصوير صليب أسود على خلفية بيضاء لبضع ثوان، ثم يُعاد لَفّ الشريط، أي يُعاد الجزء الذي تم تصويره إلى داخل بَكرة التغذية، ويغيِّر المصوِّر زاوية الكاميرا تغييرًا بسيطًا، ثم يلتقط لقطة أخرى للصليب، على الجزء نفسه الذي استُخدم لتصوير اللقطة الأولى. بعد تحميض الفيلم، يتم عرضه للتأكد من ثبات الصليبَين، كل في موقعه من الآخر. |
| 7454 | رقائق البخار | Steam chips | رقائق من الكالسيوم الخام، تُنتج كمية بسيطة من البخار عندما توضَع في إناء ماء أو في طبق حساء أو في فنجان قهوة أو شاي، وذلك للإيحاء بارتفاع درجة حرارة الوسط السائل الذي توضَع فيه. تُنتج هذه الرقائق وتوزِّعها شركتان أمريكيتان هما: • زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك. • تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع كل من الشركتَين على الإنترنت: www.zeller-int.com, www.tri-esssciences.com |
| 7455 | ستينبيك | Steenbeck | الاسم التجاري لنوع من أجهزة التوليف المسطَّح Flatbed editing machine. يوجد من هذا الجهاز طرازان، الأول مخصَّص لتوليف الأفلام قياس 16 مم، والثاني مخصَّص لتوليف الأفلام قياس 35 مم. تُنتج هذا النوع من أجهزة التوليف شركة ستينبيك الألمانية منذ عام 1931. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.steenbeck.com |
| 7456 | طابعة التلامس المرحلي | Step-by-step contact printer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Step contact printer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7457 | طابعة بصرية مرحلية | Step-by-step optical printer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Step optical printer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7458 | الطابعة المرحلية | Step-by-step printer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Step printer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7459 | طابعة التلامس المرحلي | Step contact printer | تسمية أخرى للطابعة التي تُعرف في بعض المَراجع باسم طابعة التلامُس المتقطع Intermittent contact printer، وهي واحدة من نوعَين من الأجهزة التي تُستخدم في طباعة الأفلام بأسلوب الطباعة بالتلامُس Contact printing، وهو الأسلوب الذي يعتمد على وجود كل من النسخة السالبة المصدر والفيلم الخام الموجب، في حالةٍ تتلامس خلالها الطبقة الحساسة لكل منهما مع الطبقة الحساسة للآخر، أمام الفتحة، حيث يقوم مصباح الطابعة بنقل الصورة الموجودة على إطار واحد من إطارات المصدر، إلى إطار واحد من إطارات الفيلم الخام. عند استخدام طابعة التلامُس المرحلي، يجري الفيلمان المتلامسان معًا في تزامُن، ولكن مع توقف كل إطارَين متلامسَين لَحْظيًّا أمام الفتحة، بينما يتوَلّى الغالق حجْب ضوء المصباح خلال اللحظة التي يتحرك فيها الإطاران، الإطار المصدر والإطار الذي تم تعريضه، ليُفسحا المجال أمام الإطارَين التاليين لهما. توقُّف الفيلمَين في كل مرة يمر فيها إطاران متلامسان أمام الفتحة يؤدي إلى الحصول على صورة فائقة الجودة، كما يتيح للمُشرف على تشغيل الطابعة التحكُّم في درجات تبايُن أيّ إطار من إطارات الفيلم، لذلك تُستخدم هذه الطريقة، التي تتميَّز بالبطء، عند الحاجة إلى الحصول على نسخة فائقة الجودة، لاستعمالها في عملية من عمليات المؤثرات الخاصة. أما عند استخدام طابعة التلامُس المتصل Continuous contact printer، فإن الفيلمَين المتلامسَين يجريان في تزامُن وبسرعة واحدة، دون أن يتوقفا لَحْظيًّا أمام الفتحة. السرعة والسهولة في الأداء جعلتا هذه الأجهزة الخيار الأفضل عند طباعة النُسَخ اليومية السريعة Daily rushes، وكذلك عند الحاجة إلى طباعة أعداد كبيرة من نُسَخ العرض Release prints. |
| 7460 | اتفاق مرحلي | Step deal | اتفاق تعاقُدي يوقَّع بين شركة إنتاج سينمائي وبعض الفنانين والفنيين البارزين المرشَّحين للعمل في هذا الفيلم، ومدير الإنتاج أو كاتب السيناريو أو المُخرج أو النجوم، ويقضي بأنه من حق الشركة أن تتراجع عن المشروع برُمَّته خلال أية مرحلة تسبق بدء التصوير، دون أن تكون ملزَمة بدفع ما تبقى لأيّ من هؤلاء من أجر، ودون أن تطالبه بردّ دفعة التعاقُد. |
| 7461 | طابعة بصرية مرحلية | Step optical printer | تسمية أخرى للطابعة التي تُعرف في بعض المَراجع بالطابعة البصرية المتقطعة الحركة Intermittent optical printer، وهي طابعة بصرية تعمل من خلال آلية إسقاط صور النسخة السالبة على الفيلم الخام الموجب إطارًا واحدًا في كل مرة. تعتمد هذه الآلية على مجموعة بصرية تتوسط المسافة، أو الفراغ، بين النسخة السالبة والفيلم الموجب. تُستخدم هذه الطابعة لإنجاز عمليات الطباعة غير العادية، مثل المؤثرات الخاصة، أو عند الحاجة إلى تغيير أبعاد الصورة عند نقلها، أو عند الحاجة إلى استبعاد جزء معيَّن من الصورة لأغراض تتعلَّق بالتكوين. |
| 7462 | موشور مدرج | Stepped prism | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Step prism، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7463 | يدخل على الدور | Stepping into a role | مُصطلَح يُقصد به انضمام ممثل جديد إلى فريق العمل في الفيلم، للعب دور كان ممثل آخر يلعبه، ثم قرر التخلّي عنه والرحيل، أو توفي بعد بدء التصوير. |
| 7464 | طابعة مرحلية | Step printer | مُصطلَح يُقصد به الطابعة التي تعُرف في بعض المَراجع بالطابعة ذات الحركة المتقطعة Intermittent printer، وهي الطابعة التي تجمع بين النسخة السالبة والفيلم الخام الموجب، بمعدل إطار واحد في كل مرة، حيث يتوقفان أمام فتحة الطابعة ليتم تعريضهما معًا. تنقسم هذه النوعية من الطابعات إلى نوعَين رئيسيين هما: • طابعة التلامُس المرحلي Contact step printer، حيث تتلامس الطبقتان الحساستان معًا أمام الفتحة. • الطابعة البصرية المرحلية Step optical printer، حيث تُعرض صورة النسخة السالبة من خلال وحدة عرض ملحَقة بالجهاز، لتسقط على سطح الطبقة الحساسة للفيلم الخام الموجب. تتَّسم الطابعة المرحلية بالبطء الشديد، لأنها تَطبع الفيلم كله إطارًا بعد الآخر، لذلك لا يمكن استخدامها لطباعة نُسَخ العرض Release prints، التي تتطلب طباعتها سرعة عالية. في الوقت نفسه، تتميَّز النُسَخ المطبوعة بأسلوب الطباعة المرحلية بجودة فائقة، لذلك تُستخدم الطابعات المرحلية لطباعة النُسَخ ذات الأهمية الشديدة، سواء تلك التي تُستخدم كأصل بديل، أو تلك التي تُستخدم في تنفيذ عمليات المؤثرات الخاصة Special-effects processes. |
| 7465 | طباعة مرحلية | Step printing | مُصطلَح جامع يُقصد به أية عملية طباعة تَستخدم الطابعة ذات الحركة المتقطعة Intermittent printer. لمزيد من المعلومات، يرجى مراجعة: |
| 7466 | موشور مدرج | Step prism | معدّة ذات هيئة مَوشورية، يحتوي سطحها على تدرُّجات متنوِّعة، توضَع على فتحة كشّاف الإضاءة لتجميع الضوء الصادر عنه وتركيزه في صورة شعاع. من أبرز الأمثلة على هذه المعدّة، عدسة فريسنِل Fresnel lens. وهي العدسة التي اخترعها الفيزيائي الفرنسي أوغستان جان فريسنِل Augustin-Jean Fresnel عام 1823، والتي تتميَّز بقدرتها على إرسال حزمة من الضوء الحادّ يمكن التحكُّم في توجيهها. ورغم أن هذه العدسة تُستخدم أساسًا في مصابيح الفنارات، فإنها تُستخدم سينمائيًّا في نوع خاص من الكشّافات يُعرف بالكشّاف المُتَبَئِّر Focusing spot، وهو كشّاف يُصدر ضوءًا يمكن تغيير مدى أو نطاق انتشاره، مع الاحتفاظ بخاصيته الأصلية كضوء مركَّز. |
| 7467 | قائمة متدرجة | Step table | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Step wedge، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7468 | تشكيل متدرج | Step wedge | سلسلة من درجات التعريض التي تتزايد بشكل بالغ الدقة على قطعة من الفيلم مقتطَعة من بَكرة من بَكرات الفيلم الخام، وذلك بغرض اختبار حساسية الفيلم، أو بغرض إجراء اختبار ما لأجهزة الطباعة. وتُعرف قطعة الفيلم التي تضم هذه السلسلة من التعريضات باسم شريط قياس الحساسية Sensitometric strip. لمزيد من المعلومات، يرجى مراجعة: |
| 7469 | مجسم | Stereo | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بادئة بمعنى مجسِّم، أي الجزء الأول المشترك بين عدة مُصطلَحات تتميَّز بالتجسيم، سواء تجسيم الصوت، أو تجسيم الصورة، أو تجسيم الرؤية التي قد تجمع بين الاثنين معًا. • مختصَر اصطِلاحي يُقصد به ما يُعرف بالشفافية المجسَّمة Stereo transparency. |
| 7470 | كاميرا مجسامية | Stereo camera | كاميرا تَستخدم عدستَين منفصلتين، يماثل البُعدُ بينهما البُعدَ بين عيني الإنسان، وتسجل صورها على فيلمَين مختلفين، يتميَّز كل منهما بالحساسية تجاه لون معيَّن. وللحصول على رؤية مجسَّمة للأفلام التي صُوِّرت بهذه الكاميرا، يتحتَّم استخدام جهاز عرض ذي عدستَين، كما يجب أن يرتدي المُشاهد مِنظارًا خاصًا. |
| 7471 | التصوير السينمائي المجسم | Stereographic cinematography | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stereoscopic cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7472 | ستيريوكينو | Stereokino | واحدة من المحاولات الكثيرة والمتعدِّدة التي قام بها علماء كثيرون للوصول إلى سينما مجسَّمة ثلاثية الأبعاد. ابتكر هذه الطريقة المهندس السوفييتي سيميون إيفانوف Semyon Ivanov عام 1947، غير أن تشغيلها لم يتجاوز المجال التجريبي، ولم تُستخدم على نطاق تجاري على الإطلاق. |
| 7473 | صوت مجسم | Stereophonic sound | الصوت المُجَسَّم في أكثر صوره بساطة هو صوت تم تسجيله على مَسارَين صوتيين، ويتم الاستماع إليه من خلال مكبِّرَين للصوت، يذيع كل منهما الأصوات المسجَّلة على واحد من المَسارَين، وذلك بغرض خلْق إحساس بأن الأصوات التي نستمع إليها تأتي من مصادر متعدِّدة على الشاشة. بدأت محاولات إدخال الصوت المجسَّم إلى السينما عام 1927 على يد المُخرج أبِل غانس Abel Gance، الذي استطاع أن يصمم مَسار الصوت الخاص بفيلمه الملحمي نابوليون Napoleon بحيث يحتوي على عدد من المَسارات المتجاورة الضيقة التي يرسل كل منها ما يحمله من أصوات ومؤثرات إلى واحد أو أكثر من مجموعة من مكبِّرات الصوت التي نشرها في مواقع متعدِّدة خلْف شاشة العرض، وإلى مجموعة أخرى تم نشْرها على جدران قاعة العرض حول المشاهدين. وقد أطلق غانس على هذا النظام اسم بيكتوغراف Pictograph. وفي عام 1940، ابتكر فريق من مهندسي شركة والْت ديزني Walt Disney Company بقيادة ويليام غاريتي William E. Garity أول نظام للصوت المجسَّم يعتمد على عدّة مَسارات صوتية بصرية، وقد استُخدم هذا النظام لأول مرة عند تصوير وعرض فيلم التحريك فانتازيا Fantasia. وفي مقال له نُشر في العدد السابع والثلاثين من مجلة جمعية مهندسي السينما SMPE Journal الصادر في آب/أغسطس من عام 1941، كتب غاريتي قائلًا: "إننا، ومع التشديد على أن المحاكاة المثالية للترفيه الحي Live entertainment ليست هدفنا، نؤكد أن الترفيه الذي تقدمه السينما يمكن أن يتطور حتى يتجاوز القيود التي تُلازم الترفيه الحي وتؤثر فيه". ورغم محاولتَي غانس وغاريتي، فإن الصوت المجسَّم لم يصبح جزءًا متكاملًا من تجربة الإنتاج والعرض السينمائي إلّا بعد اختراع نظام الشاشة العريضة المعروف بسينيراما Cinerama عام 1952، ثم مع ظهور نظام سينماسكوب CinemaScope الأكثر تطورًا عام 1953، حيث أصبحت نسخة العرض تتضمَّن أربعة مَسارات مغناطيسية للصوت، ثلاثة من هذه المَسارات تبث أصواتها إلى عدد من مكبِّرات الصوت الموزَّعة خلْف الشاشة، بينما تبث الرابعة أصواتها إلى عدد من مكبِّرات الصوت التي تنتشر في قاعة العرض، حول مقاعد المشاهدين. ارتفاع نفقات إضافة أربعة مَسارات مغناطيسية إلى نسخة العرض، والصعوبات التقنية التي كانت تصاحب تلك العملية، أجبرت صناع السينما على البحث عن بديل، وهو الأمر الذي أدى إلى التحوُّل إلى تقنية الصوت البصري Optical sound، وهكذا أصبح الفيلم يحتوي على قناتَين بصريتَين، تحتوي كل منهما على مَسارَين صوتيَين. أما أحدث تقنيات الصوت المسجَّل، فهي أنظمة الصوت الرقمي المجسَّم، التي تُستخدم اليوم في جميع أنحاء العالم تقريبًا، وإنْ تنوَّعت بتنوُّع الشركات المنتِجة لتلك الأنظمة، خاصة فيما يتعلق بموقع مَسارات الصوت على الفيلم، هذا بالإضافة إلى أن بعض هذه الأنظمة يَستخدم قرصًا مدمجًا منفصلًا لتسجيل وإذاعة الصوت. |
| 7474 | مسار مجسم متغير المساحة | Stereophonic variable-area track | مَسار صوتي بصري منفرد على الفيلم، صُمِّم وسُجِّل بحيث يكون قادرًا على تغذية مكبِّرات صوت مجسَّم منفردة بأصوات مجسَّمة، بمعنى أنه يلعب الدور الذي يُفترض أن يلعبه مَساران صوتيان منفصلان على الأقل. ابتكرت هذا النظام واستخدمته شركتا مترو غولدوين ماير Metro Goldwin Mayer وباراماونت Paramount خلال الخمسينيات من القرن العشرين، حيث كان يُعرف باسم بيرسْبيكْتا ساوند Perspecta Sound. أما اليوم، فإن النظام المعروف باسم دولبي Dolby يَستخدم مَسارَين بصريين لتخليق أربعة مَسارات منفصلة على الفيلم قياس 35 مم، لبَثّ صوت مجسَّم ومحيطي Stereo and surround sound. |
| 7475 | المجسام | Stereoscope | المنظار الذي يُستخدم عند النظر إلى الصور الفوتوغرافية المِجْسامية أو المجسَّمة Stereograph، حتى يمكن رؤيتها كصورة ثلاثية الأبعاد. |
| 7476 | التصوير السينمائي المجسم | Stereoscopic cinematography | واحد من عدة مُصطلَحات تُطلَق على عدد من أنظمة التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد. وكان القاسم المشترك بين هذه الأنظمة أنها نتيجة محاولات قام بها السينمائيون لخلْق إيهام بوجود عمق حقيقي للصورة السينمائية، رغم أنها معروضة على شاشة يَعرف المُشاهد مسبقًا أنها مسطَّحة، أي أنها أنظمة يسعى السينمائيون من خلالها إلى خلْق الإحساس بانفصال مقدمة المَنظر أو الديكور، وبروزها عن سواها من مُكمِّلات الديكور، وخلْق الإيهام بأن مختلف مستويات الصورة متباعدة ومتمايزة مكانيًّا، بل ومنفصلة. تعتمد هذه الأنظمة جميعها على فكرة استخدام الفاصل بين عيني الإنسان، أو بمعنى أكثر دقة، الفاصل بين وجْهة نظر العين اليمنى ووجْهة نظر العين اليسرى، وهو الفاصل المعروف عِلميًّا بالمحوَر البَيْني Interaxial. فمِجْساميةُ الرؤية أو الرؤية المجسَّمة Stereoscopy تخلق الإحساس نفسه بالعمق والمنظور الذي تخلقه الرؤية الطبيعية للعينين Binocular vision، حيث يؤدي الفارق بين العينين والذي يقدَّر بنحو 2.5 بوصة، إلى تكوين صورتَين شبكيَّتَين Retinal images مختلفتين، فمنظور العين اليسرى يركز، إلى حد ما، على مكوِّنات الجانب الأيسر للموضوع، بينما يركز منظور العين اليمنى، إلى حد ما، على مكوِّنات الجانب الأيمن للموضوع. محاولات العلماء للوصول إلى ما يُعرف بالرؤية المِجْسامية أو المُجسَّمة Stereoscopic vision بدأت أولًا في مجال التصوير الفوتوغرافي، فقبل أن ينتهي القرن التاسع عشر كانت الصور الفوتوغرافية المِجْسامية أو المُجَسَّمة Stereograph قد انتشرت وانتشر معها الستيريوسكوب Stereoscope، وهو المنظار الخاص بمشاهَدة تلك الصور. نجاح العلماء والمخترعين في مجال التصوير الفوتوغرافي المِجْسامي أو المُجَسَّم Stereoscopic photography دفعهم إلى نقل تجاربهم إلى عالم السينما، وبدء ما يُعرف بالتصوير السينمائي المِجْسامي أو المُجَسَّم Stereoscopic cinematography، فكان لهم ما أرادوا من خلال ثلاثة أنظمة للتصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد، تم تطبيقها على التوالي: • عملية التجسيم Anaglyph process: تتلخص الفكرة الأساسية لعملية التجسيم في إلتِقاط لقطتَين مختلفتَين للمشهد الواحد، في التوقيت نفسه، بحيث تمثل اللقطة الأولى وجْهة نظر العين اليمنى واللقطة الثانية وجْهة نظر العين اليسرى، يستوي في ذلك أن يجري التصوير باستخدام كاميرتَين أو باستخدام كاميرا واحدة ذات عدستَين منفصلتين، أو باستخدام كاميرا واحدة ذات عدسة واحدة تتركب من محوَرَين بصريَين، على أن تحاكي المسافةُ بين العدستَين أو المحوَرَين المسافةَ بين العينين. اللقطتان الملتقَطتان بالكاميرتَين، أو بالعدستَين أو بالعدسة ذات المحوَرَين، يتم طبعهما بواسطة طابعة بصرية بلونَين مختلفين، عادة أحمر وأخضر، على بَكرة واحدة تحتوي على فيلم ذي طبقتَين حساستين Two-layered film. وعند عرض الشريط المزدوج الطبع، فإن الإحساس بالتجسيم أو البُعد الثالث كان يتحقق من خلال استخدام المنظار المُجسِّم Anaglyphoscope، وهو منظار خاص يتكوَّن من مُرشِّحَين، بدلًا من العدستَين، لكل منهما لون صورة من الصورتَين المطبوعتين ازدواجيًّا على الشريط. وهكذا، كان كل مُرشِّح من هذين المُرشِّحين يعمل على حجْب الصورة ذات اللون المماثل للونه، وذلك حتى تلتقط العين الصورة ذات اللون المخالف للونه فقط. وكان أول فيلم أُنتج باستخدام هذه التقنية هو سلطان الحب The Power of Love الذي أخرجه هاري فايرول Harry K. Fairoll وعُرض في لوس آنجليس في 27 أيلول/سبتمبر 1922. كما شهدت نيويورك في 10 حزيران/يونيه 1925 عرضًا لبعض المَشاهد التي أنتجها، مستخدمًا هذه التقنية، كلٌ من إدوين بورتر Edwin S. Porter وويليام وادِّد William E. Wadded. غير أن هذه الطريقة لم تصمد طويلًا، حيث كانت عاجزة عن التعامل مع الأفلام الملوَّنة، كما أن ارتداء المنظار الخاص بها كان يسبب إرهاقًا شديدًا للعين ويصيب المُشاهد بالصداع. وهكذا، ومع منتصف الثلاثينيات من القرن العشرين، تخلّى السينمائيون عن هذه الطريقة، لتحل محلها طريقة أخرى عُرفت بالتصوير الثلاثي الأبعاد بالعدسات المُستقطِبة. • التصوير الثلاثي الأبعاد بالعدسات المُستقطِبة Polaroid 3-D: اعتمدت فكرته على تصوير المشهد الواحد بواسطة كاميرا واحدة ذات عدستَين مستقطبتَين أو بواسطة كاميرتَين لكل منهما عدسة واحدة مُستقطِبة، حيث تُمَرِّر العدسة الأولى الموجات الضوئية ذات المَسار الأفقي، بينما تُمَرِّر العدسة الثانية الموجات الضوئية ذات المَسار العمودي. بعد ذلك، يُعرض الشريطان بواسطة جهازَي عرض منفصلَين متزامنَين، على جمهور المشاهدين المزوَّدين بمنظار خاص يحتوي على مُرشِّحَين مُستقطِبَين، يستقطب الأول الأشعة الأفقية، بينما يستقطب الثاني الأشعة العمودية، وهو ما يحقق للمُشاهد الإحساس بوجود عمق أو بُعد ثالث للصور المعروضة، ويوفر له رؤية تكاد تماثل الرؤية الطبيعية للعينين. مؤرخو السينما متفقون على أن هذا النظام قد خرج إلى الوجود عام 1936، غير أنهم يختلفون حول تحديد الفيلم الذي كان له سَبْقُ استخدامه، فقد ظهر في العام نفسه فيلمان يطبِّقان نظرية العدسات المُستقطِبة، الفيلم الإيطالي زفاف المُتسوِّل Nozze Vagabonde الذي أخرجه غويدو بريغنوني Guido Brignone، والفيلم الألماني تستطيع بالكاد أن تلمسها Zum Greifen nah، وهو فيلم أغفلت المَراجع السينمائية ذكر اسم مُخرجه! وإذا كان تطبيق نظرية الاستقطاب الضوئي في مجال التصوير السينمائي قد تحقق عام 1936، فإن النظرية نفسها كانت قد ولدت قبل ذلك بسنوات قليلة على يد المخترع الأمريكي إدوين هربرت لاند Edwin Herbert Land الذي لم يلبث أن طوَّر هذه النظرية وحوَّلها إلى واقع عملي يتمثل في مصنع ينتج المرشِّحات والعدسات والنظّارات الشمسية التي تستقطب الضوء. وأيًّا ما كان مصدر أو أصل هذا الاختراع، فقد تلقَّفته هوليوود لتُطوِّره مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، ولتتخذ منه سلاحًا في معركتها مع الوافد الجديد، التلفزيون، الذي استطاع اقتطاع أعداد هائلة من روّاد السينما، ليحوِّلهم إلى مشاهدين تلفزيونيين من منازلهم. وهكذا أنتجت هوليوود خلال الخمسينيات عددًا من الأفلام ذات الأبعاد الثلاثة التي حققت نجاحًا فنيًّا وتجاريًّا ملحوظًا، مثل فيلم شيطان بوانا Bwana Devil الذي أخرجه آرش أوبولر Arch Oboler عام 1952، وفيلم بيت الشمع House of Wax الذي أخرجه أندري دي توث André De Toth عام 1953. ورغم النجاح النسبي لهذه الطريقة، خاصة فيما يتعلق بقدرتها على تصوير أفلام ملوَّنة ذات بُعد ثالث، فهي لم تلبث أن فقدت بريقها في نظر الجمهور، كما فقدت جدواها في نظر صانعي السينما نظرًا لارتفاع تكاليفها، حتى أن فيلم قَبِّليني يا كايت Kiss me Kate الذي أخرجه جورج سيدني George Sidney عام 1953، وفيلم اقتلْها عندما يرن الهاتف Dial M for Murder الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1954، قد عُرضا من خلال نسخة مسطَّحة ثنائيةِ الأبعاد، رغم أنهما كانا قد صُوِّرا باستخدام تقنية البُعد الثالث. • السياق التناوُبي للإطارات Alternate-frame sequencing: يُعرف هذا النظام أحيانًا بنظام الصور المتناوبة Alternate images، ويتم بموجبه تصوير الفيلم بواسطة كاميرتَين، مثل معظم طُرق التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد. بعد ذلك، يتم طباعة إطارات الفيلمَين على شريط واحد بالتناوُب أو بالتبادُل، فيوضع أولًا الإطار الأول من الشريط الملتقَط بالكاميرا التي تمثل العين اليسرى، يليه مباشرة الإطار الأول من الشريط الملتقَط بالكاميرا التي تمثل العين اليسرى، وهكذا بالتبادُل حتى نهاية الشريطَين. الشريط الجديد سوف يصل طوله بالطبع إلى ضعف الطول الحقيقي للفيلم، إذ يجمع بين الشريطَين اللذين إلتَقَطَت كلَ واحد منهما كاميرا منفصلة، لذلك فإنه يُعرض على الشاشة بسرعة 48 إطارًا في الثانية الواحدة، أي ضعف سرعة العرض العادية، وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. وحتى يتمكن المشاهدون من مشاهَدة الفيلم مجسَّمًا، فإنهم مطالَبون بارتداء منظار خاص، شديد التعقيد، يُعرف بالمنظار ذي الغالق المصنوع من الكريستال السائل LCD shutter glasses. ورغم دقة الصورة التي ينتجها هذا النظام، فهو لم يعد مستخدَمًا في دُور العرض التجاري، وذلك لأسباب عدة منها أنه يحتاج إلى عملية طباعة بالغة التعقيد، ويحتاج إلى أجهزة عرض خاصة، بالإضافة إلى ارتفاع تكلفة المنظار الخاص به، حيث يتجاوز سعر المنظار الواحد 100 دولار أمريكي. غير أن أنواعًا مختلفة من هذا المنظار تُستخدم الآن مع أجهزة العرض المنزلي الخاصة بالأفلام ذات البُعد الثالث Home 3-D movie system. الأفلام السينمائية ذات الأبعاد الثلاثة شهدت انتشارًا وإقبالًا ملحوظَين خلال الخمسينيات من القرن العشرين، خاصة بعد أن اعتبرتها هوليوود سلاحًا مهمًّا في معركتها ضد التلفزيون، ووسيلة مهمة لاستعادة رُوّاد السينما الذين اجتذبهم التلفزيون. غير أن بريق هذه الأفلام لم يلبث أن خفت، حتى اختفت تقريبًا قبل نهاية الخمسينيات، ليخرج إلى العالم فيلم من هذه النوعية كل بضع سنوات. في عام 1986، شهدت السينما الـمِجْسامية أو الـمُجَسَّمة نقلة نوعية وجماهيرية كبيرة، وذلك عندما ظهر أول فيلم في العالم استُخدم في إنتاجه نظام IMAX 3-D، وهو فيلم انتقالات Transitions، وهو فيلم وثائقي Documentary Film مدته 20 دقيقة وقد أنتج لحساب معرض فانكوفر، وأخرجه كولن لو Colin Low وطوني لانزيلو Tony Lanzelo. وفي عام 1995، ظهر أول فيلم روائي يَستخدم تقنية IMAX 3-D، وهو أجنحة الشجاعة Wings of Courage، وهو فيلم أمريكي فرنسي مشترك قصير، أخرجه جان جاك أنّو Jean-Jacques Annaud، يبلغ طول نسخته الأمريكية 40 دقيقة بينما يبلغ طول النسخة الفرنسية 50 دقيقة. وفي عام 2003، أنتجت شركة والت ديزني Walt Disney Pictures أول فيلم وثائقي طويل يستخدم نظام IMAX 3-D، وهو أشباح الأعماق Ghosts of the Abyss الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron، ويستكشف فيه بقايا سفينة تايتانيك الغارقة في أعماق المحيط الأطلنطي منذ عام 1912. وقد استخدم كاميرون في هذا الفيلم كاميرات الفيديو الخاصة بالتلفزيون الفائق الإيضاحية HDTV video cameras. هذا التزاوُج بين السينما والفيديو كان شهادة ميلاد عصر جديد من عصور السينما المجسَّمة، عصر تصبح أدواته كلها رقمية، وهو ما يمهد الطريق أمام جيل جديد من الأفلام ذات البُعد الثلاثي، أفلام لا يحتاج تصويرها إلى كاميرتَين، ولا يحتاج عرضها إلى جهازَي عرض متزامنَين، وأخيرًا، وهو الأهم، لا يحتاج مُشاهِدُها إلى مناظير خاصة ترهق الجيب والعين معًا! |
| 7477 | مجسامية الرؤية أو الرؤية المجسمة | Stereoscopy | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stereoscopic cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7478 | الشفافية المجسمة | Stereo transparency | عند تنفيذ عملية من عمليات العرض الخلْفي Rear-projection cinematography، فإن خلفية الحدث الحي الذي يجري تصويره داخل البْلاتوه تصدر عن جهاز عرض يقع خلْف شاشة، ومن هنا فإن مُصطلَح الشفافية المُجسَّمة يُقصد به: • صورة الخلفية المعروضة على الشاشة. • ظاهرة الشفافية التي تنبثق عبرها وبسببها صورة الخلفية. |
| 7479 | صورة نمطية | Stereotype | شخصية من شخصيات عمل روائي أو مسرحي أو سينمائي، مأخوذة بكامل أو معظم تفاصيلها من شخصيات مماثلة ظهرت في أعمال سابقة. لا تمثل الشخصية النمطية أيّ تَحَدٍّ للممثل الذي يلعبها، كما لا تقدم جديدًا للمُشاهد، حيث تبدو مجرد تكرار لشخصيات شاهدها كل من الممثل والمُشاهد عدة مرات. ولا يغيِّر شيئًا أن يتفوَّق الممثل على بعض أو كل مَن سبقوه. |
| 7480 | مسار مجسم متغير المساحة | Stereo variable-area track | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stereophonic variable-area track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7481 | أبقها | Stet | ملحوظة جانبية يخطُّها كاتب السيناريو أو مُراجع السيناريو، لتنبيه مَن سوف يتوَلّى طباعة النص بعد تعديله إلى إعادة إدراج مشهد أو جزء من مشهد جرى شَطْبه وحَذْفه من هذا النص في مرحلة سابقة. |
| 7482 | أغرز | Stick it! | صيحة يُطلِقها المُخرج، يُقصد بها أن يتخذ عامل لوح الكلاكيت موقعه أمام الكاميرا، كما تحمل في الوقت نفسه أمرًا للمصوِّر بأن يلتقط صورة للوح الكلاكيت فور استقراره في موقعه في مواجهة العدسة. |
| 7483 | العصي | Sticks | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المصفقتان Clapsticks. وهما الذراعان العلويتان من لوحة الكلاكيت أو لوحة الكَرّات أو الإلتِقاطات أو الإعادات، والمُتصِلتان عند أقصى طرفَيهما بالمساحة المخصَّصة لكتابة بيانات الفيلم واللقطة. • مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stick it!، لذا يُرجى مراجعته. • مَقارِع الطبول Drumsticks، أي العصي التي يُدَقّ بها على الطبول. • الحامل الثلاثي Tripod، وهو أبسط وسائل حمْل الكاميرا الثابتة وأكثرها شيوعًا. |
| 7484 | إلطع | Sticks in! | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stick it!، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7485 | صورة ثابتة | Still | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أية صورة إلْتُقطت بكاميرا فوتوغرافية. • صورة لممثل أو للحظة من لحظات لقطة من لقطات الفيلم، مطبوعة نقلًا عن الفيلم السينمائي مباشرة، وهي تُستخدم لأغراض الدعاية للفيلم، لذلك غالبًا ما تكون أبعادُها 8 × 10 بوصات. |
| 7486 | خلفية ثابتة | Still background | أية خلفية لأيّ مشهد، تكون ثابتة تمامًا، بمعنى أن تكون مرسومة أو مصوَّرة، سواء عُرضت باستخدام جهاز عرض، أو كانت مطبوعة على لوحة تتدلّى من أعلى لتَملأ الخلفية. |
| 7487 | مصور الصور الثابتة | Still cameraman | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Still photographer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7488 | إطار ثابت أو ساكن | Still frame | إطار واحد يُطبع بشكل متكرِّر على نسخة بديلة من الفيلم، حتى تبدو اللقطة المعروضة وكأنها تتضمَّن حركة قد تجمدت لفترة من الزمن يحدِّدها صانع الفيلم وفقًا لحاجته الدرامية أو الشكلية. فالإطار الثابت أو الساكن يمكنه أن يؤكد على معنى أو مفهوم معيَّن يرغب المُخرج في نقله إلى المُشاهد. وهو ما فعله المُخرج الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut في آخر فيلمه الضربات الأربعمائة Les quatre cents coups الذي أخرجه عام 1959، فالصورة الساكنة أو المجمّدة للطفل الصغير على الشاشة وتَشابُهها مع صورة صحافية وصورة السفّاح توحي بشكل غير مباشر بما ينتظر الطفل من مستقبل مظلم. |
| 7489 | رجل الصور الثابتة | Still man | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Still photographer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7490 | صورة ثابتة | Still photo | صورة لأبطال الفيلم، أو لموقف أو حدث من أحداث الفيلم، تُلتقَط بغرض استخدامها فيما بعد في عمليات الدعاية والإعلان، كما تُلتقَط لتسجيل أوضاع الممثلين في نهاية لقطة معيَّنة، لاستخدامها كمرجع للحركة والأزياء وتصفيفة الشعر، عند تصوير لقطات أو مَشاهد مرتبطة بتلك اللقطة، بعد مرور فترة طويلة. |
| 7491 | مصور الصور الثابتة | Still photographer | مصوِّر فوتوغرافي ملحَق بفريق العمل في الفيلم، تتركز مهمته على إلتِقاط صور ثابتة لمَشاهد الحركة التي يتضمَّنها الفيلم، وعادة ما يتم الإعداد لتصوير هذه الصور بشكل مصطنَع، حتى لا تؤثر عملية التصوير الفوتوغرافي على التصوير الفعلي للقطات السينمائية. كما يكلَّف مصوِّر الصور الثابتة بإلتِقاط صور فوتوغرافية لما يحدث أثناء التصوير من مواقف وأحداث بعيدًا عن الكاميرا السينمائية. ما يلتقطه المصوِّر الفوتوغرافي من صور ثابتة يُستخدم عادة في حملات الدعاية والإعلان الخاصة بالفيلم، كما يُحتفظ بنسخة منه في أرشيف الشركة المنتِجة. |
| 7492 | العرض الثابت | Still projection | مُصطلَح يُقصد به عرض إطار واحد من إطارات الفيلم السينمائي على شاشة العرض، وذلك كوسيلة لقياس شدة الضوء الصادر عن مصباح الجهاز، ومدى نصوع الشاشة، وأخيرًا لضبْط حدود إطار الصورة بحيث يتطابق مع حدود إطار الشاشة. |
| 7493 | تحزين صورة ثابتة | Still store | مُصطلَح كومبيوتري يعني حرفيًّا تخزين إطار واحد أو صورة واحدة في ذاكرة الكومبيوتر، غير أن المُصطلَح فعليًّا يشير إلى تخزين مجموعة أو سلسلة من الصور أو الإطارات في ذاكرة الكومبيوتر، وهو المعنى نفسه الذي تُعبِّر عنه مُصطلَحات أخرى، مثل تخزين الصفحة Frame store، أو تخزين صورة ثابتة Page store. |
| 7494 | كاميرا الصور الثابتة | Still video camera | مُصطلَح يُقصد به الكاميرا الرقمية الصغيرة التي تلتقط صورًا ثابتة وتسجلها على ذاكرة داخلية أو على شريحة ذاكرة متحركة، بدلًا من الفيلم الحساس للضوء الذي تستخدمه الكاميرات الفوتوغرافية التقليدية. |
| 7495 | يلدغ | Sting | مُصطلَح يُقصد به إضافة وخْزة أو لسْعة صوتية إلى مشهد ما، كعنصر تنبيه للمُشاهد، أو بغرض تأكيد أهمية لحظة معيَّنة. والوخْزة أو اللسْعة يمكن أن تكون جملة موسيقية، أو صوتًا مفاجِئًا، مثل صرخة لا تستغرق سوى لحظة خاطفة. |
| 7496 | لدغة أو وخزة | Stinger | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • جملة موسيقية مفاجِئة أو صوت غير متوقَّع ينهي الموسيقى التصويرية الخاصة بمشهد معيَّن. • ضجة مفاجِئة، صرخة مثلًا، تبرز الحدث الدرامي وتزيد من درجة التوتر التي يتَّسم بها المشهد الذي تجري أحداثه على الشاشة. |
| 7497 | فيلم خام | Stock | فيلم جديد، سالب أو موجب لم يتم استخدامه بعد، يستوي في ذلك أن يكون الفيلم فيلم صورة أو فيلم صوت. |
| 7498 | شخصية محفوظة | Stock character | شخصية تتكرر في نوعية معيَّنة من الأفلام، منها على سبيل المثال شخصية الساقي أو السفرجي في أفلام الجريمة Crime Film في الغرب، وشخصية الشقيق الأصغر في الأفلام الرومانسية، مثل الدور الذي لعبه حسن يوسف في فيلم "الخطايا" الذي أخرجه حسن الإمام عام 1962. يشير المُصطلَح إلى المواصفات العامة للشخصية والمواقف التي تجد نفسها فيه بشكل عام أيضًا، وهنا يجب أن نحرص على عدم الخلْط بين هذه الشخصية والشخصية النمطية، فالشخصية المحفوظة أو الجاهزة تَمنح مَن يلعبها مساحة كبيرة للاختلاف عن غيره ممن لعبوا مثل هذا الدور، دون الوقوع في النمطية. فعلى سبيل المثال، هناك فارق كبير بين دور أحمد الشقيق الأصغر لحسين أو عبد الحليم حافظ الذي لعبه حسن يوسف في فيلم "الخطايا"، ودور عبد العزيز الشقيق الأصغر لإبراهيم أو محمد فؤاد الذي لعبه خالد النبوي في فيلم "إسماعيلية رايح جاي" الذي أخرجه كريم ضياء الدين عام 1997. باختصار، الشخصية المحفوظة هي شخصية متكرِّرة، لكن مواصفاتها متجدِّدة. |
| 7499 | لقطات مؤرشفة | Stock footage | لقطات أو مَشاهد تُستخدم في الفيلم دون أن تكون قد إلْتُقطت خصيصًا من أجله، حيث يمكن أن تكون قد إلْتُقطت لتكون جزءًا من فيلم سبقه، أو بغرض توثيق حدث مهم. |
| 7500 | مكتبة لقطات مؤرشفة | Stock footage library | مكتبة تحتفظ فيها الشركة المتخصِّصة في بيع حقوق اللقطات الأرشيفية بما تمتلكه من ثروة فيلمية، بالإضافة إلى فهارس دقيقة وتفصيلية لرصيدها من تلك اللقطات. |
| 7501 | دور محفوظ | Stock part | دور في فيلم سينمائي يعتمد على شخصية محفوظة Stock character. |
| 7502 | دور محفوظ | Stock role | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stock part، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7503 | لقطة أرشيفية | Stock shot | لقطة تُستخدم في الفيلم دون أن تكون قد إلْتُقطت خصيصًا من أجله، حيث يمكن أن تكون قد إلْتُقطت لتكون جزءًا من فيلم سبقه، أو بغرض توثيق حدث مهم. من أشهر اللقطات الجاهزة التي تُستخدم في السينما المصرية، لقطات الدبابات وهي تحاصر قصر عابْدين في 23 تموز/يوليو 1952، ولقطات الزعيم الراحل جمال عبد الناصر وهو يعلن تأميم قناة السويس، ولقطات لحظات عبور قناة السويس في 6 أكتوبر/تشرين الأول 1973. وأعتقد أن اللقطات التي توثق أحداث ثورة 25 يناير/كانون الثاني 2011 سوف تحتل مكانة بارزة بين المواد الفيلمية الجاهزة خلال السنوات القادمة. في الخارج توجد شركات متخصِّصة في بيع حقوق استغلال هذه اللقطات، حيث تحتفظ هذه الشركات بثروة هائلة من المواد واللقطات الفيلمية الجاهزة والمُفَهْرَسة فهرسة تفصيلية دقيقة. |
| 7504 | فتحة العدسة | Stop | فتحة دائرية في الأغلب الأعَمّ، تَسمح بمرور الضوء، وبالتالي مرور الصور، من منظومة عدسات الكاميرا إلى الطبقة الحساسة للفيلم في حالة التصوير السينمائي، وإلى الشريحة الحساسة للضوء CCD في حالة التسجيل الفيديوي. يتم التحكُّم في اتساع هذه الفتحة عن طريق حاجِب قزحي ميكانيكي Mechanical iris diaphragm، فكلما ضاق الحاجِب، ضاقت فتحت العدسة وقلَّت كمية الضوء التي تمر خلالها إلى الفيلم أو إلى الشريحة الحساسة، والعكس صحيح. |
| 7505 | إيقاف الحدث | Stop action | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stop-motion cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7506 | تصوير متقطع | Stop-action cinematography | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stop-motion cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7507 | حمام الإنهاء | Stop bath | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أيّ محلول كيميائي يُستخدم أثناء مراحل التحميض ليُنهي عمل المحلول الذي كان مستخدَمًا في المرحلة السابقة مباشرة. • المحلول الحمضي الذي يُستخدم بهدف إيقاف الأنشطة التي يثيرها محلول التظهير. |
| 7508 | الموعد النهائي | Stop date | تاريخ يحدِّده الممثل في العقد الموقَّع بينه وبين الشركة المنتِجة، موضِحًا أنه غير ملزَم بمواصلة العمل في الفيلم بعد انقضاء اليوم المحدَّد في هذا التاريخ، حتى لو لم تكن عملية التصوير قد اكتملت بعد. في بعض التعاقدات، يمكن أن تتبع تلك الفقرة فقرةٌ أخرى تحدِّد مقابِلًا ماديًّا إضافيًّا يتحتَّم على الشركة المنتِجة أن تدفعه إلى الممثل، إذا ما تجاوزت عمليةُ التصوير ذلك الموعد. هذا ومن الطبيعي أن يُراعَى عند الوصول إلى هذا التاريخ ما إذا كان الممثل سببًا لبعض حالات التوقُّف أو التعطيل التي أدت إلى تأخير إتمام عملية التصوير. |
| 7509 | تضييق | Stop down | عملية تضييق أو تصغير فتحة العدسة، تتم عن طريق تحريك الحلقة الخاصة بالتحكُّم في فتحة العدسة Calibration ring إلى رقم بؤري F-stop أكبر، بغرض تقليل كمية الضوء المسموح بمرورها عبر العدسة إلى سطح الفيلم. |
| 7510 | إطار ثابت أو مجمد | Stop frame | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Still frame، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7511 | إيقاف الحركة | Stop motion | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stop-motion cinematography، لذا يُرجى مراجعته |
| 7512 | تحريك عن طريق إيقاف الحركة | Stop-motion animation | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stop-motion cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7513 | تصوير غير متصل | Stop-motion cinematography | أسلوب يُستخدم لتصوير الرسوم المتحركة، أو لتصوير عملية تجري ببطء شديد، بحيث يستحيل على العين البشرية متابعة مراحلها، خاصة أن اكتمال هذه المراحل يستغرق فترة زمنية طويلة. يعتمد هذا الأسلوب على تقنية التصوير المتقطع التي توفرها كاميرا اختزال الوقت Time-lapse camera، التي تلتقط صورة واحدة، أو إطارًا واحدًا لتلك العملية، على فترات زمنية متباعدة، جرى تحديدها مسبقًا بشكل يضمن متابعة تطور الحدث المتصاعد ببطء، دون أن نفقد تفصيلة من تفاصيله، ودون أن تفقد الإطاراتُ المتوالية عنصرَ التدفُّق السلس عند عرضها كوحْدة واحدة أو كلقطة واحدة، بعد طباعة النسخة الموجبة، وعرضها بالسرعة القياسية وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. تسمح لنا هذه الطريقة برؤية أحداث تبدو أشبه بالمعجزة عندما نشاهدها معروضة على الشاشة بالسرعة القياسية، فخلال بضع دقائق، وأحيانًا بضع ثوان، يمكننا متابعة أحداث تستغرق أيامًا أو شهورًا، وأحيانًا أعوامًا. من هذه الأحداث: • دورة حياة زهرة من لحظة التبرعُم إلى لحظة التحوُّل إلى ثمرة. • تغيُّر اتجاهات ودرجات وألوان الإضاءة الطبيعية على مدار ساعات اليوم. • تغيُّر الظروف المناخية على مدار عام كامل. • مراحل بناء صرح عملاق، منذ شق الأرض حتى لحظة اكتماله. • مراحل تطوُّر تفاعُل كيميائي معيَّن داخل المعمل. تحتاج عملية التصوير المختزل للوقت إلى أكثر من كاميرا، فهي تحتاج إلى منظومة متكاملة من الأجهزة، فبالإضافة إلى الكاميرا، يوجد جهاز إنترفالوميتر Intervalometer، أو محدِّد الفجوات الزمنية، الذي يتحكَّم في الإضاءة المستخدَمة وفي حركة الغالق. |
| 7514 | تصوير غير متصل | Stop-motion photography | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stop-motion cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7515 | تضييق | Stopping down | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stop down، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7516 | نقطة التوقف | Stopping point | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النقطة التي تتوقَّف عندها حركة الكاميرا، خاصة حركة الدوللي، وغالبًا ما تكون هذه النقطة محدَّدة بعلامة على الأرض، يُفترض ألّا تراها عدسة الكاميرا. • النقطة التي تتوقَّف عندها حركة الشخصية أو الموضوع، في اقترابها من الكاميرا أو ابتعادها عنها. • أية نقطة لا يُسمح بتجاوُزها حال القيام بنشاط معيَّن، حيث يُعَدّ ما بعدها منطقة محظورة، أو محظور فيها مثل هذا النشاط. |
| 7517 | أوقف الشريط | Stop tape! | تعليمة تَصدر عن المُخرج غالبًا، تقضي بإيقاف شريط التسجيل أو شريط الإذاعة، يستوي في ذلك أن يكون الشريط شريط صوت أو شريط فيديو، وهذه التعليمة هي الوجْه الآخر لتعليمة دوَّر الشريط! Roll tape!. |
| 7518 | سينما الدكاكين | Store theater | ترجمة عامّية مصرية لمُصطلَح أمريكي قديم ترجمتُه الحرفية "دُور عرض الحوانيت". يُقصد بهذا المُصطلَح الدُور التي كانت تُعرض فيها الأفلام السينمائية في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين. وأصْل هذه التسمية مستمَدّ من حقيقة أن هذه الدُور كانت حوانيت أو متاجر يمارس أصحابُها أنشطة تجارية أخرى، ثم قرروا التحوُّل إلى ذلك النشاط التجاري الوليد. |
| 7519 | سينما الدكاكين | Store theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Store theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7520 | قصة | Story | النمط العام للأحداث التي تشكِّل الخط الروائي الذي يتضمَّن الأحداث المهمة والشخصيات الرئيسية، معروضة بشكل تصاعُدي، وفْق ترتيب منطقي، بغضّ النظر عن الأسلوب الذي سوف يتبعه كاتب السيناريو فيما بعد. والقصة صورة عامة لما حدث، وهي بذلك تختلف عن الحَبْكة التي تتكوَّن من كافة الأحداث المنفصلة، خارجية مادية كانت، أو داخلية نفسية، مرتَّبة وفقًا لترتيب ظهورها على الشاشة فعلًا، لا وفقًا للترتيب التاريخي لوقوعها. |
| 7521 | محلل القصة | Story analyst | الشخص الذي تَعْهد إليه شركةُ إنتاج بقراءة ومراجعة وتحليل الأعمال الروائية المنشورة وسيناريوهات الأفلام التي يتقدَّم بها إلى الشركة مؤلفون جُدد، وذلك للعثور على ما يناسب الشركة من تلك الأعمال، فإذا ما لقي أحد هذه الأعمال استحسانَه، يقوم بإعداد ملخَّص تحليلي كامل للعمل الذي أعجبه، ويقدمه إلى إدارة الشركة. بعض المَراجع تُطلِق على محلل القصة اسم القارئ Reader. |
| 7522 | مخطط القصة | Storyboard | سلسلة من الرسوم التخطيطية، وأحيانًا الصور، تمثل اللقطات المفردة التي يتكوَّن منها مشهد من فيلم سينمائي. تُرتَّب هذه الرسوم وفقًا لترتيب تسلسل اللقطات داخل المشهد بحيث تمثل مسودة مرسومة لمشهد لم يتم تصويره بعد، لذلك يحرص بعض المُخرجين على أن تتضمَّن لوحةُ القصة الحوارَ والمؤثراتِ الصوتية والموسيقى وحركةَ الكاميرا التي يتضمَّنها المشهد. في الماضي، كان المُخرج يرسم تلك الرسوم التخطيطية بنفسه، أو يَعْهد بها إلى رسام متخصِّص، أما اليوم، فقد تكفَّلت بتلك المهمة عشرات من برامج الرسومات الكومبيوترية التي يستطيع المُخرج الذي لا يملك موهبة الرسم أن ينفِّذ من خلالها ما يريد. لمزيد من المعلومات، يرجى مراجعة: |
| 7523 | مخطط القصة | Story board | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Storyboard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7524 | فنان مخطط القصة | Storyboard artist | الرسام المتخصِّص الذي يستعين به المُخرج لرسم لوحة القصة الخاصة بفيلمه، خاصة في حالة عدم إجادة المُخرج لعملية الرسم التخطيطي المبسَّط. |
| 7525 | مؤتمر القصة | Story conference | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Script conference، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7526 | إدارة القصة | Story department | واحدة من الإدارات المهمة في شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة، تضم مجموعة من الخبراء الذين يتوَلّون قراءة المواد القصصية والروائية التي تُعرض على الشركة، وتلك التي تُنشر في الصحف والمجلات، لتحديد القصص التي يمكن أن تكون مادّة لفيلم سينمائي. كما يدخل في نطاق مسؤوليات هذه الإدارة قراءة وتقييم ما يُعرض على الشركة من ملخَّصات ومعالَجات وسيناريوهات مكتملة، وكتابة توصيات بشأن هذه المواد. في حالة رفْض العمل المعروض، تتم إعادته فورًا إلى صاحبه، أما إذا رأى أفراد الإدارة، والذين يُطلَق عليهم قُرّاء القصة Story readers، أن العمل المعروض أو المنشور يحمل بذرة عمل سينمائي جديد، حينها تنتقل مسؤولية التقييم النهائي إلى المستوى الثاني من مستويات هذه الإدارة، والذي يضم مَن يُطلَق عليهم مُحَرِّرو القصة Story editors. في حالة اتفاق رأي المُحَرِّرين مع رأي القُرّاء حول قيمة العمل، فإنهم يكتبون بذلك تقريرًا مفصَّلًا، يرفعونه إلى جهة اتخاذ القرار النهائي في الشركة وعلى رأسها المنتِج التنفيذي أو المدير التنفيذي للشركة. |
| 7527 | محرر القصة | Story editor | واحد من العاملين في إدارة القصة Story department في شركة إنتاج سينمائي كبيرة، يكون مسؤولًا عن تَلَقّي التقرير الأوَّلي الذي كتبه مُحَلِّل القصة Story reader عن عمل روائي مقدَّم إلى الشركة أو منشور في إحدى الصحف أو المجلات، ومراجعة ذلك التقرير، وتحليل العمل موضوع التقرير، وإصادر قرار برفضه، أو رفع توصية إلى المدير التنفيذي بقبول هذا العمل، مدعِّمًا توصيتَه بتحليل مفصَّل للعمل المرفوع. |
| 7528 | خط القصة | Story line | وصْفٌ مبسَّط ومختصَر للسياق العام للأحداث الرئيسية لعمل درامي، مقدَّم بغرض دراسة إمكانية تحويله إلى فيلم سينمائي. |
| 7529 | رسام القصة | Story man | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Storyboard artist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7530 | قارئ القصة | Story reader | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Story analyst، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7531 | سيناريو القصة | Story script | مُصطلَح يُقصد به السيناريو الذي يقدِّم قصة الفيلم وفقًا للتسلسل الطبيعي لمَشاهدها الرئيسية، دون تقطيع لتلك المَشاهد إلى لقطات، ودون تحديد لحركة الكاميرا أو حركة الشخصيات. يركِّز سيناريو القصة عادة على الشخصيات ومواقع الأحداث والحوار الذي يدور خلال مَشاهد الفيلم، تاركًا مسألة التقطيع لمرحلة لاحقة، حيث يتوَلّاها المُخرج من خلال ما يُعرف بالسيناريو التنفيذي Shooting script. |
| 7532 | فنان الرسومات التخطيطية للقصة | Story sketch artist | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Storyboard artist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7533 | رسومات تخطيطية للقصة | Story sketches | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Storyboard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7534 | نص مباشر | Straight copy | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • جملة صريحة صيغَت بحيث تدخل إلى الموضوع مباشرة، دون لَفّ ولا دوران. • جزء من الحوار يتم إلقاؤه بشكل مباشر أو مُحايد، دون تغليف الصوت بنبرات خاصة، ودون اللجوء إلى أسلوب من أساليب الأداء التمثيلي. |
| 7535 | قطع صريح | Straight cut | قَطْع مباشر من لقطة إلى أخرى، من آخر إطار في اللقطة الأولى إلى أول إطار في اللقطة الثانية، دون استخدام أيّ تقنية من تقنيات الانتقال مثل المزج Dissolve، والتلاشي التدريجي Fade-out، والظهور التدريجي Fade-in. يُعَدّ القَطْع المباشر، الذي يسمّى أيضًا القَطْع المباشر Direct cut، أكثر وسائل الانتقال من لقطة إلى أخرى شيوعًا في الأفلام السينمائية، حيث يُستخدم داخل المشهد الواحد، للتنقُّل بين زوايا رؤية مختلفة، وفقًا لتطور الحدث الدرامي الذي يتضمَّنه ذلك المشهد. في الماضي، كانت عملية الانتقال من مشهد إلى آخر تتم من خلال استخدام واحد من مؤثرات الانتقال المعروفة، خاصة عندما يفصل بين المشهدَين فاصلٌ زمني، أما اليوم فقد أصبح من المعتاد أن ينتقل المُخرج من مشهد إلى آخر، باستخدام القَطْع الصريح المباشر، متجاوزًا اختلاف الزمان والمكان بين المشهدَين. وهنا يجب أن نفرِّق بين هذا القَطْع المباشر والقَطْع القافز Jump cut الذي يتضمَّن تنافُرًا في الشكل أو الموضوع بين نهاية اللقطة الأولى وبداية اللقطة الثانية، يستوي في ذلك أن يكون هذا التنافُر مقصودًا، أو أن يكون ناتجًا عن قصور فني عجز المُوَلِّف عن إصلاحه. |
| 7536 | ماكياج عادي | Straight makeup | الماكياج الذي يُستخدم بغرض تأكيد جمال الوجه، أو لإخفاء عيب في الملامح، دون أن يكون له غرض درامي يتصل بتغيير عمر الممثل أو تغيير ملامحه. |
| 7537 | الغلس | Straight man | ترجمة عامّية للصفة التي تُطلَق على الشخص الذي يمثل نقيض الممثل الكوميدي في الفيلم، والذي يعارضه في كل شيء، وهو نفسه ممثل كوميدي. من أبرز الأمثلة على تلك الشخصية الأدوار التي كان يلعبها محمد القصبجي في أفلام إسماعيل ياسين، حيث كانت الكوميديا التي يفجِّرها إسماعيل ياسين تتضاعف بمعارضة القصبجي له وسخريته الدائمة منه ومن تصرفاته. |
| 7538 | دور عادي | Straight part | دور في فيلم سينمائي لا يمثل صورة نمطية متكررة، ولا يتطلب مواصفات خاصة من الممثل الذي يلعبه. |
| 7539 | دور عادي | Straight role | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Straight part، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7540 | وقت عادي | Straight time | مُصطلَح يُقصد به ساعات العمل اليومي الطبيعية التي يتقاضى عنها الفني أو الفنان الذي يعمل بنظام الأجر اليومي أجره المحدَّد، دون زيادة ولا نقصان. |
| 7541 | إلى أقراص اللايزر الأزرق مباشرة | Straight-to-Blu-ray | مُصطلَح يُقصد به طرْح الفيلم للتأجير والبيع على أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray discs مباشرة، دون عرضه في دُور العرض السينمائي. |
| 7542 | إلى أقراص الفيديو الرقمية مباشرة | Straight-to-DVD | مُصطلَح يُقصد به طرْح الفيلم للتأجير والبيع على أقراص الفيديو الرقمية DVDs مباشرة، دون عرضه في دُور العرض السينمائي. |
| 7543 | إلى الفيديو مباشرة | Straight-to-video | مُصطلَح يُقصد به طرْح الفيلم للتأجير والبيع على أشرطة الفيديو المنزلي VHS tapes سابقًا، وعلى أقراص الفيديو الرقمية DVDs أو أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray discs مباشرة، دون عرضه في دُور العرض السينمائي، وهي مسألة تتكرر كثيرًا في الولايات المتحدة وخارجها، ويكفي أن نعرف أنه في عام 2007 فقط، طَرحت الشركات الأمريكية 600 فيلم روائي للبيع والإيجار على أقراص الفيديو المختلفة، محقِّقةً مبيعات تجاوزت المليار دولار، وفقًا لإحصائية قدَّمها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms. ويضيف بيفر أن ميزانية الفيلم الواحد من هذه الأفلام لا تتجاوز عادة 10 ملايين دولار، حيث إن هذه الأفلام، المعروف مسبقًا أنها سوف تُعرض على شاشات صغيرة، لا تحتاج إلى مؤثرات خاصة باهظة التكلفة، ولا تُسنَد أدوارُها إلى نجوم كبار من ذوي الأجور المرتفعة. بالإضافة إلى الأفلام التي تُنتَج خصيصًا للعرض من خلال أقراص الفيديو بأنواعها المختلفة، هناك أفلام يتم إنتاجها بغرض عرضها أولًا في دُور العرض السينمائي، ثم تقرر الشركة المنتِجة فور انتهاء عملية الإنتاج أن يقتصر عرض الفيلم على وسائل العرض المنزلية فقط، وذلك لعدة أسباب، من بينها: • انخفاض المواصفات الفنية للفيلم. • طبيعة الفيلم المثيرة للجدل ولاعتراضات تَحُول دون عرضه في دُور العرض. فعلى سبيل المثال، تُعرض الغالبية العظمى من الأفلام الإباحية Pornographic Film من خلال وسائل العرض الفيديوي مباشرة، بينما يُعرض القليل جدًّا منها في دُور عرض خاصة. • افتقاد موضوع الفيلم لاهتمام قطاعات عريضة من المشاهدين بموضوعه، ربما لأن الواقع قد تجاوزه. |
| 7544 | تصوير اندفاعي | Streak photography | تأثير بصري يطبَّق على الأجسام أو الموضوعات المتحركة، باستخدام مِنَصّة التحريك Animation stand في حالة الرسوم المتحركة، أو باستخدام نظام التحكُّم في الحركة Motion-control system عند تصوير النماذج المصغَّرة. يتم الحصول على هذا التأثير من خلال إطالة زمن التعريض، أي إطالة الزمن الذي تظل العدسة خلاله مفتوحة، بينما يواصل موضوع اللقطة الحركة، فتبدأ ملامحه في التلاشي أثناء الحركة، إذ يتحوَّل إلى منظومة من الخطوط المندفعة، أو إلى كتلة مندفعة. |
| 7545 | علامة متموجة | Streamer | علامة مائلة أو جانبية توضَع على الفيلم عن طريق الكشْط أو باستخدام قلم من الشمع، بحيث تظهر أثناء العرض محدِّدةً موقعَ بدء عملية معيَّنة، مثل تنبيه مؤلف الموسيقى التصويرية إلى اقتراب موضع بدء إدخال مؤثر موسيقي معيَّن. أما نقطة بدء الإدخال نفسها، فيشير إليها ضوء خاطف، يَنتج عن ثقب في الفيلم المعروض. |
| 7546 | أفلام الشارع | Street Film | مُصطلَح يُقصد به مجموعة من الأفلام الروائية الصامتة التي أُنتجت في ألمانيا خلال عشرينيات القرن العشرين، والتي كانت تعبِّر عما تشعر به الطبقة المتوسطة السفلى من سكان المدن من إحباط ومهانة، بسبب ممارسات المؤسسات المختلفة وممارسات الطبقة البرجوازية. استفادت هذه الأفلام من كثير من منجزات التعبيرية الألمانية خاصة فيما يتعلق بالإضاءة والمناظر أو الديكورات. بدأت هذه المجموعة من الأفلام بفيلم الشارع Die Straße الذي أخرجه كارل غرونه Carl Grune عام 1923، أما أبرزها على الإطلاق في رأي كثير من نقّاد ومؤرخي السينما، فهو فيلم شارع بلا بهجة Die freudlose Gasse، المعروف في الولايات المتحدة بعنوان The Joyless Street، والذي أخرجه جورج فيلهِلْم بابست George Wilhelm Pabst عام 1925. |
| 7547 | شارع الأحلام | Street of Dreams | واحد من الألقاب التي يُعرف بها شارع برودواي Broadway في مدينة نيويورك الأمريكية، حيث تنتشر على جنباته دُور العرض السينمائي والمسرحي الشهيرة. |
| 7548 | لقطة شارع | Street shot | مُصطلَح يُقصد به الصورة الفوتوغرافية أو اللقطة السينمائية التي إلْتُقطت في شارع في مدينة أو قرية، والتي تصور أبرز معالم هذا الشارع. |
| 7549 | ندبة الضغط | Stress marks | خدوش على هيئة خطوط متجاورة ممتدة تُصيب النسخة الموجبة للفيلم بسبب تعرُّض النسخة السالبة إلى ضغط أو احتكاك أثناء الطباعة. لمزيد من المعلومات، يرجى مراجعة: |
| 7550 | طباعة الإطار الممدد | Stretch-frame printing | عملية تهدف إلى إطالة الحدث الذي تتضمَّنه لقطة معيَّنة، ومن ثمّ إبطاؤه، وذلك عن طريق تكرار طباعة كل إطار من إطارات اللقطة مرتين أو ثلاث مرات. هذه العملية تخلق نوعًا من الحركة المتشنِّجة على الشاشة، حيث يبدو موضوع اللقطة وهو يتأرجح بين الركود والحركة. |
| 7551 | تأطير إطالي | Stretch framing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stretch-frame printing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7552 | إطارات ممددة | Stretching frames | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stretch-frame printing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7553 | الليمو الطويلة | Stretch limo | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Stretch limosine، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7554 | الليموزين الطويلة | Stretch limousine | سيارة فارهة تتَّسع لستة أشخاص، مزوَّدة بكثير من الكماليات، ومن بينها تليفزيون وبار صغير، تُستخدم لنقْل نجوم الفيلم من مكان إلى آخر، خاصة أثناء حضور حفل افتتاح العرض الأول للفيلم. |
| 7555 | يطول أو يطيل | Stretch out | أسلوب من أساليب الأداء يهدف إلى تطويل العبارة المؤدّاة، وذلك من خلال إبطاء إيقاع الحديث، وإطالة لحظات التوقُّف بين جُمَل العبارة أو مَقاطعها. |
| 7556 | تمديد | Stretch-out | ممارسة غير قانونية يخضع لها بعض مَن يعملون في الستديوهات بأجر أسبوعي محدَّد بسبب الحاجة الماسة إلى العمل، حيث يُطلب منهم في بعض الحالات مواصَلة العمل بعد انتهاء ساعات العمل اليومية المقررة قانونًا، وذلك دون مقابل، أو بمقابل يقل قليلًا عما تحدِّده قوانين العمل. |
| 7557 | طباعة تمددية | Stretch-printing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stretch-frame printing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7558 | يفض | Strike | يُفكِّك منظرًا أو ديكورًا ما، ويزيله من مكانه في قاعة التصوير أو البلاتوه، أو يزيل بعض مُكمِّلاته أو أجزائه. |
| 7559 | شريط مقتطع | Stringout | جزء من الفيلم، مطبوع نقلًا عن نسخة العمل، كنسخة بديلة غير ملوَّنة، خلال مرحلة من مراحل التوليف، وذلك بغرض تمكين أكثر من فني من العمل على نسخة الفيلم في وقت واحد. على سبيل المثال، يمكن أن يرسَل ذلك الشريط المنسوخ إلى مُوَلِّف الصوت لاستخدامه في عملية إحلال الحوار أو المؤثرات الصوتية، بينما يواصل مُوَلِّف الفيلم عمله على نسخة العمل الأصلية. أما في حالة طباعة نسخة كاملة من نسخة العمل، فإن هذه النسخة تُعرف بالنسخة البديلة القذرة Dirty dupe. |
| 7560 | شريط مقتطع | String out | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Stringout، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7561 | قطاع | Strip | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الضوء القطاعي أو العريض Striplight. • قطعة من الفيلم، مقتطَعة من البَكرة الأصلية العريضة للفيلم الخام، المرسَلة من المصنع مباشرة، حيث يمكن تقسيم بَكرة المصنع الأصلية إلى ما يقرب من 40 لفّة فيلم جاهزة للاستخدم. وهنا يُراعي مَن يقوم بعملية التقسيم أن يسجِّل على كل علبة من العلب الأربعين الصغيرة بيانات اللفّة الأصلية، التي كانت مسجَّلة على البَكرة الكبيرة، كما يجب أن ترقَّم هذه العلب الصغيرة ترقيمًا مزدوجًا، بمعنى أن يتضمَّن هذا الترقيم رقم البَكرة الأصلية، ورقم العلبة وفقًا لتسلسل اقتطاعها، وذلك حرصًا على السياق الطبيعي لأرقام الحافة Edge numbers عند استخدام هذه العلب. |
| 7562 | خط | Stripe | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sound stripe، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7563 | الفيلم ذو الحافة الممغنطة | Striped film | فيلم عكسي Reversal film تُغطّى حافتُه بعد تصويره وتحميضه بشريط أو شريحة مغناطيسية رقيقة، يسجَّل عليها الصوت المصاحِب للفيلم، حيث يُذاع هذا الصوت أثناء عرض الفيلم من خلال رأس قراءة مغناطيسي في جهاز العرض. |
| 7564 | نقل الخط | Stripe transfer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sound transfer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7565 | الشرطنة أو التشريط | Striping | مُصطلَح اشتقاقي أقصد به عملية إضافة شريط ضيِّق من أوكسيد الحديد المُمَغْنَط إلى لفّة من الفيلم، لتسجيل يصاحِب صور هذه اللفّة. |
| 7566 | ضوء قطاعي | Striplight | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف أحيانًا بالإضاءة الخطية Border light، وهي وحْدة إضاءة منفردة، مفتوحةُ الواجهة، تضم مجموعة من المصابيح التي يتراوح عددها بين 5 مصابيح و12 مصباحًا، قوة كل منها 1000 واط. |
| 7567 | ضوء قطاعي | Strip light | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Striplight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7568 | تعرية أو تجريد | Stripping | مُصطلَح يُقصد به إزالة الضوضاء المصاحِبة لمَسار الصوت الذي يحتوي على الحوار الخاص بالفيلم، وذلك تمهيدًا لبدء عملية مزْج المَسارات الصوتية المختلفة، أو الميكساج. |
| 7569 | عنوان خطي | Strip-title | مُصطلَح يُقصد به العنوان الذي يشغل خطًا أفقيًّا أو مجموعة من الخطوط الأفقية أسفل الشاشة، وأبرز مثال على هذا الشكل من العناوين، ترجمة الحوار التي تصاحِب فيلمًا أجنبيًّا. |
| 7570 | ظاهرة اختلال التواتر | Strobe effect | انفصال وتَنافُر وتشنُّج ظاهري ملحوظ يصيب الصور الخاصة بنفس الموضوع، داخل لقطة واحدة متصلة، أثناء عرض الفيلم على شاشة العرض. تنتج هذه الظاهرة كما يقول المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "بسبب عدم انتظام العلاقة الخاصة بالفاصل الزمني بين تعريضات الكاميرا، وبين سرعة الجسم المتحرك الذي يجري تصويره، وهو ما يجعلنا نرى عجلات عربة متحركة، تبدو في الصورة وكأنها تدور إلى الوراء، أو كأنها تدور بسرعة غير عادية". يمكن ملاحظة هذه الظاهرة بوضوح عندما تستعرض الكاميرا، بحركة أفقية Pan سريعة جدًّا، موضوعًا جامدًا Static object، أو العكس، أي عندما يتحرك الموضوع بسرعة عالية جدًّا، أمام كاميرا ثابتة Static camera. في الحالة الأولى، وعندما يكون الموضوع الثابت سورَ حديقة أو قصر، فإن أعمدة السور سوف تبدو على الشاشة وكأنها تتقافز أو تتأرجح. وفي الحالة الثانية، فإن الدواليب الدوّارة لقطار يمر أمام الكاميرا، سوف تبدو وكأنها تدور إلى الوراء. وأخيرًا، فإن هناك عدّة طُرق لتَلافي هذه الظاهرة، من بينها: • إبطاء سرعة حركة الكاميرا Motion of the camera في المثال الأول، أو سرعة الموضوع Motion of the subject في المثال الثاني. • فتح غالق الكاميرا Camera’s shutter. • زيادة سرعة الكاميرا Speed of the camera. |
| 7571 | ضوء متواتر | Strobe light | ضوء يشعّ ثم ينطفئ على نحو متواصل، متعاقب، وبسرعة عالية. |
| 7572 | كشاف الضوء المتواتر | Strobe light lamp | كشّاف يُطلِق ومْضات ضوئية تتراوح سرعتها بين 48 و2000 ومْضة في الثانية. يتكوَّن هذا الكشّاف من مصباح قوي، موصول بلوحة تحكُّم يتم من خلالها تحديد سرعة النبضات، أي عددها في كل ثانية. تُستخدم معدّلات التواتُر البطيئة عادة لإضفاء نوع من المؤثرات البصرية المبهِرة على مشهد يتضمَّن استعراضًا موسيقيًّا أو غنائيًّا، بينما تُستخدم معدّلات التواتُر العالية، أي تلك التي تزيد عن 60 ومْضة في الثانية الواحدة، للحصول على أدَقّ التفاصيل الخاصة بموضوع يتحرك بسرعة عالية، مسقط مياه مثلًا، خاصة أن تَواتُر الضوء ونبضاته عند تلك السرعة العالية، تصبح غير ملحوظة لِعَين المُشاهد. استخدام كشّاف الضوء المتواتر يجب أن يتم بعناية بالِغة، ومن خلال نوع من التزامُن Sync مع الكاميرا، مع ضرورة استخدام سرعة تَواتُر تزيد عن 30 ومْضة في الثانية، عِلمًا بأن السرعة التي تقل عن 30 ومْضة يمكن أن تؤثر على المُشاهد تأثيرًا بصريًّا سيئًا، كما يمكن أن تصيبه بأعراض تشبه أعراض الصَرَع. |
| 7573 | ظاهرة اختلال التواتر | Strobing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Strobe effect، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7574 | ظاهرة اختلال التواتر | Strobing effect | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Strobe effect، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7575 | ستروبوسكوب أو دولاب الحياة | Stroboscope | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لعبة بصرية تعتمد على نظرية بقاء الصورة Persistence of vision، لخلْق الإيهام بوجود حركة Illusion of movement، داخل سلسلة من الرسوم المتتالية، المرسومة على قرص دوّار ذي محوَر أفقي. اخترع هذه اللعبة النمساوي سيمون ريتَّر فون ستامبفر Simon Ritter Von Stampfer عام 1833. تشبه ستروبوسكوب، إلى حد كبير جدًّا، لعبة فيناكيستيسكوب Phenakistiscope التي اخترعها البلجيكي جوزيف أنطوان فيردينان بلاتو Joseph Antoine Ferdinand Plateau عام 1832، حيث كان المتفرج مطالَبًا بالإمساك بهذه اللعبة أمام مرآة، لمراقبة انعكاسات الصور المرسومة من خلال سلسة من الفتحات التي تنتشر على حافة محيط القرص الدَوّار، حيث تمنع الفواصل بين تلك الثقوب المُشاهد من رؤية الصور المرسومة دفعة واحدة. • اسم يُطلَق على جهاز يُستخدم لقياس سرعة الدوَران أو التردُّد. |
| 7576 | ذو اختلال دوراني | Stroboscopic | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Strobe effect، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7577 | ضوء متواتر | Stroboscopic light | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Strobe light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7578 | مصباح الضوء المتواتر | Stroboscopic light lamp | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Strobe light lamp، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7579 | الفيلم البنيوي | Structural film | مُصطلَح ظهر لأول مرة في دراسة للناقد والمُنظِّر السينمائي الأمريكي ب. آدامز سيتني P. Adams Sitney نُشرت في عدد صيف عام 1969 من مجلة فيلم كالتشر Film Culture، حين استخدمه لوَصْف مجموعة محدَّدة من الأفلام التجريبية Experimental Film التي انتشرت في أمريكا في منتصف الستينيات من القرن العشرين، ولم يكن أحد قد سبقه في إطلاق تسمية خاصة عليها، تحت المظلة الأكثر اتساعًا للفيلم التجريبي. كانت مجموعة الأفلام التي صنَّفها آدامز سيتني كأفلام بِنْيَوية، تتَّسم بأنها تتبنّى وتنطلق من فكرة مؤدّاها أن الشكل الأوَّلي المبسَّط والمخطَّط مسبقًا وعن عَمْد، ينبغي أن يكون وسيلة صانع الفيلم لخلْق انطباع سينمائي عند المُشاهد. وانطلاقًا من هذا التعريف، حدَّد سيتني أهم مواصفات الفيلم البِنْيَوي فيما يلي: • الكاميرا الثابتة التي لا تغادر موقعها على أرضية موقع التصوير. • استغلال تأثير وميض الصورة وارتعاشتها Flicker effect. • الطباعة الدائرية المتواصلة Loop printing، حيث تُستخدم اللقطات المطبوعة عدّة مرات، كما هي، دون تنويع. • وأخيرًا، إعادة التصوير خارج إطار الشاشة. وإذا كان فضْل ابتكار تسمية الفيلم البِنْيَوي يرجع إلى آدامز سيتني، فإن فضْل تعريف هذا النوع من الأفلام تعريفًا أكاديميًّا، والوصول إلى حد اعتبار أنه يمثل نظرية فيلمية مستقلة، إنما يرجع إلى ناقد سينمائي آخر هو بيتر غيدال Peter Gidal، وذلك من خلال دراسة له بعنوان نظرية وتعريف الفيلم البِنْيَوي المادي Theory and Definition of Structuralist/Materialist Film، وقد جاءت هذه الدراسة في كتاب أنثولوجيا الفيلم البِنْيَوي Structural Film Anthology الذي نشره معهد الفيلم البريطاني BFI عام 1976. يقول غيدال في هذه الدراسة، إن الفيلم البِنْيَوي، الذي هو فيلم غير إيهامي Non-illusionist Film، بمعنى أنه لا يوهمنا بأنه يمثل أو يعكس شيئًا حقيقيًّا، إنما يخلق نوعًا من التوتر أو الصراع بين التسطُّحية المادية للسينما، وحُبَيبات الصورة، والضوء، والحركة، والواقع المفترَض المعروض على الشاشة. من هنا، فإن مجال الاهتمام الأساسي لتلك الأفلام، من وجْهة نظر غيدال، هو العناصر البِنْيَوية، ومحاولة تفكيك هذه العناصر وإعادة تصحيحها، وذلك بغرض كشف وتحليل عملية إنتاج صورة معيَّنة، في لحظة معيَّنة. نقّاد وأكاديميون كثيرون، من بينهم آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يطلقون على الفيلم البِنْيَوي اسم فيلم الإدراك الحسِّي Perceptional Film، وذلك من منطلق أن هذا النوع من الأفلام يستكشف العلاقة التفاعُلية بين التصوُّر والإدراك، من خلال وسائل سينمائية، وهو الأمر الذي يبدو واضحًا عند مشاهَدة أفلام عدد من أبرز مُخرجي هذا النوع من الأفلام، ومنهم: • مايكل سنو Michael Snow. • جورج لاندو George Landow. • هوليس فرامبتون Hollis Frampton. • بول شاريتس Paul Sharits. كما يرى كونيغسبرغ أن فيلم طول الموجة Wavelength الذي أخرجه الكَندي مايكل سنو عام 1967، يمثل ذلك النوع من الأفلام تمثيلًا رائعًا. وطول الموجة فيلم يتكوَّن من حركة زوم إن Zoom in تتواصل على مدى أربعة مَشاهد تستغرق 45 دقيقة هي زمن عرض الفيلم. والفيلم، من وجْهة نظر معظم نقّاد ومؤرخي السينما في العالم، واحد من أفضل الأفلام الطليعية في تاريخ السينما، حتى أن آدامز سيتني يصف مايكل سنو، في كتابه السينما الطليعية: بين النظرية والنقد The Avant-garde Film: A Reader of Theory and Criticism، بأنه عميد السينما البِنْيَوية في العالم. |
| 7580 | البنيوية | Structuralism | البِنْيَوية بشكل عام مدرسة فكرية ترى أن الصورة التي ترسمها عقولنا للواقع لا تتكوَّن من مفردات هذا الواقع، ولا من حاصل جمْع هذه المفردات، ولكن من العلاقات التي تربط بين تلك المفردات وما تفرضه تلك العلاقات من تفاعلات، فالعقل يفرض على العالم الذي يحيط بنا مجموعة من الأبنية التي تُضفي قدْرًا من النظام على الجزئيات أو المُكوِّنات الأولية للواقع، ومن ثم فإن الفهم الصحيح لهذه الأبنية هو الذي يمكِّننا من فهْم أنشطة العقل البشري، وبالتالي فهْم الأبنية النفسية البشرية. وقد تأثرت المفاهيم الخاصة بالبِنْيَوية، كمدرسة فكرية، بالسيميولوجيا Semiology أو عِلم الدلالات والرموز والعلامات، لذلك فإن هذه الأبنية كثيرًا ما يُشار إليها باعتبار أنها رموز، ومن ثم فإننا نستطيع قراءتها، أو التعامل معها، باعتبارها منظومة من العلامات. الربط بين البِنْيَوية والسيميولوجيا ينبع أساسًا من وجْهة نظر عالِم اللغويات السويسري الشهير فردينان دي سوسور Ferdinand de Saussure الذي يرى أن دراسة أية لغة يجب أن تتم بشكل تزامُني Synchronically باعتبار أنها كيان كلي آني، وليس بشكل تاريخي Diachronically يهتم بتطوُّرها عبر الزمن. أي أننا يجب أن ننظر إلى اللغة باعتبارها نظامًا كاملًا، أو بناءً كليًّا نشأ في بيئة معيَّنة، وبالتالي فإنه من غير الممكن أن نفهم هذا النظام إلّا من خلال تفحُّص العلاقات بين مُكوِّناته. بعبارة أخرى، يكون الفهْم من خلال تحليل البيئة، لا من خلال تتبُّع التاريخ. هذه الأفكار تلقَّفها الأنتربولوجي الفرنسي كلود ليفي شتراوس Claude Levi-Strauss ليؤكد أن مفاهيم دي سوسور الخاصة بالأبنية اللغوية يمكن أن تكون مفتاحًا لفهْم الأبنية المختلفة والمتنوِّعة التي تتحكّم في وجود مجتمع ما، بما في ذلك الأساطير والفنون، وفقًا لما ذكره في كتابه الشهير الأنتروبولوجيا البِنْيَوية Structual Anthoropology، وهو استنتاج أراه طبيعيًّا ومنطقيًّا، لأن اللغة هي وسيلة إنشاء أبنية أدبية، كما أنها وعاء حِفْظ تلك الأبنية، أي أنها تجمع بين الآنية البيئية والتطوُّرية التاريخية في آن واحد. تطبيقًا لوجْهة نظره هذه، وإيمانًا منه بأن البِنْيَوية تعني تحليل النصوص الأدبية والأنظمة السياسية من خلال التركيز على الأنماط الفكرية أو السلوكية المتواترة والمتكررة، استخدم شتراوس في كتابه المعالَجات المختلفة لأسطورة أوديب Oedipus، كمفرَدات مُكوِّنة لبنية أدبية وفكرية، وعن طريق تحليل العلاقات بين هذه المعالَجات المختلفة، استطاع شتراوس أن يقدِّم تصورًا للبناء الأساسي الذي تقوم عليه تلك الأسطورة. للتوصُّل إلى ذلك التصوُّر الكُلي، كان على شتراوس أن يحدِّد العناصر المُكوِّنة لكل معالَجة من تلك المعالَجات التي أخضعها للبحث، وأن يصنِّف هذه العناصر في مجموعات من الصراعات الثنائية Binary conflicts. والصراع الثنائي، كما يقول شتراوس، هو صراع بين عنصرَين من عناصر ثقافة ما، أو عنصرَين من عناصر مجتمع ما، أو عنصرَين من العناصر التي تتشكل منها وتدور حولها أحداث عمل أدبي أو فنّي معيَّن، وهو صراع يحاول تسويته، أو التوسط من أجل تسويته، وسيطٌ أو طرفٌ ثالث. وهكذا، من خلال التقابُل بين عناصر المعالَجات المختلفة، توصَّل شتراوس إلى ما يرى أنه البِنْية التي تشمل كل الأبنية، وهو، في الأسطورة محل البحث، الصراع الأساسي أو الأوَّلي الذي يتعلق بأصل إنسان، هو أوديب. انتشرت البِنْيَوية الأنتروبولوجية انتشارًا واسعًا في الستينيات من القرن العشرين، وتركت بصماتها على كثير من مجالات الإبداع، ومن بينها بطبيعة الحال الفن السينمائي. فالبِنْيَوية تسعى إلى اكتشاف الأبنية أو الأنظمة الأوَّلية التي يفرضها العقل البشري على الواقع، والتي تشكِّل القاعدة الأساسية لمنظومة القيَم الاجتماعية التي تحكم مجتمعًا ما، وأساليب وأشكال التعبير الفني عن هذا المجتمع. أما الهدف الأبعد لتلك الدراسات فهو استكشاف ما إذا كان هناك ما يمكن أن نطلق عليه الأبنية أو الأنظمة الفكرية الأوَّلية العالمية، التي يمكن أن تجمع بين المجتمعات المختلفة. وهكذا تجاوز شتراوس البِنْيَوية اللغوية التي تبحث في أصول اللغات وعلاقتها بالأصول الثقافية، ليضيف إلى البِنْيَوية الاجتماعية عناصر أخرى مثل الموسيقى، والفن التشكيلي، والوشم، والتزاوُج، والقرابة، والمقايَضة، والأدب، والدين، والطقوس، والأساطير، وحتى أساليب الطبخ المختلفة. وإذا كان الصراع الثنائي، كما أسلفنا، يمثل الصراعات التي تدور داخل المجتمع، فإن الأبنية والأنظمة الاجتماعية تمثل محاولات استيعاب ذلك الصراع، عن طريق الوساطة بين طرفَيه والتوفيق بينهما. وإذا أردنا مثالًا سينمائيًّا تطبيقيًّا، فإن أفلام الجريمة تمدُّنا بالكثير، بما تتضمَّنه من صراع بين رجال العصابات ورجال الشرطة. فالطرف الأول، أي رجال العصابات، يمثل الحرية التي تصل إلى حد الفوضى التي يصبح خلالها كل شيء مُباحًا، بينما يمثل الطرف الثاني، أي رجال الشرطة، النظام الذي يصل إلى حد تقييد وحظْر كل شيء. وبين الطرفَين يقف طرف آخَر، المحقِّق، الذي يمثل الطرف الوسيط الذي يسعى إلى حماية الحرية ولكن دون فوضى، وإلى فرض النظام ولكن دون قهْر. لهذا كان طبيعيًّا أن يدخل إلى عالم الدراسات السينمائية مُصطلَح مهم مثل مُصطلَح البِنْيَوية السينمائية، وهو مُصطلَح يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إنه ظهر بشكل تطبيقي في كتابات عدد من النقّاد السينمائيين المهمين في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات. من هؤلاء النقّاد: • جيفري نويل سميث Jeoffrey Nowell-Smith، من خلال كتاب لوتشينو فيسكونتي Luchino Visconti الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2008 عن معهد الفيلم البريطاني British Film Institute. • بيتر وولِن Peter Woolen، من خلال كتاب الإشارات والمعنى في السينما Signs and Meaning in the Cinema، الذي صدرت طبعته الأولى عام 1969 وطبعته الموسَّعة عام 1973، خاصة عندما يحلل أعمال كل من هاوارد هوكس Howard Hawks وجون فورد John Ford. وقد امتاز بيتر وولِن باستخلاص ما أُطلق عليه البِنْيَوية المؤلَّفانية Auteur-structuralism، وذلك من خلال تحليل أبنية أفكار أفلام عدد من المُخرجين، وما تتضمَّنه من صراعات ثنائية. • جيم كيتسِس Jim Kitses، من خلال كتاب آفاق الغرب: إخراج أفلام الغرب من جون فورد إلى كلينت إيستوود Horizons West: Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood، الذي صدرت طبعته الثانية عام 2008. ففي هذا الكتاب، طبَّق كيتسِس أفكار شتراوس، ومن خلال هذا التطبيق استطاع أن يكشف عما تتميَّز به أفلام الغرب من بِنْيَوية جدلية ظهرت وتطورت من خلال أعمال عدد من المُخرجين. ورغم هذا، فإن بلاندفورد وهيلليير وغرانت يرون أن السيميولوجيا قد أثرت في مجال الدراسات السينمائية تأثيرًا يفوق تأثير البِنْيَوية على تلك الدراسات لسببَين رئيسيين هما: • أن الإشارات والرموز Signs and codes أسهل استنباطًا وأيسر إدراكًا، كما أنها أقل اختزالية مقارنة بالصراعات البِنْيَوية الثنائية التي يستخدمها البِنْيويون السينمائيون. • وأن دعائم البِنْيَوية قد قُوِّضَت، خاصة في مجال الأدب، بفعل ما يُعرف باسم ما بعد البِنْيَوية Poststructuralism، وهي مدرسة فكرية تُعارض فكرة إمكانية وجود أبنية نصّانية أُحادية ثابتة Textual monolithic and fixed structures، نظرًا لطبيعة اللغة وما تتَّسم به من عدم الثبات. |
| 7581 | عدسة شتروس | Struss lens | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Struss pictorial lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7582 | عدسة شتروس التصويرية | Struss pictorial lens | عدسة ذات تَبْئير ناعم Soft-focus lens، صمَّمها المصوِّر الشهير كارل شتروس Karl Struss في شبابه عندما كان يعمل مصوِّرًا فوتوغرافيًّا، وفي عام 1914 بدأ استعمال هذه العدسة في التصوير السينمائي. |
| 7583 | دعامة | Strut | حامل أو مسند أو جبيرة، تُستخدم لدعم جزء رخو من أجزاء المَنظر أو الديكور، غالبًا ما يكون مَوقعه في الخلفية، وذلك لضمان بقاء هذا الجزء منتصِبًا وثابتًا في مكانه. |
| 7584 | ستديو | Studio | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • شركة كبيرة من شركات الإنتاج السينمائي. • المجمَّع الضخم الذي يضم مكاتب الشركة المنتِجة، وقاعات التصوير السينمائي، واستراحات الممثلين والممثلات، وغرف الماكياج، والمطاعم والكافيتريات، ومعامل التحميض والطباعة، وحجرات التوليف، وورش تنفيذ المناظر أو الديكورات، وورش تصميم وتنفيذ الملابس، ومخازن الأجهزة والمعدّات، وثلاجات حفظ الأفلام الخام، بالإضافة إلى مساحات خضراء، وأخرى خالية تُستخدم لبناء بعض الديكورات. • قاعة التصوير السينمائي أو البلاتوه، حيث تجري المرحلة الأكثر أهمية من بين مراحل إنتاج الفيلم السينمائي، وهي مرحلة التصوير، وتكون هذه القاعة غالبًا معزولة صوتيًّا بشكل كامل حيث يجري داخلها تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة أثناء التصوير. وقد جرت العادة أن تمتلك الشركات الكبرى عددًا من البلاتوهات أو قاعات التصوير المجهَّزة، التي يحمل كل منها اسمًا أو رقمًا يميّزها عن بقية القاعات، كما جرت العادة أيضًا أن تتنوَّع مساحات تلك القاعات وفقًا لكيفية استخدامها. ووفقًا لهذا المفهوم، فإن بلاك ماريا Black Maria يُعَدّ أول ستديو سينمائي، أو أول قاعة تصوير سينمائي في التاريخ. صمّم هذا الستديو المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson الذي كان يعمل مساعدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصل إلى ما يمكن أن يسمّى أول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، ثم مُشاهَدتها بعد ذلك، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph، وقد تكلف إنشاؤه وقتها 637 دولارًا، وتم افتتاحه في كانون الثاني/يناير عام 1893، على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. |
| 7585 | كاميرا الستديو | Studio camera | كاميرا كبيرة الحجم، ثقيلة الوزن، لا تصلح للاستخدام خارج البْلاتوه. وهي تقف عادة على حامل قوي، مزوَّد برأس يتيح للكاميرا حرية الحركة أفقيًّا Panning ورأسيًّا Tilting بينما هي في مكانها. |
| 7586 | قفطير الستديو | Studio commissary | كافيتريا ومطعم صغير ملحَق بالستديو، يقدِّم للعاملين في مجَمَّع الستديو الوجبات والمشروبات التي يحتاجون إليها بسبب طول فترة العمل سواء داخل البْلاتوهات أو خارجها. |
| 7587 | مجمع الستديو | Studio complex | مُصطلَح يُقصد به كافة المباني والساحات الخارجية التي يتكوَّن منها الستديو السينمائي بمفهومه الشامل، والذي يُقصد به شركة كبيرة للإنتاج السينمائي. يضم مُجَمَّع الستديو عادة: • المقر الإداري الذي يضم مكاتب مسؤولي الشركة وموظفيها الإداريين والماليين. • مَرافِق الخدمات العامة، مثل محطات الطاقة الكهربائية والكافيتريات والمطاعم. • مناطق التصوير الخارجي المفتوحة، سواء كانت حدائق أو مناطق خالية تُقام عليها الديكورات أو المناظر الضخمة التي لا تستوعبها قاعات التصوير الداخلي أو البْلاتوهات. • قاعات التصوير الداخلي أو البْلاتوهات وملحَقاتها، ومنها: حجرات الماكياج، وحجرات تغيير الملابس، واستراحات النجوم، وقاعة لاستقبال الضيوف. • قاعات التوليف وقاعات تسجيل الصوت. • قاعات للعرض السينمائي ذات طاقات استيعابية متعدِّدة. • مستشفى صغير لمواجهة الحالات المَرَضية الطارئة. • محطة لإطفاء الحرائق. • مخازن الكاميرات ومعدّات التصوير المساعِدة والإضاءة. • برّادات حفْظ وتخزين الأفلام الخام. • مكتبة الأفلام التي سبق للشركة إنتاجها، ومكتبة لنصوص تلك الأفلام. • مخازن الملابس ومكمِّلات الديكورات. • ورش تصنيع الديكورات، وورش تصنيع الملابس والمفروشات. |
| 7588 | ديكور الستديو | Studio decoration | هذا هو التعبير المستخدَم في بريطانيا بديلًا لتعبير Abstract set المستخدَم في الولايات المتحدة، والذي يُقصد به المَنظر أو الديكور السينمائي مُجرَّدًا، أي كما وضَعَه مُصمِّمُ الديكور ونفَّذه فنّيو تنفيذ الديكور داخل جدران الستديو السينمائي، وذلك قبل إضافة أيّ أثاث أو مفروشات أو سجّاد. |
| 7589 | الرئيس التنفيذي للستديو | Studio executive | لَقَب يُقصد به الموظف الأعلى مرتبة، بين موظفي شركة كبرى من شركات الإنتاج السينمائي، وهو الشخص الذي يملك حق اتخاذ القرارات الفنية والمالية المؤثرة، ويملك حق التدخُّل في كل كبيرة أو صغيرة طوال مراحل إنتاج الفيلم السينمائي. |
| 7590 | خارجي الستديو | Studio exterior | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أيّ منظر خارجي أقيم في ساحة الستديو، كبديل لموقع تصوير خارجي حقيقي. • أية لقطة تم تصويرها داخل موقع تصوير خارجي مُقام في الساحة الخارجية للستديو. |
| 7591 | فيلم بلاتوه | Studio film | فيلم تم تصويره، بالكامل تقريبًا، داخل الستديو أو البلاتوه، وذلك على العكس من فيلم المواقع الخارجية Location film، الذي يجري تصويره بالكامل تقريبًا في مواقع تصوير خارجي حقيقية. أما الفارق بين النوعَين فيكمن في أن أفلام المواقع الخارجية تتميَّز بكونها أكثر رحابة وأقل إصابة برُهاب الاحتجاز Less claustrophopic، كما أن أجواءها أكثر واقعية وأصالة، وأقل اصطناعية وافتعالية، وهي تتميَّز بالتفاعُل بين شخصياتها والبيئة المحيطة بها، في حين تركِّز أفلام الستديو على التفاعُل بين الشخصيات بعضها البعض. |
| 7592 | مرشد الستديو | Studio guide | الشخص الذي يُصاحب الزوّار خلال جولاتهم التفقُّدية السياحية داخل مَرافِق الستديو المختلفة. |
| 7593 | الإضاءة العامة للستديو | Studio light boards | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة باسم مجموعة الأضواء Broad، وهي الإضاءة العامة للستديو التي تُستخدم أثناء عملية بناء المناظر أو الديكورات، وأثناء التحضير لتصوير لقطة معيَّنة، وأثناء فترات الراحة بين نوبة عمل وأخرى. تتكوَّن هذه الإضاءة، في معظم الأحيان، من مجموعات من مصابيح الفلورسنت القوية. |
| 7594 | إضاءة الستديو | Studio lights | مُصطلَح بريطاني يُقصد به نفس ما يُقصد بالمُصطلَح الأمريكي Set lights، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7595 | تبطين الستديو | Studio lining | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة باسم تَبْطين المنظر أو الديكور Set lining، وهي عملية تجهيز أرضية الستديو وجدرانه وسقفه بالمواد التي تمتص الموجات الصوتية، وتَحُول دون تكرار تردُّدها، وبالتالي تَحُول دون الاستماع إلى صدى غير مرغوب فيه، مما يؤدي إلى الحصول على تسجيلات صوتية خالية من العيوب الهندسية. |
| 7596 | الستديو وملحقاته | Studio lot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Studio complex، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7597 | مدير الستديو | Studio manager | الشخص الذي يرأس موظفي الستديو، ويدير العمل داخله، لكن دون أن يكون له دور بالأمور الفنية الخاصة بعملية الإنتاج السينمائي، حيث تقع مسؤولية تلك الأعمال على المسؤول الأعلى درجة في الشركة وهو الرئيس التنفيذي Studio executive. |
| 7598 | تصريح ستديو | Studio pass | تصريح يُترك عند بوابة الستديو، ليَسمح لمَن ورد اسمه فيه بالدخول إلى حرَم الستديو، بغرض مقابلة أحد المسؤولين أو العاملين، أو لمشاهَدة تصوير جزء من الفيلم، ولكن دون أن يُسمح لسيارته بالدخول. |
| 7599 | فيلم ستديو | Studio picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Studio film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7600 | منتج الستديو | Studio producer | المنتِج المنفِّذ أو مدير الإنتاج، الذي يعمل موظفًا دائمًا في شركة إنتاج سينمائي. |
| 7601 | منظر أو ديكور بلاتوهي | Studio set | مُصطلَح يُقصد به المنظر أو الديكور المُقام داخل قاعة التصوير أو البْلاتوه. |
| 7602 | لقطة بلاتوهية | Studio shot | مُصطلَح يُقصد به الصورة الفوتوغرافية أو اللقطة السينمائية التي إلْتُقطت داخل البْلاتوه. |
| 7603 | المعالجة الصوتية للستديو | Studio sound-treatment | مُصطلَح يُقصد به الاعتبارات الهندسية التي تُراعَى عند تصميم وبناء البلاتوهات وقاعات تسجيل الصوت بهدف خفْض الرنين وتقليل ظاهرة رجْع الصدى التي يمكن أن تحدث أثناء التصوير المصحوب بالصوت أو أثناء تسجيل الصوت. وتتم هذه العملية بتغطية الجدران والأرضيات والسقف بمواد خاصة، تتميَّز بقدرتها على امتصاص الصوت والحيلولة دون ارتداده. |
| 7604 | متجر الستديو | Studio store | متجر لبيع الهدايا التذكارية، مُقام داخل مُجَمَّع الستديو، يشتري منه الزوّار كافة المنتَجات ذات الصلة بالأفلام التي أنتجتها الشركة المالِكة للمُجَمَّع، وفي مقدمتها النماذج المصغَّرة لشخصيات تلك الأفلام. |
| 7605 | نظام الستديو | Studio System | قبل أن نتناول المُصطلَح، يجب أن نشير إلى أن كلمة ستديو كلمة متعدِّدة المعاني وأن المقصود بها في هذا المدخل هو أكثر هذه المعاني اتساعًا وشمولية ويشير إلى شركة كبرى تمتلك كافة وسائل وأدوات ومَرافِق الإنتاج والتوزيع السينمائي. من هنا، فإن مُصطلَح نظام الستوديو يُطلَق على الأسلوب التنفيذي لصناعة السينما في الولايات المتحدة والذي استمر ما يقرب من 40 سنة، منذ أوائل العشرينيات حتى أوائل الستينيات من القرن العشرين. وُلد هذا النظام، وفقًا لما يُجمِع عليه مؤرخو السينما، عام 1912 على يد المُخرج والمنتِج الأمريكي توماس هاربر إنس Thomas Harper Ince، وبالتحديد عندما أنشأ إنس، في هوليوود، الستديو الخاص لحساب شركة نيويورك للأفلام السينمائية New York Motion Picture Company. من خلال هذا الستديو، أخرج توماس إنس عددًا كبيرًا من الأفلام وأنتج عددًا آخر، في الوقت الذي كان يمارس فيه مَهام مدير الإنتاج والمُشرف على إنتاج كل ما يَخرج عن الستديو من أفلام. وهكذا، وضع توماس إنس اللبنة الأولى لنظام الستديو، حيث يمارس الستديو، من خلال المالِك أو المدير، سلطة مطلَقة على كل ما يُنتَج داخل الستديو من أفلام، بغضّ النظر عن مكانة مُخرجيها ومنزلة نجومها. وهكذا، شهدت قاعات الستديو المختلفة عشرات الأفلام التي كان يَجري تصوير بعضها على التوازي، من خلال عملية يتم فيها الالتزام المطلَق وغير القابل للنقاش، بنصّ السيناريو الذي حصل على موافقة توماس إنس. وكان إنس يضع جداول تنفيذية زمنية دقيقة لكل فيلم، كما كان يشرف بنفسه على مراحل التوليف المختلفة. وقبل مرور سنوات قليلة، كانت ملامح ذلك النظام قد اتَّضحت وأصبحت دستور عمل تتبنّاه وتلتزم به الستديوهات الكبيرة. وتتمثل أبرز معالم هذا الدستور فيما يلي: • احتكار جهود المُخرجين والفنيين والنجوم، وعدم السماح لأيّ منهم بالعمل مع ستديو آخر قبل مرور فترة زمنية معيَّنة، أو حتى الانتهاء من المشاركة في عدد محدَّد من الأفلام. • إنتاج عدد كبير من الأفلام في وقت واحد، لاستيعاب المُخرجين والنجوم المتعاقَد معهم، ولخفض التكلفة، والاستثمار الأمثل لما يُدفع لهم من أجور شهرية ثابتة. • التوصُّل إلى وصفات جاهزة للأفلام، تعتمد على قصص بسيطة بل ونمطية مكرَّرة في بعض الأحيان، لتُناسب أذواق جمهور السينما وتلبّي رغباته، وهو ما يعني اختفاء عنصر المجازفة، ويضمن للأفلام فُرص نجاح معقولة. • تقسيم العمل وتحديد المسؤوليات بدقة، فالمُخرج في معظم الأحيان لا يتدخل في اختيار النجوم، كما أن دوره ينتهي مع انتهاء آخِر أيام التصوير، ولا يحق له مجرد حضور مراحل التوليف المختلفة، ناهيك عن أن يكون له رأي فيها. • تصوير الأفلام من خلال جداول زمنية تخضع لوحْدة المكان، وليس لتسلسل المَشاهد وترتيبها في السيناريو، ضغطًا للنفقات. • تعيين مُشرف على إنتاج الفيلم يكون مسؤولًا مسؤولية كاملة عن جميع مراحل الإنتاج، ويكون له القول الفصل في كل ما يتعلق بالفيلم شكلًا ومضمونًا. سيطرة الستديو الكاملة على مراحل إنتاج الفيلم، لم تصرف انتباه أصحاب ومديري الستديوهات الكبيرة عن أهمية مرحلة التوزيع، وهكذا احتكر كل ستديو حقوق توزيع أفلامه، وهو الأمر الذي شكَّل مصدر دخل إضافي كبير للستديو، كما منح الستديو فرصة فرْض أفلامه على أصحاب دُور العرض، بل وإجبارهم على اتِّباع أسلوب التعاقُد بالجملة Block-book، ومسبَقًا، على عرض كل ما يُنتجه. وحتى يُحكِم الستديو قبضته على جميع عناصر صناعة السينما بشكل كامل، سعى كل ستديو إلى امتلاك أو إقامة سلسلة من دُور العرض داخل الولايات المتحدة وخارجها، وهو الأمر الذي أتاح للشركات الكبرى التحكُّم في أذواق المشاهدين وتوجيهها بدلًا من الاكتفاء بالاستجابة لها. الزيادة الهائلة في عدد الأفلام التي كان يُنتجها الستديو، وإنْ كانت تعني مزيدًا من الإيرادات، كانت تعني في الوقت نفسه الحاجة إلى مزيد من النفقات، وهو الأمر الذي يتطلَّب مزيدًا من السيولة. تَدفُّق السيولة النقدية من خارج دائرة صانعي السينما وضَع الستديوهات شيئًا فشيئًا تحت سيطرة رجال المال وأصحاب البنوك، الذين وضعوا بدورهم الستديو تحت سيطرة مجموعات من المديرين الماليين التنفيذيين، لتكون لهؤلاء المديرين الكلمة الفصل في مواجهة الفنانين والفنيين من نجوم ومُخرجين وكتّاب سيناريو، بدعوى ضمان حُسن إدارة وتشغيل أموال البنوك. دخول الصوت إلى الأفلام ألقى على عاتق الستديوهات مزيدًا من الأعباء المالية، وأدى إلى ارتفاع تكلفة الأفلام، وهو ما أسفر، بطبيعة الحال، عن تزايُد الحاجة إلى أموال البنوك. وقد أدى ذلك إلى مزيد من سيطرة رجال المال على صناعة السينما، من خلال سيطرتهم على الستديوهات الكبيرة، مترو غولدوين ماير MGM، باراماونت Paramount، فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، وارنر براذرز Warner Brothers، كولومبيا Columbia، يونيفيرسال Universal، ويونايتد آرتِستس United Artists، وهي الشركات التي وصل إنتاجها مع نهاية الثلاثينيات إلى نحو ثلاثة أرباع ما تنتجه السينما الأمريكية، الذي كان يصل إلى ما بين 400 و500 فيلم في السنة الواحدة. استطاعت هوليوود، من خلال نظام الستديو، أن تضع قواعد وآليات سهلة ومبسَّطة لإنتاج الأفلام. ورغم أن النمطية كانت أبرز سِمات هذا النظام، فقد استطاعت الستديوهات الكبيرة أن تشق لنفسها طرقًا فرعية متميِّزة، من خلال تركيز كل منها على نوع معيَّن من الأفلام، مع عدم إهمال غيره من الأنواع، وهكذا: • أصبحت متروغولدوين ماير رمزًا للإنتاج السينمائي الفاتن والأخاذ، الذي يزخر بنجومه المحبوبين، ومَناظره التي تتميَّز بالبذخ، وأزيائه الفاخرة، وإضاءته المبهِرة. • اهتمت شركة وارنر براذرز بالأفلام الأقل بذخًا مثل أفلام العصابات Gangster Film والدراما الاجتماعية Social drama. • تخصَّصت شركة باراماونت، أو كادت، في إنتاج أفلام الترفيه الغنية، والأفلام الكوميدية. • أما شركة يونيفرسال فقد وجهت جزءًا كبيرًا من خططها إلى إنتاج أفلام الرعب Horror Film، حتى انفردت، أو كادت، بإنتاج هذا الصنف من الأفلام. ورغم أن نظام الستديو، بما يتميَّز به من نمطية وتعميم، كان يعني أن يكون لكل ستديو مجموعات خاصة من النجوم والمُخرجين وكتّاب السيناريو ومصمِّمي المَناظر والفنيين الذين يعملون من خلال منظومة تتميَّز بالثبات، لم يشكل ذلك حجْرًا كاملًا على القدرات الإبداعية لأعضاء تلك المجموعات. فقد كان النجوم قادرين على تطوير أدواتهم وأساليب الأداء الخاصة بهم، ولكن مع الحفاظ على قدْر من الثبات والنمطية التي تُصاحب النجم وتميِّز أداءه، خلال انتقاله من فيلم إلى آخر، كما أن بعض المُخرجين من أمثال جون فورد John Ford وبيلي وايلدر Billy Wilder قد سُمح لهم بأن تحمل أفلامهم بعضًا من سِماتهم الفردية المميَّزة التي لا يمكن تجاهُلها، طالما كانت أفلامهم ناجحة جماهيريًّا، وطالما كانت تحقق المطلوب منها من إيرادات. في عام 1948، دقَّت المحكمة الدستورية العليا أول مسمار في نعش نظام الستديو، عندما أجبرت الستديوهات على التخلّي نهائيًّا عن مِلْكية دُور العرض التابعة لها، وهو القرار الذي أنهى السيطرة الكاملة للستديوهات على صناعة السينما بكافة عناصرها، رغم أنه احتفظ للستديوهات بحقها في العمل في مجال التوزيع السينمائي. لم تكد تمضي على قرار المحكمة العليا بضع سنوات، حتى كان التلفزيون قد نجح في توجيه ضربة ثانية ومؤلمة إلى نظام الستديو وإلى الستديوهات الكبيرة التي راحت تبحث عن وسيلة لمواجهة ذلك الوافد الجديد الذي أفقدها جزءًا كبيرًا من روّاد دُور العرض، رغم عمره القصير الذي لم يكن قد بلغ خمس سنوات. وهكذا، لجأت الستديوهات إلى وسائل مثل الأفلام الملوَّنة، والأفلام المجسَّمة 3D films، وأفلام الشاشات العريضة Widescreen films، وقد خفَّفت هذه الوسائل قليلًا من الآثار السلبية للتلفزيون على صناعة السينما، لكنها لم تردّ إلى تلك الصناعة كامل عافيتها. تزامَن ذلك كله مع صعود تيار السينما المستقلة Independent Cinema في الولايات المتحدة وصعود تيارات سينمائية متميِّزة في عدد من البلدان الأوروبية، بالإضافة إلى اتجاه كثير من المنتِجين والمُخرجين الأمريكيين إلى تصوير أفلامهم بالكامل في الخارج، للاستفادة من رخص العمالة الفنية، وما تقدِّمه بعض البلدان من دعم مادي وعَيني للأفلام التي تصوَّر على أرضها. وهكذا، مع نهاية الخمسينيات، كان نحو 30 في المائة من أفلام الستديوهات الكبيرة يتم تصويره خارج الولايات المتحدة، وبالتالي خارج قواعد نظام الستديو. ووجدت الستديوهات نفسها مجبَرة على إنهاء عقود كثير من الفنانين والفنيين الذين كانت تحتكر جهودهم، كما وجدت نفسها مجبَرة على تأجير، وأحيانًا بيع، مساحات كبيرة من مَرافِقها وقاعات التصوير بها، إلى شركات الإنتاج التلفزيوني. ثم جاء ما يصِفه مؤرخو السينما بالمسمار الأخير في نعش نظام الستديو، وذلك عندما بدأت الكيانات الاقتصادية العملاقة في شراء ستديوهات الإنتاج السينمائي الكبيرة، لتصبح تلك الشركات التي سادت ميدان صناعة السينما لمدة 30 عامًا، مجرد تابع، أو مجرد إدارة إنتاج ضمن شركة عملاقة تُنتِج عشرات السلع، وتقدم عشرات الخدمات. |
| 7606 | خزان مياه الستديو | Studio tank | حاوية مياه كبيرة توجَد في أحد أرجاء الستديو، خارج البْلاتوه، يُستخدم لتصوير كثير من اللقطات التي تجري أحداثها في الماء والتي يتعذَّر تصويرها في بحر أو نهر حقيقي، أو ربما لا تستحق مشقّة الانتقال إلى تصوير خارجي. كما يُستخدم هذا الخزّان لتنفيذ بعض عمليات المؤثرات الخاصة التي تعتمد على تصوير مُنَمْنمات أو مُصغَّرات للسفن الكبيرة والغوّاصات، خاصة إذا ما تطلَّبت اللقطة غرق أو انفجار تلك القِطَع البحرية. |
| 7607 | معلم الستديو | Studio teacher | تُحتِّم القوانين التي تنظِّم عَمالة الأطفال في صناعة السينما في الولايات المتحدة، أن يستأجر الستديو أو شركةُ الإنتاج مدرِّسًا أو محاضِرًا خاصًا، تكون مهمته تقديم دروس خصوصية مؤقتة للأطفال العاملين في الفيلم، من تلاميذ المرحلتَين الابتدائية والإعدادية، كما تنظِّم هذه القوانين الحد الأدنى من ساعات الدرس والتحصيل التي ينبغي على هذا المدرِّس أن يقدمها للطفل الممثل يوميًّا. |
| 7608 | جولة في الستديو | Studio tour | جولة استكشافية تنظِّمها بعض الستديوهات الأمريكية الكبيرة مثل ستديوهات يونيفرسال Universal Studios للزوّار الذين يدفعون رسْم دخول مقابل التعرُّف على مَرافِق الستديو، ومشاهَدة بعض المواقع والديكورات التي صُوِّرت فيها أفلام شهيرة، بالإضافة إلى مشاهَدة بعض الأدوات التي استُخدمت في تلك الأفلام. فعلى سبيل المثال، يستطيع زائر ستديوهات يونيفرسال أن يشاهد خلال تلك الجولة: • المنزل الذي أقيم على تلّ مرتفع داخل الستديو، والذي صُوِّرت داخله مجموعة كبيرة من مَشاهد فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960. • البحيرة التي صُوِّرت فيها مَشاهد فيلم الفك المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1975 بل ومشاهَدة نموذج حقيقي للقرش نفسه. • السيارة التي استُخدمت في فيلم العودة إلى المستقبل Back to the Future الذي أخرجه روبرت زيميكيس Robert Zemeckis عام 1985. |
| 7609 | مرشد جولة الستديو | Studio tour guide | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Studio guide، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7610 | سنوات الستديو | Studio Years | مُصطلَح يُطلَق على الفترة التي ساد فيها الأسلوب التنفيذي لصناعة السينما في الولايات المتحدة المعروف بنظام الستديو Studio System. وقد استمرت هذه الفترة ما يقرب من 40 عامًا، منذ أوائل العشرينيات حتى أوائل الستينيات من القرن العشرين. |
| 7611 | منطقة الستديو | Studio zone | مُصطلَح قانوني نقابي يُقصد به في الولايات المتحدة دائرة قطْرها 30 ميلًا، تقع كافة مَرافِق الستديو داخلها. في حالة العمل خارج هذه الدائرة، فإن الشركة المنتِجة ملزَمة بتحمُّل نفقات انتقال جميع العاملين في الفيلم، كما أن بعض النقابات المهنية تحتِّم على الشركات المنتِجة أن تدفع للمُنتَسِبين إليها من العاملين في الفيلم ميزات نقدية أخرى، في حالة العمل خارج هذه الدائرة. |
| 7612 | مخاطرة | Stunt | عمل يتطلَّب قدْرًا كبيرًا من الشجاعة والمهارة البدنية، لما ينطوي عليه من خطورة على سلامة مَن يقوم به. |
| 7613 | البديل المخاطر | Stunt actor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stunt person، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7614 | حقيبة البديل المخاطر | Stunt bag | حقيبة خاصة تضم مجموعة من الأدوات التي يحتاج إليها البديل المُخاطِر في أداء عمله، خاصة تلك التي توفر له قدْرًا من الأمان والسلامة، ومن بينها الملابس المبطَّنة بشكل خاص يضمن وقايته من الحريق، أو يعينه على تحمُّل مَشاهد السَحْل. لذلك تُطلِق بعض المَراجع على هذه الحقيبة اسم حقيبة الحرب War bag. |
| 7615 | منسق مشاهد المخاطرة | Stunt coordinator | الشخص المسؤول عن تنسيق وتوزيع العمل خلال مَشاهد المُخاطَرة التي تتطلَّب استخدام عدد من البُدَلاء المتخصِّصين في أداء هذه المَشاهد، كما أن هذا الشخص هو المسؤول الأول عن اختيار هؤلاء البُدَلاء. |
| 7616 | مخرج مشاهد المخاطرة | Stunt director | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stunt coordinator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7617 | البديل المخاطر | Stunt double | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stunt person، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7618 | سائق مشاهد المخاطرة | Stunt driver | بديل يحل محل الممثل الأصلي أو الممثلة الأصلية في أداء المَشاهد التي تتطلَّب قيادة خطرة ومتهوِّرة لسيارة أو درّاجة نارية، بشكل يؤدي إلى اصطدام السيارة أو الدرّاجة بسيارة أخرى أو بحاجز صلْب، أو انقلابها، أو انزلاقها، أو سقوطها من فوق جبل أو من فوق جسر، أو دوَرانها بسرعة في مكانها. |
| 7619 | دمية مشاهد المخاطرة | Stunt dummy | دُمْيَة تحل محل إنسان أو حيوان يتم تعرُّضه لخطر قد يصل إلى حد الموت في مشهد معيَّن. أبرز أنواع هذه الدُمى، ما يُستخدم كبديل لممثل يُلقَى به، أو يُلقي نفسه، من ارتفاع شاهق ليسقط ميتًا، أو حيوان تصدمه سيارة مسرعة. |
| 7620 | هلام مشاهد المخاطرة | Stunt gel | سائل هُلامي كثيف، يُطلَى به جسد البديل المُخاطِر، كما تُسقَى به ثيابه، قبل أداء مشهد يتطلَّب دخوله وسط نيران حقيقية مشتعلة، كما تُشبَّع بالهُلام نفسه الأغطية التي تُستخدم في عمليات إطفاء حريق أمسَكَ بشخص ما، سواء أمام الكاميرا أو في واقع الحياة داخل البْلاتوه. تُنتج هذا الهُلام عدّة شركات متخصَّصة في إنتاج لوازم المؤثرات الخاصة، ومن بينها زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 7621 | حصان مشاهد المخاطرة | Stunt horse | الحصان المدرَّب على أداء مَشاهد المُخاطَرة، والمثيرة للدهشة، استجابة لإشارة معيَّنة من مدرِّبه، دون أن يعرِّض نفسه أو راكِبَه لخطر حقيقي. |
| 7622 | البديل المخاطر | Stunt man | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stunt person، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7623 | قناع مشاهد المخاطرة | Stunt mask | قناع يُصنَع خصيصًا لحماية وجْه البديل المُخاطِر من الحريق ودرجات الحرارة العالية في المَشاهد التي تتطلَّب تعرُّضَه لنيران مشتعلة. يُصنَع هذا القناع من مادّة مطّاطية خاصة، ويتألف من جزأين حيث يتم تصنيعه باستخدام قالب يمثل وجْه البديل الذي سوف يرتديه. تُنتج هذا القناع شركةُ زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 7624 | اتحاد البدلاء المخاطرين في السينما | Stuntmen’s Association of Motion Pictures | تجمُّع نقابي أمريكي يضم البُدَلاء المتخصِّصين في تصميم وتنفيذ المَشاهد السينمائية التي تتضمَّن حركات مثيرة وخطيرة. تم تأسيس هذا الاتحاد في كاليفورنيا عام 1961. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.stuntmen.com |
| 7625 | حشوة مشاهد المخاطرة | Stunt padding | بِطانة خاصة تحيط بجسد البديل المُخاطِر، لتحميه عند السقوط من أعلى أو عند الارتطام العنيف بالأرض، حيث تزوِّده الحَشْوة أو البطانة بالقدرة على امتصاص صدمة الارتطام وتخفيف أثرها إلى حد كبير. تُصنَع تلك الحَشْوة بأشكال مختلفة، يناسب كل منها ذلك الجزء من جسد البديل الذي يُتوقَّع أن يكون عرضة للارتطام. |
| 7626 | البديل المخاطر | Stuntperson | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Stunt person، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7627 | البديل المخاطر | Stunt person | الشخص الذي يحل محل الممثل الأصلي أو الممثلة الأصلية عند أداء حركة صعبة أو مشهد يتَّسم بالخطورة ويتطلَّب استعدادًا بدنيًّا خاصًا. ومن البديهي أن البديل المُخاطِر يجب أن يتمتع بمواصفات جسدية عامة تشبه المواصفات الجسدية العامة للممثل الذي يحل محله، ورغم ذلك فإن اللقطات التي يشارك فيها البديل المُخاطِر تصمَّم وتنفَّذ بشكل دقيق، يضمن عدم إتاحة الفرصة للمُشاهد لاكتشاف الشخصية الحقيقية لمن يؤدي تلك الحركة الخطرة. في حالة احتياج الفيلم إلى مجموعة من هؤلاء البُدَلاء، فإن القواعد المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في كثير من بلدان العالم تحتِّم وجود منسِّق عام لهؤلاء البُدَلاء Stunt coordinator. |
| 7628 | طيار مشاهد المخاطرة | Stunt pilot | طيّار مؤهَّل بشكل خاص، ويحمل ترخيصًا يسمح له بأداء حركات بهلوانية خطرة، أثناء قيادته لطائرة عادية أو طائرة عمودية. |
| 7629 | خيال مشاهد المخاطرة | Stunt rider | البديل المؤهَّل للقيام بحركات مثيرة وخطرة أثناء امتِطاء ظهْر حصان، وفي هذه الحالة فإن الحصان نفسه يجب أن يكون مدرَّبًا على أداء تلك الحركات. |
| 7630 | لقطة مخاطرة | Stunt shot | صورة فوتوغرافية أو لقطة سينمائية تسجِّل حركة خطرة، أثناء قيام البديل المُخاطِر بأدائها. |
| 7631 | وحدة مشاهد المخاطرة | Stunt unit | وحْدة إنتاج مصغَّرة، تتوَلّى إعداد وتنفيذ وتصوير مشهد يتضمَّن مَشاهد مثيرة وخطرة. |
| 7632 | البديلة المخاطرة | Stunt woman | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Stunt person، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7633 | اتحاد البديلات المخاطرات في السينما | Stuntwomen’s Association of Motion Pictures | تجمُّع نقابي أمريكي يضم البديلات المتخصِّصات في تصميم وتنفيذ المَشاهد السينمائية التي تتضمَّن حركات مثيرة وخطيرة. تم تأسيس هذا الاتحاد في كاليفورنيا عام 1967. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.stuntwomen.com |
| 7634 | مخاطرة | Stunt work | مُصطلَح يُقصد به أيّ مشهد يتضمَّن حركات خطرة، يتطلَّب تنفيذها بُدَلاء محترفين متخصَّصين في أداء هذه النوعية من المَشاهد. |
| 7635 | الأسلوب | Style | مُصطلَح يُقصد به المواصفات العامة المميِّزة لعمل فني ينتمي إلى مجموعة من الأعمال التي تشترك معه في تلك المواصفات، سواء كانت تلك الأعمال من إبداع مجموعة من الفنانين الذين ينتمون إلى تيار فني واحد، أو من إبداع فنان واحد. يرتبط الأسلوب بالمظهر أو الشكل، بغضّ النظر عن المضمون، فالحديث عن أسلوب عمل فني ما، هو حديث عن الصورة التي يُقَدَّم بها هذا العمل، لا عن ما يقدِّمه هذا العمل، وذلك بالرغم من أهمية العلاقة بين الاثنين، حيث يساعد الشكل على توصيل المضمون، بينما يساعدنا فهْم المضمون على إدراك السبب وراء اختيار الفنان لهذا الشكل. من هنا، فإن مفهوم مُصطلَح الأسلوب، يمكن تطبيقه على: • حركة ثقافية أو فنية معيَّنة، التعبيرية مثلًا. • فترة تاريخية ذات مواصفات خاصة، عصر النهضة مثلًا. • فترة مهمة من فترات تطوُّر فن معيَّن، عصر السينما الصامتة مثلًا. • نوع من أنواع الأداء الفني، الأداء المسرحي المرتبط بالسينما الصامتة، أو الأداء الموغِل في الواقعية المرتبط بستديو الممثل. • مُخرج معيَّن، يجمع بين أفلامه خطًا عامًّا يمكن ملاحظته بسهولة. وهنا نود أن نشير إلى أن مُصطلَح الأسلوب يتمتع بأهمية خاصة في مجال الدراسات السينمائية، حيث يمكن دراسة أيّ فيلم وتحليله في إطار الأقسام الخمسة المذكورة عاليه. فالفيلم يمكن أن يكون متأثرًا بحركة ثقافية، أو بفترة تاريخية، أو بفترة من فترات تاريخ السينما، أو بسيادة نوع من أنواع التمثيل، أو بالأسلوب الشخصي والرؤى الفنية للمُخرج. كما أن الأسلوب يمثل بصْمَة المُخرج الشخصية ورؤيته الفنية الذاتية التي يفرضها على موضوع الفيلم فرضًا. ربما لهذا يرى المُنظِّر السينمائي المَجَري الأصل بيلا بالاش Béla Balázs أن الأسلوب هو دائمًا انحراف واضح عن الواقعية الموضوعية الصادقة، وذلك على حدّ تعبيره في كتاب فن السينما The Art of Cinema الذي نُشر في الاتحاد السوفييتي عام 1945، ثم أُعيد نشره مترجَمًا إلى الإنجليزية في لندن عام 1952، بعد تغيير عنوانه ليصبح نظرية الفيلم The Theory of Film. |
| 7636 | ستايلست | Stylist | مُصطلَح ووظيفة دخلا إلى عالم السينما مؤخرًا، قادمَين من عالم التلفزيون ومن عالم الدعاية والإعلان، حيث يشير المُصطلَح إلى شخص يتمتع بحِسّ فني في مجال الأزياء والملابس والماكياج، وفي مجال العلاقات اللونية بين مكوِّنات المنظر أو الديكور المختلفة من مفروشات وأكسسوارات. يُعهَد إلى هذا الشخص عادة بمسؤولية التأكد من أن المظهر العام للممثل أو الممثلة، من حيث الملابس والماكياج وتصفيف الشعر، متفِق تمامًا مع الشخصية التي يلعبها، أو تلعبها، كما رسمها كاتب السيناريو، وكما يسعى المُخرج إلى تجسيدها. كما أنه مسؤول عن التوافُق التام بين المستوى الاجتماعي والثقافي لتلك الشخصية، وما تستخدمه من أدوات شخصية أثناء أداء الدور. ورغم أن عمل الستايلست يتطلّب تنسيقًا متواصلًا مع المخرج، فهو يعد واحدًا من العاملين بالإدارة الفنية Art department، وبالتالي فهو يخضع للإشراف المباشر من قِبل مُصمم الإنتاج Production designer. |
| 7637 | الأسلبة | Stylization | عملية اتِّباع أو تطبيق أسلوب فني معيَّن على العمل الفني بكامله، بحيث يظهر الانسجام بين العناصر المختلفة للفيلم، وهو أمر يتحقق من خلال حُسن اختيار المُخرج لفريق العمل، وحُسن قيادته لهذا الفريق، شريطة أن يكون فكره واضحًا لديهم منذ البداية. |
| 7638 | الطبقة الفرعية | Subbing layer | طبقة رقيقة جدًّا توضَع على قاعدة الفيلم، بحيث تعمل كمثبِّت للطبقة الحساسة. |
| 7639 | الطبقة الفرعية | Sub coat | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Subbing layer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7640 | موزع فرعي | Subdistributor | موزِّع ثانوي، يتوَلّى توزيع الفيلم في نطاق جغرافي محدَّد، وغالبًا ما يكون ذلك لحساب موزِّع مستقل، حيث لا تعتمد شركات التوزيع الكبيرة على موزِّعين فرعيين. |
| 7641 | صنف فرعي | Subgenre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Sub-genre، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7642 | صنف فرعي | Sub-genre | مجموعة من الأفلام لا تمثل صنفًا فيلميًّا مستقلًا. ورغم ما بينها من تَمايُز، فإن بينها من الصفات المشتركة ما يجعل منها أعضاء في أسرة كبيرة، حيث تمثل جميعها صنفًا فيلميًّا Film genre، فإذا ما ضربنا مثلًا بأفلام الرعب Horror Film كصنف فيلمي، فإننا سوف نجد أن هذا الصنف يضم تحت مظلته عددًا كبيرًا من الأصناف الفرعية. من هذه الأصناف الفرعية: • أفلام الدم Gore Film. • أفلام اللحم Meat Film. • أفلام التقطيع والتشريح Slice-and-dice Film. • أفلام الرعب الدموي Splatter Film. • أفلام الطائفين بحثًا عن فرائس Stalker Film. |
| 7643 | النسبة بين الموضوع والخلفية | Subject-background ratio | مُصطلَح يُقصد به النسبة بين كثافة ما يتمتع به موضوع اللقطة من إضاءة، وكثافة ما تتمتع به الخلفية من إضاءة. |
| 7644 | النسبة بين الموضوع والخلفية | Subject/background ratio | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Subject-background ratio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7645 | زاوية ذاتية | Subjective angle | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Subjective camera angle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7646 | كاميرا ذاتية | Subjective camera | مُصطلَح يُقصد به استخدام الكاميرا بشكل يعطي المُشاهد انطباعًا بأن الصورة التي يراها على الشاشة تمثل وجْهة نظر أو تصوُّر أو خيال شخصية من الشخصيات، أو أنها تمثل وجْهة نظر المُخرج تعليقًا على الحدث. وهنا يفرِّق بروس كاوين Bruce Kawin مؤلِّف كتاب سينما الرأي: برغمان وغودار والفيلم بصيغة المتكلِّم Mindscreen: Bergman, Godard and First-Person Film الذي صدر عام 1978، بين نوعَين من الكاميرا الذاتية: • الأولى تُظهر ما تراه الشخصيات. • الثانية تُظهر ما تتخيَّله الشخصيات، أو ما تتوهَّم أنها تراه. غير أننا لا نستطيع أن نطبِّق هذا التصنيف على جميع حالات استخدام الكاميرا الذاتية، ففي فيلم مثل ثمانية ونصف 8½ الذي أخرجه فيديريكو فيلليني Federico Fellini عام 1963، لا يمكن أن نحدِّد ما هو حقيقي وما هو تخيُّلي، بمعنى أننا لا نستطيع أن نحدِّد ما إذا كان ما نراه على الشاشة في لحظة معيَّنة هو ما تراه الشخصية الرئيسية بالفعل، أم أن ما نراه هو ما تتخيَّله هذه الشخصية التي تعاني من حالة من توَقُّد الخيال بشكل غير طبيعي. أما إذا ما استثنينا تلك الاستخدامات الخاصة والخلّاقة، فإننا نلاحظ أن العُرف السينمائي، خصوصًا في الأفلام الروائية التقليدية، قد استقر على استخدام الكاميرا الذاتية للتعبير بصريًّا عن حالة عضوية مثل الدوار أو السُكْر البيِّن، غير أن تاريخ السينما يحفظ لنا بعض الحالات التي استُخدمت فيها الكاميرا الذاتية بشكل فريد ومتميِّز، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يضربون مثلًا بفيلم سيِّدة في البحيرة Lady in the Lake الذي أخرجه روبرت مونتغومري Robert Montgomery عام 1946، حيث استخدم المُخرج الكاميرا الذاتية لإجبار المُشاهد على متابعة الفيلم بكامله من وجْهة نظر المُخبِر الخاص. تنفيذيًّا، فإن الانتقال إلى لقطة من وجْهة نظر ذاتية غالبًا ما تسبقه لقطة مقرَّبة Close-up shot للشخصية التي سوف نشاهد اللقطة التالية من وجْهة نظرها، لمساعَدة المُشاهد على تأسيس العلاقة بين اللقطة وصاحبها. غير أن هذا الأسلوب يجب ألّا يُستعمل لفترات طويلة حتى لا يفقد المُخرج اهتمام المُشاهد، حيث إن المُشاهد يحتاج إلى أن تتواجد الشخصية نفسها على الشاشة لفترات تكفي لتأسيس واستمرار العلاقة بينه وبين تلك الشخصية، وربما لهذا يرى بعض النقّاد أن استخدام مونتغومري المفرط للكاميرا الذاتية في فيلم سيِّدة في البحيرة كان مُربِكًا للمُشاهد. |
| 7647 | زاوية كاميرا ذاتية | Subjective camera angle | زاوية رؤية أو منظور يوحي بأن الكاميرا تعبِّر عما تراه شخصية معيَّنة، فلقطة مرتفعةُ الزاوية High-angle shot تعبِّر عن وجْهة نظر شخصية تنظر إلى الشارع من فوق بناية مرتفعة. |
| 7648 | لقطة ذاتية | Subjective shot | لقطة تعبِّر عما تراه أو ما تتخيَّله شخصية معيَّنة. |
| 7649 | نسبة إضاءة الموضوع | Subject lighting ratio | مُصطلَح يُقصد به النسبة بين تأثير الإضاءة الرئيسية Key light أو الأساسية وتأثير الإضاءة العامة Fill light على موضوع اللقطة. |
| 7650 | نطاق النصوع الموضوعي | Subject luminance range | النطاق المحصور بين الحدَّين الأدنى والأعلى لما يمكن أن تغطّيه الكثافة الضوئية الصادرة عن مجمل وسائل الإضاءة المستخدَمة داخل منظر أو ديكور ما، في لحظة ما، كما تُظهرها قراءات مقياس الضوء الذي يستخدمه مدير التصوير في ستديوهات السينما، ومدير الإضاءة في ستديوهات التلفزيون. |
| 7651 | مستوي الموضوع | Subject plane | أحد المُستوِيات التي تتكوَّن منها الصورة السينمائية، والمُستوِي أو المُسطّح، بشكل عام، هو مساحة من سطح ثنائي الأبعاد Two-dimensional surface، تشغله صورة ما، ومن ثم فإننا نستطيع أن نتحدث عن مُستَوِيات أفقية وأخرى عمودية. المُستَوِيات الأفقية هي: • المُستَوِي الذي تشغله المقدمة. • المُستَوِي الذي تشغله الخلفية. • المُستَوِي الذي تشغله الموضوعات الموجودة في الصورة، وهو موضوع هذا المدخل. في حالة التصوير ذي التَبْئير العميق Deep-focus cinematography، تكون جميع مُستَوِيات الصورة الأفقية في حالة تَبْئير تام، أي في حالة وضوح كامل. |
| 7652 | سوق توزيع فرعية | Subkey | تعبير سينمائي أمريكي يُقصد به سوق محدَّدة من أسواق توزيع فيلم سينمائي، حيث تمثل المدن الكبيرة أسواقًا رئيسية Major keys، وتمثل المدن المتوسطة الحجم أسواقًا عادية Regular keys، بينما تمثل الضواحي أسواقًا فرعية Subkeys. |
| 7653 | صورة شبه كامنة | Sublatent image | مُصطلَح يُقصد به بُقَع أو أجزاء ضئيلة جدًّا من الصورة الكامنة على الطبقة الحساسة لفيلم تم تعريضه، وهي أجزاء لا تستطيع تحويل هاليدات الفضة المحيطة بها إلى فضة معدنية أثناء عملية التحميض، وذلك لفَرْط ضآلتها. |
| 7654 | قطع دووعيي | Sublim | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Subliminal cut، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7655 | قطع دووعيي | Subliminal cut | هكذا يترجم منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر" كلمة Subliminal، وهي ترجمة اشتِقاقية تَدمج كلمتَين معًا، الأولى هي "دون" والثانية هي "وَعْي". أما القَطْع الدووَعْيِيّ، كمُصطلَح سينمائي، فيُقصد به لقطة قصيرة جدًّا، يُراد لها أن ترسخ في ذهن المُشاهد بشكل غير محسوس وبطريقة غامضة، بغرض الإيحاء بحدث ما، أو التمهيد لحدث ما، أو لتذكيره بحدث ما، أو بغرض إرساء مزاج داخلي كامِن. وهنا، لا بد أن نشير إلى الاستخدام الخلّاق لفكرة القَطْع الدووَعْيِيّ في فيلم طارِد الشياطين The Exorcist الذي أخرجه ويليام فريدكين William Friedkin عام 1973، حيث استطاع المُخرج أن يجعل حلم الكاهن الأب كرّاس Father Karras أكثر إزعاجًا وإرباكًا من خلال لقطة قصيرة لصورة كائن شيطاني، تتداخل مع أو بين لقطات الحلم. |
| 7656 | الطباعة بالغمر | Submerged printing | طريقة من طُرق الطباعة يمر أثناءها الفيلم الأصلي خلال سائل خاص داخل خلية زجاجية، أثناء عملية التعريض مباشرة، فتمتلئ الخدوش والكشوط أو السحجات الموجودة على سطحَي الفيلم العلوي والسفلي برطوبة ذلك المحلول، وهو ما يؤدي إلى منْع الانكسار الضوئي Light refraction من نقْل هذه الخدوش وطباعتها على النسخة الجديدة. تتشابه هذه الطريقة مع طريقة طباعة أخرى يُطلَق عليها الطباعة عبر البوابة المبتَلّة Wet gate printing والتي يتم أثناءها تمرير الفيلم الأصلي في وسط سائل قبل عملية التعريض وليس أثناءها. |
| 7657 | اتفاق إذعان | Submission agreement | وثيقة يوقِّع عليها المؤلِّف، تنصّ على عدم تحمُّل الشركة المنتِجة أو أيّ مسؤول فيها أية مسؤولية تجاه المؤلِّف، إذا ما استَخدمت الشركة في فيلم من أفلامها مادّة مشابهة للمادّة التي يحتويها السيناريو الذي تَقدَّم به إلى الشركة مباشرة، وليس من خلال وسيط معترَف به نقابيًّا. كذلك، تُعفي هذه الوثيقة الشركةَ المنتِجة ومسؤوليها من أية التزامات في حال نشوب صراع قانوني حول هذا السيناريو بين مؤلِّفه وآخرين. |
| 7658 | اتفاق إذعان | Submission release | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Submission agreement، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7659 | حبكة فرعية | Subplot | مُصطلَح يُقصد به حَبْكة ثانية وثالثة وربما رابعة تتخلل الحَبْكة الأصلية للعمل الروائي، وغالبًا ما تُحرِّك الحَبْكةُ، أو الحَبْكاتُ الفرعية، مجموعةً من الشخصيات الفرعية ذات الأهمية الخاصة. |
| 7660 | عرض لاحق | Subrun | مُصطلَح مختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Subsequent run، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7661 | عرض لاحق | Subsequent run | إطلاقٌ ثانٍ لفيلم سينمائي جديد، بعد انتهاء فترة العرض الأول. في كثير من الحالات، يُعرض الفيلم الجديد في دُور عرض الدرجة الأولى أولًا، ثم بعد رفعه تمامًا من هذه الدُور، تبدأ فترة العرض اللاحق في دُور عرض الدرجة الثانية، التي غالبًا ما تَعرض فيلمَين في برنامج واحد. |
| 7662 | عنصر مساعد | Subsidiary | عنصر من عناصر الصورة، أو صورة مفردة ضمن سياق من الصور، يلعب دور التابع، من خلال التبايُن مع العنصر المُهَيْمِن Dominant في الصورة أو السياق، أو من خلال إبراز هذا العنصر. والعنصر المُهَيْمِن هو عنصر من عناصر الصورة، أو صورة مفردة ضمن سياق من الصور، تجذب انتباه المُشاهد وتأسره بسبب التبايُن الواضح بينها وبين سائر عناصر الصورة في الحالة الأولى، أو بينها وبين صور السياق في الحالة الثانية. |
| 7663 | تباين مساعد | Subsidiary contrast | التبايُن بين العنصر المساعِد والعنصر المُهَيْمِن، في صورة مفردة أو في سياق من الصور. لمزيد من المعلومات، يرجى مراجعة: |
| 7664 | دعم حكومي | Subsidy | مساعَدات مالية تقدِّمها حكومة بلد ما إلى شركة إنتاج وطنية لإنتاج فيلم سينمائي. تتنوَّع درجات هذا الدعم وفقًا لتنوُّع النُظم السياسية والاقتصادية للبلدان المختلفة، ففي حين تتوَلّى بعض البلدان أمرَ صناعة السينما بشكل كامل، تفضِّل بلدان أخرى تقديم عون مادي يشكِّل نسبة من إجمالي ميزانية كل فيلم على حدة. أما ثالث صور الدعم الحكومي فيتمثّل في تقديم دعم غير مباشر لمنتج الفيلم من خلال السماح له باستخدام معامل تابعة للدولة أو الإعلان مجانًا على شاشة تلفزيون حكومي. |
| 7665 | فيلم شبه قياسي | Sub-standard film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Small film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7666 | فيلم قائم بذاته | Substantive film | مُصطلَح يُقصد به تلك النوعية من الأفلام الملوَّنة التي تشكِّل المُقْرنات أو المُزاوجات Couplers، وهي المواد الكيميائية التي تنتج الصبغات الملوَّنة، جزءًا من مكوِّنات طبقتها الحساسة، وذلك على العكس من الأفلام غير القائمة بذاتها Nonsubstantive film، التي لا تحتوي طبقتُها الحساسة على هذه المُقْرنات أو المُزاوجات، ومن ثم يتحتَّم إضافتها إلى محاليل التحميض. |
| 7667 | الطبقة السفلية | Substratum | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Subbing layer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7668 | المعنى الضمني أو المجازي | Subtext | المعاني والأفكار التي تكمن تحت سطح النص المباشر لعمل أدبي أو مسرحي أو سينمائي. في السينما، تتميَّز المعاني الضمنية بكونها كامنة Implicit وليست واضحة Explicit. من هنا، فإن التعبير عنها إنما يجيء تلميحًا، من خلال تتابُع الصور، أو من خلال بعض تفاصيل الصورة، أو من خلال الأصوات التي تُسمع بشكل غير مباشر في الخلفية، أو الموسيقى التصويرية المعبِّرة. كما يمكن التعبير عن المعاني الضمنية من خلال المُجانَبة Juxtaposition بين المَشاهد بغرض المقارنة أو المقابلة. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يضرب مثلًا بفيلم الربيع البِكْر The Virgin Spring الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1959، فيقول "إن النص المباشر لبرغمان يقدِّم لنا قصة اغتصاب فتاة صغيرة، وانتقام والدها، بينما ما وراء النص يكشف، بشكل مؤثر وذكي عن نضال المسيحية من أجل الانتصار على الوثنية، كما يكشف عن إدراكنا للحاجة إلى الإيمان". |
| 7669 | عناوين فرعية | Subtitles | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • جُمَل وعناوين كانت تظهر على الشاشة في عهد السينما الصامتة للتعبير عن بعض جُمَل الحوار، ولتفسير بعض المواقف. • جُمَل وعناوين تظهر على الشاشة لتضيف إلى الصورة المعروضة تعليقًا أو معلومة يحتاج إليها المشهد. • كلمات تظهر عند الحافة السفلى لإطار الصورة السينمائية، حيث تمثل في معظم الأحوال ترجمة للحوار الذي نسمعه بلغة أجنبية هي لغة البلد المنتِج للفيلم. |
| 7670 | عناوين فرعية | Sub-titles | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Subtitles، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7671 | إعداد العناوين الفرعية | Subtitling | عملية إعداد وكتابة وتصوير العناوين الفرعية Subtitles. |
| 7672 | إعداد العناوين الفرعية | Sub-titling | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Subtitling، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7673 | اللون الطرحي | Subtractive color | اللون الذي يتبقى عندما يُطرح أحد الألوان الأساسية، أي يُحذف، من شعاع الضوء الأبيض، وهو اللون المعاكس لذلك اللون الأساسي على عجلة الألوان Color wheel: • فاللون الأزرق المُخضَرّ أو السيان Cyan يتبقّى بعد حذْف أو استبعاد اللون الأحمر. • واللون الأحمر المُزرَقّ أو الأرجواني Magenta يتبقّى بعد حذْف أو استبعاد اللون الأخضر. • واللون الأصفر، وهو مزيج من الأخضر والأحمر، يتبقّى بعد حذْف اللون الأزرق. تعُرف الألوان الطَرْحية وما يقابلها من الألوان الأساسية على عجلة الألوان باسم الألوان المتمِّمة Complementary colors، وذلك من منطلق أنها تكمِّل بعضها البعض. |
| 7674 | طابعة ملونة طرحية | Subtractive-color printer | طابعة أفلام ملوَّنة قديمة إلى حد ما، تقوم بتحويل ضوء الطباعة الأبيض إلى اللون المطلوب باستخدام مجموعة من المرشِّحات المختلفةِ الأشكال والأحجام. وقد حلت محل هذه الطابعة الطابعة التجميعية Additive printers، التي تعمل عن طريق إعادة تجميع الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأخضر والأزرق، التي كان قد تمّ فصْلُها خلال التصوير، حيث يتمّ تجميعها بدرجات متفاوتة للحصول على درجة التعريض المطلوبة. |
| 7675 | اللون الطرحي الأساسي | Subtractive primary | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Subtractive color، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7676 | طابعة طرحية | Subtractive-printer | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Subtractive-color printer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7677 | العملية الطرحية | Subtractive process | واحدة من الطُرق القديمة للتصوير السينمائي الملوَّن، تكتسب خلالها الصور المعروضة على الشاشة ألوانها عن طريق صبغات تعمل عمل المرشِّحات، فتقوم باستبعاد أجزاء من أشعة مصباح العرض البيضاء. فالحصول على اللون الأصفر يتم من خلال صبغة صفراء تستبعد الضوء الأزرق، والحصول على اللون الأحمر يتم من خلال صبغة حمراء تستبعد الضوء السيان، أما اللون الماجنتا فيتم الحصول عليه عن طريق صبغة ماجنتا تستبعد الضوء الأخضر. أما الحصول على أيّ لون من الألوان الأساسية فيتم من خلال جمْع القوى الطرْحية للونَين المكمِّلَين الآخرين. فاللون الأزرق ينتج عن حاصل جمْع القوى الطرْحية لكل من الصبغتَين السيان والماجنتا، واللون الأخضر ينتج عن حاصل جمْع القوى الطرْحية لكل من الصبغتَين الصفراء والسيان، بينما ينتج اللون الأحمر عن حاصل جمْع القوى الطرحية لكل من الصبغتَين الصفراء والماجنتا. |
| 7678 | عملية الإطارات المتتابعة | Successive frame process | طريقة قديمة من طُرق تصوير الأفلام الملوَّنة، تعتمد على تصوير كل إطار ثلاث مرات متتالية، مع استخدام مرشِّح مختلف في كل مرة، حيث يُستخدم في المرة الأولى مرشِّح أزرق وفي المرة الثانية مرشِّح أحمر وفي الثالثة مرشِّح أزرق. ورغم أن استخدام هذه الطريقة كان مقصورًا على تصوير أفلام الرسوم المتحركة، حيث إن طبيعتها تقتضي تصوير كل إطار بمفرده، فهي لم تعد مُستخدَمة اليوم، بعد أن أصبح الفيلم الخام الواحد قادرًا على تسجيل الألوان الثلاثة على إطار واحد. |
| 7679 | الماص | Sucker | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Suction mount، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7680 | دعامة تفريغ الهواء | Suction mount | سناد أو حامل مزوَّد بكؤوس معكوسة تعمل بخاصية تفريغ أو امتصاص الهواء Suction، وبالتالي يمكن تثبيته على الأسطُح الناعمة التي يسهل انزلاق الحوامل العادية عليها. يمكن استخدام هذه الحوامل مع كشّافات الإضاءة، كما يمكن استخدامها مع الكاميرا، حيث توفر لتلك المعدّات الأمان الكامل، خاصة عند تركيبها على مقدمة مَركبة متحركة أو فوق سطحها. تُطلِق بعض المَراجع على هذا السناد اسم سناد البَطْلينوس، والبَطْلينوس حيوان من فصيلة الرخويات، يلتصق بالصخور، فيصعب انتزاعه من مكانه. كما تُطلِق مَراجع أخرى على هذا السناد اسم السناد الملتصِق Limpert أو الماصّ Sucker. |
| 7681 | زجاج سكري | Sugar glass | مادّة تشبه الزجاج، يتم تصنيعها من خليط من السُكَّر الأبيض وعصير الذرة والماء. يُستخدم الزجاج السُكَّري كبديل للزجاج الحقيقي في المَشاهد التي تتطلَّب ارتطام الممثل بلوح زجاجي وتهشُّم هذا اللوح، وذلك من منطلق أن الزجاج المصنوع من السُكَّر يوفر درجة عالية من الأمان لمن سوف يرتطم به. |
| 7682 | مسار الكبريتيد | Sulphide track | مَسار صوت بصري على فيلم عكسي ملوَّن تم تحويل هاليدات الفضة الموجودة عليه إلى كبريتيد الفضة، وهو الأمر الذي يضمن عدم زَوالها عندما يتم غسْل الفيلم لإزالة هاليدات الفضة من المناطق الخاصة بالصورة أثناء عمليات التحميض. |
| 7683 | مصباح قوسي أو آرك | Sun arc lamp | مصباح قوي، يُستخدم للإضاءة داخل ستديوهات السينما، كما يُستخدم في جهاز العرض السينمائي. يَستخدم المصباحُ القَوسي عنصرَ الزنون Xenon، وهو عنصر غازيّ خامِل عديمُ اللون والرائحة، كما يمكن أن يَستخدم قطبَين من الكربون، أحدُهما مُوجب والآخر سالب، ويتوهَّج القطبان بفعل التيار الكهربائي الذي يمر عبْر الفجوة الضيِّقة بينهما. |
| 7684 | مهرجان ساندانس السينمائي | Sundance Film Festival | مهرجان سينمائي دولي يُقام في مدينة بارك سيتي بولاية يوتا الأمريكية في كانون الثاني/يناير من كل عام. يدعم المهرجان بشكل أساسي السينما المستقلة، سواء داخل الولايات المتحدة أو خارجها، ويقدم جوائزه للأفلام الأمريكية والأجنبية الجديدة، على النحو التالي: • أفضل فيلم روائي Feature Film. • أفضل فيلم وثائقي Documentary Film. • أفضل فيلم قصير Short Film. يشرف على المهرجان معهد سانْدانس السينمائي Sundance Institute، الذي أنشأه المثل والمُخرج الأمريكي روبرت ردفورد Robert Redford عام 1980. لمزيد من المعلومات، يمكن الرجوع إلى موقع المهرجان على الإنترنت: www.sundancefilm.com |
| 7685 | معهد ساندانس | Sundance Institute | معهد سينمائي أنشأه المثل والمُخرج الأمريكي روبرت ردفورد Robert Redford عام 1980، بدعم من مجموعة من صنّاع السينما الأمريكيين، وذلك بغرض اكتشاف وتنمية المواهب الجديدة في شتى مجالات العمل السينمائي بشكل خاص، وفي المجالات المختلفة للفنون الأخرى بشكل عام. من أبرز ما يقدمه المعهد دورات تدريبية متخصصة في مجال كتابة السيناريو، بالإضافة إلى دعوة مجموعات من الفنانين والفنيين للإشراف على مجموعات من ورش العمل المختلفة التي تشارك فيها مجموعة من الموهوبين الذين يتلمَّسون طريقهم إلى عالم السينما. ورغم أن المعهد يقدِّم في بعض الحالات دعمًا ماديًّا محدودًا لبعض الأفلام المستقلة، فنشاطه الأكثر شهرة يتمثل في تنظيم مهرجان سانْدانس السينمائي Sundance Film Festival الذي يستضيف الأفلام المستقلة وصانعيها من أمريكيين وغير أمريكيين. في عام 1996، أطلق روبرت ردفورد قناة تلفزيونية كَبْلية Cable TV أطلق عليها اسم سانْدانس، وخصَّصها لعرض الأفلام المستقلة، خاصة تلك التي يخرجها مُخرجون جُدد. وبعد إطلاق هذه القناة، طبَّق التلفزيون البريطاني هذه الفكرة، وأطلق قناة ممثلة لها هي قناة فيلم فور Film Four. لمزيد من المعلومات، يمكن الاطلاع على موقع المعهد على الإنترنت: www.sundance.org |
| 7686 | سنغن | Sungun | اسم تجاري لمصباح متنقل Mobile lamp، يمكن حمْله وتشغيله بيد واحدة، يعمل بالتُنْغستِن والهالوجين Tungsten-halogen. ورغم أن هذا المصباح الصغير يستمد الطاقة اللازمة لتشغيله من بطاريات يمكن إعادة شحْنها Rechargeable batteries، لا تتجاوز قوتها 30 فُولْط، فهو يوفر إضاءة ذات كثافة عالية، مما يجعله الخيار الأمثل لمصاحَبة الكاميرا المحمولة، خاصة عند تصوير الأحداث الإخبارية News events والأفلام الوثائقية Documentary Film. |
| 7687 | مدفع شمسي أو بندقية شمسية | Sun gun | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Sungun، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7688 | ضوء الشمس | Sunlight | ضوء صادر عن الشمس مباشرة، ومن هنا فإن ضوء النهار Daylight، حتى لو لم يكن صادرًا عن الشمس مباشرة هو ضوء شمس، وكذلك الأمر لما يُعرف باسم ضوء من السماء Light from the sky. |
| 7689 | مظلل | Sunshade | مظلِّل واقٍ، يتم توصيله بمقدمة العدسة أو بالكاميرا نفسها، بحيث يحتوي العدسة، بغرض الحيلولة دون تسرُّب أشعة الضوء إليها، خاصة من الأطراف. في بعض الأحيان، يكون ذلك المظلِّل أسطواني الشكل، إلّا أن معظم المصوِّرين يفضِّلون المظلِّل الصندوقي الذي يشبه المنفاخ أو الأوكورديون الذي يمكن تمديده أو ضغطه حتى يكون قادرًا على الإحاطة بالعدسة المستخدَمة مهما بلغ طولها. في كثير من الحالات، يوجد عند مقدمة هذا المظلِّل الصندوقي مكان لتركيب بعض المرشِّحات عند الحاجة إليها، وغني عن القول إن شكل هذا المظلِّل، أو مدى امتداده أو انضغاطه، ليس لهما أيّ تأثير على حجْم إطار الصورة الملتقَطة، ولا على كمية الضوء المباشر الذي يُراد له أن يتخلَّل العدسة. |
| 7690 | طبع مركب | Super | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Superimpose، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7691 | طبع مركب | SUPER | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Super، وهو مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Superimpose، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7692 | الطبقة المقوية | Supercoat | مُصطلَح يُقصد به الطبقة غير القابلة للكشْط Nonabrasion layer، وهي طبقة رقيقة جدًّا من الهُلام أو الجيلاتين توضَع على سطح الفيلم لحماية الطبقة الحساسة للفيلم من التعرض للخدْش Scratching أو الكشْط. |
| 7693 | عناوين مطبوعة تراكبيا | Supered titles | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Superimposed titles، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7694 | سوبر 8 | Super 8 | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Super 8mm film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7695 | فيلم 8 مم سوبر | Super 8mm film | عملت شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak على تطوير الفيلم قياس 8 مم منذ بداية الستينيات من القرن العشرين، حتى انتهت عملية التطوير بطرح النموذج الجديد المعروف باسم 8 مم سوبر عام 1965. تتمتع المساحة المخصَّصة للصورة على الفيلم الجديد، 8 مم سوبر، بالأبعاد التي كانت تتمتع بها على الفيلم القديم 8 مم العادي، غير أن الشركة نجحت في تصغير حجْم الثقوب الموجودة على أحد جانبَي الفيلم. الفارق الجوهري بين الفيلمَين القديم والجديد، والذي اعتُبر وقتها تطوُّرًا ثوريًّا، تَمثل في طرْح الفيلم الجديد، 8 مم سوبر، داخل خرطوشة أو حافظة مغلَقة Cartridge من البلاستيك المعتم الخفيف الوزن، مما مَنح الفيلم أسرع أو أقصر فترة تركيب في الكاميرا، حيث كانت عملية تركيب الخرطوشة لا تستغرق أكثر من ثانيتَين، دون حاجة إلى غرفة مظلمة، ودون أدنى خوف من تسرُّب الضوء إلى الفيلم الخام. عندما طرُح الفيلم الجديد 8 مم سوبر في الأسواق عام 1965، كانت كل خرطوشة تحتوي على 50 قدمًا من الفيلم الخام، وهو ما يسمح بالتصوير لمدة دقيقتَن و30 ثانية بالسرعة القياسية للمحترفين وهي 24 إطارًا في الثانية، أو 3 دقائق و20 ثانية بالسرعة القياسية للهواة وهي 18 إطارًا في الثانية. عندما طُرح فيلم 8 مم سوبر في الأسواق لأول مرة، طُرح كفيلم عكسي، وهو الفيلم الذي يمنح نسخة موجبة مباشرة، دون الحاجة إلى نسخة سالبة، كما طُرح كفيلم صامت. وفي عام 1973، استغلَّت شركة إيستمان كوداك صِغَر حجْم ثقوب الفيلم لتضيف مَسارًا مغناطيسيًّا Magnetic track للصوت، وهو ما أدّى إلى استخدام الفيلم على نطاق واسع في مجالات البرامج الإخبارية والإعلانات. في أوائل التسعينيات، أنتجت الشركة نسخة سالبة من فيلم 8 مم سوبر للاستخدامات الاحترافية، لتشهد مجالاتُ استخدام هذا الفيلم اتساعًا جديدًا. غير أن شركة كوداك اضطرت إلى إيقاف إنتاج فيلم 8 مم سوبر الناطق عام 1997، بعد أن ثبت أن المادّة التي كانت تستخدمها لتثبيت المَسار المغناطيسي على شريط الفيلم تسبِّب أضرارًا بيئية. |
| 7696 | سوبر غوب | Super Goop | هُلام شبه شفّاف غير سامّ، يُستخدم في عمليات المؤثرات الخاصة لمحاكاة عملية تسرُّب كيميائي، أو لمحاكاة عملية نزيف يتعرض لها كائن خيالي أو مخلوق فضائي، بحيث يمثل ذلك الهُلام السوائل الداخلية لذلك الكائن، التي تحل محل الدماء في جسم الإنسان. تُنتج هذا الهُلام وتوزِّعه شركةُ تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في ولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 7697 | طبع مركب | Superimpose | طَبْع لقطتَين أو أكثر، فوق بعضهما، على الإطار نفسه، بحيث يمكن للمُشاهد إدراك محتوى هذه الصور، وإدراك ما يربط بينها من علاقات. يتم تنفيذ عملية الطَبْع المُركَّب بطريقتَين مختلفتين: • عن طريق تعريض القطعة نفسها من الفيلم مرتين أو أكثر داخل الكاميرا. • عن طريق الطابعة البصرية، حيث يتم تصوير كل صورة بمفردها، ثم تتم عملية الطبع المُركَّب لهذه الصور باستخدام الطابعة. استُخدمت تقنية الطَبْع المُركَّب في كثير من الأفلام القديمة للتعبير عن الحلم، حيث يستطيع المُخرج من خلالها الجمْع بين صورة الشخص النائم وتفاصيل ما يشاهده في حلمه، داخل إطار واحد. كما استُخدمت لتصوير بعض الأحداث الخارقة للطبيعة، وفي حالات قليلة لجأ بعض المُخرجين إلى أسلوب الطَبْع المُركَّب لعرض حدثَين يقعان في توقيت واحد. |
| 7698 | عناوين مطبوعة تراكبيا | Superimposed titles | عناوين مطبوعة فوق صورة ثابتة أو لقطة لحدث، ويمكن أن تمثل هذه العناوين لوحات تيترات البداية، أو لوحات تيترات النهاية، كما يمكن أن تُستخدم لطباعة ترجمة للحوار على فيلم أجنبي عند الحافة السفلى للإطار. لطباعة هذه العناوين، تُستخدم الطابعة البصرية، حيث تتلقى الطابعة العناوين المكتوبة، والمشهد الذي سوف تَطبَع فوقه العناوين، كلًا من فيلم مستقل، لتتوَلّى طباعتهما معًا، بالتراكُب، على النسخة الجديدة. |
| 7699 | طبع مركب | Superimposition | الظهور الفوري المتزامن لصورتَين أو أكثر على الإطار نفسه. وفي حالة اقتصار حالة الامتزاج التراكُبي الكامل على صورتَين، فإن المُصطلَح الأكثر شيوعًا هو التعريض المزدوج Double exposure. |
| 7700 | سوبر بانافيجن | Super Panavision | الاسم التجاري لواحد من أنظمة الشاشة العريضة Widescreen system التي اخترعتها وطوَّرتها شركة بانافيجن Panavision, Inc. الأمريكية. ولأن هذا النظام يأتي في المرتبة الثانية بين تلك الأنظمة تاريخيًّا، ربما يكون من الأفضل أن نبدأ رحلة البانافيجن من أولها: • بدأت الشركة بنظام بانافيجن العادي الذي يَستخدم كاميرا من قياس 35 مم، وعدسة محوِّرة Anamorphic lens لضغْط الصورة عند التصوير، وجهاز عرض مزوَّدًا بالعدسة نفسها لفَكّ انضغاط الصورة عند العرض. وهكذا، استطاعت الشركة باستخدام كاميرا عادية وفيلم قياسي، أن تحصل على صورة عريضة ببُعد باعي يبلغ 1:2.35. • بعد ذلك، تحوَّلت الشركة إلى نظام جديد هو نظام سوبر بانافيجن Super Panavision الذي يَستخدم فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم، وفيلمًا موجبًا من قياس 70 مم، أو فيلمًا مضغوطًا من قياس 35 مم مع تزويد جهاز العرض بعدسة محوِّرة، وهو الأمر الذي ينتج صورة عريضة يصل بُعدها الباعي إلى 1:2.2. • الخطوة الثالثة على طريق ابتكار أنظمة عرض للشاشات العريضة تمثلت في نظام ألْتْرا بانافيجن Ultra Panavision، حيث استخدمت الشركة فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم، وفيلمًا موجبًا من قياس 70 مم، للحصول على صورة عريضة يصل بُعدها الباعي إلى 1:2.7. وهكذا، أثبتت الشركة أنها أفضل مَن أدرك قيمة العدسات المحوِّرة، وأكثر مَن استفاد منها بشكل عملي، حتى أصبح شعار صُوِّر بالبانافيجن Filmed in Panavision شهادة بأن الفيلم يتمتع بصورة عريضة بالِغةِ الجودة، خاصة أن أنظمة الشاشات العريضة المختلفة التي ابتكرتها شركة بانافيجن لم تعتمد على الأفلام المختلفةِ القياسات والعدسات المحوِّرة فقط، لكنها احتاجت إلى ابتكار وتطوير عدد من الكاميرات التي تستطيع الوفاء بمتطلبات تلك العملية الفنية المعقَّدة. ومن أبرز أنواع هذه الكاميرات: • طراز Super Panavision 70، عام 1965. • طراز Panavision System 65، عام 1991. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.panavision.com/home |
| 7701 | عناوين مطبوعة تراكبيا | Supers | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Superimposed titles، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7702 | سوبرسكوب | Superscope | واحد من أنظمة الشاشة العريضة القديمة التي كانت تعتمد على استبعاد أجزاء من الصورة، لخلْق الإحساس بالشاشة العريضة. كانت هذه الطريقة، التي ظهرت لأول مرة عام 1953، تعتمد على استخدام عدسات عادية، وفيلم سالب قياس 35 مم، وأثناء الطباعة يتم اقتطاع الجزء العلوي والجزء السفلي من الإطار، لتحويل النسبة الباعية الموجودة على النسخة السالبة وهي 3:4 إلى نسبة باعية تعادل 1:2. بعد ذلك، يتم ضغْط الصورة باستخدام عدسة محوِّرة Anamorphic lens لتملأ كامل مساحة إطار نسخة العرض. عند عرض الفيلم تقوم عدسة محوِّرة أخرى، مُركَّبة على جهاز العرض، بفَكّ ذلك التحوير وعرض صورة عريضة. |
| 7703 | سوبر 16 | Super 16 | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Super 16mm film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7704 | فيلم 16 مم سوبر | Super 16mm film | فيلم سالب من قياس 16 مم، أُنتج لأول مرة عام 1971، غير أنه لم يلْقَ رواجًا كبيرًا حتى اليوم. تزيد المساحة المخصَّصة للصورة في هذا الفيلم عن مثيلتها على أفلام 16 مم العادية على النحو التالي: • نوع تزيد فيه تلك المساحة بنحو 40 في المائة، كما تكون هذه المساحة محدَّدة بساتر خاص، وهو ما يُكسب الصورة الملتقَطة بُعدا باعيًّا أبعادُه 1:1.66. • نوع تزيد فيه تلك المساحة بنحو 46 في المائة، كما تكون هذه المساحة محدَّدة بساتر خاص، وهو ما يُكسب الصورة الملتقَطة بُعدًا باعيًّا أبعادُه 1:1.85. يُستخدم هذا الفيلم السالب لطباعة نُسَخ عرض من قياس 35 مم، مخصَّصة للعرض بنظام الشاشات العريضة، الأمر الذي يتيح تكبير هذه الصورة، إلى صورة بأبعاد الشاشة العريضة عن طريق طباعتها على فيلم قياس 35 مم. |
| 7705 | إضاءة بالغة النعومة | Super softlite | الإضاءة المنتشرة الناعمة، ذات الظلال الباهتة أو المنعدمة تمامًا، التي يوفرها كشّاف ذو واجهة مفتوحة، سواء وُضِع على مسافة بعيدة من الموضوع، أو على مقربة منه. |
| 7706 | عدسة فائقة السرعة | Super speed lens | عدسة ذات فتحة كبيرة جدًّا، مما يجعلها قادرة على توفير تعريض ملائم للفيلم، في المناطق التي تكون فيها الإضاءة ضعيفة بشكل ملحوظ. |
| 7707 | سوبر تكنيراما | Super Technirama | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Super Technirama 70، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7708 | سوبر تكنيراما 70 | Super Technirama 70 | التكنيراما نظام من أنظمة الشاشة العريضة طوَّرته شركة تكنيكالور موشن بيكتشر Technicolor Motion Picture Corporation، مستخدِمة فيلمًا من قياس 35 مم، يتحرك داخل الكاميرا أفقيًّا وليس رأسيًّا كالمعتاد، بمعنى أنه يُعرِّض في كل مرة إطارًا يتكوَّن من ثمانية ثقوب، خلْف منظومة بصرية تقوم بضغط الصورة لتغيير بُعدها الباعي. وعند الطباعة، كان الإطار يتعرض لعملية ضغط ثانية، حتى يحتل كل إطار إطارًا واحدًا على فيلم من قياس 35 مم، بالطريقة الرأسية العادية، وبالتالي يصبح بالإمكان عرضه بواسطة جهاز عرض سينمائي قياسي، يَستخدم عدسة من نوع سينماسكوب CinemaScope lens، مما يوفر للصورة المعروضة البُعد الباعي العريض 1:2.35. أما نظام سوبر تكنيراما 70، فقد كان يعتمد على بفك ضغط الصورة السالبة أثناء عملية الطباعة، ومن ثم طباعتها على فيلم موجب من قياس 70 مم، وعرضها على شاشة عريضة ببعد باعي 1:2.2 وفي هذه الحالة، لم تكن الشركة بحاجة إلى تزويد جهاز العرض بعدسة من نوع خاص. وقد استُخدم نظام التكنيراما بتفريعاته المختلفة منذ عام 1956 حتى منتصف الستينيات من القرن العشرين. |
| 7709 | سوبر 35 مم | Super 35mm | واحد من أنظمة الحصول على فيلم للعرض بنظام الشاشات العريضة باستخدام فيلم قياس 35 مم. يتم الحصول على مثل هذا الفيلم عن طريق استخدام فيلم سالب قياسي 35 مم، مع التصوير باستخدام عدسة كُروية Spherical lens، ثم يتم إنتاج نسخة سالبة بديلة باستخدام الطابعة البصرية، ومن هذه النسخة تُطبَع نُسَخ العرض. تنتج هذه الطريقة نوعَين من الفيلم المخصَّص للعرض بنظام الشاشات العريضة: • فيلم ذو نسبة باعية تبلغ 1:1.85، لذلك تُعرف أحيانًا باسم Super 1.85. • فيلم ذو نسبة باعية تبلغ 1:2.35، لذلك تُعرف أحيانًا باسم Super 2.35. من أشهر أنواع الكاميرات التي تتوافق مع هذا النظام، كاميرا Panavision Super R-200. |
| 7710 | مشرف على عمليات التوليف | Supervising editor | الفني الأكثر خبرة بين فريق عمل التوليف في الفيلم، وهو الذي يتوَلّى قيادة هذا الفريق، كما أنه الشخص الوحيد من بين أفراد هذا الفريق الذي يتعامل، بشكل مباشر، مع كل من المنتِج والمُخرج، في كل ما يتصل بمراحل توليف الفيلم المختلفة. |
| 7711 | مشرف على عمليات توليف الصوت | Supervising sound editor | الفني الأكثر خبرة بين فريق عمل توليف الصوت في الفيلم، وهو الذي يتوَلّى قيادة هذا الفريق، كما أنه الشخص الوحيد من بين أفراد هذا الفريق الذي يتعامل، بشكل مباشر، مع كل من المنتِج والمُخرج، في كل ما يتصل بمراحل توليف الصوت المختلفة. |
| 7712 | فيلم إضافي أو تكميلي | Supplementary film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Second film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7713 | برنامج تكميلي | Supplementary program | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Side program، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7714 | عرض تكميلي | Supplementary show | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Side program، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7715 | بكرة التغذية | Supply reel | اسم يُطلَق على البَكرة التي تحمل الفيلم الخام في جهاز طباعة الأفلام، كما يُطلَق على البَكرة التي تحمل نسخة الفيلم التي يجري عرضها، والتي ينتقل الفيلم منها ليمر أمام شبّاك الصورة في جهاز العرض، قبل أن يواصل طريقه إلى بَكرة الاستقبال. |
| 7716 | لفة التغذية | Supply roll | لفّة من الفيلم الخام الذي لم يسبق تعريضه، تُعبّأ بها الكاميرا، استعدادًا لتعريضها، أثناء التصوير. |
| 7717 | مكب التغذية | Supply spool | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المكَبّ الذي يحمل الفيلم الخام والذي يؤدي دوَرانُه إلى مرور الفيلم أمام شبّاك الكاميرا حيث يتم تعريضه، قبل أن يواصل طريقه إلى بَكرة الاستقبال. • المكَبّ الذي يحمل الفيلم الذي تم تعريضه والذي يؤدي دوَرانُه إلى مرور الفيلم إلى مصعد التغذية الذي يقوده إلى أولى مراحل التظهير والتحميض، والتي ينتقل بانتهائها إلى بَكرة الاستقبال. |
| 7718 | قاعدة | Support (1) | اسم يُطلَق على حامل الكاميرا، أو أية معدّة أخرى تُستخدم لحمل أداة من الأدوات التي تُستخدم أثناء التصوير، وأبرزها كشّافات الإضاءة والميكروفونات. |
| 7719 | دعامة | Support (2) | قاعدة الفيلم، أو السطح الذي توضَع فوقه الطبقة الحساسة للفيلم، وبينما تتميَّز القاعدة باللمعان والشفافية، فإن الطبقة الحساسة تتميَّز بكونها مطفَأة غير لامعة. وقد مرت عملية تصنيع دعامات الأفلام بثلاث مراحل رئيسية، اختلفت فيها كل مرحلة عن سابقتها من حيث الخامات المستخدَمة في تصنيع الدعامة. هذه المراحل الثلاث تمثلها أنواع ثلاثة من الدعامات، مرتَّبة ترتيبًا تاريخيًّا: • دعامة النِتْرات Nitrate base التي تُصنع من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate، وقد استمر استعمال هذه المادّة منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر، حتى عام 1951، عندما تبيَّن للسينمائيين خطورة هذه المادّة بسبب قابلتها للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سرعة التَلَف ذاتيًّا، فتم الاستغناء عنها، وبدأ السينمائيون في استخدام دعامة جديدة، آمنة، تُصنع من خَلّات السِليولوز. • دعامة الخَلّات Acetate base التي تُصنع من مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate وهي مادّة نَشَوية مُعقَّدةُ التركيب تتألف أساسًا من مادّة الغْلوكُوز Glucose التي تشكِّل المُكوِّن الأساسي لجدار الخلية في معظم أنواع النباتات. تتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال وبطيئةُ الاحتراق، لذلك كان يُطلَق عليها اسم دعامة الأمان Safety base، أو الدعامة الآمنة Safe base، ولكن بعد أن تبيَّن للسينمائيين أنها هي الأخرى معرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمةِ الخَل Vinegar Syndrome، فإن كثيرًا من مُصنِّعي الفيلم الخام قد تخلّوا عنها، وأصبحوا ينتجون حاليًّا دعامة من البولْيِستر الذي يتميَّز بأنه آمن وقوي ومُعمِّر. ومع الانتقال إلى تلك الدعامة، انتقل إليها أيضًا وصْف دعامة الأمان أو الدعامة الآمنة. • دعامة البولْيِستر Polyester، وهي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام، حيث بدأ استخدامها في التسعينيات من القرن العشرين. تتميَّز هذه الدعامة عن سابقاتها من دعامات ثلاثي الخَلّات العادية بقوة هائلة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع في تصنيع النُسَخ السالبة البديلة، المعدّة للاستخدام مع الطابعات الفائقة السرعة، لطباعة أكبر عدد من نُسَخ العرض، في أقل وقت ممكن. كما تُستخدم دعامة البولْيِستر في تصنيع نُسَخ العرض، لقدرتها على تحمُّل الاستعمال بشكل شبه متواصل في دُور العرض، ولقِلّةِ سُمْكها، مقارنة بدعامة ثلاثي الخَلّات، مما يعني أن البَكرة الواحدة تستطيع أن تحمل جزءًا أكبر من الفيلم. اختراع دعامة البولْيِستر لم يقض تمامًا على دعامة ثلاثي الخَلّات، حيث لا تزال تلك الدعامة مستخدَمة في النسخة السالبة الأصلية للفيلم، وفي النُسَخ الموجبة التي تُطبَع يوميًّا لمراجعتها، ويرجع السبب في ذلك إلى سهولة التعامل مع قاعدة ثلاثي الخَلّات أثناء مراحل التوليف المختلفة، لأنها أقل صلابة. |
| 7720 | ممثل مساعد | Supporting actor | الممثل الذي يلعب الدور الذي يلي من حيث الأهمية، وأحيانًا من حيث المساحة، دور البطل. |
| 7721 | ممثلة مساعدة | Supporting actress | الممثلة التي تلعب الدور الذي يلي من حيث الأهمية، وأحيانًا من حيث المساحة، دور البطلة. |
| 7722 | ممثلون مساعدون | Supporting cast | الممثلون الذين يلعبون أدوارًا تلي من حيث الأهمية، وأحيانًا من حيث المساحة، أدوار البطولة. |
| 7723 | ممثل مساعد | Supporting player | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Supporting actor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7724 | دور مساعد | Supporting role | الدور الذي يلعبه الممثل المساعد Supporting actor أو الممثلة المساعدة Supporting actress، وهو دور يلي من حيث الأهمية، وأحيانًا من حيث المساحة، دور البطل أو دور البطلة. |
| 7725 | ضوضاء السطح | Surface noise | السطح هنا هو سطح شريط الصوت، وبالتالي فإن ضوضاء السطح هي الصوت الذي يُسمع عندما يمر شريط صوت خالٍ من التسجيل أمام رأس القراءة أو الاستماع في جهاز الاستماع إلى أشرطة الصوت. |
| 7726 | السوريالية | Surrealism | حركة فنية طليعية أسسها الكاتب والشاعر الفرنسي أندريه بريتون André Breton من خلال إعلان أصدره عام 1924 ثم أتبعه بإعلان آخر عام 1929. في هذين الإعلانَين، دعا بريتون إلى فن يعبِّر عن العقل دون إعاقة منطقية أو أخلاقية، ودون تقيُّد بالقواعد المحفوظة والمتوارثة للفن. ولَخَّص بريتون فكرته من خلال التركيز على ثنائية مُركَّبة هي: • اللاعقلاني واللاواعي Irrational and Unconscious. • الخيالي والحُلْماني Fantastic and Dreamlike. ورغم ما قد يبدو للوهلة الأولى من تَشابُه بين السوريالية والدادية Dadaism، وهي حركة فنية كانت قد نشأت في كل من فرنسا وألمانيا وسويسرا خلال سنوات الحرب العالمية الأولى كحركة مُعادية، أو على الأقل مُناقِضة، للمؤسسات والأشكال الفنية والأدبية التقليدية، فإن ولَعُ السورياليين بالمُجانَبات المتنافرة Incongruous juxtapositions، والقيم الجمالية الصادمة، كان أكثر تَسَيُّسًا مما أظهرته أعمالُ الداديين، وهي حقيقة يؤكدها كثير من الأعمال السينمائية السوريالية. من هذه الأفلام: • نجمة البحر L’étoile de mer الذي أخرجه مان راي Man Ray عام 1928. • كلب أندلُسي Un chien andalou الذي أخرجه لوي بنويل Luis Bunuel، بالاشتراك مع الفنان التشكيلي سلفادور دالي Salvador Dali عام 1928. • العصر الذهبي L’Age d’Or الذي أخرجه لوي بنويل بالاشتراك مع سلفادور دالي عام 1930، وهو فيلم جاء صريحًا في هجومه على الكنيسة، وعلى أخلاقيات وقيَم الطبقة المتوسطة آنذاك. • لاس هوردِس Las Hurdes الذي أخرجه لوي بنويل عام 1932، وهو فيلم وثائقي عن قرية تقع في واحدة من أكثر مناطق إسبانيا فقرًا، ربما لهذا السبب عُرض الفيلم في كثير من بلدان العالم تحت اسم أرض بلا خبز Land Without Bread. لقد وجد السورياليون في السينما ميدانًا خصبًا للإبداع وفقًا لشروطهم، وذلك بفضْل طبيعة الفن السينمائي التي تمنح صانع الفيلم سلطة هائلة على المكان والزمان، تمكِّنه من التلاعُب بهما كيفما شاء، وهو الأمر الذي أتاح للسورياليين استكشاف واستلهام أفكار فرويد Freud حول اللاوعي. وهذا ما نراه بوضوح في أفلام مثل: • الصَدَفة ورجل الدين La coquille et le clergyman الذي أخرجته المُخرجة الفرنسية جيرمين دولاك Germaine Dulac عام 1927. وحتى بعد أن تحوَّل عدد من مُخرجي الأفلام السوريالية، وهي أفلام قصيرة، إلى إخراج أفلام روائية، فإن إخلاصهم لذلك التيار ظَلّ واضحًا في أعمالهم، كما ظلّوا حريصين على استغلال كل فرصة للسخرية من المجتمعات التقليدية وانتقاد قيَمها الأخلاقية، وهو الأمر الذي تُعبِّر عنه بوضوح أفلام بنويل الروائية وفي مقدمتها: • سحر البرجوازية الخفي Le charme discret de la bourgeoisie الذي أخرجه عام 1972. • شبح الحرية Le fantôme de la liberté، الذي أخرجه عام 1974. |
| 7727 | ضوضاء محيطة | Surrounding noise | الأصوات غير الواضحة التي توجَد بقدْر مسموع أو محسوس في خلفية مكان التصوير، مثل تغريد الطيور، وضوضاء الطريق العام، وصوت الريح، وما يُعرَف بصوت الغرفة الذي يتمّ تسجيله عن طريق وضْع ميكروفون داخل حجرة خالية. تُعَدّ الأصوات المحيطة من المكوِّنات الرئيسية لشريط الصوت الخاص بالفيلم، كما تزداد أهميتها في المَشاهد التي لا تتضمَّن حوارًا ولا موسيقى تصويرية، إذ تسهم في تَلافي ما يُعرَف بمناطق الصوت الميّت في الفيلم. |
| 7728 | صوت محيط | Surround sound | مُصطلَح يُقصد به الموسيقى والمؤثرات الصوتية التي تخرج عن مَسار صوتي مستقل يُعرف باسم القناة المُحيطة، وهو المَسار الذي يبثّ أصواته إلى مكبِّرات صوت تنتشر على جدران الصالة، على جانبَي المشاهدين وخلْفهم. وقد أضافت تقنية الصوت المُحيط إلى تجربة المشاهَدة السينمائية ثراء كبيرًا، حيث إنها تضع سمْع المُشاهد في قلب الحدث. |
| 7729 | الناجية | Survivor girl | مُصطلَح قليل الاستخدام يُقصد به ما يُقصد بمُصطلح فتاة الخاتمة Final girl، الذي يشير إلى شخصية رئيسية من شخصيات فيلم من أفلام التقتيل أو التذبيح Slasher Film، وهي صنف فرعي من أفلام الرعب Horror Film، هي آخر مَن بقي حيًّا من أبطال أو بطلات الفيلم، ومن ثم فهي الشخصية التي تقع على عاتقها مسؤولية مواجهة القاتل، كما أنها الشخصية التي تروي لنا القصة أو التي نرى الفيلم من خلالها. ابتَكرت مُصطلَحَ فتاة الخاتمة الناقدةُ السينمائية المساواتية كارول كلوفر Carol Clover صاحبة كتاب رجال ونساء والمناشير الآلية: النوع في أفلام الرعب الحديثة Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. وترى كلوفر أن المُشاهد، الذَكَر بالطبع، يبدأ المُشاهدة من منظور يقترب كثيرًا من منظور القاتل، غير أنه يتعرض أثناء المُشاهَدة لعملية تحوُّل تدريجي، تنتهي به إلى التوَحُّد مع فتاة الخاتمة. وتلخِّص كلوفر في كتابها أبرز مواصفات شخصية فتاة الخاتمة، حيث تقول إنها: • في معظم الأحوال هي عذراء، أو على الأقل صعبةُ المنال جنسيًّا. • دائمًا ما تتجنَّب كل ما أودى بالضحايا الأخريات، مثل الجنس وتعاطي المخدرات وما إلى ذلك. • كثيرًا ما تحمل اسمًا مشتركًا، أي اسمًا يمكن أن يُطلَق على طفل كما يمكن أن يُطلَق على طفلة. • بينها وبين القاتل، في معظم الحالات، صلة ما، أو تاريخ مشترك. • وأخيرًا، فإنها تمثل نوعًا من الاستقصاء الواعي، فتسهم في تطوير الحدث من خلال ما تتمتع به على المستوى الشخصي من ذكاء وفضول ويقظة وحذر. تنطلق كلوفر، في تحليلها لظاهرة فتاة الخاتمة بشكل خاص، ولأفلام التقتيل والتذبيح بشكل عام، من فرضية تقول إن توَحُّد المُشاهد وتَعاطُفه مع شخصيات هذه الأفلام، يتميَّز بنوع من عدم الاستقرار والتأرجُح عبر الخطوط الفاصلة بين الأنواع Genders، بل إن كلوفر تصل إلى حد القول إن توَحُّد المُشاهِد مع فتاة الخاتمة خلال مرحلة المواجهة الفعلية مع القاتل، إنما يرجع إلى النزعة الذكورية التي اكتسبتها هذه الفتاة لحظة أن أمسكت بالسلاح الأبيض، سكّينًا كان أو منشارًا، لتخوض به معركتها الأخيرة. وهنا تشير كارول كلوفر إلى أن القاتل في معظم أفلام التقتيل والتذبيح هو ذَكَر يعاني أزمة ذكورية وجنسانية، وهي مواصفات تذكِّرنا بشخصية نورمان بايتس Norman Bates في فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960. فكرة تعاطُف المُشاهِد الذَكَر مع أُنثى صغيرة، في فيلم ينتمي إلى صنف فيلمي فرعي ذكوري مائة في المائة، بل ويتصف بالتلَصُّص السادي Sadistic voyeurism في كثير من الأحيان، هي فكرة تثير كثيرًا من التساؤلات حول طبيعة أفلام التقتيل والتذبيح، وعلاقتها بفكرة المساواتية Feminism. وهنا تقول كلوفر إنه يُشترط لنجاح هذا النوع من الأفلام أن تكون الشخصية الباقية أو الناجية الأخيرة أُنثى، حتى لو تم تذكيرها Masculinized خلال المواجهة مع القاتل، لتكون عرضة لعملية رعب مُذِلّ، حيث لن يَقبل المُشاهد الذَكَر، كما تقول كلوفر، أن يرى ذَكَرًا يتعرض لهذا النوع من الإذلال. فما تتعرض له شخصية فتاة الخاتمة من رعب وإذلال إنما هو أمر متعمَّد، حيث يهدف إلى تطهيرها، إذا ما خرجت من هذه المعركة على قيد الحياة، من أية مواصفات شخصية غير مرغوب فيها، وفي مقدمتها البحث الدائم عن المتعة الشخصية. وجْهة نظر كارول كلوفر هذه تذكِّرنا بوجْهة نظر أكثر شمولية، ترى أن أهم مواصفات ذلك النوع من الأفلام هي أنها تمثل نوعًا من العقاب للجمال المتاح بِيُسر، والجنس المتوفر عند الطلب، وهي وجْهة النظر التي ترى أن أفلام الرعب بشكل عام تعتمد على معادلة تقول إن: الجنس = الموت. أما آخر ما أودّ الإشارة إليه في هذا المجال، فهو أن مُصطلَح فتاة الخاتمة لا يعني بالضرورة الفتاة المنتصِرة، رغم أن كتابات كارول كلوفر توحي بذلك. ففي كثير من الأفلام تنتهي المواجهة بمصرع فتاة الخاتمة على يد القاتل، وفي أفلام أخرى ينتهي الفيلم بإنقاذ فتاة الخاتمة بواسطة رجُل آخر. |
| 7730 | التشويق أو الترقب | Suspense | حالة من عدم اليقين والتأجيل أو التأخير التي تؤدي إلى تصاعُد حالة من القلق والتلهُّف لدى المُشاهد وهو يترقَّب ما سوف يسفر عنه موقف معيَّن. ومن ثم فإن التشْويق أو التَرقُب يسهم في تمديد الزمن وإطالته، وفي تأجيل وقوع ما لا مفرّ من وقوعه، ولكن دون أن يؤدي ذلك إلى تناقُص درجة القلق أو التلهُّف. من هذا المنطلق، فإن أية حَبْكة سينمائية لا بد وأن تتضمَّن قدْرًا من التشْويق أو التَرقُب للاحتفاظ بانتباه المُشاهد طوال الوقت، غير أن بعض الأفلام تسرف في بناء ذلك التشْويق أو التَرقُب، حتى تحتفظ بالمُشاهد على حافة مقعده طوال الوقت. فأفلام الرعب Horror Film تعمل على أن يظل المُشاهد في حالة من القلق والتلهُّف، وأن يظل نهبًا للتوقُّعات والتخيُّلات، وهو ينتظر مصير ضحية محتملَة، دون أن يساوِرَه شك في سوء هذا المصير. وعلى العكس من أفلام الرعب، تجيء أفلام المغامرات Adventure Film، حيث يظل المُشاهد في حالة من القلق والتلهُّف، إلى أن يطمئن على سلامة بطل الفيلم، ونجاحه في مهمته، أو وصوله آمنًا إلى حيث يقصد. |
| 7731 | تعطيل الإنكار | Suspension of disbelief | مُصطلَح ابتكره عام 1817 الناقد الأدبي البريطاني صمويل كولريدج Samuel Coleridge في معرض حديثه عن بعض أنماط الشِعر. ومن عالم الشِعر، دخل المُصطلَح إلى عالم السينما حيث يُقصد به التعليق أو الإيقاف المؤقت لما يمكن أن يشعر به المُشاهد من إنكار أو عدم تصديق تجاه بعض أو كل ما يجري أمامه على الشاشة. بعبارة أخرى، هو قرار من المُشاهد بأن يُنَحّي جانبًا قوانين الطبيعة وقوانين المنطق، لصالح تجربة المُشاهَدة السينمائية. انطلاقًا من هذا القرار، يتقبَّل المُشاهد فيلمًا تتحدث خلاله الحيوانات بل وتمارس حياة أسرية كاملة، كما يتقبَّل فكرة أن يطير إنسان في الفضاء، أو أن يحلِّق آخَر معلَّقًا بخيوط عنكبوت. |
| 7732 | سوبر في إتش إس | S-VHS | الاسم التجاري للنسخة المحسَّنة لنظام تسجيل ومشاهَدة الصور والأصوات باستخدام عُلَيبة الفيديو أو الفيديوكاسيت Videocassette، وهو النظام الذي ابتكرته شركة فيكتور اليابانية Vector Company of Japan المعروفة اختصارًا باسم JVC، وطرحته في الأسواق عام 1977. فبينما يقدِّم نسق الفيديو المنزلي VHS format صورة تتكوَّن من 240 خطًا عرضيًّا، فإن النسخة المحسَّنة من النظام وهي سوبر في إتش إسْ، والتي طُرحت في الأسواق عام 1987، تقدِّم صورة تتكوَّن من 400 خط عرضي، كما أن النسخة المحسَّنة رفعت درجة استضاءة الصورة من 3 ميغاهيرتز في النظام القديم، إلى 5.4 في النظام الجديد، وهو ما أدى إلى زيادة قدرة الصورة على حمْل وعرض التفاصيل بنسبة 60 في المائة. وقد ساعدت هذه المواصفات الكاميرا الخاصة بهذا النظام على أن تحتلّ مكانة خاصة في عالم الاستخدامات شبه الاحترافية. |
| 7733 | المتفاخر الطائش | Swashbuckler | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • القاتل الأجير، أو الجندي أو المغامر الذي يتَّسم بالطَيش وعدم الاكتراث بما يواجهه من تحديات أو أعداء. • نفس ما يُقصد بمُصطلَح Swashbuckler Film. |
| 7734 | أفلام المغامرين الطائشين | Swashbuckler Film | الأفلام التي تتَّسم بالاستغلال التجاري لشخصية مغامر أو جندي أو قاتل أجير، وهي أفلام يحشد لها صانعوها عادة عددًا هائلًا من مَشاهد القتال بالسيف، التي تتخللها حركات رياضية شاقة. من هذه الأفلام: • القرصان الأسود The Black Pirate الذي أخرجه ألبرت باركر Albert Parker عام 1926. • كابتن بلود Captain Blood الذي أخرجه مايكل كورتيز Michael Curtiz عام 1935. |
| 7735 | تأرجح | Swaying | مُصطلَح يُقصد به اهتزاز الصورة في حركة أفقية تردُّدية، حيث تتأرجح من جانب أفقي من جوانب الشاشة إلى الجانب الآخر المقابل، في أثناء العرض. |
| 7736 | بندقية سويني | Sweeney gun | اسم تجاري لواحدة من بنادق المؤثرات الخاصة Special-effects rifle، التي تَستخدم الهواء المضغوط Compressed air أو غاز النيتروجين Nitrogen، لإطلاق كُرات من الفولاذ أو البلاستيك، حيث تتمتع هذه البندقية بقدرة عالية على محاكاة أداء البنادق الآلية المتطورة. |
| 7737 | يكتسح | Sweep | يفوز بمجموعة كبيرة من الجوائز، أو ينال عددًا كبيرًا من الترشيحات. يُستعمل هذا الفعل بكثرة عندما يحصد فيلم واحد أكثر من جائزة من جوائز الأوسكار بفروعها المختلفة. |
| 7738 | تحسين | Sweeten | عملية يقوم بها مُوَلِّف الصوت بغرض تحسين مَسار الصوت، وذلك من خلال إزالة بعض الأصوات المزعجة التي لا مبرر لوجودها، وكذلك من خلال إضافة بعض المؤثرات والمحسِّنات الصوتية من موسيقى وأصوات طبيعية. |
| 7739 | تحسين | Sweetening | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sweeten، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7740 | صوت محسن | Sweeten sound | الصوت الذي أصبح أحلى نغمة، وأكثر تعبيرًا، وذلك بعد مروره بعملية تحسين أُزيلت خلالها الأصوات المزعجة غير المرغوب فيها، وأُضيفت بدلًا منها بعض المؤثرات والمحسِّنات الصوتية من موسيقى وأصوات طبيعية. |
| 7741 | معشوق أو معشوقة الإعلام | Sweetheart of the media | شخصية شهيرة، سينمائية في معظم الأحيان، ورياضية أحيانًا، تسعى الأضواء إليها، وتحتل صورها وأخبارها مساحات كبيرة من صفحات الصحف والمجلات الفنية، وتظهر باستمرار في البرامج الحوارية المعنية بالنجوم والمشاهير، وذلك بسبب ما تتمتع به تلك الشخصية من جاذبية، وما تتمتع به أيضًا من بساطة في التعامل مع وسائل الإعلام، وما تبديه دومًا من استعداد للتعاون وللتواجُد في مواقع تصوير البرامج الخاصة، وكذلك الاستعداد للوقوف لفترات ليست بالقصيرة أما عدسات المصورين لإلْتِقاط ما يشاءون من صور. المُتابِع للمجلات الفنية الأمريكية والمُشاهد المنتظِم للبرامج الفنية على شبكات التلفزيون الأمريكية سوف يكتشف بسرعة أن النجم توم هانكس Tom Hanks هو أبرز مثال لما يمكن أن نطلِق عليه لقب معشوق الإعلام. |
| 7742 | متأنق أو مستهتر | Swinger | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المُتأنِّق وصْفٌ يُطلَق على الشخصية التي تحرص على مسايرة العصر خاصة فيما يتعلق بالمظهر والثياب، وهي صفة يمكن أن تكون مدْحًا، كما يمكن أن تكون ذَمًّا، وفقًا للسياق العام الذي ترد فيه. • المُستَهْتِر، وصْفٌ يُطلَق على الشخصية المنغمسة تمامًا في الملذّات الجسدية. |
| 7743 | فريق الفك والتركيب | Swing gang | فريق من الفنيين الذين يتوَلّون مسؤولية تجهيز المَنظر أو الديكور بكل ما يلزم قبل بدء التصوير، وهم الفريق نفسه الذي يتوَلّى تفكيك الديكور بعد الانتهاء من استعماله، وترتيب وتخزين مُكمِّلاته وأكسسواراته في المخازن الخاصة بها. |
| 7744 | حركة أفقية أو بانورامية خاطفة | Swish pan shot | حركة الكاميرا، أفقيًّا حول محورها، لتنتقل بسرعة خاطفة من مَنظر أو ديكور إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل المَنظر، أو من موقع تصوير إلى آخر أو من نقطة إلى أخرى داخل الموقع نفسه. السرعة الفائقة التي تتحرك بها الكاميرا حول محوَرها تمحو تفاصيل ما يقع بين بداية الحركة ونهايتها تمامًا، لذلك فإن أكثر استخدامات هذه الحركة شيوعًا هو الانتقال البصري السلس من لقطة إلى أخرى، تعبيرًا عن انتقال موضوعي، زمانيًّا أو مكانيًّا. ففي اللقطة الأولى، تتحرك الكاميرا بسرعة فائقة مبتعدة عن الموضوع بتفاصيله، بينما تمحو سرعتُها الفائقة تفاصيلَ ما تمرّ به خلال حركتها. أما اللقطة الثانية فتبدأ بحركة أفقية فائقة السرعة، تمحو تفاصيل نقطة البدء وتفاصيل ما تمرّ به قبل أن تستقر على الموضوع المُراد الانتقال إليه. بعد ذلك وفي مرحلة التوليف، يتمّ وصْل اللقطتَين معًا فيشعر المُشاهد بأنه أمام لقطة واحدة متصلة تنتقل فيها الكاميرا بسرعة من نقطة إلى أخرى غير بعيدة عنها. دراميًّا، تُستخدم هذه الحركة للتعبير عن الانتقال من مكان إلى آخر، أو من زمان إلى آخر، أو للتعبير عن انتقال الشخصية من حالة مزاجية إلى أخرى. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يصفون تلك الحركة بأنها غير شائعة وغير معتادة، ويقولون إن أكثر استخداماتها شيوعًا هو التعبير عن التزامُن بين حدثَين أو أكثر، أو التعبير عن المرور السريع للزمن. ويضرب الكتّاب الثلاثة مثلًا بمشهد مائدة الإفطار في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. |
| 7745 | ارتداد | Switchback | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • العودة مرة أخرى إلى الحدث الأصلي بعد لقطة اعتراضية Cutaway shot. • القَطْع المتبادَل بين حدثَين متوازيين تجري وقائعهما في الزمن الحاضر. • العودة إلى الماضي Flashback. |
| 7746 | رمز 1 | Symbol (1) | مُصطلَح سيميائي يمثل واحدًا من الأنواع الثلاثة من الإشارات، كما وردت في كتابات عالِم الدراسات اللغوية الأمريكي تشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Peirce، الذي يقسِّم الإشارات إلى ثلاثة أنواع هي: • الأيقونة Icon هي التمثيل التصويري Photographic representation للموضوعات Objects. • والدالّة Index هي علامة توحي بالدور الوظيفي Functional role للموضوع أو الأيقونة. • وأخيرًا الرمز، وهو علامة توحي بمعنى أو مفهوم منفصل عن المعنى الكامن Inherent meaning للموضوع نفسه. والرمز، كما يرى بيرس يتكوَّن من دالٍّ Signifier يرتبط بما يدل عليه من خلال التداعي والمُواضَعة، وليس لكونه تمثيلًا أو تشخيصًا مباشرًا لذلك المدلول، كما هي الحال مع الأيقونة، ولا لأنه مرتبط بذلك المدلول ارتباطًا مباشرًا، كما هي الحال مع الدالّة. فعلى سبيل المثال، فإن النسر يمثل رمزًا لجمهورية مصر العربية من خلال التداعي والمُواضَعة والعُرف، رغم أنه لا توجد علاقة مباشرة بين مصر والنسور. |
| 7747 | رمز 2 | Symbol (2) | شخص أو موضوع أو موقع أو حدث يحمل ويعكس معنى ومغزى يتجاوزان ما يعكسه وجوده المادي المباشر في سياق العمل الدرامي. وكما يتمتع الرمز بمعنى دلالي Denotative meaning، فإن له أيضًا أهمية تَضمُّنية Connotative significance، تنبع من المخزون التاريخي والثقافي للمُشاهد، أو من مضمون الفيلم نفسه، ومن موقع الرمز في سياقه. فعلى سبيل المثال، في فيلم التعصُّب Intolerance الذي أخرجه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1916، فإن لقطة الأم التي تهز المهد، والتي استخدمها غريفيث للربط بين الأجزاء الأربعة للفيلم، إنما تعبِّر عن استمرارية الحياة، وهو معنى يستحضره المُشاهد من مخزون تَجاربه ومَعارفه. أما الحالة الثانية فتمثلها صورة "بُرْعم الورد"، المِزْلجة الشهيرة في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941، التي ترمُز لطفولة كاين الضائعة وبراءته المفقودة، وهو معنى يستنتجه المُشاهد من سياق أحداث الفيلم. استخدام الرمز، وهنا أعني الاستخدام الجيد والمدروس، يؤدي إلى إثراء النص، كما يؤدي إلى منْحه معنى ضمنيًّا Subtext، يضاعف من أثر الأحداث التي تجري على الشاشة، ويزيدها عمقًا. أما عندما يزدحم الفيلم بالرموز، خاصة عندما تكون هذه الرموز شخصيات تمثل ما هو أكثر من ذواتها، وعندما يًضفي المُخرج على الحدث الرئيسي للفيلم معنى رمزيًّا، فإننا نكون أمام ما هو أكثر من رمز، نكون أمام ما يُعرف لغويًّا وسيميائيًّا وسينمائيًّا بالمَجَاز Allegory. وهنا لا بد أن نتذكر واحدًا من سادة المَجاز في السينما العالمية، إن جاز التعبير، وهو المُخرج السويدي إنغمار برغمان Ingmar Bergman، وأن نتذكر تُحْفَته السينمائية الختم السابع The Seventh Seal. ففي هذا الفيلم، يغزل برغمان، بوعي ومهارة شديدَين، خيوط حَبْكة درامية تشبه وشخصياتُها لوحةَ كانْفا لفنان من فناني عصر النهضة، بينما يدور الفيلم حول فكرة الصراع الأبدي بين الموت والحياة. |
| 7748 | تزامن | Sync | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Synchronization، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7749 | إشارة التزامن | Sync beep | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صوت أو ضوضاء يتم تخليقها بواسطة نغمة صوتية بقوة 1000 هيرتز سبق تسجيلها على شريط مغناطيسي ذي قاعدة لاصقة، متصلة بدليل مَسار صوتي مغناطيسي، حيث تتماثل تلك الضوضاء مع عدد من الإطارات التي وُضعت عليها علامات محدَّدة على شريط الصورة الخاص بنسخة العمل، ومن ثم فهي تسهل وتضبط عملية التزامن المتواصل أو المستمر Continuous synchronization بين الصوت والصورة، كما تُستخدم الإشارة نفسها لضبط التزامُن بين مَسارات الصوت المختلفة أثناء عملية مزْج الصوت Sound mixing. • الضوضاء التي تحتل مساحة معيَّنة في بداية مَسار صوتي والتي تُستخدم بالتوازي مع عدد من الإطارات المضبَّبة Fogged frames التي تحتل مساحة مماثلة على شريط الصورة، لبدء عملية التزامُن أثناء توليف نسخة العمل. ويتم توليد هذه الإشارة ذاتيًّا من خلال جهاز توليد نبضات التزامُن Sync-pulse generator المدمَج داخل الكاميرا، كما يتم إرسالها إلى شريط الصوت بواسطة كَبْل خاص أو بواسطة موجات لاسِلْكية، بينما يتم في الوقت نفسه تضبيب بعض الإطارات على شريط الصورة عن طريق إرسال ضوء مباشر إلى تلك الإطارات عند بدء دوَران الكاميرا، وتُعرف هذه العملية أحيانًا بالصَفْق الآلي Automatic slating. |
| 7750 | طاولة التزامن | Sync bench | اسم آخر لما يُعرف بطاولة التوليف Editing bench، وهي وحْدة عمل مسطَّحة، تحتوي على كافة المعدّات اللازمة لمشاهَدة الإعادات المختلفة للقطات الفيلم، والمعدّات اللازمة لتقطيع ولَصْق تلك اللقطات. من بين هذه المعدّات: • زوجان من أجهزة لفّ وإعادة لفّ أشرطة الفيلم Rewinds. • بَكرات للفّ الفيلم واستقباله Film reels. • مِرقاب Viewer للعثور على الإعادات المطلوبة ومشاهدتها. • جهاز لضبط التزامُن Synchronizer بين أشرطة الصورة وأشرطة الصوت الخاصة بها. • جهاز لتقطيع أشرطة الفيلم. • جهاز ومواد لاصقة Splicer للصق أجزاء الفيلم وفقًا لترتيبها المُراد. • مقصّات، قفّازات، أقلام لوَضْع العلامات، وأشياء أخرى. |
| 7751 | التزامنية | Synchronic | مُصطلَح نقدي سينمائي مستمَد من المُصطلَح النقدي اللغوي الألسُنية التزامُنية Synchronic linguistics، التي تُعرف أيضًا باسم الألسُنية الوَصْفية، وهو مُصطلَح ينتمي إلى السيميائية، أي عِلم الدلالات والرموز Semiotics، ويُقصد به دراسة اللغة خلال مرحلة محدَّدة من تاريخها بغضّ النظر عن مسألة التطور اللغوي ذاتها. وهو بهذا يمثل الوجه الآخر لمُصطلَح الألسُنية التاريخية Diachronic linguistics، والذي يُقصد به دراسة التغيُّرات التي طرأت على اللغة والتطورات التي لحقت بها خلال رحلة زمانية متصلة، أي من منظور تاريخي خَطّي Historical linear perspective. سينمائيًّا، يُقصد بهذا المُصطلَح دراسة خصائص ومواصفات السينما خلال فترة زمنية محدَّدة، بدلًا من دراستها من خلال منظور تاريخي يأخذ في الاعتبار التطورات التي مرت بها على مدار تاريخها ككل، أي التغاضي عن تطور الفيلم من خلال حركته الخطية في الزمن، والنظر إليه كوحْدة واحدة ونهائية. |
| 7752 | تزامن | Synchronism | تَطابُق الصوت والصورة بشكل يؤكد إحساس المُشاهد بأن كل صوت إنما يصدر عن المصدر أو الحدث الذي يصدر عنه مباشرة ولحْظيًّا، دون تقديم أو تأخير. |
| 7753 | تزامن | Synchronization | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • ضبْط العلاقة بين كل من الصوت والصورة بحيث يبدو الصوت وكأنه يصدر عن الصورة فعلًا. • وضْع الصوت والصورة في حالة تزامُن أثناء عملية التوليف، باستخدام جهاز التزامُن Synchronizer. • تحديد العلاقة المكانية والزمانية الصحيحة بين الصوت والصورة على نسخة العرض، وذلك من خلال تقديم الصوت على الصورة بمقدار 21 إطارًا في الفيلم قياس 35 مم، وبمقدار 26 إطارًا في الفيلم قياس 16 مم، وذلك نظرًا لاختلاف مواقع مصباح العرض ورأس قراءة الصوت في جهاز العرض السينمائي. • ضبْط التوافق الزمني والحركي بين عدد من الآلات، المستخدَم في إنتاج الفيلم السينمائي، مثل الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت والطابعة وجهاز العرض، بحيث تعمل جميعها بسرعة موحَّدة. |
| 7754 | ترخيص بالمزامنة | Synchronization license | مُصطلَح قانوني سينمائي يُقصد به حصول شركة إنتاج سينمائي على ترخيص باستخدام موسيقى مسجَّلة من قبل، وذلك كخلفية متزامنة مع بعض مَشاهد فيلم روائي أو فيلم تحريك من إنتاجها، وذلك مقابل مبلغ محدَّد يُدفع مرة واحدة. وفي هذه الحالة، يكون الترخيص باستخدام المؤلَّف الموسيقي قاصرًا على الفيلم الذي صدر الترخيص باسمه. |
| 7755 | يزامن | Synchronize | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أن يواقت بين كل من الصوت والصورة بحيث يبدو الصوت وكأنه يصدر عن الصورة فعلًا. • أن يضع كلًا من الصوت والصورة في حالة تَزامُن أثناء عملية التوليف، باستخدام جهاز التزامُن Synchronizer. • أن يحدِّد العلاقة المكانية والزمانية الصحيحة بين الصوت والصورة على نسخة العرض، وذلك من خلال تقديم الصوت على الصورة بمقدار 21 إطارًا في الفيلم قياس 35 مم، وبمقدار 26 إطارًا في الفيلم قياس 16 مم، وذلك نظرا لاختلاف مواقع مصباح العرض ورأس قراءة الصوت في جهاز العرض السينمائي. • أن يضبط التوافُق الزمني بين عدد من الآلات، المستخدَم في إنتاج الفيلم السينمائي، مثل الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت والطابعة وجهاز العرض، بحيث تعمل جميعها بسرعة موحَّدة. |
| 7756 | صوت متزامن | Synchronized sound | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Synchronous sound، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7757 | مزامن | Synchronizer | جهاز يُستخدم لضبط التزامُن بين أفلام الصوت والصورة على طاولة التوليف، كما يُستخدم لقياس أطوال تلك الأفلام مقدَّرة بالقَدم وبالإطار. |
| 7758 | آلية تزامنية | Synchronous drive | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Synchronous motor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7759 | محرك تزامني | Synchronous motor | مُصطلَح يُقصد به المحرك الذي يقوم بتشغيل الكاميرا مع الحفاظ على سرعة دوَرانها بحيث لا تزيد تلك السرعة أو تقلّ متأثرة بأية تغييرات تطرأ على التيّار الذي يمد الكاميرا باحتياجاتها من الطاقة. |
| 7760 | صوت تزامني | Synchronous sound | مُصطلَح يُقصد به الصوت الذي يسمعه المُشاهد بينما يشاهد مصدره على الشاشة. أبسط الأمثلة على ذلك النوع من الصوت، وأكثرها إيضاحًا، التطابُق الكامل بين حركات شفتَي الممثل، والصوت الذي يخرج من بين هاتين الشفتَين. |
| 7761 | سرعة تزامنية | Synchronous speed | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • السرعة الصحيحة والدقيقة التي تجري بها الكاميرا وأجهزة الصوت في حالة تصوير مشهد مصحوب بصوت متزامن. • السرعة القياسية للكاميرا وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة، وهي السرعة نفسها التي تستخدمها أجهزة العرض، ومن ثم فإن التزامُن المقصود هنا هو التزامُن بين سرعة التصوير وسرعة العرض. |
| 7762 | تزامن الطبعات اليومية | Syncing dailies | عملية ضبْط التزامُن بين كل لقطة من اللقطات اليومية السريعة Rushes وشريط الصوت المرافق لها، وذلك كخطوة على طريق إعداد نسخة العمل Workprint. |
| 7763 | طرف التزامن | Syncing tip | ضبْط محاذاة فيلم الصورة وشريط الصوت الخاص بهذه القطعة، باستخدام شريط استرشادي، لضمان استمرار عملية التزامُن بينهما، ولضمان بقاء الصوت والصورة في حالة تزامُن أثناء بناء نسخة العمل Workprint، وطوال مراحل التوليف. |
| 7764 | ضبط التزامن | Syncing up | ضبْط التزامُن بين فيلم الصورة وشريط الصوت المرافق لها أثناء التوليف. |
| 7765 | فيلم التزامن الدائري أو المتصل | Sync loop | قطعة من فيلم الصوت، تحتوي على مؤثر صوتي طبيعي في الغالب، صوت أمواج بحر مثلًا، يتم توصيل بدايتها بنهايتها باستخدام قطعة صغيرة من شريط استرشادي، حتى تتواصل إذاعتها، لتغطي المساحة الزمنية المطلوبة كصوت مُرافق للقطة أو لمجموعة من اللقطات. |
| 7766 | علامة التزامن | Sync mark | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • علامة توضَع على الدليل الإرشادي الذي يتقدم لقطة من لقطات نسخة العمل أو لفّة من لفّات تلك النسخة، وذلك كإشارة إلى النقطة التي تبدأ عندها عملية التزامُن بين الصورة وواحد أو أكثر من مَسارات الصوت المرافقة لها. • علامة توضَع على الإطار الذي تكتمل عليه عملية انطباق ذراع المصفِّقة، وذلك كإشارة إلى النقطة التي تبدأ عندها عملية التزامُن بين تلك النقطة ونقطة سماع صوت ذلك الانطباق على مَسار الصوت المرافق لتلك اللقطة. • علامة على أحد إطارات دليل نسخة العرض، تُستخدم لمساعدة عامل كابينة العرض على تركيب الفيلم داخل جهاز العرض بشكل صحيح، خاصة فيما يتعلق بالمسافة بين مصباح الجهاز ورأس قراءة الصوت. |
| 7767 | صوت التزامن | Sync plop | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sync beep، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7768 | صوت التزامن | Sync pop | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sync beep، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7769 | نبضة التزامن | Syncpulse | نبضات كهربائية بقوة 60 نبضة في الثانية، يرسلها مُوَلَّد مدمَج داخل الكاميرا، أو ملحَق بها، إلى جهاز تسجيل الصوت لتسجيلها على مَسار التزامُن على شريط الصوت المغناطيسي. في مرحلة لاحقة، عندما يتم نقْل الصوت إلى فيلم الصوت المغناطيسي، فإن تلك النبضات هي التي تتحكَّم في سرعة جهاز التسجيل، ومن ثم فهي تحقق التزامُن المتواصل أو المستمر Contimuous synchronization بين هذا الصوت والصورة المقابلة له. |
| 7770 | كبل نبضة التزامن | Sync-pulse cable | الكَبْل الذي يصل جهاز توليد نبضة التزامُن Sync-pulse generator الموجود داخل الكاميرا، وشريط تسجيل الصوت المغناطيسي، وذلك في إطار المنظومة المعروفة بنظام التسجيل المزدوج Double-recording system الذي يعتمد على تسجيل الصوت مغناطيسيًّا أثناء التصوير. |
| 7771 | مولد نبضة التزامن | Sync-pulse generator | مُوَلِّد نبضات مدمَج داخل الكاميرا، يتوَلّى توليد نبضة التزامُن التي تُستخدم كمرجع لسرعة الكاميرا، والتي تبث في نفس لحظة مولدها، عن طريق كَبْل اتصال خاص أو عن طريق موجة لاسِلْكية، إلى شريط الصوت حيث يتم تسجيلها على مَسار منفصل. |
| 7772 | نظام نبضة التزامن | Sync-pulse system | نظام قديم من أنظمة ضمان استمرار حالة التزامُن بين الصوت والصورة عند استخدام ما يُعرف بنظام التسجيل المزدوج Double-recording system الذي يعتمد على تسجيل الصوت مغناطيسيًّا أثناء التصوير. كان ذلك النظام يعتمد على مُوَلِّد نبضات التزامُن Sync-pulse generator المدمَج داخل الكاميرا، والذي يتوَلّى توليد نبضة التزامُن التي كانت تُستخدم كمرجع لسرعة الكاميرا، والتي كانت تبث في نفس لحظة مولدها، عن طريق كَبْل اتصال خاص أو عن طريق موجة لاسِلْكية، إلى شريط الصوت حيث يتم تسجيلها على مَسار منفصل. وعندما يتم تسجيل أو نقْل الصوت إلى فيلم مثقَب يحتوي على مَسار صوتي، فإن مَسار نبضة التزامُن الموجودة على الشريط الأصلي يمثل عنصر التحكُّم في سرعة التسجيل، ومن ثم يتم الحصول على مَسار صوتي متطابق مع شريط الصورة تطابُقًا تامًا، وهو ما يُعرف بالتزامُن المتواصل أو المستمر Contimuous synchronization. |
| 7773 | ثقب التزامن | Sync punch | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • ثقب على الجزء الاسترشادي لقطعة من الفيلم، يتم إحداثه بغرض استخدامه كعلامة لضبط التزامُن بين تلك القطعة وغيرها من قِطَع الأفلام. • ثقب يتم إحداثه عند نقطة معيَّنة على شريط الصوت، ليعمل كعلامة مسموعة تحدِّد موقع بدء التزامُن بين هذا الشريط وشريط صوت آخر، أو بينه وبين قطعة من فيلم الصورة. |
| 7774 | لوحة التزامن | Sync slate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Slate board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7775 | صوت التزامن | Sync sound | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Synchronous sound، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7776 | صوت التزامن | Sync tone | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sync beep، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7777 | مولد ذبذبات التزامن | Sync tone oscillator | جزء مدمَج في الكاميرا يولِّد ذبْذَبات أو نبضات التزامُن، ويرسلها إلى شريط الصوت، في اللحظة نفسها التي يتم فيها تضبيب Fogging عدد من الإطارات في شريط الصورة. أثناء عملية التوليف يستعين المُوَلِّف بالإطارات المضبَّبة وما يقابلها من إطارات تحمل إشارة التزامُن على شريط الصوت لتحقيق تزامُن متواصل Continuous synchronization بين الصوت والصورة. |
| 7778 | مسار التزامن | Sync track | مَسار منفصل على شريط الصوت يستقبل وتسجَّل عليه نبضة التزامُن القادمة من الكاميرا عبر كَبْل خاص أو بواسطة موجات لاسِلْكية، للتحكُّم في سرعة جهاز التسجيل عندما يتم نقْل الصوت الذي تم تسجيله أثناء التصوير إلى فيلم صوت، لضمان أن يكون الصوت والصورة في حالة تزامُن متواصل أو مستمر Continuous synchronization. |
| 7779 | مباع مباشرة | Syndicated | مُصطلَح يُقصد به الفيلم السينمائي أو البرنامج التلفزيوني الذي باعه منتِجه مباشرة، إلى شبكة تلفزيونية محلية، لتبثه داخل النطاق الجغرافي الذي يغطيه إرسالها. |
| 7780 | بيع مباشر | Syndication | قيام شركة منتِجة ببيع فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني من إنتاجها، دون وسيط، إلى شبكة تلفزيونية محلية، لتبثه داخل النطاق الجغرافي الذي يغطيه إرسالها. |
| 7781 | البائع مباشرة | Syndicator | شركة إنتاج أو توزيع تبيع أفلامًا سينمائية أو برامج تلفزيونية إلى الشبكات التلفزيونية المحلية والعالمية، كل على حدة، على أن يقتصر حق إذاعة هذه الأفلام والبرامج على نطاق جغرافي معيَّن. |
| 7782 | سيندي | Syndie | مُختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه، تستخدمه الصحف والمجلات المتخصِّصة في ميدان صناعة الترفيه للإشارة إلى : • عمليات البيع المباشر للأفلام السينمائية والبرامج التلفزيونية Syndication. • شركات البيع المباشر للأفلام السينمائية والبرامج التلفزيونية Syndicators. |
| 7783 | مجاز مرسل | Synecdoche | صورة بَلاغية قِوامها أن يُذكر الجزء بينما المُراد هو الكل، أو أن يُذكر الكل بينما المُراد هو الجزء. فعلى سبيل المثال، عندما نقول اليد العاملة، وهي جزء، فإننا نقصد الكل وهو الطبقة العاملة، والعكس صحيح، فعندما نقول إن مصر سوف تقابل البرازيل على ملعب سْتاد القاهرة، فإننا نقصد أن الفريق المصري سوف يقابل الفريق البرازيلي. المَجاز المُرسَل، بالمفهوم السابق شَرْحُه، له تطبيقات سينمائية لا تختلف كثيرًا عن التطبيقات اللغوية، فإننا عندما نعرض على الشاشة لقطة قريبة لعجلات قطار، فإننا نقصد القطار بكامله، وعندما نعرض لقطة عامة لطابور عسكري، فإننا نقصد الجندي وطريقة سيره. |
| 7784 | منظومة سينمائية | Synergy | ترجمة معنى أكثر منها ترجمة حرفية أو لفظية، فكلمة Synergy يُقصد بها لغويًّا مجموعة من المَهام المركَّبة التي تجري بأسلوب من التعاون والتنسيق بين القائمين عليها. أما سينمائيًّا، فالمُصطلَح يُقصد به مجموعة الأنشطة الاقتصادية التي تتمحور حول فيلم سينمائي واحد، أو تبدأ بفيلم سينمائي واحد، والتي يقوم بها كيان اقتصادي عملاق، ينفِّذ استراتيجية موسَّعة لكنها موحَّدة. فالفيلم السينمائي الذي كان بالنسبة لصناعة السينما منتَجًا نهائيًّا، يُطرح في السوق مسجَّلًا على وسيط واحد هو شريط السِليولويْد Celluloid، من خلال نوعية واحدة من المَنافذ هي دُور العرض السينمائي، أصبح اليوم منتَجًا متعدِّد الأشكال، توظَّف من أجله أنواع متعدِّدة من الوسائط، ويشكل نقطة انطلاق لمنتَجات أخرى ترتبط به ارتباطًا عضويًّا. فمن خلال فيلم واحد، يخرج اليوم عن المنتَج الواحد: • نُسَخ العرض التقليدي على شاشات دور العرض. • نُسَخ العرض التلفزيوني. • نُسَخ مسجَّلة على أشرطة فيديو، وعلى أقراص فيديو، وعلى أقراص اللايزر الأزرق أو البْلو راي Blu-ray. • نُسَخ مرفوعة عبر شبكة الإنترنت يمكن مشاهدتها على شاشات الكومبيوتر. • نُسَخ جاهزة لمشاهدتها على الهواتف المحمولة. • أقراص مدمجة مسجَّل عليها موسيقى الفيلم وأغنياته. • كتب مصوَّرة مأخوذة عن الفيلم نفسه. • منتَجات وسلع تذكارية تعتمد على شخصيات الفيلم. وهكذا، فإن مُصطلَح المنظومة السينمائية يشير إلى استراتيجيات تسويق تغطي مجموعة متنوعة، وأحيانًا مختلفة من الأسواق، تنطلق جميعها من فيلم واحد، وتصبّ عائداتها في خزينة كيان اقتصادي واحد، هو المنتِج. |
| 7785 | ملخص | Synopsis | موجز لفيلم يتكوَّن من عدد قليل من الفقرات، ويتضمَّن الخط العام للأحداث، حيث يمثل، بالنسبة لكاتبه، المدخل الأول إلى منتِج أو مُخرج. |
| 7786 | تراكبية | Syntagmatic | مُصطلَح سيميائي يُقصد به العلاقة الخطّية أو الأفقية بين الكلمة وغيرها من كلمات الجملة التي تقع فيها هذه الكلمة. فالكلمة المفردة تكتسب معناها من خلال علاقتها بالكلمات التي تسبقها وتلك التي تليها في إطار الجملة نفسها. من هنا، فنحن أمام مُصطلَح يمثل النقيض المعاكس لمُصطلَح الصرفية Paradigmatic الذي يُقصد به قدرة الكلمة على حمْل أو تقديم معنى من خلال علاقتها الصرفية أو الرأسية مع الكلمات المشابهة لها داخل معجم أية منظومة لغوية، والسبب الذي من أجله اختيرت هذه الكلمة، دون غيرها من الكلمات المشابهة، لتبرز هذا المعنى. ما ينطبق على الكلمة داخل أية منظومة لغوية، ينطبق بالتبعية على أيّ إشارة Sign داخل أية منظومة من الإشارات، وهو الأمر الذي يقودنا إلى الاستخدام السينمائي السيميائي لمُصطلح التراكُبية. أول مَن استخدم هذا المُصطلَح سينمائيًّا هو الكاتب والمُنظِّر السينمائي الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz، صاحب كتاب لغة الفيلم: سيميائيات السينما Film Language: A Semiotics of the Cinema الصادر عام 1990 والذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي نشرها مطلع الستينيات من القرن العشرين. ففي هذا الكتاب، صَنَّف كريستيان مِتز جميع أنواع اللقطات والسياقات السينمائية باعتبارها وحدات تراكُبية Syntagmatic units، واصِفًا إياها بأنها جزء من التركيبة العظمى، وبأنها قِطَع مستقلة، تستمد معناها النهائي من خلال علاقتها بالفيلم ككُل. |
| 7787 | ترابط أو تناغم | Syntax | مُصطلَح لغوي يُقصد به العلاقة بين الكلمة وسائر عناصر الجملة والقواعد التي تحكم ترتيب أو تَعاقُب هذه العناصر. أما في مجال السينما، أو في مجال اللغة السينمائية، فإن المُصطلَح يشير إلى طريقة تركيب اللقطات معًا من أجل التعبير عن معنى معيَّن أو من أجل خلْق أو تأكيد إحساس ما، كما توظف بعضُ الدراسات النقدية المُصطلَح نفسه للإشارة إلى طريقة ترتيب عناصر اللقطة داخل الإطار، لخلْق معنى معيَّن، أو للتأثير على المُشاهد بشكل ما. |
| 7788 | مركب الصوت المصطنع | Synthesizer | آلة إلكترونية تُستخدم في صناعة السينما لتخليق موسيقى غير تقليدية، أو لتخليق أصوات غير عادية، كما تُستخدم في بعض الأحيان لتخليق الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم بكاملها. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يشير إلى تجربتَين مبكرتين في هذا المجال، لموسيقي واحد هو جورجيو مورودر Giorgio Moroder، الذي استَخدم مُركِّب الصوت المُصطنَع لتخليق مؤثرات موسيقية تبرز الطابع الجريء والعدواني لمَشاهد فيلم قطار منتصف الليل السريع Midnight Express الذي أخرجه ألان باركر Alan Parker عام 1978، وفيلم الناس القِطَط Cat People الذي أخرجه بول شرادر Paul Schrader عام 1982. وقد لعب التطوُّر المذهل في التقنيات الرقمية مؤخرًا دورًا كبيرًا في تطوير قدرات وإمكانيات مُركِّب الصوت المُصطنَع، حيث أصبح قادرًا على لعب كافة الأصوات الطبيعية والرقمية، وتخزينها داخل ذاكرة الكومبيوتر، واستدعائها لإجراء التعديلات الفنية عليها، باستخدام نظام التفاعل الموسيقي رقميًّا، المعروف اختصارًا باسم MIDI، ومن ثم استخدام نظام الترميز المُوَقِّت لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE time code، لتحقيق التزامُن بين الأصوات الرقمية والصور التي يُفترض أن تُرافقها، والموجودة على شريط السينما أو شريط الفيديو. |
| 7789 | المصطنع | Synthespians | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك الكومبيوتري، يُقصد به أية شخصية تم تخليقها باستخدام الكومبيوتر. |
| 7790 | صوت مصطنع | Synthetic sound | صوت لا وجود له في الطبيعة، يتم تخليقه باستخدام مُركِّبات الصوت المُصطنَع Synthesizers، للاستخدام داخل فيلم سينمائي، بغرض المساعدة على إبراز ملامح المناخ العام لبيئة غير حقيقية، أو لمحاكاة أصوات حيوانات أسطورية، أو حيوانات منقرضة لا نعرف شيئًا عن طبيعة أصواتها. |
| 7791 | جهاز توليف مسطح | Table editing machine | طاولة معدّة للقيام بكل عمليات التوليف، وقد حقَّق هذا الجهاز نجاحًا وانتشارًا كبيرَين، رغم ارتفاع سعره، مقارنة بأجهزة التوليف العمودية أو الرأسية، المعروفة باسم موفيولا Moviola، الاسم التجاري لأشهر أنواع تلك الفئة من أجهزة التوليف. فجهاز التوليف المسطَّح يتعامل مع الفيلم برفق، ويسمح للمُوَلِّف بالتعامل معه بسرعات عالية، وبسهولة شديدة، كما أنه يتكوَّن من ثمانية أطباق دائرية لوَضْع الأشرطة، مما يعني أن المُوَلِّف يستطيع التعامل مع أربعة من أشرطة الصوت والصورة في وقت واحد. كذلك يمكن تزويد جهاز التوليف المسطَّح بعدسة محوِّرة، فضلًا عن أن معظم طِرازاته تستطيع التعامل مع الأفلام من قياس 35 مم، والأفلام من قياس 16 مم. |
| 7792 | تحريك فوق الطاولة | Table-top animation | طريقة من طُرق إنتاج الرسوم المتحركة التقليدية، حيث يتم التحريك باستخدام شرائح متعدِّدة من السِليولويْد Celluloid، رُسم على كل شريحة منها جزء من الحركة. توضَع هذه الشرائح على طاولة التحريك، التي تعلوها الكاميرا الخاصة بالرسوم المتحركة، التي تصور إطارًا واحدًا فقط في كل مرة تدور فيها. |
| 7793 | جهاز توليف فوق طاولة | Tabletop editing machine | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Table editing machine، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7794 | تصوير ما فوق الطاولة | Tabletop photography | تصوير لقطات مقرَّبة Close-up shots لموضوع صغير الحجم، يكون في معظم الأحيان فوق طاولة. |
| 7795 | طبلية | Table tripod | حامِل ثلاثي منخفِض، لا يعلو عن سطح الأرض أكثر من ثماني بوصات، يُستخدم للتصوير من زاوية منخفضة جدًّا. وقد فضَّلتُ ترجمة كلمة Table إلى طبْلية وليس إلى طاولة، لأن هذا الحامِل يشبه بالفعل الطبْلية، وهي المائدة الأرضية الصغيرة التي تُعَدّ البديل الشعبي البسيط لطاولة الطعام. |
| 7796 | صحيفة شعبية | Tabloid | المعنى اللغوي المباشر لكلمة Tabloid هو الخلاصة أو الملخَّص. شكليًّا، يُطلَق الاسم على ما يُعرف بالصحيفة المصغَّرة، وهي الصحيفة ذات القَطْع النِصْفي، أي التي يبلغ حجمها نصف حجْم الصحيفة اليومية العادية. أما موضوعيًّا، فالصحيفة الشعبية هي صحيفة رخيصةُ السعر، بسيطةُ الطباعة، تعتمد على الصورة أكثر من اعتمادها على الموضوعات التحريرية، خاصة صور المشاهير التي تُلتَقَط دون عِلْمهم، والتي تثير الشائعات والأقاويل Gossip حول حياتهم الشخصية أو تُغذّيها، ربما لذلك يُطلِق الكثيرون على هذه الصحف صحف الفضائح Scandal sheets أو صحف القيل والقال Gossip rag. |
| 7797 | صحافة شعبية | Tabloid journalism | الصحافة البسيطة، الرخيصةُ التكلفة ومن ثم السعر، التي تعتمد على الصورة والشائعة أكثر من الاعتماد على الكلمة والتحليل، والتي يُطلَق عليها أحيانًا صحافة الفضائح Scandal sheets. |
| 7798 | تلفزيون شعبي | Tabloid TV | برنامج تلفزيوني أو قناة تلفزيونية كاملة تعتمد على أسلوب الصحافة الشعبية Tabloid journalism ومن ثم تبدو كصحيفة شعبية مرئية. |
| 7799 | من العلامة إلى العلامة | Tab to tab | مُصطلَح يُستخدم داخل المعامل السينمائية ويُقصد به طباعة جزء معيَّن من النسخة السالبة تقع بين علامتَين تشكِّل الأولى نقطة بداية الطباعة وتشكِّل الثانية نقطة النهاية. تُستخدم هذه العملية عادة للحصول على نسخة ثانية من مشهد يتحتَّم استخدامه مرتَين في سياق الفيلم، كما تُستخدم للحصول على نسخة جديدة من مشهد من مَشاهد نسخة العمل أصابه التَلَف أثناء عمليات التوليف. |
| 7800 | تاكوميتر أو مقياس سرعة الدوران | Tachometer | مقياس يُظهر سرعة دوَران الكاميرا، مقدَّرة بعدد الإطارات في الثانية الواحدة، ويتعيَّن على مساعِد المصوِّر مراقبة هذا المقياس باستمرار، للتأكد من أن الكاميرا تعمل بسرعة منتظِمة، وذلك في حال استخدام كاميرا ذات سرعات متغيِّرة Variable-speed camera. أما في حالة استخدام كاميرا الستديو ذات المحرك المتزامن مع محرك جهاز تسجيل الصوت، فإن هذا المقياس يفيد في تحديد النقطة التي وصلت فيها سرعة الكاميرا، بعد بدء تشغيلها، إلى السرعة القياسية، وهي 24 إطارًا في الثانية. |
| 7801 | تاشيسكوب | Tachyscope | جهاز عرض يعتمد على أسطوانات تحتوي على خمس مجموعات من الصور التي تتحرك بشكل متزامن، بينما تضيئها ومضات ضوء خاطف. اخترع هذا الجهاز عام 1890 الألماني أوتومار أنشوتز Ottomar Anschütz. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 7802 | حظر ضمني | Tacit restriction | حَظْر تفرضه، بشكل غير مباشر، التشريعات السينمائة في بلد ما، على الأفلام الواردة من بلدان أجنبية، بغرض حماية صناعة السينما الوطنية. وغالبًا ما يتم تنفيذ سياسة الحَظْر الضِمني من خلال قوانين تضع حدًّا أدنى لعدد الأفلام المنتَجة وطنيًّا، التي يتعيَّن على دُور العرض أن تعرضها كل عام، أو تضع حدًّا أقصى لعدد الأفلام الأجنبية التي يُسمح بعرضها في البلاد كل عام. ورغم أن مثل هذه التشريعات تتحدث عن الأفلام الأجنبية بشكل عام، فهي تقصد في معظم الأحيان الأفلام الأمريكية التي تزاحم الأفلام الوطنية في جميع أنحاء العالم. |
| 7803 | قانون تافت هارتلي | Taft-Hartley Act | واحد من القوانين المنظِّمة لعلاقات العمل في الولايات المتحدة، بما في ذلك العمل في صناعة السينما بالطبع. صدر هذا القانون، الذي لا تزال أحكامه سارية، في 23 حزيران/يونيه 1947، ويستمد اسمه من اسمَي رافعَيه وهما السيناتور روبرت تافت Robert Taft والنائب فريد هارتلي جونيور Fred A. Hartley, Jr.. ينص هذا القانون على جواز إسناد عمل يتطلب عضوية إحدى النقابات المهنية إلى شخص غير منتسِب إلى تلك النقابة، إذا ما استطاع صاحب العمل، وهو في حالتنا المنتِج السينمائي، برهان أنه لا يوجد من بين أعضاء النقابة مَن يصلح للقيام بهذا العمل، دور رئيسي في فيلم مثلًا. كما ينص القانون على أن الشخص الذي يُسمح له بالعمل بموجب هذا القانون، يجب أن يلتحق بعضوية النقابة المعنية بذلك العمل خلال 30 يومًا من التعاقُد. |
| 7804 | ذيل | Tail | مُصطلَح يُقصد به واحدة من النهايات التالية: • نهاية لقطة أو مشهد. • نهاية الفيلم بأكمله. • نهاية قطعة من شريط فيلمي. • نهاية بَكرة كاملة. |
| 7805 | لقطة ابتعاد | Tail-away shot | لقطة يتحرك خلالها الموضوع على المحوَر العمودي للكاميرا، أي أنه يتحرك مبتعدًا عنها على خط سير رأسي حتى يَظهر شكلُه بوضوح كامل. وغالبًا ما توضَع هذه اللقطة بعد لقطة يتحرك فيها الموضوع نفسه أو موضوع آخر حركة رأسية عكسية مقتربًا من الكاميرا على خط سير رأسي حتى يغلق العدسة تمامًا بجزء من جسده، وهو أسلوب يُستخدم للتعبير عن مرور فترة زمنية أو عن انتقال الحدث من مكان إلى مكان آخر. |
| 7806 | ذيل النهاية | Tail end | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tail leader، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7807 | دليل المؤخرة | Tail leader | قطعة فارغة من شريط سينمائي تُلحَق بنهاية بَكرة الفيلم لتسهيل عملية لفّ الشريط على البَكرة. كانت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS قد ألزَمت صانعي الأفلام بوَضْعه بعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصَّصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يهدف هذا الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمَخاطر التمزُّق عند انتهاء العرض. وقد ظَلّ هذا النظام مستخدَمًا في عدد كبير من بلدان العالم، إلى أن تمّ استبداله عام 1967 بالنظام المعمول به حاليًّا والمعروف بالدليل العالمي Universal Leader، وهو من تصميم جمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE. |
| 7808 | الذيل إلى الخارج | Tail-out | مُصطلَح يُقصد به بَكرة الفيلم التي يكون فيها الطَرَف الأخير للفيلم موجودًا في الخارج، وأبرز مثال على هذه الحالة، بَكرة الاستقبال الموجودة على جهاز العرض بعد انتهاء عرضها، فهذه البَكرة ينبغي إرجاعها قبل أن تُعرض مرة أخرى. |
| 7809 | كلاكيت المؤخرة | Tail slate | عندما تحتِّم الظروف بدء تصوير لقطة ما، قبل أن يقف عامل الكلاكيت أمام الكاميرا لتسجيل رقم اللقطة وبياناتها الخاصة، فإن ذلك العامل يدخل فور انتهاء أحداث اللقطة مباشرة، وقبل أن تتوقف الكاميرا، مُمسِكًا باللوحة في وضْع مقلوب ليتم تصويرها وتسجيل خَفْقَتِها، حتى يدرك مُوَلِّف الفيلم أن القراءات الموجودة على تلك اللوحة المقلوبة، وإشارة التزامُن التي تركتها على شريط الصوت إنما تخص اللقطة التي انتهت لتوِّها. |
| 7810 | علامات التزامن الذيلية | Tail sync marks | علامات تزامُن يضعها المُوَلِّف عند نهاية شريط الصورة وشريط الصوت المتزامن معها، وذلك لتسهيل عملية الطباعة في الاتجاهَين، إلى الخلْف وإلى الأمام. |
| 7811 | الذيل إلى أعلى | Tail up | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tail-out، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7812 | مرة أو كرة أو إلتقاطة | Take | كل مرّة يجري فيها تصوير لقطة بشكل مُتصل، متواصل، وغير متقطع. فمن المعروف أن كل لقطة من لقطات الفيلم السينمائي يجري تصويرها أكثر من مرّة، أي أن لها أكثر من إلْتِقاطة، وذلك حتى يتمكَّن المُخرج والمُوَلِّف من اختيار أفضل هذه الإلْتِقاطات، لضَمِّها إلى الفيلم. |
| 7813 | لوحة الكلاكيت أو لوحة الكرات أو الإلتقاطات أو الإعادات | Take board | لوحة من خشب مصقول، مستطيلة الشكل، مطلية باللون الأسود، تعلوها ذراعان تتصلان عند أقصى طرفيهما، تُعرفان باسم المصفِّقتَين Clapsticks، وبينما تكون الذراع الأولى، السفلى، ملتصقة بالطرف العلوي للوحة، تتمتع الثانية، التي تعلوها، بحركة مفصلية حرة، تتيح لعامل الكلاكيت أن يصفقهما، أي أن يدق بالثانية على الأولى لتُصدرا صوتًا مسموعًا. تُستخدم هذه اللوحة عند بدء تصوير كل لقطة لأول مرة، وكذلك عند كل كَرّة أو إلتِقاطة أو إعادة للقطة نفسها. تتضمَّن اللوحة نوعَين من المعلومات أو البيانات: • معلومات ثابتة تتصل جميعها بالفيلم بشكل عام، وهي اسم الفيلم، واسم الشركة المنتِجة، واسم المُخرج، وكذلك اسم مدير التصوير. • معلومات تتغير باستمرار، إذ تتصل باللقطة المصوَّرة، ومنها تاريخ التصوير، وموقع التصوير خارجيًّا كان أو داخليًّا، وزمان التصوير ليلًا كان أو نهارًا، ورقم اللقطة في سياق السيناريو التنفيذي للفيلم، وأخيرًا رقم الإلتِقاطة أو الإعادة. وقد جرى العُرف السينمائي على أن ينطق عامل الكلاكيت الرقمَين الأخيرين، رقم اللقطة ورقم الإلتِقاطة، بصوت مسموع، قبل أن يصفق ذراعَي اللوحة، ثم يغادر موقعه أمام الكاميرا، ليُطلِق المُخرج صيحة بدء تنفيذ اللقطة And...Action!، وهي صيحة موجّهة إلى الممثلين بالأساس، حيث إن الكاميرا وأجهزة تسجيل الصوت قد دارت قبل دخول عامل الكلاكيت إلى موقعه أمام الكاميرا والميكروفون. الإطار الذي يَظهر لحظةَ تَطابُق ذراعَي اللوحة على شريط الصورة، والإطار الذي يحمل صوت هذا التطابُق على شريط الصوت، هما وسيلة المُوَلِّف لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة طوال اللقطة. اليوم، ومع التقدم المذهل والمتواصل في التقنيات الرقمية، فإن لوحة الكلاكيت التي كانت لعقود طويلة رمزًا لصناعة السينما، أوشكت أن تصبح قطعة متحفية بعد أن حلّت محلها لوحة جديدة تُعرف باللوحة الذكية Smart slate، تَستخدم وسائل رقمية لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة. وأخيرًا بقي أن نشير إلى أن كلمة كلاكيت المستخدَمة في ستديوهات السينما المصرية، مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Claquette. |
| 7814 | واجه الكاميرا | Take camera! | أمر يُصدره المُخرج إلى الممثل، يطلب منه أن يواجه الكاميرا مباشرة، في نهاية اللقطة غالبًا، لكي يرى المُشاهد بشكل واضح ردّ فعل الممثل تجاه ما حدث في اللقطة السابقة لتلك اللقطة مباشرة. في بعض الأحيان، يكون المقصود بهذا الأمر هو "خذ مكان الكاميرا!" أو "قف إلى جوار الكاميرا!"، وهو أمر يصدره المُخرج إلى أحد الممثلين عندما يريد أن يشرح له عمليًّا المطلوب منه في اللقطة التالية، دون أن يفرض عليه بالطبع أسلوبًا معيَّنًا للأداء. |
| 7815 | خذها | Take it! | الأمر الذي يُصدره المُخرج عندما يشعر بالرضى عن إلْتِقاطة معيَّنة قد تكون الأولى وقد تكون واحدة ضمن إلْتِقاطات متعدِّدة للقطة واحدة. يُقصد بهذا الأمر إرسال تلك الإلْتِقاطة إلى المعمل لتظهيرها وطباعتها. فور صدور هذا الأمر، يقوم المساعِد المسؤول عن تسجيل تقرير الإعادات Take sheets بتسجيله مقرونًا بكافة بيانات الإلْتِقاطة المقبولة. |
| 7816 | خذها من الأول | Take it from the top! | تعليمة أو أمر من المُخرج يعني أن على العاملين في الفيلم من ممثلين وفنيين أن يبدأوا، أو أن يعيدوا، تصوير لقطة معيَّنة من بدايتها. |
| 7817 | رقم الإلتقاطة | Take number | الأرقام المسلسلة Consecutive المخصَّصة لكل لقطة وكل مشهد والتي تسجَّل على لوح الكلاكيت Slate board. |
| 7818 | محاكاة تهكمية | Takeoff | عمل فني يقلِّد بطريقة فكاهية ساخرة عملًا فنيًّا سابقًا، أو مجموعة من الأعمال الفنية السابقة عليه والتي تتميَّز بالجدية، حيث يعمد صانع الفيلم التهكُّمي إلى: • إلْتِقاط أكثر مَشاهد الفيلم الذي يريد السخرية منه تعبيرًا عن طبيعته، أو أكثر جُمَل حواره ترديدًا بين المشاهدين، لتقديم هذه المَشاهد، أو ترديد هذه الجُمَل بشكل يسخر منها، ويحوِّل جديَّتها إلى سلاح للتهكُّم عليها. من أبرز الأمثلة في هذا المجال: – العبارة الشهيرة التي وردت في فيلم "رُدَّ قلبي" الذي أخرجه عز الدين ذو الفقار عام 1957، والتي كثيرًا ما تُستخدم في مجال السخرية والتهكُّم، وهي عبارة "إنت من الأحرار يا علي". – النداء الثنائي الشهير "أحمد ..... منى"، الذي ورد في عشرات من أفلام الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين في مواقف رومانسية جادّة، ولا ترد اليوم إلّا في مواقف السخرية والتهكُّم، من الرومانسية بالتحديد. • إلْتِقاط أبرز ما تتميَّز به مجموعة من الأفلام، أو أبرز ما يتميَّز به صنف فيلمي Film genre من عناصر، وتقديمها بشكل مُبالَغ فيه لإظهار سخافتها، رغم أن هذه العملية يمكن أن تتم بنوايا طيبة، لا تتعدّى مجرد الدعابة. من أبرز أمثلة هذا الأسلوب: – فيلم خُذ الفلوس واجري Take the Money and Run الذي أخرجه وُودي ألِن Woody Allen عام 1968، الذي يسخر فيه من أفلام العصابات Gangster Film. – سلسلة الأفلام التي تحمل اسم فيلم مرعب Scary Movie، والتي بلغ عددها أربعة خلال الفترة من عام 2000 إلى عام 2006، أخرج أولها وثانيها كينين أيفوري وايانس Keenen Ivory Wayans، وأخرج ثالثها ورابعها دايفيد زوكِر David Zuker. تقدم هذه الأفلام الأربعة نموذجًا رائعًا للسخرية من أفلام الرعب Horror Film، التي تُعَدّ واحدة من أكثر أصناف الأفلام شعبية حول العالم. الضحكات التي تفجِّرها العبارات القديمة الشهيرة عندما ترد في فيلم جديد، والنجاح الجماهيري الذي تلْقاه الأفلام التي تسخر من أفلام معروفة، أمر يعكس شعبية هذا الأسلوب من أساليب التعبير الفيلمي. |
| 7819 | بكرة التغذية | Take-off spool | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المكَبّ الذي يحمل الفيلم الخام والذي يؤدي دوَرانُه إلى مرور الفيلم أمام شبّاك الكاميرا حيث يتم تعريضه، قبل أن يواصل طريقه إلى بَكرة الاستقبال. • المكَبّ الذي يحمل الفيلم الذي تم تعريضه والذي يؤدي دوَرانُه إلى مرور الفيلم إلى مصعد التغذية الذي يقوده إلى أولى مراحل التظهير والتحميض، والتي ينتقل بانتهائها إلى بَكرة الاستقبال. |
| 7820 | كشوف أو تقارير الإعادات | Take sheets | التقرير أو التفريغ الذي يضم الملاحظات التفصيلية التي يسجلها مُلاحِظ التتابُع Continuity supervisor عقب نهاية كل إلْتِقاطة أو إعادة لكل لقطة من لقطات الفيلم، لضمان سلاسة وسلامة عملية التتابُع من لقطة إلى أخرى ومن مشهد إلى آخر. وفيما يلي بيان بأبرز تلك التفاصيل: • رقم اللقطة Shot number ورقم المشهد Scene number. • الطول الزمني للقطة. • الحوار الذي يدور أثناء اللقطة. • اللفتات التي يقوم بها الممثلون خاصة عند نهاية اللقطة. • حركة الكاميرا. • حركة الشخصيات. • العدسة المستخدَمة. • أزياء وماكياج الممثلين والممثلات المستخدَمة في تلك اللقطة. |
| 7821 | لف الفيلم | Take-up (1) | عملية استقبال الفيلم بعد مروره أمام شبّاك التعريض في الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، حيث يتم لَفُّه على بَكرة الاستقبال. |
| 7822 | ملفاف | Take-up (2) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Take-up device، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7823 | خزانة الاستقبال | Take-up cassette | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Take-up chamber، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7824 | حجرة الاستقبال | Take-up chamber | خِزانة ملحَقة بالكاميرا، تحتوي على صُرّة أو بَكرة فارغة، تستقبل الفيلم بعد مروره بشبّاك التعريض داخل الكاميرا، حيث يُلَفّ عليها، استعدادًا لإرساله إلى المعمل فور اكتمال استخدامه. |
| 7825 | أداة اللف | Take-up device | جزء من أجزاء الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، يتوَلّى استقبال الفيلم بعد مروره أمام شبّاك التعريض. وغالبًا ما يكون المِلْفاف على شكل بَكرة أو مكَبّ. |
| 7826 | مصعد التجميع | Take-up elevator | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا بمصعد الحاوية Tank lifter، وهو جزء من أجزاء جهاز تحميض الأفلام، يقع عند نهاية دولاب التجفيف ويتكوَّن من صفَّين من البَكرات، يتم لَضْمُ وتمرير الفيلم بينهما، حيث يبقى الصفّ العلوي ثابتًا مكانه، بينما يتحرك الصفّ السفلي إلى أسفل منزلِقًا على قضبان خاصة. ولأنه يتبع في حركته آلية تشبه تلك التي يتبعها المصعد، فقد أُطلِق عليه هذا الاسم. |
| 7827 | صحن الاستقبال | Take-up plate | البَكرة التي تستقبل الفيلم بعد مروره أمام مرقاب جهاز التوليف المُسطَّح Flat-bed editing machine، والذي يمر به الفيلم فور خروجه من صحن التغذية. وعادة ما تحتوي أجهزة التوليف المُسطَّح على أكثر من مجموعة من هذه الأزواج من الصحون. |
| 7828 | بكرة الاستقبال | Take-up reel | البَكرة التي تستقبل نسخة العرض بعد مغادرتها بَكرة التغذية Feed or Supply reel ومرورها أمام شبّاك الصورة في جهاز العرض. |
| 7829 | مكب الاستقبال | Take-up spool | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مكَبّ في الكاميرا يستقبل الفيلم الخام الذي تم تعريضه أمام شبّاك الكاميرا. • مكَبّ في الطابعة يستقبل الفيلم الذي تم تظهيره وتحميضه وتجفيفه. |
| 7830 | بكرة الاستقبال المسننة | Take-up sprocket | البَكرة ذات الأسنان التي تقوم بنقل الحركة إلى بَكرات تجميع الفيلم، بعد مروره أمام شبّاك التعريض داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض. |
| 7831 | عدسة شغالة | Taking lens | عدسة ضمن قرص عدسات Lens turret وُضعت أمام الفتحة لتلتقط اللقطة القادمة من خلالها. المعروف أن قرص العدسات يحتوي على ما لا يقل عن ثلاث عدسات مختلفةِ البُعد البؤري، ويمكنه إلْتِقاط اللقطات من خلال أيّ منهن، وفقًا لاحتياجات المشهد. |
| 7832 | موهبة | Talent | مُصطلَح عام يُقصد به أيٌّ من أصحاب المواهب المختلفة الذين يعملون في المجالات المختلفة لصناعة السينما، يستوي في ذلك أن يعمل ذلك الموهوب أمام الكاميرا، أو خلفها، وبالتالي فإن المُصطلَح يشمل كتّاب السيناريو والمُخرجين والممثلين والمطربين والمؤدّين، بل ومديري الإنتاج أو المنتِجين المنفِّذين. |
| 7833 | وكالة المواهب | Talent agency | وكالة تمثل الموهوبين من الفنانين أو الفنيين الذين ينتمون إلى مختلف مجالات صناعة السينما، حيث تعمل على توفير فرص العمل لهم، كما تقوم بالتفاوض نيابة عنهم مع أصحاب الأعمال، لتوفير أفضل ظروف عمل ممكنة، خاصة فيما يتعلق بالأجر. وفي مقابل تلك الخدمات، تحصل الوكالة على 10 في المائة من إجمالي أجر مَن تمثله. |
| 7834 | وكيل المواهب | Talent agent | فرد يمثل موهوبًا من الفنانين والفنيين الذين ينتمون إلى مختلف مجالات صناعة السينما، حيث يعمل على توفير فرص العمل لمُوَكِّله، كما يقوم بالتفاوض نيابة عنه مع أصحاب الأعمال، لتوفير أفضل ظروف عمل ممكنة، خاصة فيما يتعلق بالأجر. وفي مقابل تلك الخدمات، يحصل الوكيل على 10 في المائة من إجمالي أجر مُوَكِّله. |
| 7835 | تعاقد مع موهبة | Talent booking | اتفاق بين صاحب موهبة ما وشركة إنتاج سينمائي على العمل معًا. يمكن أن يكون العقد محدَّدًا بفيلم معيَّن، أو بعدد معيَّن من الأفلام، أو محدَّدًا بفترة زمنية معيَّنة. |
| 7836 | اختبار ملاءمة موهبة | Talent confirming test | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Talent test، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7837 | اختبار إثبات موهبة | Talent demonstration | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Talent test، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7838 | إدارة المواهب | Talent division | إدارة في شركة إنتاج، أو في وكالة مواهب كبيرة، تختص بالتعامل مع أصحاب المواهب المختلفة، وفي غالب الأحيان يكون المقصود بأصحاب المواهب هنا الممثلين. |
| 7839 | بيان معلومات موهبة | Talent information form | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • البيان الذي يملؤه صاحب الموهبة عند تسجيل اسمه لأول مرة في سجِلّات وكالة من وكالات المواهب. • البيان الذي يتحتَّم على صاحب الموهبة، خاصة من الممثلين، أن يملأه قبل بدء جلسة اختيار أو اختبار. ويتضمَّن هذا البيان عادة المعلومات الأساسية لصاحب الموهبة، وفي مقدمتها الاسم، والعنوان، وأرقام هواتفه، ورقم عضويته النقابية، والبيانات الخاصة بمواصفاته الجسدية وملامحه من حيث الطول والوزن ولون الشعر ولون العينين. |
| 7840 | شركة مدفوعات المواهب | Talent Payment Company | شركة متخصِّصة في الأمور المالية الخاصة بحسابات المُرتَّبات والأجور على اختلاف أنواعها، تستأجرها شركة إنتاج سينمائي، لتتوَلّى نيابة عن شركة الإنتاج إدارة الشؤون المالية الخاصة بالعاملين في فيلم ما، خاصة في حالة تنوُّع واختلاف طُرق حساب الأجر، وطُرق الدفع المتفَق عليها في العقود المُبرَمة بين الشركة المنتِجة والعاملين في الفيلم من فنانين وفنيين. |
| 7841 | مكتشف المواهب | Talent scout | واحد من العاملين المهمّين في صناعة السينما الأمريكية، وهو شخص تَعْهَدُ إليه شركة الإنتاج التي يعمل معها بالبحث عن وجوه جديدة لأفلامها، وعادة ما يَعتمد مُكتشِف المواهب في عمله على زيارات متكررة لفِرَق الهواة المسرحية، بالإضافة إلى المعاهد الفنية المتخصِّصة في تدريس فن التمثيل. |
| 7842 | بحث عن موهبة لأداء دور معين | Talent search | عملية نشطة تجري على المستوى القومي National، أو العالمي International، للبحث عن ممثل يَصلح للقيام بدور البطولة، أو بدور بالِغ الأهمية، في فيلم جديد. من أبرز الأمثلة التي لا يمكن تَجاهُلها في هذا الميدان، تجربة الفنان عمر الشريف، الذي انطلق إلى السينما العالمية بعد أن اختاره المُخرج البريطاني دايفيد لين David Lean لبطولة فيلم لورنس العرب Lawrence of Arabia، الذي أُنتج عام 1963، من خلال عملية بحث عالمية International casting search. |
| 7843 | اختبار موهبة | Talent test | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • جلسة أو اجتماع لعدد من العاملين الرئيسيين في الفيلم، المنتِج والمُخرج ومدير التصوير على الأقل، بهدف اختبار واختيار واحد أو أكثر من المُرشَّحين لبعض أدوار الفيلم. • فحْص ومُراجَعة السيرة الذاتية لواحد أو أكثر من المُرشَّحين لبعض أدوار الفيلم، بما في ذلك مُرفَقات تلك السيرة من تسجيلات صوتية وفيديوية. |
| 7844 | اتحاد المواهب | Talent Union | مُصطلَح عام يُقصد به أية منظَّمة عمالية ينتمي إليها الممثلون والمؤدّون. من أبرز الاتحادات في هذا المجال، نقابة ممثلي السينما والتلفزيون Screen Actors Guild المعروفة اختصارًا باسم SAG. |
| 7845 | فيلم ناطق | Talkie | مُصطلَح مختصَر يقصد به نفس ما يقصد بمصطلح Talking pictures، لذا يرجى مراجعته. |
| 7846 | مكلمة | Talking heads | مُصطلَح يُقصد به عادة الكلام الكثير، أما سينمائيًّا فيُقصد به لقطة أو أكثر، غالبًا ما تكون قريبة متوسطة، لشخص مُنهمِك في محادثة طويلة، دون أن تتضمَّن اللقطة، أو اللقطات، حركة من أيّ نوع، فتكون النتيجة مشهدًا ساكنًا لا تتحرك خلاله الدراما خطوة واحدة إلى الأمام. وتُعَدّ لقطات المَكْلَمة واحدة من أخطر عيوب الفيلم الوثائقي Documentary Film الذي يفتقد صانعُه إلى الرؤية الإبداعية. |
| 7847 | أفلام ناطقة | Talking pictures | مُصطلَح عام يُقصد به الأفلام السينمائية التي تحتوي على صورة وصوت متزامنَين، بغضّ النظر عن نظام تسجيل وإذاعة الصوت المُرافِق للصورة والمتزامن معها. وقد ساد استخدام هذا المُصطلَح لعدّة سنوات تلت دخول الصوت إلى الأفلام في عام 1927. |
| 7848 | علجوم ناطق | Talki toad | العُلْجوم نوع من أنواع الضفادع الكبيرةِ الحجم، أما المُصطلَح فهو تعبير عامّي يُقصد به ما يُعرف أحيانًا بعبارة "التور اللي بالِع ضفدع"، وهي صفة تُطلَق على الشخص صاحب الصوت الغليظ، الذي يتميَّز بنبرات عميقة جدًّا لكنها جوفاء، وهو صوت يولِّد في نفوس المستمعين إحساسًا بالنفور وعدم الارتياح. |
| 7849 | رغي رغي | Talk-talk | أصوات تتردَّد في خلفية المشهد، وهي أصوات غير محدَّدة إلى الحد الذي يجعل من المستحيل فهْمُها. |
| 7850 | ضوء الإشارة | Tally light | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا بالضوء المُنَبِّه أو المُشعِر Cue light، وهي إشارة يقوم بها أحد مساعدي المُخرج أو مَن يكلفه المُخرج بذلك، عن طريق إضاءة مصباح تنبيه وإطفائه عدّة مرات: • لتنبيه الممثل ولفْت نظره إلى أن دوره في التكلُّم أو الدخول من أحد أبواب المَنظر أو الديكور قد حان. • لتنبيه واحد أو أكثر من الفنيين إلى التهيؤ لتنفيذ تكليف معيَّن قبل أو فور أو أثناء دوَران الكاميرا. |
| 7851 | حاوية أو خزان | Tank | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • حاوية مياه كبيرة توجَد في أحد أرجاء الستديو، خارج البْلاتوه، تُستخدم لتصوير كثير من اللقطات التي تجري أحداثها في الماء والتي يتعذَّر تصويرها في بحر أو نهر حقيقي، أو ربما لا تستحق مشقّةَ الانتقال إلى تصوير خارجي، كما تُستخدم لتنفيذ بعض عمليات المؤثرات الخاصة التي تعتمد على تصوير مُنَمْنمات أو مُصَغَّرات للسُفن الكبيرة والغوّاصات، خاصة إذا ما تطلَّبت اللقطة غَرَق أو انفجار تلك القِطَع البحرية. • حوض مستطيلُ الشكل، مصنوع بمواصفات معيَّنة، ومن مواد محايِدة كيميائيًّا، حيث توضَع فيه المحاليل الكيميائية المستخدَمة في تحميض الأفلام السينمائية. |
| 7852 | مصعد الحاوية | Tank lifter | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة بمصْعَد التجميع Take-up elevator، وهو جزء من أجزاء جهاز تحميض الأفلام، يقع عند نهاية دولاب التجفيف ويتكوَّن من صفَّين من البَكرات، يتم لَضْمُ وتمرير الفيلم بينهما، حيث يبقى الصفّ العلوي ثابتًا مكانه، بينما يتحرك الصفّ السفلي إلى أسفل منزلِقًا على قضبان خاصة. ولأنه يتبع في حركته آلية تشبه تلك التي يتبعها المصْعَد، فقد أُطلِق عليه هذا الاسم. |
| 7853 | لقطة الصهريج أو الخزان | Tank shot | لقطة تُلتقَط داخل خَزّان مياه كبير في البْلاتوه أو في ساحة الستديو، للإيحاء بأن أحداث المشهد تدور تحت سطح مياه نهر أو بحر أو محيط. بعض هذه الصهاريج ذات حجْم محدود، وبالتالي تيُستخدم لتصوير النماذج المصغَّرة من السُفن والغوّاصات، والبعض الآخر كبير الحجم، مما يسمح بوجود الممثلين والمصوِّر داخله. |
| 7854 | الدبغ | Tanning | مُصطلَح يُقصد به في الأصل ما يُعرف لغويًّا بالسُفْعة، وهو اسمِرار بشرة الإنسان نتيجة للتعرُّض للشمس. أما السُفْعة أو الدَبْغ سينمائيًّا، فهو مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن، وفقًا لما يقوله المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • معالجة الجيلاتين المستخدَم في تصنيع الطبقة الحساسة للفيلم بمواد تُكسبها صلابة وقوة تحمُّل. • التشوُّه الملحوظ في الصورة، عندما تتعرض المناطق التي تحتوي على كثافة عالية من صورة الفيلم الأبيض وأسود، إلى درجة تعريض تفوق بكثير الدرجة التي تتعرض لها المناطق ذات الكثافة الضوئية المنخفضة. • طريقة للحصول على التأثير المعروف بالصورة البارزة Relief image، وهي عملية تتم أثناء التحميض من خلال دَبْغ الجيلاتين الموجود ضمن الطبقة الحساسة للفيلم بدرجات مختلفة. |
| 7855 | شريط | Tape | الشريط، بشكل عام، مُصطلَح يُقصد به أية مادّة تكون على شكل شريط متصل، لا توجد على جانبَيه ثقوب Perforations، حيث تتميَّز الأفلام عن الأشرطة باحتواء الأفلام على ثقوب على أحد جانبَيها أو على الجانبَين معًا، يستوي في ذلك أن يحتوي سطح الشريط على طبقة مغناطيسية، أو ألّا يحتوي على تلك الطبقة. انطلاقًا من هذا التعريف العام، نستطيع أن نقسم الأشرطة إلى الأنواع التالية: • شريط الصوت Audio tape، وهو الشريط المغناطيسي قياس ربع بوصة، المغطّى بطبقة من أوكسيد الحديد، والذي يُستخدم لتسجيل وإذاعة المواد الصوتية. • شريط الصوت الرقمي Digital audio tape، وهو شريط مغناطيسي أيضًا، لكنه يسجِّل الصوت بطريقة رقمية، وقد حل هذا النوع محل النوع السابق في كل المجالات تقريبًا. • شريط الفيديو Video tape، وهو الشريط المغناطيسي الذي كان مستخدَمًا إلى عهد قريب لتسجيل الصوت والصورة بطريقة تَناظُرية. • شريط الفيديو الرقمي Digital video tape، وهو الشريط المغناطيسي الذي يُستخدم حاليًّا لتسجيل الصوت والصورة بطريقة رقمية. • الشريط اللاصق الشفّاف الذي يُستخدم لوَصْل قطعتَين من الأشرطة أو قطعتَين من الأفلام معًا. • الشريط اللاصق غير الشفّاف الذي يُستخدم كوسيلة لتعريف معدّة ما، أو علبة من الفيلم الخام أو الفيلم الذي تم تعريضه ولم يتم تحميضه بعد، حيث تُلصَق قطعة من هذا الشريط على المعدّة أو على علبة الفيلم، وتُكتَب عليها البيانات الأساسية الخاصة بهذه المعدّة أو تلك العلبة. • الشريط الذي يُستخدم لقياس المسافة بين العدسة وموضوع اللقطة، تمهيدًا لضبْط التركيز البؤري للعدسة. أما عندما ترد كلمة Tape في صيغة الفعل فإنها تعني: • قياس المسافة بين عدسة الكاميرا ومركز الحدث، وذلك لضبْط التركيز البؤري للعدسة. • تسجيل الصوت على شريط صوت مغناطيسي. • تسجيل الصوت والصورة على شريط فيديو مغناطيسي. |
| 7856 | جهاز سطحي | Tape deck | جهاز تسجيل صوت ذو شريط مغناطيسي على هيئة طاولة مسطَّحة، وليس له مكبِّرات صوت مُدمَجة. |
| 7857 | خطاف الشريط | Tape hook | الخُطّاف الذي يمسك بطَرَف شريط القياس، أو الذي يعلق فيه طَرَفُ شريط القياس، الذي يَستخدمه مساعد المصوِّر لقياس المسافة بين العدسة ومسطَّح مركز الحدث، لضبْط التركيز البؤري للعدسة. |
| 7858 | شريط حلقي | Tape loop | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا بالشريط المتواصِل Endless tape، وهو شريط صوت مغناطيسي تم وَصْلُ أول إطار فيه بآخر إطار ليصبح على هيئة حلقة لانهائية تعود من حيث بدأت كلما أتمَّت دورة في جهاز الاستماع، وهكذا يظل الصوت المسجَّل عليها يتردَّد إلى أن يتم إيقاف الشريط. يُستخدم الشريط الحَلَقي أو الشريط المتواصِل عند التدريب على الرقصات والأغاني قبل تصوير المَشاهد التي تتضمَّنها، كما يُستخدم أثناء عمليات الدَبْلَجة. |
| 7859 | جهاز التسجيل الشريطي | Tape recorder | جهاز تسجيل يُستخدم عند تسجيل الصوت على أشرطة مغناطيسية، كما يمكن استخدام الجهاز نفسه للاستماع إلى التسجيلات الصوتية الموجودة على الشريط المغناطيسي، أو لمحو هذه التسجيلات، تمهيدًا لإعادة استخدام الشريط. |
| 7860 | سرعة الشريط | Tape speed | السرعة التي يجري بها الشريط المغناطيسي المستعمَل لتسجيل الصوت، أي سرعة مروره ملاصِقًا لرأس التسجيل أو رأس القراءة. وتقدَّر هذه السرعة عادة بعدد البوصات التي يقطعها الشريط في ثانية واحدة. عند تسجيل الصوت لأغراض احترافية، يتم التسجيل بسرعة 15 بوصة في الثانية، أو 7.5 بوصة في الثانية، أما أجهزة الهواة فتَستخدم سرعة 7.35 بوصة في الثانية. |
| 7861 | لحام باستخدام شريط لاصق | Tape splice | وسيلة من وسائل لِحام قطعتَين من الفيلم معًا، وتتم عن طريق وضْع حافة نهاية القطعة الأولى في وضْع التلامُس الطَرَفي مع حافة بداية القطعة الثانية، دون أن تركب إحداهما فوق الأخرى، ثم تُبسَط فوق الحافتَين قطعة من شريط لاصِق شديد المَتانة والشفافية Mylar tape، يجمعهما معًا ويحوِّلهما إلى قطعة واحدة متصلة. يتميَّز أسلوب اللِحام باستخدام الشريط اللاصِق بكونه لِحامًا مؤقتًا، لذلك يُستخدم طوال مراحل توليف النسخة الموجبة المعروفة باسم نسخة العمل، التي تشهد عمليات لِحام وفصْل متواصلة، خاصة أن اللِحام بهذه الطريقة لا يتطلَّب كشْط الطبقة الحساسة للضوء عن أيّ من طرفَي النهايتَين، وذلك على العكس من أسلوب اللِحام الحراري. |
| 7862 | جهاز اللحام بالشريط اللاصق | Tape splicer | جهاز اللِحام عمومًا جهاز صغير خاص يُستخدم لوَصْل طرفَي قطعتَين من الشريط السينمائي معًا ليكوِّنا شريطًا واحدًا بإجمالي طول القطعتَين معًا. يوجَد من هذا الجهاز ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول هو جهاز اللِحام أو اللصْق بالمواد اللاصِقة، الذي يُلصِق طرفَين متداخلين أو متراكبين باستخدام مادّة لاصِقة خاصة. • النوع الثاني هو جهاز اللصق باستخدام الأشعة فوق الصوتية، وهو جهاز حديث نسبيًّا. • أما النوع الثالث، وهو موضوع هذا المدخل، فهو جهاز اللِحام باستخدام الشريط اللاصِق، الذي يُلصِق طرفَين متتاخمين أو متماسَّين باستخدام شريط لاصِق شفّاف. ويوجَد من هذا النوع جهازان: – الجهاز الأول يُعرف باسم ريفاس Rivas، وهو النوع الأكثر استخدامًا في الولايات المتحدة، ويحتاج إلى حركة واحدة من الفيلم لإجراء عمليتَي القَطْع واللصْق، ويَستخدم شريطًا لاصِقًا قويًّا يحتوي على ثقوب تتطابق مع ثقوب الطرفَين المُراد لصْقُهما، ويعمل جهاز اللصْق المعروف بجهاز هوليوود للصْق الأفلام Hollywood film splicer وفقًا لتلك الآلية. • الجهاز الثاني يُعرف بالمقصلة Guillotine splicer، ويَستخدم شريطًا أقل سُمْكًا من الشريط المستخدَم في النوع الأول، كما أن هذا الشريط لا يحتوي على ثقوب ومن ثم فإن عملية تثقيبه ليتطابق مع ثقوب الطرفَين يقوم بها جهاز اللِحام نفسه، وهنا تكمن أبرز عيوب هذا الجهاز حيث يحدث في بعض الأحيان أن تلتصق مخلَّفات عملية التثقيب هذه على سطح الفيلم مما يؤثر عليه بالسلب، أما العيب الآخر فهو احتياج هذا الجهاز إلى حركتَين، الأولى للقَطْع والثانية للِحام. |
| 7863 | تعليم الشريط | Tapping the tape | وضْع علامة مميِّزة عند نقطة معيَّنة من شريط الصوت المغناطيسي، لتحديد نقطة بداية جملة موسيقية معيَّنة، للمساعدة على المزج بين هذا الشريط وغيره أثناء عملية المزج الصوتي أو الميكساج. |
| 7864 | تعليم المسار | Tapping the track | وضْع علامة مميِّزة عند نقطة معيَّنة من مَسار الصوت المغناطيسي، لتحديد نقطة بداية جملة موسيقية معيَّنة، للمساعدة على المزج بين هذا المَسار وغيره أثناء عملية المزج الصوتي أو الميكساج. |
| 7865 | لوحة قرصية | Target | إشارة صغيرة مستديرة، يتراوح قطرها بين 3 و9 بوصات، تُصنع من مادّة معتمة، وتُطْلَى غالبًا باللون الأسود. توضَع هذه اللوحة القُرصية أمام الكاميرا لتمنع الضوء من التسرُّب إلى العدسة، أو توضَع في منطقة ما من مناطق المَنظر أو الديكور، لتُلْقي ظلًا على تلك المنطقة. |
| 7866 | الجمهور المستهدف | Target audience | نوعية معيَّنة من المشاهدين يُصنع الفيلم خصيصًا من أجلها. من أبرز الأمثلة على ذلك في السينما الأمريكية، الأفلام الكوميدية التي تستهدف المراهقين، والتي غالبًا ما تدور حول حياة طلبة وطالبات المرحلة الثانوية. |
| 7867 | السوق المستهدفة | Target market | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Target audience، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7868 | صرة حرف T | T core | صُرّة من البلاستيك، تستطيع حمْل 400 قَدم من الفيلم قياس 16 مم. |
| 7869 | أفلام تعليمية | Teaching Film | مُصطلَح يُطلَق على أيّ فيلم يكون الغرض الأساسي من إنتاجه وعرضه هو تعليم المُشاهد المستهدَف بعضَ المهارات أو إكسابه بعض المعارف، خاصة الفيلم الذي يُنتَج بغرض العرض داخل الفصول الدراسية بالمدارس وقاعات المحاضرات في الجامعات. |
| 7870 | عمل جماعي | Teamwork | اشتراك شخص أو أكثر في إعداد وتنفيذ إحدى مراحل العمل السينمائي. |
| 7871 | مستدر للدموع | Tearjerker | مُصطلَح يُطلَق على العمل الأدبي أو الفني، وبخاصة الفيلم، الذي يمتلئ بكثير من الشجن والمعاناة والذي يسعى إلى انتزاع ردود فعل عاطفية حزينة من المشاهدين. الأمثلة على الأفلام المُسْتَدِرّة للدموع أكثر من أن تُعَدّ أو تحصى، حيث يمكن أن نطلق الوَصْف نفسه على ما يُعرف بالأفلام الميلودرامية. |
| 7872 | صفحة مقتطعة | Tearsheet | صفحة مُنتزَعة من صحيفة أو مجلة أو كتاب، تتضمَّن صورة فوتوغرافية لعمل قام به مصوِّر أو فنان ماكياج أو مصفِّف شعر، يرفقها صاحبُها بسيرته الذاتية، كنموذج لسابق أعماله أو خبراته. |
| 7873 | مثير أو مشوق | Teaser | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مشهد افتتاحي يسبق عناوين الفيلم أو التيترات، بهدف إثارة انتباه المُشاهد وتحفيزه، وخلْق حالة من الترقُّب لما سوف يتضمَّنه الفيلم، وقد اشتهرت أفلام العميل السري جايمس بوند James Bond بتبنّي ذلك الأسلوب، رغم تعدُّد مُخرجيها. • إعلان تمهيدي قصير جدًّا، لفيلم جديد، يذاع قبل بدء الحملة الإعلانية المكثفة، التي تتضمَّن إعلانات أكثر تفصيلًا. |
| 7874 | حملة تشويقية | Teaser campaign | حملة قصيرة سريعة، تُطلَق عبر وسائل الإعلام المختلفة من صحافة وإذاعة وتلفزيون، قبل بدء عرض فيلم جديد، وأحيانًا قبل بدء الحملة الإعلانية الموسَّعة التي تسبق العرض مباشرة. تهدف هذه الحملة إلى خلْق نوع من الفضول لدى المشاهدين، وإثارة الرغبة في معرفة مزيد من التفاصيل المتعلقة بهذا الفيلم. |
| 7875 | عربة الشاي | Tea-wagon | مُصطلَح سينمائي دارج يُقصد به ما يُعرف عِلميًّا باسم وحْدة التحكُّم في عملية مزْج الصوت أو الميكساج Mixing console، وهي وحْدة كبيرةُ الحجم، تُستخدم للحصول على شريط الصوت النهائي المعناطيسي، أو شريط الصوت النهائي المُرَقْمَن، الذي يضم الشكل النهائي والموحَّد لمَسارات الصوت الرئيسية الأربعة وهي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. تتضمَّن هذه الوحْدة عددًا من أجهزة تشغيل الأشرطة Playback machines، التي يحمل كل منها واحدًا من الأشرطة الأربعة المشار إليها، ومن خلال هذه الأجهزة يقوم كل شريط من الأشرطة الأربعة بتغذية الشريط الأصلي الذي يَجري إعداده بالمواد المسجَّلة عليه. كما تتضمَّن الوحْدة معالجات تستطيع التحكُّم في كل شريط على حدة، بحيث يستطيع الفني القائم بعملية المزج الصوتي أو الميكساج تحسين مواصفات تلك المحتويات، وزيادة درجة جَهارتها، من أجل الوصول بالأشرطة الأربعة، أو بمَساراتها، إلى أقصى درجة ممكنة من التوافُق. كذلك تستطيع وحْدة التحكُّم إنتاج صدى صوت لأيّ جزء من محتويات أيّ شريط من الأشرطة الأربعة، وفقًا للاحتياجات الدرامية للمشهد الذي يَجري التعامل معه. |
| 7876 | مستشار تقني | Technical advisor | شخص ذو خبرة في ميدان من ميادين العلم والمعرفة، صاحب تخصُّص مهم، طبيب أو خبير عسكري، تستعين به الشركة المنتِجة كمستشار ومَرجَع طوال فترة تنفيذ فيلم تدور أحداثه في عالم خبرة هذا الخبير، أو في ميدان عمله. |
| 7877 | قائمة فنية | Technical credits | مُصطلَح يُقصد به اللوحات المخصَّصة لأسماء الفنيين العاملين في الفيلم، وغالبًا ما تكون هذه القائمة ضمن القائمة التفصيلية التي ترد في نهاية الفيلم. |
| 7878 | مدير فني | Technical director | مُصطلَح أمريكي يُقصد به الشخص الذي يُطلَق عليه في بريطانيا اسم Technical operations manager أي مدير العمليات الفنية، وهو الشخص المسؤول عن الأجهزة والمعدّات وكافة العمليات الفنية التي تتطلَّبها عملية إنتاج الفيلم سواء داخل الستديو أو خارجه. في بعض الشركات، ينفرد هذا الشخص بوظيفة المدير الفني، وفي شركات أخرى يعهد بوظيفة المدير الفني إلى أكثر مهندسي الصوت أو المناظر خبرة ضمن فريق العاملين بالستديو. |
| 7879 | مدير العمليات الفنية | Technical operations manager | مُصطلَح بريطاني يُقصد به الشخص الذي يُطلَق عليه في الولايات المتحدة Technical director أي المدير الفني، لذا يرجى مراجعة المُصطلَح في صيغته الأمريكية. |
| 7880 | بروفة تقنيات | Technical rehearsal | بروفة أو تجربة تُجرى قبل تصوير لقطة تتضمَّن مؤثرًا بصريًّا خاصًا، للتأكد من أن جميع الأجهزة والمعدّات والتوصيلات الكهربائية ومُحاكِيات التفجيرات أو العواصف تعمل بشكل صحيح، وتبدأ وتتوقف في التوقيتات المحدَّدة لذلك. |
| 7881 | تكنيكالور | Technicolor | الاسم التجاري الذي أُطلق على سلسة متلاحقة من أنظمة الألوان الأولى في السينما، وهي السلسلة التي أرسى قواعدها كل من هربرت كالموس Herbert Kalmus ودونالد كومستوك Donald Comstock لحساب شركة تكنيكالور موشن بيكتشر Technicolor Motion Picture Corporation التي أسساها عام 1915، أي أثناء الحرب العالمية الأولى. اعتمد نظام كالموس وكومستوك على ما يُعرف بالعملية التجميعية Additive process التي تقوم على تعريض فيلمَين سالبين داخل الكاميرا، باستخدم مُجَزّئ حزمة خاص، بحيث تسجَّل على السالب الأول الموجات الخاصة باللون الأحمر، بينما تسجَّل على الثاني موجات اللون الأخضر. بعد ذلك، تُطبَع من كل نسخة سالبة نسخة موجبة، ومن خلال جهاز عرض خاص يتَّسع لفيلمَين، كما في حالة الكاميرا، يتم عرض الفيلمَين معًا، كلٌ عبر مُرشِّح متوافِق مع لونه، لتلتقي الصورتان على شاشة العرض، فتكوِّنان معًا صورة واحدة ملوَّنة. وقد استَخدمت الشركة نظام تكنيكالور هذا لأول مرة في فيلم الفجوة The Gulf Between، الذي أخرجه راي بارتلِت فيسيوك Wray Bartlett Physioc عام 1917. صُوِّر فيلم الفجوة وعُرض بسرعة 32 إطارًا في الثانية، وهي سرعة تُعادِل ضعف السرعة القياسية للسينما الصامتة، وهي 16 إطارًا في الثانية. المؤسف أن هذا الفيلم، الذي لم يتجاوز طوله 58 دقيقة، قد فُقِد تمامًا، ولم تتبقّ منه سوى بضع إطارات في متحف أو متحفَين، رغم أهميته كأول فيلم روائي ملوَّن في تاريخ السينما الأمريكية، ورابع فيلم ملوَّن في تاريخ السينما بشكل عام، حيث كانت قد سبقته ثلاثة أفلام بريطانية صُوِّرت جميعها بتقنية كينيماكالور Kinemacolor. صعوبة ضبْط محاذاة أو تَطابُق الصور القادمة من جهازَي عرض مختلفَين، أجبرت الفنيين على البحث عن وسيلة أخرى، وهو البحث الذي قادهم إلى ابتكار التقنية المعروفة بالعملية الطَرْحية Subtractive process، التي تعتمد على كاميرا مزوَّدة بمُجَزّئ حزمة لتسجيل صورتَين بارزتين ملتصقتين، لكل منهما لون من الألوان الرئيسية الثلاثة، ولكن على فيلم واحد، مزوَّد بطبقتَين حساستين. ورغم أن شركة مترو غولدوين ماير Metro-Goldwyn-Mayer قد استعملت النظام الجديد في إنتاج فيلم ضريبة البحر The Toll of the Sea الذي أخرجه شيستر فرانكلين Chester Franklin عام 1922، فالفيلم الذي يمثل هذا النظام بحق هو القرصان الأسود The Black Pirate الذي أخرجه ألبرت باركر Albert Parker عام 1926. وبعد ذلك، تتابعت الإنجازات التقنية لشركة تكنيكالور وأنظِمتها اللونية بسرعة: • في عام 1928، ابتكرت الشركة أسلوب الطباعة بالتحوُّل التشَرُّبي Imbibition transfer printing. • في عام 1932، أنتجت الشركة أول نظام كامل للتصوير السينمائي الملوَّن، وهو النظام الذي كان يعتمد على عملية فصْل ألوان الموضوع الذي يجري تصويره، وتسجيل كل لون على فيلم سالب مستقل، أبيض وأسود. • في عام 1941، أنتجت الشركة فيلم الرِزْمة الثلاثية Tripack film، الذي يتكوَّن من ثلاث طبقات حساسة للضوء، تنفرد كل منها بحساسية تجاه لون واحد من الألوان الأساسية، الأخضر والأزرق والأحمر. وقد واصلت ستديوهات وشركات الإنتاج السينمائي الأوروبية الاعتماد على تقنيات وأنظمة تكنيكالور المختلفة حتى عام 1978، بينما استمرت السينما الأمريكية في توظيف هذه الأنظمة والتقنيات حتى عام 1983. |
| 7882 | حرفية | Technique | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • طريقة توظيف كافة العناصر لإنتاج عمل فني. ففي مجال السينما مثلًا، يُقصد بالحِرفية طريقة توظيف الكاميرا والإضاءة والأصوات والألوان وحركة الشخصيات والموضوعات والتوليف، للوصول بالفيلم إلى الصورة التي وُلدت في خيال المُخرج فور الانتهاء من قراءة السيناريو، أو فور الانتهاء من كتابته، إن كان هو كاتبه. من هذا المنطلق، فإن براعة المُخرج تحدِّدها، بقدْر كبير، قدرتُه على التنسيق بين هذه العناصر واستغلالها جميعًا لصالح رؤيته. • الوسائل التقنية المستخدَمة في إنتاج عمل فني، وطريقة توظيف هذه الوسائل. • القدرة الإبداعية لشخص ما، بمعنى قدرته على تنفيذ وأداء المهام الفنية الموكَلة إليه، لذلك كثيرًا ما نسمع أو نقرأ عن أن هذا المُخرج أو الممثل يتمتع بحِرفية عالية. هذه الحِرفية هي نتاج للموهبة الطبيعية التي يولد بها الفنان، وما يتلقّاه من تدريبات عملية، وما يحصِّله من ثقافة نظرية، وما يؤمن به من أفكار ومعتقَدات، كل ذلك في إطار خبرة فنية تنمو وتتعاظم على مدار سنوات حياته العملية. |
| 7883 | تكنيراما | Technirama | نظام من أنظمة الشاشة العريضة طوَّرته شركة تكنيكالور موشن بيكتشر Technicolor Motion Picture Corporation، مستخدِمة فيلمًا من قياس 35 مم يتحرك داخل الكاميرا أفقيًّا وليس رأسيًّا كالمعتاد، بمعنى أنه يُعَرِّض في كل مرة إطارًا يتكوَّن من ثمانية ثقوب، خلْف منظومة بصرية تقوم بضغْط الصورة لتغيير بُعدها الباعي. في مرحلة الطباعة، كان الإطار يتعرَّض لعملية ضغْط ثانية، حتى يحتل كل إطار إطارًا واحدًا على فيلم من قياس 35 مم، بالطريقة الرأسية العادية، وبالتالي يصبح بالإمكان عرضه بواسطة جهاز عرض سينمائي قياسي، يَستخدم عدسة من نوع سينماسكوب CinemaScope lens، مما يوفر للصورة المعروضة البُعد الباعي العريض 1:2.35. زيادة مساحة الصورة على النسخة السالبة، حيث كان الإطار الواحد يحتل مساحة إطارَين قياسيين، أدّى إلى الحصول على صورة عاليةِ الوُضوحية، شديدةِ النقاوة، حتى أن الشركة كانت، عندما تريد أن تنظم عرضًا خاصًا، تقوم بطباعة نسخة موجبة أفقية مطابِقة للنسخة السالبة تمامًا، دون ضغْط أو تحوير، وتعرضها من خلال جهاز عرض سينمائي خاص، يجري الفيلم داخله أفقيًّا. من النسخة السالبة المضغوطة أيضًا، أنتجت الشركة نظامًا آخر أطلقت عليه اسم Super Technirama 70، حيث كانت الشركة تقوم بفَكّ ضغْط الصورة السالبة وطباعتها على فيلم موجب من قياس 70 مم، وعرضها على شاشة عريضة يبلغ بُعدها الباعي 1:2.2. وفي هذه الحالة، لم تكن الشركة بحاجة إلى تزويد جهاز العرض بعدسة من نوع خاص. وقد استُخدم نظام تكنيراما بتفريعاته المختلفة منذ عام 1956 حتى منتصف الستينيات من القرن العشرين. |
| 7884 | تكنيسكوب | Techniscope | نظام من أنظمة الشاشة العريضة ابتكرته شركة تكنيكالور إيطاليا Technicolor Italia عام 1963. اعتمد هذا النظام على كاميرا من نوع خاص، تجذب آليَّتُها ثقبَين فقط من ثقوب الفيلم المعَبّأ بها، وهو فيلم من قياس 35 مم، مما يعني أنها تُعَرِّض في كل مرة نِصف إطار، أو بعبارة أخرى، تُعَرِّض في كل مرة إطارًا يتطابق عرضُه أو قاعدتُه مع عرض الإطار القياسي، بينما لا يتجاوز ارتفاعه نِصف ارتفاع الإطار القياسي، وهو ما يعني الحصول على نسخة سالبة ذات صورة عريضة يبلغ بُعدها الباعي 1:2.35. عند الطباعة، يوظِّف هذا النظام عدسةً محوِّرة Anamorphic lens لضغْط أبعاد الصورة وتسجيلها على فيلم موجب من قياس 35 مم، يُعرض باستخدام جهاز عرض ذي عدسة محوِّرة أيضًا، فنحصل على صورة عريضة يبلغ بُعدها الباعي 1:2.35. تَميَّز هذا النظام عن نظام تكنيراما Technirama بتوفير نِصف نفقات الفيلم السالب، كما أن استخدام العدسة المحوِّرة عند طباعة وعرض النسخة الموجبة وفَّر لها درجة جيدة من الوضوح والنقاوة. وقد استُخدم هذا النظام منذ عام 1963 حتى منتصف السبعينيات من القرن العشرين. |
| 7885 | تي | Tee | معدّة ثلاثيةُ الأرجُل تُعرف أحيانًا بالناشِرة Spreader أو العنكبوت Spider أو المثلث Triangle، تنتشر أذرُعها الثلاثة على شكل حرف T متساوي الأضلاع. تركَّب هذه الأذرعُ عند نهاية كل رِجْل من أرجُل الحامل الثلاثي لتدعيمه والحيلولة دون انزلاقه. ويوجَد من تلك المعدّة نوع آخر يُعرف بالناشرة الجدارية Wallspreader وهي معدّة مماثلة للناشرة العادية، لكنها توضَع على الحائط بدلًا من وضْعها على الأرض، وذلك لتعليق كشّاف إضاءة من الحجم الصغير Baby. |
| 7886 | أفلام المراهقين | Teen Film | مُصطلَح يُقصد به الأفلام التي تلعب أدوارَ البطولة فيها مجموعةٌ من المراهقين، والتي تدور موضوعاتها حول المشاكل التي تتعرض لها هذه الشخصيات الرئيسية، والمسؤوليات التي تُلقى عليهم، أو التي يتطوَّعون بتحمُّلها، بينما هم يخطون خطواتهم الأولى متجاوزين مرحلة الطفولة، متقدِّمين بحذر إلى مرحلة الرجولة. في المجتمعات الغربية، بما في ذلك الولايات المتحدة، وبعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، وجد المراهقون أنفسهم أمام نوع جديد من الحياة، تتَّسم بالرفاهية، وتوفِّر لهم الكثير من أوقات الفراغ، وتُنَمّي لديهم نزعة إلى الاستمتاع بما بين أيديهم إلى أقصى درجة ممكنة. وهكذا، ومع تحوُّل هؤلاء المراهقين إلى كتلة ديمغرافية كبيرة، بدأ منتِجو السلع والخدمات المختلفة في التفكير في كيفية استغلالها، من منطلق أنها سوق لا تشبع. وكان طبيعيًّا أن يكون في مقدمة الراغبين في اقتحام هذه الأسواق الهائلةِ الحجم، أقطابُ صناعة الترفيه بشكل عام، وشركات الإنتاج السينمائي بشكل خاص. لضمان تحقيق تلك الاستفادة، عمل منتِجو السلع والخدمات الترفيهية على خلْق وتأكيد، بل وتنمية، مَلامح ما عُرف بثقافة المراهقين، وسَعوا إلى التأكيد على التمايُز بينها وبين الثقافة الشعبية السائدة، رغم إصرار علماء الاجتماع على أنها، أي ثقافة المراهقين، مجرد فرع من الثقافة الشعبية. سينمائيًّا، وبغضّ النظر عن الخلافات الأكاديمية حول تعريف وتحديد مفهوم ثقافة المراهقين، فإن أرض الواقع شهدت حقيقة لا خلاف عليها، وهي أن المراهقين أصبحوا يشكِّلون النسبة العظمى من رُوّاد دُور العرض السينمائي، ومن هنا لم يكن أمام شركات الإنتاج إلّا أن تعمل على تلبية احتياجات هذا القطاع العريض من المشاهدين، وذلك بإنتاج أفلام تمثِّلهم، أو على الأقل، تجد لديهم قبولًا يجعلهم يُقبِلون عليها. وهنا، يقول توماس دوهِرْتي Thomas Doherty في كتابه المراهقون وأفلامهم Teenagers and Teenpics الذي صدر عام 1988، إن هوليوود بدأت في التركيز على إنتاج أفلام للمراهقين في الوقت الذي كانت فيه صناعة السينما الأمريكية تواجه انخفاضًا حادًّا في الإيرادات، بسبب منافَسة التلفزيون لها. ويؤكد دوهِرْتي أن معظم أفلام تلك الفترة كانت أفلامًا تجارية بحتة، تُنتَج ونُصْبَ أعيُن منتِجيها هدفٌ واحد فقط هو الاستغلال التجاري لتلك الشريحة العريضة من المشاهدين، لذلك كانت معظم هذه الأفلام من نوعية ما يمكن أن يُطلَق عليه أفلام الشواطئ، بالإضافة إلى الأفلام الموسيقية Musicals التي تَستغل ولَعَ المراهقين بموسيقى الروك، وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، وأفلام الرعب Horror Film. ويضيف توماس دوهِرْتي أن معظم هذه الأفلام كانت تنتمي إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، كما كان معظمها يُعرض في دُور عرض السيارات Drive-ins، التي كان معظم رُوّادها، إن لم يكن جميعهم، من المراهقين. وقد بلغ من اتساع هذه الموجة من الأفلام أن شركات مثل American International Pictures قد تخصَّصت في إنتاجها. ومن أشهر أفلام تلك الفترة: • كنتُ فرانكنشتاينًا مراهقًا I Was a Teenage Frankenstein الذي أخرجه هربرت ستروك Herbert Strock عام 1957. • كنتُ مراهقًا مُستَذْئِبًا I Was a Teenage Werewolf الذي أخرجه جين فولر Gene Fowler عام 1957 أيضًا. ورغم أن ظاهرة أفلام المراهقين قد خفتت تدريجيًّا مع نهاية الستينيات، فقد شهدت الثمانينيات دورة جديدة منها، كما يقول جون لويس John Lewis في كتابه الطريق نحو الرومانسية والانهيار: أفلام المراهقين وثقافة الشباب The Road to Romance and Ruin: Teen Films and Youth Culture، الذي صدر عام 1992. ويرى لويس أن أفلام هذه الموجة تميَّزت بالتصدي لقضايا رئيسية ومهمة مثل الاغتراب، والجنوح، والتمرد، والجنس، والنوع، وثقافة الاستهلاك، وظاهرة الحنين إلى الماضي. ومن تلك الأفلام: • ست عشرة شمعة Sixteen Candles الذي أخرجه جون هيوز John Hughes عام 1984. • نادي الإفطار The Breakfast Club الذي أخرجه جون هيوز أيضًا عام 1985. • جميلة في الثوب الوردي Pretty in Pink الذي أخرجه هاوارد دويتش Howard Deutch عام 1986. |
| 7887 | صبي | Teenie | كشّاف صغير مفتوح من الأمام، أي بلا عدسة أو مُرشِّح، يحتوي على مصباح واحد قوته 650 واط. |
| 7888 | فيلم المراهقين | Teenpic | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Teen Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7889 | التيليسين أو متلفز السينما | Telecine | مُصطلَح مشتَقّ اختصارًا من مُصطلَح يتكوَّن من كلمتَين هما السينما التلفزيونية Television Cinematography، ومن هنا فإن التيليسين أو مُتلْفِز السينما هو جهاز يقوم بتحويل الصور التي يتكوَّن منها الفيلم السينمائي إلى إشارات يتم تسجيلها على وسيط تسجيل فيديوي، ومن ثم يصبح بالإمكان مشاهَدة الفيلم على شاشة تلفزيونية إما مباشرة أو من خلال البث التلفزيوني. يتكوَّن جهاز التيليسين أو مُتلْفِز السينما في أبسط صوره من كاميرا تلفزيونية، تنظر مباشرة إلى عدسة جهاز عرض سينمائي فتتلقى الصور عبر هذه العدسة، وتقوم بمسح إطارات هذه الصور إطارًا واحدًا في كل مرة، مع تحليل الضوء إلى الألوان الرئيسية الثلاثة الأزرق والأخضر والأحمر، حيث يتم تحويل كل لون منها إلى إشارة خاصة من خلال الكاميرا. |
| 7890 | ملون السينما المتلفزة | Telecine colorist | الشخص المسؤول عن مطابَقة وتصحيح ألوان الصورة، والحفاظ على جودتها، أثناء نقل الفيلم السينمائي إلى شريط فيديو تناظُري باستخدام جهاز تلْفَزة السينما Telecine. |
| 7891 | موقت السينما المتلفزة | Telecine timer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Telecine colorist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7892 | مطيل العدسة الطويلة | Tele-extender lens | أنبوب إطالة، يُستخدم مع العدسة الطويلةِ البُعد البؤري، أو عدسة الزوم ذات البُعد البؤري المتغيِّر، بغرض زيادة البُعد البؤري لهذه العدسة بمعدل 1.5 أو 2 أو 3 درجات. يوضع أنبوب الإطالة هذا بين العدسة والكاميرا فيزيد من معدل التكبير، غير أنه يقلل من القيمة الحقيقية للفتحة، كما يقلل من درجة وُضوحية الصورة. |
| 7893 | فيلم تلفزيوني | Telefilm (1) | مُصطلَح يُقصد به، أولًا وفي معظم الحالات، الفيلم الذي يُنتَج للعرض على شاشة التلفزيون، دون أن يكون في نية صانعيه أن يُعرض في دُور العرض السينمائي. في بداية عهد شركات الإنتاج بهذه الأفلام، كان صانعوها يحرصون على الالتزام بالمواصفات الشكلية والموضوعية الخاصة بالتلفزيون، وذلك من حيث: • الميزانيات المتواضعة نسبيًّا. • التركيز على المواقف الدرامية. • معالجة الموضوع بشكل غير مثير للجدل، حتى لو كان الموضوع نفسه مَثارَ خلاف بين عدّة أطراف. • اعتماد تقنيات تنفيذ فيلمية بعيدة عن التعقيد. غير أن هذا الأمر تغيَّر في السنوات الأخيرة، فشاهدنا أفلامًا تلفزيونية تعالج موضوعاتها بقدْر من الجرأة والنضج يفوق كثيرًا من طُرق تصدّي بعض الأفلام السينمائية لتلك الموضوعات. من الأفلام التلفزيونية على سبيل المثال: • أغنية برايان Brian’s Song الذي أخرجه بوز كوليك Buzz Kulik عام 1971، ويحكي قصة حقيقية للاعب كرة القَدم الأمريكي برايان بيكولو Brian Piccolo الذي يحتضر بسبب إصابته بالسرطان. • صرخة غيديون Gideon’s Trumpet الذي أخرجه روبرت كولينز Robert E. Collins عام 1981، ويحكي قصة حقيقية لرجل عادي يقاتل في سبيل ما آمن بأنه حق، حتى استطاع في النهاية أن ينتزع حكمًا تاريخيًّا من المحكمة الدستورية العليا في الولايات المتحدة، يقضي بحق كل متهَم في أن يكون له محام، حتى لو كان غير قادر على دفع نفقاته. إن أبرز ما يميِّز الأفلام المنتَجة للتلفزيون هو أنها تُعرض عدّة عروض متتالية خلال عدّة ليال متعاقبة، وهو الأمر الذي يوفر للمشاهدين فرصة لاستيعاب كافة جوانب وتفاصيل الفيلم، دون دفع نفقات إضافية، وهو ما لا يتوفر للمُشاهد في دار العرض السينمائي، حيث يُعرض الفيلم مرة واحدة فقط، إلّا إذا رغب المُشاهد في مشاهَدة الفيلم مرة ثانية، مقابل دفع ثمن تذكرة ثانية. في حالات كثيرة، يُطلَق المُصطلَح نفسه على أفلام صُنعت خصيصًا للتلفزيون، وحققت نجاحًا فَتح أمامها أبواب العرض في دُور العرض السينمائي، وفي حالات أخرى قد تكتشف الشبكة التلفزيونية المنتِجة للفيلم بعد الانتهاء من إنتاجه أنه يحمل مقوِّمات الفيلم السينمائي الناجح، فتقرر إرجاء عرضه تلفزيونيًّا، وتعرضه في دُور العرض السينمائي أولًا. وقد حدث هذا في مصر مع فيلم "أيوب" الذي أخرجه هاني لاشين كفيلم تلفزيوني، غير أنه عُرض في دُور العرض السينمائي أولًا. وبين الحالتَين توجد حالة ثالثة، وهي حالة الأفلام التي تُنتَج بغرض عرضها بشكل متوازٍ في دُور العرض السينمائي وعلى شاشات التلفزيون، مع وجود اختلافات متفاوتة بين النسختَين. من أبرز هذه الأفلام، فاني وأليكساندر Fanny and Alexander الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1982، وعُرض أولًا كفيلم سينمائي طوله 197 دقيقة، ثم بعد أسبوع ظهر في صورة فيلم تلفزيوني من أربعة أجزاء، طولها مجتمعة 300 دقيقة. |
| 7894 | برنامج مفيلم | Telefilm (2) | مُصطلَح يُقصد به أيّ برنامج تلفزيوني تم إنتاجه سينمائيًّا، بمعنى أنه قد استُخدمت في تصويره كاميرات وأفلام وأجهزة توليف ومعامل تحميض وطباعة سينمائية. |
| 7895 | عدسة طويلة البعد البؤري | Tele lens | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Telephoto lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7896 | عدسة طويلة البعد البؤري | Tele-lens | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Tele lens وهو مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Telephoto lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7897 | مقياس المسافات | Telemeter | نظام رؤية بصري يُستخدم لضبْط التَبْئير Focusing وقياس المسافة بين الكاميرا والموضوع من خلال وسيلتَين: • ظهور صورة مزدوجة أو صورتَين منفصلتين للموضوع على شاشة محدِّد المنظر، وهنا فإن على المصوِّر أن يحرك حلقة ضبْط التَبْئير والمسافة حتى تنطبق الصورتان تمامًا. • ظهور مَوْشور دقيق Microprism على شاشة محدِّد المنظر في صورة ضبابية إلى حد ما، وهنا فإن على المصوِّر أن يحرك حلقة ضبْط التَبْئير حتى يصبح ذلك المَوْشور صافيًا تمامًا، وتزول غبشته أو ضبابيته. يُستخدم هذا النظام في حالات التصوير من طائرة عمودية، حيث يستحيل قياس أو ضبْط المسافة بين الكاميرا والموضوع بطُرق القياس العادية. |
| 7898 | أفلام الهواتف البيضاء | Telephoni Bianchi Film | مُصطلَح إيطالي تُقصد به مجموعة من الأفلام التي اصطُلح على تسميتها بالأفلام الهروبية Escapist Film، وهي أفلام أُنتجت في إيطاليا الفاشية خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. كانت قصص تلك الأفلام تدور حول حياة الطبقة الثرية، داخل قصورها الفارهة، التي تحتوي على هواتف بيضاء. كانت تلك الأفلام في معظمها أفلامًا رومانسية كوميدية خفيفة، تقدم صورة براقة وخادعة للحياة في إيطاليا، وتتجاهل تمامًا كل ما كان يدور خارج تلك القصور. السينما المصرية تأثرت بتلك الأفلام تأثرًا كبيرًا، أو تأثرت على الأقل بالفكر الذي تبنّاه صانعوها، ويكفي أن نلقي نظرة على عدد من الأفلام المصرية التي أُنتجت خلال هاتين الحقبتَين، لندرك مدى ذلك التأثر، أو على الأقل ذلك التشابُه. |
| 7899 | تشوه العدسة الطويلة البعد البؤري | Telephoto distortion | مُصطلَح يُقصد به ما تُصاب به الصورة السينمائية من افتقاد لعمق الميدان وتَسطُّح للخلفية، عند استخدام عدسة طويلةِ البُعد البؤري لتصوير اللقطة. افتقاد عمق الميدان وتَسطُّح الخلفية يؤديان بدَورهما إلى عيوب أخرى تتمثل في ظهور موضوعات اللقطة وشخصياتها بأحجام تفوق أحجامها الطبيعية بكثير، بالإضافة إلى إضفاء قدْر هائل من البطء على حركة الموضوعات والشخصيات التي تقترب من الكاميرا أو تبتعد عنها، إلى درجة أنها تبدو كما لو كانت مقيَّدة في مواقعها. |
| 7900 | تأثير العدسة الطويلة البعد البؤري | Telephoto effect | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Telephoto distortion، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7901 | عدسة طويلة البعد البؤري | Telephoto lens | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أية عدسة يتراوح بُعدها البؤري بين 150 و1000 مم، تتركَّب من عناصر موجبة في مقدمتها، توجَد على بُعد كافٍ من المؤخرة التي تتكوَّن من عناصر سالبة، وهو الأمر الذي يؤدي إلى أن يكون البُعد البؤري الحقيقي لهذه العدسة أكثر طولًا من المسافة بين العدسة والمُستَوِي البؤري Focal plane الخاص بها. لذلك يُطلَق على هذه العدسة في كثير من المَراجع الأكاديمية اسم العدسة الطويلةُ البُعد البؤري الحقيقية True telephoto lens. • أية عدسة تستطيع تكبير موضوع ما، بنسبة تزيد بمقدار 50 في المائة عن قدرة العدسة العادية على تكبيره. • أية عدسة يزيد بُعدها البؤري عن البُعد البؤري الخاص بالعدسة العادية وهو 50 مم، بما في ذلك ما يُعرف بعدسة التَبْئير الطويل Long-focus lens. |
| 7902 | فيلم تلفزيوني | Telepic | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Telefilm (1)، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7903 | فيلم تلفزيوني | Telepix | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Telefilm (1)، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7904 | تأثير تليسكوبي | Telescopic effect | مُصطلَح يُقصد به التشوُّه الذي يصيب المكان والحركة داخل لقطة تُستخدم في تصويرها عدسة يزيد طولها أو بُعدها البؤري عن البُعد البؤري القياسي للعدسة العادية وهو 50 مم، أو عند استخدام عدسة يقل طولها أو بُعدها البؤري عن البُعد البؤري القياسي للعدسة العادية، بدرجة ملحوظة. وفيما يلي تفصيل هاتين الحالتَين: • في الحالة الأولى، وهي استخدام عدسة طويلةِ البُعد البؤري Telephoto lens، فإن هذا التشويه يتمثل في افتقاد الصورة لعمق الميدان، وتَسطُّح الخلفية، وهو الأمر الذي يؤدي إلى ظهور عيوب أخرى، تتمثل في ظهور موضوعات اللقطة وشخصياتها بأحجام تفوق أحجامها الطبيعية بكثير، بالإضافة إلى إضفاء قدْر هائل من البطء على حركة الموضوعات والشخصيات التي تقترب من الكاميرا أو تبتعد عنها، إلى درجة أنها تبدو كما لو كانت مقيَّدة في مواقعها. • في الحالة الثانية، وهي استخدام عدسة قصيرةِ البُعد البؤري، أي عدسة منفرجةِ الزاوية Wide-angle lens، فإن ذلك يؤدي إلى ظهور الموضوعات الموجودة في الخلفية أصغر من حجمها الحقيقي بشكل غير طبيعي، كما يؤدي إلى ظهور الموضوعات القريبة من الكاميرا أضخم من حجمها الطبيعي بشكل مبالَغ فيه، كما أنها تجعل المستويات المتعدِّدة بين القريب من الكاميرا والبعيد عنها تبدو متفاوتة بشدّة. هذه العوامل الثلاثة تُضفي على أية حركة تقترب من الكاميرا أو تبتعد عنها حِدّة وتسارُعًا غير طبيعيَين، كما انها تصيب الوجوه القريبة من الكاميرا بتشويه واضح، وتُظهر المستوى الأفقي للصورة وكأنه قد جذب بقوة نحو الخارج عند الطرفَين. |
| 7905 | النسبة الباعية التلفزيونية | Television aspect ratio | ظَلّ التلفزيون مخلِصًا للنسبة الباعية الكلاسيكية التي وضعتها شركة توماس إديسون Thomas Edison عام 1906، وأكدتها الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS عام 1935. وخلال الأعوام الأخيرة من القرن العشرين، دخل التلفزيون، إنتاجًا وبثًا واستقبالًا، عالم التكنولوجيا الرقمية، ومع هذا التحوّل، تخلّت صناعة التلفزيون عن أبعاد الفتحة القياسية أو فتحة الأكاديمية Academy Aperture والبالغة 3:4، وتبنّت أبعادَ الشاشات السينمائية العريضة بتنويعاتها المختلفة. وهكذا أصبحت شبكات التلفزيون قادرة على إنتاج برامج وأفلام تتنوَّع النسبة بين أبعادها تنوُّعَ النسبة بين أبعاد الأفلام السينمائية العريضة. كما ساعدت الطبيعة الرقمية لأجهزة البث والاستقبال التلفزيونية على بث وإرسال تلك البرامج والأفلام، دون حاجة إلى إجراء تعديلات على أيّ من الجهازَين، وتلك ميزة ربما يتفوّق بفضلها جهازُ الاستقبال التلفزيوني في المنزل على جهاز العرض السينمائي في دُور العرض، حيث يجب تغيير، أو على الأقل تعديل العدسة، كلما اختلفت النسبة بين أبعاد الفيلم المُراد عرضه عن النسبة بين أبعاد الفيلم السابق له. |
| 7906 | اقتصاص تلفزيوني | Television cropping | النقص الذي كان يصيب الصورة السينمائية عند عرض الفيلم على شاشة التلفزيون، قبل ظهور نظام الشاشات التلفزيونية العريضة Widescreen، والتحوُّل إلى نظام البث الرقمي. |
| 7907 | اقتطاع تلفزيوني | Television cutoff | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Television cropping، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7908 | قناع تلفزيوني | Television mask | حاجِب كان يوضَع عند مقدمة محدِّد الرؤية أو أمام لوح من ألواح الرسوم المتحركة، أو لوحات كتابة عناوين الفيلم، لتحديد الجزء الذي يجب أن يجري المشهد أو أن تُكتب العناوين داخل إطاره لضمان ظهورها عند عرض الفيلم على شاشة التلفزيون، وذلك قبل ظهور نظام الشاشات التلفزيونية العريضة Widescreen، والتحوُّل إلى نظام البث الرقمي. |
| 7909 | مساحة العمل التلفزيونية الآمنة | Television safe action area | مُصطلَح يعود إلى عصر التلفزيون العادي الذي كانت شاشته تتَّسم بنسبة باعية Aspect ratio تقليدية هي 1:1.33 أو 3:4، من هنا، فإن مساحة العمل الآمنة هي تلك المساحة من الإطار السينمائي التي تستطيع شاشةُ التلفزيون استيعابها عند عرض الفيلم السينمائي تلفزيونيًّا. ولأن معظم الأفلام السينمائية تتبنّى، منذ عقود طويلة جدًّا، بُعدًا باعيًّا يفوق ذلك البُعد بكثير، من خلال استخدام الأنظمة المختلفة للشاشات العريضة Widescreen systems، فإن أجزاء غير قليلة من الصورة السينمائية عند طرفَيها لم يكن بالإمكان استيعابها على شاشة التلفزيون. للتغلُّب على تلك المشكلة، كان السينمائيون، في كثير من الأحيان، يحرصون على أن يتمَوضع الحدث الرئيسي المهم للمشهد في منطقة تقلّ أبعادها العرضية عن أبعاد الشاشة العريضة، لضمان قدرة شاشة التلفزيون على استيعاب ذلك الحدث، وبالتالي ضمان قدرة مشاهدي التلفزيون على متابعته. |
| 7910 | نسخة تلفزيونية | Television version | نسخة من فيلم سينمائي، جرى توليفها جزئيًّا لاستبعاد بعض اللقطات أو جُمَل الحوار التي لا تسمح المعاييرُ الرقابية التلفزيونية للدولة بعرضها على شاشة التلفزيون، خاصة عند عرض الفيلم على شاشات الشبكات التلفزيونية العامة. |
| 7911 | دبلجة مؤقتة | Temp dub | مَسار صوتي يحتوي على نسخة مبكرة من شريط الصوت الممزوج أو المُمَكْسَج، تُستعمل خلال المراحل الأخيرة من عملية التوليف، لتُصاحِب نسخة الصورة المؤقتة، أي تلك التي لم يتقرر بعد اعتبارها النسخة النهائية لشريط الصورة. يمثل هذا المَسار أهمية شديدة، ومرجعًا مهمًا يساعد صانعي الفيلم على اتخاذ القرارات النهائية المتعلقة بالصورة التي سوف يخرج بها الفيلم إلى المشاهدين. |
| 7912 | قالب | Template | لوح من الورق المقوّى المعتِم أو الخشب الرقيق، تُرسَم عليه، بالتفريغ، أشكال معيَّنة، وعندما يوضَع أمام فتحة كشّاف من كشّافات الإضاءة، يلقي على المشهد أو أحد موضوعاته ظلالًا ذات تكوين تشكيلي معيَّن، وذلك بغرض تحقيق تأثير درامي أو تشكيلي يتطلَّبه المشهد الذي يجري تصويره. |
| 7913 | مسار الموسيقى المؤقتة | Temp music track | مَسار صوتي يتضمَّن بعض المختارات الموسيقية التي تُصاحِب عرض بعض لقطات الفيلم أثناء مراحل التوليف الأولى، لمجرد استكشاف كيف سوف تبدو هذه اللقطات مصحوبة بموسيقى، ولتقرير ما إذا كان من الأفضل أن تصحبها موسيقى أم لا، ومن ثم الاستقرار على نوع الموسيقى التي سوف تُكتب خصيصًا للفيلم. |
| 7914 | إيقاع درامي | Tempo | مُصطلَح يُقصد به سرعة وإيقاع نمو أحداث الفيلم وتطوُّرها، وهي السرعة التي تعتمد على مجموعة متكاملة من العوامل، هي: • طبيعة الحدث، فالمَشاهد التي تتضمَّن حركة سريعة، مثل المطارَدات، سوف تبدو أسرع إيقاعًا مقارنة بالمَشاهد الحوارية. • الطول الزمني لكل لقطة داخل المشهد، والطول الزمني لكل مشهد داخل السياق، فكلما قصرت أطوال اللقطات، قصرت بالتبعية أطوال المَشاهد، وزادت بالتالي سرعة إيقاع الحدث، مع ملاحظة أن الطول الزمني وحده ليس عاملًا فاصلًا في تحديد الإيقاع العام، فلقطة طويلة زمنيًّا، مليئة بالحركة، سوف تبدو أسرع وأقصر طولًا من لقطة قصيرة لا يحدث خلالها شيء يُذكر، والأمر نفسه ينطبق على المشهد كوحْدة بناء فيلمي. • موقع الكاميرا من الحدث، فالحركة التي تجري على مسافة كبيرة من الكاميرا تبدو أكثر بطئًا من تلك التي تجري على مقربة منها، والعكس صحيح. • زاوية الكاميرا، فالأحداث التي تراها الكاميرا من زاوية رؤية منخفضة تبدو أسرع من تلك التي تراها من زاوية الرؤية العادية التي تُحاكي مستوى رؤية الإنسان العادي. • أسلوب التقطيع المستخدَم، فتغيير اللقطات وزوايا الكاميرا بشكل دائم، يُضفي على الأحداث وما تتضمَّنه من حركة سرعة وتصاعُدًا، مع ملاحظة أن هذا العنصر مرتبط بالعنصرَين السابقين مباشرة، أو هو تجميع لهما. • الإضاءة، فالأحداث تبدو بطيئة متثاقلة، عندما تجري في ظل إضاءة خافتة داكنة، تطمس التفاصيل التي يمكن أن تشكِّل مرجعًا بصريًّا لقياس سرعة الحركة، ومن المنطلق نفسه، فإن الحركة من مكان مظلم جدًّا إلى مكان مضيء جدًّا، سوف تبدو كحركة سريعة، بل ربما تبدو أحيانًا كحركة فجائية قافزة. • الألوان، فالألوان الداكنة أو المتقاربة تجعل الحركة تبدو أكثر بطئًا مما هي عليه في الواقع، في حين يساعد تنوُّع الألوان وتألُّقها على زيادة الإحساس بسرعة الحركة. • التكوين العام للإطار، فالتوزيع المدروس للكُتَل والموضوعات داخل اللقطة، سواء رأسيًّا أو أفقيًّا، يجعل الحركة أكثر سرعة من تلك التي تتم في مساحة مفتوحة مسطَّحة. • الاستخدام الدرامي للصوت، فمَسار الصوت الذي يتدفق حيوية من خلال المؤثرات الصوتية ومن خلال الموسيقى المختارة بدقة، يمكن أن يزيد من إحساس المُشاهد بسرعة الحدث الذي يجري في مواجهته على الشاشة. هذا الحديث المفصَّل عن الإيقاع وما يُسهم في تسريعه، أو على الأقل في تسريع الإحساس به، لا يعني أن الإيقاع السريع خيرٌ كلُّه، وأن الإيقاع الأقل سرعة شرٌّ كلُّه، فالإيقاع المناسب لموضوع الفيلم هو الإيقاع الصحيح والجيد. الإيقاع السريع يُعتبر نعمة لأفلام الحرب وأفلام المغامرات وأفلام الغرب الأمريكي مثلًا، بينما يتحوَّل الإيقاع نفسه إلى نقمة إذا ما ساد فيلمًا عاطفيًّا أو فيلمًا يتصدى بالتحليل لمشكلة نفسية. وحتى فيما بين أفلام الصنف الواحد، يبقى لكل فيلم تميُّزه، من حيث مدى سرعة الإيقاع مقارنة بفيلم آخر ينتمي إلى الصنف نفسه. مسألة أخرى مهمة تحدِّد إيقاع الفيلم أو تحسم طبيعة الإيقاع الواجب الحرص عليه طوال الفيلم، وهي الثقافة السائدة في المجتمع الذي يعبِّر عنه الفيلم، وقت وقوع أحداثه. فعلى سبيل المثال، لا يمكن لمُدرك جيد لطبيعة السينما ولغتها أن يتخيَّل لفيلم "المومياء" الذي أخرجه الراحل العظيم شادي عبد السلام عام 1968، إيقاعًا سريعًا، رغم أن أبرز ما تعرَّض له الفيلم من انتقادات محرري الصفحات الفنية الذين يعتقدون أنهم نقّاد، هو أنه بطيء الإيقاع. ففي دراسة له عن شادي عبد السلام، يقول الناقد السينمائي الكبير سمير فريد إن "ثالثة السِمات الكلاسيكية فى أسلوب فنان السينما المصري الكبير أن هذا الأسلوب يقوم على مبدأ "الاتزان والتوافق" سواء فى التكوين الثابت أو المتحرك، وسواء في إيقاع اللقطة الواحدة أو فى إيقاع الفيلم ككل. وتكوينات شادي عبد السلام تستمد جذورها من رسوم جدران المعابد المصرية القديمة حيث تبدو شخصياته فى حركتها وفى سكونها أقرب إلى تكوينات النحت البارز. أما الإيقاع، وهو إيقاع تراجيدي يتخلق من اللقطات الطويلة وحركات الكاميرا "البطيئة"، فهو إيقاع المجتمع المصري الزراعي العريق". الأمر نفسه ينطبق على كثير من الأفلام الأمريكية ذات الطابع الدرامي التي أُنتجت خلال الثلاثينيات من القرن العشرين، كما ينطبق على كثير من أفلام ثلاثة من أهم مُخرجي السينما على مدى تاريخها، وهم: • ساتياجيت راي Satyajit Ray في الهند. • أكيرا كوروساوا Akira Kurosawa في اليابان. • إنغمار برغمان Ingmar Bergman في السويد. |
| 7915 | مسار مؤقت | Temp track | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Temp music track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7916 | حركة انحيازية | Tendency drive | مُصطلَح ميكانيكي يُقصد به الآلية التي يتم من خلالها تمرير الفيلم داخل أجهزة التحميض ذات الحركة المتصلة، وهي أجهزة تعتمد على سلسلة من الدواليب الدوّارة، بدلًا من الاعتماد على أسنان ثقوب الدفع التي تعلق بثقوب الفيلم وتسحبها. تُستخدم هذه الطريقة، بشكل خاص، عند تحميض النسخة السالبة الأصلية للفيلم، نظرًا لعدم اعتمادها على فكرة الجذب المتكرر، مما يوفر للفيلم وثقوبه درجة عالية من الأمان. |
| 7917 | إضاءة عشرة آلافية | Tener | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلح Tenlight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7918 | إضاءة عشرة آلافية | Ten-K | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Tenlight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7919 | إضاءة عشرة آلافية | 10-K | مختصر اصطلاحي يُقصد به Tenlight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7920 | إضاءة عشرة آلافية | Tenlight | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به كشّاف ذو مصباح واحد قوته 10 آلاف واط، توجد على مقدمته عدسة فريسنِل Fresnel lens، وهي العدسة التي اخترعها الفيزيائي الفرنسي أوغستان جان فريسنِل Augustin-Jean Fresnel عام 1823، وتتميَّز بقدرتها على إرسال حزمة من الضوء الحادّ، يمكن التحكُّم في توجيهها. ورغم أن هذه العدسة تُستخدَم أساسًا في مصابيح الفنارات، فهي تُستخدم سينمائيًّا في نوع خاص من الكشّافات يُعرف بالكشّاف المُتَبَئِّر Focusing spot، وهو كشّاف يُصدر ضوءًا يمكن تغيير مدى أو نطاق انتشاره، مع الاحتفاظ بخاصيته الأصلية كضوء مركَّز. |
| 7921 | إضاءة عشرة آلافية | Ten light | طريقة أخرى لكتابة مُصطلح Tenlight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7922 | إضاءة عشرة آلافية | Tenner | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Tener، الذي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Tenlight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7923 | بكرة الضغط | Tension roller | بَكرة أسطوانيةُ الشكل، ملساء الملمس، توجَد في أجهزة العرض السينمائي، والكاميرات، وآلات التظهير والطباعة. مهمَّتُها الضغط على الفيلم ضغطًا خفيفًا ومنتظِمًا، لتضمن انتظام حركته وعدم خروجه عن المَسار الصحيح. |
| 7924 | السينما الثالثة | Tercer Cine | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Third World Cinema، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7925 | محطة طرفية | Terminal | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المعدّة التي تُستخدم لتوصيل جهاز ما، بمصدر للتيار الكهربائي. • النقطة التي يتم عندها الاتصال بين جهاز ما، ومصدر التيار الكهربائي اللازم لتشغيل هذا الجهاز. |
| 7926 | نظام المبيعات الإقليمية | Territorial sales | واحد من أنظمة التوزيع الخارجي التي تتبعها بعض شركات الإنتاج والتوزيع الأمريكية. يقضي هذا النظام بأن يتقاسم المنتِج مع الموزِّع الأرباح التي يحققها الفيلم في بلد ما، دون أن تذهب تلك الأرباح لتغطية ما أصاب الموزِّع من خسائر نتيجة عرض الفيلم في أسواق بلد آخر. وبينما يفضِّل المنتِجون هذا النظام، نجد أن كثيرًا من شركات التوزيع تُصرّ على أن يكون التعاقُد بينها وبين شركات الإنتاج وفقًا لنظام آخر هو النظام المعروف بنظام الضمانات المتقاطعة Cross-collateralization والذي يسمح للموزِّع أن يَستخدم الأرباح التي يحققها الفيلم الأمريكي في بلد معيَّن لتغطية الخسائر التي يُمْنَى بها، نقصد الموزِّع، بسبب توزيع الفيلم نفسه في أسواق بلد آخر. |
| 7927 | تجربة | Test | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Test strip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7928 | مشاهدون اختباريون | Test audience | مجموعة من المشاهدين الذين يتم اختيارهم وفقًا لمعايير محدَّدة، لمشاهَدة الفيلم فور انتهاء إعداد نسخة العمل، بغية معرفة كيفية استقبال المشاهدين للفيلم في صورته الحالية، وتقرير ما إذا كان الفيلم في حاجة إلى بعض التعديلات، سواء بالحذف أو الإضافة. |
| 7929 | عرض اختباري | Test booking | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Test marketing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7930 | اتفاق تجريبي | Test deal | اتفاق أوَّلي غير ملزِم توقِّعه شركة إنتاج سينمائي مع ممثل للعمل في فيلم لا يزال في مرحلة التحضير. يساعد هذا النوع من الاتفاقات الشركةَ المنتِجة على استكمال التصور المبدئي للممثلين المُرشَّحين للعب الأدوار الرئيسية، استعدادًا لعرض أسماء هؤلاء المُرشَّحين على المموِّل أو الموزِّع، كما أنه يضمن للشركة عدم ارتباط هذا الممثل بالعمل مع شركة أخرى، خلال مرحلة التحضير. |
| 7931 | فيلم تجربة أو اختبار | Test film | فيلم قصير جدًّا يهدف إلى التأكد من أن معدّة سينمائية ما، الكاميرا مثلًا، تعمل بشكل طبيعي، وتؤدي جميع وظائفها دون خلل أو ارتباك، لذلك يُراعَى أن يتضمَّن فيلم الاختبار لقطات تستغل كافة إمكانيات الكاميرا موضع الاختبار. |
| 7932 | توزيع اختباري | Test marketing | عدد من العروض العامة التي ينظمها منتِج الفيلم وموزِّعه، في عدد محدود من دُور العرض التي تنتشر في مناطق عمرانية ذات مواصفات محدَّدة، وذلك بغرض التعرف المسبَق على الطريقة التي سوف يستقبل بها المشاهدون الفيلم، وهو ما يساعد الموزِّع، بشكل خاص، على رسم الاستراتيجية الخاصة بتوزيع الفيلم. |
| 7933 | طبعة اختبارية | Test print | مُصطلَح يُقصد به أية صورة تُطبَع نقلًا عن إطار من إطارات النسخة السالبة، لفَحْص مدى جودة الفيلم. |
| 7934 | عرض اختباري | Test screening | عرض خاص، يُعرض من خلاله الفيلم، فور انتهاء إعداد نسخة العمل، على مجموعة من المشاهدين الذين يتم اختيارهم وفقًا لمعايير محدَّدة، بغية معرفة كيفية استقبال المشاهدين للفيلم في صورته الحالية، وتقرير ما إذا كان الفيلم في حاجة إلى بعض التعديلات، سواء بالحذف أو الإضافة. |
| 7935 | لقطة تجربة أو اختبار | Test shot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لقطة تصوِّر شكلًا معيَّنًا، مرسومًا على لوحة خاصة، يتم إلْتِقاطها للتأكد من أن الكاميرا وعدساتها في حالة جيدة، ولبيان ما إذا كانت تحتاج إلى إعادة ضبط من أيّ نوع. • لقطة تُلتقَط لممثل معروف أو جديد، مرتديًا ثياب الدور المُرشَّح له، لرؤية ما إذا كان مظهره على الشاشة سوف يكون مطابِقًا لمواصفات الشخصية كما يراها المُخرج أم لا. |
| 7936 | شريط الاختبار | Test strip | قطعة معيَّنة من فيلم الاختبار Test film المقتطَع من بَكرة معيَّنة من بَكرات الفيلم الخام، يتم تعريضها من خلال الجهاز الذي يُعرف بالمحساس Sensitometer لتقييم مواصفات الطبقة الحساسة للفيلم، ولتمكين الفنيين العاملين في المعمل من تقدير درجات التعريض المناسبة لهذا الفيلم. هذا وتُعرف سلسلة التعريضات المتتالية على هذا الشريط بالتشكيل المتدرِّج Step wedge. لمزيد من المعلومات، يرجى مراجعة: |
| 7937 | نص | Text | مُصطلَح سيميائي مأخوذ من عالم القصة والرواية، حيث يُقصد به كلمات المؤلِّف التي كتبها بنفسه، والتي تتكوَّن منها القصة أو الرواية. أما في عالم الدراسات السينمائية، فإن مُصطلَح النص يعني أكثر من ذلك، إذ أنه يشير إلى: • سطح العمل السينمائي، أو مستواه الأساسي المباشر الذي يتكوَّن من عدد هائل من الرموز السيميائية Semiotics codes، التي يجب قراءتها مستقلة عن بعضها، ومرتبطة ببعضها، حيث يسهم كل رمز منها، في حد ذاته ومن خلال علاقته بغيره من الرموز، في تكوين وتجسيد معنى الفيلم وخلْق الانطباع الذي يسعى صاحب النص إلى خلْقه لدى قارئه، وهو هنا المُشاهد. فمفردات لغة الحوار، وطبيعة الصوت ومؤثراته، والمناظر أو الديكورات، والملابس والأزياء، والصورة وتكويناتها، والتوليف وحِرفياته، كلها رموز تتجاور أحيانًا وتتقاطع أحيانًا أخرى، لتشكِّل بُنْيَة النص الفيلمي. • الشخصيات والحَبْكة الدرامية التي تشكِّل المستوى المباشر للعمل السينمائي، والتي يمكن ملاحظتها ورصْدُها بسهولة، وذلك للتمييز بين هذا المستوى وما يُعرف بالنص الضِمْني Subtext، وهو مستوى دلالي إيحائي تلميحي يكمن تحت سطح النص المباشر. |
| 7938 | نسيج | Texture | مُصطلَح يُقصد به التركيب الملموس أو المحسوس لسطح ما. مواصفات النسيج مسألة مهمة عندما يتعلق الأمر، على سبيل المثال، بمسألة التحبُّب Graininess التي نربط عادة بينها وبين المظهر العام للفيلم الوثائقي. هذا الارتباط، المتأصل في خلفية المَشاهد عبر تَواصُل تجربة المُشاهَدة السينمائية، يمكن استغلاله في فيلم روائي ما، بهدف إضفاء المسحة الوثائقية، بما تعنيه من صدق، على بعض المَشاهد، وهي تقنية أحسَنَ جيللو بونتيكورفو Gillo Pontecorvo استخدامها في فيلم معركة الجزائر La battaglia di Algeri الذي أخرجه عام 1965. من ناحية أخرى، فإن النسيج أو الملمس يكتسب أهمية كبيرة عند التعامل مع المُكوِّنات المتعدِّدة لصورة سينمائية، خاصة عندما يتعلق الأمر بمساميّة بشرة أو سطح كسْوة معيَّنة. ولنتأمل معًا الصورة المرفَقة، والمأخوذة من الفيلم الياباني امرأة في الكُثْبان Woman in the Dunes الذي أخرجه هيروشي تِشيغاهارا Hiroshi Teshigahara عام 1964، حيث استطاع تِشيغاهارا ومدير تصويره هيروشي سيغاوا Hiroshi Segawa أن يخلقا نوعًا من التفاعُل النسيجي أو التلامُسي الرائع بين الجسد البشري وحُبَيبات الرمل، في دراما جنسية تعبِّر بشكل خلّاق عن وحْدة الإنسان وافتقاره إلى الاستقلالية في آن واحد. |
| 7939 | تلبيس نسيجي | Texture mapping | التلبيس أو التكسية أو الكسوة، بشكل عام، مُصطلَح يُقصد به استخدام سطح ثنائي الأبعاد لتغطية أو لكسوة ضلع من أضلاع نموذج ثلاثي الأبعاد، أو لتغليف النوذج بأكمله أثناء إنتاج فيلم تحريك باستخدام الكومبيوتر. هذا المُصطلَح لا يُقصد به فقط المعنى الحَرفي الذي يثير في الذهن صورًا محدَّدة ومحدودة لما نعرفه من أشكال الكسوة التي تَستخدم ما يمكن بالفعل أن يُسمّى نسيجًا، بل يشير أيضًا إلى أيّ شكل من أشكال الكسوة أو التلبيس التالية: • التلبيس الارتطامي Bump mapping الذي يُنتِج سطحًا غير مستوٍ. • التلبيس الانعكاسي Reflective mapping الذي يخلق إيهامًا بوجود صورة معكوسة لبيئة الحدث على سطح مرآة أو على سطح مياه. • التلبيس المنظاري Specular mapping الذي يخلق صورة كتلك التي يمكن أن نراها من خلال منظار ما. • التلبيس الشفّافي Transparency mapping الذي يخلق صورة نرى من خلالها سطحًا ما، والصور الموجودة وراء ذلك السطح. • التلبيس اللوني Color mapping، أو تلبيس ألوان السطح Surface color mapping، وهو أكثر أنواع التلبيس شيوعًا، والسطح المُضاف هنا يمكن أن يكون قد تم تخليقه رقميًّا Digitally created، كما يمكن أن يكون قد انتُزع من موضوع رقمي آخر. وهنا يجب أن نفرِّق بين أنواع التلبيس تلك ونوع آخر مختلف تمامًا، هو ما يُعرف بالتلبيس الإزاحي أو الإحلالي Displacement mapping، وهو التلبيس الذي يخلق إيهامًا بوجود نتوءات خشنة Jagged peaks أو سلسلة من النقاط المرتفعة والمنخفضة على سطح ما، ويتم الحصول على هذا التأثير بواسطة تغيير شكل السطح تغييرًا حقيقيًّا. |
| 7940 | حبيبات مستوية السطح | T grain emulsion | الطبقة الحساسة التي طوَّرتها شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak عام 1980، وأطلقت عليها اسم Tabular-grain، حيث تميَّزت تلك الطبقة ببلَّورات فضة أكثر تَسطُّحًا، مما سمح بتصنيع أفلام أكثر سرعة، تحتوي على كمية أقل من البلَّورات، مع القدرة على تجميع الضوء الساقط عليها بطريقة أكثر كفاءة، وهو ما يؤدي إلى تقليل ظاهرة تشتُّت أو تناثُر الضوء. كذلك طَرحت الشركة فيلمها السالب الملوَّن الجديد الذي ينتمي إلى فصيلة الأفلام ذات الحُبَيبات المستويةِ السطح والذي أطلقت عليه اسم كوداك فيجن Kodak Vision Color Negative، وهو يَستخدم بُنْيَة كيميائية جديدة تؤدي إلى الحصول على صور أكثر حِدّة، مع تقليل معدلات تشتُّت الضوء. |
| 7941 | هايل | That’s a good one! | أمر أو تعليق يَصدر عن المُخرج في كلمة عامّية واحدة، مما يعني اكتمال تصوير لقطة، وأنها قد إلْتُقطت بالشكل الذي يريده من حيث الأداء وحركة الكاميرا وحركة الممثلين والموضوعات، وبالتالي يجب أن ترسَل إلى المعمل لطباعتها. تنفيذًا لهذا الأمر، يسجِّل مساعد المُخرج المختص بأمر الإلْتِقاطات المختلفة بيانات هذه الإلْتِقاطة في تقرير الإعادات أو الإلْتِقاطات الذي سوف يرسَل إلى المعمل Take sheets، بصحبة ما تم تصويره خلال اليوم. |
| 7942 | هايل، إطبع | That’s a print! | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح That’s a good one!، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7943 | توماتوغراف | Thaumatographe | واحدة من أوائل كاميرات التصوير السينمائي التي استَخدمت فيلمًا من قياس 35 مم، لكن قبل توحيد مواصفات هذا الفيلم، خاصة فيما يتعلق بالثقوب الجانبية. اخترع هذه الكاميرا عام 1896 المخترع والمُخرج الألماني أوسكار ميستر Oskar Messter. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يمكن مراجعة الموقع التالي: www.victorian-cinema.net |
| 7944 | توماتروب | Thaumatrope | واحدة من اللعب البصرية القديمة، التي اعتُمد في تصميمها على نظرية أو ظاهرة بقاء الرؤية Persistence of vision. اخترع هذه اللعبة العالِم البريطاني جون إيرتون باريس John Ayrton Paris عام 1824، ومنحها ذلك الاسم المشتَقّ من تعبير يوناني يعني التدويرة السحرية. هذه اللعبة تشبه قطعة معدنية مستديرة، معلقة بمحوَرَين يتماسّان مع طرفَيها عند امتداد قُطْرها، حيث تدور حول هذا المحوَر، وعلى كل وجه من أوجُه هذا القرص يوجَد شكلان مختلفان، عند إدارة القرص يتَّحِد الشكلان ليتكوَّن منهما شكل واحد. فعلى سبيل المثال، يمكن أن يحمل أحد الوجهَين صورة باقة زهور، بينما يحمل الوجه الآخر صورة آنية زهور، وعندما ندير القرص، نرى صورة واحدة تظهر فيها الباقة داخل الآنية. الغريب، أن هذه اللعبة التي ظهرت في القرن التاسع عشر، انتشرت في مصر انتشارًا ملحوظًا خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، وذلك على شكل ميدالية متصلة بعلّاقة مفاتيح. |
| 7945 | دار عرض سينمائي | Theatre | كانت الأفلام السينمائية، في الأيام الأولى من عمر السينما في الولايات المتحدة وخارجها، تُعرض في المقاهي وفي قاعات صغيرة ملحَقة بالمقاهي والمَسارح، أما في المناطق الريفية حيث لا توجد مقاهٍ ولا مَسارح، فقد كانت الأفلام تُعرض في خيام خاصة. وبقي هذا الوضع أكثر من عشر سنوات، قبل أن تنشأ فكرة دار العرض السينمائي المستقلة، لتتحول عملية عرض الأفلام السينمائية من نشاط تابع لعملية الإنتاج، إلى صناعة موازية لعملية الإنتاج، وليتحتَّم على أقطاب الصناعة إدخال مرحلة ثالثة وسيطة بين مرحلة الإنتاج ومرحلة العرض، وهي مرحلة التوزيع. في عام 1902، افتُتحت في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية ما يمكن أن يُطلَق عليها أول دار عرض سينمائي. أما التطور الحقيقي لدُور العرض السينمائي، فبدأ عام 1905 عندما حوَّل جون هاريس John P. Harris وهاري دايفيس Harry Davis الجزء الأمامي من متجرهما الصغير في مدينة بيتسبرغ بولاية بنسيلفانيا إلى صالة عرض تقدم أفلامًا سينمائية بشكل متواصل، وأطلقا عليها اسم نِيكِلودِيون Nickelodeon، فكانت فاتحة لسلسلة من دُور العرض التي أقدم على إنشائها مئات آخرون وتحمل الاسم نفسه نِيكِلودِيون في الولايات المتحدة وخارجها. وأصبحت دار العرض نِيكِلودِيون، أو الدار النِيكِلية، تُعرف بأنها متجر أو مخزن صغير تم تحويله إلى صالة عرض تتَّسع لما لا يتجاوز 100 مقعد، وتقدم عروضًا متواصلة للأفلام القصيرة التي يتكوَّن الواحد منها من بَكرة واحدة أو بَكرتَين، أي الأفلام التي يتراوح طول الواحد منها بين 15 دقيقة وساعة واحدة، تُصاحبها مقطوعات موسيقية تُعزف على البيانو. أما الاسم الذي أُطلق على هذه الدُور، نِيكِلودِيون Nickelodeon، فهو مزْج لغوي بين كلمة نِيكِل Nickel وهي العملة المعدنية الأمريكية التي تمثل خمسة سنتات والتي كانت تُدفع رسم دخول إلى تلك الدُور، وكلمة أوديون Odeon وهي كلمة يونانية قديمة تعني مسرح. ومع حلول عام 1910، كان عدد هذه الدُور في الولايات المتحدة قد وصل إلى 10000 دار. في عام 1914، عرفت الولايات المتحدة نوعًا جديدًا من دُور العرض السينمائي، وهو المعروف بقصر السينما Movie palace، حيث افتُتح أول هذه القصور في مدينة نيويورك، وبعده توالت قصور أخرى، لتصل تلك الظاهرة إلى ذروة نجاحها وانتشارها في أعقاب الحرب العالمية الأولى، حيث أُنشئت خلال تلك الفترة قصور سينمائية مثل: • سينما ريالتو Rialto التي افتُتحت عام 1916، وسينما ريفولي Rivoli التي افتُتحت عام 1917، وسينما كابيتول Capitol التي افتُتحت عام 1919، وسعة كل منها 5000 مُشاهد. • سينما باراماونت Paramount التي افتُتحت عام 1926، وسينما روكسي Roxy التي افتُتحت عام 1927، وسعة كل منهما 6200 مُشاهد. • المسرح المصري Egyptian Theatre في هوليوود، الذي افتُتح عام 1922. • المسرح الصيني Chinese Theatre في هوليوود أيضًا، وقد افتُتح عام 1927. مع منتصف العقد الثاني من القرن العشرين، كان عدد دُور العرض السينمائي في الولايات المتحدة قد وصل إلى ما يقرب من 30 ألف دار عرض، إلّا أن افتتاح كثير من قصور السينما العملاقة، وإغلاق مئات من دُور العرض النيكِلية الصغيرة، أدى إلى هبوط هذا الرقم إلى نحو 20 ألف دار عرض. مع مطلع العشرينيات، دخل الصوت إلى السينما عام 1927 وأنعش دُور العرض، وإنْ حمَّلها مزيدًا من النفقات، إلّا أن الحرب العالمية الثانية، ثم اختراع التلفزيون أوائل الخمسينيات، ضربا قطاع دُور العرض الأمريكي ضربة ثانية، وهكذا واصلت دُور كثيرة إغلاق أبوابها، لينخفض عدد دُور العرض في الولايات المتحدة، منتصف الستينيات، إلى نحو 1300 دار. مع انتصاف السبعينيات، ارتفع عدد دُور العرض في الولايات المتحدة ليصل إلى نحو 15 ألف دار، وفي منتصف الثمانينيات وصل عدد هذه الدُور إلى نحو 20 ألف دار، غير أن هذه الزيادة الملحوظة في أعداد دُور العرض لا تعني تزايد أعداد رواد دُور العرض، حيث ترجع تلك الزيادة إلى تناقُص أحجام ومساحات دُور العرض، وانتشار ظاهرة تقسيم دُور العرض السينمائي الكبيرة إلى عدد من دُور العرض الصغيرة، بحيث أصبحت السعة القصوى لمعظم هذه الدُور تتراوح بين 300 و400 مُشاهد، بعد أن كانت طاقة دار العرض تقدَّر بالآلاف. انتشار ظاهرة التقسيم هذه وظاهرة المجمَّع السينمائي Cineplex، قفز بعدد دُور العرض في الولايات المتحدة مع بداية القرن الحادي والعشرين إلى نحو 30 ألف دار للعرض. |
| 7946 | برنامج تخطيط دور العرض | Theatre Alignment Program | برنامج أرست أُسسه شركة لوكاس فيلم Lucasfilm بالتعاون مع مجموعة كبيرة من موزِّعي الأفلام ومالِكي دُور العرض السينمائي في الولايات المتحدة، بما في ذلك الاتحاد الوطني لمالِكي دُور العرض OwnersNational Association of Theatre، المعروف اختصارًا باسم NATO، وذلك كمبادرة تهدف إلى تحسين وتوحيد مواصفات عرض الأفلام من قياس 35 مم والأفلام من قياس 70 مم في دُور العرض السينمائي المغلقة. وقد قسمت المبادرة تلك المواصفات إلى ثلاثة أقسام رئيسية هي: • ظروف ومستوى طباعة نُسَخ العرض • العناصر التقنية لعملية المشاهَدة، وتتضمَّن أوضاع المشاهَدة نفسها، وجودة الصورة وجودة الصوت. • عمليات الصيانة الدورية لدُور العرض، وكفاءة تشغيلها. |
| 7947 | سلسلة من دور العرض | Theatre chain | مجموعة من دُور العرض السينمائي، التي تمتلكها شركة واحدة، والتي تنتشر في مواقع متفرقة من البلاد. |
| 7948 | شعار دار العرض | Theatre logo | اسم دار العرض، وعنوانها، وأرقام هواتفها، كما تظهر في الجزء الأسفل من ملصقات الدعاية الخاصة بفيلم تعرضه هذه الدار، خاصة عندما تكون هذه الملصقات مطبوعة على نفقتها الخاصة. |
| 7949 | ثياتر أوبتيك | Theatre Optique | جهاز عرض سينمائي مخصَّص للاستخدام في دُور العرض. ابتكره عام 1892 المخترع الفرنسي إميل رينو Émile Reynaud، وذلك تطويرًا لجهاز براكسينوسكوب Praxinoscope الذي كان قد اخترعه عام 1877، والذي كان مخصَّصًا للاستخدام الفردي. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 7950 | توقيع دار العرض | Theatre sig | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Theatre signature وهو مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Theatre logo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7951 | توقيع دار العرض | Theatre signature | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Theatre logo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7952 | دار عرض سينمائي | Theater | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Theatre، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7953 | سلسلة من دور العرض | Theater chain | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Theatre chain، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7954 | ثياترغراف | Theatregraph | واحد من أوائل أجهزة العرض السينمائي، اخترعه المهندس البريطاني روبرت بول Robert Paul عام 1985. ووفقًا لما يقوله المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فقد عُرف هذا الجهاز فيما بعد باسم أنيماتوغراف Animatograph. |
| 7955 | شعار دار العرض | Theater logo | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Theatre logo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7956 | توقيع دار العرض | Theater sig | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Theatre sig، الذيوهو مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Theatre logo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7957 | توقيع دار العرض | Theater signature | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Theatre signature، وهو مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Theatre logo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7958 | دائرة من دور العرض | Theatrical circuit | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Theatre chain، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7959 | توزيع عام | Theatrical distribution | مُصطلَح يُقصد به عرض الفيلم السينمائي عرضًا تجاريًّا عامًا في دُور العرض السينمائي، وهو مُصطلَح يُستخدم للتمييز بين هذه العروض والعروض العامة التي لا تهدف إلى الربح، ومن بينها عرض الفيلم في التجمعات الطلابية أو العسكرية الكبيرة دون مقابل مادي. |
| 7960 | وثائقي مطعم | Theatrical Documentary | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الوثائقي الذي يعتمد، بشكل أساسي، على أناس حقيقيين، ووقائع حقيقية، ويتصدى لموضوع حقيقي، لكنه يوظف بعض تقنيات السينما الروائية التجارية، ومن بينها الحوار المُعَدّ مسبقًا، وبعض المَشاهد المتفَق عليها، والتصاعد الدرامي المقصود، وذلك بهدف ضمان توصيل فكرته إلى أكبر عدد من المشاهدين، خاصة أولئك الذين لم يعتادوا مشاهَدة الأفلام الوثائقية التي تلتزم بالمواصفات الفنية الأكاديمية للفيلم الوثائقي. كثير من النقاد يعتبرون أن فيلم الرزين The Quiet One الذي أخرجه سيدني مايرز Sidney Meyers عام 1949، يمثل نموذجًا جيدًا لذلك النوع من الأفلام. يقدم ذلك الفيلم صورة لحياة ومعاناة شاب أسود يحيا حياة مضطربة في حي هارلم، الحي الذي تسكنه أغلبية من السود في نيويورك. غير أنني أرى أن فيلم نانوك رجل الشمال Nanook of the North الذي أخرجه روبرت فلاهرتي Robert Flaherty بين عامَي 1920 و1921، والذي يعتبره الكثيرون الفيلم الوثائقي الأول في تاريخ السينما، هو نموذج صارخ للفيلم الوثائقي المُطَعَّم، بل المُطَعَّم إلى حد التخمة، بكل ما هو غير وثائقي! |
| 7961 | فيلم للعرض العام | Theatrical film | مُصطلَح يُقصد به عادة الفيلم الروائي الطويل الذي أُنتج بغرض عرضه عرضًا عامًا، مقابل رسم دخول، في دُور العرض السينمائي. |
| 7962 | عرض عام | Theatrical screening | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Theatrical distribution، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7963 | إعلان سينمائي | Theatrical trailer | إعلان عن فيلم سينمائي جديد. يصور هذا الإعلان عادة سينمائيًّا، ويصل طوله إلى ثلاث دقائق، ويُعرض على المشاهدين في دُور العرض السينمائي. في معظم الأحيان تُصنَع من نسخة دُور العرض نسخة أخرى يتراوح طولها بين 30 و60 ثانية، لإذاعتها على شاشة التلفزيون، ويرجع تقصير مدة النسخة إلى ارفاع تكلفة الإعلان على شاشة التلفزيون مقارنة بتكلفة الإعلان على شاشة السينما، كما أن نسخة دُور العرض يمكن أن تحتوي على لقطات لا يمكن إذاعتها على شاشة التلفزيون. |
| 7964 | ثياتروغراف | Theatrograph | جهاز للعرض السينمائي يَستخدم فيلمًا من قياس 35 مم، ابتكره عام 1896 المخترع البريطاني روبرت بول Robert Paul وهو يحاول التوصل إلى جهاز يَستنسخ أحد أجهزة توماس إديسون Thomas Edison التي لم تكن تتمتع بحماية قانونية في بريطانيا آنذاك. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 7965 | المونتاج الموضوعي | Thematic Montage | نظرية التوليف التي تبنّاها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein انطلاقًا من رؤيته الخاصة للنظرية الماركسية الجدلية Marxist Dialectic Theory، والتي تُعرف أحيانًا بالمونتاج الجدلي Dialectical Montage أو المونتاج الفكري Intellectual Montage أو المونتاج السوفييتي Soviet Montage أو المونتاج التصادُمي Montage of Collision. وقد تحدَّث آيزنشتاين بالتفصيل عن تلك النظرية في كتابه تناوُلٌ جدَلي للشكل الفيلمي A Dialectic Approach to Film Form الذي صدر عام 1949. كان آيزنشتاين يرى أن كل لقطة لا بد وأن تتصادم جدَليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدَلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكِّل بدورها مقدمة لصراع جدَلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات. كما كان يرى أن الأثر الذي تحدثه هذه اللقطات في صدامها الجدَلي أكبر بكثير مما يمكن أن يحدثه تَتابُع تقليدي لتلك اللقطات، أو بلغة أخرى، كان ذلك الأثر يشبه حصيلة عملية ضرْب بين بعض الأرقام، مقارَنةً بحصيلة عملية جمْع بين الأرقام نفسها، فمن المؤكد أن ناتج عملية ضرْب (2×4×6×8) يفوق بكثير ناتج عملية جمْع (2+4+6+8). في فيلم أكتوبر October الذي أخرجه عام 1927، يقدم آيزنشتاين لقطتَين متقاطعتين لكل من كيرنيسكي رئيس الحكومة المحلية، وطاووس منفوش الريش، وذلك تعبيرًا عن خيلاء كيرنيسكي وغروره الفارغ. فكرة الخيلاء والغرور الفارغ أو التافه هذه لا توجد في أيّ من اللقطتَين منفردة لكنها تطرح نفسها من خلال المُجانَبة بينهما Juxtaposition التي خلقها أسلوب آيزنشتاين في التوليف. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن تأثير هذه السلاسل الجدلية على المُشاهد يكون تأثيرًا فكريًّا Intellectual ووجدانيًّا Emotional في آن واحد، كما أنه تأثير متزامن Synchronic وفوري Immediate، وليس تأثيرًا تسلسُليًّا Diachronic أو تَتابُعيًّا Sequential. كما يرى كونيغسبرغ أن نظرية التصادُم هذه تضع آيزنشتاين في موقف المُعارض الصريح لنظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage Theory التي كان يتبنّاها سينمائي سوفييتي آخر هو المُخرج العظيم فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. هذا الاختلاف بين رؤية كل من آيزنشتاين وبودوفكين لطبيعة العلاقة بين لقطات المشهد الواحد، لا ينفي حقيقة أخرى فحواها أن الرجُلَين يجتمعان معًا تحت سقف نظرية أخرى من نظريات التوليف، وهي النظرية التي يُطلِق عليها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، المونتاج المفاهيمي Conceptual Montage. |
| 7966 | تيمة | Theme | مُصطلَح مأخوذ من الكلمة اليونانية Thema، التي تعني ما يُعرض وما يمكن أن يكون موضوع بحث. كثير من المَراجع العربية تترجم هذه الكلمة إلى "موضوع" وهي ترجمة ترى الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي" أنها غير دقيقة، لذلك فإنهما تفضِّلان استعمال المُصطلَح بنُطْقِه الأجنبي، مكتوبًا بحروف عربية، وهي وجْهة نظر أتَّفق معها تمامًا. والتيمة، كما تقول حسن وإلياس، "مفهوم يتعلق بالآداب والفنون بشكل عام، وقد عَرف المُصطلَح مع الزمن تطوُّرًا في المعنى وصار يدلّ على الفكرة الجوهرية المجرَّدة التي تتجسد بشكل ما في العمل الفني أو الأدبي". وتضيف حسن وإلياس أن "التيمة هي عنصر من المضمون يتجلّى بشكل ما على صعيد الشكل. إنها وحْدة معنى". والتيمة في العمل الأدبي أو الفني يمكن أن تتحدَّد مسبَقًا بشكل مقصود، أو أن تَفرض نفسها على الأديب أو الفنان بشكل لاواعٍ، يستمد محركاته من مخزونه المعرفي ومن مَواقفه السياسية، لهذا السبب يمكن أن تتكرر التيمة الواحدة، بتنويعات مختلفة في عمل واحد، كما يمكن أن تفرض نفسها، طوعًا أو كرهًا، على مجمل أعمال أديب أو فنان معيَّن. وفي الوقت نفسه، يمكن أن يحتوي العمل الواحد على تيمة واحدة مُهَيْمِنة، كما يمكن أن يحتوي على عدّة تيمات. لكن، حتى في حالة احتواء العمل الواحد على أكثر من تيمة، لا بد أن تبرز إحداهن لتكون بمثابة التيمة العامة أو الفكرة المركزية للعمل، وهي التيمة التي يُطلِق عليها الكاتب المسرحي والمُنظِّر الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht اسم الجستوس الأساسي Gestus fondamental. |
| 7967 | موسيقى تيمية | Theme music | شكل مهم من أشكال التأليف الموسيقي للأفلام الروائية، وهي جملة موسيقية مميِّزة تتكرر بشكل دوري على مدار الفيلم. ترتبط هذه الجملة، في تكرارها، وتعبر عن: • شخصية من شخصيات الفيلم، على سبيل المثال: – في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941، كتب المؤلِّف الموسيقي برنارد هيرمان Bernard Hermann جملة موسيقية خاصة لكل شخصية من شخصيات الفيلم. – في فيلم عروس فرانكنشتاين The Bride of Frankenstein الذي أخرجه جايمس واهل James Wahle عام 1935، كتب المؤلِّف الموسيقي فرانز فاكسمان Franz Waxman جملة موسيقية مستقلة لكل من الوحش وعروسه. • مكان معيَّن يتميَّز بخصوصية من نوع ما في السياق الفيلمي، على سبيل المثال: – في فيلم ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939، كتب المؤلِّف الموسيقي ماكس شتاينر Max Steiner جملة موسيقية احتفالية تتردَّد كلما شاهدنا حدثًا يجري داخل تارا، مزرعة سكارليت المحبَّبة. • زمان معيَّن، حيث يمكن أن يَستخدم المُخرج جملة موسيقية واحدة، تتردَّد خلال مَشاهد العودة إلى الماضي. |
| 7968 | أغنية تيمية | Theme song | أغنية مميِّزة ترد في بداية الفيلم، أو في مرحلة مهمة من مراحل السرد الدرامي، أو في نهاية الفيلم، لتصبح مرتبطة في أذهان المشاهدين بعد ذلك بالفيلم وموضوعه: • من أمثلة أغنيات البداية، الأغنية التي كتبها نيد زينّمان Ned Zinnemann ولحَّنها ديميتري تيومكين Dmitri Tiomkin، والتي جاءت في بداية فيلم الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952. • من أمثلة أغنيات النهاية، أغنية "فيها حاجة"، كلمات أيمن بهجت قمر، في مشهد الطائرة في ختام فيلم "عسل أسود" الذي أخرجه خالد مرعي عام 2010. |
| 7969 | نظرية فيلمية | Theory | مُصطلَح يُقصد به أية مناقشة أو أيّ طرح يسعى إلى إرساء مجموعة من المبادئ الرئيسية التي تهدف إلى تحديد طبيعة الفيلم كفنّ، مقارنة بغيره من الفنون ذات الصلة. ورغم أننا كثيرًا ما نخلط بين الكتابات النظرية التي تناقش طبيعة السينما بشكل عام والكتابات التي تناقش وتحلل فيلمًا معيَّنًا، ورغم أن معظم مُنظِّري السينما يبنون أفكارهم من خلال بناء تراكُبي أو تراكُمي تشكِّل الدراسات المنفردة للأفلام لَبناته الأساسية، فالحديث عن نظرية فيلمية، أو الكتابة عنها، يعني ويتطلب التركيز على المبادئ العامة التي تجمع بين الأفلام كلها، أو بين مجموعات كبيرة منها، بدلًا من التركيز على فيلم واحد، أو على مُخرج بعينه. أما إذا أردنا أن نكون أكثر تحديدًا، فينبغي أن نجنح نحو التفصيل بالحديث عن أهم ما يشغل المُنظِّر السينمائي من قضايا، في سعيه نحو تأسيس أو تبيان نظرية فيلمية. وفيما يلي أبرز هذه القضايا: • الفوارق الرئيسية بين الفيلم والدراما المسرحية أو التلفزيونية، وبينه وبين الرواية أو القصة القصيرة. • الفوارق الرئيسية بين الفيلم والفنون التشكيلية Graphic arts. • التعريف الدقيق للطبيعة الأساسية للسينما كوسيلة تعبير، أي تحديد ماهية الفيلم السينمائي كما نشاهده على الشاشة. • دراسة التقنيات العامة التي تشترك كل الأفلام في استخدامها، وتختلف في كيفية وأسباب استخدامها، وهنا نحن نتحدث عن مفردات سينمائية مثل: – القَطْع Cut. – المونتاج Montage، وهي عملية إبداع خلّاق، تختلف عن التوليف Editing الذي يُقصد به حِرفية وتقنيات التقطيع. – وضْع الكاميرا Camera position. – حركة الكاميرا. – حركة الشخصيات Characters’ movement. – الإضاءة. • دراسة المُكوِّنات الرئيسية المختلفة للفيلم، وكيفية ومدى إسهام كل منها في تحديد الطابع العام للفيلم، سواء منفردًا، أو من خلال التقابل والتعارض مع سائر العناصر، وهنا نحن نتحدث عن عناصر مثل: – السيناريو، بما يتضمَّنه من خط درامي Narrative تطرحه وتُنمّيه أحداث Actions يحركها أشخاص. – المناظر أو الديكورات. – الألوان. – الصوت. – المؤثرات الخاصة. • الزمان والمكان الفيلميان Filmic time and space وعلاقتهما بالزمان والمكان الحقيقيَين Real time and space. • صنف الفيلم Film genre. • علاقة الفيلم بالمجتمع وقضاياه الآنية. • موقف الفيلم من الأقليات والفئات المهمَّشة. • أوجه التشابه والتباعد بين الأشكال الفيلمية المختلفة. • الأثر الذي تحدثه الأفلام في مشاهديها، نفسيًّا وعقليًّا. تاريخيًّا، بدأت محاولات التنظير للسينما منذ الأيام الأولى من عمر ذلك الفن الجديد، غير أن أول كتاب متكامل في هذا الميدان هو كتاب المسرحية الصُوَرية: دراسة سيكولوجية The Photoplay: A Psychological Study، الذي كتبه هوغو مونستربرغ Hugo Munsterberg عام 1916. وبينما يؤكد مونستربرغ في كتابه أنه معني بسيكولوجية الفيلم وبجمالياته، يرى أكاديمي مهم مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الإسهام الحقيقي للكتاب جاء في مجال الدراسة السيكولوجية لهذا الفن الجديد، لدرجة أن كونيغسبرغ يؤكد أن إنجازات مونستربرغ في هذا المجال تسبق كثيرًا من المفاهيم التي يعتقد البعض أن أول مَن وضعها هو مُنظِّر سينمائي آخر، رودولف آرنهايم Rudolf Arnheim، خاصة من خلال كتابه الفيلم باعتباره فنًا Film as Art الذي نُشر في ألمانيا عام 1932. في كتابه "المسرحية الصُوَرية"، حرص هوغو مونستربرغ على تأكيد أن الفيلم ليس مسرحية مصوَّرة، حيث يقول بالنص إن الفيلم، أو المسرحية الصُوَرية، كما يصفه: "متحرر من قيود الأشكال المادية للزمان والمكان والسببية، وهو أكثر اتساقًا مع حركة تَجاربنا العقلية". ما يجمع بين هوغو مونستربرغ ورودولف آرنهايم أكثر مما يفرِّق بينهما، فقد ولد الاثنان في ألمانيا، ودرس الاثنان علم النفس، كما أنهما أبديا اهتمامًا خاصًا ومتميِّزًا بالسينما، رغم ما بين تجربة كل منهما وتجربة الآخر من فارق زمني. وإذا كان مونستربرغ قد حرص على التمييز بين الفيلم وسائر أشكال الدراما، فإن آرنهايم، وبعد 15 عامًا، أكد هذه الفكرة، وذلك عندما أصرّ على ضرورة التعامل مع السينما من منطلق أنها فن جديد، وليس من منطلق أنها وسيلة جديدة لتمثيل الواقع، وطالب صانعي الأفلام بالتأكيد على ما تتسم به السينما، بطبيعتها، من خصوصية وما تتمتع به من مزايا متفردة كوسيلة من وسائل التعبير، وذلك لمنْح المُشاهد رؤية أكثر اتساعًا وأكثر قدرة على حمل ونقل معانٍ متعدِّدة، مقارنة بتلك التي توفرها له معايشة الواقع الطبيعي. لهذا كان طبيعيًّا أن يشيد آرنهايم بالدور الذي لعبه عدد من المُخرجين السوفييت في تطوير فن المونتاج. إسهامات المُخرجين السوفييت لم تتوقف عند حدود الممارسات العملية فقط، حيث كانت ممارساتهم العملية انعكاسًا لرؤى نظرية آمنوا بها. فإذا كان مُنظِّرون كثيرون يستقون نظرياتهم من استقراء أفلام موجودة بالفعل، فإنني شخصيًّا أؤمن بأن عددًا من المُخرجين السوفييت كانوا يكتبون نظرياتهم وهم يمارسون الإخراج، أو بينما هم يتهيأون لممارسته. لذلك أعتقد أنه من غير الممكن ولا من الموضوعية في شيء أن نغضّ النظر عن التراث التنظيري لهؤلاء المُخرجين، ونحن نتحدث عن تاريخ نشوء وتَبلوُر النظريات الفيلمية. إن قراءة سريعة لكتاب حِرفيات السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting الذي يضم مجموعة من المحاضرات التي ألقاها فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin قبل ظهور آرنهايم على الساحة الفكرية بسنوات، تكفي لكي نضع هذا المُخرج في منزلة بين المُنظِّرين لا تقل عن منزلته بين المُخرجين. فهذا الرجل استطاع أن يلخِّص نظرية كاملة من خلال نظرة شخصية صاغها في عبارة واحدة تقول: "إن الفيلم لا يُصَوَّر، لكنه يُبنى، يُبنى تصاعديًّا باستخدام أشرطة سِليولوز منفصلة، تمثل مادته الخام". الأمر نفسه ينطبق على مُخرج سوفييتي آخر هو سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein الذي يقاسم بودوفكين الإيمان المطلق بأن اللقطة ليست سوى حجر في بناء ضخم اسمه الفيلم، وأن هذا البناء لا يتم إلّا من خلال المونتاج، رغم أنه يختلف مع بودوفكين في طريقة تنظيم العلاقة بين أحجار هذا البناء، أي في طريقة ترتيب اللقطات، وما يربط بينها من علاقات. ومرة أخرى، يكفي أن نلقي نظرة على دراسات ومحاضرات آيزنشتاين التي جُمعت في كتابَين صدر أولهما بعنوان الإحساس السينمائي Film Sense، والثاني بعنوان تناوُلٌ جدَلي للشكل الفيلمي A Dialectic Approach to Film Form. ومن الاتحاد السوفييتي أيضًا خرجت إلى النور مرحلة جديدة على طريق تطوُّر النظريات السينمائية، وذلك حين اختار المُنظِّر المَجَري الأصل بيلا بالاش Béla Balázs موسكو لنشر واحدة من أهم دراساته النظرية في كتاب فن السينما The Art of Cinema عام 1945، وهو الكتاب الذي أعيد نشره مترجَمًا إلى الإنجليزية في لندن عام 1952، بعد تغيير عنوانه ليصبح نظرية الفيلم The Theory of Film. في هذا الكتاب، وغيره من الكتابات، يتخذ بالاش موقفًا وسطيًّا بين الشكلانية Formalism التي تفضِّل تمثيل الأشياء من خلال أشكال غير مباشرة، والواقعية Realism التي تفضِّل تقديم الأشياء كما هي في الواقع. ففي الوقت الذي يتفق فيه بالاش مع كل من آيزنشتاين وآرنهايم على حق الفنان في وضع الصور الملتقَطة من الواقع في إطار شكلي فني مبتكَر، وحقه في التلاعب بهذه الأشكال الفنية وتعديلها، فإنه يرى أيضًا أن الفنان ملزَم بإدراك المعاني الكامنة لما يلتقطه من عناصر أو مَشاهد، ومن ثم الإفصاح عنها. ويضرب بالاش المثل بالاستعمال الخلّاق للقطة المكبِّرة Close-up shot، ففي حين تمثل هذه اللقطة من ناحية الشكل واحدة من أبرز طُرق التحكُّم في الموجودات الطبيعية وأقصى درجات الحرية في اختيار ما يقدَّم من أجزاء تلك الموجودات على الشاشة، فإنها في الوقت نفسه، تؤدي هدفًا موضوعيًّا مهمًا، هو كشْف التفاصيل المادية المباشرة لتلك الموجودات. العلاقة بين الشكلانية والواقعية شغلت مُنظِّرًا سينمائيًّا آخر هو الألماني سيغفريد كراكاور Siegfried Kracauer، صاحب كتاب نظرية الفيلم: التحرر من الواقعية الطبيعية Film Theory: The Redemption of Physical Reality الذي صدر عام 1965. ففي مجال الحديث عن الفيلم باعتباره إعادة تصوير للواقع الطبيعي، يُصرّ كراكاور على ضرورة تحقيق نوع من التوازُن بين النزعة الواقعية والنزعة الشكلانية، لكنه رغم ذلك يعلن في وضوح لا لبس فيه أن النزعة الشكلانية يجب أن تكون وسيلة لتحقيق النزعة الواقعية. مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، شهد مجال الدراسات النظرية أو التنظيرية السينمائية تطورًا جديدًا، وذلك من خلال الناقد الفرنسي أندريه بازان André Bazin، وكتاباته النقدية التي نُشرت على مدى فترة ليست بالقصيرة، في المجلة السينمائية الأكثر شهرة واحترامًا على مستوى العالم، آنذاك على الأقل، كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma، والتي كان قد أسسها بالاشتراك مع جاك دونيول فالكروز Jacques Doniol-Valcroze ولو دوكا Lo Duca، لتكون امتدادًا متطورًا لمجلة سينمائية فرنسية كانت قد سبقتها هي مجلة السينما La Revue du Cinéma التي صدرت لأول مرة عام 1929 وتوقفت عن الصدور عام 1949. وقد جُمعت مقالات بازان بعد ذلك في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma?، الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971. وإذا كان سيغفريد كراكاور قد حاول الموازنة بين الشكلانية والواقعية، وإنْ مال قليلًا نحو الواقعية، فإن بازان كان واقعيًّا صريحًا، حيث يقول، في سياق حديثه عن الواقعية في السينما "إن الطريقة التي يُقدَّم بها المكان في السينما لها تأثير كبير على العلاقة بين المُشاهد والعالم الذي يجري تمثيله على الشاشة". ويذكّرنا بازان بأسلوب التكوين في العمق اعتمادًا على التَبْئير العميق Deep focus composition in depth والإلْتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes، حيث يتم تغطية مشهد كامل في لقطة أو إلتِقاطة واحدة متصلة، وحيث تبقى الكاميرا بلا حركة تقريبًا، مؤكدًا أن هذا الأسلوب يعيد إلى السينما مرة أخرى فكرة وحْدة الصورة في الزمان والمكان، التي آمن بها مُخرجون واقعيون روّاد مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، والتي تجعل المُشاهد أكثر قربًا من الصورة الموجودة على الشاشة. ويضيف بازان أن التَبْئير العميق "ينطلق من رفض فكرة التفتيت التحكُّمي للأشياء، ومن الرغبة في عرض صورة مفهومة بشكل منتظم ومتناسق، تجبر المُشاهد على أن يختار بنفسه ما ينظر إليه". تأمَّل معي بلاغة هذه العبارة التي تجمع بين الجبر والاختيار في سياق واحد، وهي بلاغة تعكس بلاغة أسلوب التَبْئير العميق كجملة من جُمَل اللغة السينمائية. ويستقي بازان أمثلة تتضمَّن تطبيقات لذلك الأسلوب، من أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفضل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. على صدر صفحات مجلة كرّاسات السينما أيضًا، ولدت واحدة من أهم النظريات الفيلمية في تاريخ السينما، وهي نظرية المؤلِّف Auteur Theory. والمؤلِّف هنا لا يُقصد به كاتب السيناريو، بل المُخرج الذي يؤلِّف الفيلم من جديد، من خلال الاستخدام الذاتي لأدوات صناعة الفيلم ومفردات اللغة السينمائية، حتى لو لم يكن مشاركًا في كتابة السيناريو. بمعنى آخر، هو كاتب يؤلِّف فيلمًا مستخدِمًا كاميرا، وذلك على النقيض من المُخرج التقليدي الذي يتميَّز بالإخلاص للنص المكتوب إخلاصًا يصل به في كثير من الأحيان إلى حد التبعية. ظهرت فكرة المُخرج المؤلِّف، لأول مرة، من خلال عدد من الكتابات النقدية النظرية، كان أولها وأكثرها تأثيرًا مقالة كتبها الناقد السينمائي الفرنسي ألِكساندر آستروك Alexandre Astruc ونشرتها مجلة ليكران فرانسيه L’Écran Français أي الشاشة الفرنسية في 30 آذار/مارس 1948 بعنوان مولد طليعة جديدة: الكاميرا القلم Naissance d’une nouvelle avant-garde: le caméra stylo. ففي هذه المقالة طالَب آستروك المُخرجين بالتخلّي عن المفاهيم السينمائية التقليدية واستخدام الكاميرا كقلم يُكتَب به الفيلم. ومنها أيضًا كتابات الناقد البريطاني ليندساي آندرسون Lindsay Anderson التي نشرها في نهاية الأربعينيات في مجلة سيكوانس Sequence، والتي اعتَبر من خلالها أن الفيلم وسيلة تعبير فنية يعبِّر بها المُخرج عن نفسه. غير أن الناقد السينمائي بيل نيكولز Bill Nichols يؤكد في الجزء الأول من كتابه أفلام وأساليب Movies and Methods، الذي نُشر عام 1976، أن هذه الفكرة لم تأخذ أبعادها الحقيقية إلّا من خلال الكتابات النقدية للناقد الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut، التي كان ينشرها في مجلة كرّاسات السينما قبل أن يتحوّل إلى الإخراج السينمائي. ففي مقال نشره في كانون الثاني/يناير 1954 بعنوان اتجاه معيَّن في السينما الفرنسية Une certaine tendance du cinéma français، دعا تروفو إلى تبنّي أسلوب أسماه حينها سياسة المؤلِّفين La politique des auteurs، وحمل بشدّة على الأفلام التقليدية التي يقوم فيها المُخرج والعاملون معه بترجمة عمل أدبي ما ترجمة حَرفية بغرض عرضه على الشاشة، معتبِرًا أن الفيلم يجب أن يكون نتاج رؤية ذاتية وإرادة فردية للمُخرج، الذي يجب أن يكون، بالتالي، المؤلِّفَ الحقيقي للفيلم، وليس مجرد مُخرج Metteur en scène ناقل أو مترجِم لأفكار شخص آخر. وقبل أن تنتهي الخمسينيات، كانت أفكار آستروك وتروفو قد تحوّلت إلى تيار نقدي وتنظيري يضمّ أسماء مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard، وكلود شابرول Claude Chabrol، وإريك روهمر Eric Rohmer، كما تحوّلت مجلة كرّاسات السينما إلى قاعدة انطلقت منها هذه الأفكار، وانطلق منها هؤلاء المُنظِّرون ليتحوّلوا إلى مُخرجين متميِّزين من خلال ما عُرف في تاريخ السينما بالموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. في عام 1962، ظهر مُصطلَح نظرية المؤلِّف Auteur Theory في الولايات المتحدة لأول مرة من خلال مقال كتبه الناقد الأمريكي أندرو ساريس Andrew Sarris بعنوان ملاحظات حول نظرية المؤلِّف Notes on the Auteur Theory، نُشر في عدد شتاء 1962/1963 من مجلة فيلم كالتشَر Film Culture. وكما نلاحظ، فإن ساريس استَخدم في عنوان مقاله مُصطلَح "نظرية المؤلِّف" كبديل لمُصطلَح "سياسة المؤلِّفين" الذي استَخدمه تروفو في كتاباته. أما في مَتن المقال فقد أوضح ساريس أن الأسس الرئيسية لسياسة المؤلِّفين أو نظرية المؤلِّف كما أسماها، هي أن يتمتع المُخرج بكفاءة تقنية عالية، وأن يَفرض شخصيته الفنية والأيديولوجية على الفيلم، وأن يُضفي على كل عمل من أعماله مغزى داخليًّا. ورغم ما أحدثته نظرية المؤلِّف من ضجة، وما أفرزته من أفلام، لم يدم رواجها طويلًا، ومع نهاية أحداث ما عُرف بثورة الطَلَبة في فرنسا في أيار/مايو 1968، ظهرت على الساحة الفنية مدارس فنية جديدة، تَستمد أفكارها من النظريات الفكرية والسياسية التي ظهرت، أو ازداد حضورها، على الساحة الفكرية في تلك الفترة، مثل النظرية الماركسية، ونظرية التحليل النفسي، والنظرية البِنْيَوية. وهكذا تراجعت نظرية المؤلِّف، إذ اعتَبرت المدارسُ الجديدة المؤلِّفَ نفسَه نتاجًا للأفكار والنظريات التي تسود المجتمع في فترة تاريخية معيَّنة. ووصل الأمر حد أن مجلة كرّاسات السينما، القاعدة التي انطلقت منها نظرية المؤلِّف، تحوّلت إلى مركز للهجوم على النظرية نفسها ومنبر تُعلَن من فوقه وفاتُها. بعد سنوات قليلة من انحسار الموجة الجديدة الفرنسية التي كانت تشكل التطبيق العملي لنظرية المؤلِّف، ولدت واحدة من أكثر النظريات الفيلمية تميُّزًا وهي السيميائية السينمائية Cine-semiotics، لتفتح أمام السينمائيين آفاقًا رحبة بمنطلقاتها العِلمية ولغتها ومفاهيمها الراقية. والسيميائية Semiology، بشكل عام، هي علم الدلالات والرموز، وبعبارة أكثر تحديدًا، هي العِلم المعني بدراسة العلاقة الثلاثيةِ الأطراف بين كل من: • الأنظمة اللغوية. • الواقع الخارجي الذي تمثله أو تعبِّر عنه. • القارئ أو المُشاهد الذي يتعامل مع الواقع من خلال مفردات اللغة وتركيباتها المختلفة. وقد انطلق عِلم الدلالات والرموز، أو السيميائية، وتطوّر من خلال أفكار عالِم اللغويات السويسري فردينان دي سوسور Ferdinand de Saussure، وكذلك من دراسات عالِم الدراسات اللغوية الأمريكي تشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Peirce. وقد اشتقّ دي سوسور كلمة سيميولوجي Semiology من الكلمة اليونانية القديمة سيميون Sēmeion التي تعني إشارة أو علامة، بينما ابتكر بيرس مُصطلَح سيميوتكس Semiotics الذي يفضِّله الناطقون بالإنجليزية، ربما لأنها اللغة التي كان يكتب بها بيرس دراساته. أما في مجال السينما، فإن الفضْل في تبنّي الدراسات السيميائية وإبراز أهميتها يرجع إلى الكاتب والمُنظِّر الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz، صاحب كتاب لغة الفيلم: سيميائية السينما Film Language: A Semiotics of the Cinema الصادر عام 1990، والذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي نشرها مطلع الستينيات. كما يرجع فضْل انتشار هذا الفكر إلى المُنظِّر السينمائي بيتر وُولِن Peter Wollen، صاحب كتاب الإشارات والمعنى في السينما Signs and Meaning in the Cinema الذي نُشر عام 1969. أوضح كريستيان مِتز في كتاباته المختلفة أن بعض الفنون تشترك معًا في ما أسماه مجموعة من الرموز أو القواعد السيميائية Semiotic codes، فالرواية والسينما، على سبيل المثال، تتبنَّيان بناء سرديًّا متشابهًا، حيث تستخدم كل منهما عناصر مثل أسلوب العودة إلى الماضي أو الخطوط الروائية المتوازية. كما أوضح مِتز أن الرموز والقواعد السيميائية التي تنفرد بها السينما لا تمثل في واقع الأمر جزءًا أصيلًا من مُكوِّنات ثقافتنا العامة، وهو هنا يتحدث عن رموز أو قواعد مثل المونتاج وحركة الكاميرا والمؤثرات البصرية وما شابه ذلك. وفي واحد من أكثر أجزاء كتابه أهمية، يتحدث كريستيان مِتز عن ثمانية أنواع من السياقات الفيلمية التي يرى أنها جميعًا تنتمي إلى رمز أو قاعدة سيميائية واحدة، وهذه السياقات هي: • اللقطات المستقلة Autonomous shots. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا Nonchronological syntagmas والتي تتكوَّن من سلسلة واحدة من الصور البسيطة غير المرتبطة بوقت معيَّن Brief atemporal scenes، التي تعمل كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا والتي تتكوَّن من سلسلتَين متداخلتين أو أكثر من المَشاهد البسيطة غير المرتبطة بوقت معيَّن، التي تعمل كل منهما كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات الوَصْفية Descriptive syntagmas التي تتكوَّن من خط سردي منفرد Single narrative line. • المنظومات الوَصْفية التي تتكوَّن من خطوط سردية متعدِّدة Multiple narrative lines. • المنظومات السردية الخطية أو التتابُعية Linear narrative syntagmas التي تجري وفْق تسلسل زمني طبيعي. • المنظومات السردية العادية Ordinary narrative syntagmas التي لا تتبع نسقًا زمنيًّا محدَّدًا. • السياقات الحلقاتية Episodic sequences التي تتصف هي الأخرى بقدْر كبير من عدم الاستمرارية الزمنية، حيث تمثل كل حلقة أو كل جزء من أجزائها مرحلة من مراحل التطور الدرامي الطويلة التي يضمُّها السياق الأعمّ أو السياق الكُلّي. وهنا، يرى الأكاديمي آيرا كونيغسبرغ أن قواعد المُنظِّر السينمائي كريستيان مِتز تلفت انتباهنا إلى المستويات المتعدِّدة التي تتميَّز بها رموز وقواعد اللغة السينمائية، كما أنها تحثُّنا على أن ندرك حاجتنا إلى نوع من الخطاب المنهجي Systematic discourse الذي يتيح لنا فهْم الطُرق التي تُبنى بها العلاقة بين الصوت والصورة في الفيلم من أجل أن تخلق داخلنا، كمُشاهدين، تجربة فيلمية فريدة ومشتركة في آن واحد. ونصل إلى واحدة من أحدث النظريات الفيلمية، وهي النظرية المساواتية Feminist Theory، التي تُعَدّ واحدة من أهم مظاهر التطور الذي طرأ على مجال الدراسات السينمائية منذ السبعينيات، حيث وَضعت تلك النظرية قضية النوع Gender في مقدمة اهتمام هذه الدراسات، وجعلت منها مركزًا لنطاق واسع من أساليب التعامل مع الفيلم السينمائي بالنقد والتحليل. وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن أول عمل يمكن إدراجه تحت مظلة نظرية الفيلم المساواتي ظهر في الولايات المتحدة، وبالتحديد عندما نشرت موللي هاسكِل Molly Haskell عام 1973 كتابها الشهير بعنوان من التبجيل إلى الاغتصاب: معاملة المرأة في الأفلام From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies. وبينما يرى الكتّاب الثلاثة أن كتاب موللي هاسكِل يُعَدّ نموذجًا مثاليًّا لذلك المنهج الذي يركز اهتمامه على تحليل صورة المرأة في السينما، ليميط اللثام عن تراكُم عدد من الصور النمطية Stereotypes التي تقدمها السينما للمرأة، فضلًا عن صور التمييز ضدها، يرى نقّاد وأكاديميون آخرون أن هذا الكتاب كان مجرد إرهاصة بمولد تلك النظرية ولم يطرحها بشكل كامل. أما تشكيل النظرية فيُرجعه هؤلاء إلى الدراسات النقدية التي نشرتها كل من كلير جونستون Claire Johnston ولورا مُولْفي Laura Mulvey. من أبرز أصحاب هذا الرأي، كونيغسبرغ الذي يؤكد أن الدراسة التي نشرتها لورا مولفي عام 1975 بعنوان المتعة البصرية والسينما الروائية Visual Pleasure and Narrative Cinema، هي أكثر النصوص تعبيرًا عن النظرية المساواتية، كما أنها كانت القوة المحرِّكة الأساسية لِما تلاها من أفلام مساواتية Feminist Film ومن نظرية نقدية مساواتية Feminist Criticism على حد سواء. لقد انتقدت كلير جونستون بشدّة فكرة القراءة المبسَّطة للأفلام، التي قادت موللي هاسكِل إلى ما أسمته التصوير أو التمثيل السيئ Bad Representation للمرأة في السينما كصورة من صور مجافاة الواقع، وحثَّت النقّاد على قراءة الفيلم قراءة بِنْيَوية Structural reading، وذلك من منطلق إيمانها بأن الفيلم إنما يتكوَّن من مجموعات متشابكة من الإشارات والرموز Signs and Codes التي تتأثر بقوة باللحظة الزمنية التي تعبِّر عنها. إيمان كلير جونستون هذا بأهمية قضية النوع، واعتناقها لنظرية المؤلِّف Auteur Theory، دفعاها إلى دعوة النساء إلى عدم الاكتفاء بنشر كتابات نقدية تكشف تحيُّز اللغة السينمائية السائدة، والبدء في إنتاج أفلام تقف كبديل مساواتي للسينما التقليدية السائدة. أما لورا مُولْفي فقد تميَّزت كتاباتها بالاستفادة الهائلة من نظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory، وبالاهتمام البالغ بتفاعُل المُشاهد مع الفيلم بدلًا من الاكتفاء بتحليل الفيلم فقط بمعزل عن المُشاهد، وهو الأسلوب الذي قادها إلى إثبات أن التجربة السينمائية السائدة تعكس ما ترسَّخ في اللاوعي الخاص بالسينمائيين من أن مُشاهد السينما المستهدَف هو بالضرورة ذَكَر Male، وهو اعتقاد تمتد جذوره إلى أفكار فرويد Freud الخاصة بكمال الذَكَر Male completeness ونقصان الأُنثى Feminine lack. وهكذا، أثارت لورا مُولْفي لأول مرة مشكلة المُشاهِدة الأُنثى Female spectator مع السينما السائدة، والتي تتمثل في الإحساس بأن هذه السينما تعتمد على، وتُصنع من أجل، إشباع ما أسمته بالنظرة أو البحْلَقة الذكورية Male gaze، وذلك من خلال زوايا الكاميرا والتوليف التي حوَّلت جسد المرأة إلى شيء Object، والتي تثير النزعات الجنسية المرتبطة ببعض أجزاء الجسد التي ليس لها علاقة بالجنس Fetishism. ففي كتابها المتعة البصرية ومُتَع أخرى Visual and Other Pleasures الذي صدر عام 1989، أكدت لورا مُولْفي أن أنماط السينما السائدة ومفردات لغتها تحرم المُشاهِدة (الأُنثى) من الحصول على المتعة البصرية Visual pleasure من خلال مُشاهَدة النمط السينمائي السائد، لتصبح المرأة في النهاية مجرَّد هدف لنظرات المُشاهِد الذَكَر المُتلصِّص Voyeuristic male spectator. ورغم أن آراء لورا مُولْفي أثارت ولا تزال تثير كثيرًا من الجدل حول ما توفِّره، أو ما لا توفِّره السينما من متعة بصرية للمُشاهِدة (الأُنثى)، فإن أهميتها الحقيقية، كما يرى بلاندفورد وهيلليير وغرانت، تنبع من أنها فتحت بابًا واسعًا للنقاش حول موقف كل مُشاهِد من عملية المُشاهَدة نفسها، انطلاقًا من خلفيته العرقية والثقافية وتوجُّهاته الجنسية، بل ومن حيث ما قد يعانيه من إعاقة. |
| 7970 | ثيرمال سموك | Thermal smoke | الاسم التجاري لمسحوق أبيض اللون، غير قابل للاشتعال، غير أنه يُطلِق دخانًا عندما يلامس سطحًا ساخنًا. تُنتِج هذا المسحوق وتوزِّعه شركةُ زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 7971 | الصمام الثرميوني أو الكهروحراري | Thermionic tube | صمّام كَهْروحراري يتميَّز بالقدرة العالية والحساسية الشديدة، كمُستقبِل للإشارات الكهربائية، كما أنه يَسمح بتكبير الصوت دون حاجة إلى استهلاك قدْر كبير من الطاقة، ومن ثم كان له أبلَغُ الأثر في تطوُّر تقنيات البَثّ والاستقبال الإذاعي، وفي مَولد وتطوُّر الأفلام الناطقة. اخترعَ هذا الصمّام العالِمُ الأمريكي لي دي فورِسْت Lee de Forest عام 1906، عندما كان يعمل على تطوير قدرات الاتصال اللاسِلْكية الخاصة بالبحرية الأمريكية. ورغم أن الكثيرين يَعتبرون فورِسْت واحدًا من الآباء الشرعيين للراديو والهاتف والرادار، فإن ذلك كُلَّه لم يخطر له ببال عندما اخترع الصمّام الثرميوني أو الكَهْروحراري، الذي عُرف لفترة طويلة بالاسم التجاري صمّام أوديون Audion tube. |
| 7972 | فيلم أطروحة | Thesis film | مُصطلَح ازدرائي أو تحقيري، يُقصد به الفيلم الخطابي الذي يَطرح صاحبُه رسالة معيَّنة، بشكل مباشر وفَجّ، على حساب البناء الدرامي والشخصيات، بل وعلى حساب اللغة السينمائية نفسها. |
| 7973 | ثيسب | Thesp | مُصطلَح أمريكي دارج يختصر مُصطلحًا آخر هو Thespian، أي الثيسبي، ويعني الممثل الدرامي، وهو مُصطلَح يُستخدم بكثرة في الصحف والمجلات المعنية بعالم صناعة الترفيه بشكل عام. |
| 7974 | ثيسبيان | Thespian | مُصطلَح يُقصد به الممثل الدرامي بمفهومه العامّي، أي الممثل المسرحي، أو الممثل الذي يلعب أدوارًا تراجيدية أو مأساوية فقط. المُصطلَح مشتَقّ من اسم ثيسبيس Thespis، وهو شاعر يوناني قديم عاش في القرن السادس قبل الميلاد، ويُعتقد أنه مؤسِّس التراجيديا اليونانية. |
| 7975 | باهت أو هزيل | Thin | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النسخة السالبة التي لم تَلْقَ تعريضًا كافيًا، وبالتالي فلن يكون بإمكانها إنتاج صورة عاليةِ الوضوحية، ذات تفاصيل واضحة. • الصورة الباهتة ذات التفاصيل الغائمة والكثافة المنخفضة. |
| 7976 | نسخة سالبة باهتة | Thin negative | النسخة السالبة التي لم تَلْقَ تعريضًا كافيًا، وبالتالي فلن يكون بإمكانها إنتاج صورة عاليةِ الوضوحية، ذات تفاصيل واضحة. |
| 7977 | المساعد الثالث للمخرج | Third assistant director | مُصطلَح بريطاني وكَندي دارج يُقصد به الشخص الذي يُطلَق عليه في الولايات المتحدة مساعد المساعد الثاني للمُخرج Second second assistant director، وهو الفني الذي يساعد مساعد المُخرج الثاني على أداء بعض المهام التي يوكلها إليه المساعِد الأول. |
| 7978 | السينما الثالثة | Third Cine | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Third World Cinema، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7979 | السينما الثالثة | Third Cinema | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Third World Cinema، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7980 | رجل ثالث | Third man | تسمية سينمائية أمريكية دارجة، يُقصد بها الشخص الذى يتوَلّى عملية فَكّ بَكرات الكَبْلات في بداية التصوير، وتَوصيلها بأجهزة وميكروفونات التسجيل الصوتي. أثناء التصوير، يتوَلّى ذلك الشخص مسؤولية تحريك هذه الكَبْلات تبعًا لحركتَي الكاميرا والميكروفون. وفي نهاية التصوير، يقوم بفصْل الكَبْلات عن معدّات الصوت وإعادة لفِّها، استعدادًا ليوم تصوير جديد. |
| 7981 | شخص ثالث | Third person | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Third man، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7982 | سينما العالم الثالث | Third World Cinema | مُصطلَح عام يرد كثيرًا في المَراجع الأكاديمية والدراسات النقدية للإشارة إلى الأفلام السينمائية التي تُنتَج خارج البلدان التي يُطلِق عليها الغرب الدول الصناعية المتقدمة. أو كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، هو مُصطلَح يُقصد به الأفلام التي تنتجها بلدان كانت مستعمرات لسنوات طويلة، ومن بينها بلدان أمريكا اللاتينية وأفريقيا وآسيا. ويضيف كونيغسبرغ أن المُصطلَح غالبًا ما يُقصد به الأفلام التي تتَّسم بطابع سياسي، والتي يكون توجُّهها ثوريًّا ويساريًّا. الغريب أن كونيغسبرغ الذي يفرد مساحة كبيرة في قاموسه للحديث عن السينما في أمريكا اللاتينية بلدًا بلدًا، يمر على السينما في العالم الثالث مرور غير الكرام، فيتحدث عن بعض التجارب الفردية في الجزائر والسنغال ومالي وبوركينا فاسو وساحل العاج. أما عندما يتحدث عما يُطلِق عليه سينما الشرق الأوسط، فإنه يتحدث بإيجاز مُخِلّ عن السينما في إيران وتركيا، متجاهِلًا أكثر من مائة عام من تاريخ السينما في مصر، ومسقِطًا من حساباته سينمائيين مثل محمد كريم، وحسن التلمساني، وعبد القادر التلمساني، وعبد العزيز فهمي، وأحمد خورشيد، وصلاح أبو سيف، ويوسف شاهين، وكمال الشيخ، وفطين عبد الوهّاب، وحسن الإمام، وشادي عبد السلام، وهاشم النحاس، ومدكور ثابت، وعاطف الطيب، وخيري بشارة، وداوود عبد السيد، ومحمد خان، وشريف عرفه، ومحسن أحمد، ورضوان الكاشف، وخالد يوسف، وغيرهم ممن تحتاج أسماؤهم فقط، ناهيك عن أعمالهم، إلى صفحات وصفحات. |
| 7983 | ملصق قياس 30×40 | 30 × 40 | الحجم القياسي للملصقات الخاصة بالأفلام السينمائية، أو الأفيشات كما تسمّى بالعامّية. والقياس هنا هو بالبوصة، وبالتالي فإن مساحة هذا الملصق تُعادل 75×100 سم، أو متر في 75 كما يقال بالعامّية. يُستخدم هذا الحجم القياسي من الملصقات على جدران مداخل دُور العرض السينمائي للإعلان عن الفيلم الذي يجري عرضه حاليًّا، كما يُستخدم على جدران مَمَرّاتها الداخلية، وجدران الكافيتريات الملحَقة بها، للإعلان عن الأفلام التي سوف تُعرض لاحقًا خلال فترة زمنية تالية. |
| 7984 | ملصق قياس 30×40 | Thirty by fourty | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح 30×40، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7985 | قاعدة ال 30 درجة | 30-degree rule | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Thirty-degree rule، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7986 | قاعدة الثلاثين درجة | Thirty-degree rule | واحدة من القواعد الأساسية لفن الإخراج السينمائي، ترتبط بقاعدة أساسية أخرى وتكملها، وهي قاعدة ال 180 درجة 180-degree rule التي يرد ذكرها وشرحها التفصيلي في المدخل الخاص بها في هذه الموسوعة. فإذا كانت قاعدة ال 180 درجة تحدِّد الحد الأقصى الذي يجب ألّا تتجاوزه الكاميرا حتى لا تجعل اليمين يسارًا واليسار يمينًا، فإن قاعدة الثلاثين درجة تحدِّد الحد الأدنى الذي يجب أن تقطعه الكاميرا عند الانتقال من لقطة إلى أخرى للشخص نفسه أو الموضوع نفسه. فالقَطْع من لقطة بحجم ما إلى لقطة بحجم آخر، للشخص نفسه أو الموضوع نفسه، دون تغيير زاوية الكاميرا، يخلق لدى المُشاهد انطباعًا بأن الشخص قد قفز باتجاه الكاميرا. من هنا، فإن تحرك الكاميرا يمينًا أو يسارًا بمقدار 30 درجة على الأقل يُضفي قدْرًا من السلاسة البصرية عند الانتقال من لقطة متوسطة لشخص ما إلى لقطة قريبة مثلًا للشخص نفسه. ورغم الالتزام بهذه القاعدة بشكل عام، فإن عددًا من المُخرجين، من بينهم مُخرجو الموجة الجديدة La Nouvelle Vague في فرنسا، كثيرًا ما كانوا يتعمَّدون خرق هذه القاعدة، إما لمجرد تقديم شكل سينمائي مختلف، خصوصًا في مرحلة البدايات، أو سعيًا وراء ما تحدثه قفزة الشخصية في الإطار من تأثير درامي صادم أو منبِّه لدى المُشاهد. |
| 7987 | تكبير إلى 35 مم | 35 mm blowup | الحصول على نسخة من الفيلم من قياس 35 مم عن طريق تكبير نسخة أصلية أصغر حجمًا، وغالبًا ما تكون هذه النسخة الأصلية من قياس 16 مم. وفي أحيان كثيرة يتم تصوير الفيلم باستخدام نسخة سالبة من قياس 16 مم، منخفضة النفقات، ثم يجري تكبير النسخة السالبة النهائية بعد التوليف، باستخدام طابعة بصرية، للحصول على نسخة عرض من قياس 35 مم. |
| 7988 | فيلم قياس 35 مم | 35 mm film | تُطلَق هذه التسمية على الفيلم الخام الذي يبلغ عرضه 35 مم، كما تُطلَق على الفيلم الذي تم إنتاجه باستخدام هذا الخام. وقد أطلقت شركتا توماس إديسون Thomas Edison وإيستمان كوداك Eastman Kodak الفيلم قياس 35 مم لأول مرة عام 1899، وذلك بعد سلسلة من التجارب التي كان جورج إيستمان George Eastman قد بدأها في مَعامله بمدينة روتشستر في ولاية نيويورك الأمريكية عام 1880. منذ عام 1909 وحتى اليوم، أصبح هذا الخام هو الخام القياسي، إن لم يكن الخام الأوحد، المستخدَم في إنتاج الأفلام السينمائية الروائية التي تُنتَج بغرض العرض العام في دُور السينما حول العالم. ولم يكن استخدام ما استُحدث من أفلام بعد ذلك، مثل الأفلام قياس 65 مم والأفلام قياس 70 مم، إلّا ظواهر وقتية قُصِد بها الإبهار أو إضفاء مزيد من الثراء على الصورة السينمائية، في مرحلة من مراحل احتدام الصراع بين السينما والتلفزيون. توجَد ثقوب الفيلم قياس 35 مم على جانبَي الشريط بمعدل 4 ثقوب لكل إطار. أما سرعة جريان الفيلم في الكاميرا وفي جهاز العرض فتبلغ 24 إطارًا في الثانية. معروف أن سرعة جريان الفيلم في حالة السينما الصامتة لم تكن تتجاوز 16 إطارًا في الثانية، وهو ما يفسر السرعة الكاريكاتورية التي يتحرك بها الأشخاص والحيوانات والآلات في الأفلام القديمة، فقد جرى تصوير هذه الأفلام آنذاك بسرعة 16 إطارًا في الثانية، بينما تُعرض اليوم باستخدام آلات العرض العادية التي تعمل بسرعة 24 إطارًا في الثانية. |
| 7989 | فيديو بسرعة 30 إطارا في الثانية | 30-frames-per-second video | السرعة القياسية لتسجيل وعرض أشرطة الفيديو Video tapes المستخدَمة في التصوير والبث التلفزيونيَين في الولايات المتحدة وكندا واليابان وبعض البلدان الأخرى التي تعمل شبكاتُها التلفزيونية بنظام NTSC. أما في أروروبا ومعظم بلدان العالم، حيث تعمل الشبكات التلفزيونية بنظام PAL، فإن السرعة القياسية لشريط الفيديو هي 25 إطارًا في الثانية. ومعروف أنه كلما ازدادت سرعة التسجيل ازدادت جودة الصورة والصوت، حيث تشغل اللقطة الواحدة المصوَّرة بسرعة 30 إطارًا في الثانية مساحةً من الشريط أو الوسيط الرقمي Digital medium تفوق بكثير تلك التي تشغلها اللقطة نفسها إذا ما صُوِّرت بسرعة 25 إطارًا في الثانية، وهو ما يعني، طبقًا لتقنيات التسجيل الرقمي، إلْتِقاط وتسجيل قدْر أكبر من التفاصيل التي تحدِّد جودة الصورة والصوت عند البث. |
| 7990 | لوب توماس أرمات | Thomas Armat Loop | مُصطلَح يُقصد به العروة أو الثَنْية التي تتكوَّن داخل جهاز العرض عند تركيب الفيلم، والتي تَسمح للفيلم بحركة متقطعة سلسة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، مرورًا بفتحة الجهاز التي يتوقف أمامها كل إطار للحظات، يتم خلالها عرضه على الشاشة. المصطلح مستمَد من اسم مخترع هذا اللُوب توماس أرمات Thomas Armat. |
| 7991 | مصباح عاكس | 1000 W reflector | مصباح مزوَّد بمرآة عاكسة ثابتة، تصل قوته إلى 1000 واط، وهو المصباح الذي يعرف باسم Ashcan. |
| 7992 | مسار الإسلاك | Threading path | المَسار الصحيح الذي يجب أن يمر به الفيلم في رحلته من مكَبّ التغذية إلى مكَبّ الاستقبال داخل الكاميرا والطابعة، ومن بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال داخل جهاز العرض حتى لا يتعرض للانحشار أو التمزُّق. |
| 7993 | إسلاك | Threading-up | هكذا يترجمها أحمد شفيق الخطيب في "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد". والإسْلاك لغويًّا عملية تمرير الخيط في ثقب الإبرة وكذلك عملية نظم اللؤلؤ والخرز في خيط لتشكيل عقد أو مسبحة. أما المقصود هنا، فهو عملية لَضْم أو تَدكيك أو تركيب الفيلم في المكان المخصَّص له في الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض. |
| 7994 | إسلاك | Thread-up | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Threading-up، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7995 | تقنية الكاميرات الثلاثة | 3-cam | مختصر اصطلاحي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Three-camera technique، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7996 | تقنية الكاميرات الثلاثة | Three-camera technique | تقنية استخدام ثلاث كاميرات، كل من زاوية مختلفة، لتصوير مشهد واحد. وهو أسلوب استعارته السينما من التلفزيون. توفر هذه التقنية أو الطريقة على المُخرج ومدير التصوير والممثلين عناء إعادة تصوير أجزاء من الحدث من زواية أو زوايا مختلفة، وهي مسألة مكلفة تستهلك وقتًا طويلًا، فضلًا عن أن اللقطات الملتقَطة بعد تغيير الزاوية يصعب أن تتطابق مع اللقطات الأصلية تطابُقًا كاملًا. كما أنها توفر لكل من المُخرج والمُوَلِّف عددًا كبيرًا من اللقطات التي يستطيعان المفاضَلة بينها واختيار أفضلِها لتركيب المشهد في صورته النهائية، وفقًا للأثر المطلوب. |
| 7997 | عملية ثلاثية الألوان | Three-color process | مُصطلَح يُقصد به أيّ نظام يعتمد على توظيف الألوان الثلاثة الرئيسية، الأحمر والأخضر والأزرق، لإلْتِقاط الصور وطباعتها. |
| 7998 | ثلاثي الأبعاد | 3-D | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7999 | ممثل لثلاثة أيام | Three-day player | ممثل يتم التعاقُد معه لأداء دور يستغرق تصويره ثلاثة أيام فقط، وتحتِّم القواعد النقابية المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة على الشركة المنتِجة إبلاغ هذا الممثل عند نهاية اليوم الثالث أنه غير مطلوب للعمل في اليوم التالي، وإلا اعتبر ذلك إشارة إلى استمرار عمله، مما يحتِّم دفع أجره عن ثلاثة أيام أخرى في حالة حضوره إلى موقع التصوير بسبب عدم إبلاغه. |
| 8000 | تصوير سينمائي ثلاثي الأبعاد | 3-D cinematography | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Three-dimensional cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |