كلّ القواميس › موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
الصفحة 4 من 9 — المصطلحات من 3001 إلى 4000 من أصل 8864.
| # | العربية | English | التعريف |
|---|---|---|---|
| 3001 | عناوين الفيلم | Film credits | قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم من فنانين وفنيين، وعادة ما يتضمَّن الفيلم قائمتَين من الأسماء: • القائمة الأمامية أو قائمة البداية التي تجيء في مقدمة الفيلم، ويخضع ترتيب وحجم كتابة الأسماء في هذه القائمة لما يتم الاتفاق عليه أثناء التفاوض، ويثبت في العقد. • قائمة النهاية أو القائمة الختامية وتجيء بعد انتهاء أحداث الفيلم، وقد جرت العادة أن تتضمَّن هذه القائمة أسماء جميع الفنانين والفنيين التابعين للنقابات المهنية المختلفة الذين شاركوا في الفيلم. |
| 3002 | طاقم الفيلم | Film crew | مجموعة من الفنيين الذين يشاركون كفريق عمل واحد في تنفيذ الفيلم بكامله، أو في تنفيذ مرحلة من مراحله، على سبيل المثال طاقم التصوير. |
| 3003 | ناقد سينمائي | Film critic | الناقد السينمائي في عُرف الكثيرين اليوم هو أيّ شخص يكتب أيّ كلام عن أيّ فيلم سينمائي، يستوي في ذلك مَن يكتب خبرًا عن شائعة تدور في كواليس فيلم ما، ومَن يكتب دعاية مستترة لفيلم ما تحت شعار النقد بالنقد أي بالنقود، ومَن يكتب مقالات تحليلية تأملية عن الفيلم وخلفياته مصحوبًا ببعض المعلومات الاسترجاعية حول خلفيات صانعيه، خاصة المؤلِّف والمُخرج. في الصفحات الفنية المحترمة، يُطلَق مسمّى الناقد السينمائي على الشخص الذي يقدم استعراضًا للفيلم، ويحكم عليه بالسلب أو الإيجاب، لكي ينشر ما كتبه في جريدة يومية أو مجلة أسبوعية فور بدء عرض الفيلم، رغم أن ذلك العمل يجب أن تقوم به فئة أخرى من الكتّاب أو الصحافيين يُطلَق عليهم مراجعو الأفلام أو مستعرضو الأفلام Film reviewers، وهي فئة تنحصر مهمتها في تقديم ما يشبه الدليل المفصّل لِما يُعرض الآن، لمساعَدة المُشاهد العادي في انتقاء الفيلم الذي يمكن أن يشاهده خلال عطلة نهاية الأسبوع. لهذا، يرى منظِّر ومؤرخ سينمائي مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن مسمّى ناقد سينمائي يجب ألّا يُطلَق على الصحافيين الذين يقومون بمراجعة أو استعراض الأفلام، بل يجب أن يقتصر استعماله على أولئك الذين يكتبون فحصًا تحليليًّا جادًا للفيلم ولخلفيات صانعيه الفكرية، والذين تعكس كتاباتهم دراية كبيرة بفن السينما، خاصة ما يتعلق بتاريخه وحِرفياته وجمالياته. تعريف كونيغسبرغ يذكِّرنا بكتابات نقّاد كثيرين كانت كتاباتهم في كثير من الأحيان مصدر إلهام وأداة تثقيف لجيل كامل من محبي السينما، فمَن منا يستطيع أن يغفل الأدوار التي لعبتها كتابات نقّاد جادين مثل الراحل سامي السلاموني أو رفيق الصبّان أو أحمد الحضري أو مصطفى درويش أو سمير فريد أو خيرية البشلاوي، منذ العصر الذهبي لنادي السينما المصري في الستينيات وحتى اليوم. |
| 3004 | النقد السينمائي | Film criticism | النقد في مجال الآداب والفنون بوجه عام مُصطلَح يُقصد به الدراسة التحليلية التي يخضع لها العمل الأدبي أو الفني بغرض إبراز مَحاسنه وعيوبه. أما في مجال النقد السينمائي فإن تعريفاته تتعدّد ربما بتعدُّد المعرِّفين به وباختلاف ثقافاتهم وانتماءاتهم الفكرية. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يبدأون تعريفهم بالإقرار بأن أكثر استخدامات هذا المُصطلَح شيوعًا هي الإشارة إلى الكتابات غير الأكاديمية التي تدور حول الأفلام المعاصرة، والتي تُنشر في الصحف اليومية والدوريات، والتي تتراوح أشكالها بين: • عرض سريع قصير يُنشر فور بدء عرض الفيلم، في صفحات كتلك التي تحمل عنوانًا مثل "أين تذهب هذا المساء". • استعراض أكثر تفصيلًا، مصحوب بتقييم تقليدي للفيلم عن طريق منْحه عددًا من النجوم يتراوح بين واحدة وخمسة، وهو ما تنشره عادة الصحف الشعبية الرخيصة Tabloid. • عرض أكثر تفصيلًا، مصحوب ببعض المعلومات الاسترجاعية عن الأعمال السابقة لمُخرج الفيلم أو بطله، وهو ما يُنشر في الصفحات الفنية في الصحف المحترمة. ويضيف الكتّاب الثلاثة أنه حتى وقت قريب كان المنتِجون والموزِّعون يربطون بين تلك الكتابات وفرص الفيلم في تحقيق نجاح تجاري، الأمر الذي منح هؤلاء الكتّاب سلطة ونفوذًا وكثيرًا من المزايا في الساحة الفنية. غير أن الأمور قد تغيَّرت بعد أن أدرك المنتِجون والموزِّعون أن الإعلانات المباشرة أكثر تأثيرًا على المُشاهد، وأكثر إسهامًا في تحديد مدى نجاح الفيلم. في ظل هذه الاستخدامات الخاطئة للمُصطلَح، يعرِّف فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، النقدَ السينمائي بأنه عملية تهدف في الأساس إلى تفسير أو تأويل الفيلم، وإلى تقييمه. ويضيف بيفر أن هذه العملية المزدوجة يمكن أن تتخذ عدّة طرق: • أولًا: دراسة وتحليل الأفلام من خلال تجميعها ثم تصنيفها وفقًا لواحد من التقسيمات التالية: – الأفلام التي أخرجها مُخرج واحد، وهو أسلوب يفضله النقّاد الذين يؤمنون بنظرية المؤلِّف Auteur Theory. – الأفلام التي تنتمي إلى صنف واحد Genre. – الأفلام التي أنتجتها شركة واحدة. – الأفلام التي أُنتجت خلال فترة زمنية معيَّنة. – الأفلام التي تنتمي إلى بلد بعينه. • ثانيًا: دراسة وتحليل الأفلام انطلاقًا من خصائصها الثقافية، بمعنى محاولة اكتشاف إلى أيّ مدى نجحت هذه الأفلام في أن تكون مرآة لعصرها، أو ناطقة باسم هذا العصر، وهو الأسلوب الذي يتبعه أنصار المدرسة البِنْيَوية Structuralism في الفن عمومًا وفي النقد بوجه خاص. • ثالثًا: الدراسة النقدية الذاتية Subjective criticism التي تحكم على الفيلم من خلال جمالياته ومواصفاته الوجدانية. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، والذي يبدو متحمسًا لذلك الأسلوب، يقول "إن هؤلاء النقّاد يرون أن الفيلم أكثر من مجرد عمل روائي أو درامي، وذلك من خلال إلقاء الضوء على العناصر التقنية لصناعة السينما، مثل الكاميرا والإضاءة والتكوين والتوليف والصوت، إنهم يناقشون الفيلم، باعتباره فيلمًا". تاريخيًّا، بدأت الكتابات النقدية في صورة مراجعات سريعة ومختصرة للأفلام، وظل الوضع هكذا حتى الأربعينيات من القرن العشرين عندما بدأت كتابات الناقد السينمائي الأمريكي جايمس آيجي James Agee في الظهور، تبعتها بعد ذلك كتابات الناقد الفرنسي أندريه بازان Andre Bazin في الخمسينيات وأوائل الستينيات. كذلك لا يستطيع أحد أن ينكر أو أن يتجاهل الدور البالغ الأهمية للكتابات النقدية التي نشرتها مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma الفرنسية خلال الخمسينيات وحتى أوائل الستينيات، فهذه الكتابات، وهذه المجلة، لم تسهم في تطوير النقد السينمائي فحسب، بل أسهمت في تطوير فن السينما بشكل عام. في جميع الأحوال، فإن كل الاتجاهات النقدية تهدف إلى إثراء وتعميق التجربة الفيلمية للمُشاهد عن طريق زيادة فرص فهم حقيقة ما يجري على الشاشة، وكيف تم التعبير عن ذلك بطريقة سينمائية. هذه المهمة الصعبة لم ينجح في الاضطلاع بها في عالمنا العربي سوى عدد محدود جدًّا من النقّاد الذين توفرت لديهم ثقافة سينمائية عميقة في إطار من الثقافة العامة، من هؤلاء، أبجديًّا، أحمد الحضري، خيرية البشلاوي، رؤوف توفيق، رفيق الصبّان، سامي السلاموني، سيد سعيد، سمير فريد، طارق الشناوي، عصام زكريا، عُلا الشافعي، علي أبو شادي، كمال رمزي، مجدي الطيب، محمد زهدي، مصطفى درويش، هاشم النحاس، يوسف شريف رزق الله. |
| 3005 | مجلة فيلم كريتيسيزم | Film Criticism | مجلة سينمائية أمريكية فصلية تصدرها بانتظام منذ عام 1976 جامعة أليغني Allegheny College في ولاية بنسلفانيا، مما يجعلها ثالث أقدم مجلة سينمائية أكاديمية في الولايات المتحدة. لمزيد من المعلومات والتحديثات وللاطلاع على أعداد المجلة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.filmcriticism.allegheny.edu |
| 3006 | مجلة فيلم كالتشر | Film Culture | مجلة سينمائية أمريكية كان يصدرها في نيويورك الشقيقان أدولفاس وجوناس ميكاس Adolfas and Jonas Mekas من عام 1955 حتى عام 1996. كان اهتمام المجلة منصبًّا في الأساس على الأفلام الطليعية Avant-garde Film والأفلام التجريبية Expermintal Film، دون أن تتجاهل أفلام هوليوود التجارية. وقد جمعت المقالات والدراسات المهمة التي أصدرتها المجلة وصدرت في كتاب بعنوان قراءة في الثقافة الفيلمية Film Culture Reader صدرت طبعته الثانية عن دار كوبر سكوير للنشر Cooper Square Press في عام 2000. كذلك يُمكن مراجعة نماذج من المقالات والدراسات التي نشرتها المجلة على مدار أربعين عامًا، على الموقع التالي على الإنترنت: www.ubu.com/papers/film_culture.html |
| 3007 | مصباح منضدة التوليف | Film cutter lamp | المصباح الموجود تحت طاولة التوليف والذي يضع المُوَلِّف قطعة الفيلم فوق زجاج نافذته غير الشفّاف حتى يتمكن من تحديد الإطار الذي يريد أن يقطع عنده. |
| 3008 | مجموعة فيلمية | Film cycle | سلسلة من الأفلام التي تنتمي غالبًا إلى صنف فيلمي واحد Film genre، تتشابه موضوعاتها وأساليب تنفيذها، وتُنتَج فيلمًا بعد الآخر لاستغلال الاهتمام الجماهيري بها. وما أن يتلاشى ذلك الاهتمام حتى تتوقف تلك المجموعة أو السلسلة لتفسح المجال أمام سلسلة أخرى. في بعض الحالات، تنتِج أفلامَ المجموعة أو السلسلة شركةٌ واحدة مستفيدة من مجموعة محدَّدة من الفنانين والفنيين، وفي حالات أخرى تُنتِج أفلامَ المجموعة عدّةُ شركات تحاول كل منها أن يكون لها نصيب من النجاح الذي حققته أفلام مشابهة سابقة، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يضرب مثلًا بأفلام العصابات التي كانت لها شعبية كبيرة خلال الثلاثينيات من القرن العشرين، ومنها: • قيصر الصغير Little Caesar الذي أخرجه ميرفن لي روي Mervyn Le Roy عام 1931. • عدو الشعب Public Enemy الذي أخرجه ويليام ويللمان William Wellman عام 1932. • الوجه ذو الندبة Scarface الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1932. أما في السينما المصرية، فأعتقد أن القائمة الطويلة للأفلام التي لعب بطولتها إسماعيل ياسين تقدم مثالًا نموذجيًّا لفكرة المجموعة أو السلسلة الفيلمية. |
| 3009 | أفلام الفن | Film d’Art | شركة إنتاج سينمائي فرنسية تم تأسيسها عام 1908 وتخصصت في إنتاج الأفلام الرفيعة المستوى، من خلال التعامل مع عدد من الكتّاب والمُخرجين والممثلين الموهوبين، خاصة من أصحاب التاريخ المسرحي الطويل في الكوميدي فرانسيز Comedie Française، فمن خلال هذه الشركة عرف العالم الممثلة الفرنسية الشهيرة سارا برنارد Sarah Bernhardt، عندما لعبت بطولة واحد من أشهر أفلام الشركة وهو غراميات الملكة إليزابيت Les amours de la reine Élisabeth الذي اشترك في إخراجه لوي ميركانتون Louis Mercanton وهنري ديفونتان Henri Desfontaines عام 1912. كانت الشركة تستمد موضوعات أفلامها من التاريخ والأدب، غير أنها كانت تصور هذه الأفلام بكاميرا ثابتة في مكانها، ومناظر مصطنَعة، كأنها تقوم بتصوير عرض مسرحي. |
| 3010 | تدهور الفيلم | Film deterioration | تَلَف تدريجي يصيب دعامة الفيلم المصنوعة من النِتْرات، وذلك بسبب التحلُّل الكيميائي للمواد التي كانت تُستخدم لصناعة تلك الدعامة. وقد توقف استخدام هذا الخام عام 1951، بعد أن تسبب في ضياع عشرات الآلاف من الأفلام التي أُنتجت خلال السنوات الأولى من عمر صناعة السينما. |
| 3011 | الإخراج السينمائي | Film direction | الوظيفة التي يمارسها المُخرج السينمائي، بما تتطلبه من عمليات فكرية وإبداعية ومهنية، فالمُخرج، على الأقل نظريًّا، أي في ظروف الإنتاج السينمائي المثالية، هو الشخص المسؤول مسؤولية كاملة عن الفيلم شكلًا ومضمونًا. |
| 3012 | المخرج السينمائي | Film director | المُخرج، نظريًّا على الأقل، أي في ظروف الإنتاج السينمائي المثالية، هو الشخص المسؤول مسؤولية كاملة عن الفيلم شكلًا ومضمونًا، تمامًا مثل الحِرفي أو الصنايعي الذي يشكل منتَجَه بيديه، أو يضع التصميم التفصيلي لذلك المنتَج، ويشرف على مَن يتولون تنفيذه أو تصنيعه، وذلك من منطلق أنه، مرة أخرى نظريًّا على الأقل، الشخص الذي يضطلع بقيادة وتنظيم العمل طوال مراحل الإنتاج الثلاث الرئيسية: • التحضير Pre-production period. • التصوير الفعلي Production period. • ما بعد التصوير Post-production period. تبدأ مهمة المُخرج من لحظة مولد الفكرة، ولا تنتهي إلّا ليلة العرض العام الأول للفيلم، وبالتالي فإن من واجب المُخرج ومن حقه في الوقت نفسه: • أن يتعاون مع كاتب السيناريو تعاونًا وثيقًا حتى يتم التوصل إلى السيناريو النهائي القابل للتنفيذ، سواء كان هو صاحب فكرة الفيلم، أو كانت الفكرة مقدمة إليه من طرف آخر. • أن يتعاون مع مدير الإنتاج تعاونًا وثيقًا للتأكد من أن العمل يسير داخل حدود الميزانية الخاصة بالفيلم. • أن يشارك في جميع مراحل اختيار الممثلين والممثلات. • أن يكون قريبًا جدًّا من المنسِّق الفني أثناء عمليات تصميم المناظر أو الديكورات والملابس. • أن يشارك بإيجابية في تحديد توقيتات مراحل تنفيذ الفيلم، خاصة ما يتعلق بجداول التصوير. • أن يتعاون مع مدير التصوير في اختيار نوعية الإضاءة اللازمة لكل مشهد وفي الاستعدادات اللازمة لتصوير كل لقطة. • أن يوجه ويراقب ويعدِّل أداء الممثلين أثناء التدريبات أو البروفات وأثناء التصوير. • أن يكون قادرًا على تخيُّل الصورة الكاملة والنهائية للفيلم، حتى يستطيع قيادة العمل أثناء التصوير، خاصة أن التصوير لا يتم وفقًا لتسلسل المَشاهد واللقطات في السيناريو. • أن يراجع الطبعات اليومية السريعة صباح كل يوم للتأكد من نتيجة عمل اليوم السابق. • وأخيرًا، أن يتابع وأن يقود مرحلة التوليف، وأن تكون له الكلمة الفصل في كل ما تتطلبه تلك المرحلة من قرارات فنية. تاريخيًّا، اختلف دور المُخرج، وتراوحت دائرة نفوذه بين النقصان والاكتمال باختلاف مراحل تطور السينما كفنّ وكصناعة. ففي البدايات الأولى من مسيرة السينما، كان المُخرج شخصية متميِّزة تفرض رؤيتها الذاتية على كافة عناصر الإنتاج السينمائي، ومن خلال هذه الحرية المطلقة حقق المُخرجون الأوائل إنجازات فردية رائعة، كما أسهموا في تطور وتقدم فن السينما. ويكفي لتأكيد ذلك أن نتأمل أعمال مُخرج مثل الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith. ورغم تلك الحرية، فإن التوترات بين الشركة المنتِجة للفيلم ومُخرجه، أو الصراع بين المال والفن، كان قائمًا منذ البداية، حتى أن غريفيث نفسه اضطر خلال مرحلة مهمة من حياته إلى ترك العمل مع شركة بيوغراف Biograph والانتقال إلى شركة ميوتوال Mutual سعيًا وراء الحصول على قدْر معقول من حريته كمُخرج. حالة المُخرج الألماني الشهير فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau تقدِّم لنا وجهًا آخر من أوجه ذلك الصراع، فقد جاء مورناو إلى هوليوود في العشرينيات من القرن العشرين بناء على دعوة ملِحّة، ليُخرج فيلمه الرائع الشروق Sunrise، إلّا أنه فقدَ بريقه ونفوذه بعد أن حقق الفيلم إيرادات منخفضة، وأصبحت أعماله التالية عرضة لتدخُّلات عديدة من قِبل الشركات المنتِجة. دخول الصوت إلى السينما، وما تَرتّب عليه من ارتفاع تكاليف الفيلم وتعاظُم دور الاعتبارات التقنية، وضع في يد المنتِجين مزيدًا من السلطات، وجرّد المُخرجين من كثير مما كانوا يتمتعون به من استقلالية وحرية، حتى تحوّل المُخرج إلى مجرد عضو في فريق العمل الخاص بالفيلم. وهكذا أصبح المُخرج الذي كان يومًا ما المسؤول الأول والأخير عن الفيلم، مجرد منفِّذ لرؤية الشركة المنتِجة، التي سلَبَتْه حتى حق حضور جلسات العمل الخاصة بتوليف فيلمه. في الخمسينيات من القرن العشرين، ومع ظهور نظرية المؤلِّف Auteur Theory في فرنسا من خلال الكتابات النقدية للناقد الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut، التي كان ينشرها في مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma قبل أن يتحوّل إلى الإخراج السينمائي، كما يقول الناقد السينمائي بيل نيكولز Bill Nichols في الجزء الأول من كتابه أفلام وأساليب Movies and Methods، الذي نشر عام 1976، تغيَّرت الأوضاع في هوليوود بعض الشيء، واستطاع مُخرجون متميِّزون مثل هاوارد هوكس Howard Hawks ونيكولاس راي Nicholas Ray وألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock أن يقهروا نظام النجومية Star system الذي أفرزه ورعاه نظام الستديو، بل واستطاعوا أن يتحولوا هم إلى نجوم. في الستينيات، ومع انهيار نظام الستديو في هوليوود، وتطوُّر السينما الأوروبية، وظهور مُخرجين أوروبيين كبار من أمثال فرانسوا تروفو وجان لوك غودار Jean-Luc Godard في فرنسا، وميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni وفيديريكو فيلليني Federico Fellini في إيطاليا، وإنغمار برغمان Ingmar Bergman في السويد، ومع ما حققته أفلام هؤلاء المُخرجين من نجاحات على المستويَين الفني والجماهيري، استعاد كثير من المُخرجين الأمريكيين حريتهم واستقلاليتهم، وهو ما يبدو واضحًا في الأعمال التي أخرجها في تلك الفترة مُخرجون مثل آرثر بن Arthur Penn وجون فرانكنهايمر John Frankenheimer وستانلي كوبريك Stanley Kubrick. ثم جاءت السبعينيات لتعلن عن مولد جيل جديد من المُخرجين الأمريكيين الشباب الذين يُعرفون بأطفال السينما المشاغبين Movie brats، أمثال بيتر بوغدانوفيتش Peter Bogdanovich وفرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola وستيفن سبيلبيرغ Steven Spielberg ومارتن سكورسيزي Martin Scorsese وجورج لوكاس George Lucas، وهو الجيل الذي أعاد للمُخرج الأمريكي اعتباره مرة أخرى، مؤكدين أنه المسؤول الأول والأخير عن الفيلم شكلًا ومضمونًا، وأنه بالتالي الأب الشرعي لنجاح الفيلم أو فشله. ولكن، قبل أن ينتهي القرن الماضي، دار الزمن دورة عكسية أخرى، فمع الارتفاع المخيف في نفقات الإنتاج السينمائي بسبب التطور التقني المذهل في مجالات صناعة السينما، انتقلت السيطرة مرة أخرى إلى المنتِج، وبدأ دور المُخرج في التراجع، فيما عدا مجموعة لا يتجاوز عددها أصابع الكفَين، وربما الكف الواحدة. تداوُل السلطة المستمر بين المُخرجين والمنتِجين، ربما يكون أحد الأسباب التي دفعت فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إلى القول إن المُخرجين ينقسمون إلى فريقَين: • المُخرج الصنايعي أو الحِرفي Craftsman director، وهو شخص يتمتع بالقدرة على تحويل السيناريو المكتوب على الورق إلى فيلم سينمائي ينبض بالحياة، وهو ما يعني أنه ملِمّ بكافة تفاصيل ومتطلبات عملية الإنتاج السينمائي الدرامية والتقنية. • المُخرج الذاتي أو الشخصاني Personal director، وهو الشخص الذي تكون نسبة أو درجة مشاركته في صناعة الفيلم واسعة جدًّا، فالفيلم بالنسبة إلى ذلك المُخرج يبدأ بفكرة يؤمن بها إيمانًا شخصيًّا كبيرًا، ويؤمن بأهمية تقديمها للمُشاهدين من خلال فيلم سينمائي، وبعد اكتمال ملامح الفكرة يقوم المُخرج، بمفرده في معظم الحالات، وبالاشتراك مع كاتب آخر أحيانًا، بتطوير تلك الفكرة وصولًا بها إلى السيناريو النهائي. ويضرب بيفر المثل بالمُخرج وُودي ألِن Woody Allen وفيلمَيه نقطة الفوز Match Point الذي أخرجه عام 2005، وفيكي كريستينا برشلونة Vicky Christina Barcelona الذي أخرجه عام 2008. |
| 3013 | شركة توزيع سينمائي | Film distribution company | شركة تتوَلّى توزيع الأفلام السينمائية، خاصة الروائية الطويلة، مقابل عمولة تتقضاها من دُور العرض. والتوزيع مُصطلَح ذو مفهوم واسع، إذ يعني عملية تسويق الفيلم، كما يعني توزيع نُسَخ الفيلم على دُور العرض، بما يتطلبه ذلك من ترتيبات تشمل النقل والتسليم، كما يعني عمليات ترويج الفيلم بأشكالها المختلفة. |
| 3014 | الموزع السينمائي | Film distributor | شركة تتوَلّى توزيع الأفلام السينمائية، خاصة الروائية الطويلة، مقابل عمولة تتقضاها من دُور العرض. والتوزيع مُصطلَح ذو مفهوم واسع، إذ يعني عملية تسويق الفيلم، كما يعني توزيع نُسَخ الفيلم على دُور العرض، بما يتطلبه ذلك من ترتيبات تشمل النقل والتسليم، كما يعني عمليات ترويج الفيلم بأشكالها المختلفة. بكلمات أخرى، وعلى حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، التوزيع هو ذلك القطاع المهم من بين قطاعات صناعة السينما الذي يتحمل مسؤولية وصول الفيلم إلى مرحلة العرض على المشاهدين في دُور العرض السينمائي، بكل ما يتطلبه تحقيق ذلك الهدف من عمليات شحن ونقل العدد المناسب من نُسَخ العرض إلى المكان الصحيح في التوقيت الصحيح، وقبل ذلك كله الإجابة عن السؤال الذي يصعب الاتفاق على إجابة محدَّدة له، أيّ نوع من الأفلام يجب عرضه في مكان معيَّن. تاريخيًّا، مرت أنظمة أو استراتيجيات التوزيع السينمائي في الولايات المتحدة بعدّة مراحل مهمة، نوجزها فيما يلي: • في عام 1909، شكلت شركات الإنتاج السينمائي التسع الرئيسية ما عُرف بشركة براءت الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company، وذلك بغرض ممارسة نوع من التحكُّم المركزي في كافة الاختراعات المتعلقة بصناعة السينما، خاصة فيما يتعلق بالفيلم الخام ومعدّات التصوير والعرض، وأيضًا بغرض الانفراد بحقوق توزيع ما ينتجونه من أفلام. • قبل أن ينتهي العقد الأول من القرن العشرين ظهرت مجموعة من الشركات المستقلة، واستطاعت أن تنزع لنفسها حق توزيع ما ينتجه أصحابها من أفلام. • الغريب أن هذه الشركات المستقلة تحولت خلال فترة زمنية وجيزة إلى ما عُرف باسم الخمس الكبيرة Big Five، ودانت لها السيطرة على كل ما يتعلق بصناعة السينما في الولايات المتحدة. • مع منتصف العشرينيات، كانت دُور العرض التي تمتلكها تلك الشركات الكبرى، منفردة، تعرض الغالبية العظمى مما ينتَج من أفلام في الولايات المتحدة، بما يعني القدرة على التحكُّم في عرض وعدم عرض ما ينتجه غيرها. • في عام 1948، أصدرت المحكمة العليا الأمريكية حكمها الشهير المعروف بقرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر تلك الشركات على التخلّي عن دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عملية الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض. • مع بداية التسعينيات، ومع تحوُّل الشركات الكبرى إلى شركات تابعة لكيانات عملاقة متعدِّدة الجنسيات أو أُحادية الجنسية، ومع ارتفاع تكلفة الإنتاج السينمائي، اكتسبت عملية التوزيع أهمية أكبر وأصبحت مهمة صعبة لا يقوى على القيام بها سوى عدد قليل من الشركات. في الولايات المتحدة، يتم توقيع عقْد بين شركة الإنتاج وشركة التوزيع لمدة سبع سنوات، بغضّ النظر عن عدد الأفلام التي سوف يتم إنتاجها وتوزيعها خلال فترة سريان العقد. خلال تلك الفترة تكون شركة التوزيع مسؤولة عن كل ما يضمن وصول الفيلم إلى قاعة العرض، وكل ما يجعله معروفًا ومطلوبًا من قِبل المشاهدين، وهو الأمر الذي يعني أن الموزِّع مسؤول عن: • نفقات طباعة نُسَخ العرض ونفقات نقلها وتداوُلها. • نفقات الدعاية والإعلان، بالتقاسم مع أصحاب دُور العرض. أما الاتفاقات التي تنظم العلاقة بين الموزِّع ودُور العرض فتختلف باختلاف المكان والزمان وحتى باختلاف الأفلام. فعلى سبيل المثال، عندما تشير توقعات الخبراء إلى أن فيلمًا سوف يحقق إيرادات عالية جدًّا Blockbuster، فإن الموزِّع في تلك الحالة يصرّ على أن يكون رسم إيجار الفيلم خلال الأسبوع الأول 90 في المائة من إيرادات شبّاك التذاكر، وذلك بعد خصم النفقات الأساسية التي تتكبدها دار العرض والتي تُعرف باسم House expense أو House allowance أو House nut، على أن تتناقص النسبة التي يتقاضاها الموزِّع بعد ذلك أسبوعيًّا. يحقق التوزيع الداخلي في الولايات المتحدة نحو 40 في المائة من عائدات الفيلم، وتصل عمليات التوزيع تلك إلى ذروتها خلال ثلاث فترات زمنية هي: • الفترة الأولى هي الأشهُر التي تقع بين يوم التذكُّر Memorial Day الذي يُحتفل به في يوم الاثنين الأخير من شهر أيار/مايو، ويوم العمل Labor Day الذي يُحتفل به في يوم الاثنين الأول من شهر أيلول/سبتمبر، فخلال تلك الفترة يعود الشباب إلى منازلهم من المدارس، ويقضي الكبار عطلة طويلة. • الفترة الثانية هي الفترة التي تقع في العطلة بين عيدَي الميلاد ورأس السنة الجديدة. • الفترة الثالثة هي شهور الصيف. الفترتان الأولى والثانية تشبهان فترتَي العرض الأول الرئيسيتين في مصر، خلال عطلة عيد الفطر وخلال عطلة عيد الأضحى، أما الفترة الثالثة فتتطابق مع شهور الصيف في مصر والتي تبدأ عادة بانتهاء امتحانات الثانوية العامة. بالإضافة إلى التوزيع الداخلي، تعتمد السينما الأمريكية على التوزيع الخارجي اعتمادًا كبيرًا، خاصة إذا علمنا أنه يحقق لصناعة السينما الأمريكية نحو 40 في المائة من إجمالي إيراداتها، متساويًا في ذلك مع إيرادات التوزيع الداخلي، وهي نسبة إذا تُرجمت إلى أرقام يتبيّن أن التوزيع الخارجي يحقق للسينما الأمريكية أكثر من ثلاثة مليارات دولار في العام الواحد، وهو رقم يتفق مع حقيقة أن الأفلام الأمريكية تشكل نحو 75 في المائة من الأفلام المعروضة في أوروبا وحدها. |
| 3015 | صناعة السينما | Filmdom | مُصطلَح قديم يعود إلى أوائل القرن العشرين، يُقصد به صناعة السينما بكافة فروعها وتخصُّصاتها، كما يُقصد به في بعض الأحيان العاملون في أيّ ميدان من ميادين صناعة السينما، ويندر أن نصادف هذا المُصطلَح اليوم، إلّا عند مطالعة كتاب قديم عن السينما. |
| 3016 | أسطوانة تجفيف الفيلم | Film drying drum | جزء مهم من مُكوِّنات معمل تظهير وتحميض الأفلام السينمائية، يُستخدم لتجفيف الفيلم بعد انتهاء كافة مراحل التظهير والتحميض وقبل وصول الفيلم إلى مكَبّ الاستقبال. |
| 3017 | التوليف السينمائي | Film editing | في عبارة بسيطة وقصيرة يعرِّف رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary التوليف بأنه عملية اختيار Selecting وترتيب Arranging وتجميع Assembling الفيلم ومَسار الصوت، في تطور قصصي إيقاعي ومنطقي. ويحدِّد سينغلتون وكونراد المراحل التي تمر بها عملية التوليف فيما يلي: • التوليف الأولي أو التقريبي Rough cut، ويمثل أولى مراحل الترتيب المنطقي للقطات المختارة. • التوليف المحسَّن Fine cut، ويمثل نسخة أكثر تهذيبًا، تتخلص مما لا لزوم له، خاصة فيما يتعلق ببدايات اللقطات ونهاياتها، كما تتخلص من بعض اللقطات. • التوليف النهائي Final cut، وهو النسخة النهائية التي سوف تُطابَق مع النسخة السالبة، للوصول إلى النسخة السالبة النهائية التي تُطبع منها نُسَخ العرض. من ناحية أخرى، يصف ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary التوليف بأنه العملية التي يتم من خلالها تجميع المواد الفيلمية Footage التي تتضمَّن لقطات الفيلم، من أجل خلْق مجموعة من المعاني التي لا تتضمَّنها على الإطلاق تلك اللقطات منفصلة. ويضيف بلاندفورد وهيلليير وغرانت أن الغالبية العظمى من عمليات التوليف Edits تظهر على الشاشة في صورة سلسلة من التقطيعات Cuts التي تقود مشهدًا ما إلى الانتهاء ليبدأ مشهد آخر دونما فاصل مرئي، وذلك على الرغم من شيوع بعض الأدوات الانتقالية التي يسهل ملاحظتها أو الإحساس بوجودها، مثل المزج Dissolve والمسح Wipe والظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out. ورغم أن بعض السينمائيين يستخدمون كلمة تقطيع Cutting وكلمة توليف بالتبادل وكأنهما يمثلان مُصطلَحًا أُحادي المعنى ثنائي اللفظ، فإن بعض الأكاديميين مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرفضون ذلك الخلْط، حيث يرى هؤلاء أن مُصطلَح "تقطيع" يتّسم بمحدودية ضيقة، حيث لا يعكس سوى الإحساس الميكانيكي بعملية قصقصة Snipping الفيلم لتقسيمه إلى قطع صغيرة، ثم إعادة تجميع هذه القطع الصغيرة مرة أخرى، متجاهلًا كافة المهارات التقنية والدرامية والفنية التي يحتاج إليها الفيلم ليمضي قُدُمًا بشكل صحيح على طريق التحوُّل إلى كيان كلي متكامل. كما أن مُصطلَح تقطيع يتجاهل عمليات المزج Mixing المختلفة التي تمر بها مَسارات الصوت المختلفة، وعمليات التكامل بين مَسارات الصوت وشريط الصورة. في المراحل الأولى من عمر السينما، كان الفيلم عبارة عن حدث واحد متصل، يتم تصويره في لقطة واحدة بواسطة كاميرا ثابتة. ورغم أن تاريخ السينما يؤكد أن بعض مُخرجي ما يُعرف بمدرسة برايتون Brighton School في بريطانيا قد استطاعوا أن يقدموا شكلًا من أشكال الابتكار الإبداعي من خلال أسلوبهم الخاص في استخدام الكاميرا ومن خلال ما يمكن أن نعتبره نوعًا من التوليف مع مطلع القرن العشرين، فإن معظم هذه الأعمال لا تعدو كونها سطورًا في كتب تاريخ السينما بعد أن فُقدت مجموعة كبيرة من تلك الأفلام. من هنا، كان طبيعيًّا أن يذهب فضْل اكتشاف واستخدام بعض أساليب التوليف الأساسية إلى المُخرج إدوين بورتر Edwin S. Porter، وذلك من خلال فيلمَيه المهمَّين حياة إطفائي أمريكي The Life of An American Fireman، وسرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery، اللذَين أخرجهما لحساب شركة إديسون The Edison Company عام 1903. ففي الفيلمَين استخدم بورتر أسلوب التقطيع التبادُلي Cross-cutting بين حدثَين متوازيَين، بينهما علاقة موضوعية، من أجل خلْق بناء روائي واحد. كما أنه استخدم في الفيلمَين شكلًا من أشكال اللقطات التي نعرفها اليوم باسم اللقطات المقرَّبة Close-ups. أما الرجل الذي يعود إليه فضْل إرساء المفاهيم الأساسية لفن التوليف السينمائي كما نعرفه اليوم فهو المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، الذي استطاع أن: • يطور أسلوب التقطيع الذي يؤدي إلى التتابُع السلس Continuity، وهو ما منحه القدرة على التحكُّم في البناء الدرامي والإيقاع الوجداني للفيلم. • يطور فكرة التقطيع المتوازي Parallel cutting لخلْق نوع من التكامل بين عناصر الفيلم ونوع من التشويق Suspense. • يكسر أُحادية زاوية رؤية المشهد من خلال استخدام مجموعة من اللقطات المختلفة الزوايا والأحجام، وهو الأمر الذي أتاح له التحكُّم في نقاط التركيز داخل المشهد، وضمان عدم وقوع المُشاهد في حالة من الملل. • يَستخدم أسلوب المُجانَبة والمُغايَرة Juxstaposing بين اللقطات والمَشاهد لإيصال مَعانٍ رمزية لا يتضمَّنها أيّ من تلك اللقطات أو المَشاهد منفردًا. ونواصل رحلتنا مع ما يمكن أن نطلق عليه تاريخ فن التوليف السينمائي، لنجد أن السينمائيين الروس، انطلاقًا من نموذج غريفيث، تقدموا خطوة جديدة إلى الأمام، حيث نظروا إلى اللقطة السينمائية باعتبارها جزءًا من كلٍ أكبر، ومن ثم كانت كل لقطة بالنسبة إليهم شيئًا ناقصًا، لا يَكتمل إلّا ضمن سياق يضمّها وغيرها من اللقطات، وهو ما يُطلِق عليه فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms اسم نظرية المونتاج المفاهيمي Conceptual montage، وهي نظرية عامة تقوم، من وجْهة نظرنا، على عمودَين ربما يراهما الكثيرون متعارضَين، ونراهما متكاملَين. هذان العمودان هما: • نظرية المونتاج التصادُمي أو التعارُضي Collision Montage Theory التي تبنّاها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein، الذي كان يرى أن كل لقطة لا بد وأن تتصادم جدليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكل بدورها مقدمة لصراع جدلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات. كما كان آيزنشتاين يرى أن الأثر الذي تحدثه هذه اللقطات في صدامها الجدلي، أكبر بكثير مما يمكن أن يحدثه تتابُع تقليدي لتلك اللقطات. • نظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage Theory التي تبنّاها المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin الذي كان يرى أن لقطات المشهد يجب أن تكون مترابطة ترابطًا منطقيًّا طبيعيًّا كحلقات السلسلة، وأن تَتابُع هذه اللقطات وتدفُّقها يجب أن يعملا على توجيه انتباه المُشاهد، ودفْع الخط الدرامي قُدُمًا، وتأسيس وتعميق الفكرة الأساسية، بالإضافة إلى ضرورة إثارة استجابة نفسية وعاطفية لدى المشاهدين. كما كان بودوفكين يحرص على أن تكون تلك العلاقة الترابطية بين لقطات الفيلم ومَشاهده وسياقاته، علاقة تتميَّز بالبراعة والرقة أكثر من كونها معرقِلة أو معوِّقة، وأن تكون سَلِسة متدفقة، لا أن تكون صادمة أو مروِّعة أو باعثة على الدهشة. وهكذا فقد اتفق الرجلان، آيزنشتاين وبودوفكين، على أن تَتابُع اللقطات هو وسيلة السينمائي في التعبير عن نفسه ونقْل رسالته إلى المُشاهد، وإن اختلفا في أسلوب ترتيبها. ونعود مرة أخرى إلى التأريخ لنرى أن أسلوب التوليف الذي سوف يصبح فيما بعد الأكثر انتشارًا بدأ في ألمانيا من خلال الأفلام الصامتة التي أخرجها جورج فيلهِلْم بابست Georg Wilhelm Pabst، ثم تطور في هوليوود خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، وهو أسلوب يتمثل في القَطْع غير المنظور Invisible cutting والقَطْع الموظف لخدمة التتابُع Continuity، حيث تكون الغلبة لعنصر القَصّ أو الحكي، وحيث لا يشعر المُشاهد بتتابُع القَطْعات، وبمسألة التلاعُب Manipulation بالزمان والمكان. غير أن ذلك لا يعني أنه لم تكن هناك أساليب تُخالف ذلك الأسلوب وتختلف معه، مثل أسلوب اللقطات أو الإلتِقاطات الطويلة Long takes وأسلوب بؤرة التركيز التي تنتقل من مكان إلى آخر داخل اللقطة Shifting focus، وهو الأسلوب الذي تمثله بشكل جيد الأفلام التي أخرجها المُخرج الفرنسي جان رينوار Jean Renoir، خاصة تلك التي أخرجها خلال الثلاثينيات. وأخيرًا، فإن مهمة المُوَلِّف لا تقتصر على الجانب التقني فقط كما يعتقد الكثيرون، فالإسهامات الفنية للمُوَلِّف يمكن، في بعض الحالات، أن تصل إلى حجم الإسهامات الفنية للمُخرج، كما يقول سينغلتون وكونراد، اللذان يضيفان أن المُوَلِّف الجيد يستطيع أن يحوِّل مادّة فيلمية عادية، عن طريق التقطيع والتقطيع البَيْني الفنيَّين Artful cutting and intercutting وبإضافة الموسيقى المناسبة، إلى قطعة فيلمية مثيرة. من هنا، فإنه من الطبيعي أن نعرف أن عددًا غير قليل من المُخرجين قد بدءوا حياتهم العملية كمُوَلِّفين، ومنهم: • روبرت وايز Robert Wise الذي قام بتوليف فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • هال آشبي Hall Ashby الذي كان قد فاز بأوسكار أفضل توليف عن فيلم في لهيب الليل In the Heat of the Night الذي أخرجه نورمان جيويسون Norman Jewison عام 1967. وفي مصر، بدأ مُخرجون كُثر حياتهم بالعمل في مجال التوليف السينمائي، من أبرزهم نيازي مصطفى وصلاح أبو سيف. |
| 3018 | المولف السينمائي | Film editor | الفني المسؤول عن المراحل أو الخطوات المختلفة لعملية توليف الفيلم، وهي مهمة لا تقتصر على الجانب التقني فقط كما يعتقد الكثيرون، فالإسهامات الفنية للمُوَلِّف يمكن، في بعض الحالات، أن تصل إلى حجم الإسهامات الفنية للمُخرج، كما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، حيث يضيفان أن المُوَلِّف الجيد يستطيع أن يحول مادّة فيلمية عادية، عن طريق التقطيع والتقطيع البَيْني الفنيَّين Artful cutting and intercutting، وبإضافة الموسيقى المناسبة، إلى قطعة فيلمية مثيرة. من هنا فإنه من الطبيعي أن نعرف أن عددًا غير قليل من المُخرجين قد بدءوا حياتهم العملية كمُوَلِّفين، من هؤلاء: • روبرت وايز Robert Wise الذي قام بتوليف فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • هال آشبي Hall Ashby الذي كان قد فاز بأوسكار أفضل توليف عن فيلم في لهيب الليل In the Heat of the Night الذي أخرجه نورمان جيويسون Norman Jewison عام 1967. وفي مصر، بدأ مُخرجون كثيرون حياتهم بالعمل في مجال التوليف السينمائي، من أبرز هؤلاء نيازي مصطفى وصلاح أبو سيف، وغيرهما. |
| 3019 | الطبقة الحساسة للفيلم | Film emulsion | الطبقة التي تتكوَّن من أملاح الفضة الحساسة للضوء، المُذابة في الهلام أو الجيلاتين، والتي تُنشر على سطح دعامة الفيلم، يستوي في ذلك أن تكون تلك الدعامة مصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate، التي استُعملت منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر حتى عام 1951، أو من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، أو من البولْيِستر Polyester، وهي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام. في حالة الفيلم الأبيض والأسود، فإن الصورة الكامنة Latent picture تتكوَّن عندما يتم تعريض الطبقة الحساسة للضوء، غير أنها لا تظهر للعين إلّا بعد أن يتم تحويل أملاح الفضة إلى أملاح سوداء خلال مرحلة التظهير. أما في حالة الفيلم الملوَّن، فإن الطبقة الحساسة تتكوَّن من ثلاث طبقات متراكبة لكنها منفصلة، يحتوي كل منها على مُزاوج كيميائي يتميَّز بالحساسية تجاه واحد من الألوان الرئيسية الثلاثة، وتكون مجتمعةً مسؤولة عن تكوين الصورة الملوَّنة. وفي الحالتَين، حالة التصوير الملوَّن وحالة التصوير غير الملوَّن، فإن مستوى جودة الصورة يعتمد على عنصرَين مهمَين هما: • مُكوِّنات وتركيبة الطبقة الحساسة. • مساحة الطبقة الحساسة أو أبعاد الطبقة الحساسة. من الناحية الشكلية، فإن الوجه الذي يحمل الطبقة الحساسة يكون عادة أكثر قتامة من القاعدة، أما من ناحية تَمَوضُع الطبقة الحساسة فإن عملية لفّ الفيلم تتم بطريقتَين: • الطريقة الأولى، وهي الطريقة المستخدَمة في الولايات المتحدة، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الطريقة الثانية، وهي المستخدَمة في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. من ناحية أخرى، عندما تكون الطبقة الحساسة في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع A-type، وأن لفّة الفيلم هي من النوع A-wind، أما عندما تكون قاعدة الفيلم في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع B-type، وأن لفّة الفيلم هي من النوع B-wind. من هنا، فإن جميع النُسَخ الموجبة المطبوعة مباشرة من نسخة سالبة، سواء من قياس 35 مم أو من قياس 16 مم، تُعرض في وضْع تكون فيه القاعدة في مواجهة عدسة جهاز العرض. أما الأفلام العكسية من قياس 16 مم، فإنها تُعرض في وضْع تكون فيه الطبقة الحساسة في مواجهة عدسة جهاز العرض. |
| 3020 | خبزة أو عجينة الطبقة الحساسة للفيلم | Film emulsion batch | كمية من العجينة التي تُحضَّر دفعة واحدة لتصنيع كمية معيَّنة من الطبقة الحساسة للفيلم التي تتكوَّن من أملاح الفضة الحساسة للضوء، والتي تغطّى بها دعامة أو قاعدة الفيلم الخام. ورغم أن شركات تصنيع هذه العجينة تبذل قصارى جهودها، وتوظف أرقى الوسائل التكنولوجية، لضمان أن تكون الكميات المنتَجة من هذه الطبقة الحساسة متطابقةَ المواصفات بغضّ النظر عن تاريخ تصنيعها، فالوصول بمواصفات العجنات المختلفة إلى درجة التطابق الكامل أمر ثبت أنه صعب بل مستحيل. من هنا، وفي محاولة لتلافي ما قد ينتج عن عدم التطابق هذا من مشاكل، تمنح الشركات المنتِجة لكل كمية من الأفلام التي تُنتَج من عجنة واحدة، رقمًا خاصًا بها، يُعرف برقم العجنة، وهو رقم يوضع على كل بَكرة من بَكرات الفيلم الخام التي أُنتجت من عجنة واحدة، أي تلك التي أُنتجت من خلطة تم إعدادها مرة واحدة، والتي تتمتع، بالتالي، بتطابُق كامل في المواصفات القياسية، خاصة من حيث السرعة، أي درجة الحساسية للضوء. |
| 3021 | الطبقة الحساسة للفيلم نحو الداخل | Film emulsion in | مُصطلَح يُقصد به واحدة من طريقتَين للفّ الفيلم أو تعبئته وهما: • الطريقة الأولى، وهي الطريقة المستخدَمة في الولايات المتحدة، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الطريقة الثانية، وهي المستخدَمة في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. |
| 3022 | رقم الطبقة الحساسة للفيلم | Film emulsion number | نظرًا لاستحالة التطابُق بين الأفلام التي تُنتَج من خلال عجنات مختلفة، ابتكر صانعو الأفلام الخام ما يُعرف برقم العجنة أو رقم الطبقة الحساسة، وهو رقم يوضع على كل بَكرة من بَكرات الفيلم الخام التي أُنتجت من عجنة واحدة، أي تلك التي أُنتجت من خلطة تم إعدادها مرة واحدة، والتي تتمتع، بالتالي، بتطابُق كامل في المواصفات القياسية، خاصة من حيث السرعة، أي درجة الحساسية للضوء. يساعد رقمُ العجنة المصوِّرَ السينمائي على التأكد من أنه يستخدم في تصوير الفيلم بَكرات من الخام الذي أُنتج من خلال عجنة واحدة، والذي يتصف بدرجة موحَّدة من الحساسية، كما يساعد رقمُ العجنة المصوِّرَ على التعرُّف على زمن انتهاء صلاحية الفيلم الخام. |
| 3023 | الطبقة الحساسة للفيلم نحو الخارج | Film emulsion out | مُصطلَح يُقصد به واحدة من طريقتين للفّ الفيلم أو تعبئته وهما: • الطريقة الأولى، وهي الطريقة المستخدَمة في الولايات المتحدة، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الطريقة الثانية، وهي المستخدَمة في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. |
| 3024 | تراكم الطبقة الحساسة للفيلم | Film emulsion pileup | تراكُم الجُسَيمات الصغيرة لمُكوِّنات الطبقة الحساسة خلْف بوابة الكاميرا أو بوابة جهاز العرض، بسبب عدم وجود رطوبة تحيط بالفيلم الخام، أو بسبب عدم تجفيف الفيلم جيدًا قبل تركيبه على جهاز العرض. |
| 3025 | وضع الطبقة الحساسة للفيلم | Film emulsion position | مُصطلَح يُقصد به وضْع أو تَمَوضُع الطبقة الحساسة للفيلم أثناء عملية لفّ الفيلم أو تعبئته، وفي هذا المجال تأخذ تلك الطبقة واحدًا من الوضعَين التاليين: • الوضع الأول، وهو المعمول به في الولايات المتحدة، تكون فيه الطبقة الحساسة للفيلم المعبأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الوضع الثاني، وهو المعمول به في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيه الطبقة الحساسة للفيلم المعبأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. |
| 3026 | خدوش الطبقة الحساسة للفيلم | Film emulsion scratch | خدوش تظهر على السطح الحساس للفيلم نتيجة احتكاك غير طبيعي داخل الكاميرا أثناء التصوير، أو داخل المعمل أثناء التحميض، أو أثناء عرض الفيلم. |
| 3027 | ناحية الطبقة الحساسة للفيلم | Film emulsion side | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Film emulsion position، لذا يُرجى مراجعته، ومراجعة مُصطلَح Film emulsion. |
| 3028 | سرعة الطبقة الحساسة للفيلم | Film emulsion speed | تعبير عام يُقصد به درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم التي تُعرف أحيانًا باسم سرعة الفيلم، من هنا فإن الطبقة الحساسة السريعة هي الطبقة الأكثر حساسية للضوء، والطبقة الحساسة البطيئة هي الطبقة الأقل حساسية للضوء. |
| 3029 | دليل نهاية الفيلم | Film end trailer | قطعة فارغة من شريط سينمائي تلحق بنهاية بَكرة الفيلم لتسهيل عملية لفّ الشريط على البَكرة. كانت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS قد ألْزَمت صانعي الأفلام بوَضْعه بعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يهدف ذلك الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمخاطر التمزُّق عند انتهاء العرض. وقد ظل هذا النظام مستخدَمًا في عدد كبير من بلدان العالم، إلى أن تمّ استبداله عام 1967 بالنظام المعمول به حاليًّا والمعروف باسم الدليل العالمي Universal Leader، وهو من تصميم جمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE. |
| 3030 | ملحمة فيلمية | Film epic | في البدء كانت الوصايا العشر The Ten Commandments عام 1923، وبِن هور Ben-Hur عام 1926، وكانا فيلمَين ناجحَين، وحققا إيرادات هائلة، حتى أنه قد أعيد إنتاجهما، وأضيف إليهما الصوت، لنشاهد الوصايا العشر مرة أخرى عام 1956، وبِن هور مرة ثانية عام 1959. لكن كان هناك أيضًا فيلم كليوباترا Cleopatra عام 1963، وكان باهظ التكاليف، محدود الإيرادات، حتى أنه دمر ذلك الصنف من الأفلام Film genre، بل وأوشك أن يدمر هوليوود نفسها. هكذا بدأت سوزان هيوارد Susan Hayward صاحبة كتاب دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، حديثها عن الفيلم الملحمة. ورغم جمال الاستهلال، فإن فهم ملحمة الفيلم الملحمة، يحتِّم علينا أن نعود إلى ما قبل البدء، إن صح أن يكون قبل البدء بدءٌ أكثر قِدَمًا. الملحمة بشكل عام، وكما يعرِّفها الدكتور ثروت عكاشة صاحب "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، هي "القصيدة القصصية المسهَبة التي تتغنّى بمآثر البطولة في أَجَلّ أسلوب وأجزله، وتهدف إلى تمجيد مُثُل جماعية عظيمة، دينية أو وطنية أو إنسانية، بسرد مآثر بطلٍ حقيقي أو أسطوري تتجسد فيه هذه المُثُل". ويشير عكاشة إلى وجود نوع آخر من الملاحم هو ما يُعرف بالملحمة الشعبية، التي تعيش من خلال النقل مشافَهة والتكرار وتَجَزّؤ السرد، الأمر الذي يدل، من وجْهة نظره، على أنها لم تكن نتاج زمن واحد أو قريحة واحدة. ويرى عكاشة أن سيرة أبو زيد الهلالي أقرب ما عند العرب إلى هذا النوع. أما في السينما، وهي ما يعنينا هنا في المقام الأول، فإن مُصطلَح الفيلم الملحمة يُقصد به أعمال سينمائية تُرصَد لها ميزانيات هائلة، ويُحشَد لها عشرات، وأحيانًا مئات الممثلين، وهي أفلام ذات أبعاد عظيمة، ومَشاهد أخاذة، وأحداث تهتم بالحَبْكة اهتمامًا لا يقل عن اهتمامها بالشخصيات، وتُعنى بالأعمال البطولية أكثر مما تُعنى بالفضائل الأخلاقية. والبطل في هذه الأفلام شخصية عظيمة، محارب لا يشق له غبار، وعاشق لا يداني رقته عاشق آخر. باختصار، هو شخص يتفوق حتى على الحياة التي يحياها والعصر الذي يعيش فيه. غير أن هذه المواصفات العظيمة كانت تُقدَّم على الشاشة مغلَّفة برداء من التبسيط والوجدانية واللاواقعية الهوليوودية Hollywood simplicity, sentimentality, and unreality، ودون أن يكون لشخصية البطل أيّ امتداد أو تأثير يتخطى حدود مجتمعه، على حد تعبير آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary. ويضرب كونيغسبرغ المثل بعدد من الأفلام التي تتمتع بتلك المواصفات، والتي تشترك جميعها في كونها تتعرّض لثقافات تنتمي إلى أزمان بعيدة، وفي كونها تهبط بالخلفيات التاريخية لتلك الأفلام إلى الحد الذي يجعلها أقرب إلى ما تقدمه القصص المرسومة Comic books. من هذه الأفلام: • مَولد أُمّة The Birth of a Nation الذي أخرجه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1915، والذي يُعَدّ أعظم فيلم ملحمي أُنتج في عصر السينما الصامتة، رغم ما شابَهُ من قِصَر نظر اجتماعي Social myopia في معالجة القضايا التي تصدّى لها. • الوصايا العشر The Ten Commandments الذي أخرجه سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille عام 1923، والنسخة الناطقة من الفيلم نفسه التي أعاد دي ميل إخراجها بنفسه عام 1956. • بِن هور Ben-Hur الذي أخرجه فريد نيبلو Fred Niblo عام 1926، والنسخة الناطقة من الفيلم نفسه التي أخرجها ويليام وايلر William Wyler عام 1959. • لورانس العرب Lawrence of Arabia الذي أخرجه دايفيد لين David Lean عام 1962، والذي يُعَدّ واحدًا من أفضل الأفلام الملحمية على مر العصور. غير أنني لا أملك سوى أن أختلف بشدّة مع وجْهة نظر كونيغسبرغ هذه، لِما تتصف به من تعميم، خاصة فيما يتعلق بجزئية قصور شخصيات تلك الأفلام عن تَجاوز حدود مجتمعها، وكذلك ما أسماه هبوط تلك الأفلام بالخلفية التاريخية التي تدور فيها أحداثها، إلى الحد الذي يجعلها أقرب إلى ما تقدمه القصص الكرتونية المصوَّرة. فإذا كان ما ذكره كونيغسبرغ يمثّل بصدق عددًا من أفلام الملحمة الأمريكية، إلّا أنه يتجاهل بظلم عددًا آخر من هذه الأفلام، التي استغلت التاريخ لتناقش الواقع. وأكتفي في هذا المجال بمثالَين: • مَن منا يستطيع أن يتجاهل أن سيسيل دي ميل، في فيلم الوصايا العشر، عندما صوّر ما قاساه المسيحيون الأوائل من قهر واضطهاد من قِبَل النظم العسكرية الحاكمة في روما وفي مصر، إنما كان يشير بوضوح إلى ما تعانيه شعوب معاصرة من قهر نظم ديكتاتورية، عسكرية كانت أو مدنية. بل إن دي ميل قد ذهب إلى ما هو أبعد من الإشارة أو التلميح، عندما تحدث إلى الكاميرا مباشرة من خلال مدخل الفيلم Film prologue، مفصحًا عن هذه الصلة. • مَن منا يستطيع أن ينكر الصلة بين فيلم سبارتاكوس Spartacus الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1960، وبين ما كانت تموج به الستينيات من القرن العشرين من حرب باردة، وحركات تَحرُّر سياسي واجتماعي، حتى داخل الولايات المتحدة نفسها. وإذا كان كونيغسبرغ يتوقف في رصده التاريحي عند فيلم لورانس العرب، أي عند عام 1962، متجاهلًا سبارتاكوس، فإن سوزان هيوارد تضيف إلى ذلك العرض التاريخي محطة أخرى، أو محطة أخيرة، يمثلها فيلم كليوباترا الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963، حيث ترى هيوارد أنه كان بمثابة المسمار الأخير في نعش هذا النوع الفني. وجْهة نظر هيوارد صحيحة ومقبولة، خاصة إذا ما استعرضنا ما أحاط بالفيلم من ملابسات، أو ما لازمه من نحس، إن جاز التعبير. فقد كانت الميزانية التقديرية لإنتاج الفيلم 2 مليون دولار، غير أن اضطرار الشركة إلى تغيير المُخرج ونقل التصوير من بريطانيا إلى إيطاليا، وما استتبع ذلك من إعادة تشييد كافة مناظر أو ديكورات الفيلم، وطول الفترة التي استغرقها التنفيذ، وارتفاع أجور الفنيين بسبب التضخم، رفع التكلفة النهائية إلى 44 مليون دولار. ويكفي أن نعرف أن عقد إلزابيت تايلور Elizabeth Taylor كان ينص على أن تتقاضى مليون دولار عن دورها في هذا الفيلم، غير أن امتداد فترة التصوير، واضطرارها إلى التفرغ التام للفيلم، رفع أجرها إلى 7 ملايين دولار، أي ما يزيد عن ثلاثة أمثال الميزانية التقديرية الكلية للفيلم. هكذا، ورغم ما أُنفق على إنتاج الفيلم، ورغم ظهوره في أبهى وأفخم حُلّة، جاءت إيراداته الهزيلة مخيبة للآمال، حيث لم تتجاوز 26 مليون دولار. وهو فشل يذكرنا بالخسارة المادية الكبيرة التي مُني بها الفيلم الملحمة المصري "الناصر صلاح الدين" الذي أخرجه يوسف شاهين عام 1963، رغم الأبهة والفخامة التي ظهر عليها الفيلم، ورغم مستواه الفني الجيد، مما سبب لمُنتِجته السيدة آسيا ضربة قاصمة. غير أن سوزان هيوارد لا تعزو فشل فيلم كليوباترا التجاري الذريع إلى العوامل المادية فقط، حيث ترى أن الفيلم قد فشل لأن "بَطلته كانت امرأة، زعيمة، ملكة، تنتقي وتختار الرجال، ثم بعد أن تحصل من كل منهم على ما تريد، تطيح بهم خارج حدود الزمان والمكان، أي تقتلهم. فنموذج المرأة القوية المسيطرة لم يكن نموذجًا مألوفًا ولا مقبولًا على الشاشة في ذلك الوقت، خاصة أن حركات المساواتية Feminist movement لم تكن قد ظهرت بعد". من ناحية أخرى، والكلام لا يزال لسوزان هيوارد، كانت الفترة التي ظهر فيها فيلم كليوباترا فترة خاصة في تاريخ الولايات المتحدة، فترة حكم جون كيندي John F. Kennedy، أصغر رؤساء الولايات المتحدة سنًا. وهي فترة تميَّزت بالتفاؤل والسعي نحو التغيير والإيمان بالجماعانية Collectivism، ومن ثم فقد بدا موضوع الفيلم، بمؤامراته وصراعاته، موضوعًا غريبًا قد تجاوزه الزمن، رغم أن أزياء إليزابيت تايلور/كليوباترا وحُليها وتصفيفة شعرها، فرضت نفسها على الذوق الأمريكي حتى نهاية الستينيات. كان الفيلم الملحمة، بنجومه وميزانياته الهائلة، وبأسلوب الشاشة العريضة Widescreen الذي استُخدم في تنفيذه، أحد أبرز أسلحة هوليوود في حربها ضد التلفزيون، وأحد أهم أدوات إغواء المُشاهد الذي لاذ ببيته وامتنع عن الذهاب إلى دُور السينما، خلال الخمسينيات والستينيات. من هنا، كان طبيعيًّا أن توقف هوليوود إنتاج هذا النوع من الأفلام، عندما تحولت من سلاح لاستعادة أموال المُشاهد، إلى جُب عميق لابتلاع أموالها هي. مع بداية الألفية الجديدة، بدا واضحًا أن الفيلم الملحمة يتلمّس طريقه للعودة إلى الشاشة مرة أخرى، وإنْ على استحياء. ففي عام 2000، شاهدنا فيلم الجلّاد Gladiator الذي أخرجه ريدلي سكوت Ridley Scott. ثم واصل الفيلم الملحمة عودته بخطى متسارعة، حتى شاهدنا خلال عام 2004 فقط ثلاثة أفلام ملحمية تميَّزت بميزانياتها الهائلة التي تعكس عدم خوف صانعيها وحتى عدم تحفُّظهم. هذه الأفلام هي: • طروادة Troy الذي أخرجه ولفغانغ بيترسون Wolfgang Peterson والذي تكلف 175 مليون دولار. • الملك آرثر King Arthur الذي أخرجه أنطوان فوكوا Antoine Fuqua، والذي تكلف 90 مليون دولار. • الإسكندر Alexander الذي أخرجه أوليفر ستون Oliver Stone، والذي تكلف 155 مليون دولار. ظهور تلك الأفلام الثلاثة في توقيت متزامِن تقريبًا، حيث عُرض الأول في أيار/مايو، والثاني في تموز/يوليه، والثالث في تشرين الثاني/نوفمبر من العام نفسه، لا يمكن أن يكون قد حدث من قَبيل المصادفة البحتة، فالقراءة المتأملة لتلك الأفلام الثلاثة، باعتبارها وثيقة سينمائية أو نوعًا من الخطاب السينمائي المعاصر Contemporary cinematic discourse وليس مجرد درس مصوَّر من دروس التاريخ، ربما تفسر لنا أسباب تلك العودة وذلك التزامُن، كما أنها تضيف دليلًا جديدًا على صحة مأخذنا السابق ذكره على تقييم كونيغسبرغ التعميمي للفيلم الملحمة. فالأفلام الثلاثة على حد سواء تدور حول نظام إمبراطوري مهيب، يحاول أن يستولي على، أو أن يستعيد امتلاك، ما يؤمن بأنه حق من حقوقه، مستخدِمًا أشد الوسائل دموية، ويتعامل مع الأعداء بوحشية لا تَسلَم منها أجساد هؤلاء الأعداء بعد قتلهم، كل ذلك يجري بمواكبة حملة مُمَنهَجة لإخفاء أو تزييف الدوافع الحقيقية للحرب. فهل يستطيع منصِف أن ينكر أثر غزو العراق وتدميره، على تلك الأفلام؟ وفي النهاية، نشير إلى أن الفيلم الملحمة سوف يبقى دائمًا صنفًا فيلميًّا أمريكيًّا، رغم بعض المحاولات هنا أو هناك، خاصة في إيطاليا، فالسينما الأمريكية سوف تظل، ربما لعقود طويلة قادمة، السينما الوحيدة القادرة على تمويل ذلك الصنف من الأفلام. كما نشير إلى مثال فَرَض نفسه على الساحة السينمائية عند إعداد هذه الموسوعة، وذلك عندما أعلن جايمس كاميرون James Cameron أنه يستعد لإنتاج فيلم جديد عن كليوباترا، وأنه، رغم ما جُوبِه به من تحذيرات، قد رصد لهذا الفيلم الميزانية الأضخم في تاريخ صناعة السينما في العالم، مليار دولار، قابلة للزيادة. |
| 3031 | مجاميع سينمائية | Film extras | مُصطلَح يُقصد به الممثلون الذين يُستأجرون بغرض أداء مهمة محدَّدة وبسيطة مثل التواجد في الخلفية دون أن تكون لهم أية مشاركات حوارية، وعادة ما يتم استئجار هؤلاء الممثلين باليوم، كما أنهم لا يتمتعون بحق إدراج أسمائهم ضمن القائمة المطوّلة الدوّارة التي تُعرض في نهاية الفيلم. |
| 3032 | مهرجان سينمائي | Film festival | مناسبة سينمائية تعتمد على عرض مجموعة من الأفلام، الجديدة غالبًا، خلال فترة محدَّدة، أي خلال عدّة أيام متصلة، وذلك بغرض الترويج لهذه الأفلام، ومنْح المتميِّزين من صانعيها جوائز مختلفة تغطي كل أو معظم فروع الإنتاج السينمائي. بالإضافة إلى المهرجانات العامة العالمية، هناك مهرجانات تقتصر المشاركة فيها على الأفلام التي تنتمي إلى نوعية معيَّنة، أو التي تنتمي إلى منطقة جغرافية أو عرقية معيَّنة. |
| 3033 | بوابة الفيلم | Film gate | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بوابة الكاميرا Camera gate، وهي الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لحْظي كامل أثناء فترة تعريضه للضوء، بسبب ميزة الحركة المتقطعة التي يوفرها محرك الكاميرا. خلْف تلك الفتحة مباشرة توجد وسادة ضاغطة تعمل على إبقاء الفيلم في مكانه خلْف العدسة طول الوقت. تختلف مساحة تلك الفتحة باختلاف نوعية الفيلم المستخدَم، فمساحة الصورة في الفيلم الصامت بالأمس كانت أكبر من مساحتها في الفيلم الناطق اليوم، حيث يقتطع مَسار الصوت جزءًا من تلك المساحة، كما أن مساحة الصورة في الفيلم العريض CinemaScope أكبر منها في حالة الفيلم القياسي. وهنا يجب أن نفرق بين فتحة الكاميرا التي تحدِّد مساحة الصورة، وفتحة العدسة التي هي أحد عوامل التحكُّم في كمية الضوء الذي سوف يمر عبر العدسة إلى الطبقة الحساسة للفيلم. • بوابة جهاز العرض Projector gate، وهي الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لحْظي كامل أثناء عرضه على الشاشة، وخلْف تلك البوابة مباشرة توجد وسادة ضاغطة تعمل على إبقاء الفيلم في مكانه خلْف العدسة طول الوقت. |
| 3034 | عرض أو اتساع الفيلم | Film gauge | مُصطلَح يُقصد به عرض الإطار الخاص بالصورة السينمائية مقدّرًا بالملليمترات، وتتمثل القياسات التقليدية لعرض الصورة السينمائية في خمسة قياسات أساسية، فبالإضافة إلى قياس 35 مم الأكثر انتشارًا في جميع أنحاء العالم، والأكثر استخدامًا في مجالات سينما المحترفين، توجد أربعة قياسات أساسية أخرى هي: • قياس 8 مم، وقد طوّرته شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929، وطرحته في الأسواق اعتبارًا من عام 1932. وهو أضْيَق أنواع الأفلام عرضًا، وبالتالي فإن المساحة المخصصة للصورة في الإطار الواحد هي الأصغر بين جميع أنواع الفيلم الخام. وقد انتشر استخدام الفيلم قياس 8 مم في إنتاج أفلام الهواة والأفلام المنزلية العائلية، فضلًا عن استخدامه في بعض التجارب السينمائية الطليعية. • قياس 16 مم، وقد طوّرته شركة إيستمان كوداك وطرحته في الأسواق لأول مرة عام 1923 كبديل منخفض التكلفة للفيلم التقليدي قياس 35 مم. وخلال الفترة التي أعقبت ظهور الفيلم قياس 16 مم وحتى قيام الحرب العالمية الثانية، اقتصر استخدام الخام الجديد على أفلام الهواة. وإبان الحرب، أثبت هذا الخام نجاحًا كبيرًا وفاعلية عظيمة من خلال اللقطات الأرشيفية التي كانت تصوَّر أثناء المعارك، بواسطة المصوِّرين العسكريين، وخاصة مصوِّري الجيوش الألمانية الذين يعود إليهم الفضل الأكبر في ما نملكه الآن من ثروة بصرية لمعارك الحرب العالمية الثانية. ولأن هذا الفيلم أقل تكلفة من الفيلم الخام قياس 35 مم، ولأنه يُستخدم في آلات تصوير أقل تكلفة وأخف وزنًا وأسهل حركة من آلات التصوير التي تَستخدم الخام قياس 35 مم، أصبح الخام قياس 16 مم، فور انتهاء الحرب العالمية الثانية، الخام الوحيد، تقريبًا، المستخدَم في إنتاج الأفلام الوثائقية Documentary والصناعية Industrial والإخبارية Newsreel والتجريبية Experimental، ساعد على ذلك ظهور أنواع من الخام السريع الاستجابة للضوء، وآلات التصوير الصغيرة الحجم الخفيفة الوزن التي يمكن حملها والتنقل بها بيُسْر، بالإضافة إلى اختراع الترانزستور واستخدامه في تصنيع أجهزة تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة. • قياس 65 مم، وهو فيلم سالب ظهر في الأسواق لأول مرة في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، ولم يستمر استخدامه على نطاق واسع إلّا لفترة قصيرة لا تتجاوز عشر سنوات. وهو أكثر أنواع الأفلام السالبة اتساعًا وأعلاها جودة، حيث يصل عرض المساحة المخصصة للصورة في الإطار الواحد إلى نحو ضعف المساحة المخصصة للصورة في الفيلم السالب التقليدي قياس 35 مم، ولا توجد نسخة موجبة من هذا الفيلم، بل تُطبع الصور الملتقَطة باستخدام هذا الفيلم السالب على فيلم موجب قياس 70 مم، حيث تتطابق المساحة المخصصة للصورة في الفيلم السالب الذي يبلغ عرضه 65 مم مع تلك المخصصة للصورة في الفيلم الموجب الذي يبلغ عرضه 70 مم، بينما تخصص الملليمترات الخمسة المتبقية عادة لقنوات الصوت. ونظرًا للتكلفة الباهظة لهذا النوع من الفيلم السالب، فإن استخدامه ظل يتضاءل يومًا بعد يوم إلى أن توقف تمامًا أو كاد ليفسح المجال أمام الأفلام قياس 70 مم التي تؤخذ نسختها الموجبة عن طريق التكبير من فيلم سالب تقليدي قياس 35 مم. • قياس 70 مم، وهو أكبر أنواع الأفلام الموجبة اتساعًا وأعلاها جودة، حيث يصل عرض المساحة المخصصة للصورة في الإطار الواحد إلى ما يقارب ضعف المساحة المخصصة للصورة في الفيلم التقليدي قياس 35 مم. هذه المساحة العريضة تمنح الصورة درجة عالية من الوضوح والنقاء، وتجعل هذا الفيلم الاختيار الأفضل لطباعة نُسَخ العرض النهائية للأفلام ذات الأهمية الموضوعية والفنية، والتي تخصص لها ميزانية إنتاج باهظة. ورغم أن الفيلم قياس 70 مم قد ظهر في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما ربما تعود إلى عام 1894 وفقًا لعدد من المؤرخين السينمائيين، وإلى عام 1896 بالنسبة إلى الغالبية العظمى من هؤلاء المؤرخين، فالاستخدام التجاري الواسع النطاق لهذا الفيلم لم يبدأ إلّا في الخمسينيات. ومع بداية التسعينيات، بدأ استخدام الفيلم قياس 70 مم في التناقص لاعتبارات اقتصادية تتعلق بارتفاع نفقات الإنتاج السينمائي بشكل عام. والأفلام التي تُعرض من خلال نسخة موجبة من فيلم قياس 70 مم هي إما منقولة مباشرة عن نسخة سالبة من فيلم قياس 65 مم، أو مطبوعة بالتكبير عن نسخة سالبة من فيلم قياس 35 مم. وأيًّا كان نوع وقياس النسخة السالبة، فإن المساحة العريضة لفيلم قياس 70 مم تتيح لصانعي الفيلم إضافة عدد من مَسارات الصوت البصرية اللازمة للحصول على صوت مجسَّم في صالات العرض الكبيرة. |
| 3035 | صنف أو نوع أو جنس الفيلم | Film genre | تحمل كلمة Genre في طياتها معنيَين مستمدَّين من لفظتَين يونانيتين قديمتين، الأولى هي Genus وتعني الأصل، والثانية هي Generis وتعني الولادة، لذلك فإن عددًا من الأكاديميين والنقّاد يترجمون الكلمة إلى جنس. وقد فضّلتُ الإشارة إلى كلمة جنس هنا، مع الحرص على استبعاد استخدامها في سياقات المدخل الأخرى نظرًا لتعدُّد الكلمات التي يترجمها البعض، من قبيل الاستسهال، إلى كلمة جنس، دون البحث عن بديل أكثر تميُّزًا. ويكفي أن أشير إلى أن كلمة Sex بمعناها ذي الصلة بالفعل الجنسي، وكلمة Sex بمعناها الذي يتعلق بجنس الشخص ذكَرًا أو أنثى، وكلمة Gender التي تناقش قضايا النوع بتوسع لا يقف عند حدود التقسيم البيولوجي، هذه الكلمات جميعًا تترجَم في كثير من الكتب العربية بكلمة واحدة فقط، هي جنس، لذلك لم أشأ أن أضيف إليها مفهومًا آخر لا صلة له بكل ما تقدم، وآثرتُ أن أستخدم كلمات صنْف ونوع ونوعية بتبادُل قصدتُ منه تأكيد صحة الترجمات الثلاث عن عمْد، لا عن إهمال في توحيد المُصطلَح. على أية حال، الجنس أو النوع أو الصنف في اللغة العربية هو "الضرب من كل شيء" وفقًا لنص تعريف ابن منظور في "لسان العرب"، أو هو "اسم دالّ على كثرة مختلفين بالأنواع"، وفقًا لنص تعريف أبو الحسن الجرجاني في كتاب "التعريفات". هذه التعريفات اللغوية جميعًا تلتقي في الدلالة على التشابُه والاشتراك بين مجموعة من العناصر المتآلفة المتفرِّعة عن أنموذج أصلي واحد، كما يرى محمد آيت ميهوب في كتاب "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي. كما يرى ميهوب أن الجنس الأدبي مثلًا في أكثر تعريفاته شيوعًا هو "مقولة تسمح بالجمع بين عدد معيَّن من النصوص حسب معايير مختلفة وتُرسي في الوقت نفسه قواعد لقراءة النصوص وتأويلها"، وهو تعريف ينقله ميهوب عن كيبيدي فارغا Kibedi Varga صاحب قاموس الأعمال الأدبية باللغة الفرنسية Dictionnaire des littératures de langue française الصادر عام 1987. أما سينمائيًّا، فالمُصطلَح يعود إلى الأيام الأولى من عمر السينما، كما يقول ستيف نيال Steve Neale في كتابه الصنف Genre الذي صدر في لندن عام 1980. فقد رأى السينمائيون في استخدام الصنف الفيلمي وسيلة لتصنيف الأفلام وترتيبها اعتمادًا على موضوعاتها. غير أن المُصطلَح لم يتحول إلى مفهوم رئيسي من المفاهيم السينمائية، ومن ثم إلى نظرية فيلمية إلّا في أواخر الستينيات من القرن العشرين، وذلك بالرغم من وُروده في كتابات الناقد والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin، التي نُشرت خلال الخمسينيات، خاصة عندما كان يناقش أفلام الغرب الأمريكي Western Film. نظريًّا، يُقصد بالصنف مجموعة من الأفلام التي تحمل عددًا من السِمات المشتركة التي يمكن ملاحظتها بسهولة، والتي تتكرر فيلمًا بعد فيلم، لتؤكد انتماء كل فيلم من تلك الأفلام إلى المجموعة نفسها، ولتوحي بأن المُخرج يعتمد على الملامح التراكمية التي أرستها الأفلام المماثلة التي سبقته، لمخاطبة الجمهور الذي اعتاد التجمُّع حول ذلك الصنف، باعتباره عميلًا جاهزًا لا يحتاج إلى مجهود كبير لدعوته إلى دفع ثمن التذكرة. بعبارة أخرى، فإن الغالب على الأفلام التي يمكن إدراجها تحت صنف معيَّن هو أنها أفلام روائية تجارية تعيد طرح قصص مألوفة، من خلال شخصيات مألوفة، تتحرك وسط مواقف مألوفة. ومن هنا، فإن كل صنف من الأفلام يخلق مرجعيته بنفسه، على حد تعبير روبرت وارشو Robert Warshow في كتابه الخبرة الفورية The Immediate Experience الذي نشرت طبعته الأولى عام 1962، أي بعد وفاته بسبع سنوات، ثم أعيدت طباعته بتوسُّع عام 2001، ليضم معظم المقالات التي كتبها خلال عمره القصير الذي لم يتجاوز سبعة وثلاثين عامًا. في مجال الدراسات السينمائية، فإن الصنف الفيلمي يخدم عدّة أغراض، أو يؤدي عدّة مهام متوازية، يحصرها ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فيما يلي: • يُستخدم الصنف كنهْج صناعي، تجري من خلاله قَولبة عملية الإنتاج، وهو الأمر الذي تبَدّى بوضوح خلال عصر سيادة نظام الستديو Studio System، كما تتم من خلاله عمليات التوزيع تحت عناوين عامة وبمفهوم الباقة المتكاملة من المواصفات المحدَّدة سلفًا. • يُستخدم الصنف كمؤشر للمستهلك، يكشف للمُشاهد مسبقًا عن نوعية المُتع التي يتوقعها من الفيلم، كما يُعينه خلال عملية البحث عما يفضِّل مشاهَدته، على أرفُف محلات بيع أو تأجير الأفلام. • وأخيرًا، يُستخدم الصنف كمفهوم نقدي يوفر للناقد أداة تنظيرتساعده على دراسة العلاقات بين الأفلام وبعضها، وبين مجموعة من الأفلام ومجموعة أخرى، وعلى فهم العلاقة المعقّدة بين السينما الشعبية من ناحية والثقافة الشعبية من ناحية أخرى. على صعيد آخر، تواجه نظرية الصنف Genre Theory مشاكل كثيرة تتعلق بعملية التعريف التي هي لُبّ النظرية وجوهرها. فعلى حد تعبير الناقدة جانيت ستايغر Janet Staiger في مقال لها بعنوان هجين أو طبيعي Hybrid or Inbred، نشرته في العدد الأول من المجلد الثاني والعشرين لمجلة فيلم كريتيسيزم Film Criticism عام 1997، تتم عملية تعريف الأصناف الفيلمية المختلفة بشكل متضارب وغير متناسق وتُستخدم خلالها معايير مختلفة، فعلى سبيل المثال: • يتم تعريف أفلام الرعب Horror Film والأفلام الكوميدية Comedy Film اعتمادًا على التأثير المَرجو من كل منها على المُشاهد. • ويتم تعريف أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film اعتمادًا على طبيعة الفرَضية الروائية للفيلم. • بينما يتم تعريف أفلام الغرب Western Film اعتمادًا على المكان الذي تجري فيه الأحداث. • أما الأفلام المظلمة Film Noir فإنها تمثل مشكلة خاصة حيث لا يوجد اتفاق كامل بين النقّاد حول تعريفها، وما إذا كانت تمثل صنفًا، أو حقبة، أو تيارًا، أو حتى مجرد شكل فني. وتضيف ستايغر أن المشكلة قد ازدادت حِدّة خلال عصر ما بعد الحداثة Postmodern era، حيث أصبح التداخل بين الأصناف المختلفة سمة غالبة على كثير من الأفلام التي تنتَج اليوم. |
| 3036 | إلف الأفلام | Filmgoer | مُشاهد السينما الذي يرتاد دُور العرض بانتظام لمشاهدة كل ما يُعرض فيها، غير مُكتَفٍ بمشاهدة الأفلام في منزله من خلال شاشة التلفزيون. |
| 3037 | حبيبات الفيلم | Film grains | الجُسَيمات الصغيرة من هاليدات الفضة Silver halide الموجودة ضمن الطبقة الحساسة للفيلم، وهي الحُبَيبات التي عندما يتم تعريضها للضوء وبعد تظهيرها تتحوَّل إلى فضة معدنية Metalic silver لتتشكل منها الصورة. هذه الحُبَيبات متناهيةُ الدقة، ولكن لأنها موزَّعة بشكل غير متساوٍ، ولأنها تتجمع معًا في حُزَم مترابطة أحيانًا، فإنها تخلق كثافات متعدِّدة، كما أنها تخلق أحيانًا حالة من التحَبُّب أو التَبَلُّر Graininess في الصورة. في عام 1980، طورت شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak طبقة حساسة جديدة أطلقت عليها اسم الحُبَيبات المستوية السطح Tabular-grain، حيث تميَّزت تلك الطبقة ببلّورات فضة أكثر تسطُّحًا، مما سمح بتصنيع أفلام أكثر سرعة، تحتوي على كمية أقل من البلّورات، مع القدرة على تجميع الضوء الساقط عليها بطريقة أكثر كفاءة، وهو ما يؤدي إلى تقليل ظاهرة تشتُّت أو تناثُر الضوء. كذلك طرحت الشركة فيلمها السالب الملوّن الجديد الذي ينتمي إلى فصيلة الأفلام ذات الحُبَيبات المستوية السطح والذي أطلقت عليه اسم كوداك فيجن Kodak Vision Color Negative، وهو يَستخدم بُنْيَة كيميائية جديدة تؤدي إلى الحصول على صور أكثر حِدّة، مع تقليل معدلات تشتُّت الضوء. |
| 3038 | تاريخ السينما | Film history | فرع من فروع الدراسات السينمائية يهتم بتطور فن وصناعة السينما منذ أن بدأ الإنسان تجاربه في مجال التصوير حتى الوقت الراهن، وهو ما يعني دراسة تطور المعدّات السينمائية، وظهور وتطور الأصناف السينمائية المختلفة من روائية ووثائقية وتجريبية بالإضافة إلى أفلام التحريك. |
| 3039 | مجلة فيلم هيستوري | Film History | مجلة سينمائية يصدرها المتحف الأمريكي للصور المتحركة American Museum of the Moving Image منذ عام 1987، تهتم بنشر الدراسات الأكاديمية التي تستكشف وتناقش تاريخ السينما في الولايات المتحدة وخارجها. وقد اشتهرت الدراسات التي تنشرها تلك المجلة بجدّيتها وباعتمادها على وثائق لا يمكن التشكيك في صحتها، وباهتمامها الكبير بكشْف تفاصيل الفترة المبكِّرة من تاريخ السينما، خاصة في ظل ضياع معظم أفلام تلك المرحلة. لمزيد من المعلومات ولأغراض البحث، يُمكن مراجعة موقع المتحف على الإنترنت: www.movingimage.us |
| 3040 | حامل الفيلم | Film holder | إطار معدني يحمل الفيلم الذي يجري تظهيره وتحميضه داخل المعمل. |
| 3041 | ذو طبيعة فيلمية | Filmic | صفة تُطلَق على كل ما له علاقة مباشرة بصناعة وفن السينما، على سبيل المثال: • إضاءة فيلمية Filmic lighting. • تقنية فيلمية Filmic technique. نقديًّا، عندما نستخدم هذا المُصطلَح لوَصْف فيلم ما، فإن هذا يعني أن صانع الفيلم قد أحسن استخدام الأدوات والتقنيات التي يتميَّز بها فن السينما، وفي مقدمتها إمكانيات التوليف والتقنيات البصرية المختلفة، ليقدم لنا عملًا فنيًّا تختلف لغته عن لغات غيره من الفنون السمعبصرية Audiovisual arts. أما تاريخيًّا، فإن المُصطلَح يُستخدم عندما نتفحص إنجازات السينمائيين الأوائل الذين شقوا وعبّدوا الطريق أمام الفن الوليد مبتعدين به عن عالم فن المسرح وتقاليده وتقنياته، وهي الجهود التي تمثلت في دفع الممثلين باتجاه أداء تمثيلي يخلو من المبالغة في التعبير، والتصوير في أماكن واقعية، واستخدام كافة التقنيات البصرية من مزْج Dissolve وظهور تدريجي Fade-in وتلاشٍ تدريجي Fade-out، وأخيرًا التوليف الذي أتاح لصانع الفيلم ما يلي: • تنويع زاويا الكاميرا. • تنويع أحجام اللقطات. • التحكُّم في إيقاع الحدث الدرامي. • حرية الحركة في الزمان والمكان. وأخيرًا، يطلِق بعض نقّاد الأدب صفة فيلمي أو سينمائي على العمل الأدبي الذي يتميَّز بطبيعة سينمائية، كأنْ تكون شخصياته الدرامية شبيهة بشخصيات الأفلام الروائية، أو أن يحمل في طياته ما يؤهله لأن يصبح فيلمًا سينمائيًّا، فأجزاء الرواية التي تتضمَّن مطاردات مثلًا توصَف بأنها مَشاهد سينمائية، كما تُطلَق الصفة نفسها على العمل الروائي الذي يستعمل كاتبه بعض تقنيات السينما. في هذا المجال، يضرب فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms المثل بالأحداث أو التطورات المتوازية Parallel development في رواية قصة مدينتَين Tale of Two Cities تأليف تشارلز ديكنز، ورواية ضوء في أغسطس Light in August تأليف ويليام فولكنر William Faulkner. |
| 3042 | المكان أو الحيز الفيلمي | Filmic space | مُصطلَح يُقصد به المكان الذي يخلقه صانع الفيلم على الشاشة، في مقابل المكان الذي نعيش فيه ويحيط بنا في الواقع الفعلي. ويختلف المكان أو الحيِّز الفيلمي عن المكان الواقعي من عدّة أوجه، نفصلها فيما يلي: • المكان أو الحيِّز الموجود على الشاشة هو حيِّز ثنائي الأبعاد، يقدم صورًا مسطَّحة، ويعدِّل أو يغيِّر تصوُّراتنا لأحجام الموضوعات وعلاقة كل منها بالآخر، وعلاقتها مجتمعة بما يحيط بها. لهذا يلجأ صانعو الأفلام إلى استخدام عدّة وسائل مثل التكوين الفني للإطار، والعدسات المختارة بدقة، وحركات الكاميرا المدروسة، وأساليب التوليف المناسبة، لتعويض ذلك القصور، وخلْق صورة تحاكي، إلى أبعد حد ممكن، المكان كما نعرفه في العالم الواقعي. • توليف مجموعة من اللقطات الملتقَطة في مواقع مختلفة لا صلة بينها، أي تركيبها معًا بطريقة معيَّنة، يمكن أن يخلق مشهدًا ذا وحْدة مكانية تجمع بين كونها جديدة تمامًا وفريدة من نوعها، حيث لا وجود لها في الواقع. وقد أفرد المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin مساحة كبيرة لتلك الفكرة في كتابه الشهير حِرفية السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting، الذي يضم مجموعة كبيرة من كتاباته النظرية. • المُنمنَمات أو المصغَّرات Miniatures يمكن تصويرها بطريقة تجعلها تبدو أكبر حجمًا، ومن ثم فإنها تبدو وكأنها تحتل حيِّزًا يفوق حجمُه حجمَ الحيِّز الذي تحتله في الواقع، كما أن أيّ عنصر من عناصر المشهد يمكن تكبيره، وبالتالي الإيحاء بأنه يحتل مكانًا كبيرًا جدًّا، من خلال استخدام اللقطات المقرَّبة. • المكان الواقعي الخارجي يبدو لنا على الشاشة كوحْدة متماسكة متصلة، بينما يتيح التوليف للمُشاهد أن يتنقل في المكان، ليشاهد الحدث الواحد من عدّة زوايا ومن على بُعد مسافات متفاوتة، كما يسهم التوليف في التحكُّم في المنظور بالتمديد أو التقصير، ومن ثم فإنه يخلق منظورًا جديدًا لمكان جديد لا يوجد إلّا على شاشة السينما، لذلك يسمّى المكان السينمائي أو الفيلمي. مما تَقدّم، نستطيع أن نقول إن السينمائي في تعامُله مع المكان، أو سعيه إلى تنظيم عناصر ومفردات الصورة السينمائية في المكان الفيلمي أو السينمائي، إنما يسعى إلى تحقيق هدفَين لا يقل أحدهما أهمية عن الآخر: • إقناع المُشاهد بواقعية، أو فلنَقُل بمصداقيةِ العالم الذي يشاهده على الشاشة. • التعبير عن معنى معيَّن، وهو معنى درامي في غالب الأحيان، وذلك من خلال طريقة ترتيب الشخصيات، من حيث علاقة كل منها بباقي الشخصيات، وعلاقة الشخصيات كلها بالمَنظر أو الديكور. على أننا يجب أن نستثني من هذين الهدفَين، ومن الهدف الأول بالتحديد، بعض التجارب السينمائية الخاصة، وفي مقدمتها أفلام التعبيرية الألمانية German Expressionism. على سبيل المثال، فإن الطريقة التي تَعامل بها روبرت فيني Robert Wiene مع المكان في فيلم عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه عام 1919، لا يمكن أن يكون وراءها هدف محاكاة المكان الواقعي، بل كانت تهدف إلى التعبير عن مكان غير واقعي، موجود داخل شخصيات تعاني خللًا عقليًّا ما، وجاءت ديكورات فيني وتكويناته وتوزيعاته، لتجعلنا نشاهد ذلك العالم، كما تشاهده، أو كما تشعر به، شخصياتُ الفيلم. بعبارة أخرى، مع روبرت فيني شاهدنا مكانًا داخل الشخصيات، لا شخصيات داخل مكان. قضية المكان الفيلمي أو السينمائي واحدة من القضايا التي شغلت مُنظِّرين ونقّادًا كثيرين، خاصة أن التعامل مع المكان سينمائيًّا قد مرّ بعدّة مراحل حتى وصل إلى ما نراه حاليًّا: • ففي بداية السينما، أي في عصر السينما الصامتة، كان السينمائيون يتعاملون مع المكان بمفهوم مسرحي، فالحدث يجري بطريقة طبيعية ومتصلة أمام الكاميرا، والكاميرا تسجل هذا الحدث المتصل في لقطة واحدة متصلة، من موقعها الذي يمثل الحائط الرابع Fourth wall، حيث تحتل مقعدًا متميِّزًا في أول صفوف الصالة. • أما التعامل مع المكان من مفهوم سينمائي فلم يتحقق حتى منتصف العقد الأول من القرن العشرين، عندما توصل السينمائيون إلى فكرة تفكيك المشهد، أي تقسيمه إلى أكثر من لقطة. من أبرز مَن اهتموا بتلك القضية، المُخرج والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin، حيث ناقشها مطولًا في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967، والجزء الثاني عام 1971. ففي سياق حديثه عن الواقعية في السينما، يقول بازان إن الطريقة التي يُقدَّم بها المكان في السينما لها تأثير كبير على العلاقة بين المُشاهد والعالم الذي يجري تمثيله على الشاشة. ويذكِّرنا بازان بأسلوب التكوين في العمق Composition in depth اعتمادًا على التَبْئير العميق Deep focus، والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes في أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفضل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. ويؤكد بازان أن أسلوب أورسون ويلز وويليام وايلر قد أتاح للمُشاهد مزيدًا من الحرية، وجعله أكثر انغماسًا في العلاقة مع الواقع الذي يستمتع به أثناء المشاهَدة. ويبقى أن نشير إلى أن إطار الصورة السينمائية، في تَعامُله مع المكان الواقعي، يستبعد ما يقع خارج حدوده الأربعة، وذلك بسبب الطبيعة الانتقائية لتكوينه البصري. ومن ثم فإن هذه الأجزاء المستبعَدة، أو المكان خارج الشاشة Off-screen space، تُعتبر من العناصر المهمة التي تحدِّد طريقة صانع الفيلم في التعامل مع المكان بشكل عام، حيث يستطيع المُخرج أن يوحي للمُشاهد بوجود المكان خارج الشاشة عندما يطلب من الممثل أن يتجه بنظرته إلى خارج الصورة أو عندما يطلب منه أن يتحرك فعليًّا في اتجاه شخص أو شيء نعرف أنه موجود خارج الشاشة. هنا يكون المُخرج قد تعامل مع المكان السينمائي بشكل يساعد على تمديد حدوده، أو بشكل يزيل عنه الحدود، وفي المقابل يستطيع المُخرج أن يضيّق حدود المكان السينمائي، وهو ما يحدث عندما يحدِّد الصورة ويحيطها بإطار آخر يقع داخل حدود الإطار الأصلي، وهو ما يُعرف بالتأطير داخل الإطار Framing within the frame، إما بغرض تركيز انتباه المُشاهد على بقعة محدَّدة، أو بغرض التعبير عن وطأة المكان على الشخصية، وكأنه يوشك أن يخنقها. |
| 3043 | الزمان والمكان الفيلميان | Filmic space and time | مُصطلَح يُقصد به العلاقة بين الزمان والمكان على الشاشة، فالسينما فن زَمَكاني Spatiotemporal art، حيث تشترك مع الموسيقى في اعتمادها على تنظيم وترتيب الزمان، كما تشترك مع فن الرسم في الاعتماد على تنظيم وترتيب المكان. ولكي نفهم هذه العلاقة، نقارن أولًا بين طبيعة المكان على خشبة المسرح، وطبيعته على شاشة السينما: في عالم المسرح يبقى المكان ساكنًا وثابتًا معظم الوقت، أما على شاشة السينما فإن المكان قابل للتغيير والتعديل بلا قيود، حيث تعمل الكاميرا كوسيط بصري ذي قدرة فائقة على الانتقاء والتجاوز. وكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فإن الزمان في السينما قابل للتعديل، لأن اللقطات المنفردة في سياق فيلم سينمائي قادرة على تحطيم تماسُك العلاقة المتينة بين الزمان والمكان كما نعرفها في الواقع. ولنتخيّل هذا المشهد: مشهد بسيط جدًّا، تتحقق من خلاله العلاقة المترابطة بين الزمان والمكان، رجُل يجلس في حجرة المعيشة وهو يقرأ في صحيفة يومية، ثم ينهض متجهًا إلى البراد أو الثلاجة ليصب لنفسه كأسًا من العصير. في الواقع، وكذلك على خشبة المسرح، فإن الحركة تتم بكامل مراحلها، دون زيادة ولا نقصان، ليقطع مساحة أو مكانًا حقيقيًّا، في حركة تستغرق زمانًا أو وقتًا حقيقيًّا. أما عندما نقدم ذلك المشهد سينمائيًّا، فإننا نستطيع تقديم هذا المشهد البسيط بأكثر من أسلوب وبأكثر من إيقاع. وفيما يلي واحد من تلك الأساليب: • لقطة عامة متوسطة Medium long shot للرجُل وهو يضع الصحيفة على الطاولة، ثم يبدأ في النهوض. • تلي تلك اللقطة لقطة مكبّرة Close-up shot أو لقطة اعتراضية Cutaway shot لعنوان ما على صدر الجريدة. • ثم لقطة للرجُل أمام البراد وهو يعيد الزجاجة إلى مكانها ويتناول كأس العصير. في هذا المثال، استطعنا عن طريق التوليف أن نختصر الزمان وأن نقفز في المكان، دون أن يسبب ذلك للمُشاهد أيّ ارتباك. وبالطريقة نفسها نستطيع أن نفعل العكس، فنُطيل أمد حركة معيَّنة ونمدِّدها فنمدّد بالتبعية الزمن الذي تستغرقه، وذلك لتحقيق هدف درامي معيَّن. ومن أبسط الأمثلة على ذلك، تصوير مشهد سقوط شخصية ما من مكان مرتفع من عدّة زوايا، وعرض تلك اللقطات وفقًا لتَتابُع يطيل زمن السقوط لتأكيد خطورته. مثال آخر، ربما أكثر إبداعًا، قدمه المُخرج آرثر بِن Arthur Penn في فيلم بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه عام 1967، حيث سعى إلى تمديد وتطويل اللحظة التي أدرك خلالها القاتلان أنهما قد وقعا في كمين، وذلك من خلال التقطيع المتبادل بين مجموعة من اللقطات المقرّبة لكل منهما وهو ينظر إلى الآخر، ربما بحثًا عن مهرب، أو كأنهما يتذكران معالم رحلة طويلة عاشاها معًا، أو كأن كلًا منهما يحاول أن يرى الآخر جيدًا، ولمرات قد تكون إحداهن الأخيرة. نموذج آخر لأسلوب التلاعب الخلّاق بالعلاقة بين الزمان والمكان الفيلميَّين يقدمه لنا المُخرج الألماني توم تيكفر Tom Tykwer في الفيلم الألماني اركضي يا لولا Lola rennt الذي أخرجه عام 1999، حيث يكرر ثلاث مرات المشهد الذي تعدو فيه البطلة لتسلم صديقها مبلغًا من النقود، تتأثر كل مرة منها بتغيّر بسيط في الزمان، يؤدي إلى استبعاد جزء من الحدث. بالإضافة إلى إطالة أو اختصار زمان حدث ما، فإن الحرية المطلَقة التي يتيحها فن التوليف لصانع الفيلم، يمكن أن تقدم لنا إبداعات تتجاوز المِثالَين السابقَين، بل تتجاوز الواقع وقوانينه كلية. ففي فيلم بتحبني، ما بتحبنيش She Loves Me, She Loves Me Not الذي أخرجه جايمي رافن Jamie Rafn عام 2003، يتوقف كل شيء تمامًا في منتصف الفيلم، ثم نرى ما مرّ أمامنا من أحداث وهو يجري إلى الوراء في حركة عكسية سريعة حتى نصل إلى نقطة البداية، ثم تُعرض الأحداث مرة أخرى، ولكن من وجْهة نظر مختلفة. |
| 3044 | الزمن الفيلمي | Filmic time | مُصطلَح يُقصد به الترتيب الزمني المنظَّم والممَنهَج لأحداث الفيلم، وذلك في مقابل التدفق الطبيعي لحركة الزمان كما نحياها في حياتنا اليومية. والتحكُّم في الزمان أو التلاعب به واحد من أهم أدوات صانع الفيلم في سعيه إلى أن يروي لنا، في وقت محدود جدًّا بل ومحدَّد سلفًا، قصة تستغرق أحداثها آجالًا طويلة. والزمن في الفيلم الروائي، وفقًا لما يقوله دايفيد بوردويل David Bordwell وكريستين تومبسون Kristin Thompson في كتاب مقدمة لفن السينما Film Art: An Introduction الذي صدرت طبعته الخامسة عام 1997، يتخذ ثلاثة أشكال رئيسية هي: • زمن الحَبْكة Plot time، وهو الزمن الذي تستغرقه الأحداث التي تظهر على الشاشة بشكل واضح ومباشر. • زمن القصة Story time، وهو زمن يتضمَّن بالإضافة إلى الزمن الذي تستغرقه الأحداث المباشرة الظاهرة، الزمن الذي تستغرقه الأحداث الضمنية التي نشعر بها دون أن نراها. • زمن الشاشة Screen time، وهو فترة عرض الفيلم أو الطول الكلي للفيلم. ويضيف بوردويل وتومبسون أن فن القَصّ السينمائي يعتمد على إيجاد نوع من التوازُن بين هذه الأزمنة المختلفة، من أجل عرض الخط الروائي بالشكل الذي يناسب الفيلم. ويلفت الكاتبان النظر إلى أن زمن الحَبْكة وزمن القصة، في معظم الأفلام، يستغرقان وقتًا يفوق زمن الشاشة أو الطول الكلي للفيلم. غير أن بعض المُخرجين يخرجون عن هذه القاعدة لاعتبارات درامية، أو كنوع من التحدي الفني لفكرة الزمن السينمائي بشكل عام. ومن أشهر الأمثلة التي لا تخلو منها دراسة في هذا المجال: • فيلم الحبْل The Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948. • فيلم الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952، حيث يتطابق زمن الحَبْكة مع الطول الكلي للفيلم إلى حد بعيد. • فيلم Cléo de 5 à 7 أي كْليو من 5 إلى 7، الذي أخرجته أنياس فاردا Agnès Varda عام 1961. ورغم اتفاقي مع مجمل ما يراه كل من بوردويل وتومبسون، فإنني لا أستطيع الموافقة على اختزال قضية الزمن الفيلمي أو الزمن السينمائي Cinematic time، في الأشكال الثلاثة التي سبق الإشارة إليها، فعلاقة الفيلم بالزمن علاقة أكثر عمقًا واتساعًا مما تقدم. هي أكثر عمقًا من منطلق أنها تتجاوز ما يجري على سطح الشاشة، لتشمل ما يجري داخل نفوس مَن يتواجدون على الشاشة، وهي أكثر اتساعًا باعتبار أنها تتجاوز حدود الشاشة، لتشمل مَن يجلسون أمام الشاشة. من هنا، فإن الحديث عن الزمن السينمائي لا يمكن أن يكون مكتملًا دون الحديث عن ستة أشكال مختلفة لذلك الزمن، تتفاعل وتتداخل وتتكامل، لتقدم لنا ما يمكن أن نطلق عليه الزمن الفيلمي أو الزمن السينمائي. هذه الأشكال الستة هي: • الزمن الحقيقي Physical time، وأقصد به الزمن الذي يستغرقه عرض الفيلم بالسرعة العادية، والزمن المعتاد للفيلم العادي يتراوح بين 90 و120 دقيقة، رغم وجود حالات تتجاوز فيها مدة عرض الفيلم الساعتَين، بل وربما تصل إلى أربع ساعات. • الزمن الدرامي Dramatic time، وأقصد به ذلك البُعد الزمني الذي يخلقه الفيلم، والذي يتجاوز وقتَ الاستغراق في المشاهَدة، مستغلًا رغبة المُشاهد في مُشاهَدة ما هو مهم فقط، واستعداده لتقبُّل فكرة القفز في الزمن، أو القفز فوق الزمن أو عبره، لتجاوُز كل ما ليس له صلة مباشرة بالحدث الرئيسي للفيلم. • الزمن السيكولوجي Psychological time، وأقصد به الزمن كما تشعر به شخصية من شخصيات الفيلم، وهو نادرًا ما يتوافق مع الزمن الحقيقي أو مع الزمن الدرامي، حيث يشكل الزمن النفسي جزءًا من الزمن السينمائي خلال لحظة معيَّنة. • الزمن العاطفي Affective time، وأقصد به إحساس المُشاهد بوقْع الزمن الذي يمضي أثناء المشاهَدة، وهو إحساس يختلف تمامًا عن زمن التواجد الفعلي داخل قاعة المشاهَدة، والذي تقيسه ساعةُ يد المُشاهِد. • الزمن الثقافي Cultural time، وأقصد به الطريقة التي يتعامل بها مجتمع ما أو حضارة ما، مع الزمن، خاصة من حيث الإحساس بمروره، وكيفية العيش في إطاره، أو كيفية مواكبته. • الزمن التاريخي Historical time، وأقصد به البُعد الزمني العريض والعميق الذي تتصف به الأفلام التي يقدم صانعوها زمنًا دراميًّا يمتد على مدار فترة زمنية تتجاوز الحاضر والماضي القريب مجتمعَين، فترة تتجاوز حياة ومصائر شخصيات الفيلم إلى ما هو أكثر عمقًا وشمولية. وهكذا، فبالرغم من أن المُشاهد محاصَر في حياته اليومية بحركة الثواني والدقائق والأيام التي لا هوادة فيها، فالسينما تملك القدرة على فك قيود ذلك الأسر، وخلْق ترتيب زمني جديد من خلال عدّة وسائل نفصِّلها فيما يلي: • الجمع بين أحداث صُوِّرت في أوقات مختلفة، لكنها تبدو على الشاشة كما لو كانت قد وقعت بالتزامُن، أو بالتسلسل. • حذْف أو التخلص من الفترات الزمنية غير المهمة التي تقع بين المَشاهد والسياقات المهمة. • تقصير زمن المشهد الواحد، أي اختزال الحدث، وهو ما يحدث عن طريق القفز فوق بعض أجزائه واستبعادها. • تمديد أو إطالة الزمن العادي لمشهد ما عن طريق إضافة لقطات تصور الحدث نفسه لكن من زاوية مختلفة أو من مسافة مختلفة. • التلاعب بإحساس المُشاهد بإيقاع أو سرعة مرور الزمن من خلال التقطيع السريع أو التقطيع البطيء، وأيضًا من خلال حركة الكاميرا. • التحرك في الزمن إلى الوراء، وإلى الأمام، أو على التوازي، إذا ما اعتبرنا أن نقطة الانطلاق هي الزمن الحاضر. • عرض زمن لقطة معيَّنة بمصاحَبة الشريط الصوتي للقطة تمثل زمنًا آخر، أو الطبع المركَّب Superimposing لصورتَين تمثل كل منهما زمنًا مختلفًا، بغرض خلْق إحساس بالتناغم أو التعارض بين الصورتَين. كل هذه الوسائل يمكن تلخيصها في جملة واحدة هي، القدرة على إعادة ترتيب الزمن، لذلك فإنه من المعتاد أن نشاهد في بداية فيلم ما لمحة مما سوف تؤول إليه أحداثه التي لم نشهدها بعد، وهو ما يجعلنا نضع تلك الأحداث داخل إطار معيَّن، بينما هي تتوالى أمام أعيننا على الشاشة. وفي هذا المجال، يضرب ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، المثل بالاستخدام الرائع لفكرة إعادة ترتيب الزمن الذي قدمه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola من خلال الجزأين الأول والثاني من فيلم الأب الروحي Godfather اللذين أخرجهما عامي 1972 و1974. ويؤكد الكتّاب الثلاثة أن ما فعله كوبولا قد منحنا بصيرة نافذة وقدرة على المقارنة والمغايرة Juxtapositions بشكل لم يكن في مقدور أيّ بناء يَعتمد على التَتابُع الطبيعي للزمن أن يوفِّرهما لنا. |
| 3045 | قطب في صناعة السينما | Film industry mogul | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Film mogul، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3046 | تصوير الفيلم | Filming | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية تسجيل سلسلة من الصور على شريط سينمائي بغرض إنتاج فيلم سينمائي، بغضّ النظر عن صنفه. • مرحلة تصوير الفيلم بمشاهده الخارجية والداخلية، وهي المرحلة التي تعقب الاستقرار على السيناريو النهائي للفيلم، والتي تليها مرحلة التوليف. • نوبة التصوير اليومية. • عملية تصوير لقطة واحدة، أي الفترة التي يستغرقها تصوير اللقطة. |
| 3047 | ضوء تنبيه إلى أن التصوير جار | Filming-in-progress light | ضوء أحمر متقطع أو متواصل يوضع عند مدخل البلاتوه أو الستديو التلفزيوني لينبِّه مَن هم خارجه إلى أن لقطة يجري تصويرها حاليًّا، وأن عليهم التزام الهدوء والحديث بأصوات منخفضة جدًّا، وأهم من ذلك كله عدم الاقتراب من الباب المؤدي إلى البلاتوه أو محاولة فتحه. |
| 3048 | دورة تصوير | Filming session | فترة يتم خلالها تصوير الفيلم أو أحد أجزائه، فالفيلم يمكن أن يتم تصويره في دورة واحدة متصلة إذا ما كانت الأمور على ما يرام، كما يمكن أن يتم تصويره على عدّة دورات متتالية، ربما بفواصل زمنية طويلة أو قصيرة، إما بسبب مشكلة إنتاجية أو بسبب ضرورة الانتقال إلى موقع تصوير خارجي بعيد، أو حتمية انتظار حلول فصل معيَّن من فصول السنة. |
| 3049 | سرعة التصوير | Filming speed | السرعة التي يتحرك بها الفيلم داخل الكاميرا، وهي تقاس بعدد الإطارات التي تمر أمام فتحة الكاميرا خلال ثانية واحدة. |
| 3050 | تصوير أغنية مسجلة مسبقا | Filming to playback | تصوير مشهد يتظاهر فيه الممثل بأنه يغني أغنية بينما هو يحرك شفتَيه في حركات يحاول أن تحاكي بدقة أغنية مسجلة مسبقًا، ويجري تشغيل تسجيلها أثناء التصوير لمساعَدة الممثل على تأدية حركات الشفتَين بشكل دقيق. يلجأ المُخرج إلى هذا الأسلوب لسبب أو أكثر من الأسباب التالية: • يتضمَّن المشهد بالإضافة إلى الغناء رقصة أو حركات سريعة ومعقدة يستحيل معها أن يتحكم المطرب في صوته أثناء التصوير. • استحالة الحصول على صوت نقي للأغنية إذا ما تم تسجيلها أثناء التصوير. • الأغنية التي يتظاهر الممثل بغنائها يغنيها مطرب محترف ولا يغنيها الممثل الذي نراه على الشاشة، ولعل أغنيات فيلم رابعة العدوية الذي أخرجه نيازي مصطفى عام 1963، والتي أدتها أم كلثوم بصوتها، بينما تتظاهر نبيلة عبيد بغنائها، هي واحدة من أبرز أمثلة ذلك الأسلوب في السينما المصرية. |
| 3051 | إنحشار الفيلم أو بوراج | Film jam | البورّاج كلمة سينمائية دارجة في الأوساط السينمائية المصرية، وهي مأخوذة من الكلمة الفرنسية Bourrage، التي يمكن أن تترجَم حرفيًّا إلى حشو. يُقصد بهذا المُصطلَح ما يصيب الفيلم داخل الكاميرا أو داخل جهاز العرض السينمائي من تعقيد واضطراب وبالتالي تمزُّق، نتيجة تعرُّضه لدرجة حرارة مرتفعة، أو نتيجة تَلَف في بعض ثقوبه أو خلل في الآلية التي تتحكَّم في بَكرتَي التغذية والاستقبال. في بعض الأحيان، يُطلَق على هذه الحالة وصْفُ اللعْبَكة أو السْباغيتّي، نظرًا لما يصيب شريطَ الفيلم خلالها من تعقُّد وتداخُل، مما يجعله شبيهًا بصَحْن مَكّرونة سْباغيتّي. |
| 3052 | معمل سينمائي | Film lab | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Film laboratory، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3053 | معمل سينمائي | Film laboratory | المكان الذي يستقبل الفيلم الذي تم تعريضه داخل الكاميرا ليحوِّل صورَه الكامنة Latent images إلى صور مرئية يمكن معاينتها بالعين المجردة ويمكن عرضها على شاشات العرض المختلفة، من خلال عملية التحميض، التي تتم عبر سلسلة طويلة من العمليات المعملية مثل: • التظهير Developing، وهي عملية تحويل الصور الموجودة على الفيلم الذي تم تعريضه للضوء داخل الكاميرا من صور كامنة إلى صور مرئية يمكن معاينتها بالعين المجردة، لكن لا يمكن التعامل معها ولا لمس سطحها. • التثبيت Fixing، وهي عملية تتمم استقرار الصورة على الفيلم بعد تظهيرها وذلك عن طريق إزالة هاليدات الفضة التي لم يتم تعريضها باستخدام حمّام كيميائي يعتمد على ملح الهايبو Hypo أو سلفيت الصوديوم. • الغسيل Washing، وهي سلسلة من العمليات القصيرة والسريعة، تتخلل مراحل تحميض الفيلم السينمائي، ويتم خلالها تعريض الفيلم، خلال حركته منتقلًا من مرحلة إلى أخرى، لحمّام مائي، لإزالة آثار المحلول الكيميائي الخاص بالمرحلة المنتهية، قبل التعرض للمحلول الكيميائي الخاص بالمرحلة النهائية، كما تتكرر العملية نفسها، بعد انتهاء كافة مراحل التحميض والطبع. • التجفيف Drying، ويُقصد به تجفيف الفيلم بعد انتهاء كافة مراحل التحميض وقبل وصوله إلى مكَبّ الاستقبال، حيث يكون مستعدًا لمغادرة المعمل. وبالإضافة إلى عملية التحميض يضم المعمل الطابعات بكافة أنواعها، والتي يُستعان بها في تنفيذ كثير من عمليات المؤثرات الخاصة، والمزج بين مَسارات الصوت وشريط الصورة، بالإضافة إلى مهمتها الرئيسية وهي طباعة النُسَخ المختلفة للفيلم صورة وصوتًا، سالبة كانت أو موجبة، وفقًا لاحتياجات الشركة المنتِجة. |
| 3054 | دليل الفيلم | Film leader | شريط أسود من الفيلم لا يحتوي صورًا، ألْزَمت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS صانعي الأفلام بوَضْعه قبل بداية وبعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يَهدف ذلك الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمخاطر التمزُّق عند بدء العرض أو عند انتهائه. كما يوضع على هذا الشريط رقمُ الفصل والإشارات التي تنبِّه عاملَ كابينة العرض إلى بدء عرض الفيلم وهي الأرقام من 10 إلى 1 في عدٍّ تَنازُلي، وعند الرقم 2 تَصدر عن الشريط طَقْطَقة صوتية منبِّهة، على أن يبدأ العرض فور ظهور الرقم 1. في عام 1967، أي بعد نحو 17 سنة من بدء استخدام دليل الأكاديمية، بدا واضحًا أن عددًا غير قليل من بلدان العالم لا يلتزم بمواصفات ومقاييس ذلك الدليل التزامًا كاملًا، وهو الأمر الذي سبّب كثيرًا من المشكلات عند تبادل الأفلام السينمائية، خاصة مع صعود التلفزيون، وانتشاره في معظم أنحاء العالم، واعتماده على الأفلام والبرامج المصورة سينمائيًّا. دفعت تلك المشكلات جهاتٍ سينمائية كثيرة إلى محاولة التوصل إلى دليل استرشادي جديد، يفي بمتطلبات أجهزة العرض السينمائي وأجهزة تحويل الأفلام لعرضها على شاشات التلفزيون، ويكون ملزمًا للجميع، وهي المهمة التي تبنّتها جمعية مهندسي السينما والتلفزيون الأمريكية، المعروفة اختصارًا باسم SMPTE. وفي عام 1967، أعلنت الجمعية المواصفات الخاصة بهذا الدليل الذي حمل اسمها، الدليل الاسترشادي العام لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE Universal Leader، والذي يتكوَّن من ثلاثة أجزاء أساسية: • جزء وقائي Protective section يُقصد به حماية الفيلم من التمزُّق وفقدان أجزاء منه، وهو ما قد يحدث نتيجة لتكرار تركيبه على أجهزة العرض وأجهزة التيليسين Telecine. وقد حدَّدت الجمعية طول هذا الجزء بما لا يقل عن 10 أقدام، أي نحو 3 أمتار. • جزء تعريفي Identification section يحمل البيانات الخاصة بالفيلم أو البرنامج بشكل عام، وتلك التي تخص البَكرة التي يتقدمها، بشكل خاص، على أن يتضمَّن ذلك الجزء، كحد أدنى، المعلومات التالية: – اسم الجهة المالكة للفيلم أو البرنامج. – اسم الفيلم أو البرنامج. – وضع واتجاه الطبقة الحساسة للفيلم. – طول الفيلم أو البرنامج. – عدد بَكرات الفيلم أو البرنامج. – رقم البَكرة الحالية. – طول البَكرة الحالية، ومدة عرضها. • جزء خاص بعملية التزامُن يحمل الإشارات الخاصة ببدء التشغيل، وأبرزها عَدٌّ تنازُلي يبدأ بالرقم 10 وينتهي بالصفر. يختلف العَدّ التنازُلي في الدليل الاسترشادي العام عنه في الدليل القياسي للأكاديمية من عدّة أوجه، ففي حين تتوالى الأرقام على الشاشة مجردة في دليل الأكاديمية، فإنها تُعرض في الدليل العام داخل إطار ساعة مرسومة، وفي حين تتناقص الأرقام في دليل الأكاديمية بمعدل رقم كل قَدم من الشريط، فإنها تتناقص، في الدليل العام، بمعدل رقم كل ثانية، ربما لهذا تُعرض هذه الأرقام داخل ساعة تتحرك ذراعها حركة كل ثانية. |
| 3055 | مكتبة الأفلام | Film library | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مكان يتوَلّى القائمون عليه تجميع وترتيب وفهرسة الأفلام السينمائية بغرض تسهيل تداوُلها عند الطلب لعرضها عرضًا عامًا أو خاصًا، كما أنها تنظم عروضًا سينمائية إما بشكل دوري أو في المناسبات الخاصة، حيث تحتوي معظم المكتبات السينمائية أو مكتبات الأفلام على واحدة أو أكثر من قاعات العرض السينمائي الصغيرة، القليلة المقاعد، والتي غالبًا ما تخصَّص للعروض الخاصة لأفلام قديمة مهمة، أو للأفلام الطليعية Avant-garde Film، والأفلام التجريبية Experimental Film التي لا يُقبل عليها عادة المُشاهد العادي. • شركة بيع حقوق استغلال المقتطَفات والمواد الفيلمية المؤرشفة، وهي لقطات أو مَشاهد تُستخدم في الفيلم دون أن تكون قد الْتُقطت خصيصًا من أجله، حيث يمكن أن تكون قد الْتُقطت لتكون جزءًا من فيلم سبقه، أو أن تكون قد الْتُقطت بغرض توثيق حدث مهم. تحتفظ تلك الشركات أو المكتبات عادة بثروة هائلة من المواد واللقطات الفيلمية الجاهزة، والمفهرسة فهرسة تفصيلية دقيقة، وحدَّد لِحَقّ استغلالها مقابِلًا ماديًّا يختلف باختلاف القيمة التاريخية للمادّة الفيلمية. • أرشيف الأفلام Film archive، وهو مكان مجهَّز بشكل عِلمي لتجميع وتخزين الأفلام وأية مواد أخرى شاركت في المراحل الإنتاجية المختلفة لتلك الأفلام، مثل نصوص سيناريوهات الأفلام، والصور الفوتوغرافية والمُلصَقات ومواد الدعاية، وأحيانًا الملابس وقِطَع الأكسسوار ذات الطبيعة الخاصة وغير المتكرِّرة، حتى تكون جاهزة في متناول الباحثين الذين يرغبون في دراسة هذه الأفلام والمواد السينمائية والكتابة عنها. |
| 3056 | ملقم الفيلم | Film loader | واحد من فريق العمل التابع لمدير التصوير. ويختلف عدد أفراد هذا الفريق وفقًا لحجْم الإنتاج السينمائي الذي يَجري تنفيذه، كما تتعدَّد مهام أعضائه وفقًا لعددهم. المسؤوليات الرئيسية لهذا الفريق، بغضّ النظر عن عدد مَن يتولّون تنفيذَها هي: • تعبئة خِزانة الكاميرا بالفيلم الخام. • تسجيل بيانات الخِزانات المستعمَلة وترقيمها، وتغيير عدسات الكاميرا وفقًا لاحتياجات اللقطة التي سوف يَجري تصويرها. • تعديل البُعد البؤري للعدسة وفقًا لحركة الكاميرا أو حركة الموضوع أو الحركة المركَّبة للاثنين معًا. • أخْذ قراءات جهاز قياس الضوء، وقياس المسافة بين عدسة الكاميرا والموضوع. • وأخيرًا الحفاظ على الكاميرا ومُلحقاتها، وإعداد تقرير مفصَّل عن حالتها وعدد ساعات تشغيلها في نهاية كل يوم تصوير. في الولايات المتحدة والبلدان الأوروبية، يُعَدّ عامل الكلاكيت أحدَ أفراد هذا الفريق، حيث يُطلَق عليه في الولايات المتحدة لَقبُ المساعد الثاني للمصوِّر Second assistant cameraman، بينما يُطلَق عليه في أوروبا لَقبُ المُصفِّق Clapper، وذلك من منطلَق أنه يقوم بصَفْق ذراعَي لوحة الكلاكيت. |
| 3057 | فيلم دائري أو فيلم متصل | Film loop | هو جزء من الشريط السينمائي يتصل طرفاه معًا بحيث يمكن إعادة عرضه بشكل متواصل، وهو الأمر الذي يوفر للمتعامل مع هذا الفيلم: • عرض مشهد ما بشكل مستمر التكرار وهو ما يمكن الممثل من مراقبة حركات شفتيه وبالتالي الوصول إلى أفضل طريقة لمحاكاة تلك الحركات أثناء عملية الدَبْلَجة أو تسجيل الحوار Dubbing process. • عندما يكون ذلك الشريط شريط صوت مسجَّل عليه أصوات أو ضوضاء خلفية Background noise محايدة، فإن الاستماع إليها باستمرار يتيح لمهندس الصوت تسجيلها على مَسار صوت جديد عندما توجد حاجة إلى تلك الأصوات. • مَسار صوتي يوفر لمهندس الصوت إمكانية تسجيل محتوياته أكثر من مرة وعلى أكثر من موضع من مواضع مَسار صوتي جديد. • عرض فيلم تعليمي Educational film تم تركيبه داخل عليبة فيلم Film cartridge بشكل متواصل دون حاجة إلى إعادة تركيبه مرة بعد الأخرى عندما تتطلب العملية التعليمية عرضه أكثر من مرة. |
| 3058 | خزانة الفيلم | Film magazine | حاوية مُحكَمة الإغلاق، لا يخترقها الضوء، تقوم بتغذية الفيلم إلى الكاميرا من مكَبّ التغذية وتستقبله بعد تعريضه للضوء أمام فتحة الكاميرا لتقوم بلفِّه على مكَبّ الاستقبال. توضع تلك الخِزانة عادة أعلى الكاميرا، بحيث تكوِّن نتوءَين دائريين، لكل منهما حجرة مستقلة. |
| 3059 | صانع الفيلم | Filmmaker | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • في حالة الفيلم الروائي الطويل، فإن معظم الكتابات تعني بذلك المُصطلَح مُخرج الفيلم، وذلك من منطلق أنه الشخص المسؤول عن الرؤية الفنية العامة للفيلم. • بعض المَراجع تطلِق التسمية نفسها على أيّ من الفنيين الذين يشاركون بقدْر أو بآخر في صنع الفيلم، ليس من الناحية الفنية فقط، ولكن من ناحية التنفيذ الحِرفي. من هؤلاء المُوَلِّف ومدير التصوير، خاصة في مجالات الفيلم الوثائقي Documentary Film وغيره من الأشكال السينمائية غير المركَّبة التي يقوم فيها شخص واحد بأكثر من وظيفة. |
| 3060 | صانع الفيلم | Film-maker | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Filmmaker، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3061 | مجلة فيلم مايكر | Filmmaker | مجلة ربع سنوية تولي اهتمامًا خاصًا بكل ما يتعلق بالسينما المستقلة Independent Film، تم تأسيسها عام 1992. يشرف على إصدارها الآن مشروع الفيلم الروائي المستقل Independent Feature Project، وهو هيئة غير حكومية تقدم الدعم الفني والمادي للسينمائيين المستقلين الذين يحاولون شق طريقهم بفكر مختلف، بعيدًا عن قيود السينما التجارية. توزع المجلة أكثر من 60 ألف نسخة من كل إصدار من إصداراتها، وتقدم رؤية داخلية عميقة لعالم السينما المستقلة، وذلك من خلال المقابلات ودراسة الحالات العملية. كما تقدم المجلة لقرائها دراسات مفصلة حول طُرق التمويل التي يستطيعون الاستفادة منها، وأحدث المعدّات والوسائل التقنية وكيفية الحصول عليها، والقضايا القانونية ذات الصلة بإنتاج وتوزيع الأفلام المستقلة. لمزيد من المعلومات وللاطلاع على أعداد المجلة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.filmmakermagazine.com |
| 3062 | صناعة الفيلم | Filmmaking | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Film production، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3063 | مقياس الفيلم | Film measurer | عدّاد يقيس، بالأقدام، طول الفيلم الذي مرَّ داخل الكاميرا، أو داخل الطابعة، أو داخل جهاز التوليف. |
| 3064 | قطب سينمائي | Film mogul | كلمة Mogul مشتقة اختصارًا من كلمة Mangolian التي تعني مغولي. تُستخدم الكلمة لغويًّا بمعنى قطب، والقطب هو الشخص البارز ذو السطوة والنفوذ في مجال ما. سينمائيًّا، استُخدمت الكلمة خلال عصر سيادة نظام الستديو كصفة ملازمة لعدد من مديري الستديوهات الكبيرة، ومن بين هؤلاء المديرين الأقطاب: • لويس ماير Louis B. Mayer الذي توَلّى رئاسة شركة مترو غولدوين ماير MGM خلال الفترة من عام 1936 إلى عام 1948، وهو أول شخص في تاريخ الولايات المتحدة يحصل على راتب سنوي يفوق المليون دولار، حيث بلغ راتبه عند بدء التعاقد مليونًا وثلاثمائة ألف دولار. • داريل زانوك Darryl F. Zanuck الذي توَلّى رئاسة شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، منذ أن أسسها عام 1933 حتى غادرها إلى أوروبا عام 1955، ثم بعد عودته إلى الولايات المتحدة عام 1962 إلى أن غادر الشركة نهائيًّا عام 1971. |
| 3065 | السينما المظلمة | Film Noir | مُصطلَح فرنسي يمكن أن يترجَم حرفيًّا إلى السينما السوداء، وهو مقتبَس عن مُصطلَحَين فرنسيين آخرين، أولهما Roman noir ويعني الرواية السوداء، وهو الوَصْف الذي يطلِقه نقّاد ومؤرخو الأدب على روايات القرن التاسع عشر الإنجليزية ذات الطابع القوطي، وثانيهما Serie noire وهي سلسلة من الروايات الرخيصة والمثيرة Pulp novels التي نُشرت في فرنسا وتُعتبر ذات قيمة فنية ضعيفة، تدور حول العالم السفلي للجريمة. وقد فضّلتُ ترجمة هذا المُصطلَح إلى السينما المظلمة حتى لا يحدث خلْط بينه وبين مُصطلَح السينما السوداء Black Cinema الذي يُقصد به سينما الأمريكيين من أصل أفريقي، أو سينما الملونين في بريطانيا. يُطلَق مُصطلَح السينما المظلمة على مجموعة من الأفلام الأمريكية التي أُنتجت في هوليوود في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن العشرين. أما سبب هذه التسمية فيرجع إلى السمة التي اتسمت بها تلك المجموعة من الأفلام، حيث ركز صانعوها بشدّة على العالم السفلي للجريمة الذي ينمو ويزدهر العنف والفساد في أرجائه، خاصة في التجمعات الحضرية، أي في المدن كبيرها وصغيرها. وقد حفلت تلك الأفلام بشخصيات متقلِّبة الأهواء، تملؤها الخِسة والنذالة، ويحركها البؤس والجشع، وقد وُضعت تلك الشخصيات في إطار شكل فيلمي يجسِّد ما بداخلها، فمعظم المَشاهد تدور داخل مناظر خانقة مختنقة قاتمة تكسوها ظلال حادة، ويسودها تبايُن شديد بين مناطق الضوء والظلمة، سواء كان ذلك المكان غرفة في فندق، أو شقة في مدينة من المدن. أما إذا قرر المُخرج أن يخرج بالكاميرا إلى موقع تصوير خارجي، فإنه يختار عادة النزول ليلًا إلى الشوارع المظلمة الموحشة، التي لا تقلّ كآبة عن الغرف الضيقة المغلقة، وكأنّ بين هذه الأفلام وضوء الشمس عداءً مستحكمًا. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن المناظر أو الديكورات التي اعتمدت عليها تلك الأفلام، وأسلوب الإضاءة الذي تبنَّته، والأجواء المتوترة التي كانت تسيطر عليها، ربما تكون قد تأثرت بالتعبيرية الألمانية، وخاصة بفيلمَي: • عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه روبرت فيني Robert Wiene عام 1919. • نوسفيراتو: سيمفونية رعب Nosferatu, eine Symphonie des Grauens الذي أخرجه فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1922. كما يرى كونيغسبرغ أن صانعي هذه الأفلام يمكن أن يكونوا قد تأثروا، ولو جزئيًّا، بعدد من أفلام الرعب Horror Film وأفلام العصابات Gangster Film التي أنتجتها هوليوود خلال الثلاثينيات، وهي أفلام كانت بدورها قد تأثرت بشدّة بأعمال التعبيريين الألمان، وهو ما يعيدنا مرة أخرى إلى فكرته الأساسية. ويضرب كونيغسبرغ عددًا من الأمثلة التي تجعل معارضة وجْهة نظره هذه أمرًا شديد الصعوبة، وذلك حين يسجل أن أبرز ما يمثل السينما المظلمة من أفلام، قد أخرجها مُخرجون ينتمون بشكل أو بآخر إلى ألمانيا أو إلى السينما الألمانية، ومنهم: • بيللي وايلدر Billy Wilder الذي أخرج فيلم تأمين مضاعَف Double Indemntity عام 1944، ولد في النمسا، وبدأ حياته العملية في ألمانيا. • أوتو بريمينغر Otto Preminger الذي أخرج فيلم لورا Laura عام 1944، ولد في النمسا، غير أنه بدأ حياته العملية في الولايات المتحدة. • روبرت سيودماك Robert Siodmak الذي أخرج فيلم القتلة The Killers عام 1946، ولد في الولايات المتحدة، غير أنه بدأ حياته العملية في ألمانيا. أما أكثر ما يثير الخلاف بين نقّاد ومؤرخي السينما فهو كيفية توصيف السينما المظلمة، بمعنى هل تمثل تلك الأفلام صنفًا فيلميًّا Film genre، أم طرازًا فيلميًّا Film style، أم حركة سينمائية Film movement، أم مجرد فترة من فترات تاريخ السينما Film period ؟ فبينما يرى بعض النقّاد، ومن بينهم ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن الفيلم المظلم يمثل صنفًا فيلميًّا مستقلًا، يرى آخرون، ومن بينهم آيرا كونيغسبرغ أن مجموعة الأفلام التي يُطلَق عليها السينما المظلمة لا يمكن إدماجها معًا ضمن مجموعة فيلمية متماسكة تجمع بينها موضوعات وشخصيات ومعالجات متطابقة أو متشابهة إلى الحد الذي يسمح بالنظر إليها باعتبارها صنفًا فيلميًّا مستقلًا. هذا الجدل الذي امتد طويلًا، حَسَمه الناقد السينمائي جايمس ناريموري James Naremore، في كتاب أكثر من مجرد ليل: الفيلم المظلم من خلال سياقاته More Than Night: Film Noir in its Contexts الذي صدر عام 1998، حيث أعلن أن مُصطلَح الفيلم المظلم إنما يمثل، في واقع الأمر، اتجاهًا ثقافيًّا Cultural attitude يتجاوز حدود السينما، وهو الرأي الذي أميل شخصيًّا إلى تبنّيه. غير أن الأمر الذي لا يختلف عليه نقّاد ومؤرخو السينما الأمريكية هو أن الأفلام المظلمة قد تأثرت بشكل واضح ومباشر بالروايات البوليسية الذائعة الصيت التي كان يكتبها كل من داشيل هاميت Dashiell Hammett ورايموند شاندلر Raymond Chandler، وهو الأمر الذي يبدو جليًّا إذا ما أحصَينا عدد الأفلام التي اعتمدت على روايات هذَين الكاتبَين، سواء بشكل مباشر أو بشكل غير مباشر. أما ما تميَّزت به الأفلام التي تنتمي إلى السينما المظلمة من شعبية جارفة وانتشار واسع النطاق، فيعود، من وجْهة نظري، إلى أنها جاءت متوائمة مع الحالة النفسية التي كان الأمريكيون يعانون منها في أعقاب الحرب العالمية الثانية، وعلى أبواب الحرب الباردة، وكأن هذه الأفلام قد نجحت في أن تُحدِث نوعًا من التطهير Catharsis في مواجهة جرائم لم يرتكبوها كأفراد، لكنهم عجزوا كمجتمع عن الحيلولة دون وقوعها، كما أنها استطاعت أن تفرغ قدْرًا مما ملأ نفوس الأمريكيين من إحساس بعدم الثقة في الطبائع البشرية وما يمكن لهذه الطبائع أن تدفع أصحابها إلى ارتكابه من جرائم. وبالإضافة إلى الأفلام التي سبق ذكرها، فإن إلقاء نظرة على الأفلام التالية يؤكد صحة ما أقول: • أقتل جميلتي Murder my Sweet المأخوذ عن رواية رايموند شاندلر وداعًا يا جميلتي Farewell my Lovely، وقد أخرجه إدوارد دِميتريك Edward Dmytryk عام 1944. • السُبات الكبير The Big Sleep، ويُقصد بالسُبات الكبير هنا الموت، وهو فيلم أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1946. ورغم أن السينما المظلمة، كصنف فيلمي أو كتيار سينمائي أو كحركة سينمائية، قد بدأت بفيلم نسْر مالْطا The Maltese Falcon الذي أخرجه جون هيوستون John Huston عام 1941، وانتهت بفيلم لمسة شر Touch of Evil الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1958، فهي تعاود الظهور من فترة إلى أخرى من خلال فيلم يستلهم موضوعات وشخصيات وتقنيات أفلام تلك الفترة. من بين هذه الأفلام التي أعادت ولو لفترات قصيرة إحياء السينما المظلمة: • الحي الصيني Chinatown الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1974. • دم سهل Blood Simple الذي أخرجه جُوويل كُووين Joel Coen عام 1984. • ريد روك ويست Red Rock West الذي أخرجه جون دال John Dahl عام 1993. • رواية بوليسية Pulp Fiction الذي أخرجه كْوينتن تارانتينو Quentin Tarantino عام 1994. • الإغواء الأخير The Last Seduction الذي أخرجه جون دال عام 1994. وبالإضافة إلى تلك الأفلام، فإن الطابع العام للسينما المظلمة قد فرض نفسه على عدد من المَشاهد التي نراها في سياق بعض الأفلام التي يلعب دور البطولة فيها رجُل شرطة، على حد تعبير فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، وهو يضرب المثل بمجموعة من الأفلام التي ظهرت خلال حقبتَي السستينيات والسبعينيات، ومنها: • ماديغان Madigan الذي أخرجه دون سيغِل Don Siegel عام 1968. • سلسلة أفلام هاري القذر Dirty Harry التي ظهرت بين عامي 1971 و1976، والتي أخرجها عدّة مُخرجين كان أولهم دون سيغِل. • وداعًا يا جميلتي Farwell, my Lovely الذي أخرجه ديك ريتشاردز Dick Richards عام 1975، وهو إعادة إنتاج لرواية رايموند شاندلر التي تحمل العنوان نفسه، والتي كانت قد أُنتجت عام 1944 تحت عنوان أقتل جميلتي الذي أخرجه إدوارد دِميتريك. • حرارة الجسد Body Heat الذي أخرجه لورانس كاسدان Lawrence Kasdan عام 1981. |
| 3066 | فيلم موسيقي | Film musical | صنف من الأفلام التي تهدف إلى التسلية في المقام الأول، لذلك فإنها تعتمد على الإبهار البصري والسمعي، من خلال مجموعة كبيرة من الأغنيات الفردية والجماعية، بالإضافة إلى الموسيقى والرقصات. وقد نشأ ذلك الصنف من الأفلام وازدهر في الولايات المتحدة معتمدًا على تاريخ طويل من المسرحيات الموسيقية التي كانت تقدَّم على مَسارح برودواي في نيويورك، بل إن مسرحيات برودواي لا تزال حتى اليوم تمثل واحدًا من أهم الروافد التي يعتمد عليها الفيلم الموسيقي الأمريكي. يتميَّز الفيلم الموسيقي، وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، بأنه "قليل الاهتمام بالناحية الموضوعية أو الفكرية في معظم الأحيان"، كما أنه "يميل إلى حشو المواقف الهزلية بالشخصيات المضحكة، وإقحام المفارقات والمفاجآت المفتعَلة، وحشد الاستعراضات الراقصة والغنائية، التي تضم مجموعات متنوِّعة من الفتيات الجميلات"، كما أنه "يعتمد على تصميم المناظر المسرحية الخيالية، وابتكار الملابس والأزياء الجديدة، وبراعة استخدام الحيَل والإمكانيات السينمائية". |
| 3067 | فيلموغرافي | Filmography | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قائمة تفصيلية تتضمَّن الأفلام التي قام بكتابتها، أو بإخراجها، أو ببطولتها، فنان معيَّن، طوال مسيرته الفنية. • قائمة تفصيلية بالأفلام التي تنتمي إلى نوعية معيَّنة، أو تلك التي أُنتجت خلال فترة زمنية معيَّنة، بغضّ النظر عن تعدُّد صانعيها. |
| 3068 | فيلمولوجي | Filmology | مُصطلَح يُقصد به دراسة الفيلم كعمل فني، مع التركيز على خصائصه ومميّزاته الداخلية، وفي مقدمتها القصة والبناء الدرامي وأسلوب تحريك الكاميرا والشخصيات، بالإضافة إلى الأسس النفسية لما يشعر به المُشاهد من إحساس بواقعية ما يراه على الشاشة. ظهر هذا المُصطلَح لأول مرة في فرنسا عام 1947 على صفحات مجلة إنترناشيونال ريفيو أوف فيلمولوجي The International Review of Filmology، التي يصدرها معهد الفيلمولوجي The Institute of Filmology. وتأخذ هذه الدراسة في حسبانها الاعتبارات الثقافية والاجتماعية التي تتحكم في طريقة تفكير المُشاهد، وفي عواطفه. كذلك استَخدم المُنظِّر السينمائي الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz المُصطلَح نفسه لوَصْف الأسلوب الذي يدرس السينما اعتمادًا على مؤشرات خارجية لا تنتمي إلى عالم السينما بآلياته وأفكاره، حيث يدرس الفيلم من منظور اجتماعي أو نفسي أو جمالي. ومِتز هو صاحب كتاب لغة الفيلم: سيميائيات السينما Film Language: A Semiotics of the Cinema الصادر عام 1990والذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي نشرها مطلع الستينيات من القرن العشرين. |
| 3069 | أوبرا فيلمية | Film opera | مُصطلَح يُقصد به نسخة فيلمية لأوبرا معروفة، أو فيلم مأخوذ عن أوبرا معروفة. ورغم أن السينما عرفت فكرة تسجيل الأوبرات الشهيرة سينمائيًّا منذ أن دخل الصوت إلى الأفلام السينمائية، لم تحقق تلك الأفلام التجربة نجاحًا كبيرًا في السنوات الأولى، حيث لم تكن الإمكانيات الفنية للصوت وقتها قادرة على مواكبة التطورات الهائلة التي طرأت على الصورة السينمائية، كما أن تلك الإمكانيات كانت غير قادرة على احتواء الغناء الأوبرالي والموسيقى الأوبرالية بما يتميَّزان به من فخامة وضخامة وتدرُّجات تفصل بينها فوارق بالِغة الدقة. هذا كله من ناحية الشكل، أما من ناحية المضمون فإن مسألة اعتماد الشخصيات الأوبرالية على الغناء كبديل للحوار من بداية الفيلم إلى نهايته احتفظت للفيلم بشكله المسرحي، رغم افتقاده لعنصر الإبهار الصوتي الذي توفره دُور الأوبرا بتصميمها الهندسي الدقيق، وهو ما شكّل حاجزًا بين تلك الأفلام ومُشاهديها، فالمهتم بالأوبرا من المُشاهدين كانت تلك الأفلام بالنسبة إليه صورة فقيرة لما يعرفه جيدًا، وغير المهتم بالأوبرا، أو غير المطَّلِع على تقنياتها، وجد أن مسألة التحاور بالغناء طوال الوقت مسألة غريبة. شكل آخر من أشكال الفيلم الأوبرالي أو الأوبرا الفيلمية عرفته السينما الصامتة، عندما تم تحويل قصص عدد من الأوبرات الشهيرة إلى أفلام سينمائية، وطبيعي أن افتقاد تلك الأفلام إلى عنصر الصوت، وهو العنصر الأكثر أهمية في الأوبرا، دفع مُخرجيها إلى البحث عن بديل بصري لذلك العنصر، الأمر الذي يجعلنا نشعر أن هذه الأفلام أكثر سينمائية من الأفلام الأوبرالية التي أُنتجت بعد دخول الصوت إلى السينما، وإن كانت بالطبع أقل أوبرالية. تاريخيًّا، فإن عملية تسجيل الأوبرات على فيلم سينمائي بدأت في إيطاليا في أعقاب الحرب العالمية الثانية، ولكن هذا الفيلم ظل مجرد تسجيل سينمائي للأوبرا، دون أن يفلح في أن يكون فيلمًا سينمائيًّا أوبراليًّا، غير أن تلك التجارب الأولية لم تلبث أن تبعتها تجارب أخرى استطاع السينمائيون خلالها خلْق مُعادل بصري أخّاذ للعمل الأوبرالي، وهو الأمر الذي أسهم في سد الفجوة التي كانت قائمة بين العمل الأوبرالي والصورة السينمائية للعمل نفسه. من الأفلام التي تُعَدّ أفلامًا أوبرالية بحق، وليس مجرد تسجيل سينمائي لأوبرا: • حكايات هوفمان The Tales of Hoffman الذي أخرجه المُخرجان مايكل باول Michael Powell وإمريك بريسبورغر Emeric Pressburger عام 1951. • الناي السحري Trollflöjten الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1975. |
| 3070 | ثقوب الفيلم | Film perforations | الثقوب الصغيرة والمنتظمة الأبعاد التي توجد على أحد جانبَي الفيلم أو على الجانبَين معًا وفقًا لنوعية الفيلم وقياسه، والتي تتوَلّى تحريك الفيلم مع ضمان عدم خروجه عن مجراه الطبيعي سواء داخل الكاميرا أثناء التصوير، أو داخل المعمل أثناء التحميض، أو داخل الطابعة أثناء الطباعة، أو داخل آلة العرض عند عرض الفيلم. أبرز أنواع هذه الثقوب هي الثقوب الأربعة الموجودة على جانبَي الفيلم التقليدي قياس 35 مم، وهي الثقوب التي تُعرف أحيانًا باسم الثقوب الأمريكية American perforations، والتي لا تزال مستخدَمة منذ أن ابتكرتها شركة إديسون Edisson في أواخر القرن التاسع عشر. أما الثقوب الموجودة على جانبَي الفيلم السالب قياس 35 مم، ذات الشكل المستطيلي Rectangular، فتُعرف باسم ثقوب بيل وهاول Bell and Howell perforations، أو ثقوب الفيلم السالب Negative perforations. ولأن هذه الثقوب مُعرَّضة للتمزُّق بسرعة، كان من الضروري أن يتم تعديلها في الفيلم الموجب الذي تُصنع منه عادة نُسَخ العرض العام Release prints التي تُعرض لفترات طويلة متواصلة، لذلك تم تصميم ثقوب النسخة الموجبة بحيث حافظت على الشكل المستطيلي، لكنها أصبحت أكثر ارتفاعًا، وبالتالي أصبحت أقرب إلى الشكل المربّع، كما روعي أن تكون أطرافها منحنية بعض الشيء وليست قائمة الزاوية. ويُطلَق على هذه الثقوب اسم ثقوب كوداك Kodak perforations، نسبة إلى شركة كوداك التي ابتكرتها وطبّقتها على منتَجاتها. زيادة ارتفاع ثقوب الفيلم الموجب أدى بالطبع إلى زيادة المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب، مقارنة بالمسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب، لذلك: • تُعرف المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم السالب بالمسافة القصيرة Short pitch أو مسافة الفيلم السالب Negative pitch. • تُعرف المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم الموجب بالمسافة الطويلة Long pitch أو مسافة الفيلم الموجب Positive pitch. ورغم صمود تقنية الثقوب الأربعة لأكثر من قرن من الزمان، فإن بعض الكاميرات السينمائية الحديثة مجهّزة لقبول فيلم من قياس 35 مم يحتوي على ثلاثة ثقوب فقط على كل جانب من جانبَي الإطار، وهو ما يعني توفير 25 في المائة من كمية الفيلم السالب المستخدَم في التصوير، كما أن معظم الكاميرات الحديثة تستطيع التصوير بسرعة 30 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو الأمر الذي ييَسِّر نقل المادّة المصوَّرة إلى أشرطة فيديو مباشرة. حالة ثانية لا تنطبق عليها تقنية الثقوب الأربعة، هي حالة الفيلم السالب من قياس 65 مم والفيلم الموجب من قياس 70 مم، حيث يوجد على كل طرف من طرفَي كل إطار من إطارات الفيلمَين خمسة ثقوب بدلًا من أربعة، مع الاحتفاظ بفكرة زيادة المسافة بين كل ثقب والثقب الذي يليه في الفيلم الموجب. أفلام سينماسكوب CinemaScope كانت تتميَّز بثقوب أصغر حجمًا ذات أطراف دائرية، وذلك لتفسح المجال أمام الصورة العريضة، وكذلك أمام مَسارات الصوت المغناطيسي المجسَّم الأربعة. أما الأفلام الضيِّقةُ الأبعاد Narrow-gauge film فتتميَّز بنظام تثقيب مختلف، فالفيلم الناطق من قياس 16 مم يحتوي على صف واحد من الثقوب، يقع على الطرف المواجه للطرف الذي يوجد عليه مَسار الصوت. أما الفيلم الصامت قياس 16 مم فيحتوي على ثقوب على الجانبَين، كما أن الفيلم العادي من قياس 8 مم يحتوي على ثقوب على جانب واحد فقط، لأنه ينتج عن طريق شق فيلم من قياس 16 مم، ذي صفَّين من الثقوب، شقًا طوليًّا. |
| 3071 | أفيش سينمائي | Film poster | ملصَق كبير الحجم، مستطيل الشكل، يحتوي على صور ومواد ترويجية لفيلم ما، بالإضافة إلى المعلومات الأساسية اللازمة لتعريف المُشاهد بالفيلم، وفي مقدمة هذه المعلومات بالطبع اسم الفيلم، والشركة المنتِجة، واسم المُخرج، وأسماء نجومه، كما قد يتضمَّن الأفيش جملة أو عبارة موحية تثير فضول مَن يقرؤها. تتنوَّع تصميمات أفيشات الأفلام بتنوُّع الأفلام نفسها، وتجمع هذه التصميمات غالبًا بين الصور الفوتوغرافية واللوحات المرسومة، والخطوط التي تجذب الانتباه، وتُطبع عادة على ورق سميك لامع. وقد انتشرت مؤخرًا في الولايات المتحدة وخارجها هواية جمْع أفيشات أو ملصقات الأفلام القديمة والحديثة، ونتيجة لانتشار هذه الهواية انتشرت المتاجر ومواقع الإنترنت التي تعرض وتبيع هذه الملصَقات. |
| 3072 | العرض الأول | Film premiere | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف بحفل الافتتاح، وهي الحفلة التي تشهد أول عرض عام لفيلم جديد، وغالبًا ما يَحضر هذه الحفلة نجوم الفيلم وصانعوه. |
| 3073 | صيانة الأفلام | Film preservation | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Film restoration، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3074 | تحميض الأفلام | Film processing | مُصطلَح يُقصد به مجمل المراحل التي يمر بها الفيلم من لحظة استلامه داخل المعمل السينمائي، إلى لحظة إعادته إلى مَن أرسله، وهذه المراحل هي: • عملية تظهير الصورة الكامنة سواء على الفيلم السالب الذي تم تعريضه للضوء داخل الكاميرا، أو على النسخة الموجبة التي تم تعريضها للضوء داخل الطابعة. • عملية تثبيت الصورة بعد ظهورها. • أخيرًا تجفيف الفيلم تمهيدًا لتعبئته على البَكرات التي سوف يُنقل ملفوفًا عليها إلى خارج المعمل. • كما تتضمَّن عملية التحميض مرور الفيلم الذي يجري تحميضه بمرحلة غسيل تتكرر بعد كل خطوة، وذلك للتخلُّص من المواد الكيميائية التي استُخدمت في مرحلة سابقة لعملية الغسيل، لضمان عدم تداخُلها مع المواد التي سوف تُستخدم في المرحلة اللاحقة، وهو الأمر الذي يفسد تلك المواد، وقد يتسبب في تلف الفيلم نفسه. • في حالة الأفلام التي تحتوي دعامتها على ظهارة مانعة للتجاوز الضوئي Antihalation backing، فإن هذه الظهارة ينبغي أن تُزال قبل بدء عملية التظهير. تشترك جميع أنواع الأفلام، أو معظمها على الأقل، في المراحل التي تلي مرحلة التظهير، أما تفاصيل مرحلة التظهير وكيفية تنفيذها، فتختلف من فيلم إلى آخر، وذلك على النحو التالي: • فيما يتعلق بالأفلام غير الملوّنة، فإن هاليدات الفضة Silver halides التي تكوِّن الطبقة الحساسة للفيلم، والتي تعرضت لدرجات وكميات متفاوتة من الضوء، تتحوّل إلى حُبَيبات فضة معدنية سوداء Black, metallic silver grains، وذلك بسبب التلامس مع المحاليل الكيميائية المستخدَمة خلال تلك المرحلة، وهو ما يؤدي إلى تَشَكُّل الفيلم السالب. • أما فيما يتعلق بالفيلم الملوّن ذي الرِزمة الثلاثية أو الثلاثي الطبقات Tripack film، فإن محلول التظهير يتفاعل مع المادّة الكيميائية الموجودة ضمن طبقة الفيلم الحساسة والتي تُعرف باسم المُقرِن أو المُزاوِج Coupler، لتشكيل الفيلم السالب. • أما تحميض الفيلم العكسي فيحتاج إلى عدّة مراحل إضافية أخرى، فبعد التظهير الأول الذي تنتج عنه حُبَيبات الفضة المعدنية السوداء، يتم تعريض الفيلم للضوء من جديد، أو معالجته معالجة كيميائية خاصة، وهو الأمر الذي يؤدي إلى تحوُّل مزيد من هاليدات الفضة إلى حُبَيبات فضة معدنية، لتتحوّل النسخة التي كانت أقرب إلى طبيعة النسخة السالبة إلى نسخة موجبة، ولا يتم إدخال الفيلم العكسي إلى مرحلة التثبيت إلّا بعد التيَقُّن من أن هاليدات الفضة الخاصة بالمرحلتَين قد أُزيلتا تمامًا عن طريق الغسيل. |
| 3075 | المنتج السينمائي | Film producer | الشخص المسؤول عن جميع الأمور المالية والإدارية المتعلقة بعملية الإنتاج السينمائي، من لحظة الحصول على فكرة أو قبول فكرة، وطوال مراحل صناعة الفيلم الثلاث الرئيسية وهي: • مرحلة التجهيز أو مرحلة ما قبل الإنتاج Pre-production. • مرحلة التنفيذ أو الإنتاج Production. • مرحلة الإكمال أو ما بعد الإنتاج Post-production، وما تتضمَّنه من امتدادات تتمثل في مرحلة التوزيع وما تتطلبه من اتصالات وحملات إعلانية. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يقول إن توماس هاربر إنس Thomas Harper Ince، الذي توفي عام 1924، هو صاحب الفضل الأول والدور الأكبر في تطوير وتنمية مهمة المنتِج السينمائي، بحيث أصبح المنتِجُ الرئيسَ التنفيذي لعملية صناعة الفيلم، وهو الأمر الذي يعني أن سلطته وصلاحياته تفوق سلطة وصلاحيات المُخرج. ويضيف كونيغسبرغ أن إنس قد طوّر من خلال شركته الخاصة والمعروفة باسم إنسفيل Inceville، ما أصبح معروفًا في تاريخ السينما بنظام الستديو Studio System، وكلمة ستديو هنا لا تعني قاعة التصوير، لكنها تعني شركة إنتاج سينمائي كبيرة. كان توماس إنس يشارك بالقرار، وليس بالرأي فقط، مع كتّاب السيناريو والمُخرجين الذين يعملون معه، غير مستبعِد لأي أمر من الأمور خارج دائرة قراراته، بدءًا من مواعيد التصوير، وانتهاءً بطول الفيلم، وما يجب أن يبقى وما يجب أن يُستبعد من لقطاته ومَشاهده، أي أنه كان يشارك حتى في عملية التوليف في مراحلها المختلفة. وقد ظل المنتِج، باعتباره الممثل الشرعي للشركة المنتِجة، محتفظًا بتلك السلطات حتى نهاية عصر الستديو في أوائل الخمسينيات من القرن العشرين. أما اليوم، فإن المنتِج السينمائي في معظم الأحيان يعمل مستقلًا عن شركات الإنتاج السينمائي الكبرى، فيما عدا ما يتعلق بعمليات التمويل والتوزيع، فكلمة منتِج سينمائي في الولايات المتحدة الآن تعني، في معظم الحالات، شخصًا يتقدم إلى شركة كبرى بحزمة جاهزة تتضمَّن فكرة، وربما سيناريو، لفيلم سينمائي، وقائمة بالفنيين والفنانين الذين يرغب في العمل معهم، وذلك من أجل الحصول على التمويل اللازم من تلك الشركة، ربما لهذا السبب يطلِق البعض على هذا المنتِج اسم المنتِج التنفيذي Executive producer. وانطلاقًا من هذا التعريف، يجمل كونيغسبرغ مسؤوليات المنتِج اليوم فيما يلي: • شراء حق استغلال المصنَّف الأدبي أو غير الأدبي الذي يرغب في تحويله إلى فيلم. • اختيار كاتب السيناريو الذي سوف يكتب سيناريو الفيلم. • اختيار المُخرج الذي سوف يتوَلّى إخراج الفيلم. • اختيار الممثلين والممثلات الذين سوف يلعبون الأدوار الرئيسية للفيلم. • تشكيل فريق الفنيين الذين سوف يعملون على تنفيذ الفيلم. • اختيار مواقع التصوير الخارجي وستديوهات التصوير الداخلي. • إعداد الجداول الزمنية الخاصة بتنفيذ الفيلم. لهذا، يجب أن يكون المنتِج السينمائي شخصًا ملمًّا بكافة الجوانب المالية والفنية والتقنية المتعلقة بصناعة الفيلم، كما يجب أن يحيط نفسَه بمجموعة من المساعدين الذين يحدِّد لكل منهم اختصاصاته بدقة شديدة. ومما يجعل من توافر هذه المعرفة شرطًا أساسيًّا، ما تشهده صناعة السينما اليوم من تغيُّرات جوهرية، فمع التطور التقني المذهل، والارتفاع الخيالي لتكاليف الإنتاج السينمائي، انضوت شركات الإنتاج الكبيرة تحت لواء كيانات مالية عملاقة، وأصبح المنتِج السينمائي ممثلًا لتلك الكيانات، يستمد نفوذه من نفوذها، وهو الأمر الذي منحه مرة أخرى سلطات تكاد تتجاوز سلطات أسلافه الذين كانوا يعملون داخل إطار نظام الستديو. |
| 3076 | إنتاج سينمائي | Film production | مُصطلَح يُقصد به عملية صناعة الفيلم السينمائي بمراحلها الثلاث وبغضّ النظر عن طبيعة الفيلم، فالأفلام بجميع أنواعها وأطوالها تمر عملية إنتاجها بثلاث مراحل رئيسية هي: • مرحلة التجهيز أو مرحلة ما قبل الإنتاج Pre-production. • مرحلة التنفيذ أو الإنتاج Production. • مرحلة الإكمال أو ما بعد الإنتاج Post-production. |
| 3077 | مدونة الإنتاج السينمائي | Film Production Code | مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها عام 1930 اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة، هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald. وقد تبنّى اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America هذه القواعد عام 1930، في عهد رئيسها الأول ويليام هاريسون هايس William Harrison Hays، لذلك تُعرف في كثير من المَراجع باسم مُدوَّنة هايس Hays Code. صدرت تلك المُدوَّنة استجابة للقلق الذي انتاب الرأي العام بسبب ما سُمي بانعدام الأخلاقيات في أوساط صناعة السينما، وبسبب المشاكل التي نجمت عن دخول الصوت إلى الأفلام. فور صدور تلك المُدوَّنة دُعيت شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي إلى مراعاتها بشكل طَوعي، ولكن في عام 1934، أصبحت تلك المُدوَّنة إلزامية للجميع، وذلك بسبب تصاعد الضغوط من قِبل الرأي العام، خاصة تلك التي كانت تقودها وتوجِّهها هيئة جديدة هي الرابطة الكاثوليكية للأخلاق الحميدة Catholic Legion of Decency. ضغوط الرأي العام وقوة الرابطة الوليدة، دفعت اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين إلى تعيين الصحافي الكاثوليكي جوزيف برين Joseph Breen مديرًا لإدارة الإشراف على التطبيق الإلزامي لتلك المُدوَّنة، وهي الإدارة التي كان من حقها مراجعة نصوص الأفلام أو السيناريوهات ونُسَخ الأفلام النهائية، فضلًا عن لعب دور توجيهي تطوُّعي أثناء مرحلتَي التصوير والتوليف. وهكذا أصبح من الممنوع قانونًا أن يُعرض أيّ فيلم سينمائي عرضًا عامًا قبل الحصول على تصريح من الاتحاد، ومَن يخالف ذلك يتعرض لغرامة مالية قيمتها 25000 دولار أمريكي. وقد أرست مدوَّنة الإنتاج السينمائي قواعد رقابية صارمة فيما يتعلق بكيفية تناوُل موضوعات محدَّدة مثل الجنس والزواج والدين والجريمة والانتحار والإجهاض والقتل وإدمان المخدرات وخطف الأطفال. باختصار، كان مطلوبًا من السينمائيين الابتعاد عن مَشاهد الجنس الفاضحة، ومَشاهد العنف المفرِط، كما كان مطلوبًا منهم عدم الخوض في نقاشات تسيء إلى الأديان، وعدم إعلاء شأن الجريمة والمجرمين. في عام 1952، وبعد أن حظرت سلطات ولاية نيويورك عرض فيلم الحُب L’Amore للمُخرج الإيطالي روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini، بتهمة انتهاك حرمة المقدَّسات، أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يعترف بالفيلم السينمائي كوسيلة متميِّزة من وسائل التعبير والتواصل الفكري، ويقضي بأن تهمة انتهاك حرمة المقدَّسات، حتى في حالة ثبوت وقوعها، لا تشكِّل سببًا كافيًا لمنع عرض فيلم ما، وهو القرار الذي وصفه الكثيرون بأنه وضَعَ السينما مرة أخرى تحت حماية التعديل الأول First Amendment للدستور، المعني بحرية الرأي. حُكم المحكمة الدستورية العليا شكَّل بداية النهاية للمُدوَّنة التي حكمت صناعة السينما ما يقرب من 20 عامًا، فقد اعتبرت دُور العرض نفسَها غير ملزَمة بالحصول على موافقة اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين قبل عرض أيّ فيلم، خاصة بعد أن كانت المحكمة الدستورية العليا قد قضت، في حكم سابق أصدرته عام 1948، بفصْل مِلْكية شركات الإنتاج عن مِلْكية دُور العرض. كانت شركة يونايتد آرتِستس United Artists أول مَن تجاهل المُدوَّنة واشتراطاتها، عندما عَرضت عام 1953، ودون الحصول على موافقة الاتحاد، فيلم القمر أزرق The Moon is Blue الذي أخرجه أوتو بريمينغر Otto Preminger، رغم أن الفيلم يناقش موضوعات جنسية مكشوفة. وفي عام 1956، عادت الشركة إلى تجاهُل تصريح الاتحاد، فعرضت فيلمًا آخر للمُخرج بريمينغر هو الرجُل ذو الذراع الذهبية The Man With the Golden Arm الذي يناقش موضوعًا آخر من محظورات تلك القواعد وهو إدمان المخدرات. في محاولة لمواكبة الموجة التحررية التي سادت صناعة السينما، وحتى لا تفلت الأمور من بين يدَيه، أجرى الاتحاد تعديلًا على المُدوَّنة عام 1956، ثم أتبعه بتعديل آخر عام 1966، ثم في عام 1968 وضع نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System المعمول به حاليًّا، وأُلغيت مُدوَّنة الإنتاج السينمائي نهائيًّا. وهكذا أصبح من حق السيينمائيين في الولايات المتحدة إنتاج أية نوعية من الأفلام، طالما أن الرأي العام سوف يحاط علمًا، مسبقًا، بموضوع الفيلم وما يتضمَّنه من مَشاهد قد تتعارض مع قيَم وأخلاقيات بعض فئات المجتمع. |
| 3078 | برامج الإنتاج السينمائي | Film production software | مُصطلَح يُقصد به مجموعة من برامج الكومبيوتر المصمَّمة للمساعَدة في تنفيذ بعض العمليات الإنتاجية والإدارية والمالية، حيث لا تندرج تحت هذا المُصطلَح البرامج الخاصة بالعمليات الفنية المختلفة مثل برامج التوليف الرقمي Digital editing software. ومن أبرز برامج الإنتاج السينمائي: • البرامج التي تقدم لكاتب السيناريو أشكالًا معدّة مسبقًا للكتابة، بدلًا من الاعتماد على برامج معالجة النصوص العادية. • البرامج التي تساعد كلًا من مدير الإنتاج ومساعد المُخرج على إعداد جداول تنفيذ العمل ومتابعتها. • البرامج المالية التي تساعد على مراقبة معدلات الإنفاق اليومي خصمًا من الميزانية العامة للفيلم. |
| 3079 | إعلان سينمائي | Film promo | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Film commercial، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3080 | مجلة فيلم كوارترلي | Film Quarterly | مجلة دورية سينمائية متخصصة تصدر عن مطبعة جامعة كاليفورنيا University of California Press. صدرت المجلة لأول مرة عام 1945 تحت اسم هوليوود كوارتِرلي Hollywood Quarterly، وفي عام 1951 تغيَّر اسمها إلى كوارتِرلي أوف فيلم، راديو، أند تلفيجن The Quarterly of Film, Radio, and Television، وفي عام 1958، تغيَّر الاسم مرة ثالثة إلى الاسم الحالي. تنشر المجلة دراسات أكاديمية جادة ومعمقة حول السينما العالمية، بالإضافة إلى المتابعة التفصيلية للسينما الأمريكية، وهي في متابعاتها، سواء للإنتاج المحلي أو العالمي، لا تغفل صنفًا فيلميًّا Film genre، كما لا تقتصر على ما يتعلق بالفيلم الروائي، بل تهتم أيضًا بالأفلام الوثائقية Documentary Film وكافة محاولات التجديد والتجريب سواء في مجال السينما أو في مجال الفيديو. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.filmquarterly.org |
| 3081 | حامل الفيلم | Film rack | إطار معدني يحمل الفيلم الذي يجري تظهيره وتحميضه داخل المعمل. |
| 3082 | مسجل فيلمي | Film recorder | جهاز يُستخدم لنقل الصور المُرَقْمَنة إلى فيلم سينمائي، وهي العملية المعاكسة، أو المتمِّمة، لعملية المسح Scanning التي يقوم بها الماسح الفيلمي، الذي يُستخدم لرَقْمَنة الفيلم مباشرة نقلًا عن النسخة السالبة، حيث يتم تسجيل تلك الرموز الرقمية على المستشعِر المعروف بأداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD. بعد انتهاء عملية الرَقْمَنة وتخزين الفيلم على جهاز الكومبيوتر يتم التعامل مع الفيلم في صورته الرقمية بالشكل الذي يرغبه المُخرج، إما بإجراء عمليات فرعية مثل إصلاح الصورة وزيادة جودتها، أو لخلْق صور مركَّبة تتكوَّن من عدّة عناصر، أو بإجراء عمليات كلية مثل توليف الفيلم بكامله رقميًّا. بعد انتهاء العمليات الرقمية المطلوبة، يأتي دور المسجِّل الفيلمي الذي يتوَلّى عملية نقل الفيلم المُرَقْمَن إلى شريط سينمائي مرة أخرى. كما يُستخدم المسجِّل الفيلمي للحصول على نُسَخ فيلمية من أفلام التحريك الكومبيوتري التي يتم إنتاجها بالكامل رقميًّا، أي باستخدام الكومبيوتر. التطور الكبير في تقنيات المسجِّلات الفيلمية، والانخفاض المتواصل لتكلفة نقل الفيديو إلى شريط سينمائي، أغرت كثيرًا من السينمائيين المستقلين على إنتاج أفلامهم بالكامل باستخدام كاميرات الفيديو، وتوليفها رقميًّا، ثم نقل النسخة النهائية للفيلم إلى شريط سينمائي ذي جودة فائقة. |
| 3083 | تثبيت الفيلم | Film register | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Film registration، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3084 | تثبيت الفيلم | Film registration | مُصطلَح يُقصد به وضْع كل إطار من إطارات الفيلم بدقة متناهية وثبات كامل أمام فتحة الكاميرا أثناء التصوير، وأمام فتحة الطابعة أثناء طباعة نسخة جديدة، وأمام فتحة جهاز العرض عند عرض الفيلم. في معظم أنواع الكاميرات يتم سحب الإطار إلى أسفل بواسطة دبّوسَين، لا يتركان ثقبيهما إلّا عندما يكون الإطار في حالة توقُّف كامل أمام الفتحة، حيث يتم تعريضه للضوء، أما حالة الثبات فيتكفّل بها اللوح الضاغط. |
| 3085 | إيجار الفيلم | Film rental | مُصطلَح يُقصد به ما يدفعه صاحب دار العرض أسبوعيًّا لصاحب الحق في توزيع الفيلم الذي تعرضه الدار، وغالبًا ما يكون الإيجار نسبة مئوية من إيرادات الفيلم خلال ذلك الأسبوع، وذلك بعد خصم نفقات التشغيل التي تُعرف باسم House nut. |
| 3086 | ترميم الفيلم | Film restoration | عملية معقدة ودقيقة، تهدف إلى الحصول على نُسخة جديدة وجيدة من فيلم قديم متهالك ضاعت بعض أجزائه، أو إعادة فيلم يوشك على التدهور إلى حالته الأصلية، مع الحرص على أن تتضمَّن النسخة الجديدة جميع مَشاهد النسخة الأصلية للفيلم، مرتبة وفق الترتيب الذي أراده مُخرجه. إن ما تتعرض له الأفلام من فقْد وتدهور وإهمال يشكل خطرًا بالغًا على التراث السينمائي للبشرية، ويكفي لكي ندرك حجم هذه المخاطر أن نطالع بعض الحقائق المفزعة التي أوردها آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، في هذا الشأن، حيث يؤكد أن: • ما بين 50 و75 في المائة مما أنتجته السينما في جميع أنحاء العالم في سنواتها الأولى قد فُقِد. • 50 في المائة من الأفلام التي أُنتجت قبل عام 1950 لم يعد لها وجود. • الأفلام التي أُنتجت باستخدام دعامة النِتْرات Nitrate base، والتي كانت تُصنع من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate، أي تلك التي أُنتجت حتى عام 1951، تتعرض منذ سنوات للتَلَف، ويصيبها ما يشبه التدمير الذاتي بسرعة كبيرة. • الأفلام التي أُنتجت بعد عام 1951، والتي استَخدمت ما كان يُعرف بدعامة الأمان Safety base، المصنوعة من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate بدأت هي الأخرى في التَلَف بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome. • الأفلام الملوَّنة التي أُنتجت خلال الفترة من الخمسينيات إلى السبعينيات من القرن العشرين، والتي كانت تَستخدم النظام المعروف بإيستمان كالور Eastman Color، بدأت ألوانها في التلاشي بشكل خطير. لهذه الأسباب، تسارعت خلال السنوات الأخيرة جهود عشرات الهيئات الحكومية والأهلية حول العالم، في محاولة لإيقاف ذلك النزيف المتواصل وحماية ما بقي من تراث الأعوام السبعين الأولى من عمر السينما، قبل أن يجيء يوم يقف فيه أساتذة السينما ليحدِّثوا طلابهم عن أفلام لا وجود لها، وليشرحوا لهم حِرفيات وجماليات مَشاهد لن تُتاح لهم رؤيتها. أما أهم طُرق صيانة وترميم الأفلام والحفاظ عليها، فتبدأ برحلة بحْث حول العالم، في محاولة للوصول إلى أفضل نسخة سالبة أو حتى موجبة من الفيلم المطلوب. وبعد تنظيف ما يتم الحصول عليه من نُسَخ، يتم اختيار أفضل جزء في كل نسخة من تلك النُسَخ، ومن تلك الأجزاء الجيدة، أو التي تحتاج إلى ترميم بسيط، يتم تجميع نسخة جديدة مماثلة للنسخة الأصلية تمامًا، أو على الأقل لا تختلف عنها اختلافات جوهرية. ثم تأتي المرحلة الأخيرة من مراحل الإنقاذ وهي طباعة عدد من النُسَخ السالبة البديلة Dupe negatives، لاستخدامها بعد ذلك عند الحاجة إلى طباعة نُسَخ عرض من الفيلم الذي تم إنقاذه. اليوم، وبعد سنوات من بدء مشروعات ترميم وصيانة وحماية الأفلام السينمائية القديمة، جاءت التقنيات الرقمية Digital Technologies لتجعل تلك العمليات أكثر فعالية، وأقل تكلفة، حيث يستطيع المُرمِّم الآن، عن طريق بعض برامج الكومبيوتر، الحصول على بديل لإطار أو بضعة إطارات فُقدت تمامًا من النُسَخ التي يجري استخدامها لتجميع نسخة جديدة، كما أصبحت مسألة تصحيح الألوان التي أصابها التدهور مسألة لا تحتاج إلّا إلى الضغط على بضعة أزرار، أو تحريك بعض المؤشرات. |
| 3087 | مراجعة فيلمية | Film review | مُصطلَح يُقصد به الكتابة عن فيلم جديد أو معاصِر بغرض تعريف الرأي العام أو المُشاهد العادي بمضمون الفيلم والممثلين الذين يؤدون أدواره، وما إذا كان الفيلم يستحق المشاهَدة أم لا، ومن ثم فهي أقلّ أكاديمية وجدية من الدراسات السينمائية النقدية، لذلك فإنها تُنشر عادة في الصحف اليومية أو المجلات الأسبوعية. تاريخيًّا، يرى مؤرخون سينمائيون كُثر أن جايمس آيجي James Agee الذي كان يكتب لمجلة تايم Time ومجلة نايشَن Nation خلال الأربعينيات من القرن العشرين هو أول مَن ابتكر هذا النوع من الكتابة، حيث كان يتقمَّص شخصية الناقد المتخصِّص والمُشاهد العادي. |
| 3088 | الإيقاع الفيلمي | Film rhythm | الإحساس العام بتدفُّق الحركة في الفيلم كما يحدِّدها الاستخدام الواعي والمتكرر لمجموعة من العناصر الفيلمية، وهو الذي يوفر للفيلم الحيوية والتماسك في آن واحد، كما أنه يفرض على حركة الأشخاص والموضوعات نوعًا من التنظيم أو التنسيق الفني سواء داخل اللقطة الواحدة أو عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. والإيقاع الفيلمي نوعان، إيقاع داخلي، وإيقاع خارجي، ولنتعرف على الإيقاعَين نبدأ بالإيقاع الداخلي، حيث إنه يؤثر في الإيقاع الخارجي ويتحكّم في طبيعته إلى حد كبير. الإيقاع الداخلي هو تدفق الحركة في مشهد معيَّن أو سلسلة من المَشاهد التي يجمع بينها سياق فيلمي، وهي مسألة يشعر بها المُشاهد ويتأثر بها دون أن يهتم بتحليلها، فالإيقاع المدروس جيدًا يُشعر المُشاهد بالارتياح ويُسهم في تهيئته نفسيًّا لاستيعاب ما يحدث على الشاشة. أما الإيقاع العشوائي الذي يفلت قياده من يد المُخرج فإنه يسبب للمُشاهد إما الإحساس بالقلق غير المرغوب فيه، أو بالملل الذي يصرفه عن المتابعة. الحديث عن إيقاع داخلي عام للفيلم يعني الحديث عن نوعَين أو مرحلتَين مترابطتَين من مراحل تصميم وتنفيذ وتحديد هذا الإيقاع. المرحلة الأولى هي مرحلة تحديد إيقاع داخلي عام لكل مشهد من مَشاهد الفيلم على حدة، وهي مرحلة تحدِّدها مجموعة من العناصر الفيلمية التي يمكن إيجازها فيما يلي: • أطوال اللقطات المُكوِّنة للمشهد. • معدل التقطيع بين اللقطات المُكوِّنة للمشهد. • التكوين التشكيلي لكل لقطة من اللقطات المُكوِّنة للمشهد. • العلاقة التفاعلية بين تكوين كل لقطة وتكوين اللقطة السابقة التي سبقتها واللقطة التي تليها. • نوعية وسرعة واتجاهات الحركة داخل كل لقطة من لقطات المشهد. • انسياب أو انقطاع الحركة بين اللقطات المختلفة للمشهد. • زوايا الكاميرا المستخدَمة عند تصوير لقطات المشهد. • وقْع الحوار والموسيقى وأصوات الخلفية عبر المشهد. والمرحلة الثانية هي مرحلة تحديد الإيقاع الداخلي لكل سياق من سياقات الفيلم، وهي مرحلة تتحكّم فيها مجموعة من العوامل الفيلمية التي تتأثر بدورها بما سبق. ويمكن إيجاز أبرز هذه العوامل فيما يلي: • أطوال المَشاهد التي يتكوَّن منها السياق. • نوعية أو وسيلة الانتقال من مشهد إلى آخر داخل السياق. • ترتيب المَشاهد داخل السياق. أما الإيقاع الخارجي فهو الإحساس بحركة العمل، أو بتدفُّقه الخطي وتطوُّره من لقطة إلى أخرى ومن مشهد إلى آخر ومن سياق إلى آخر. يعتمد هذا الإحساس الإيقاعي على عدّة عوامل من بينها: • الطول الغالب لأطوال اللقطات والمَشاهد والسياقات. • النمط أو الأسلوب السائد لعملية التوليف من حيث اعتمادها الأسلوب التقليدي أو خروجها على ذلك الأسلوب. • حركة الكاميرا، سواء كانت حركة متصلة ممتدة من خلال الكاميرا المتنقلة، أو مجرد حركة أفقية Panning أو رأسية Tilting حول المحور مع ثبات القاعدة. • السرعة التي يعتمدها الممثلون، بتعليمات من المُخرج، عند أداء أدوارهم. وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن بعض المُخرجين يتعمّدون إكساب أفلامهم إيقاعًا موحَّدًا ومتكررًا، ويضرب المثل بالإيقاع البطيء Slow والمتسم بالكآبة Brooding وأحيانًا بالشلل Paralyzing الذي يعتمده المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni، والإيقاع السريع Quick والإيجازي Elliptical الذي يصيب المُشاهد بالدُوار الذي كثيرًا ما يلجأ إليه المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard. |
| 3089 | حقوق فيلمية | Film rights | مُصطلَح يُقصد به ما يُدفع لمؤلِّف قصة قصيرة أو رواية أو مسرحية وأحيانًا تحقيق صحافي مطوّل مقابل موافقته على تحويل عمله إلى فيلم سينمائي. |
| 3090 | سرعة جريان الفيلم | Film running speed | السرعة التي يتحرك بها الفيلم داخل الكاميرا، أو داخل جهاز العرض السينمائي، وهي تقاس بعدد الإطارات التي تمر أمام فتحة الكاميرا أو أمام فتحة جهاز العرض، خلال ثانية واحدة. |
| 3091 | تمزق الفيلم | Film rupture | تهتُّك يصيب الفيلم أثناء حركته داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، وذلك بسبب خلل في آلية سحب الفيلم، إما بسبب عيب ميكانيكي أو بسبب عيب في ثقوب الفيلم. |
| 3092 | ماسح فيلمي | Film scanner | الماسح بشكل عام هو جهاز يحتوي على شعاع إلكتروني Electronic beam يتم تحريكه أو تمريره عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، من خلال سلسلة من الخطوط، ليصبح الموضوع الممسوح مرمَّزًا رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينه في ذاكرة كومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهل استعادة صورة رقمية للصورة الحقيقية أو الجسم الفعلي أو الصفحة التي تم مسْحُها، إما لمجرد مشاهدتها أو بغرض إجراء بعض التعديلات عليها. أما الماسح الفيلمي فهو واحد من النوعَين الرئيسيين لأجهزة المَسْح: • الأول، وهو موضوع هذا المدخل، هو الماسح الفيلمي الذي يُستخدم لرَقْمَنة الفيلم مباشرة نقلًا عن النسخة السالبة، حيث يتم تسجيل تلك الرموز الرقمية على المستشعِر المعروف بأداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD. • أما الثاني، فهو ماسح الجسد Body scanner الذي يُستخدم لرَقْمَنة وتسجيل الجسم البشري في أوضاع حركية مختلفة، ومن ثم استخدام تلك المعلومات الرقمية كقاعدة لتخليق صور كومبيوترية تحاكي الواقع، على غرار ما فعله جايمس كاميرون James Cameron في فيلمه أفاتار Avatar الذي أخرجه عام 2009. |
| 3093 | سيناريو الفيلم | Film script | مُصطلَح شديد العمومية، إذ يُطلَق على النص السينمائي في أيّ مرحلة من مراحل كتابته، أو كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، هو أيّ نص مكتوب أو مجموعة من الصفحات التي تتضمَّن حوارًا وأحداثًا وتعليمات إخراجية ووصفًا للمناظر أو الديكورات ووصفًا للصوت المصاحِب لكل مشهد ودرجات متنوِّعة ومتفاوتة من الملحوظات أو التعليمات الخاصة بالتصوير. ويرى كونيغسبرغ أن السيناريو هو المسودة الأخيرة للفيلم حيث إنه من الوارد أن يخضع لبعض التعديلات أثناء مرحلتَي التصوير والتوليف. |
| 3094 | السيميائية الفيلمية | Film semiotics | السيميائية، بشكل عام، هي علم الدلالات والرموز، وبعبارة أكثر تحديدًا، هي العلم المعني بدراسة العلاقة الثلاثيةِ الأطراف بين كل من: • الأنظمة اللغوية. • الواقع الخارجي الذي تمثله أو تعبِّر عنه. • القارئ أو المُشاهد الذي يتعامل مع الواقع من خلال مفردات اللغة وتركيباتها المختلفة. الكثيرون، مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يرون أن أهم مُصطلَحَين سيميائيَين يعبِّران عن العلاقة بين الدلالات والرموز من جهة والواقع الخارجي من جهة أخرى هما: • المدلول Denotation، وهو مُصطلَح يصف واحدة من الطُرق الأساسية التي تعمل بها وحْدة معنى Unit of meaning، كلمة كانت أو صورة، فمدلول الكلمة هو معناها الحَرفي الدقيق، ومدلول الصورة هو المسمّى الحقيقي لما تصوِّره. بعبارة أخرى، المدلول هو أبسط مستويات المعنى وأكثرها مباشرة ووضوحًا في مواجهة المفهوم Connotation. • المفهوم Connotation، وهو مُصطلَح يشير إلى مدى عمق وجودة المعنى الضمني أو المعنى الترابُطي Associative أو الإيحائي Suggestive للكلمة في مقابل معناها المباشر أو الصريح Explicit أو الدلالي Denotative، ومن ثم فالمفهوم يمثل مستوى أكثر تعقيدًا من المستوى الذي يمثله المدلول، لأن المفهوم يتضمَّن كثيرًا من الإيحاءات والإحالات غير المباشرة. تاريخيًّا، نبَعَ عِلم الدلالات والرموز، أو السيميائية، وتطوَّر انطلاقًا من أفكار عالِم اللغويات السويسري فردينان دي سوسور Ferdinand de Saussure، وكذلك من دراسات عالِم الدراسات اللغوية الأمريكي تشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Peirce. وقد اشتقّ دي سوسور كلمة سيميولوجي Semiology من الكلمة اليونانية القديمة سيميون Sēmeion التي تعني إشارة أو علامة، بينما ابتكر بيرس مُصطلَح سيميوتكس Semiotics الذي يفضِّله الناطقون بالإنجليزية، ربما لأنها اللغة التي كان يكتب بها بيرس دراساته. الغريب في الأمر هو أن دراسات دي سوسور لم تُنشر في حياته في كتاب، غير أن تلامذته قاموا بتجميع الملحوظات التي كانوا يسجلونها أثناء الاستماع إلى محاضراته وأصدروها عام 1915، أي بعد وفاته بعامَين، في كتاب بعنوان محاضرات في اللغويات العامة Course in General Linguistics. الأمر نفسه تقريبًا تكرر مع بيرس، فبعد وفاته عام 1914، بدأت عملية طويلة وشاقة لتجميع مقالاته، لتُنشر خلال الفترة من عام 1931 إلى عام 1935. ورغم جهود كل من دي سوسور وبيرس، فالمكانة التي يحتلها عِلم الدلالات أو السيميولوجيا حاليًّا في عالم الفكر ترجع إلى عالِم الأنتربولوجيا الفرنسي كلود ليفي شتراوس Claude Levi-Strauss الذي جعل من اللغويات والسيميولوجيا العمود الفقري لما أسماه بالأنتروبولوجيا البِنْيَوية Structual Anthropology. أما في مجال السينما، فإن الفضْل في تبنّي الدراسات السيميولوجية وإبراز أهميتها يرجع إلى الكاتب والمُنظِّر السينمائي الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz، صاحب كتاب لغة الفيلم: سيميائيات السينما Film Language: A Semiotics of the Cinema الصادر عام 1990 والذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي نشرها مطلع الستينيات من القرن العشرين. كما يرجع فضْل انتشار هذا الفكر إلى المُنظِّر السينمائي بيتر وُولِن Peter Wollen، صاحب كتاب الإشارات والمعنى في السينما Signs and Meaning in the Cinema الذي نُشر عام 1969. أوضح كريستيان مِتز في كتاباته المختلفة أن بعض الفنون تشترك معًا في ما أسماه مجموعة من الرموز أو القواعد السيميائية Semiotic codes، فالرواية والسينما، على سبيل المثال، تتبنَّيان بناءً سرديًّا متشابهًا، حيث تستخدم كل منهما عناصر مثل أسلوب العودة إلى الماضي أو الخطوط الروائية المتوازية. كما أوضح مِتز أن الرموز والقواعد السيميائية التي تنفرد بها السينما لا تمثل في واقع الأمر جزءًا أصيلًا من مُكوِّنات ثقافتنا العامة، وهو هنا يتحدث عن رموز أو قواعد مثل المونتاج وحركة الكاميرا والمؤثرات البصرية وما شابه ذلك. وفي واحد من أكثر أجزاء كتابه أهمية، يتحدث كريستيان مِتز عن ثمانية أنواع من السياقات الفيلمية التي يرى أنها جميعًا تنتمي إلى رمز أو قاعدة سيميائية واحدة. هذه السياقات هي: • اللقطات المستقلة Autonomous shots. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا Nonchronological syntagmas، التي تتكوَّن من سلسلة واحدة من الصور البسيطة غير المرتبطة بزمن معيَّن Brief atemporal scenes، والتي تعمل كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا، التي تتكوَّن من سلسلتَين متداخلتَين أو أكثر من المَشاهد البسيطة غير المرتبطة بزمن معيَّن، والتي تعمل كل منها كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات الوَصْفية Descriptive syntagmas التي تتكوَّن من خط سردي منفرد Single narrative line. • المنظومات الوَصْفية التي تتكوَّن من خطوط سردية متعدِّدة Multiple narrative lines. • المنظومات السردية الخطية أو التَتابُعية Linear narrative syntagmas التي تجري وفق تسلسل زمني طبيعي. • المنظومات السردية العادية Ordinary narrative syntagmas التي لا تتبع نسقًا زمانيًّا محدَّدًا. • السياقات الحلقاتية Episodic sequences التي تتصف هي الأخرى بقدْر كبير من عدم الاستمرارية الزمنية، حيث تمثل كل حلقة أو كل جزء من أجزائها مرحلة من مراحل التطور الدرامي الطويلة التي يضمُّها السياق الأعمّ أو السياق الكُلّي. وهكذا، فإن قواعد المُنظِّر السينمائي كريستيان مِتز تلفت انتباهنا إلى المستويات المتعدِّدة التي تتميَّز بها رموز وقواعد اللغة السينمائية، كما أنها تحثُّنا على أن ندرك حاجتنا إلى نوع من الخطاب المنهجي Systematic discourse الذي يتيح لنا فهم الطُرق التي تُبنى بها العلاقة بين الصوت والصورة في الفيلم من أجل أن تخلق داخلنا، كمُشاهدين، تجربة فيلمية فريدة ومشتركة في آن واحد. |
| 3095 | مسلسل فيلمي | Film serial | فيلم روائي طويل جدًّا، يشبه المسلسل التلفزيوني كما نعرفه اليوم، حيث يزخر بالأحداث والشخصيات والمواقع المختلفة. يراعَى عند كتابة هذا النوع من الأفلام أن يُكتب على هيئة حلقات متصلة، تنتهي كل منها بمشهد يحبس أنفاس المشاهدين، ويتركهم في حالة تشوُّق وترقُّب، حتى يحين موعد عرض الحلقة التالية، بعد أسبوع أو أسبوعين. وهكذا كانت تلك الحلقات تُعرض في دُور العرض السينمائي بالتتابُع، فيستغرق عرضها أسابيع، وأحيانًا شهورًا، فأقْصَرُها طولًا لم يكن ليَقِلّ عن خمس حلقات، بينما يصل الطويل منها إلى نحو 15 حلقة. معظم المسلسلات السينمائية، خاصة الأمريكية منها، كانت تنتمي إلى أفلام الغرب Western Film، بالإضافة إلى مسلسلات تعتمد على حَبْكات بوليسية، ومسلسلات تأخذ خط الخيال العِلمي، وأخرى تعتمد على المغامرات، خاصة ما يدور منها في أدغال الغابات. تاريخيًّا، يوجد نوع من الاتفاق على أن فكرة المسلسل السينمائي فكرة قديمة، قِدَم السينما نفسها، أو ربما تصغرها ببضع سنوات. ويرى كثير من مؤرخي السينما أن المسلسل الفيلمي ما حدث لماري What Happened to Mary، الذي أنتجته شركة توماس إديسون Thomas Edison وأخرجه تشارلز بْرابِن Charles Brabin عام 1912 ويتكوَّن من 12 حلقة، كان أول مسلسل سينمائي، غير أن البحث المتمهِّل قد أظهر لنا أن "ما حدث لماري" كان أول مسلسل سينمائي أمريكي، أما أول مسلسل سينمائي على الإطلاق فكان المسلسل السينمائي الألماني أرسين لوبين يواجه شرلوك هولمز Arsene Lupin Contra Sherlock Holmes الذي أخرجه فيغّو لارسن Viggo Larsen عام 1910، وهو مسلسل سينمائي من خمس حلقات، مأخوذ عن رواية للكاتب الفرنسي موريس لوبلان Maurice Leblanc. خطأ آخر تقع فيه بعض المَراجع عندما تكتب عنوان المسلسل الفيلمي الأمريكي في صيغة السؤال "ماذا حدث لماري؟"، في حين أن العنوان هو عبارة تقريرية تعني ما حدث بالفعل لماري، وهو خطأ تقع فيه مراجع عربية وأخرى أجنبية. ورغم أن سنوات السينما الصامتة تمثل العصر الذهبي للمسلسلات السينمائية، فقد استمر إنتاج هذه المسلسلات بشكل غزير حتى منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، فما أن فرض التلفزيون سطوَته حتى تحوَّلت جهود إنتاج مسلسلات سينمائية بغرض عرضها في دُور السينما إلى إنتاج تلك المسلسلات بغرض عرضها على شاشات التلفزيون. ومع نهاية الخمسينيات، كانت تلك المسلسلات قد انحسرت، كظاهرة سينمائية، وإنْ كانت تُعاود الظهور مرة كل بضع سنوات. |
| 3096 | سلسلة فيلمية | Film series | مجموعة من الأفلام ذات الصلة ببعضها تُعرض متتابعة، بفارق زمني قد يطول وقد يقصر، وفقًا لاعتبارات فنية وإنتاجية كثيرة. ويُطلَق على الأفلام التي تلي أول أفلام السلسلة اسم المتمِّمات أو المكمِّلات Sequal، وقد جرى العُرف على أن يَحتفظ كل متمِّم أو مكمِّل باسم الفيلم الذي بدأ السلسلة، مع إضافة رقم للتمييز بين المتمِّمات والفيلم الأصلي، ولتحديد ترتيب كل مكمِّل أو متمِّم في سياق السلسلة. وهكذا رأينا بعد فيلم روكي Rocky الذي أخرجه جون أفيلدسن John Avildsen عام 1976، Rocky II عام 1979، وRocky III عام 1982، وRocky IV عام 1985، وRocky V عام 1990. في بعض الحالات، تَحتفظ المكمِّلات بالعنوان الرئيسي للفيلم الأول، مع تغيير العنوان الفرعي الذي ينتمي إلى أحداث الفيلم الأصلي والأفلام المتمِّمة أو المستكمِلة، وهو ما حدث مع سلسلة أفلام هاري بوتر Harry Potter، التي ظهر أول فيلم منها عام 2001 من إخراج كريس كولومبس Chris Columbus. فقد جاء الجزء الأول بعنوان هاري بوتر وحجر الفيلسوف Harry Potter and the Philosopher’s Stone، وتكررت الفكرة نفسها مع كل جزء من الأجزاء التالية حيث يحمل كل منها اسم هاري بوتر، بطل السلسلة، يعقبه عنوان فرعي مختلف، بدلًا من الأرقام التي تحدِّد ترتيب كل فيلم في سياق السلسلة. |
| 3097 | شاحن الأفلام | Film shipper | شركات أمريكية خاصة، تعمل في مجال نقل الأفلام بين الولايات المختلفة من خلال مكاتبها المنتشرة في معظم المدن الأمريكية، غير أن مهمة مثل هذه الشركات لا تقتصر على نقل وتسليم الأفلام فقط، بل يدخل في نطاق مسؤوليتها أن تصل نسخة العرض إلى الدار التي سوف تعرضها وهي في حالة جيدة، لذلك فإن الإمكانيات المتوافرة في مقار فروع تلك الشركات تستطيع إصلاح الأضرار البسيطة والطارئة التي قد تصيب بعض النُسخ، مثل التمزُّقات التي يمكن علاجها دون حاجة إلى طباعة نسخة جديدة. |
| 3098 | جمعية الفيلم | Film Society | تجمُّع ثقافي يضم مجموعة من محترفي السينما وعشاقها الذين يلتقون دوريًّا، ربما مرة كل أسبوع، لمشاهَدة ومناقشة بعض الأفلام المهمة التي يحصلون عليها إما من صانعيها في حالة كَونها محلية الإنتاج، أو من المراكز الثقافية الأجنبية. وقد عَرفت مصر عددًا من الجمعيات السينمائية التي أسهمت إسهامًا بارزًا في نشر الثقافة السينمائية في مصر، من أبرزها: • جمعية الفيلم بالقاهرة، التي أُنشئت في تشرين الثاني/نوفمبر عام 1961، بعد أن توقفت جمعية سابقة كانت تُعرف باسم ندوة الفيلم المختار. ومن أبرز رموز الجمعية الراحل سامي السلاموني ويوسف شريف رزق الله وأحمد الحضري ومصطفى درويش وسمير فريد. • جماعة السينما الجديدة، التي تم تأسيسها في أيار/مايو من عام 1969، ولم يقتصر دورها على نشر الثقافة السينمائية فقط، بل تَجاوزه إلى إنتاج أفلام سينمائية ذات مستوى فني متميِّز. وقد أنتجت الجماعة فيلم "أغنية على الممر" الذي أخرجه علي عبد الخالق عام 1972، وفيلم "الظلال على الجانب الآخر" الذي أخرجه غالب شعث. ومن رموز هذه الجماعة محمد راضي وفؤاد التهامي وفتحي فرج وعلي أبو شادي ورأفت الميهي وسمير فريد. • جماعة السينمائيين التسجيليين، التي أُنشئت في كانون الثاني/يناير عام 1972، وقال مؤسسوها في بيانهم الأول: "نحن السينمائيين التسجيليين المصريين، نؤمن أن بلادنا في حاجة ملحة إلى قيام حركة واعية للسينما التسجيلية، تشارك في إعادة صياغة فكر الإنسان المصري ووجدانه، وتدفع تطوُّره نحو الاشتراكية. إننا نرفض ما تقوم به السينما التجارية المصرية والأجنبية، من تدمير لمعنويات الإنسان المعاصر، ودفعه للهروب من واقع حياته ومشكلاته". ومن رموز هذه الجماعة صلاح التهامي وسعد نديم وأحمد راشد ومنى مجاهد وحسن التلمساني وداوود عبد السيد وسعيد الشيمي. • جمعية نقّاد السينما، التي تم تأسيسها في حزيران/يونيو عام 1972، ومن رموزها أحمد كامل مرسي وسامي السلاموني وفتحي فرج ويوسف شريف رزق الله وأحمد رأفت بهجت وسمير فريد الذي يبدو أنه القاسم المشترك بين معظم الجماعات والجمعيات السينمائية في مصر. |
| 3099 | جمعية الفيلم بمركز لينكولن | Film Society of Lincoln Center | واحدة من أشهر وأهم الجمعيات السينمائية على مستوى العالم، تم تأسيسها عام 1969، وتقع داخل مجمَّع لينكولن الثقافي في مدينة نيويورك، الذي يضم بين جدرانه اثنتي عشرة منظمة وجمعية ثقافية وفنية. تهتم الجمعية بإلقاء الضوء على السينما الأمريكية المستقلة American Independent Cinema والسينما العالمية، كما تحرص على دعم المُخرجين الجدد وتقديمهم إلى العالم، بالإضافة إلى تكريم الروّاد السينمائيين، حيث تقدم في كل عام جائزة تكريم لواحد من روّاد السينما فنًا وصناعة. وفي مجال نشر الثقافة السينمائية، تستضيف الجمعية مهرجان نيويورك السينمائي New York Film Festival، كما تشارك متحف الفن الحديث The Museum of Modern Art في تنظيم الرنامج الشهير مُخرجون جدد/أفلام جديدة New Directors/New Films، بالإضافة إلى إصدار المجلة السينمائية الشهيرة فيلم كومِّنت Film Comment، مرة كل شهرين. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.filmlinc.com |
| 3100 | سرعة الفيلم | Film speed | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم، من هنا فإن الفيلم السريع هو الفيلم الأكثر حساسية للضوء، والفيلم البطيء هو الفيلم الأقل حساسية للضوء. • سرعة جريان الفيلم، وهي السرعة التي يتحرك بها الفيلم داخل الكاميرا، أو داخل جهاز العرض السينمائي، وتقاس هذه السرعة بعدد الإطارات التي تمر أمام فتحة الكاميرا أو أمام فتحة جهاز العرض، خلال ثانية واحدة. |
| 3101 | مقياس سرعة الفيلم | Film speed indicator | جهاز رقمي يشكل جزءًا مهمًا من أجزاء الكاميرا والطابعة، حيث يبيِّن للمصوِّر سرعة جريان الفيلم، ويقدِّر عدد الإطارات التي يجري تصويرها أو تعريضها في الثانية الواحدة. كانت النماذج القديمة من ذلك الجهاز ذات واجهة تشبه واجهة الساعة، لها مؤشر كعقرب الساعة يشير إلى سرعة جريان الفيلم. |
| 3102 | جهاز لحام الأفلام | Film splicer | جهاز اللِحام عمومًا جهاز صغير خاص يُستخدم لوَصْل طرفَي قطعتَين من الشريط السينمائي معًا ليكوِّنا شريطًا واحدًا بإجمالي طول القطعتَين معًا. يوجد من هذا الجهاز ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول هو جهاز اللِحام أو اللصق بالمواد اللاصقة، الذي يلصق طرفَين متداخلَين أو متراكبَين باستخدام مادّة لاصقة خاصة، ويعتمد في الغالب على نظام اللصق بالتسخين، حيث يحتوي على سخان كهربائي يتوَلّى تسخين المادّة اللاصقة لضمان حسن نشرها، كما يتوَلّى تجفيفها بسرعة. المواصفات العالية لتلك الآلات وتكلفتها المرتفعة جعلتا استخدامها يكاد أن يكون قاصرًا على المحترفين، وبخاصة عند إجراء عمليات اللصق واللحام الخاصة بالنسخة السالبة الأصلية، حيث تتميَّز اللصقات التي ينفذها هذا الجهاز بقدرتها على الصمود لفترة طويلة جدًّا نظرًا لطبيعة تصميمها، كما أنها توفر للنسخة التي يجري التعامل معها أقصى درجات السلامة والأمان، فضلًا عن الدقة المتناهية عند إجراء اللحام. في بداية عملية اللحام، يقوم المُوَلِّف بتثبيت طرفَي القطعتَين المُراد وصْلُهما تثبيتًا جيدًا توفِّره الدبابيس التي يتم إدخالها في ثقوب الفيلم، وهو ما يضع الطرفَين في حالة محازاة كاملة الاستقامة دون أن يجنح أيّ منهما إلى الميل بزاوية ولو بسيطة. أما المشابك التي تنطبق لتمسك بالفيلم فيمكن تشغيلها باليد أو عن طريق دوّاسات يتم الضغط عليها بباطن القدم، وفقًا لدرجة تعقيد تركيب الجهاز. الأمر نفسه ينطبق على أداة كشْط الطرفَين لإزالة الطبقة الحساسة للفيلم وآلية وضْع المادّة اللاصقة على الطرفَين بعد كشطهما، حيث يمكن تشغيل هذه الآلية إما آليًّا أو يدويًّا. • النوع الثاني هو جهاز اللحام باستخدام الشريط اللاصق، الذي يلصق طرفَين متتاخمَين أو متماسَّين باستخدام شريط لاصق شفّاف. ويوجد من هذا النوع جهازان: – الجهاز الأول يُعرف باسم ريفاس Rivas، وهو النوع الأكثر استخدامًا في الولايات المتحدة، ويحتاج إلى حركة واحدة من الفيلم لإجراء عمليتَي القطع واللصق، ويستخدم شريطًا لاصقًا قويًّا يحتوي على ثقوب تتتطابق مع ثقوب الطرفَين المُراد لصْقُهما، ويعمل جهاز اللصق المعروف باسم جهاز هولييود للصق الأفلام Hollywood film splicer وفقًا لتلك الآلية. – الجهاز الثاني يُعرف باسم المقصلة Guillotine splicer، ويَستخدم شريطًا أقل سُمْكًا من الشريط المستخدَم في النوع الأول، كما أن هذا الشريط لا يحتوي على ثقوب ومن ثم فإن عملية تثقيبه ليتطابق مع ثقوب الطرفَين يقوم بها جهاز اللحام نفسه. وهنا تكمن أبرز عيوب هذا الجهاز حيث يحدث في بعض الأحيان أن تلتصق مخلفات عملية التثقيب هذه على سطح الفيلم مما يؤثر عليه بالسلب، أما العيب الآخر فهو احتياج هذا الجهاز إلى حركتَين، الأولى للقَطْع والثانية للحام. • النوع الثالث هو جهاز اللصق باستخدام الأشعة فوق الصوتية Ultrasonic splicer، وهو جهاز حديث نسبيًّا، يُستخدم للحام ولصْق أجزاء أو قِطَع النسخة السالبة الجديدة ذات الدعامة البولْيِسترية Polyester base، وذلك عن طريق الحرارة التي تنتج عن الموجات فوق الصوتية، حيث إن هذه الأفلام لا تقبل اللصق بالمواد اللاصقة نظرًا لقوتها وصلابتها، وبالتالي فإنها يجب أن تلصق بالموجات فوق الصوتية. وتبقى ملحوظة أخيرة. الأجهزة التي تُستخدم للحام قطعتَين من فيلم الصورة تبدأ عمليةَ اللصق بقَطْع أفقي مستقيم عند الحافة السفلية للإطار الأخير في القطعة الأولى، وقَطْع مماثل عند الحافة العلوية للإطار الأول في القطعة الثانية. أما الأجهزة التي تُستخدم للحام قطعتَين من شريط الصوت أو فيلم الصوت، فإنها تبدأ بقَطْع مائل، نظرًا لطبيعة الشريط وما يحتويه من مواد صوتية، حيث يقلل القَطْع المائل من الضوضاء التي تنجم عن عملية اللحام. |
| 3103 | صورة ثابتة | Film still | صورة تمّ الحصول عليها عن طريق تكبير وطباعة إطار مُقتطَع من النسخة السالبة للقطة سينمائية وليس باستخدام كاميرا فوتوغرافية. وتتميَّز مثل هذه الصور بأنها تعبّر بدقة وصدق عن أداء الممثلين التعبيري والحركي أثناء التصوير. أما استخدامات هذه الصورة فلا تختلف كثيرًا عن استخدامات الصورة الفوتوغرافية التي تسجل جزءًا من حركة أو حدث. |
| 3104 | فيلم خام | Film stock | فيلم جديد، سالب أو موجب، لم يتم استخدامه بعد، يستوي في ذلك أن يكون الفيلم فيلم صورة أو فيلم صوت. |
| 3105 | مخزون الأفلام | Film storage | مُصطلَح يُقصد به عملية تخزين الأفلام عند عدم وجود حاجة إلى استعمالها لفترة طويلة. ونظرًا لتعدُّد أنواع الأفلام ما بين فيلم خام، وفيلم سالب، وفيلم موجب، وفيلم سالب بديل، وفيلم ذي دعامة من النِتْرات Nitrate-base film، وفيلم ذي دعامة من الخَلّات Acetate-base film، وفيلم ملوّن Color film، وفيلم أبيض وأسود، تتعدّد طُرق التخزين، وتتنوَّع الاشتراطات التي يجب توافرها حتى لا يتحوّل مخزن الأفلام إلى مقبرة. فأفلام دعامة النِتْرات مُعرَّضة للتدهور والتلف السريعَين، وأفلام دعامة الخَلّات مُعرَّضة للإصابة بما يُعرف بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، أما الأفلام الملوّنة، خاصة تلك التي أُنتجت بنظام إيستمان كالور Eastman Color من الخمسينيات إلى السبعينيات من القرن العشرين، فإن ألوانها مُعرَّضة للزوال. وبقدْر ما تتأثر الشروط الواجب توافرها في مخزن الأفلام باختلاف أنواع الأفلام المخزّنة، فإنها تتأثر، وإن بقدْر أقل، باختلاف فترات التخزين المتوقعة، وباختلاف طبيعة المناخ في المدينة التي يقع المخزن على أرضها. وإذا ما تغاضينا عن المواصفات الهندسية التي تتصف بخصوصية تقنية لا تعنينا هنا، فإننا نقول إن أبرز ما يجب توافره في مخزن الأفلام بشكل عام هو سهولة التحكُّم في درجة حرارته ومستوى الرطوبة داخله، لضمان توفير درجة حرارة منخفضة ودرجة رطوبة منخفضة طوال أيام السنة، مع ثبات تلك المعدلات. وإذا كان إيقاف تدهور فيلم النِتْرات أو فيلم الخَلّات مستحيلًا، فإن أفضل وسيلة للحفاظ على هذه الأفلام هو نقلها إلى أفلام جديدة تَستعمل دعامة البولْيِستر Polyester base التي تتميَّز عن غيرها من دعامات ثلاثي الخَلّات Triacetate base العادية بقوة تحمُّل هائلة وعمر افتراضي طويل. أما علاج مشكلة تدهور وتلاشي ألوان إيستمان كالور فيتمثل في الاحتفاظ بثلاثة أفلام أبيض وأسود مطبوعة بطريقة فصْل الألوان Color separation process، بحيث يمثل كل فيلم من هذه الأفلام الثلاثة واحدًا من الألوان الرئيسية الثلاثة، ففيلم الأبيض والأسود أكثر قدرة على الصمود في وجه الزمن، خاصة إذا كنا نرغب في تخزين تلك الأفلام لفترة زمنية طويلة جدًّا. ويبقى من ذلك كله الأفلام السالبة الأصلية، وفي معظم الحالات، خاصة في الولايات المتحدة وأوروبا، تُحفظ هذه الأفلام في مخازن خاصة داخل ستديوهات الشركة المنتِجة، التي توفر لتلك المخازن أعلى درجات الأمان والحصانة ضد كافة أنواع المخاطر، حيث إن القيمة المادية للنسخة السالبة النهائية لفيلم ما، تساوي مجموع ما أُنفق على إنتاج هذا الفيلم، على أقل تقدير، ناهيك عن قيمتها التاريخية والفنية. |
| 3106 | شريط الصور | Filmstrip | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Film strip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3107 | شريط الصور | Film strip | فيلم يتكوَّن من صور ثابتة، تُعرض كل منها منفردة، مصحوبة بتعليق صوتي أو تعليق مكتوب، وعادة ما تُستخدم تلك الأشرطة لأغراض تعليمية أو تدريبية. |
| 3108 | ستديو سينمائي | Film studio | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • شركة كبيرة من شركات الإنتاج السينمائي. • المجمَّع الضخم الذي يضم مكاتب الشركة المنتِجة، وقاعات التصوير السينمائي، واستراحات الممثلين والممثلات، وغرف الماكياج، والمطاعم والكافيتريات، ومعامل التحميض والطباعة، وحجرات التوليف، وورشات تنفيذ المناظر أو الديكورات، وورشات تصميم وتنفيذ الملابس، ومخازن الأجهزة والمعدّات، وثلاجات حفظ الأفلام الخام، بالإضافة إلى مساحات خضراء، وأخرى خالية تُستخدم لبناء بعض المناظر. • قاعة التصوير السينمائي أو البلاتوه، حيث تجري المرحلة الأكثر أهمية من بين مراحل إنتاج الفيلم السينمائي، وهي مرحلة التصوير، وتكون هذه القاعة غالبًا معزولة صوتيًّا بشكل كامل حيث يجري داخلها تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة أثناء التصوير. وقد جرت العادة أن تمتلك الشركات الكبرى عددًا من قاعات التصوير المجهَّزة، التي يحمل كل منها اسمًا أو رقمًا يميّزها عن بقية القاعات، كما جرت العادة أيضًا أن تتنوَّع مساحات تلك القاعات وفقًا لكيفية استخدامها. ووفقًا لهذا المفهوم، فإن بلاك ماريا Black Maria يُعَدّ أول ستديو سينمائي، أو أول قاعة تصوير سينمائي في التاريخ. صمّم هذا الستديو المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson الذي كان يعمل مساعدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصل إلى ما يمكن أن يسمّى أول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، ثم مُشاهَدتها بعد ذلك، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph، وقد تكلف إنشاؤه وقتها 637 دولارًا، وتم افتتاحه في كانون الثاني/يناير عام 1893، على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. |
| 3109 | نظرية فيلمية | Film Theory | مُصطلَح يُقصد به أية مناقشة أو أيّ طرح يسعى إلى إرساء مجموعة من المبادئ الرئيسية التي تهدف إلى تحديد طبيعة الفيلم كفنّ، مقارنة بغيره من الفنون ذات الصلة. ورغم أننا كثيرًا ما نخلط بين الكتابات النظرية التي تناقش طبيعة السينما بشكل عام والكتابات التي تناقش وتحلل فيلمًا معيَّنًا، ورغم أن معظم مُنظِّري السينما يبنون أفكارهم من خلال بناء تراكُبي أو تراكُمي تشكِّل الدراسات المنفردة للأفلام لَبناته الأساسية، فالحديث عن نظرية فيلمية، أو الكتابة عنها، يعني ويتطلب التركيز على المبادئ العامة التي تجمع بين الأفلام كلها، أو بين مجموعات كبيرة منها، بدلًا من التركيز على فيلم واحد، أو على مُخرج بعينه. أما إذا أردنا أن نكون أكثر تحديدًا، فينبغي أن نجنح نحو التفصيل بالحديث عن أهم ما يشغل المُنظِّر السينمائي من قضايا، في سعيه نحو تأسيس أو تبيان نظرية فيلمية. وفيما يلي أبرز هذه القضايا: • الفوارق الرئيسية بين الفيلم والدراما المسرحية أو التلفزيونية، وبينه وبين الرواية أو القصة القصيرة. • الفوارق الرئيسية بين الفيلم والفنون التشكيلية Graphic arts. • التعريف الدقيق للطبيعة الأساسية للسينما كوسيلة تعبير، أي تحديد ماهية الفيلم السينمائي كما نشاهده على الشاشة. • دراسة التقنيات العامة التي تشترك كل الأفلام في استخدامها، وتختلف في كيفية وأسباب استخدامها، وهنا نحن نتحدث عن مفردات سينمائية مثل: – القَطْع Cut. – المونتاج Montage، وهي عملية إبداع خلّاق، تختلف عن التوليف Editing الذي يُقصد به حِرفية وتقنيات التقطيع. – وضْع الكاميرا Camera position. – حركة الكاميرا. – حركة الشخصيات Characters’ movement. – الإضاءة. • دراسة المُكوِّنات الرئيسية المختلفة للفيلم، وكيفية ومدى إسهام كل منها في تحديد الطابع العام للفيلم، سواء منفردًا، أو من خلال التقابل والتعارض مع سائر العناصر، وهنا نحن نتحدث عن عناصر مثل: – السيناريو، بما يتضمَّنه من خط درامي Narrative تطرحه وتُنمّيه أحداث Actions يحركها أشخاص. – المناظر أو الديكورات. – الألوان. – الصوت. – المؤثرات الخاصة. • الزمان والمكان الفيلميان Filmic time and space وعلاقتهما بالزمان والمكان الحقيقيَين Real time and space. • صنف الفيلم Film genre. • علاقة الفيلم بالمجتمع وقضاياه الآنية. • موقف الفيلم من الأقليات والفئات المهمَّشة. • أوجه التشابه والتباعد بين الأشكال الفيلمية المختلفة. • الأثر الذي تحدثه الأفلام في مشاهديها، نفسيًّا وعقليًّا. تاريخيًّا، بدأت محاولات التنظير للسينما منذ الأيام الأولى من عمر ذلك الفن الجديد، غير أن أول كتاب متكامل في هذا الميدان هو كتاب المسرحية الصُوَرية: دراسة سيكولوجية The Photoplay: A Psychological Study، الذي كتبه هوغو مونستربرغ Hugo Munsterberg عام 1916. وبينما يؤكد مونستربرغ في كتابه أنه معني بسيكولوجية الفيلم وبجمالياته، يرى أكاديمي مهم مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الإسهام الحقيقي للكتاب جاء في مجال الدراسة السيكولوجية لهذا الفن الجديد، لدرجة أن كونيغسبرغ يؤكد أن إنجازات مونستربرغ في هذا المجال تسبق كثيرًا من المفاهيم التي يعتقد البعض أن أول مَن وضعها هو مُنظِّر سينمائي آخر، رودولف آرنهايم Rudolf Arnheim، خاصة من خلال كتابه الفيلم باعتباره فنًا Film as Art الذي نُشر في ألمانيا عام 1932. في كتابه "المسرحية الصُوَرية"، حرص هوغو مونستربرغ على تأكيد أن الفيلم ليس مسرحية مصوَّرة، حيث يقول بالنص إن الفيلم، أو المسرحية الصُوَرية، كما يصفه: "متحرر من قيود الأشكال المادية للزمان والمكان والسببية، وهو أكثر اتساقًا مع حركة تَجاربنا العقلية". ما يجمع بين هوغو مونستربرغ ورودولف آرنهايم أكثر مما يفرِّق بينهما، فقد ولد الاثنان في ألمانيا، ودرس الاثنان علم النفس، كما أنهما أبديا اهتمامًا خاصًّا ومتميِّزًا بالسينما، رغم ما بين تجربة كل منهما وتجربة الآخر من فارق زمني. وإذا كان مونستربرغ قد حرص على التمييز بين الفيلم وسائر أشكال الدراما، فإن آرنهايم، وبعد 15 عامًا، أكد هذه الفكرة، وذلك عندما أصر على ضرورة التعامل مع السينما من منطلق أنها فن جديد، وليس من منطلق أنها وسيلة جديدة لتمثيل الواقع، وطالب صانعي الأفلام بالتأكيد على ما تتسم به السينما، بطبيعتها، من خصوصية وما تتمتع به من مزايا متفردة كوسيلة من وسائل التعبير، وذلك لمنْح المُشاهد رؤية أكثر اتساعًا وأكثر قدرة على حمل ونقل معانٍ متعدِّدة، مقارنة بتلك التي توفرها له معايشة الواقع الطبيعي. لهذا كان طبيعيًّا أن يشيد آرنهايم بالدور الذي لعبه عدد من المُخرجين السوفييت في تطوير فن المونتاج. إسهامات المُخرجين السوفييت لم تتوقف عند حدود الممارسات العملية فقط، حيث كانت ممارساتهم العملية انعكاسًا لرؤى نظرية آمنوا بها. فإذا كان مُنظِّرون كثيرون يستقون نظرياتهم من استقراء أفلام موجودة بالفعل، فإنني شخصيًّا أؤمن بأن عددًا من المُخرجين السوفييت كانوا يكتبون نظرياتهم وهم يمارسون الإخراج، أو بينما هم يتهيأون لممارسته. لذلك أعتقد أنه من غير الممكن ولا من الموضوعية في شيء أن نغضّ النظر عن التراث التنظيري لهؤلاء المُخرجين، ونحن نتحدث عن تاريخ نشوء وتَبلوُر النظريات الفيلمية. إن قراءة سريعة لكتاب حِرفيات السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting الذي يضم مجموعة من المحاضرات التي ألقاها فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin قبل ظهور آرنهايم على الساحة الفكرية بسنوات، تكفي لكي نضع هذا المُخرج في منزلة بين المُنظِّرين لا تقل عن منزلته بين المُخرجين. فهذا الرجل استطاع أن يلخِّص نظرية كاملة من خلال نظرة شخصية صاغها في عبارة واحدة تقول: "إن الفيلم لا يُصَوَّر، لكنه يُبنى، يُبنى تصاعديًّا باستخدام أشرطة سِليولوز منفصلة، تمثل مادته الخام". الأمر نفسه ينطبق على مُخرج سوفييتي آخر هو سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein الذي يقاسم بودوفكين الإيمان المطلق بأن اللقطة ليست سوى حجر في بناء ضخم اسمه الفيلم، وأن هذا البناء لا يتم إلّا من خلال المونتاج، رغم أنه يختلف مع بودوفكين في طريقة تنظيم العلاقة بين أحجار هذا البناء، أي في طريقة ترتيب اللقطات، وما يربط بينها من علاقات. ومرة أخرى، يكفي أن نلقي نظرة على دراسات ومحاضرات آيزنشتاين التي جُمعت في كتابَين صدر أولهما بعنوان الإحساس السينمائي Film Sense، والثاني بعنوان تناوُلٌ جدَلي للشكل الفيلمي A Dialectic Approach to Film Form. ومن الاتحاد السوفييتي أيضًا خرجت إلى النور مرحلة جديدة على طريق تطور النظريات السينمائية، وذلك حين اختار المُنظِّر المَجَري الأصل بيلا بالاش Béla Balázs موسكو لنشر واحدة من أهم دراساته النظرية في كتاب فن السينما The Art of Cinema عام 1945، وهو الكتاب الذي أعيد نشره مترجَمًا إلى الإنجليزية في لندن عام 1952، بعد تغيير عنوانه ليصبح نظرية الفيلم The Theory of Film. في هذا الكتاب، وغيره من الكتابات، يتخذ بالاش موقفًا وسطيًّا بين الشكلانية Formalism التي تفضِّل تمثيل الأشياء من خلال أشكال غير مباشرة، والواقعية Realism التي تفضِّل تقديم الأشياء كما هي في الواقع. ففي الوقت الذي يتفق فيه بالاش مع كل من آيزنشتاين وآرنهايم على حق الفنان في وضع الصور الملتقَطة من الواقع في إطار شكلي فني مبتكَر، وحقه في التلاعب بهذه الأشكال الفنية وتعديلها، فإنه يرى أيضًا أن الفنان ملزَم بإدراك المعاني الكامنة لما يلتقطه من عناصر أو مَشاهد، ومن ثم الإفصاح عنها. ويضرب بالاش المثل بالاستعمال الخلّاق للقطة المكبِّرة Close-up shot، ففي حين تمثل هذه اللقطة من ناحية الشكل واحدة من أبرز طُرق التحكُّم في الموجودات الطبيعية وأقصى درجات الحرية في اختيار ما يقدَّم من أجزاء تلك الموجودات على الشاشة، فإنها في الوقت نفسه، تؤدي هدفًا موضوعيًّا مهمًا، هو كشْف التفاصيل المادية المباشرة لتلك الموجودات. العلاقة بين الشكلانية والواقعية شغلت مُنظِّرًا سينمائيًّا آخر هو الألماني سيغفريد كراكاور Siegfried Kracauer، صاحب كتاب نظرية الفيلم: التحرر من الواقعية الطبيعية Film Theory: The Redemption of Physical Reality الذي صدر عام 1965. ففي مجال الحديث عن الفيلم باعتباره إعادة تصوير للواقع الطبيعي، يُصرّ كراكاور على ضرورة تحقيق نوع من التوازُن بين النزعة الواقعية والنزعة الشكلانية، لكنه رغم ذلك يعلن في وضوح لا لبس فيه أن النزعة الشكلانية يجب أن تكون وسيلة لتحقيق النزعة الواقعية. مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، شهد مجال الدراسات النظرية أو التنظيرية السينمائية تطورًا جديدًا، وذلك من خلال الناقد الفرنسي أندريه بازان André Bazin، وكتاباته النقدية التي نُشرت على مدى فترة ليست بالقصيرة، في المجلة السينمائية الأكثر شهرة واحترامًا على مستوى العالم، آنذاك على الأقل، كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma، والتي كان قد أسسها بالاشتراك مع جاك دونيول فالكروز Jacques Doniol-Valcroze ولو دوكا Lo Duca، لتكون امتدادًا متطورًا لمجلة سينمائية فرنسية كانت قد سبقتها هي مجلة السينما La Revue du Cinéma التي صدرت لأول مرة عام 1929 وتوقفت عن الصدور عام 1949. وقد جُمعت مقالات بازان بعد ذلك في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma?، الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971. وإذا كان سيغفريد كراكاور قد حاول الموازنة بين الشكلانية والواقعية، وإنْ مال قليلًا نحو الواقعية، فإن أندريه بازان كان واقعيًّا صريحًا، حيث يقول، في سياق حديثه عن الواقعية في السينما "إن الطريقة التي يُقدَّم بها المكان في السينما لها تأثير كبير على العلاقة بين المُشاهد والعالم الذي يجري تمثيله على الشاشة". ويذكّرنا بازان بأسلوب التكوين في العمق اعتمادًا على التَبْئير العميق Deep focus composition in depth والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes، حيث يتم تغطية مشهد كامل في لقطة أو إلتِقاطة واحدة متصلة، وحيث تبقى الكاميرا بلا حركة تقريبًا، مؤكدًا أن هذا الأسلوب يعيد إلى السينما مرة أخرى فكرة وحْدة الصورة في الزمان والمكان، التي آمن بها مُخرجون واقعيون روّاد مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، والتي تجعل المُشاهد أكثر قربًا من الصورة الموجودة على الشاشة. ويضيف بازان أن التَبْئير العميق "ينطلق من رفض فكرة التفتيت التحكُّمي للأشياء، ومن الرغبة في عرض صورة مفهومة بشكل منتظم ومتناسق، تجبر المُشاهد على أن يختار بنفسه ما ينظر إليه". تأمَّل معي بلاغة هذه العبارة التي تجمع بين الجبر والاختيار في سياق واحد، وهي بلاغة تعكس بلاغة أسلوب التَبْئير العميق كجملة من جُمَل اللغة السينمائية. ويستقي بازان أمثلة تتضمَّن تطبيقات لذلك الأسلوب، من أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفضل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. على صدر صفحات مجلة كرّاسات السينما أيضًا، ولدت واحدة من أهم النظريات الفيلمية في تاريخ السينما، وهي نظريةالمؤلِّف Auteur Theory. والمؤلِّف هنا لا يُقصد به كاتب السيناريو، بل المُخرج الذي يؤلِّف الفيلم من جديد، من خلال الاستخدام الذاتي لأدوات صناعة الفيلم ومفردات اللغة السينمائية، حتى لو لم يكن مشاركًا في كتابة السيناريو. بمعنى آخر، هو كاتب يؤلِّف فيلمًا مستخدِمًا كاميرا، وذلك على النقيض من المُخرج التقليدي الذي يتميَّز بالإخلاص للنص المكتوب إخلاصًا يصل به في كثير من الأحيان إلى حد التبعية. ظهرت فكرة المُخرج المؤلِّف، لأول مرة، من خلال عدد من الكتابات النقدية النظرية، كان أولها وأكثرها تأثيرًا مقالة كتبها الناقد السينمائي الفرنسي ألِكساندر آستروك Alexandre Astruc ونشرتها مجلة ليكران فرانسيه L’Écran Français أي الشاشة الفرنسية في 30 آذار/مارس 1948 بعنوان مولد طليعة جديدة: الكاميرا القلم Naissance d’une nouvelle avant-garde: le caméra stylo. ففي هذه المقالة طالَب آستروك المُخرجين بالتخلّي عن المفاهيم السينمائية التقليدية واستخدام الكاميرا كقلم يُكتَب به الفيلم. ومنها أيضًا كتابات الناقد البريطاني ليندساي آندرسون Lindsay Anderson التي نشرها في نهاية الأربعينيات في مجلة سيكوانس Sequence، والتي اعتَبر من خلالها أن الفيلم وسيلة تعبير فنية يعبِّر بها المُخرج عن نفسه. غير أن الناقد السينمائي بيل نيكولز Bill Nichols يؤكد في الجزء الأول من كتابه أفلام وأساليب Movies and Methods، الذي نُشر عام 1976، أن هذه الفكرة لم تأخذ أبعادها الحقيقية إلّا من خلال الكتابات النقدية للناقد الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut، التي كان ينشرها في مجلة كرّاسات السينما قبل أن يتحوّل إلى الإخراج السينمائي. ففي مقال نشره في كانون الثاني/يناير 1954 بعنوان اتجاه معيَّن في السينما الفرنسية Une certaine tendance du cinéma français، دعا تروفو إلى تبنّي أسلوب أسماه حينها سياسة المؤلِّفين La politique des auteurs، وحمل بشدّة على الأفلام التقليدية التي يقوم فيها المُخرج والعاملون معه بترجمة عمل أدبي ما ترجمة حَرفية بغرض عرضه على الشاشة، معتبِرًا أن الفيلم يجب أن يكون نتاج رؤية ذاتية وإرادة فردية للمُخرج، الذي يجب أن يكون، بالتالي، المؤلِّفَ الحقيقي للفيلم، وليس مجرد مُخرج Metteur en scène ناقل أو مترجِم لأفكار شخص آخر. وقبل أن تنتهي الخمسينيات، كانت أفكار آستروك وتروفو قد تحوّلت إلى تيار نقدي وتنظيري يضمّ أسماء مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard، وكلود شابرول Claude Chabrol، وإريك روهمر Eric Rohmer، كما تحوّلت مجلة كرّاسات السينما إلى قاعدة انطلقت منها هذه الأفكار، وانطلق منها هؤلاء المُنظِّرون ليتحوّلوا إلى مُخرجين متميِّزين من خلال ما عُرف في تاريخ السينما بالموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. في عام 1962، ظهر مُصطلَح نظرية المؤلِّف Auteur Theory في الولايات المتحدة لأول مرة من خلال مقال كتبه الناقد الأمريكي أندرو ساريس Andrew Sarris بعنوان ملاحظات حول نظرية المؤلِّف Notes on the Auteur Theory، نُشر في عدد شتاء 1962/1963 من مجلة فيلم كالتشَر Film Culture. وكما نلاحظ، فإن ساريس استَخدم في عنوان مقاله مُصطلَح "نظرية المؤلِّف" كبديل لمُصطلَح "سياسة المؤلِّفين" الذي استَخدمه تروفو في كتاباته. أما في مَتن المقال فقد أوضح ساريس أن الأسس الرئيسية لسياسة المؤلِّفين أو نظرية المؤلِّف كما أسماها، هي أن يتمتع المُخرج بكفاءة تقنية عالية، وأن يَفرض شخصيته الفنية والأيديولوجية على الفيلم، وأن يُضفي على كل عمل من أعماله مغزى داخليًّا. ورغم ما أحدثته نظرية المؤلِّف من ضجة، وما أفرزته من أفلام، لم يدم رواجها طويلًا، ومع نهاية أحداث ما عُرف بثورة الطَلَبة في فرنسا في أيار/مايو 1968، ظهرت على الساحة الفنية مدارس فنية جديدة، تَستمد أفكارها من النظريات الفكرية والسياسية التي ظهرت، أو ازداد حضورها، على الساحة الفكرية في تلك الفترة، مثل النظرية الماركسية، ونظرية التحليل النفسي، والنظرية البِنْيَوية. وهكذا تراجعت نظرية المؤلِّف، إذ اعتَبرت المدارسُ الجديدة المؤلِّفَ نفسه نتاجًا للأفكار والنظريات التي تسود المجتمع في فترة تاريخية معيَّنة. ووصل الأمر حد أن مجلة كرّاسات السينما، القاعدة التي انطلقت منها نظرية المؤلِّف، تحوّلت إلى مركز للهجوم على النظرية نفسها ومنبر تُعلَن من فوقه وفاتُها. بعد سنوات قليلة من انحسار الموجة الجديدة الفرنسية التي كانت تشكل التطبيق العملي لنظرية المؤلِّف، ولدت واحدة من أكثر النظريات الفيلمية تميُّزًا وهي السيميائية السينمائية Cine-semiotics، لتفتح أمام السينمائيين آفاقًا رحبة بمنطلقاتها العِلمية ولغتها ومفاهيمها الراقية. والسيميائية Semiology، بشكل عام، هي عِلم الدلالات والرموز، وبعبارة أكثر تحديدًا، هي العِلم المعني بدراسة العلاقة الثلاثيةِ الأطراف بين كل من: • الأنظمة اللغوية. • الواقع الخارجي الذي تمثله أو تعبِّر عنه. • القارئ أو المُشاهد الذي يتعامل مع الواقع من خلال مفردات اللغة وتركيباتها المختلفة. وقد انطلق عِلم الدلالات والرموز، أو السيميائية، وتطوَّر من خلال أفكار عالِم اللغويات السويسري فردينان دي سوسور Ferdinand de Saussure، وكذلك من دراسات عالِم الدراسات اللغوية الأمريكي تشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Peirce. وقد اشتقّ دي سوسور كلمة سيميولوجي Semiology من الكلمة اليونانية القديمة سيميون Sēmeion التي تعني إشارة أو علامة، بينما ابتكر بيرس مُصطلَح سيميوتكس Semiotics الذي يفضِّله الناطقون بالإنجليزية، ربما لأنها اللغة التي كان يكتب بها بيرس دراساته. أما في مجال السينما، فإن الفضْل في تبنّي الدراسات السيميائية وإبراز أهميتها يرجع إلى الكاتب والمُنظِّر الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz، صاحب كتاب لغة الفيلم: سيميائية السينما Film Language: A Semiotics of the Cinema الصادر عام 1990، والذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي نشرها مطلع الستينيات. كما يرجع فضْل انتشار هذا الفكر إلى المُنظِّر السينمائي بيتر وُولِن Peter Wollen، صاحب كتاب الإشارات والمعنى في السينما Signs and Meaning in the Cinema الذي نُشر عام 1969. أوضح كريستيان مِتز في كتاباته المختلفة أن بعض الفنون تشترك معًا في ما أسماه مجموعة من الرموز أو القواعد السيميائية Semiotic codes، فالرواية والسينما، على سبيل المثال، تتبنَّيان بناء سرديًّا متشابهًا، حيث تستخدم كل منهما عناصر مثل أسلوب العودة إلى الماضي أو الخطوط الروائية المتوازية. كما أوضح مِتز أن الرموز والقواعد السيميائية التي تنفرد بها السينما لا تمثل في واقع الأمر جزءًا أصيلًا من مُكوِّنات ثقافتنا العامة، وهو هنا يتحدث عن رموز أو قواعد مثل المونتاج وحركة الكاميرا والمؤثرات البصرية وما شابه ذلك. وفي واحد من أكثر أجزاء كتابه أهمية، يتحدث كريستيان مِتز عن ثمانية أنواع من السياقات الفيلمية التي يرى أنها جميعًا تنتمي إلى رمز أو قاعدة سيميائية واحدة، وهذه السياقات هي: • اللقطات المستقلة Autonomous shots. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا Nonchronological syntagmas والتي تتكوَّن من سلسلة واحدة من الصور البسيطة غير المرتبطة بوقت معيَّن Brief atemporal scenes، التي تعمل كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا والتي تتكوَّن من سلسلتَين متداخلتين أو أكثر من المَشاهد البسيطة غير المرتبطة بوقت معيَّن، التي تعمل كل منهما كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات الوَصْفية Descriptive syntagmas التي تتكوَّن من خط سردي منفرد Single narrative line. • المنظومات الوَصْفية التي تتكوَّن من خطوط سردية متعدِّدة Multiple narrative lines. • المنظومات السردية الخطية أو التتابُعية Linear narrative syntagmas التي تجري وفْق تسلسل زمني طبيعي. • المنظومات السردية العادية Ordinary narrative syntagmas التي لا تتبع نسقًا زمنيًّا محدَّدًا. • السياقات الحلقاتية Episodic sequences التي تتصف هي الأخرى بقدْر كبير من عدم الاستمرارية الزمنية، حيث تمثل كل حلقة أو كل جزء من أجزائها مرحلة من مراحل التطور الدرامي الطويلة التي يضمُّها السياق الأعمّ أو السياق الكُلّي. وهكذا، فإن قواعد المُنظِّر السينمائي كريستيان مِتز تلفت انتباهنا إلى المستويات المتعدِّدة التي تتميَّز بها رموز وقواعد اللغة السينمائية، كما أنها تحثُّنا على أن ندرك حاجتنا إلى نوع من الخطاب المنهجي Systematic discourse الذي يتيح لنا فهْم الطُرق التي تُبنى بها العلاقة بين الصوت والصورة في الفيلم من أجل أن تخلق داخلنا، كمُشاهدين، تجربة فيلمية فريدة ومشتركة في آن واحد. ونصل إلى واحدة من أحدث النظريات الفيلمية، وهي النظرية المساواتية Feminist Theory، التي تُعَدّ واحدة من أهم مظاهر التطور الذي طرأ على مجال الدراسات السينمائية منذ السبعينيات، حيث وَضعت تلك النظرية قضية النوع Gender في مقدمة اهتمام هذه الدراسات، وجعلت منها مركزًا لنطاق واسع من أساليب التعامل مع الفيلم السينمائي بالنقد والتحليل. وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن أول عمل يمكن إدراجه تحت مظلة نظرية الفيلم المساواتي ظهر في الولايات المتحدة، وبالتحديد عندما نشرت موللي هاسكِل Molly Haskell عام 1973 كتابها الشهير بعنوان من التبجيل إلى الاغتصاب: معاملة المرأة في الأفلام From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies. وبينما يرى الكتّاب الثلاثة أن كتاب موللي هاسكِل يُعَدّ نموذجًا مثاليًّا لذلك المنهج الذي يركز اهتمامه على تحليل صورة المرأة في السينما، ليميط اللثام عن تراكُم عدد من الصور النمطية Stereotypes التي تقدمها السينما للمرأة، فضلًا عن صور التمييز ضدها، يرى نقّاد وأكاديميون آخرون أن هذا الكتاب كان مجرد إرهاصة بمولد تلك النظرية ولم يطرحها بشكل كامل. أما تشكيل النظرية فيُرجعه هؤلاء إلى الدراسات النقدية التي نشرتها كل من كلير جونستون Claire Johnston ولورا مُولْفي Laura Mulvey. من أبرز أصحاب هذا الرأي، كونيغسبرغ الذي يؤكد أن الدراسة التي نشرتها لورا مُولْفي عام 1975 بعنوان المتعة البصرية والسينما الروائية Visual Pleasure and Narrative Cinema، هي أكثر النصوص تعبيرًا عن النظرية المساواتية، كما أنها كانت القوة المحرِّكة الأساسية لِما تلاها من أفلام مساواتية Feminist Film ومن نظرية نقدية مساواتية Feminist Criticism على حد سواء. لقد انتقدت كلير جونستون بشدّة فكرة القراءة المبسَّطة للأفلام، التي قادت موللي هاسكِل إلى ما أسمته التصوير أو التمثيل السيئ Bad Representation للمرأة في السينما كصورة من صور مجافاة الواقع، وحثَّت النقّاد على قراءة الفيلم قراءة بِنْيَوية Structural reading، وذلك من منطلق إيمانها بأن الفيلم إنما يتكوَّن من مجموعات متشابكة من الإشارات والرموز Signs and Codes التي تتأثر بقوة باللحظة الزمنية التي تعبِّر عنها. إيمان كلير جونستون هذا بأهمية قضية النوع، واعتناقها لنظرية المؤلِّف Auteur Theory، دفعاها إلى دعوة النساء إلى عدم الاكتفاء بنشر كتابات نقدية تكشف تحيُّز اللغة السينمائية السائدة، والبدء في إنتاج أفلام تقف كبديل مساواتي للسينما التقليدية السائدة. أما لورا مُولْفي فقد تميَّزت كتاباتها بالاستفادة الهائلة من نظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory، وبالاهتمام البالغ بتفاعُل المُشاهد مع الفيلم بدلًا من الاكتفاء بتحليل الفيلم فقط بمعزل عن المُشاهد، وهو الأسلوب الذي قادها إلى إثبات أن التجربة السينمائية السائدة تعكس ما ترسَّخ في اللاوعي الخاص بالسينمائيين من أن مُشاهد السينما المستهدَف هو بالضرورة ذَكَر Male، وهو اعتقاد تمتد جذوره إلى أفكار فرويد Freud الخاصة بكمال الذَكَر Male completeness ونقصان الأُنثى Feminine lack. وهكذا، أثارت لورا مُولْفي لأول مرة مشكلة المُشاهِدة الأُنثى Female spectator مع السينما السائدة، والتي تتمثل في الإحساس بأن هذه السينما تعتمد على، وتُصنع من أجل، إشباع ما أسمته بالنظرة أو البحْلَقة الذكورية Male gaze، وذلك من خلال زوايا الكاميرا والتوليف التي حوَّلت جسد المرأة إلى شيء Object، والتي تثير النزعات الجنسية المرتبطة ببعض أجزاء الجسد التي ليس لها علاقة بالجنس Fetishism. ففي كتابها المتعة البصرية ومُتَع أخرى Visual and Other Pleasures الذي صدر عام 1989، أكدت لورا مُولْفي أن أنماط السينما السائدة ومفردات لغتها تحرم المُشاهِدة (الأُنثى) من الحصول على المتعة البصرية Visual pleasure من خلال مُشاهَدة النمط السينمائي السائد، لتصبح المرأة في النهاية مجرَّد هدف لنظرات المُشاهِد الذَكَر المُتلصِّص Voyeuristic male spectator. ورغم أن آراء لورا مُولْفي أثارت ولا تزال تثير كثيرًا من الجدل حول ما توفِّره، أو ما لا توفِّره السينما من متعة بصرية للمُشاهِدة (الأُنثى)، فإن أهميتها الحقيقية، كما يرى بلاندفورد وهيلليير وغرانت، تنبع من أنها فتحت بابًا واسعًا للنقاش حول موقف كل مُشاهِد من عملية المُشاهَدة نفسها، انطلاقًا من خلفيته العرقية والثقافية وتوجُّهاته الجنسية، بل ومن حيث ما قد يعانيه من إعاقة. |
| 3110 | إسلاك الفيلم | Film threading | هكذا يترجمها أحمد شفيق الخطيب صاحب "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد"، والإسلاك لغويًّا عملية تمرير الخيط في سُم الإبرة وكذلك عملية نظْم اللؤلؤ والخرز في خيط لتشكيل عُقْد أو مسبحة. أما المقصود هنا فهو عملية لَضْم أو تدكيك أو تركيب الفيلم في المكان المخصص له في الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، وهي عملية تتسم بالدقة البالغة، لضمان استمرارية وسلاسة رحلة الفيلم من مكَبّ التغذية إلى مكَبّ الاستقبال داخل الكاميرا والطابعة، ومن بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال داخل جهاز العرض، وحتى لا يتعرض للانحشار أو التمزُّق خلال هذه الرحلة. |
| 3111 | خدمة تسجيل أسماء الأفلام | Film title registration service | خدمة يقدمها الاتحاد السينمائي الأمريكي لمنتِجي الأفلام في الولايات المتحدة، حيث يحق لأي منتِج يحضِّر لإنتاج فيلم ما، أن يسجل اسم الفيلم من خلال هذه الخدمة، وذلك لضمان عدم نشوب خلافات بينه وبين منتِج آخر قد يقرر، في توقيت لاحق، أن يستخدم الاسم نفسه لفيلم آخر. |
| 3112 | المطابقة الآلية بين الفيلم والفيديو | Film-to-tape auto conform | أسلوب قديم نوعًا ما، وغير احترافي إلى حد بعيد، يتم من خلاله إنتاج نسخة فيديو نهائية من فيلم تم تصويره سينمائيًّا دون المرور بمرحلة طباعة نسخة عمل فيلمية وتوليفها ثم توليف النسخة السالبة الأصلية وفقًا لنسخة العمل، حيث يتم نقل النسخة السالبة إلى أشرطة فيديو مباشرة، وإجراء عملية توليف آلي لشريط الفيديو للحصول على نسخة نهائية من الفيلم. |
| 3113 | النقل من فيلم إلى فيديو | Film-to-video transfer | الخطوة الأولى من خطوات تنفيذ عملية المطابَقة الآلية بين الفيلم والفيديو، المشار إليها في المدخل السابق، حيث يتم خلال تلك المرحلة نقل المادّة المصوَّرة على فيلم سينمائي إلى شريط فيديو أو أيّ وسيلة تسجيل فيديوي أخرى. تعتمد هذه العملية على جهاز عرض سينمائي، ملحق به أو مدمج به شاشة صغيرة يُعرض عليها الفيلم، لتلتقطه كاميرا فيديو مصوَّبة إلى تلك الشاشة وتنقله إلى وسيط التخزين الملحق بها. |
| 3114 | مسار الفيلم | Film track | المَسار الصحيح الذي يجب أن يمر به الفيلم في رحلته من مكَبّ التغذية إلى مكَبّ الاستقبال داخل الكاميرا والطابعة، ومن بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال داخل جهاز العرض حتى لا يتعرض للانحشار أو التمزُّق. |
| 3115 | صحافة سينمائية مهنية | Film trade press | مُصطلَح يُقصد به كافة الصحف والمجلات التي تتخذ من السينما والسينمائيين موضوعًا لها، سواء كانت موجّهة إلى القارئ العادي أو إلى العاملين في المجالات المختلفة لصناعة السينما. |
| 3116 | مقدمة | Film trailer | لفظ أو اسم دارج شائع في مصر، يُقصد به فيلم إعلاني قصير يعلِن عن فيلم سينمائي سوف يُعرض قريبًا، وغالبًا ما تُصنع من هذا الفيلم الإعلاني، أو المقدِّمة، عدّةُ نُسَخ تختلف في طولها ومضمونها لأسباب اقتصادية ورقابية. من هذه النُسَخ ما يُعرف بالإعلان المخصَّص للعرض على شاشة التلفزيون، والإعلان المخصَّص للعرض داخل دُور العرض السينمائي. النسخة الأولى تكون قصيرة عادةً لارتفاع أسعار الإعلانات على شاشة التلفزيون، ولا تتطرّق إلى أية مَشاهد خِلافية في الفيلم الذي تعلِن عنه حيث يجب أن تقتصر على ما يمكن أن تَسمح به الرقابة التلفزيونية من مَشاهد ولقطات. أما النسخة الثانية فتكون أطوَل عادةً، لانخفاض أسعار الإعلان داخل دُور العرض، كما أن صانعيها يستطيعون الاستعانة بما يشاءون من لقطات الفيلم المعلَن عنه ومَشاهده دون مَحاذير رقابية، إذ ينطبق عليها ما ينطبق على الفيلم المعلَن عنه من معايير رقابية. في بعض الحالات، تُصنع من هذا الفيلم الإعلاني نسخة ثالثة تُستخدم كمادّة إعلانية تَسبق وتتخلّل الأفلامَ التي تؤجَّر أو تُباع للاستخدام المنزلي سواء على أشرطة الفيديو المنزلي VHS أو على أقراص الفيديو الرقمية DVD، وهذه النسخة هي عادةً أطوَل النُسَخ الثلاث، لرِخص تكلفة الإعلان من خلال الفيديو، لكنها تلتزم بالمعايير الرقابية التلفزيونية، نظرًا إلى الطبيعة المنزلية لهذه الأقراص وتلك الأشرطة. |
| 3117 | سينما الحقيقة | Film truth | الترجمة الإنجليزية لمُصطلَح كينو برافدا Kino Pravda الذي أطلقه مُخرج الأفلام الوثائقية Documentary Film السوفييتي دزيغا فيرتوف Dziga Vertov على مجموعة الأفلام الإخبارية Newsreels التي قام بعمل التوليف الخاص بها، خلال الفترة من عام 1922 إلى عام 1925، وحاول من خلالها تطبيق نظريته المعروفة باسم سينما العين Kino-eye. كانت تلك الأفلام تعتمد على مادّة مصوَّرة، الْتقطتها مجموعة من المصوِّرين السينمائيين، وهم يتجوّلون في جميع أرجاء الاتحاد السوفييتي، مسجِّلين لقطات لتفاصيل الحياة اليومية للمواطنين. تعامُل فيرتوف الخلّاق مع هذه الأحداث العادية، لم يجعل منها فقط موضوعًا لأفلام جيدة، لكنه حوّلها إلى لوحات عاطفية وتعليمية للحياة في الاتحاد السوفييتي، واحتفالية فنية بإنجازات الثورة. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن فيلم رجُل بكاميرا سينمائية Man With a Movie Camera هو أفضل تمثيل لسينما الحقيقة وسينما العين على حد سواء، فمن خلال الاستخدام الخلّاق لمجموعة من اللقطات التي تصور الناس خلال ممارسة حياتهم اليومية، استعرض فيرتوف ما تتمتع به الكاميرا من سحر، واستكشف، بشكل مدهش، تقنيات الطباعة والتوليف، وقدم نموذجًا رائعًا للاستكشاف الواعي والمكثف لمسألة الإدراك الحسي من خلال السينما. |
| 3118 | بواقي الفيلم | Film waste | اللقطات أو أجزاء اللقطات التي استقر رأي المُخرج والمُوَلِّف على الاستغناء عنها بعد انتهاء عملية التوليف، وتتكوَّن من آلاف الأمتار من أفلام الصوت والصورة السالبة والموجبة التي تشمل اللقطات المرفوضة والإلتِقاطات المستبعَدة، والتي يُطلَق عليها في أوساط صناعة السينما في مصر اسم الديشيهات ومفردها ديشيه، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Déchet التي تُترجَم حرفيًّا إلى فُضالة أو نُفاية. بعض هذه البواقي يتصف بقدْر من العمومية، مثل اللقطات العامة لشوارع القاهرة أو الإسكندرية أو اللقطات التي تصوِّر مَعلمًا سياحيًّا دون وجود إحدى شخصيات الفيلم في الصورة. مثل هذه اللقطات يتمّ تصنيفها وترتيبها، ثم تُحفظ في مكتبة الأفلام الخاصة بالشركة المنتِجة، حيث يمكن استخدامها في أعمال أخرى. |
| 3119 | شباك الفيلم | Film window | مُصطلَح يُقصد به ذلك الجزء من الكاميرا أو جهاز العرض الذي يتوقف أمامه كل إطار من إطارات الفيلم لحْظيًّا، حيث يتم تعريضه للضوء المارّ بالعدسة إلى داخل الكاميرا، أو حيث يتم عرضه بواسطة الضوء الذي يمر بعدسة جهاز العرض قادمًا من مصباح الجهاز. |
| 3120 | مرشح | Filter | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قطعة شفّافة من الزجاج أو الجيلاتين الملوّن توضع أمام عدسة الكاميرا أو خلفها للتحكُّم في انتقال الموجات المختلفة لأشعة الضوء. من أبرز أنواع هذا المُرشِّح: – مُرشِّح محايد All-purpose filter، وهو مُرشِّح لا يُحدِث تعديلًا في التوازُن اللوني لعناصر الصورة الملتقَطة، لا من حيث الكثافة ولا من حيث الاستقطاب، وغالبًا ما يُستخدم لمجرد حماية العدسة من التعرُّض لأضرار مادية مباشرة. – مُرشِّح تخفيف الكثافة Attenuated filter، وهو مُرشِّح تعويضي يُستخدم لتخفيض كثافة واحد أو أكثر من الألوان الرئيسية الثلاثة، الأزرق والأخضر والأحمر، وذلك بهدف تصحيح ألوان اللقطة والحفاظ على التوازُن اللوني بشكل عام، أو بهدف التحكُّم في هذه الألوان والتلاعُب بها لأسباب درامية أو تشكيلية. – مُرشِّح التوازُن اللوني Color-balance filter، ويوضع أمام عدسة الكاميرا بغرض إجراء تعديل طفيف على تَوازُن ألوان الطيف داخل لقطة معيَّنة أو مشهد معيَّن، وذلك عن طريق تخفيض درجة اللون الأحمر أو الأزرق أو الأخضر. تهدف هذه العملية إلى تعديل الضوء الذي يمر من خلال العدسة، إما لتلافي عيب ما في درجة حساسية الفيلم الخام للون ما، أو لغرض درامي أو تشكيلي. – مُرشِّح التحويل أو التعديل اللوني Color-conversion filter، ويوضع أمام عدسة الكاميرا لتغيير درجة الحرارة اللونية للضوء لتُناسب نوعية الفيلم الخام المستخدَم، لضمان الحصول على تَوازُن لوني. فعلى سبيل المثال، عند استخدام مُرشِّح أزرق اللون نستطيع استخدام فيلم خام مخصَّص للتصوير الخارجي لتصوير مشاهد داخلية تعتمد على الإضاءة الصناعية، وعند استخدام مُرشِّح كهرماني اللون، نستطيع استخدام فيلم خام مخصَّص للتصوير الداخلي لتصوير مَشاهد خارجية تعتمد على الإضاءة الطبيعية. – مُرشِّح متدرِّج اللون Color grade filter، ويتكوَّن من جزأين يصل بينهما فاصل متدرج بنعومة، بحيث يكون أحد الأجزاء شفّافًا، بينما يكون الجزء الآخر ملونًا. يُستخدم ذلك المُرشِّح لإضفاء صبغة جمالية أو درامية على اللقطة، من خلال خلْق تبايُن بين كثافة الألوان داخل الإطار الواحد. على سبيل المثال، يسهم المُرشِّح الذي يضم جزءًا علويًّا أزرق اللون في زيادة الإحساس بعمق وزرقة السماء. – مُرشِّح ضوء النهار Daylight conversion filter، وهو يتيح تصوير مشهد خارجي يجري تحت ضوء الشمس باستخدام فيلم خام مخصَّص للتصوير الداخلي باستخدام الإضاءة الصناعية، دون إخلال بالتوازُن الطبيعي للألوان. – المُرشِّح التَلْواني Dichroic filter، وهو مُرشِّح خاص يتكوَّن من قاعدة شفّافة تنثر على سطحها طبقة من مادّة ثنائيةِ الاستجابة للألوان بحيث تتداخل مع حزمة الضوء التي تمر خلالها، فتسمح لاثنين من ألوانها الأساسية بالمرور بينما تحجب اللون الثالث. يُستخدم هذا النوع من المُرشِّحات بهدف تحقيق تَوازُن لوني يحاكي ضوء النهار في حالة التصوير الداخلي باستخدام أضواء الكوارتز، أو لتحديد الألوان التي يسمح لها بالمرور إلى الفيلم عند الطباعة، أو لعكس الأشعة تحت الحمراء وموجات الحرارة عند مرور الحزمة الضوئية اللازمة لعرض الفيلم. – المُرشِّح المتدرِّج Graduated filter، وهو مُرشِّح رمادي اللون، مصنوع من الهلام أو الجيلاتين أو الزجاج، يوضع أمام العدسة فيقوم بتقليل كمية الضوء الذي يمر خلالها دون التأثير على ألوان الصورة أو درجة إيضاحيتها. – مُرشِّح الكثافة المحايدة المتدرِّج Graduated neutral density filter، وهو مُرشِّح رمادي اللون، مصنوع من الهلام أو الجيلاتين أو الزجاج، يوضع أمام العدسة فيقوم بتقليل كمية الضوء الذي يمر خلالها دون التأثير على ألوان الصورة أو درجة إيضاحيتها. يُستخدم هذا المُرشِّح لتقليل الضوء المنعكس عن جزء محدَّد من الصورة، سماء شديدة الاستضاءة مثلًا. – مُرشِّح الضبابية Haze filter، وهو مُرشِّح يمتص الأشعة فوق البنفسجية الواردة ضمن حزمة ألوان الطيف، ويمنع مرورها عبر فتحة العدسة حتى لا تؤثر على الصور الملتقَطة تأثيرًا سلبيًّا. – مُرشِّح التداخُل Interference filter، وهو، طبقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "مُرشِّح بصري يُستخدم في تعيين أطوال موجات الضوء عن طريق تأثيرات التداخُل، التي تحدث نتيجة مرور تلك الأشعة الضوئية، بين الطبقات الرقيقة ذات مُعامِلات الانكسار المختلفة، التي تكسو سطح ذلك المُرشِّح، وتُستخدم هذه المُرشِّحات في تعيين أطوال موجات الأشعة فوق البنفسجية والأشعة تحت الحمراء، بالإضافة إلى أشعة الضوء". – مُرشِّح الكثافة المحايدة Neutral density filter، وهو مُرشِّح رمادي اللون، مصنوع من الهلام أو الجيلاتين أو الزجاج، يوضع أمام العدسة فيقوم بتقليل كمية الضوء الذي يمر خلالها دون التأثير على ألوان الصورة أو درجة إيضاحيتها. يُستخدم هذا المُرشِّح بغرض الحصول على تعريض مناسب، وعلى عمق ميدان أقل عمقًا Reduced depth of field. – مُرشِّح التأثُّر الليلي Night filter، ويُستخدم في حالة التصوير الليلي نهارًا Day-for-night shooting، حيث يقوم بإعتام المشهد فيبدو كما لو كان تصويره قد جرى ليلًا. – مُرشِّح استقطابي Polarizing filter، وهو مُرشِّح يسمح بمرور الضوء المُستقْطَب Polarized light في اتجاه واحد فقط، لذلك يتم تركيبه أمام فتحة العدسة للحيلولة دون تسرُّب الانعكاسات غير المرغوب فيها، ووهج الأسطح البراقة غير المعدنية مثل الماء والزجاج. والمُرشِّح الاستقطابي لا يغيّر الألوان الطبيعية للمنظر الذي يجري تصويره، إلّا أنه يخفض الضوء بشكل عام، لذلك فإن التصوير باستخدام هذا المُرشِّح يتطلب زيادة التعريض اللازم لتصوير المشهد أو اللقطة. ومن أبرز الحالات التي يُستخدم فيها هذا المُرشِّح، تصوير السماء المُضاءة بشدّة، أو التصوير من خلال الزجاج الأمامي لسيارة متحركة، أو تصوير المناظر الطبيعية التي تغمرها إضاءة قوية. – مُرشِّح اللون البُنّي الداكن Sepial-effect filter، ويُستخدم بغرض خلْق الطابع اللوني الخاص بالأفلام والصور الفوتوغرافية القديمة، ولخلْق الإحساس بأن اللقطات والمَشاهد المعروضة تنتمي إلى زمن بعيد غير زمان عرض الفيلم. – مُرشِّح الأشعة فوق البنفسجية Ultraviolet filter، وهو مُرشِّح يمتص الأشعة فوق البنفسجية الواردة ضمن حزمة ألوان الطيف، ويمنع مرورها عبر فتحة العدسة حتى لا تؤثر على الصور الملتقَطة تأثيرًا سلبيًّا. – المُرشِّح المحايد Universal camera filter أو المُرشِّح الشامل الاستخدامات All-purpose filter الذي يحمي العدسة من التلوث والخدوش، والمُرشِّح الاستقطابي Polarizing filter الذي يسمح بمرور الضوء المستَقطَب Polarized light في اتجاه واحد فقط، للحيلولة دون تسرُّب الانعكاسات غير المرغوب فيها، ولمَنْع وهْج الأسطُح البرّاقة غير المعدنية مثل الماء والزجاج. – مُرشِّح راتِّن Wratten filter، وهو مُرشِّح هلامي أو جيلاتيني تصنعه شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak، ويستمد اسمه من اسم المخترع الريطاني فريدريك راتِّن Frederick Wratten، صاحب النظام العالمي القياسي لترقيم المُرشِّحات البصرية المعروف باسم أرقام راتِّن Wratten numbers. يُستخدم ذلك المُرشِّح كبديل للمُرشِّحات الزجاجية، ويوضع خلْف العدسة مباشرة لإزالة لون معيَّن، وبالتالي لتأكيد لون آخر من خلال تلك الإزالة. • قطعة شفّافة من الجيلاتين الملوّن توضع أمام مصدر للضوء إما بهدف تحقيق تَوازُن بين درجات حرارة الألوان المختلفة، أو لإضفاء طابع لوني معيَّن على المشهد. من أبرز أنواع هذا المُرشِّح: – مُرشِّح التنعيم Diffusion filter، وهو مُرشِّح يوضع أمام الكشّاف لتشتيت إضاءته، والسماح بمرور تلك الإضاءة بعد تنعيمها. – مُرشِّح امتصاص الحرارة Heat absorbing filter، وهو مُرشِّح مصنوع من نوع خاص من الزجاج العازل للحرارة، يوضع بين المصباح والفيلم في الطابعة وكذلك في جهاز العرض السينمائي لضمان عدم تأثر الفيلم بالحرارة العالية التي تنبعث عن المصباح. – مُرشِّح التحويل أو التعديل اللوني Color-conversion filter الذي يوضع على نافذة ما لتحويل ضوء النهار الخارجي إلى 3200 كلفين Kelvin ليكون صالحًا للتصوير الداخلي. يباع هذا المُرشِّح في لفّات تشبه لفّة الأقمشة يصل عرضها إلى متر وربع المتر، ولها دعامة مصنوعة من الخَلّات Acetate أو من الهلام أو الجيلاتين. • معدّة أو آلية مدمجة داخل جهاز تسجيل الصوت، تعمل على استبعاد أو تخفيض تردُّدات معيَّنة، الأمر الذي يؤدي إلى إبراز تردُّدات أخرى، ومن أنواع هذه المعدّة أو الآلية: – مُرشِّح تصحيح الطَور All-pass filter، وهي دائرة كهربائية خاصة، تُستخدم في معظم الأجهزة الصوتية. تَسمح هذه الدائرة بمرور كافة التردُّدات خلالها، لكنها في الوقت نفسه تعمل على إصلاح العلاقة الطَورية بين هذه التردُّدات، عن طريق التقديم والتأخير المتبادَل بين الجُهد والتيار، دون إضعاف أيّ من التردُّدات التي يجري التعامل معها، وهو ما يمنحنا صوتًا متوازن التردُّدات، لا يطغى فيه تردُّد على آخر. – مُرشِّح الاستبعاد Band-elimination filter، وهو مُرشِّح يسمح بمرور نطاق معيَّن من التردُّدات، ويوقف أو يطرد أو يستبعد ما عداه من نطاقات، أو يسمح بمرور التردُّدات التي لا تنخفض إلى الصفر وما دونه ولا ترتفع إلى ما لانهاية. – مُرشِّح التردُّدات المنخفضة Bass-cut filter، وهو دائرة كهربائية تعمل على استبعاد الذبذبات الصوتية المنخفضة، ومنْع مرورها إلى الشريط أثناء التسجيل، أو منْع مرورها إلى مضخِّم الصوت أثناء الاستماع. – مُرشِّح الضوضاء Noise filter، وهو دائرة كهربائية خاصة ملحَقة بجهاز تسجيل الصوت، تعمل على تصفية الصوت القادم عبر الميكروفونات واستبعاد التردُّدات التي تمثل الضوضاء غير المرغوب فيها، سواء كانت صادرة عن المكان نفسه أو عن بعض الأجهزة المستخدَمة أثناء التصوير، وذلك للحيلولة دون وصولها إلى شريط الصوت المسجَّل. |
| 3121 | معامل المرشح | Filter factor | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "هو العدد المحدَّد الذي يبيّن مقدار التعريض اللازم زيادته، عند استخدام مُرشِّح ضوئي معيَّن، أمام العدسة أو مصدر الضوء، حيث يقتضي الأمر زيادة التعريض للضوء، لتعويض النقص الناتج عن امتصاص المُرشِّح لبعض الأشعة الضوئية التي تتكوَّن منها الأشعة البيضاء". ويضيف مرسي ووهبة أن زيادة التعريض تتم عن طريق واحد من عاملَي التعريض وهما: • الحدقة أو فتحة الديافراغم التي تحدِّد كثافة الضوء. • مدة التعريض. |
| 3122 | حامل المرشح | Filter holder | الموضع الذي يثبَّت فيه المُرشِّح، وهو يختلف باختلاف الآلة الملحَق بها. ففي حالة الكاميرا، يمكن أن يقع ذلك الحامل أو السِناد أمام العدسة أو خلفها، أما في حالة الطابعة فإنه يوجد أمام مصباح ضوء التعريض Exposure light. |
| 3123 | ترشيح أو موازنة | Filtering | استخدام المُرشِّحات أو الموازِنات Equalizers لتعديل التردُّدات الصوتية لتحسين معدل نسبة الإشارة إلى الضوضاء، ولتعديل طبقات الصوت العميقة الخفيضة والعالية، والتأكيد على شخصية التردُّدات المختلفة في علاقة كل تردُّد منها ببقية التردُّدات. |
| 3124 | وصلة المرشح | Filter mount | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Filter holder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3125 | شقب المرشح | Filter slot | فتحة ضيقة أو مجرى دائري ضيق خلْف العدسة يوضع داخلها مُرشِّح يتوَلّى ترشيح أو موازنة الضوء المارّ عبر العدسة قبل وصوله إلى الفيلم مباشرة. |
| 3126 | عجلة المرشح | Filter wheel | سناد خاص للمُرشِّح يوجد خلْف عدسة الكاميرا مباشرة، يُحمَّل عليه مُرشِّح يعمل على ترشيح أو موازنة الضوء المارّ عبر العدسة قبل وصوله إلى الفيلم مباشرة. |
| 3127 | قائمة الترشيحات النهائية | Final cast list | قائمة تتضمَّن بيانًا بأسماء الممثلين الذين تم الاستقرار على ترشيحهم لكافة أدوار الفيلم. يتم إعداد تلك القائمة عادة بعد انتهاء عمليات تنسيق الأدوار وبعد الاتفاق مع هؤلاء الممثلين، وتقضي القواعد المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة برفع تلك القائمة إلى النقابات المهنية المعنية للتأكد من قانونية ترشيح هؤلاء الممثلين. |
| 3128 | التوليف النهائي | Final cut | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نسخة العمل في صورتها النهائية التي لا ينقصها إلّا إضافة الصوت. • نسخة الصوت النهائية التي تتضمَّن المزج النهائي لمَسارات الصوت والمعدّة لدمجها مع نسخة العمل النهائية. • النسخة المركَّبة التي تضم الصوت والصورة معًا. |
| 3129 | امتياز التوليف النهائي | Final cut privilege | امتياز لا تمنحه هوليوود إلّا إلى عدد محدود من مُخرجيها الكبار الذين يتمتعون بالموهبة العالية والذين تحقق أفلامهم إيرادات هائلة، ويتمثل هذا الامتياز في حق الإشراف الكامل على مراحل توليف الفيلم، وبالتالي حق اتخاذ القرار النهائي في كل ما يتعلق بالفيلم في صورته النهائية شكلًا وموضوعًا وطولًا. من هؤلاء المُخرجين: • جايمس كاميرون James Cameron. • وُلْفغانغ بيترسِن Wolfgang Petersen. • مارتن سكورسيزي Martin Scorsese. • ريدلي سكوت Ridley Scott. • كْوينتن تارانتينو Quentin Tarantino. كما يتمتع بهذا الامتياز عدد قليل من المُخرجين ذوي المكانة الفنية الرفيعة الذين يحظون بسمعة عالمية طيبة، رغم أنه لا يمكن وصفهم بمخرجي الإيرادات الهائلة. من هؤلاء المُخرجين: • وُودي ألِن Woody Allen. • تيرينس ماليك Terrence Malick. ورغم أن الكثيرين يعتقدون أن هذه المسألة هي ظاهرة أمريكية فقط، ربما من بقايا ما كان يُعرف بنظام الستديو Studio System، ففي كثير من بلدان أوروبا لا يملك هذا الامتياز سوى عدد محدود من أولئك الذين يُخرجون أفلامًا راقية لكنها لا تحقق إيرادات هائلة. وهكذا فإنه في الولايات المتحدة وفي بلدان أخرى كثيرة تظل الشركة المنتِجة، في معظم الحالات، صاحبة القرار الأخير، وكثيرًا ما ارتأت الشركات إجراء تعديل على الفيلم، غالبًا بالحذف، إما لاعتبارات تجارية تتعلق بطول النسخة، أو بهدف التخلص من مشهد تَرى أنه سوف يثير جدلًا في غير صالح الفيلم. تمتُّع مُخرج ما بامتياز التوليف النهائي ليس حقًا مطلقًا كما قد يوحي المُصطلَح، بل إنه يظل محكومًا باتفاقات تعاقُدية أخرى تحدّ من هذا الحق، أو فلنَقُل تنظِّمه. فعندما ينص العقد على ألّا يتجاوز تقييم أو تصنيف الفيلم حدًّا معيَّنًا، فإن على المُخرج أن يلتزم بهذا الشرط التزامًا كاملًا. فرغم أن المُخرج البريطاني ستانلي كوبريك Stanley Kubrick كان من بين القلائل الذين يتمتعون بهذا الامتياز سواء في الولايات المتحدة أو في أوروبا، اضطرت الشركة المنتِجة للتدخل وإجراء تعديل على آخر أفلامه عيون مغلقة على اتساعها Eyes Wide Shut. كان التعاقُد بين الشركة والمُخرج ينص على ألّا يتجاوز تصنيف الفيلم التصنيف R، وكان الفيلم يتضمَّن مشهد ممارسة جماعية للجنس Orgy scene، وقد عُرض الفيلم في أوروبا في وجود هذا المشهد، إلّا أن وجوده عند العرض في الولايات المتحدة كان يعني انتقال الفيلم إلى التصنيف الأعلى والأكثر تشدُّدًا وهو NC-17، أي تُحظر مشاهدته على الإطلاق على مَن تقل أعمارهم عن 17 سنة، لذلك أضافت الشركة، بوسائل رقمية خاصة، أشخاصًا في أوضاع طبيعية إلى ذلك المشهد لإخفاء بعض تفاصيله. |
| 3130 | فتاة الخاتمة | Final Girl | مُصطلح يُقصد به شخصية رئيسية من شخصيات فيلم من أفلام التقتيل أو التذبيح Slasher Film، وهي صنف فرعي من أفلام الرعب Horror Film. يشير المُصطلَح إلى امرأة أو فتاة، هي آخر مَن بقي حيًّا من أبطال الفيلم، على الأقل حتى لحظاته الأخيرة، ومن ثم فهي الشخصية التي تقع على عاتقها مسؤولية مواجهة القاتل، كما أنها الشخصية التي تروي لنا القصة أو التي نرى الفيلم من خلالها. ابتَكرت هذا المُصطلَحَ، فتاة الخاتمة، الناقدةُ السينمائية المساواتية كارول كلوفر Carol Clover صاحبة كتاب رجال ونساء والمناشير الآلية: النوع في أفلام الرعب الحديثة Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. وترى كلوفر أن المُشاهد، الذَكَر بالطبع، يبدأ المُشاهَدة من منظور يقترب كثيرًا من منظور القاتل، غير أنه يتعرض أثناء المُشاهَدة لعملية تحوُّل تدريجي، تنتهي به إلى التوَحُّد مع فتاة الخاتمة. وتلخِّص كلوفر في كتابها أبرز مواصفات شخصية فتاة الخاتمة، حيث تقول إنها: • في معظم الأحوال هي عذراء، أو على الأقل صعبةُ المنال جنسيًّا. • دائمًا ما تتجنَّب كل ما أودى بالضحايا الأخريات، مثل الجنس وتعاطي المخدرات وما إلى ذلك. • كثيرًا ما تحمل اسمًا مشتركًا، أي اسمًا يمكن أن يُطلَق على طفل كما يمكن أن يُطلَق على طفلة. • بينها وبين القاتل، في معظم الحالات، صلة ما، أو تاريخ مشترك. • وأخيرًا، فإنها تمثل نوعًا من الاستقصاء الواعي، فتسهم في تطوير الحدث من خلال ما تتمتع به على المستوى الشخصي من ذكاء وفضول ويقظة وحذر. تنطلق كلوفر، في تحليلها لظاهرة فتاة الخاتمة بشكل خاص، ولأفلام التقتيل والتذبيح بشكل عام، من فرضية تقول إن توَحُّد المُشاهد وتَعاطُفه مع شخصيات هذه الأفلام، يتميَّز بنوع من عدم الاستقرار والتأرجُح عبر الخطوط الفاصلة بين الأنواع Genders، بل إن كلوفر تصل إلى حد القول إن توَحُّد المُشاهِد مع فتاة الخاتمة خلال مرحلة المواجهة الفعلية مع القاتل، إنما يرجع إلى النزعة الذكورية التي اكتسبتها هذه الفتاة لحظة أن أمسكت بالسلاح الأبيض، سكّينًا كان أو منشارًا، لتخوض به معركتها الأخيرة. وهنا تشير كارول كلوفر إلى أن القاتل في معظم أفلام التقتيل والتذبيح هو ذَكَر يعاني أزمة ذكورية وجنسانية، وهي مواصفات تذكِّرنا بشخصية نورمان بايتس Norman Bates في فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960. فكرة تعاطُف المُشاهِد الذَكَر مع أُنثى صغيرة، في فيلم ينتمي إلى صنف فيلمي فرعي ذكوري مائة في المائة، بل ويتصف بالتلَصُّص السادي Sadistic voyeurism في كثير من الأحيان، هي فكرة تثير كثيرًا من التساؤلات حول طبيعة أفلام التقتيل والتذبيح، وعلاقتها بفكرة المساواتية Feminism. وهنا تقول كلوفر إنه يُشترط لنجاح هذا النوع من الأفلام أن تكون الشخصية الباقية أو الناجية الأخيرة أُنثى، حتى لو تم تذكيرها Masculinized خلال المواجهة مع القاتل، لتكون عرضة لعملية رعب مُذِلّ، حيث لن يَقبل المُشاهد الذَكَر، كما تقول كلوفر، أن يرى ذَكَرًا يتعرض لهذا النوع من الإذلال. فما تتعرض له شخصية فتاة الخاتمة من رعب وإذلال إنما هو أمر متعمَّد، حيث يهدف إلى تطهيرها، إذا ما خرجت من هذه المعركة على قيد الحياة، من أية مواصفات شخصية غير مرغوب فيها، وفي مقدمتها البحث الدائم عن المتعة الشخصية. وجْهة نظر كارول كلوفر هذه تذكِّرنا بوجْهة نظر أكثر شمولية، ترى أن أهم مواصفات ذلك النوع من الأفلام هي أنها تمثل نوعًا من العقاب للجمال المتاح بِيُسر، والجنس المتوفر عند الطلب، وهي وجْهة النظر التي ترى أن أفلام الرعب بشكل عام تعتمد على معادلة تقول إن: الجنس = الموت. أما آخر ما أودّ الإشارة إليه في هذا المجال، فهو أن مُصطلَح فتاة الخاتمة لا يعني بالضرورة الفتاة المنتصِرة، رغم أن كتابات كارول كلوفر توحي بذلك. ففي كثير من الأفلام تنتهي المواجهة بمصرع فتاة الخاتمة على يد القاتل، وفي أفلام أخرى ينتهي الفيلم بإنقاذ فتاة الخاتمة بواسطة رجُل آخر. |
| 3131 | علامة نهائية | Final mark | نقطة محدَّدة من المَنظر، يجب أن ينتهي عندها عمل معيَّن يؤديه الممثلون، مثل رقصة جماعية أو تدحرُج خلال عراك، وذلك ليظل الجميع داخل حدود إطار المشهد كما يريده المُخرج. في بعض الحالات، تكون العلامةُ النهائية العلامةَ الوحيدة، وفي حالات أخرى، يمكن أن تكون الأخيرة من بين سلسلة من العلامات التي تحدِّد كل منها نقطةَ نهاية جزء معيَّن من حركة مركّبة متعدِّدة المراحل. |
| 3132 | مزج نهائي | Final mix | مَسار الصوت المغناطيسي النهائي الذي يتضمَّن المزج النهائي الكامل بين مختلف مَسارات الصوت، وهي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. بعبارة أخرى، هو الذي يمكن استخدامه في نظام العرض المزدوج الذي يتم من خلاله عرض نسخة الفيلم من خلال شريط للصورة وآخر للصوت، كما أنه الشريط الجاهز لكي يُطبع بصريًّا على السالب النهائي للصوت Master sound negative، وذلك لما يتمتع به من مواصفات فنية عالية. |
| 3133 | موضع نهائي | Final position | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Final mark، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3134 | نسخة نهائية | Final print | نسخة العرض التي تتضمَّن الصورة والصوت وتُطبع منها أعداد هائلة حتى يتسنى توزيعها على دُور العرض داخل البلد المنتِج وخارجه. تُطبع النسخة النهائية عادة من نسخة العرض السالبة أو النسخة السالبة البديلة التي كانت قد طُبعت من نسخة موجبة أصلية. |
| 3135 | سيناريو تنفيذي نهائي | Final shooting script | سيناريو الفيلم كما سوف يتم تنفيذه أثناء التصوير. تتضمَّن نسخة السيناريو هذه كافة التعديلات التي أُدخلت على النص، كما تتضمَّن ملاحظات المُخرج التنفيذية التي تتمثل في: • بيان تفصيلي بلقطات الفيلم وأحجامها والعدسة المستخدَمة في كل لقطة. • زوايا الكاميرا وتفاصيل حركتها. • تفاصيل حركة الشخصيات والموضوعات. • شرح لكل ما هو مطلوب من الأقسام الفنية للستديو ومن الفنيين المشاركين في تنفيذ الفيلم. باختصار، هو نسخة ورقية من الفيلم كما سوف يشاهده المشاهدون على الشاشة، أو على الأقل كما يتمنى المُخرج أن يشاهده المشاهدون على الشاشة. |
| 3136 | نسخة مركبة تجريبية نهائية | Final trial composite | نسخة الاختبار، أو النسخة التجريبية أو الاختبارية، التي تتضمَّن الصورة والصوت معًا، وهي آخر سلسلة من النُسَخ المركَّبة التجريبة التي كانت كل منها تتضمَّن استجابة لبعض الملاحظات والتعديلات التي اتَفق على إجرائها العاملون في الفيلم، أو مَن لهم حق اتخاذ قرارات فيما يتعلق بمصير الفيلم وصورته النهائية، ومن ثم فإن هذه النسخة هي أقرب النُسَخ إلى النسخة النهائية Final print أو نسخة العرض. |
| 3137 | توليف محسن | Fine cut | جيل أخير ومحسَّن بشكل فني دقيق من نسخة العمل، بحيث يستجيب لملاحظات اللحظات الأخيرة قبل إقرار النسخة النهائية للفيلم التي سوف تُستخدم كدليل لعملية توليف النسخة السالبة. |
| 3138 | فيلم دقيق الحبيبات | Fine grain | فيلم خام تتكوَّن طبقته الحساسة من جُسَيمات فضة Silver particles دقيقة جدًّا، وبالتالي فإنه ينتج صورًا ذات بناء جزيئي لا يُرى بالعين المجرّدة، مهما بلغت درجة تكبير الصورة. |
| 3139 | نسخة سالبة بديلة ذات حبيبات دقيقة | Fine-grain duplicate negative | نسخة سالبة أبيض وأسود تُطبع على خام دقيق الحُبَيبات، نقلًا عن النسخة الموجبة الأصلية المطبوعة على خام دقيق الحُبَيبات Fine-grain master print، ومن ثم فإن صورها تتمتع بدرجة وضوحية فائقة، لذلك فإنها تُستخدم كمصدر لطباعة نُسَخ العرض. بعض المَراجع تطلِق على هذه النسخة اسم النسخة السالبة البديلة الأصلية Master dupe negative. |
| 3140 | موجب أصلي ذو حبيبات دقيقة | Fine-grain master positive | نسخة موجبة أبيض وأسود، تتمتع صورتها بدرجة عالية من الدقة، وبوضوحية فائقة. تُطبع هذة النسخة من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، باستخدام خام ذي حُبَيبات فضة دقيقة جدًّا، لتكون مصدرًا لطباعة النسخة السالبة البديلة ذات الحُبَيبات الدقيقة، التي هي بدورها مصدر طباعة نُسَخ العرض. بعض المَراجع تُطلِق على هذه النسخة اسم النسخة الموجبة الأصلية Master positive. |
| 3141 | نسخة موجبة أصلية ذات حبيبات دقيقة | Fine-grain master print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fine-grain master positive، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3142 | إصبع أو نتوء | Finger | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الحاجب الذي يوضع أعلى عدسة الكاميرا ليقطع عنها أي ضوء مباشر. • الحاجب الذي يوضع أمام إحدى الكشّافات فوق حامل عمودي، بغرض منْع وصول إضاءة هذا الكشّاف إلى جزء معيَّن من أجزاء المَنظر. |
| 3143 | حاجز النار | Fire bar | أداة من أدوات تنفيذ ما يُعرف باسم مؤثِّر النار، ويتمثل في أنبوب معدني مغلق من أحد طرفَيه، متصل بمضخة غاز مضغوط قابل للاشتعال من الطرف الآخر، تنتشر عليه مجموعة من الفتحات على أبعاد متساوية. عندما يتم إشعال النار في الغاز، تندفع ألسنة اللهب من الفتحات لتشكل جدارًا من النار، ويمكن التحكُّم في ارتفاع هذا الجدار من خلال التحكُّم في كمية الغاز التي يتم ضخها عبر فتحات الأنبوب. |
| 3144 | قنبلة النار | Fire bomb | أداة من أدوات تنفيذ ما يُعرف باسم مؤثِّر النار، وهي قنبلة مصمَّمة بحيث تصدر عنها، لدى انطلاقها، كتلة من اللهب. |
| 3145 | مؤثر النار | Fire effect | مُصطلَح عام يُقصد به أية عملية من عمليات المؤثرات الخاصة التي تعتمد على النار، أو التي تشكل الحرائق والانفجارات النارية جزءًا مهمًّا منها. ووفقًا للقوانين التي تنظم العمل في صناعة السينما الأمريكية، فإن هذه المَشاهد تتطلب عناية فائقة وتدريبات طويلة، كما تتطلب ألّا يقوم بها إلّا محترفون مرخَّص لهم بتصميمها وتنفيذها والمشاركة فيها، كما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad، صاحبا قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، اللذَين يضيفان أن تلك القوانين تحتم على الشركة المنتِجة إبلاغ السلطات المحلية بأية عملية تتطلب تنفيذ مؤثرات تُستخدم فيها نيران حقيقية، كما أنها تلزم تلك السلطات، في حالة الموافقة على تنفيذ تلك العمليات، بأن توفر في موقع التصوير سيارات ومتخصصين في مقاومة الحرائق، بالإضافة إلى سيارة إسعاف مجهزة بأطباء قادرين على التعامل الفوري مع الإصابات التي قد تسببها الحروق. |
| 3146 | خدعة النار | Fire gag | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fire effect، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3147 | هلام ناري | Fire gel | أداة من أدوات تنفيذ ما يُعرف باسم مؤثِّر النار، وهو سائل غليظ القوام، قابل للاشتعال، يُستخدم لطلاء أو تغطية شيء أو قطعة ملابس سوف يتم إشعال النار فيها. |
| 3148 | وعاء النار | Fire pan | أداة من أدوات تنفيذ ما يُعرف باسم مؤثِّر النار. وعاءُ النار يشبه حاجزَ النار إلى حد بعيد، إذ يتمثل في أنبوب معدني مغلق من أحد طرفَيه، متصل بمضخة غاز مضغوط قابل للاشتعال من الطرف الآخر، تنتشر عليه مجموعة من الفتحات على أبعاد متساوية. وعندما يتم إشعال النار في الغاز، تندفع ألسنة اللهب من الفتحات لتشكل جدارًا من النار. ويمكن التحكُّم في ارتفاع هذا الجدار من خلال التحكُّم في كمية الغاز التي يتم ضخُّها عبر فتحات الأنبوب. أما الفارق الأساسي بين وعاء النار وحاجز النار، فهو أن فتحات أنبوب وعاء النار تصبّ تيارات اللهب إلى أسفل، بينما يصبّ حاجز النار تلك التيارات إلى أعلى أو إلى أحد الجانبَين. |
| 3149 | شريط النار | Fire ribbon | أداة من أدوات تنفيذ ما يُعرف باسم مؤثِّر النار، ويتمثل في عجينة قابلة للاشتعال يتم بسْطُها على الأسطُح المختلفة باستخدام مضخة تعمل بالضغط عليها يدويًّا. وتتميَّز تلك العجينة بالقدرة على البقاء مشتعلة فوق سطح الماء أو فوق سطح الجليد لفترة معقولة. تُنتِج هذه العجينة شركة تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 3150 | حاجب الوقاية من الحريق | Fire-shutter | وفقًا لنص تعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هو "علبة معدنية ذات قفل محكَم، يتم تركيب الفيلم داخلها، في جهاز العرض السينمائي، ويتم قفلها أوتوماتيكيًّا عند وقوع حريق في الجهاز، للحيلولة دون وصول النيران إلى بقية الفيلم". |
| 3151 | شريط الحريق | Fire strip | تعبير سينمائي بريطاني دارج، يُقصد به الشريط المقاوم للحريق، وهي صفة تُطلَق على ما يُعرف عِلميًّا بفيلم الأمان Safety film. يَعتمد فيلم الأمان على ما يُعرف بدعامة الأمان Safety base، وهي تسمية أُطلقت في البداية على دعامة الخَلّات Acetate base التي تُصنع من مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate التي حلّ استخدامُها، مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، محل الدعامة التي كانت تُصنع من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سرعة التَلَف. أما الآن، فإن مُصطلَح الفيلم الآمن يُطلَق على الفيلم الذي يعتمد على دعامة البولْيِستر Polyester base. |
| 3152 | بدلة النيران | Fire suit | ثوب خاص، يُصنع من مادّة مقاوِمة للنيران، يرتديه الممثل البديل أو الدوبلير في اللقطة التي يظهر فيها وقد أمسكت النيران بثيابه. |
| 3153 | يولع | Fire up | لفظة عامّية يُقصد بها يبدأ تشغيل معدّة ما، يولِّع النور أي يضيء النور، يولِّع الكاميرا، أي يضغط على مفتاح توصيل دائرة إمدادها بالطاقة الكهربائية. |
| 3154 | نسخة الاختبار الأولى | First answer print | نسخة الاختبار، أو النسخة التجريبية أو الاختبارية، وهي أول نسخة كاملة من الفيلم، حيث تتضمَّن الصورة والصوت معًا، كما أنها أول نسخة تُطبع من النسخة السالبة الأصلي. من خلال هذه النسخة يَطمئنّ صانعو الفيلم على صحة تَتابُع لقطات الفيلم ومَشاهده، ودِقّة التزامُن بين الصوت والصورة، وجودة الصوت ووضوحه، وجودة الصورة ووضوحها. كما تُتيح لهم هذه النسخة التأكُّد من أن ألوان الفيلم قد تمّ تصحيحُها بالشكل المُراد. لا تُعرض هذه النسخة إلّا على فريق العاملين في الفيلم من الفنيين وبعض الفنانين من أصحاب الأدوار الرئيسية المهمة. ورغم أنها تمثل المرحلةَ الأخيرة قبل طبْع نسخة العرض النهائية، فكثيرًا ما يكتشف الفنيون من خلال هذه النسخة بعض العيوب التقنية التي يجب إصلاحها. وبعد إصلاح هذه العيوب يَطبع المعمل نسخة اختبار ثانية، وربما ثالثة ورابعة، وهكذا، إلى أن يتَّفق الجميع على أن الفيلم قد وصل إلى الحالة التي تَسمح بطباعة نُسَخ العرض النهائية. |
| 3155 | مساعد المصور الأول | First assistant cameraman | واحد من فريق العمل التابع لمدير التصوير. يختلف عدد أفراد هذا الفريق وفْقًا لحَجْم الإنتاج السينمائي الذي يَجري تنفيذُه، كما تتعدَّد مهامُّ أعضائه وفْقًا لعددهم. وبغضّ النظر عن عدد مساعدي مدير التصوير، فالمساعد الأول مسؤول عما يلي: • تعبئة خِزانة الكاميرا بالفيلم الخام. • تسجيل بيانات الخِزانات المستعمَلة وترقيمها، وتغيير عدسات الكاميرا وفْقًا لاحتياجات اللقطة التي سوف يَجري تصويرُها. • تعديل البُعد البؤري للعدسة وفْقًا لحركة الكاميرا أو حركة الموضوع أو الحركة المركَّبة للاثنَين معًا. • أخْذ قراءات جهاز قياس الضوء، وقياس المسافة بين عدسة الكاميرا والموضوع. • الحفاظ على الكاميرا ومُلحقاتها، وإعداد تقرير مفصَّل عن حالتها وعدد ساعات تشغيلها في نهاية كل يوم تصوير. وفي النهاية نشير إلى أنه في البلدان الأوروبية، يُطلَق على المساعد الأول اسم ضابط التَبْئير Focus puller. |
| 3156 | مساعد الكاميرا الأول | First assistant camera operator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First assistant cameraman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3157 | المساعد الأول للمخرج | First assistant director | واحد من فريق العمل الخاص بمُخرج الفيلم، أو فريق الإخراج كما يُطلَق عليه أحيانًا. يختلف عدد أفراد هذا الفريق وتتنوَّع طريقة تقسيم العمل بينهم وفْقًا لحَجْم الإنتاج السينمائي الذي يَجري تنفيذُه. ولكن بغضّ النظر عن عدد مساعدي المُخرج في فيلم ما، فإن مساعد المُخرج هو الشخص الذي يَضطلع بالمسؤوليات الإجرائية التالية: • وضْع جداول العمل اليومي طوال فترة تصوير الفيلم. • إرسال أوامر العمل اليومية إلى الممثلين المطلوب تَواجُدهم في موقع التصوير، خارجيًّا كان أو داخليًّا، قبل موعد التصوير بفترة كافية. • الحفاظ على النظام وضبْط إيقاع العمل في موقع التصوير. • مراجعة معدل الإنفاق اليومي للميزانية مع أعضاء فريق الإنتاج. • نقْل تعليمات المُخرج إلى الفنيين العاملين بالفيلم. • الإشراف على التدريبات التي تَسبق التصوير والتي يشارك فيها الممثلون والفنيون. • كذلك يتوَلّى مساعد المُخرج المسؤولية الكاملة عن الممثلين المساعدين والمَجاميع الكبيرة في المَشاهد التي تتطلَّب ذلك. • وأخيرًا فإن مساعد المُخرج هو الذي يُعطي المُخرج الإشارة بأن كل شيء قد أصبح مُعَدًّا لتصوير اللقطة، وذلك عندما يَصيح صيحته التقليدية "سُكوت، هانصَوَّر!"، وهي الصيحة التي يستطيع المُخرج بعدها أن يُطلِق صيحته الآمِرة "آكْشِن! Action!". |
| 3158 | مساعد الكاميرا الأول | First camera assistant | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First assistant cameraman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3159 | رئيس النجارين أو أسطى النجارين | First carpenter | الشخص المسؤول عن قيادة وتوجيه وتشغيل فريق العمل المسؤول عن جميع أعمال النجارة وأشغال الخشب الفنية في موقع التصوير، داخل الستديو وخارجه. |
| 3160 | رئيس عمال المناولة | First company grip | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First grip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3161 | نسخة مركبة أولى | First composite print | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح First trial composite print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3162 | أول توليفة | First cut | مُصطلَح يُقصد به ما يُطلَق عليه التوليف الأولي أو التقريبي Rough cut، وهي نسخة مُوَلَّفة من الفيلم، تمثل مرحلة مبكِّرة من مراحل عملية التوليف، حيث لا يهتم المُوَلِّف خلال هذه المرحلة إلّا بأن تتوافق تلك النسخة مع التسلسل المنطقي للقطات داخل المشهد، والتسلسل المنطقي للمَشاهد داخل سياقاتها، وفقًا لترتيب وُرود كل منها في سيناريو الفيلم. أي أنه يكتفي باستبعاد اللقطات غير الصالحة، وضبط التزامُن بين كل لقطة والصوت المصاحب لها، دون أن يتضمَّن عملُه خلال هذه المرحلة التعاملَ مع كل لقطة على حدة. تطلِق بعض المَراجع على هذه النسخة اسم نسخة المُخرج Director’s cut، وذلك من منطلق أنها تتم تحت إشرافه الكامل بغضّ النظر عن نظام العمل الذي تتبعه الشركة المنتِجة وحجْم السلطات المخوَّلة للمُخرج فيما يتعلق بعملية التوليف. غير أنني لا أفضِّل هذه التسمية، إذ أفضل أن يقتصر إطلاق اسم نسخة المُخرج على الفيلم في صورته النهائية كما أراد له المُخرج أن يكون، قبل أيّ تدخُّل من قِبل الشركة المنتِجة أو مَن يمثلها لتقرير ماذا يبقى ضمن نسخة العرض، وماذا يُستبعد قبل طباعتها، لاعتبارات تجارية أو رقابية بحتة. |
| 3163 | أول دولار | First dollar | مُصطلَح يُقصد به أول دفعة يتقاضاها الموزِّع من صاحب دار العرض مقابل إيجار الفيلم الذي تعرضه تلك الدار، وغالبًا ما تكون تلك الدفعة في نهاية أول أسبوع عرض، وهي نسبة مئوية متفَق عليها من إجمالي الإيرادات، بعد خصْم نفقات التشغيل التي تحمَّلتها دار العرض من تكاليف الطاقة وأجور العمالة وغيرها. |
| 3164 | أول دولار من الإجمالي | First dollar gross | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First dollar، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3165 | مسودة أولى | First draft | أول نسخة مكتملة من سيناريو الفيلم، متضمِّنة جميع مَشاهد الفيلم في سياقها الطبيعي، ومتضمِّنة النص الكامل للحوار الذي سوف يدور خلال تلك المَشاهد. |
| 3166 | مسودة السيناريو الأولى | First draft script | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First draft، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3167 | الفيلم الرئيسي الأول | First feature | مُصطلَح أمريكي أُطلِقَ على الفيلم ذي الإنتاج الضخم والميزانية الكبيرة الذي كان يُعرض في دُور العرض الأول التي تَعرض عادة فيلمًا واحدًا فقط، أو يُعرض كفيلم أول في دُور العرض التي تقدِّم فيلمَين في البرنامج الواحد، وذلك خلال الفترة من الثلاثينيات حتى الخمسينيات من القرن العشرين، حين كان برنامج معظم دُور العرض في الولايات المتحدة يتضمَّن فيلمَين روائيَّين وموادًا فيلمية أخرى مثل الأفلام الوثائقية Documentary والإخبارية Newsreel. ولا يزال هذا التقليد سائدًا في دُور عرض الدرجتَين الثانية والثالثة في مصر، أي عرض فيلمَين في برنامج واحد، ولكن دون معايير فنية أو إنتاجية تَحكم ترتيب عرض الفيلمَين، إلّا كَون أحدِهما أحدثَ من الآخر. |
| 3168 | الجيل الأول | First generation | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أية طبعة مأخوذة مباشرة من النسخة السالبة الأصلية دون وسيط بينهما، حتى لو سبقت هذه الطبعة طبعات أخرى، حيث تُعتبر كل طبعة من تلك الطبعات جيلًا أول طالما أنه لم يكن بينها وبين النسخة السالبة الأصلية فيلم وسيط أو بديل. • لقطات فيديو تناظُري تم تسجيلها بكاميرا فيديو مباشرة، وليست منقولة عن مادّة فيديوية سابقة، أما إذا كانت اللقطات مأخوذة عن مادّة فيديوية سابقة فإنها تسمى نسخة من الجيل الثاني. أما في حالة الفيديو الرقمي، فإن النُسَخ تتطابق مع الأصل تطابُقًا تامًا مهما تباعدت أو تعدّدت الأجيال التي تفصل بينهما، وفي هذه الحالة لا يكون هناك مجال لإطلاق وصْف الجيل الثاني على أيّ من تلك النُسخ، حتى لو كانت منقولة عن نسخة أخرى وليست مأخوذة عن الأصل مباشرة. |
| 3169 | فيلم بديل من الجيل الأول | First-generation dupe | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First-generation duplicate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3170 | نسخة بديلة من الجيل الأول | First-generation duplicate | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أية نسخة بديلة من الفيلم، تُطبع نقلًا عن فيلم أصلي مباشرة. • النسخة السالبة البديلة الأولى التي تُطبع نقلًا عنها النسخة الموجبة الأصلية، المطبوعة بدورها نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية. • النسخة السالبة البديلة التي تُطبع على فيلم عكسي، نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية. |
| 3171 | رئيس عمال المناولة | First grip | لقب يُطلَق على الشخص المسؤول عن قيادة وتوجيه وتشغيل مجموعة من عمال الستديو، الذين يؤدون مهامًا بدنية شاقة، تتنوَّع باختلاف الإدارة التي يعملون داخلها. فهناك عمال الإضاءة المسؤولون عن نقل وتحريك وتثبيت وتخزين معدّات وكشّافات الإضاءة، وعمال التصوير المسؤولون عن نقل وتحريك وتخزين الكاميرات وتركيب قضبان الكاميرات وتركيب ودفع أو جذب عربة الكاميرا أو الدوللي، وعمال النجارة المسؤولون عن بناء وتفكيك وتخزين المناظر أو الديكورات. يمكن ترجمة هذا المصطلح أيضًا إلى رئيس الحمّالين أو رئيس العتّالين أو رئيس الماشينيست. |
| 3172 | أول دفعة | First house | مُصطلَح يُقصد به المشاهدون الذين يشاهدون حفلة العرض العام الأول للفيلم، وهي عادة حفلة صباحية، تقام صباح اليوم الذي سوف يشهد حفل الافتتاح الرسمي للفيلم. |
| 3173 | الكينيتوفون الأول | First Kinetophone | واحد من ابتكارات شركة إديسون Edison Company في مرحلة ما قبل السينما، في منتصف التسعينيات من القرن التاسع عشر. الكينيتوفون جهاز مركَّب، يتكوَّن من جهاز إديسون لمشاهدة الأشرطة المتحركة Kinetoscope، وجهاز أسطوانات Phonograph يلعب موسيقى ومؤثرات صوتية، ولكن دون وجود آلية للتزامُن بين الجهازَين. |
| 3174 | نظرة أولى | First look | مُصطلَح دارج يُقصد به العرض الاستهلالي Sneak preview، وهو عرض عام محدود يقام قبل موعد الافتتاح الرسمي للفيلم بفترة كافية، ويدخله المشاهدون مقابل أجْر مثل العروض العادية. تهدف الشركة المنتِجة من وراء مثل هذه العروض إلى معرفة رأي عيِّنة من المشاهدين في الفيلم، وإلى أن يبدأ الناس في الحديث عن الفيلم وإثارة نوع من الترقُّب لموعد عرضه العام، وذلك كنوع من الدعاية المجانية للفيلم. وفي كثير من الحالات تُجري الشركة المنتِجة تعديلات طفيفة على الفيلم بناء على نتائج الاستقصاء الذي يشارك فيه مشاهدو العرض الاستهلالي. |
| 3175 | أول مبلغ | First money | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First dollar، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3176 | فيرست ناشيونال | First National | مُصطلَح يُقصد به شركة فيرست ناشيونال إكزيبيتورز سيركيت First National Exhibitors Circuit، وهي شركة لدُور العرض السينمائي أسسها عام 1917 كل من توماس تاللي Thomas L. Tally وجون ويليامز John Williams، بغرض الوقوف في وجه نظام التوزيع بالجملة الذي كانت تفرضه شركات الإنتاج والتوزيع الكبرى في ذلك الوقت، خاصة شركة باراماونت Paramount، وهو أسلوب من أساليب التوزيع السينمائي المثيرة لكثير من الجدل القانوني في الأوساط السينمائية الأمريكية. فطبقًا لهذا الأسلوب، تجبر الشركةُ الموزِّعة الشركةَ المالكة لعدد من دُور العرض على شراء حقوق عرض عدد من الأفلام التي لا ترغب في استئجارها، وذلك كشرط أساسي للحصول على حقوق عرض مجموعة أخرى من الأفلام الجيدة، التي ينتظرها نجاح جماهيري شبه مضمون. كان الهدف الرئيسي لإنشاء شركة فيرست ناشيونال هو امتلاك قوة تفاوُضية مستمَدة من عدد الدُور التي تمتلكها، وهو ما يمكِّنها من شراء الأفلام التي تريدها فقط، لعرضها في دُور العرض التابعة لها. لكن الشركة، بعد فترة قصيرة، أضافت إلى نشاطها تمويل الأفلام، وهو ما يمنحها أولوية مطلقة في عرض الأفلام التي شاركت في تمويلها، وقد بدأت الشركة بالتعاقُد مع تشارلي تشابلن Charlie Chaplin في أوائل العشرينيات من القرن العشرين على إنتاج ثمانية أفلام قصيرة لحسابها مقابل مبلغ مليون دولار. من هذه الأفلام: • الطفل The Kid الذي أنتجه وأخرجه ولعب بطولته عام 1921. • الحج The Pilgrim الذي أنتجه وأخرجه ولعب بطولته عام 1923. وخلال سنوات قليلة على بدء نشاطها، وبالتحديد في عام 1921، كانت فيرست ناشيونال تمتلك نحو ثلاثة آلاف دار للعرض في جميع أنحاء الولايات المتحدة. وفي العام نفسه، اتّحدت الشركة مع شركة أخرى يمتلكها عدد من المُخرجين والمنتِجين المستقلين، ليتخذ الكيان الجديد اسم فيرست ناشيونال أسوشيياتِد First National Associated. وفي العام التالي، بدأت الشركة إنتاج أفلام خاصة بها بعد أن أنشأت ستديوهات لها في منطقة بوربانك بولاية كاليفورنيا. الغريب أنه مع دخول فيرست ناشيونال أسوشيياتِد بشكل أكبر في عالم الإنتاج، بدأت الشركة تفقد دُور العرض التابعة لها واحدة بعد الأخرى، حتى اضطر المالكون إلى بيعها بأكملها إلى شركة وارنر براذرز Warner Brothers عام 1929. |
| 3177 | ليلة الافتتاح | First night | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف بحفل العرض الأول، وهي الحفلة التي تشهد أول عرض عام لفيلم جديد. وغالبًا ما يحضر هذه الحفلة نجوم الفيلم وصانعوه. |
| 3178 | كاميرا بصيغة المتكلم | First-Person Camera | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف بالكاميرا الذاتية Subjective camera، وهو أسلوب يعتمد على استخدام الكاميرا بشكل يعطي المُشاهد انطباعًا بأن الصورة التي يراها على الشاشة تمثل وجْهة نظر أو تصوُّر أو خيال شخصية من الشخصيات، أو أنها تمثل وجْهة نظر المُخرج تعليقًا على الحدث. وهنا يفرِّق بروس كاوين Bruce Kawin مؤلِّف كتاب سينما الرأي: برغمان وغودار والفيلم بصيغة المتكلِّم Mindscreen: Bergman, Godard and First-Person Film الذي صدر عام 1978، بين نوعَين من الكاميرا الذاتية: • الأولى تُظهر ما تراه الشخصيات. • الثانية تُظهر ما تتخيّله الشخصيات، أو ما تتوهّم أنها تراه. غير أننا لا نستطيع أن نطبِّق هذا التصنيف على جميع حالات استخدام الكاميرا الذاتية، ففي فيلم مثل ثمانية ونصف 8½ الذي أخرجه فيديريكو فيلليني Federico Fellini عام 1963، لا يمكن أن نحدِّد ما هو حقيقي وما هو تخيُّلي، بمعنى أننا لا نستطيع أن نحدِّد ما إذا كان ما نراه على الشاشة في لحظة معيَّنة هو ما تراه الشخصية الرئيسية بالفعل، أم أن ما نراه هو ما تتخيَّله هذه الشخصية التي تعاني من حالة من توَقُّد الخيال بشكل غير طبيعي. أما إذا ما استثنينا تلك الاستخدامات الخاصة والخلّاقة، فإننا نلاحظ أن العُرف السينمائي، خصوصًا في الأفلام الروائية التقليدية، قد استقر على استخدام الكاميرا الذاتية للتعبير بصريًّا عن حالة عضوية مثل الدوار أو السُكْر البيِّن، غير أن تاريخ السينما يحفظ لنا بعض الحالات التي استُخدمت فيها الكاميرا الذاتية بشكل فريد ومتميِّز، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يضربون مثلًا بفيلم سيِّدة في البحيرة Lady in the Lake الذي أخرجه روبرت مونتغومري Robert Montgomery عام 1946، والذي استخدم فيه الكاميرا الذاتية لإجبار المُشاهد على متابعة الفيلم بكامله من وجْهة نظر المُخبِر الخاص. تنفيذيًّا، فإن الانتقال إلى لقطة من وجْهة نظر ذاتية يجب أن تسبقه لقطة مقرَّبة Close-up shot للشخصية التي سوف نشاهد اللقطة التالية من وجْهة نظرها، لمساعَدة المُشاهد على تأسيس العلاقة بين اللقطة وصاحبها. غير أن هذا الأسلوب يجب ألّا يُستعمل لفترات طويلة حتى لا يفقد المُخرج اهتمام المُشاهد، حيث إن المُشاهد يحتاج إلى أن تتواجد الشخصية نفسها على الشاشة لفترات تكفي لتأسيس واستمرار العلاقة بينه وبين تلك الشخصية، وربما لهذا يرى بعض النقّاد أن استخدام مونتغومري المفرط للكاميرا الذاتية في فيلم سيِّدة في البحيرة كان مُربِكًا للمُشاهد. |
| 3179 | المرحلة الأولى | First phase | مُصطلَح ميكانيكي يُقصد به ضبْط نقطة البداية أو نقطة الانطلاق الخاصة بمحرك الكاميرا ومحرك جهاز تسجيل الصوت، لتوحيد تلك اللحظة، من أجل ضمان أن يظل الصوت في حالة تزامُن متواصل أو مستمر مع الصورة حتى يتوقف المحركان معًا بانتهاء اللقطة. |
| 3180 | رأس القائمة | First position | ترجمة تقريبية للمُصطلَح الذي يعني تمتُّع أحد العاملين في الفيلم بأفضلية مطلَقة تسمح له بالحصول على مبلغ محدَّد من المال من إجمالي عائدات الفيلم قبل خصْم أيّ من نفقات التوزيع أو الدعاية والإعلان. وغالبًا ما يكون التمتُّع بهذه الميزة قاصرًا على المُخرج أو النجم الكبير، إذا ما نص عقد أيّ منهما بالطبع على منْحه تلك الميزة. |
| 3181 | رأس القائمة | First position gross | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First position، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3182 | نسخة أولى | First print | أول نسخة من الفيلم مطبوعة عن النسخة ذات النظام المزدوج Double system، حيث يكون كل من الصورة والصوت على شريط منفصل. وتُعرض النسخة الأولى، التي تضم الصورة والصوت معًا، على مجموعة مختارة من الفنيين والفنانين العاملين في الفيلم لمراجعتها للمرة الأخيرة، قبل تطبيق توليفها على النسخة السالبة الأصلية استعدادًا لطباعة نُسَخ العرض. |
| 3183 | مشرف على كابينة العرض | First projectionist | التسمية الأمريكية لرئيس وحْدة العمل المسؤولة عن تشغيل كابينة العرض السينمائي Projection cabinet، وهو المسؤول عن توزيع العمل بين أعضاء الفريق، كما أنه مسؤول عن صيانة آلات العرض وملحقاتها. |
| 3184 | رئيس عمال الأكسسوار | First property man | الفني المسؤول عن فريق العاملين المسؤولين عن تجهيز وتوزيع وترتيب مُكمِّلات المَنظر أو الديكور وفقًا للأسلوب الذي يحدِّده لهم المدير الفني أو منسِّق المناظر. تشمل مُكوِّنات المَنظر، أو الأكسسوارات، الأثاث والمفروشات والستائر والسجاجيد واللوحات، بالإضافة إلى مكمِّلات المَنظر أو الأكسسوارات الشخصية التي يحتاجها الممثلون، مثل عصا السير، أو العكاز الطبي، أو الهواتف المحمولة أو ولّاعات وعلب السجائر. |
| 3185 | رئيس عمال الأكسسوار | First prop man | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First property man، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3186 | الرفض الأول | First refusal | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First-refusal right، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3187 | حق الرفض الأول | First-refusal right | حق تعاقُدي يَمنح لأحد العاملين في الفيلم، المُخرج أو النجم الأول أو النجمة الأولى غالبًا، سلطةَ الاعتراض على جزئية معيَّنة تتعلق بعملية تنفيذ الفيلم، كأنْ يعترض المُخرج على ممثل أو ممثلة يرشِّحهما المنتِج، أو أن يعترض النجم على مَن سوف تلعب دور البطولة أمامه، أو على مَن سوف يلعب الدور الثاني، وعادة يكون هذا الحق مقيَّدًا ببعض الاشتراطات حتى لا يتحوّل إلى سلاح للضغط أو وسيلة لتعطيل العمل. |
| 3188 | العرض الأول | First run | مُصطلَح يُقصد به أول عرض جماهيري عام للفيلم سواء في السوق المحلي أو في سوق من أسواق التوزيع الخارجي. يُطلَق مُصطلَح العرض الأول على الفترة التي يُعرض فيها الفيلم منذ ليلة الافتتاح حتى رفْعه من آخر دار تقوم بعرضه، حتى لو استمرت تلك الفترة شهورًا متواصلة. |
| 3189 | دار العرض الأول | First run theater | دار عرض سينمائي تَعرض الأفلام السينمائية الحديثة فقط، وتحرص دُور العرض الأول دائمًا على أن تعرض الفيلم فور انتهاء عملية إعداده للعرض، ودون أن تسبقها في ذلك دُور أخرى مهما كان الفارق الزمني قصيرًا. |
| 3190 | دار العرض الأول | First run theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح First run theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3191 | أول صكة | First strike | مُصطلَح مَجازي يُقصد به أية طبعة مأخوذة مباشرة من النسخة السالبة الأصلية دون وسيط بينهما، حتى لو سبقت هذه الطبعة طبعاتٌ أخرى، حيث تُعتبر كل طبعة من تلك الطبعات جيلًا أول طالما أنه لم يكن بينها وبين النسخة السالبة الأصلية نسخة وسيطة أو بديلة. |
| 3192 | التجربة الأولى | First trial | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First answer print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3193 | نسخة تجريبية أولى | First trial answer print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First answer print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3194 | نسخة تجريبية مركبة أولى | First trial composite | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First answer print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3195 | نسخة مركبة تجربية أولى | First trial composite print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First answer print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3196 | نسخة تجريبية أولى | First trial print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح First answer print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3197 | عدسة عين السمكة | Fish-eye lens | مُصطلَح يُقصد به العدسة المنفرجة الزاوية جدًّا Extreme wide-angle lens، وهي العدسة التي توفر مجال رؤية يتسم بأقصى درجة من الاتساع، إذ تغطي مجالًا يصل اتساعه إلى 180 درجة. يؤدي ذلك المجال المترامي الأطراف إلى تشويه الصورة بشكل خطير، حيث تبدو الموضوعات المتواجدة في منتصف المَنظر أو الديكور مُهَيمنة على التكوين العام بشكل كبير، بينما تتخذ الموضوعات الموجودة عند الطرفَين شكلًا كرويًّا، ومن ثم فإن هذه العدسة تمتلك قدرة هائلة على التعبير عن عالم الأحلام والهلاوس والأحوال الوجدانية البالغة التعقيد. |
| 3198 | قصبة الصيد | Fishing rod | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fishpole، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3199 | قصبة | Fishpole | ذراع طويلة متحركة، قابلة للامتداد، تشبه قصبة سنّارة صيد السمك، يعلَّق في نهايتها ميكروفون يتم توجيهه يدويًّا بمعرفة مشغِّل الميكروفون، بحيث يكون الميكروفون دائمًا فوق رأس الممثل متتبِّعًا حركته خلال المشهد، ملتقِطًا جُمَل حواره بوضوح، وذلك دون أن يظهر الميكروفون أو ظلُّه داخل إطار اللقطة. |
| 3200 | قصبة الإطالة | Fishpole boom | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fishpole، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3201 | بدل تفصيل | Fitting fee | مقابل مادي تحتِّم القوانين المنظِّمة لعلاقات العمل في صناعة السينما في الولايات المتحدة أن تدفعه الشركةُ المنتِجة إلى الممثل في مقابل الوقت الذي يتواجد فيه داخل قسم الملابس بالشركة لأخْذ القياسات الخاصة بالملابس التي سوف يظهر بها في الفيلم، ولإجراء البروفات للتأكُّد من أن قياساتها صحيحة. |
| 3202 | الخمستلاف | Five k | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به الكشّاف الذي يحتوي على مصباح بقوة 5000 واط. |
| 3203 | كشاف خماسي علوي | Five-light overhead strip | كشّاف من كشّافات الإضاءة الناعمة، يحتوي على خمسة مصابيح وواجهته مفتوحة، وهو ما يحول دون تركيز الإضاءة على الموضوع المواجه للكشّاف، حيث تنتشر تلك الإضاءة على مساحة متسعة من المَنظر أو الديكور. |
| 3204 | لقطة ثابتة الزاوية | Fixed angle | لقطة تصوَّر من خلال كاميرا مثبتة على حامل ثلاثي ولا تتخللها أي حركة مباشرة أو غير مباشرة، ومن ثم فإن مجال رؤية الكاميرا يظل ثابتًا، كما يظل عمق المجال ثابتًا، بينما يمكن أن تمتلئ اللقطة بالحيوية الناجمة عن حركة الأشياء والأشخاص داخلها. |
| 3205 | كاميرا ثابتة | Fixed camera | كاميرا ثابتة في موقعها، تلتقط من مسافة واحدة ومن زاوية واحدة. تُستخدم الكاميرا الثابتة لإلتِقاط لقطات قصيرة لا تسمح للمُشاهد بالتمَلمُل أو الانصراف عن الصورة. في بعض الأفلام، خاصة الأفلام الوثائقية Documentary Film، تُستخدم الكاميرا الثابتة لفترة أطول بغرض مراقبة حدث يتطور أمامها، مثل تصنيع قطعة من الخزف يدويًّا، كما يمكن أن تُستخدم أيضًا لرصد تغيُّر في حالة الطقس، أو في معدل كثافة المرور في منطقة معيَّنة. |
| 3206 | عدسة ثابتة البعد البؤري | Fixed-focus lens | عدسة لا يمكن تغيير بُعدها البؤري، وأبرز مثال على تلك النوعية من العدسات هي العدسة المنفرجةُ الزاوية جدًّا Very-wide-angle lens التي توفر للقطة عمقَ ميدان هائلًا جدًّا، مما يتيح تصوير حدث تجري مراحله أو تفاصيله على مسافات متفاوتة من الكاميرا، مع وجود كافة مناطق الصورة في حالة تَبْئير تام. |
| 3207 | محدد منظر ثابت البعد البؤري | Fixed-focus viewfinder | محدِّد منظر مدمَج بكاميرا، يُبقي موضوع اللقطة في حالة تَبْئير تام، مهما كانت المسافة بينه وبين الكاميرا. |
| 3208 | تراكب أو تزاوج ثابت | Fixed matte | مؤثِّر بصري قديم نوعًا ما، حيث يتم المزج بين رسم أو صورة فوتوغرافية وبين مشهد يتضمَّن حدثًا حيًّا، بحيث تصبح تلك الصورة جزءًا أصيلًا من الحدث الحي. في معظم الأحيان تتم عملية التراكُب تلك أثناء تصوير الحدث الحي، عندما يتم تصوير الحدث من خلال اللوحة المرسومة أو الصورة الفوتوغرافية باستخدام التقنية المعروفة باسم لقطة اللوح الزجاجي Glass shot. وقد شاع استخدام التراكُب الثابت المعتمد على لقطة اللوح الزجاجي خلال العشرينيات والثلاثينيات من القرن العشرين. ولعل أبرز استخداماته كان في فيلم كينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه ميريان كوبر Merian C. Cooper وإرنست شودساك Ernest B. Schoedsack عام 1933. |
| 3209 | مثبت | Fixer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fixing solution، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3210 | تثبيت | Fixing | عملية تتمِّم استقرار الصورة على الفيلم بعد تظهيرها، وذلك عن طريق إزالة هاليدات الفضة التي لم يتم تعريضها باستخدام حمّام كيميائي يعتمد على ملح الهايبو Hypo أو سلفيت الصوديوم. |
| 3211 | لوح التعديل | Fixing board | لوحة مزْج صغيرة محمولة تُستخدم أثناء عملية تسجيل الصوت التي تتم في نفس توقيت تصوير اللقطة، وذلك لتعديل مستويات الأصوات التي تدخل إليها قادمة من الميكروفونات المختلفة التي تنتشر في أرجاء المَنظر أو الديكور أو في أنحاء متفرقة من موقع التصوير، والمزج بين هذه الأصوات. |
| 3212 | محلول التثبيت | Fixing solution | مُصطلَح يُقصد به ملح الهايبو Hypo، أو سلفيت الصوديوم التي تُستخدم كعنصر مساعد على تتثبيت النتيجة النهائية للصورة السينمائية أثناء عملية التظهير، حيث يتّحد مع هاليدات الفضة التي لم يتم تعريضها ليزيلها عن الطبقة الحساسة للفيلم. |
| 3213 | حاجب الضوء | Flag | لوح صغير من الورق المقوّى أو الخشب أو المعدن، يُستخدم لمنع وصول الضوء المباشر إلى عدسة الكاميرا، خاصة في حالات التصوير الخارجي، أو عند وجود كشّافات إضاءة في مواجهة العدسة، سواء من أعلى أو من أحد الجوانب. |
| 3214 | رايات | Flags | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُطلَق عليه في الولايات المتحدة اسم الحاجبات Gobos، وما يُطلَق عليه في بريطانيا اسم الستائر الاعتراضية Intercepting screens، وهي ستائر أو حواجز صغيرة المساحة سهلة التحريك والنقل من مكان إلى مكان، تُستخدم لاعتراض ومن ثم حجب الضوء أو انعكاساته عن منطقة معيَّنة من مناطق المَنظر أو الديكور أثناء التصوير. |
| 3215 | دار العرض الرئيسية | Flagship theater | لغويًّا، يُقصد بمُصطلَح Flagship سفينة القيادة التي يقع بها مقر قائد الأسطول والتي ترفع علمه، أما سينمائيًّا فالمقصود هو الدار الرئيسية الأكثر تميُّزًا بين سلسلة من دُور العرض التي تتبع شركة واحدة، وتكتسب تلك الدار أهميتها من أهمية وتميُّز المنطقة التي تقع فيها. |
| 3216 | دار العرض الرئيسية | Flagship theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Flagship theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3217 | مهد اللهب | Flame ark | أداة من أدوات تنفيذ ما يُعرف باسم مؤثِّر النار، وهي شبكة مشدودة تُحرق فوقها قِطَع من القماش للحصول على مؤثِّر ألسنة اللهب المتصاعدة. |
| 3218 | طارد اللهب | Flameaway | سائل يَحُول دون الاشتعال أو يقلل احتمالاته، يتم رش المَنظر أو الديكور ومُكوِّناته به قبل تنفيذ مشهد يتضمَّن إشعال نار، كما يضاف هذا السائل إلى مواد الطلاء التي تُستخدم لطلاء وتلوين جدران المَنظر، لتأمينها ضد مخاطر الاشتعال السريع. تنتج هذا السائل وتوزعه شركة زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 3219 | أسطوانة اللهب | Flame drum | أداة من أدوات تنفيذ ما يُعرف باسم مؤثِّر النار، تتمثل في جسم أسطواني شفّاف، مرسوم عليه أشكال تشبه ألسنة اللهب، يديره محرك خاص، ويُمَرَّر خلاله ضوء خاص، فيلقي على المَنظر أو الديكور بظلال تشبه ظلال ألسنة اللهب. |
| 3220 | شوكات اللهب | Flaming forks | أداة من أدوات تنفيذ ما يُعرف باسم مؤثِّر النار، وهي مجموعة من الأنابيب تنتشر عليها ثقوب على هيئة شوكة الطعام أو على هيئة مروحة اليد. يُضَخّ من هذه الفتحات غاز مضغوط قابل للاشتعال في المَشاهد التي تتطلب وجود ألسنة لهب، خاصة في مقدمة المَنظر أو الديكور. وتشبه هذه الآلة الآلة المعروفة باسم حاجز النار من حيث الوظيفة، وإن اختلفت عنها من حيث التركيب وشكل النار التي تنطلق منها. |
| 3221 | شفير | Flange | هكذا يترجمها منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر". والشفير قرص معدني أو بلاستيكي يُستخدم مع قلْب الصرّة لتسهيل عملية لفّ أو إعادة لفّ الفيلم على طاولة التوليف. |
| 3222 | انتقال أو طي سريع | Flapover | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أسلوب قديم من أساليب تغيير لوحات العناوين في السينما والتلفزيون، عن طريق طَي لوحة العنوان الأول بسرعة، لتحل محلها اللوحة التالية، بينما الكاميرا مستمرة في التصوير. • طَي نهاية لقطة معيَّنة لإحلال بداية اللقطة التالية محلها، وهي وسيلة من وسائل الانتقال التي تتم باستخدام الطابعة البصرية. |
| 3223 | الخفاقة | Flapper | وصْف شاع استخدامه في الفترة التي تلت الحرب العالمية الثانية، حيث كان يُطلَق على الفتاة أو المرأة التي تنزع إلى الحرية وتسعى إلى التخلُّص من قيود الأعراف والتقاليد، خاصة فيما يتعلق بالملبس وبعلاقاتها الاجتماعية مع الجنسَين. |
| 3224 | مقعد قلاب | Flap-seat | المقعد المستخدَم في معظم دور السينما الآن، ويتميَّز بثبات الظهر بينما يكون الجزء المخصص للجلوس متحركًا، بمعنى أنه يستوي عند الجلوس عليه فقط، بينما يكون في وضع أقرب إلى الوضع الرأسي ما دام شاغرًا. وقد أتاحت هذه النوعية من المقاعد لمصمِّمي دُور العرض تقليل المساحة التي يحتاج إليها المُشاهد الذي يمر بين الصفوف ليصل إلى مقعده، وهو الأمر الذي يعني زيادة قدرة صالة العرض على استيعاب عدد أكبر من صفوف المقاعد. |
| 3225 | وهج | Flare | ضبابية تغطي الصورة كلها أو جزءًا منها، وهو أمر يحدث بسبب توجيه ضوء قوي إلى العدسة مباشرة عن طريق الخطأ. ولتقليل احتمال حدوث مثل هذا الخطأ يلجأ صانعو العدسات إلى تغطيتها بطبقة رقيقة جدًّا لمنع تلك الانعكاسات، وذلك خلال مرحلة التصنيع. أما أثناء التصوير فإن استخدام حاجب العدسة يمكن أن يَقي العدسة شر اقتحام أشعة الضوء غير المرغوب فيها أجزاءها. في بعض الحالات، يتم تخليق هذا التأثير عمْدًا للتعبير بشكل بصري عن ضوء النهار القوي أو درجة الحرارة العالية، خاصة في مَشاهد مثل مَشاهد الضياع في الصحراء. |
| 3226 | بقعة متوهجة | Flare spot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُصطلَح سينمائي بريطاني يعادل المُصطلَح الأمريكي Hot spot، ويُقصد به بقعة ضوء تظهر في إحدى مناطق الصورة فتفسد التكوين وتشتِّت نظر المُشاهد إذ أنها، كما نقول بالعامّية المصرية، تزغلل عينيه. يرجع وجود هذه البقعة غالبًا إلى وجود جسم ذي سطح لامع في تلك المنطقة، وهو أمر كان يُفترض التعامل معه قبل التصوير بتغيير زاوية الكاميرا أو زاوية مواجَهة هذا الجسم للعدسة، أو إضافة نوع من الطلاء الذي يذهب بلمعانه إذا ما تعذّر تغيير وضْعه أو تغيير زاوية الكاميرا. • نقطة شديدة الإضاءة على سطح الشرائح الشفّافة المستخدَمة في إنتاج فيلم تحريك، وغالبًا ما تكون بسبب عدم وجود اللوح الضاغط فوق تلك الشرائح أثناء التصوير. • مساحة من الإضاءة الساطعة تظهر على الشاشة فتُخفي جزءًا من الصورة المعروضة، وغالبًا ما يكون ذلك بسبب عيب طرأ على عدسات جهاز العرض فجعلها تسقط انعكاسات داخلية. • الزيادة المفاجئة لإضاءة شاشة التلفزيون نتيجة لخلل داخلي، أو نتيجة لتغيُّر مفاجئ في شدّة التيار الكهربائي، أو في قوة الإشارة التي يستقبلها الجهاز. |
| 3227 | ومضة أو إلتماعة | Flash | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flare spot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3228 | ومضة مستقبلية | Flashahead | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flashforward، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3229 | ومضة مستقبلية | Flash-ahead | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Flashahead، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3230 | ومضة مستقبلية | Flash ahead | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Flashahead، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3231 | ارتجاع فني | Flashback | مُصطلَح مقتبَس من ميدان علم النفس حيث يُقصد به صورة ذهنية واضحة ومتكررة لتجربة سيئة مرَّ بها الشخص في فترة سابقة من حياته، ومن علم النفس تحوّل المُصطلَح إلى مُصطلَح أدبي أو فني يُقصد به دمْج حدث وقع في الماضي، سعيدًا كان أو سيئًا، في سياق ما يجري في الحاضر من أحداث. أما ما نقصده بهذا المُصطلَح، سينمائيًّا، فهو لقطة أو مشهد أو سياق جرت أحداثه في فترة تسبق الفترة التي يُفترض أن أحداث الفيلم تغطيها، وهنا فإن الارتجاع الفني أو العودة إلى الماضي يمكن أن يُستخدم بغرض: • إلقاء الضوء على ما يجري في الحاضر وتفسيره من خلال الكشف عن خلفياته وبواعثه. • رسم صورة مرئية لماضي شخصية ما، وهو ما يساعد المُشاهد على تفهُّم مُكوِّنات تلك الشخصية، وما مرّت به من تجارب أوصَلتها إلى ما هي عليه الآن. أما من ناحية الشكل الفني، أو كيفية إدخال مثل هذه اللقطات أو المَشاهد أو السياقات ضمن البناء العام للفيلم، فإن هذه العودة إلى الماضي يمكن أن تكون: • موضوعية Objective، بمعنى أن تكون مشهدًا مقدَّما من وجْهة نظر الراوية وضمن سياق الرواية. • ذاتية Subjective، بمعنى أن تكون مقدَّمة من وجْهة نظر إحدى الشخصيات أو من مخزون ذاكرتها. وقد ساد استعمال أسلوب العودة إلى الماضي في السينما العالمية خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، كما أنه كان دائمًا الخيار المفضّل لكتّاب ومُخرجي أفلام الغموض Mystery Film. وكان التنقُّل بين الحاضر والماضي، آنذاك، يتم من خلال المزج Dissolve أو الظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يقدم مجموعة من الأمثلة عن أفلام تتضمَّن عددًا من الاستخدامات الخلّاقة لذلك الأسلوب السينمائي. من بين هذه الأفلام: • لورا Laura الذي أخرجه أوتو بريمنغر Otto Preminger عام 1944، واستخدم فيه أسلوب الارتجاع الفني لشرْح الأحداث التي أدت إلى وقوع الجريمة، كما استخدمه كوسيلة لتطوير الشخصيات والكشف عن دوافعها. • تعويض مزدوج Double Indemnity الذي ينتمي إلى السينما المظلمة Film Noir وأخرجه بيلي وايلدر Billy Wilder عام 1944، وفيه اعتمد المُخرج على أسلوب الارتجاع الفني اعتمادًا كاملًا لبناء فيلمه. • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941، والذي يرى كونيغسبرغ أنه يقدِّم واحدًا من أكثر استخدامات أسلوب الارتجاع الفني إثارة للاهتمام والتقدير، حيث يَستخدم المُخرج ذلك الأسلوب لتصوير حياة بطله بكافة أبعادها، من خلال ذكريات الناس الذين عرفوه وعاشروه في مراحل مختلفة من تلك الحياة. • الفراولة البرية Wild Strawberries الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1957، حيث يقدم المُخرج استخدامًا رائعًا لأسلوب الارتجاع الفني عندما يسافر البطل بذاكرته في الماضي وهو يأمل في اكتشاف ذاته، بينما هو يقوم برحلة حقيقية على أرض الواقع، في الزمن الحالي. • هيروشيما حبي Hiroshima mon amour الذي أخرجه ألان رينيه Alain Resnais عام 1959، حيث يَستخدم المُخرج أسلوب الارتجاع الفني لشرْح أبعاد الموقف السياسي الحالي، ولشرح الأوضاع النفسية لبطلَيه. |
| 3232 | ارتجاع فني | Flash-back | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Flashback، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3233 | ارتجاع فني | Flash back | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Flashback، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3234 | محول فيديوي | Flash converter | معدّة تقوم بتحويل الفيديو التناظُري إلى فيديو رقمي، حتى يتسنى تخزينه داخل الكومبيوتر، ومن ثم التعامل معه بالوسائل الرقمية. |
| 3235 | تقطيع خاطف | Flash cutting | مشهد يتكوَّن من لقطات قصيرة جدًّا، تعقب كل منها الأخرى بسرعة، وتبقى كل منها على الشاشة لفترة زمنية قصيرة جدًّا، وغالبًا ما يجيء مشهد كهذا في اللحظات الأخيرة من الفيلم. |
| 3236 | توليف خاطف | Flash editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flash cutting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3237 | لفتة إلى المستقبل | Flashforward | لقطة أو حدث سوف يقع في المستقبل، أي في مرحلة لاحقة للزمن الحالي الذي تجري خلاله أحداث الفيلم في تسلسل منطقي. غالبًا ما يُستخدم هذا الأسلوب بشكل ذاتي Subjective لعرض رؤية ذاتية لإحدى الشخصيات، خاصة إذا كانت هذه الشخصية تعيش حالة نفسية غير مستقرة، كما يُستخدم في بعض الأحيان بشكل موضوعي Objective، بغرض خلْق نوع من الغموض أو من المفارقة الدرامية. |
| 3238 | لفتة إلى المستقبل | Flash-forward | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Flashforward، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3239 | لفتة إلى المستقبل | Flash forward | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Flashforward، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3240 | إطارات خاطفة | Flash frames | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مجموعة من الإطارات في بداية اللقطة وأخرى في نهايتها، تعرضت كل منهما لتعريض زائد Overexposed، وبالتالي فهي تُستخدم كعلامة يسهل ملاحظتها عند التوليف. • مجموعة من الإطارات التي يضم كل منها صورة مختلفة عن الصور الموجودة في غيره من الإطارات، يتم إقحامها ضمن سياق لقطة معيَّنة، بغرض إحداث تأثير خاص. من الأمثلة الشهيرة لهذا الاستخدام، مجموعة الإطارات الخاطفة التي تصور رأس الشيطان، التي وردت في سياق حلم الأب كرّاس Father Karras في فيلم طارِد الشياطين The Exorcist الذي أخرجه ويليام فريدكين William Friedkin عام 1973. |
| 3241 | إيماض أو ومض | Flashing | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية يتم خلالها تعريض النسخة السالبة، بعد الانتهاء من التصوير، لضوء محسوب بدقة بالغة لتعديل وإصلاح درجة التبايُن في صور الفيلم الأبيض وأسود، ولتعديل درجات التشبُّع اللوني في حالة الفيلم الملوّن، يستوي في ذلك أن تتم العملية داخل الكاميرا، أو أثناء عملية التحميض في المعمل، ففي الحالتين تؤدي عملية الإيماض أو الوَمْض إلى إظهار مزيد من التفاصيل التي يمكن أن تكون مطموسة في المناطق ذات الظلال الداكنة. • عملية يتم خلالها تعريض النسخة الموجبة، أثناء عملية التحميض في المعمل، حيث تؤدي عملية الإيماض أو الوَمْض إلى زيادة الإحساس بحيوية نسيج المناطق البيضاء، كما تؤدي إلى زيادة تكثيف المناطق السوداء. • مرحلة التعريض الثانية التي يمر بها الفيلم العكسي أثناء مرحلة التحميض بعد غسيل الصورة السالبة، حيث تسمح عملية الإيماض أو الوَمْض بتحوُّل ما تبقّى من هاليدات الفضة إلى صورة موجبة. |
| 3242 | وحش المشعل الكهربائي | Flashlight monster | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح البريطاني وحْش المِشْعل Torch monster، وهي واحدة من أبسط لقطات المؤثرات الخاصة وأسهَلِها، حيث يتم تشويه مَلامح وجه شخص ما، لأسباب درامية، عن طريق إضاءة هذا الوجه بمصباح مِشعل كهربائي صغير، يحمله الشخص في يده بالقرب من ذقنه، بحيث يرسل ضوءه من أسفل إلى أعلى. وأفضَل حالات استخدام هذا المؤثِّر هي تلك التي تتم داخل حُجْرة مظلمة، أو في طريق قفْر مظلم. |
| 3243 | مقياس الضوء الخاطف | Flash meter | مقياس تعريض يُستخدم لقياس الضوء الخاطف الصادر عن مصباح ضوء متواتر Strobe light. |
| 3244 | حركة أفقية أو بانورامية خاطفة | Flash pan | حركة الكاميرا أفقيًّا حول محورها، لتنتقل بسرعة خاطفة، من منظر أو ديكور إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل المَنظر، أو من موقع تصوير إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل الموقع نفسه. السرعة الفائقة التي تتحرك بها الكاميرا حول محورها تمحو تفاصيل ما يقع بين بداية الحركة ونهايتها تمامًا، لذلك فإن أكثر استخدامات هذه الحركة شيوعًا هو الانتقال البصري السلس من لقطة إلى أخرى، تعبيرًا عن انتقال موضوعي، زمانيًّا أو مكانيًّا. ففي اللقطة الأولى، تتحرك الكاميرا بسرعة فائقة مبتعدة عن الموضوع بتفاصيله، بينما تمحو سرعتُها الفائقة تفاصيلَ ما تمرّ به خلال حركتها. أما اللقطة الثانية فتبدأ بحركة أفقية فائقة السرعة تمحو تفاصيل نقطة البدء وتفاصيل ما تمرّ به قبل أن تستقر على الموضوع المُراد الانتقال إليه. بعد ذلك، وفي مرحلة التوليف، يتم وصْل اللقطتَين معًا، فيشعر المُشاهد بأنه أمام لقطة واحدة متصلة، تنتقل فيها الكاميرا بسرعة من نقطة إلى أخرى، غير بعيدة عنها. دراميًّا، تُستخدم هذه الحركة للتعبير عن الانتقال من مكان إلى آخر، أو من زمان إلى آخر، أو للتعبير عن انتقال الشخصية من حالة مزاجية إلى أخرى. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يصفون تلك الحركة بأنها غير شائعة وغير معتادة، ويقولون إن أكثر استخداماتها شيوعًا هو التعبير عن التزامُن بين حدثَين أو أكثر، أو للتعبير عن المرور السريع للزمن. ويضرب الكتّاب الثلاثة مثلًا بمشهد مائدة الإفطار في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. |
| 3245 | من الوميض إلى الوميض | Flash to flash | مُصطلَح يُقصد به استبعاد أو اقتطاع جزء من النسخة السالبة يقع بين وميضَين خاطفَين، واحد في بداية ذلك الجزء والثاني في نهايته، حيث تَكوَّن الوميض الخاطف الأول، والذي يحتل عدّة إطارات لحظة أن فُتِح غالق الكاميرا استعدادًا لبدء التصوير، بينما تَشكَّل الثاني، الذي يحتل أيضًا بضعة إطارات، قبل عودة الغالق إلى وضْعه الطبيعي، وتوقُّف حركة الفيلم داخل الكاميرا، ومن ثم فإن المُصطلَح يعني اقتطاع أو استبعاد لقطة كاملة. |
| 3246 | مسطح | Flat (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صورة مسطَّحة ذات تبايُن منخفض. • صورة سينمائية قياسية غير محوّرة أي غير مضغوطة. • منظر مصوَّر أو مرسوم على لوح خشبي أو لوحة كبيرة مشدودة على إطار، يصور حائطًا أو منظرًا طبيعيًّا أو أيّ تفصيلة من تفاصيل المَنظر، بحيث يُستخدم كخلفية للقطة. |
| 3247 | صوت مسطح | Flat (2) | الحالة التي يكون عليها الصوت في المراحل الأولى من عملية التوليف، خاصة أثناء التعامل مع الطبعات اليومية السربعة Dailies، وقبل إدخال أية تحسينات أو تعديلات عليه. |
| 3248 | حاجز مسطح | Flat (3) | حاجز مانع للصدى يُستخدم أثناء تسجيل الحوار أو التعليق ليخفف من صدى الصوت أو يمنعه، خاصة إذا ما تم التسجيل في مكان غير مُعَدّ هندسيًّا لتسجيل الصوت بنقاوة عالية. |
| 3249 | تمثيل مسطح | Flat acting | أداء تمثيلي يفتقر إلى الحيوية والحرارة. |
| 3250 | جهاز توليف مسطح | Flat-bed editing machine | طاولة معدّة للقيام بكل عمليات التوليف، وقد حقق ذلك الجهاز نجاحًا وانتشارًا كبيرَين، رغم ارتفاع سعره، مقارنة بأجهزة التوليف العمودية أو الرأسية، المعروفة باسم موفيولا Moviola، الاسم التجاري لأشهر أنواع تلك الفئة من أجهزة التوليف. فأجهزة التوليف المسطَّحة تتعامل مع الفيلم برِفْق، وتسمح للمُوَلِّف بالتعامل معه بسرعات عالية، وبسهولة شديدة، كما أنها تتكوَّن من ثمانية أطباق دائرية لوضْع الأشرطة، مما يعني أن المُوَلِّف يستطيع التعامل مع أربعة من أشرطة الصوت والصورة في وقت واحد. كذلك يمكن تزويد جهاز التوليف المسطَّح بعدسة محوّرة، فضلًا عن أن معظم طرازاتها يستطيع التعامل مع الأفلام من قياس 35 مم والأفلام من قياس 16 مم. |
| 3251 | جهاز توليف مسطح | Flat-bed editor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flat-bed editing machine، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3252 | مجال مسطح | Flat field | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هو "لقطة يتساوى فيها وضوح كافة أجزاء الصورة، وهو وصْف للصورة المفتقِرة إلى العمق. ويُعزى نقْص العمق في الصورة إلى استخدام عدسات طويلة البُعد البؤري، أو إلى توزيع الإضاءة، أو إلى انخفاض تبايُن الإضاءة". |
| 3253 | تحريك باستخدام شخصية مسطحة | Flat-figure animation | وسيلة من وسائل التحريك القديمة تعتمد على شخصية ذات بُعدَين فقط، لها مفاصل متحركة تُضاء من الأمام، وذلك على العكس من نظام التحريك بالشخصية المماثلة التي تُضاء من الخلف والتي تُعرف باسم تحريك خيال الظل. |
| 3254 | رباعي مسطح | Flat four | مُصطلَح متداوَل بين خبراء المؤثرات الخاصة ويُقصد به الفيلم القياسي غير المحوّر من قياس 35 مم، حيث تعني كلمة مسطَّح أن صور إطارات هذا الفيلم غير مضغوطة، أما صفة رباعي فتشير إلى عدد الثقوب على كل جانب من جانبَي الإطار. |
| 3255 | إضاءة مسطحة | Flat lighting | إضاءة تخلق قدرًا بسيطًا من التبايُن، حيث توزِّع النور على مختلف أجزاء وأرجاء المَنظر أو الديكور بالتساوي. تُستخدم هذه الإضاءة عادة للتأكيد على أن أحداث المشهد تجري في وضح النهار، كما أن خضوع جميع أجزاء المَنظر لدرجة موحَّدة من الإضاءة، وعدم وجود مناطق ظل ملحوظة، يوحي في كثير من الأحيان بخلْق إحساس بارتفاع درجة الحرارة. |
| 3256 | استواء الميدان | Flatness of field | مُصطلَح يُقصد به امتلاك العدسة لخاصية إلتِقاط صور تتميَّز بالدقة والوضوح عند المنتصف وعند الطرفَين الأدنى والأقصى. |
| 3257 | صورة مسطحة | Flat picture | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صورة مسطَّحة ذات تبايُن منخفض. • صورة سينمائية قياسية غير محوّرة أي غير مضغوطة. |
| 3258 | طبعة مسطحة | Flat print | نسخة عرض قياسية غير محوّرة أي غير مضغوطة، وفي معظم الأحيان تُطلَق على نسخة العرض تلك الصفة عندما تكون مأخوذة عن أصل محوّر، أي عن نسخة مخصصة للعرض باستخدام أحد أنظمة الشاشة العريضة Widescreen systems. |
| 3259 | معدل ثابت | Flat rate | مبلغ محدَّد مسبقًا تدفعه الشركة المنتِجة مقابل خدمة أو خدمات يقدمها شخص معيَّن، وهو يختلف بالطبع عن نظام الأجر بالساعة أو باليوم أو بالأسبوع، حيث لا يتقاضى مَن يعمل بنظام المعدل الثابت أيّ مقابل عن ساعات العمل الإضافية، كما أن إنجاز الخدمة المطلوبة منه في وقت يقل عن المتوقَّع لا يترتب عليه إنقاص الأجر المتفَق عليه. |
| 3260 | عقد مقابل مبلغ محدد | Flate-rate contract | اتفاق يقضي بأن يتقاضى أحد العاملين في الفيلم مبلغًا محدَّدًا مقابل خدماته، دون أن يكون له الحق في المطالبة بأجر إضافي أو نصيب في الأرباح، حتى لو كانت الخدمة التي قدمها سببًا مباشرًا لزيادة أرباح الفيلم. |
| 3261 | اتفاق مقابل مبلغ محدد | Flat-rate deal | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flat-rate contract، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3262 | تأجير مقابل مبلغ محدد | Flat rental | اتفاق تعاقُدي يؤجِّر بمقتضاه موزِّع سينمائي الفيلم الذي يتوَلّى توزيعه إلى واحدة أو أكثر من دُور العرض مقابل مبلغ محدَّد سلفًا بغضّ النظر عما يحققه الفيلم من إيرادات، وذلك بدلًا من النظام الأكثر شيوعًا الذي يقضي بتقاسُم إيرادات شبّاك التذاكر بين الموزِّع وصاحب دُور العرض وفقًا لنِسب متفق عليها، وبعد استبعاد نفقات التشغيل التي دفعها صاحب الدار. |
| 3263 | شغلانة مقابل مبلغ محدد | Flat session fee | مهمة محدَّدة يقوم بها أحد العاملين في الفيلم مقابل مبلغ يتم الاتفاق عليه مسبقًا، بغضّ النظر عن الوقت الذي سوف تتكلفه هذه المهمة، وهو الأمر الذي يُطلَق عليه بالعامّية "مقاولة". |
| 3264 | تظليل مسطح | Flat shading | التظليل عمومًا مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسومات الكومبيوترية أو التحريك الكومبيوتري، ويُقصد به عملية نشْر كميات من الألوان أو الظلال أو الخيالات أو الانعكاسات على سطح نموذج ما. وتتم عملية التظليل بعدّة طُرق: • التظليل المسطَّح Flat shading، وهو أبسط طُرق التظليل. • تظليل غورو Gouraud shading، ويُنسَب إلى عالِم الكومبيوتر الفرنسي هنري غورو Henri Gouraud، ويتميَّز بجودته مقارنة بالتظليل البسيط، رغم أن سطحه غير صاف كما أن حوافه الخارجية تفتقد إلى النعومة. • تظليل فونغ Phong shading، وُينسَب إلى عالِم الكومبيوتر الفيتنامي الأصل بْوي تونغ فونغ Bui Tuong Phong، وهو أكثر طُرق التظليل شيوعًا نظرًا لما يوفره من أسطُح تتميَّز بانعكاسات وظلال طبيعية، ونظرًا لتَوافُق أسلوب تخليقها مع سرعة جريان الفيلم العادية وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. • أما أحدث طُرق التظليل فهي تلك التي تُعرف بالتظليل بالرَّسِيم الإشعاعي Ray tracing shading، وهي الطريقة التي تُستخدم في أعمال الرسومات والتحريك الاحترافية حيث إنها تخلق أسطُحًا تتميَّز بالواقعية المتناهية من حيث الظلال والخيالات والألوان. أما أبرز عيوبها فهو الوقت الطويل الذي تستغرقه عملية التخليق Rendering process، وهو الأمر الذي يرفع تكلفتها المادية. |
| 3265 | قرص مسطح متعدد العدسات | Flat turret | القرص المتعدِّد العدسات هو قرص تثبيت دوّار يتم تثبيته أمام فتحة الكاميرا ويحمل ثلاث عدسات أو أكثر يمكن تحريك أيّ منها بحيث تقع أمام الفتحة مباشرة لاستخدامها في تصوير اللقطة. يوجد من هذا القرص نوعان رئيسيان: • الأول هو القرص المسطَّح المتعدِّد العدسات، والذي يتميَّز بالتباعُد المدروس بدقة بين عدساته، مما يسمح بوجود عدسة أو أكثر من العدسات ذات الجسم البرميلي المتّسع Wide barrel lens. • أما الثاني فهو القرص ذو العدسات المتعدِّدة المتباعدة Divergent turret الذي تنتشر العدسات عليه في أوضاع متفرقة متباعدة، لضمان عدم دخول العدسة ذات البُعد البؤري الطويل Long-focus lens في مجال رؤية العدسة المنفرجة الزاوية Wide-angle lens أثناء التصوير. |
| 3266 | مرشح الفلورسنت الداخلي | FLB filter | مُرشِّح يوضع أمام عدسة الكاميرا في حالة التصوير داخل موقع مُضاء بألوان الفلورسنت، مع استخدام فيلم سالب مخصص للتصوير الداخلي. استخدام هذا المُرشِّح يتطلب زيادة التعريض بمقدار فتحة واحدة One stop. |
| 3267 | مرشح الفلورسنت الخارجي | FLD filter | مُرشِّح يوضع أمام عدسة الكاميرا في حالة التصوير داخل موقع مُضاء بألوان الفلورسنت، مع استخدام فيلم سالب مخصص للتصوير الخارجي. استخدام هذا المُرشِّح يتطلب زيادة التعريض بمقدار فتحة واحدة One stop. |
| 3268 | دلال | Flesh peddler | الترجمة الحرْفية للمُصطلَح هي بائع البشر المتجوِّل، ولأن المُصطلَح هو المعادِل العامّي لما يُعرف بمدير الأعمال، لذلك فضّلتُ ترجمته تلك الترجمة التي تعتمد على المفهوم الشعبي والعامّي للبائع المتجوِّل، فأبرزُ مهام مدير الأعمال أو وكيل الأعمال هي تسويق موكِّله لدى شركات الإنتاج المختلفة. |
| 3269 | ذراع متحركة | Flex arm | ذراع إطالة مزوَّدة بعدد من المفصَّلات الدائرية، يتم توصيلها بالحامل السنتوري Century stand فتمنحُ حاجباتِ الضوء Goboes المعلّقة على الحامل حريةَ الحركة والقدرة على حجْب الضوء الصادر عن أحد المصابيح بالقدْر والزاوية المطلوبَين. |
| 3270 | فليك أو رعاش | Flick | مُصطلَح دارج قديم يُقصد به الفيلم التجاري. يعود هذا المُصطلَح، إلى الأيام الأولى من عمر السينما الصامتة عندما كانت أجهزة العرض ترسِل إلى الشاشة أضواءً تُشعر المُشاهد أن الصورة ترتعش. |
| 3271 | ارتعاش | Flicker | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • خفقان الضوء ومن ثم ارتعاش الصورة على شاشة العرض بسبب عدم انتظام تدفُّق الضوء من جهاز العرض إلى الشاشة أو التنقُّل بين حالة الإضاءة وحالة الإظلام بمعدل بطيء جدًّا بشكل لا يسمح بحدوث ظاهرة بقاء الرؤية Persistence of vision، وهي الظاهرة التي تُشعر المُشاهد أنه يشاهد صورة واحدة متحركة، بينما هو يشاهد مجموعة متتابعة من الصور الثابتة. وتَحدث هذه الظاهرة بسبب عيب في الآلية التي تتحكّم في تشغيل غالق آلة العرض. • فليكر أو الرعّاش، وهو مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flick، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3272 | الفيلم الرعاش | Flicker Film | نوع من أنواع الفيلم التجريبي Experimental Film، يَستمد اسمه من الفيلم الذي يحمل الاسم نفسه، وهو فيلم الرعّاش The Flicker الذي أخرجه توني كونراد Tony Conrad عام 1964. ويقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary إن صانع الفيلم الرعّاش يهدف إلى استكشاف القدرة على الإدراك الحسي Perception للمُشاهد والتأثير عليه، من خلال التناوُب الخاطف Rapid alternation للأبيض والأسود أو للألوان على الشاشة، في سياق من التعاقُب السريع Quick succession لمجموعة من الصور التي لا يدوم بقاء أيّ منها على الشاشة إلّا برهة خاطفة، وسلاحه في ذلك السرعات المتفاوتة والمجموعات المختلفة من الصور. يَعتبر كثير من نقّاد ومؤرخي السينما فيلم آرنولف راينر Arnulf Rainer الذي أخرجه المُخرج الأسترالي بيتر كوبِلْكا Peter Kubelka عام 1960 واحدًا من أهم أفلام هذا النوع، وهو فيلم تجريبي قصير، إذ لا يتجاوز طوله سبع دقائق، ويدور حول أعمال الفنان التشكيلي الأسترالي الشهير آرنولف راينر. |
| 3273 | معدل الارتعاش | Flicker frequency | فترات التناوُب Alternation periods بين الضوء والظلمة في الثانية الواحدة، والتي تُعَدّ الشرط الأساسي للحصول على إضاءة غير مرتعشة. ففي جهاز العرض السينمائي يبلغ هذا المعدل 48 ارتعاشة في الثانية الواحدة. |
| 3274 | حركة أفقية أو بانورامية خاطفة | Flick pan | حركة الكاميرا أفقيًّا حول محورها، لتنتقل بسرعة خاطفة، من منظر أو ديكور إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل المَنظر، أو من موقع تصوير إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل الموقع نفسه. السرعة الفائقة التي تتحرك بها الكاميرا حول محورها تمحو تفاصيل ما يقع بين بداية الحركة ونهايتها تمامًا، لذلك فإن أكثر استخدامات هذه الحركة شيوعًا هو الانتقال البصري السلس من لقطة إلى أخرى، تعبيرًا عن انتقال موضوعي، زمانيًّا أو مكانيًّا. ففي اللقطة الأولى، تتحرك الكاميرا بسرعة فائقة مبتعدة عن الموضوع بتفاصيله، بينما تمحو سرعتُها الفائقة تفاصيلَ ما تمرّ به خلال حركتها. أما اللقطة الثانية فتبدأ بحركة أفقية فائقة السرعة تمحو تفاصيل نقطة البدء وتفاصيل ما تمرّ به قبل أن تستقر على الموضوع المُراد الانتقال إليه. بعد ذلك، وفي مرحلة التوليف، يتم وصْل اللقطتَين معًا، فيشعر المُشاهد بأنه أمام لقطة واحدة متصلة، تنتقل فيها الكاميرا بسرعة من نقطة إلى أخرى، غير بعيدة عنها. دراميًّا، تُستخدم هذه الحركة للتعبير عن الانتقال من مكان إلى آخر، أو من زمان إلى آخر، أو للتعبير عن انتقال الشخصية من حالة مزاجية إلى أخرى. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يصفون تلك الحركة بأنها غير شائعة وغير معتادة، ويقولون إن أكثر استخداماتها شيوعًا هو التعبير عن التزامُن بين حدثَين أو أكثر، أو للتعبير عن المرور السريع للزمن. ويضرب الكتّاب الثلاثة مثلًا بمشهد مائدة الإفطار في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. |
| 3275 | فليكس أو الرعاش | Flicks | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flick، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3276 | فلايتستيك | Flightstick | الاسم التجاري لعدّة طرازات من حوامل كاميرات الفيديو المحمولة التي توفر للكاميرا صورة ثابتة ومستقرة أثناء الحركة، بحيث تتحول الكاميرا عند استخدام أيّ من هذه الحوامل إلى ما يشبه الكاميرا السينمائية المعروفة باسم ستيديكام Steadycam. تنتج هذه المجموعة من الحوامل شركة كلاسيك فيديو بروداكتس Classic Video Products التي يقع مقرها في مدينة أليسو بولاية كاليفورنيا الأمريكية. |
| 3277 | تقليب | Flip | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flipover wipe، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3278 | بطاقات متقلبة | Flip cards | بطاقات ورقية تُكتب عليها جُمَل الحوار الطويلة المتصلة التي يتعيّن على الممثل إلقاؤها في لقطة واحدة متصلة، وتوضع على حامل خاص بالقرب من الكاميرا. تُستخدم هذه البطاقات المساعِدة في المَشاهد التي تتضمَّن خطبة طويلة أمام جمهور عريض أو مرافعة مفصّلة أمام محكمة، وقد بدأت هذه البطاقات أو اللوحات في الاختفاء من الستديوهات ليحل محلها مساعد القراءة الإلكتروني الذي يتميَّز بالدقة والقدرة على استيعاب نصوص طويلة، بالإضافة إلى القدرة على عرض تلك النصوص بالحجم الذي يلائم إبصار الممثل. |
| 3279 | مسح بالتقليب الأفقي | Flipover wipe | المعنى المباشر لكلمة Flip هو قلْب صفحة كتاب لقراءة الصفحة التي تليها، ومن ثم فإن التقليب هو مؤثِّر بصري يُستخدم للانتقال من لقطة إلى أخرى، حيث تبدو اللقطة وكأنها تدور أفقيًّا لتكشف عن صورة أخرى في ظهرها، تمامًا كصفحتَي كتاب على وجهَي ورقة واحدة. ورغم أن كلمة Flipover يُقصد بها التقليب الأفقي بالتحديد، فإن بعض عمليات المسح بالتقليب تتم عن طريق تدوير الصورة حول محور رأسي. وقد استُخدمت هذه الانتقالة بكثرة خلال سنوات السينما الصامتة وخلال السنوات الأولى من عمر السينما الناطقة، بالتلازُم مع المسح، أما اليوم فإنها كغيرها من المؤثرات البصرية الميكانيكية تكاد لا تُستخدم إلّا فيما ندر. |
| 3280 | قلابات | Flippers | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف أحيانًا باسم بوابات علبة الإضاءة Barn doors، وهي أربع بوابات متحركة، اثنتان أفقيتان تتحركان إلى أسفَل وإلى أعلى، واثنتان رأسيتان تتحركان إلى اليمين وإلى اليسار، توضع على مقدمة فتحة صندوق أو علبة الإضاءة. عن طريق فتْح هذه البوابات أو إغلاقها يمكن التحكُّم في حدود المساحة التي سوف يسقط عليها الضوء، كما يمكن تركيز الإضاءة على موضوع محدَّد أو عدّة موضوعات من مُكمِّلات المَنظر أو الديكور. |
| 3281 | مسح بالتقليب | Flip wipe | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flipover wipe، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3282 | هائم | Float | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الصورة المرتعشة Wavering image التي تُحدث عدم انتظام حركة الفيلم داخل الكاميرا أو داخل جهاز العرض. • مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Floating wall، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3283 | مسار حر | Floating track | مَسار صوتي يتم تسجيله دون تزامُن لحْظي آني مع الصورة التي سوف يتم إلحاقه بها أثناء عملية التوليف، يستوي في ذلك أن يتم التسجيل في نفس موقع وتوقيت التصوير أو في موقع مختلف وزمان لاحق. من أبرز الأمثلة لهذا الصوت ضوضاء البيئة المحيطة بمكان ما، أو المؤثرات الصوتية. |
| 3284 | جدار متحرك | Floating wall | مُصطلَح يُقصد به الحائط الرابع في المَنظر أو الديكور السينمائي، وهو أحد جدران المَنظر المُقام داخل بَهْو التصوير أو البلاتوه، ويتميَّز بقابليته للحركة والنقل، مع إمكانية إعادته إلى موضعه الأصلي، دون أن يَلحق به ضرر، ودون أن يُلحِق الضرر بالشكل العام للديكور، ومن ثم فإن هذا الجدار يمكن رفعه أو إزاحته لتحل محله الكاميرا عند تصوير مشهد داخل حجرة. ويُطلَق على هذا الجدار في الستديوهات المصرية إسم البانوه، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Panneau، وتعني لوحة. |
| 3285 | ضوء كشاف | Flood | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Floodlight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3286 | مصباح كشاف | Floodlamp | المصباح الذي يرسل ضوءًا كشّافًا Floodlight. |
| 3287 | ضوء كشاف | Floodlight | مصدر ضوء يرسِل إضاءة ناعمة منتشرة لا تركز على جزء معيَّن من أجزاء المَنظر أو الديكور، ومن ثم فهو يُستخدم كإضاءة عامة تعمل على تقليل حِدّة عيوب بعض مصادر الإضاءة الأخرى في المَنظر. |
| 3288 | أرضية | Floor | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قاعة التصوير في الستديو، التي يطلق عليها اسم البلاتوه، حيث تُقام المناظر أو الديكورات، وحيث يجري تصوير معظم اللقطات والمَشاهد الداخلية للفيلم. • الحد الأدنى الذي يدفعه صاحب دار العرض إلى موزِّع الفيلم أسبوعيًّا، بغضّ النظر عن انخفاض إيرادات الفيلم. |
| 3289 | مسجل الصوت المصاحب | Floor mixer | الفني المسؤول عن تسجيل الصوت المصاحِب للصورة أثناء تصوير اللقطة أو المشهد داخل قاعة التصوير بالستديو. ويدخل في نطاق مسؤوليات هذا الفني تسجيل الحوار، والأصوات البيئية المحيطة، والمؤثرات الصوتية التي يجري تنفيذها أثناء التصوير، ومن ثم فهو المسؤول عن توزيع الميكروفونات في أرجاء المَنظر أو الديكور، وعن تشغيل مشغِّلي حوامل هذه الميكروفونات. |
| 3290 | تقليب | Flop | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3291 | تقليب أفقي | Flopover | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Flipover، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3292 | أفلام محاكاة الحياة | Flow of-life film | مُصطلَح يُقصد به الأفلام التي تحرص على الواقعية، وعلى محاكاة ونقْل تفاصيل الحياة اليومية على حساب جودة البناء الدرامي للفيلم. يُطلَق هذا المُصطلَح في معظم الأحيان على أفلام الواقعية الجديدة الإيطالية Neorealismo، كما يطلِقه بعض النقّاد على أفلام المُخرج الهندي الشهير ساتياجيت راي Satyajit Ray. |
| 3293 | لهوجة | Flub | مُصطلَح دارج يُقصد به أيّ خطأ يرتكبه الممثل في أداء دوره، لفْظيًّا أو حركيًّا، بسبب التسرُّع أو التوتُّر سواء أثناء إجراء التدريب على اللقطة أو أثناء تصويرها. |
| 3294 | رفرفة | Fluctuation | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • ارتعاشة تصيب الصورة بسبب خلل في الآلية التي تتحكّم في انتظام سحْب الفيلم سواء داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض. • اختلاف درجة وضوح الصورة التلفزيونية إما بسبب مشكلة تقنية عند المصدر أو بسبب عوامل جوية غير ملائمة في منطقة الاستقبال. • ذبذبة صوتية مزعجة إلى حد ما، تَحدث نتيجة لخلل في الآلية التي تتحكّم في ضمان انتظام حركة شريط الصوت أثناء التسجيل أو أثناء الاستماع. |
| 3295 | زلة لسان | Fluff | خطأ في طريقة نُطْق كلمة أو أكثر يقع فيه الممثل، سواء أثناء إجراء التدريب على اللقطة، أو أثناء تصويرها. |
| 3296 | كاميرا طيعة أو رشيقة | Fluid camera | أسلوب سينمائي يجنح إلى الاعتماد على الحركة الحقيقية للكاميرا في أرجاء المكان، مفضِّلًا إياها على الانتقال في المكان عن طريق التقطيع الحاد Sharp cutting، أو التقطيع غير المنظور Invisible cutting، ويكاد لا يخلو فيلم من استخدام هذا الأسلوب بدرجة أو بأخرى، خاصة من خلال حركات مثل لقطة المتابعة Tracking shot، أو لقطة الحركة الأفقية Panning shot. كما أن اختراع الكاميرا المحمولة المعروفة باسم ستيديكام Steadycam قد أتاح للمُخرج القدرة على متابعة شخصياته برشاقة، وبنفس إيقاع خطواتها، مهما طال خطّ سيرها، ومهما ضاقت حدود المكان الذي تتحرك فيه الشخصيات، أو الذي يجري الحدث داخله، وهو ما فعله ستانلي كوبريك Stanley Kubrick في كثير من مَشاهد فيلم اللمعة The Shining الذي أخرجه عام 1980. وبالإضافة إلى متابعة حركة الشخصيات، أو خلال متابعتها لحركة الشخصيات، تقدِّم الكاميرا الطيِّعة أو الرشيقة حلًّا نموذجيًّا لمشكلة ثنائية البُعد التي تمثل أبرز أوجُه القصور في الصورة السينمائية المعروضة على الشاشة، حيث تأخذ المُشاهد معها إلى عمق المَنظر أو الديكور، كما أن استخدام هذا الأسلوب يتيح للمُخرج تقديم وجْهة نظر ذاتية Subjective view، وذلك عندما يسمح للمُشاهد بأن يتجوّل في المكان، وأن يتفحّصه بعين إحدى الشخصيات. وبالإضافة إلى ذلك فإن استخدام الكاميرا الطيِّعة أو الرشيقة لتقديم وجْهة نظر موضوعية Objective view، يمكن أن يسهم في خلْق نوع من التشويق أو الترقُّب، خاصة عندما تتابع الكاميرا حركة الشخصية، دون أن نعرف عينُ مَن تلك التي تُتابعها، والتي نراقب، نحن المشاهدون، الشخصية من خلالها. غير أننا ينبغي أن نتذكر دائمًا أنه بالرغم من تلك الميزات المهمة، فإن استخدام الكاميرا الطيِّعة أو الرشيقة يسهم في إبطاء إيقاع اللقطة أو المشهد، كما أنها تلفت انتباه المُشاهد إلى وجود الكاميرا، وإلى أنها تقوم بتصوير ما يجري أمامها من أحداث. إدراك إمكانيات هذا الأسلوب، والقدرة على عدم الوقوع في عيوبه، ميَّزا السينما الأوروبية منذ عشرينيات القرن العشرين، حتى أننا لا نجد صعوبة في إلْتِقاط الأمثلة التي توضح ذلك. وفيما يلي ننقل عن آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، بعض هذه الأمثلة: • الضحكة الأخيرة Der Letzte Mann الذي أخرجه الألماني فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1924، وينتمي إلى التعبيرية الألمانية German Expressionism، فقد تضمَّن ذلك المشهد الشهير حيث تهبط الكاميرا بالمصعد إلى الساحة الداخلية المزدحمة للفندق الكبير. • في مجال أفلام الرعب Horror Film، أثبت هذا الأسلوب فاعليتَه وقدرتَه على خلْق إحساس عام بالتوتُّر، وزيادة التشويق، وهو ما فعله ماريو بافا Mario Bava في الفيلم الإيطالي قناع الشيطان La maschera del demonio المعروف أيضًا بالأحد الأسود Black Sunday الذي أخرجه عام 1960. • أما في الولايات المتحدة فلا يمكن إغفال الاستخدام الخلّاق لذلك الأسلوب، الذي قدّمه بريان دي بالما Brian De Palma في مشهد المتحف في فيلم تَزيَّنَت لتقتل Dressed to Kill الذي أخرجه عام 1980. |
| 3297 | رأس طيع أو مائع | Fluid head | سناد أو دعامة كاميرا تسمح بتحريك الكاميرا بنعومة ويُسْر شديدَين، وذلك اعتمادًا على وسط سائل يحيط بالأجزاء المتحركة. ولأن ميكانيكية حركة هذه الأجزاء التي تسبح في سائل ذي قوام كثيف لا تتيح لها إبداء أية مقاومة، يُعتبر الرأس الأداة المثالية عند الحاجة إلى تحريك الكاميرا أفقيًّا Panning أو رأسيًّا Tilting. |
| 3298 | تحزز | Fluting | الإنثناءات والإنحناءات والإلتواءات التي تصيب حافة الفيلم بسبب وجود الفيلم في مكان ذي رطوبة مرتفعة وبسبب لفّ الفيلم وحَبْكه بقوة مبالَغ فيها. تحدث هذه الظاهرة عندما يصيب الحافتَين أو إحداهما قدْرٌ من التمدُّد يجعل طول الحافة أو الحافتَين أكثر طولًا من منتصف الفيلم. |
| 3299 | صدى دفيفي | Flutter echo | سلسلة من الأصداء المتتابعة، التي تصدر عن مصدر صوتي واحد. يلجأ مهندس الصوت إلى تلك الطريقة بغرض تضخيم صوت ما، وزيادة عمقه، أو بغرض خلْق إحساس درامي معيَّن. |
| 3300 | فلكس | Flux | معدل الطاقة الضوئية مقيسة باللومِن Lumen. واللومِن وحْدة لقياس معدل تدفُّق الطاقة الضوئية، وتمثل الفيض الضوئي الساقط على مساحة تقدَّر بمتر مربع واحد، من مصدر ضوئي قوته شمعة واحدة، تقع على مسافة متر طولي واحد، في مواجهة المتر المربع مباشرة. |
| 3301 | فراغ | Fly | المساحة العلوية الخالية التي تقع بين أعلى نقطة في المَنظر أو الديكور وسقف بَهْو التصوير، وهي المسافة التي تُستخدم لتعليق لوحات الخلفيات واللوحات المكمِّلة للديكور، كما تُستخدم لتعليق كشّافات الإضاءة. |
| 3302 | فلاينغ كام | Flying-Cam | صيغة مختصَرة لمُصطلَح الكاميرا الطائرة Flying camera، وهو الاسم التجاري لطائرة عمودية صغيرة محدودة المدى، مزوّدة بكاميرا صغيرة للتصوير السينمائي، ويتم تشغيلها والتحكُّم فيها من خلال جهاز للتحكُّم عن بُعد. تُستخدم هذه المنظومة في حالات التصوير الجوي التي يتعذّر فيها استخدام طائرة عمودية عادية على متْنها كاميرا عادية ومصوِّر سينمائي. وقد منحت الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS مخترع هذه المنظومة إيمانويل بريفينار Emanuel Previnaire جائزة أفضل إنجاز عِلمي وهندسي عام 1994. |
| 3303 | الكاميرا الطائرة | Flying camera | مُصطلَح يُقصد به التصوير السينمائي من الجو، وهو تصوير لقطة أو مشهد باستخدام كاميرا محمولة على متن طائرة عمودية أو طائرة عادية أو بالُون طائر. ويجد المُخرج نفسَه مضطرًا إلى اللجوء إلى هذا الأسلوب الباهظ التكاليف عندما يستحيل استخدام الكاميرا المحمولة على رافعة أو كراين بسبب طبيعة موقع التصوير الخارجي أو طبيعة المشهد نفسه، كأنْ يتحتّمَ عليه أن يتابع لفترة طويلة نسبيًّا حركةَ قطار طويل، دون أن يفقد تفاصيل المكان الذي يجري فيه القطار. |
| 3304 | الرقم البؤري | F-number | واحد من المعايير أو المقاييس المهمة في عملية التصوير السينمائي، فهو الرقم الذي يعبِّر عن فتحة الحاجب أو الديافراغم، وهو الرقم الذي يشير إلى النسبة بين البُعد البؤري للعدسة وقطر فتحة الديافراغم. ولأن هذا الرقم يحدِّد كمية الضوء التي سوف تمرّ إلى الطبقة الحساسة للفيلم، كما يحدِّد الفترة الزمنية التي يجب أن يستغرقها تعريض هذه الطبقة للضوء، لذلك يُطلِق عليه البعض تسمية غير دقيقة هي قوة العدسة، بينما يفضِّل عبد الفتاح رياض صاحب كتاب "التصوير السينمائي" تسمية أخرى يرى أنها أكثر دقة وهي الفتحة النسبية Relative aperture. وعن سبب الربط بين البُعد البؤري للعدسة وقطر فتحة الديافراغم يقول عبد الفتاح رياض إن السبب "هو أنهما العاملان اللذان يحدِّدان شدّة استضاءة الصورة التي كوّنتها العدسة، إذ يؤثِّر البُعد البؤري للعدسة في شدّة استضاءة الصورة، كما يؤثِّر قطر فتحة الديافراغم فيها أيضًا، إذ أنه كلما نقص البُعد البؤري عدديًّا زادت شدّة استضاءة الصورة، وكلما زاد قطر فتحة الديافراغم زادت شدّة استضاءتها أيضًا، أي تزيد قدرة العدسة على تكوين صورة أكثر استضاءة، والعكس صحيح". يتم تحديد الرقم البؤري لعدسة ما عن طريق قِسْمة الطول البؤري لتلك العدسة على قطر أوسع فتحاتها. على سبيل المثال، إذا ما كان الطول البؤري للعدسة 50 مم، وكان قطر أوسع فتحة لها هو 25 مم، فإن الرقم البؤري لهذه العدسة يكون f-2. هذا وتتناسب فتحة العدسة مع رقمها البؤري تناسُبًا عكسيًّا، بحيث يعبِّر الرقم البؤري الكبير عن فتحة صغيرة، وبحيث تحمل الفتحة الكبيرة رقمًا بؤريًّا صغيرًا. والأرقام البؤرية تسجَّل على حلقة الرقم البؤري التي تحيط بجسم العدسة في صورة سلسلة من الأرقام التي يمثل كل منها حاصل ضرب الجَذر التربيعي للرقم السابق له في 2 أو 4.1، لهذا فإن الأرقام البؤرية تأخذ الشكل التالي: (1، 1.4، 2، 2.8، 4، 5.6، 8، 11، 16، 22، 32) |
| 3305 | إف أو | FO | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Fade-out، أي التلاشي التدريجي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3306 | رغاوي المطاط | Foam latex | نوع من الرغاوي الكثيفة التي يتم الحصول عليها عن طريق خلْط المطّاط ببعض المركّبات الكيميائية وتسخينه. تُستخدم تلك الرغاوي، التي تتمثل بسهولة التشكيل، في: • تنفيذ عمليات الماكياج التي تجرى بغرض تغيير معالم وملامح وجه الممثل أو الممثلة. • تصنيع الكائنات التي تُستخدم في أفلام التحريك التي تعتمد على أسلوب التصوير غير المتصل Stop-motion photography. • تصنيع المُنَمْنمات أو المُصَغّرات Miniatures، والنماذج التي تُصنع بالحجم الطبيعي Life-size puppets. تُنتِج رغاوي المطّاط وكل ما يتطلبه استخدامها من معدّات ومواد تكميلية شركتان من كبريات الشركات الأمريكية المتخصصة في إنتاج المواد المستخدَمة في عمليات المؤثرات الخاصة، وهما: • بورمان إنداستريز Burman Industries, Inc. التي يقع مقرها في مدينة فان نويز بولاية كاليفورنيا. • تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتَجات الشركتَين، يُمكن مراجعة موقع كل منهما على الإنترنت: www.burmanfoam.com, www.tri-esssciences.com |
| 3307 | الفتحة البؤرية | Focal aperture | فتحة حاجب العدسة أو الديافراغم التي يتم تقديرها اعتمادًا على الأرقام البؤرية، وهنا يجب أن نفرِّق بين فتحتَين يحدث عند هواة التصوير خلْط بينهما وهما: • الفتحة البؤرية وهي تدل على مساحة أو حجْم فتحة العدسة. • فتحة الكاميرا وهي تدل على مساحة الصورة أو مساحة الإطار الواحد. |
| 3308 | البعد البؤري | Focal distance | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Focal length، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3309 | الطول البؤري | Focal length | المسافة بين مركز العدسة والفيلم، مقدَّرة بالملليمترات، من هنا فإن زيادة الطول البؤري لعدسة ما، يعني تناقص المساحة التي تغطيها تلك العدسة، وهو ما نلحظه عند استخدام عدسة طويلة البُعد البؤري Telephoto lens، كما أن قِصَر الطول البؤري يعني تغطية مساحة واسعة من المَنظر أو الديكور، وهو ما نلحظه عند استخدام عدسة منفرجة الزاوية Wide-angle lens. وقد جرى العُرف على اعتبار العدسة ذات الطول البؤري 50 مم عدسة عادية بالنسبة إلى الكاميرا التي تَستخدم فيلمًا من قياس 35 مم، واعتبار العدسة ذات الطول البؤري 25 مم عدسة عادية بالنسبة إلى الكاميرا التي تَستخدم فيلمًا من قياس 16 مم، أما الطول البؤري للعدسة العادية لكاميرات 8 مم التي اختفت تقريبًا فهو 12 مم. |
| 3310 | المستوي البؤري | Focal plane | المنطقة التي تقع خلْف العدسة والتي يوجد فيها الفيلم، وهي المنطقة التي تكون فيها الصورة في حالة تَبْئير حرج أو أساسي Critical focus عندما تكون العدسة مضبوطة على المالانهاية Infinity. أما عندما تكون العدسة مضبوطة على مسافة تقل عن المالانهاية، فإن هذا المُستَوِي يُعرف بمُستَوِي الصورة Image plane. |
| 3311 | قناع المستوي البؤري | Focal plane mask | حاجز أو حاجب يوضع بين العدسة والمُستَوي البؤري، لمنْع جزء من الصورة من التسجيل على الفيلم، ومن ثم السماح بإعادة استخدام الجزء الذي تم حجْبُه لتسجيل صورة أخرى أو جزء من صورة أخرى تم تصويره بشكل منفصل، وهي تقنية تسمح بالجمع بين عناصر مختلفة لتكوين صورة مركَّبة. |
| 3312 | حاجب المستوي البؤري | Focal plane matte | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Focal plane mask، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3313 | النقطة البؤرية | Focal point | النقطة التي تقع خلْف العدسة والتي تتجمّع عندها الأشعة الضوئية الساقطة عليها، حيث تكون الصورة في حالة تَبْئير حرج أو أساسي Critical focus عندما تكون العدسة مضبوطة على المالانهاية Infinity. أما في حالة ضبْط العدسة على مسافة تقل عن المالانهاية، فإن هذه النقطة تُعرف بمركز الصورة أو نقطة الصورة Image point. |
| 3314 | إعدادات التبئير | Focal settings | علامات محدَّدة مسبقًا على حلقة التَبْئير Focus band بغرض مساعَدة ضابط التَبْئير Focus puller على المحافظة على مستوى أو مستويات التركيز البؤري المطلوبة طوال اللقطة، خاصة عندما تتضمَّن اللقطة حركة للكاميرا أو حركة لموضوع اللقطة أو حركة مركَّبة للكاميرا والشخصيات. |
| 3315 | كشاف بؤري | Focal spot | كشّاف يَستبدل عدسة فريسنِل Fresnel lens بعدسة أخرى مركَّبة، مما يساعده على نشْر مساحة من الإضاءة المحدَّدة الناعمة، التي تماثل الإضاءة التي تصدر عن الكشّاف الإهليلجي Ellipsoidal spot. |
| 3316 | البؤرة | Focus | نقطة تجمُّع الأشعة المتوازية بعد مرورها من خلال العدسة المجمِّعة. أما سينمائيًّا، ووفقًا لنص تعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "هي ذلك المستوى العمودي، على المحور الضوئي للعدسة، الذي يجب وضْع الجسم المُراد تصويره عنده، حتى تكون الصورة أكثر وضوحًا". |
| 3317 | إطار التبئير | Focus band | الجزء الحلَقي الدوّار من العدسة الذي يتم تعديله لضبط التركيز البؤري، وذلك من خلال ضبْط المسافة بين الموضوع المُراد تصويره والعدسة. |
| 3318 | انحراف التبئير | Focus drift | اهتزاز أو فقدان التركيز البؤري على مدى عدد معيَّن من الإطارات إما عن عمْد أو بسبب حركة خاطئة لإطار التَبْئير Focus band. |
| 3319 | ضبط التبئير | Focus in | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أمر يصدره المُخرج إلى المصوِّر ويُقصد به إدخال جزء من المَنظر أو الديكور، تدريجيًّا، داخل حدود التركيز البؤري الكامل. • زيادة تركيز بقعة ضوئية للحصول على شعاع ضوئي ضيق ومكثف، يغطي مساحة صغيرة من المَنظر. |
| 3320 | التبئير | Focusing | تعديل التركيز البؤري للعدسة للوصول إلى أقصى درجة من الحدّة والوضوحية، وذلك عن طريق تغيير الطول البؤري Focal length، أي المسافة بين العدسة والفيلم. |
| 3321 | مستوي التبئير | Focusing plane | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Focus plane، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3322 | شاشة التبئير | Focusing screen | لوحة من الزجاج المحبَّب نصف الشفّاف، توجد في خلفية بعض أنواع الكاميرات، يَستخدمها المصوِّر لضبط التركيز البؤري يدويًّا، ويشاهد عليها صورة الموضوع الذي يجري تصويره كما سوف تظهر على الفيلم. |
| 3323 | كشاف مبأر | Focusing spot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Focusing spot light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3324 | ضوء موضعي مبأر | Focusing spot light | ضوء يمكن تغيير مدى أو نطاق انتشاره، مع الاحتفاظ بخاصيته الأصلية كضوء مركَّز. يصدر ذلك الضوء عن الكشّاف المعروف بالكشّاف المُبَأَّر Focusing spot وهو كشّاف يوجد بداخله مصباح يمكن تحريكه أفقيًّا إلى الخلف وإلى الأمام، ليقترب من أو يبتعد عن العدسة. معظم كشّافات الضوء الموضعي المُبَأَّر تَستخدم عدسة فريسنِل Fresnel lens التي اخترعها الفيزيائي الفرنسي أوغستان جان فريسنِل Augustin-Jean Fresnel عام 1823، بغرض استخدامها في كشّافات الفنارات، لأنها تتميَّز بقدرتها على إرسال حزمة من الضوء الحاد، يمكن التحكُّم في توجيهها، وذلك على النقيض من الكشّاف الموضعي العادي الذي يرسِل ضوءًا منتشرًا أكثر نعومة. |
| 3325 | حلحلة التبئير | Focus out | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أمر يصدره المُخرج إلى المصوِّر ويُقصد به إخراج جزء من المَنظر أو الديكور، تدريجيًّا، من حالة أو منطقة التركيز البؤري الكامل. • تقليل درجة تركيز بقعة ضوئية للحصول على شعاع ضوئي منتشر وغير مركَّز، يغطي مساحة كبيرة من المَنظر. |
| 3326 | المستوي البؤري | Focus plane | مُصطلَح يُقصد به ذلك الجزء من أجزاء المَنظر أو الديكور الذي يتمتع بحالة من التركيز البؤري الكامل، لا تتوفر لغيره من أجزاء المَنظر. |
| 3327 | تبديل التبئير | Focus pull | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Focus shift، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3328 | ضابط التبئير | Focus puller | مُصطلَح أوروبي يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة باسم مساعد المصوِّر الأول First assistant cameraman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3329 | حلقة التبئير | Focus ring | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Focus band، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3330 | تبديل التبئير | Focus shift | عملية نقل التَبْئير، أو التركيز البؤري، تدريجيًّا أو فوريًّا، من موضوع إلى آخر أثناء اللقطة، وذلك بغرض توجيه انتباه المُشاهد إلى نقطة جديدة من نقاط الاهتمام داخل المشهد، في الوقت الذي يتلاشى فيه التركيز البؤري عن النقطة التي كانت محل اهتمامه قبل تلك العملية. ورغم هذا الانتقال، وأحيانًا التنقل المتكرر، فإن المُخرج يحرص على عدم الإخلال بالعلاقات المكانية بين المواضيع، والتي ترسخت في ذهن المُشاهد. وبالإضافة إلى التأثير الموضوعي لعملية التَبْئير المتنقل، فإن تلك العملية يمكن أن يكون لها تأثير جمالي، خاصة عند التنقل المحسوب بدقة بين المقدمة والخلفية، حين تتبادلان الحصول على أعلى درجة من التركيز البؤري. يقوم بعملية نقل التركيز البؤري هذه ضابط التَبْئير Focus puller، وذلك أثناء حركة الكاميرا أو أثناء حركة الموضوع، كما يمكن الحصول على المؤثِّر نفسه في المعمل باستخدام الطابعة البصرية. |
| 3331 | كشاف بؤري | Focus spot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Focal spot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3332 | تبئير متنقل | Focus through | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Focus shift، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3333 | غشاوة | Fog | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • غشاوة أو قتامة تَظهر على سطح الفيلم بعد تعريضه وتظهيره، وتَنتج إما عن تخزين الخام بطريقة سيئة قبل استخدامه، أو بسبب طول فترة التخزين، أو بسبب أخطاء كيميائية أثناء مرحلة التظهير والطبع. • غشاوة تُخلق عمدًا باستخدام مُرشِّح خاص يسمّى مُرشِّح الضباب Fog filter، وذلك لمحاكاة ضباب الصباح الباكر. |
| 3334 | كثافة الغشاوة | Fog density | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مقدار الكثافة المتواجدة على الفيلم الذي تم تحميضه، دون أن يكون قد سبق عمليةَ التحميض تعريضُ ذلك الفيلم للضوء داخل الكاميرا مثلًا. • مقدار الكثافة المتواجدة على الفيلم الذي تم تحميضه، بعد تعريضه داخل الكاميرا، وهنا فإن المقصود هو مقدار الكثافة التي لم تنتج عن عملية التعريض. بعبارة أخرى، فإن الكثافة الموجودة في الحالتَين هي كثافة ناتجة عن تفاعُل المحاليل الكيميائية المستخدَمة في التحميض مع مُكوِّنات الطبقة الحساسة للفيلم. |
| 3335 | مؤثر الضباب | Fog effects | مؤثِّر يعطي مظهر الضباب القريب من سطح الأرض، يتم الحصول عليه إما باستخدام آلة الضباب Fog machine، أو عن طريق ضخ بخار الماء أمام الكاميرا، أو رقميًّا عن طريق الكومبيوتر. |
| 3336 | مرشح الضباب | Fog filter | مُرشِّح يوضع أمام العدسة فيضفي على الصور التي يجري إلتِقاطها طابعًا ضبابيًّا، ويتميَّز هذا المُرشِّح بقابليته للتدوير، وهو ما يعطي انطباعًا بصريًّا بأن الضباب الذي يغلف المكان يتحرك. |
| 3337 | مولد إشارة التزامن | Fogger | مصباح صغير يُستعمل في حالة التسجيل البصري للصوت، لتسجيل إشارة التزامُن، وهي غشاوة Fog يستعين بها المُوَلِّف لضبط عملية التزامُن بين الصوت والصورة، وذلك كبديل للوحة الكلاكيت. |
| 3338 | غشاوة | Fogging | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fog، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3339 | آلة الضباب | Fog machine | جهاز محمول يمكن تعليقه على الكتف أو وضعه على الأرض حيث يُستخدم لضخّ دخان يحاكي الضباب الذي ينتشر في الصباح الباكر، ويستطيع مُشغِّل هذا الجهاز التحكُّم في كمية الدخان التي ينفثها، ومن ثم التحكُّم في كثافة الضباب الذي ينتج عنه. كانت فكرة الجهاز قديمًا تعتمد على تسخين الكيروسين أو بعض الزيوت المعدنية بواسطة سخّان كهربائي أو حراري وضخِّه من خلال مضخّة رذاذية، وهو الأمر الذي كان يثير مخاوف كثيرة من الأثر السيئ لذلك الرذاذ على صحة المشاركين في أداء وتنفيذ المشهد. أما مؤخرًا فقد تمكنت شركة معامل روسكو Rosco Laboratories من تطوير نوعية جديدة من آلات الضباب والدخان التي لا تعتمد في تشغيلها على أية مواد بترولية ولا على أية مواد يمكن أن تسبب تهيُّجًا للعين أو الأعصاب. |
| 3340 | صانع الضباب | Fogmaker | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fog machine، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3341 | آلة الدخان والضباب | Fog smoke machine | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fog machine، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3342 | فن الفولي | Foley art | فن تقليد ومحاكاة أصوات حركات الجسم المختلفة، مثل وقْع الأقدام أثناء السير أو العدو، والقفز، والارتطام بشيء، والسقوط على الأرض، والتصفيق، وأصوات خطوات الراقصين ودقات كعوبهم على الأرض. يَستمد هذا التخصص اسمه من اسم خبير المؤثرات الخاصة جاك فولي Jack Foley، أول من وضَع أساس تقنيات تخليق هذه الأصوات، وتسجيلها أثناء مشاهدة اللقطة التي يراد إدماج تلك الأصوات مع صورها. |
| 3343 | فنان الفولي | Foley artist | الفني المتخصص في أداء الأصوات التي تحاكي أصوات حركات الجسم المختلفة، مثل وقع الأقدام أثناء السير أو العدو، والقفز، والارتطام بشيء، والسقوط على الأرض، والتصفيق، وأصوات خطوات الراقصين ودقات كعوبهم على الأرض. يراقب هذا الفني المشهد الذي يجري على الشاشة ثم يقوم بتقليد أو تخليق الأصوات المطلوبة لهذا المشهد، حيث يتم تسجيلها مباشرة. |
| 3344 | مولف الفولي | Foley editor | المُوَلِّف الذي يقوم بتوليف مَسار الصوت الذي سَجل عليه فنان الفولي Foley artist أصوات حركات الجسم المختلفة، مثل وقْع الأقدام أثناء السير أو العدو، والقفز، والارتطام بشيء، والسقوط على الأرض، والتصفيق، وأصوات خطوات الراقصين ودقات كعوبهم على الأرض، المطلوبة لمشهد معيَّن، وذلك تمهيدًا لضم هذا المَسار في صورتة النهائية إلى سائر مَسارات الصوت الخاصة بالفيلم. |
| 3345 | مولف الفولي | Foley mixer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Foley editor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3346 | مسجل الفولي | Foley recordist | الفني الذي يقوم بتسجيل مَسار الصوت الذي سَجل عليه فنان الفولي Foley artist أصوات حركات الجسم المختلفة، مثل وقْع الأقدام أثناء السير أو العدو، والقفز، والارتطام بشيء، والسقوط على الأرض، والتصفيق، وأصوات خطوات الراقصين ودقات كعوبهم على الأرض، المطلوبة لمشهد معيَّن. |
| 3347 | نوبة فولي | Foley session | نوبة عمل يقوم خلالها فنان الفولي Foley artist بمحاكاة وتخليق أصوات حركات الجسم المختلفة، مثل وقْع الأقدام أثناء السير أو العدو، والقفز، والارتطام بشيء، والسقوط على الأرض، والتصفيق، وأصوات خطوات الراقصين ودقات كعوبهم على الأرض، المطلوبة لمشهد معيَّن. |
| 3348 | ستديو الفولي | Foley studio | الستديو الذي يستخدمه فنان الفولي Foley artist لأداء مهمته التي تتمثل في محاكاة وتخليق أصوات حركات الجسم المختلفة مثل وقْع الأقدام أثناء السير أو العدو، والقفز، والارتطام بشيء، والسقوط على الأرض، والتصفيق، وأصوات خطوات الراقصين ودقات كعوبهم على الأرض، المطلوبة لمشهد معيَّن. |
| 3349 | مسارات الفولي | Foley tracks | مَسارات الصوت التي سَجل عليها فنان الفولي Foley artist أصوات حركات الجسم المختلفة، مثل وقْع الأقدام أثناء السير أو العدو، والقفز، والارتطام بشيء، والسقوط على الأرض، والتصفيق، وأصوات خطوات الراقصين ودقات كعوبهم على الأرض، المطلوبة لمشهد معيَّن، وهي المَسارات التي يتلقاها مُوَلِّف الفولي Foley editor لتوليفها، تمهيدًا لضمِّها في صورتها النهائية إلى سائر مَسارات الصوت الخاصة بالفيلم. |
| 3350 | تغيير البعد البؤري | Follow focus | عملية دقيقة يقوم بها مساعد المصوِّر، بناء على قياسات يتم تحديدها وتسجيلها كتابة أثناء مرحلة بروفة الكاميرا. فمنذ لحظة دوران الكاميرا لتصوير لقطة واحدة وحتى توقفها عند نهاية اللقطة، تتغير، عدّة مرات أو بشكل متواصل، المسافة بين الكاميرا والشخصيات المشاركة في تلك اللقطة، وموضوعات المَنظر أو الديكور، بسبب حركة الكاميرا، أو حركة الشخصيات والموضوعات، أو بسبب الحركة المركَّبة، أي حركة الكاميرا وعناصر اللقطة من شخصيات وموضوعات، وهو ما يؤدي إلى خروج الأشخاص والموضوعات عن بؤرة العدسة. من هنا يجب أن يقوم مساعد المصوِّر بتعديل البُعد البؤري وتصحيحه بشكل متواصل، لضمان الحصول على صورة واضحة في جميع لحظات المشهد. |
| 3351 | ضابط التبئير التتبعي | Follow-focus control | معدّة ملحَقة بالعدسة، يَستخدمها المساعد الأول للمصوِّر والمعروف باسم ضابط التَبْئير Focus puller لتغيير البُعد البؤري أثناء الإلتِقاطة، من أجل الاحتفاظ بالموضوعات المتحركة في حالة من التَبْئير الكلي. ويضيف بعض مصنِّعي الكاميرات إلى هذه المعدّة ذراعًا صغيرة على هيئة حرف L، لتسهيل حركتها، ولإبعاد أصابع ضابط التَبْئير عن جسد العدسة بقدْر الإمكان. |
| 3352 | آلية تغيير البعد البؤري | Follow focus mechanism | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Follow-focus control، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3353 | نظام تغيير البعد البؤري | Follow focus system | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Follow-focus control، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3354 | ميكروفون ملاحق | Following microphone | ميكروفون فوق عربة صغيرة تتحرك بسهولة دون أن يصدر عنها صوت، ليظل الميكروفون على مسافة ثابتة من الشخصيات التي تتحرك داخل المشهد. يتطلب استخدام هذا الميكروفون المتحرك إجراء عدّة تدريبات وتجارب للتأكد من أنه لن يقع، في أي لحظة، بين الممثلين وإضاءة أي منهم. |
| 3355 | لقطة متابعة | Follow shot (1) | لقطة تسجلها الكاميرا المحمولة على عربة الكاميرا أو الدوللي بينما هي تتحرك إلى الأمام Track in أو بينما تتحرك إلى الخلْف Track out لمواكبة حركة إحدى الشخصيات أو أحد الموضوعات. تتميَّز تلك اللقطة بسهولة الحركة ونعومتها، وعندما تكون حركتها إلى الأمام فإنها تساعد المُخرج على تركيز انتباه المُشاهد على شخص بعينه أو على حدث محدَّد أو على تفصيلة مهمة من تفاصيل المكان. أما اللقطة التي تتحرك فيها الكاميرا المحمولة على الدوللي إلى الخلْف فإنها تساعد على كشف مزيد من تفاصيل ومُكوِّنات المكان، وقد تُستخدم لتعكس وجْهة نظر إحدى الشخصيات أثناء حركتها، كما أنها يمكن أن تُستخدم بغرض توسيع مجال إدراك المُشاهد لطبيعة المكان. |
| 3356 | لقطة تتبع | Follow shot (2) | لقطة تتبع خلالها الكاميرا حركة الموضوع وكأنها تراقبه أو تطارده، ويتحقق ذلك من خلال: • الحركة الفعلية التي تُعرف بلقطة التتبُّع Tracking shot. • الحركة الافتراضية التي تتحقق باستخدام العدسة المتغيِّرةِ البُعد البؤري، أي عدسة الزوم Zoom lens، بينما تكون الكاميرا ثابتة في موقعها فوق الحامل الثلاثي. ونظرًا لاختلاف التأثير البصري للحركتَين، فإن اختيار إحداهما يتوقف على الغرض الدرامي أو التشكيلي الذي يسعى المُخرج إلى تحقيقه من خلال متابعة موضوع اللقطة. |
| 3357 | كشاف متابعة | Follow spot | كشّاف فوق حامل، يحركه أحد عمال الإضاءة، بحيث تظل البقعة الضوئية التي يرسلها مركَّزة على أحد موضوعات اللقطة أثناء حركته داخل المَنظر أو الديكور. لهذا السبب، يجب أن يتمتع هذا الكشّاف بالقدرة على إرسال الضوء إلى مسافة بعيدة، مع الاحتفاظ بقوته وتركيزه. |
| 3358 | كشاف متابعة | Followspot light | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Follow spot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3359 | نهاية | Foot | مُصطلَح يُقصد به واحدة من النهايتَين التاليتين: • نهاية لقطة أو مشهد أو نهاية الفيلم بأكمله. • نهاية قطعة من شريط فيلمي أو نهاية بَكرة كاملة. |
| 3360 | مواد فيلمية | Footage | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • طول الفيلم، مقدَّرًا بالقَدم، والقَدم الواحدة تساوي 30 سم تقريبًا. • عدد الأقدام التي استُخدمت لتصوير إلتِقاطة أو كَرّة واحدة، أو لتصوير الفيلم بكامله. • مواد فيلمية متنوِّعة. |
| 3361 | عداد الطول القدمي | Footage counter | عدّاد يقيس، بالأقدام، طول الفيلم الذي مرَّ داخل الكاميرا، أو داخل الطابعة، أو داخل آلة التوليف. |
| 3362 | الأرقام القدمية | Footage numbers | سلسلة من الأرقام والحروف، كانت، حتى عام 1990، تُطبَع بطول حافة النسخة السالبة، من قياس 35 مم، على مسافة 12 إطارًا، أي على مسافة قَدم واحدة. وبعد عام 1990، أصبحت هذه السلسلة من الأرقام والحروف توضَع كل 64 إطارًا، مع إضافة رقم مساعد كل نصف قَدم. أما بالنسبة إلى النسخة السالبة من قياس 16 مم، فتوضَع هذه السلسلة كل 20 إطارًا، أي كل نصف قَدم، وكل 40 إطارًا، أي كل قَدم. تنتقل هذه السلاسل من الأرقام والحروف إلى النسخة الموجبة، مع الصور أثناء الطباعة، لتسهيل مراحل التوليف المختلفة، ولتسهيل عملية التطابُق بين نسخة العمل المكتملة، والنسخة السالبة، أثناء آخر مراحل عملية التوليف. في حالة تسجيل الصوت مباشرة أثناء التصوير، فإن تطابُق أرقام الحافة على كل من النسخة السالبة ومَسار الصوت المغناطيسي، تساعد المُوَلِّف على أداء مهامه. هناك نوعان من أرقام الحافة، الأول يُعرف بأرقام البصمة الكامنة Latent-image edge numbers، وهو لا يظهر إلّا بعد تظهير الفيلم، أما النوع الثاني فيُعرف بالأرقام المطبوعة بالحبر المرئي Visible-ink edge numbers. ورغم أن أرقام النوع الثاني، كما هو واضح من اسمها، تكون ظاهرة منذ البداية، فهي تصبح أكثر وضوحًا بعد تظهير الفيلم. وبالإضافة إلى أرقام الحافة التي يطبعها مصنِّعو الأفلام الخام على أفلامهم، فإن بعض المعامل تضيف على الأفلام التي تقوم بتظهيرها أرقام حافة خاصة بها، وتطبعها عادة بلون أصفر، للتمييز بينها وبين أرقام الحافة الأصلية. |
| 3363 | قدمشمعة | Footcandle | صيغة مدمجة لكلمتَين هما "قدم/شمعة"، وهي وحْدة قياس شدّة استضاءة سطح دائري يبلغ طول قطره قدمًا واحدة، من مصدر إضاءة قوّتُه شمعة واحدة، يقع على بُعد قَدم واحدة من مركز الدائرة، علمًا بأن الحصول على القَدَمْشمعة يتم عن طريق قياس الضوء الساقط Incident light القادم من مصدر خارجي. من ناحية أخرى، فإن قَدَمْشمعة واحدة تُعادل لومِن Lumen أو لمعة واحدة في القَدم المربَّعة، واللومِن وحْدة لقياس معدل تدفُّق الطاقة الضوئية، وهي تمثل الفيض الضوئي الساقط على مساحة تقدَّر بمتر مربَّع واحد، من مصدر ضوئي قوّتُه شمعة واحدة، تقع على مسافة متر طولي واحد، في مواجهة المتر المربَّع مباشرة. |
| 3364 | قدملامبرت | Footlambert | صيغة مدمجة لكلمتَين هما "قدم/لامبِرت"، وهي وحْدة قياس شدّة سطوع أو إشراقية سطح صافٍ مثل شاشة العرض السينمائي. وهنا يجب أن نلاحظ أن شدّة سطوع أو إشراقية الشاشة تتنوَّع بتنوُّع موقع مَن يتلقى هذه الإشراقية، أي بتنوُّع مواقع المشاهدين. وقد أثبتت التجارب أن شاشة العرض الجيدة يجب أن تصل درجة إشراقيتها إلى ما لا يقل عن خمسة عشر قَدَمْلامبِرت، عندما تتم عملية القياس من الثلث الخلفي لقاعة العرض، علمًا بأن القَدَمْلامبِرت الواحد يساوي لومِنًا Lumen واحدًا في القَدم المربَّع. واللومِن وحْدة لقياس معدل تدفُّق الطاقة الضوئية، وهي تمثل الفيض الضوئي الساقط على مساحة تقدَّر بمتر مربَّع واحد، من مصدر ضوئي قوّتُه شمعة واحدة، تقع على مسافة متر طولي واحد، في مواجهة المتر المربَّع مباشرة. |
| 3365 | دليل النهاية | Foot leader | قطعة من الفيلم الخالي من أيّ صور، تُضاف عند نهاية كل فصل من فصول الفيلم، أي عند نهاية كل بَكرة من بَكراته، حتى تضمن مرور الفيلم فوق بَكرات السحب المسنَّنة حتى النهاية دون اهتزاز ودون أن يفلت الفيلم من مكانه الصحيح. |
| 3366 | نوبة إجبارية | Forced call | نوبة العمل، أو نوبة التصوير، التي يُدعى إليها العاملون في الفيلم قبل انقضاء فترة الراحة التي تعقب نوبة العمل السابقة، والتي تحدِّدها القوانين المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة بما لا يقل عن عشر ساعات ولا يتجاوز اثنتي عشرة ساعة. ورغم أن الشركة المنتِجة سوف يتوجب عليها مضاعفة أجور العاملين عند استدعائهم قبل مرور فترة الراحة، فهي كثيرًا ما تجد نفسها مجبَرة على تحمُّل تلك النفقات الإضافية المرتفعة إما لأسباب تتعلق بطبيعة ونظام العمل في موقع التصوير، أو بسبب الرغبة في تلافي أو الاستفادة من حالة معيَّنة من حالات الطقس. |
| 3367 | تغطية إجبارية | Forced coverage | عملية يُقصد بها إصلاح أو تلافي عيب من عيوب التصوير التي تحول دون إتمام توليف مشهد معيَّن بالطريقة السليمة. يتم الإصلاح من خلال استبعاد الجزء الأكثر تَلَفًا من المشهد، واستبداله بلقطة واحدة أو لقطتَين على أكثر تقدير، يتم تصويرهما خصيصًا لذلك الغرض، وذلك كبديل ذي تكلفة معتدلة، يُغني عن إعادة تصوير المشهد المُعيب بأكمله. |
| 3368 | تظهير اضطراري | Forced development | وضْع فيلم ما في محلول التظهير لفترة تزيد عن الفترة القياسية اللازمة لنوعية الفيلم الذي يجري تظهيره، أو زيادة درجة حرارة محلول التظهير عن الدرجة القياسية، بغرض تحسين مواصفات الصورة، خاصة إذا كان التصوير قد تم في ظروف إضاءة فقيرة، لذلك يكثر استخدام هذه العملية في الأفلام الإخبارية Newsreels والأفلام الوثائقية Ducumentary Film، حيث يجري التصوير في حالات كثيرة في أماكن لا يمكن التدخُّل في مواصفات الإضاءة الموجودة داخلها. |
| 3369 | منظور مصطنع | Forced perspective | إيهام بالعمق وبالبعد يتم تخليقه اصطناعيًّا لعلاج قصور المَنظر أو الديكور الذي يضطر صانعو الفيلم إلى بنائه بمقياس رسْم صغير بسبب ضيق المكان الذي يُبنى فيه. وتتمثل أبسط طُرق تخليق المنظور المصطنَع في رسْم الأجزاء الخلفية من المَنظر، أي الأجزاء الموجودة في العمق، بمقياس رسْم مختلف، بحيث تبدو صغيرة جدًّا، وهو ما يخلق الإحساس بوجودها على مسافة كبيرة من مقدمة المَنظر، فيخلق بالتالي امتدادًا غير حقيقي للمنظور. |
| 3370 | تحميض اضطراري | Forced processing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Forced development، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3371 | مقدمة | Foreground | الجزء الأمامي من المَنظر أو المشهد، ولأنه الجزء الأكثر قربًا من المُشاهد، لذلك فإن الأحداث الأكثر أهمية يجب أن تجري داخله. |
| 3372 | حاجب المقدمة | Foreground matte | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Female matte، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3373 | موسيقى المقدمة | Foreground music | مُصطلَح يُقصد به الموسيقى التي نسمعها بينما نشاهد مصدرها، كأنْ نستمع إلى مقطوعة موسيقية بينما نشاهد على الشاشة الفرقة الموسيقية وهي تؤديها، أو الراديو الذي يذيعها. تطلِق بعض المَراجع على هذه الموسيقى اسم الموسيقى المباشرة Direct music، أو الموسيقى ذات المصدر Source music. |
| 3374 | مستوي المقدمة | Foreground plane | المُسْتوِي عمومًا هو مساحة من سطح ثنائي الأبعاد، تشغله صورة ما، ومن ثم فإننا نستطيع أن نتحدث عن مستويات أفقية وأخرى عمودية. المستويات الأفقية هي: • المقدمة. • الخلفية. • الموضوعات الموجودة في الصورة. |
| 3375 | مكملات المقدمة | Foreground prop | الأدوات والمعدّات التي يستخدمها الممثلون أو الممثلون المساعدون الذين يتواجدون ويتحركون في مقدمة المَنظر أو الديكور. من أبرز هذه الأدوات، المسدسات، والخناجر، وسيوف المبارزة، وكُرات السلة أو القدم، وكُرات ومضارب التنس أو تنس الطاولة. تهدف هذه التسمية إلى التفريق بين هذه الأدوات والمُكمِّلات وأدوات ومُكمِّلات خلفية المَنظر، وهي تفرقة تتعلق بمشهد معيَّن في توقيت معيَّن، فما يُعَدّ من مُكمِّلات وأدوات الخلفية في مشهد ما، يمكن أن يصبح من مُكمِّلات وأدوات المقدمة في مشهد آخر. |
| 3376 | إيرادات شباك التذاكر الخارجية | Foreign box office | الإيرادات التي يحققها الفيلم نتيجة عرضه في دُور العرض السينمائي خارج البلد المنتِج، وهو مُصطلَح يمثل الوجه الآخر لمُصطلَح الإيرادات المحلية Domestic box office، الذي يُقصد به الإيرادات التي يحققها الفيلم نتيجة لعرضه في دُور العرض بالبلد المنتِج. |
| 3377 | توزيع خارجي | Foreign distribution | بيع الفيلم في أسواق التوزيع السينمائي خارج حدود البلد المنتِج. |
| 3378 | فيلم أجنبي | Foreign film | مُصطلَح يُقصد به، في معظم الأحوال، نفس ما يُقصد بمُصطلَح Foreign-language film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3379 | فيلم أجنبي اللغة | Foreign-language film | مُصطلَح يُستخدم بشكل خاص في البلدان الناطقة باللغة الإنجليزية للإشارة إلى الأفلام التي تُنتَج في البلدان الناطقة بلغات أخرى. أما خارج حدود البلدان الناطقة بالإنجليزية، فإن استخدام هذا المُصطلَح يراد به الإشارة إلى الأفلام التي تُنتَج في سائر بلدان العالم. ورغم وجود مُصطلَح مماثل هو "الفيلم الأجنبي"، فإن بعض المَراجع تفضِّل استخدام مُصطلَح "الفيلم الأجنبي اللغة"، وذلك من منطلق أن اللغة بالنسبة إلى الكثيرين هي معيار اعتبار الفيلم أجنبيًّا أو غير أجنبي. |
| 3380 | نسخة التوزيع الخارجي | Foreign release | نسخة التصدير، وهي نسخة من الفيلم تُعدُّها الشركة المنتِجة داخل ستديوهاتها للتوزيع في أسواق بلد أجنبي. تتضمَّن عملية إعداد هذه النسخة تغيير لغة عناوين الفيلم وقائمة المشاركين فيه لتكون بلغة البلد الذي سوف تُصدَّر إليه النسخة، ودبلجة الحوار بلغة البلد المستورِد، أو إضافة ترجمة مكتوبة للحوار والتعليق بلغة هذا البلد أسفل الصورة، وفقًا لاحتياجات وطلبات مستورد الفيلم. |
| 3381 | نسخة التوزيع الخارجي | Foreign version | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Foreign release، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3382 | تطويل الأبعاد | Forelengthening | زيادة عمق المجال بشكل مبالَغ فيه، وهو ما يحدث عند استخدام عدسة منفرجة الزاوية Wide-angle lens. ورغم أن عين المُشاهد مدرّبة على التكيُّف مع مثل هذه المتغيِّرات، تظل هناك فرصة لاستغلال تلك المبالَغة لتحقيق مؤثِّر بصري معيَّن. فلأن هذه العدسة تبالغ في إظهار الأبعاد المكانية داخل المَنظر أو الديكور، ولأنها تظهر الموضوعات الموجودة في مقدمة الصورة في حجم أكبر من حجمها الطبيعي، بشكل شبه مفاجئ، لذلك فإن حركة الموضوع، في اقترابه من الكاميرا أو ابتعاده عنها، سوف تَظهر للمُشاهد أسرع بكثير مما هي عليه في الواقع. |
| 3383 | تضاؤل نسبي | Foreshortening | مُصطلَح وفَدَ إلى عالم السينما قادمًا من عالم الفن التشكيلي، حيث يُقصد به تشكيليًّا، وفقًا لتعريف الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، "الإيحاء بالعمق الفراغي والبُعد الثالث في سطح اللوحة، نتيجة لضمور أبعاد الأشياء وأحجامها شيئًا فشيئًا كلما أمعنّا عمقًا، وهي خدعة بصرية تضفي لونًا من ألوان الإيهام بامتداد ذلك العمق". أما سينمائيًّا، فإن المقصود بالتضاؤل النسبي هو تقليل عمق المجال بشكل مبالَغ فيه، وهو ما يحدث عند استخدام عدسة طويلة البُعد البؤري Telephoto lens. وإذا كان التضاؤل النسبي عيبًا تفرضه طبيعة اللوحة التشكيلية المسطّحة، فإن هذا العيب يتحول على يد السينمائي المبتكِر إلى ميزة تُستغل لتحقيق أهداف محدَّدة. فبالرغم من أن عين المُشاهد مدرَّبة على التكيُّف مع مثل هذه المتغيِّرات وتعديلها لاإراديًّا، تظل هناك فرصة لاستغلال تلك المبالَغة لتحقيق مؤثِّر بصري معيَّن. فلأن المسافات تبدو مضغوطة أو مختزَلة، ولأن جميع الموضوعات، في مختلف مستويات الصورة تبدو كبيرة الحجم، فإن الموضوعات التي تتحرك مقتربة من الكاميرا أو مبتعدة عنها، تبدو وكأنها تتحرك مكانها، وأن خطواتها لا تأخذها بعيدًا عن موقعها. |
| 3384 | شكل | Form | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الهيئة والقوام العامّان لمنطقة معيَّنة، في مقابل الجوهر والملمس واللون. في مجال السينما، فإن شكل الصورة لا يجب أن يكون مشبعًا من الناحية الجمالية فقط، بل يجب أن يكون، بالإضافة إلى ذلك، مُرضيًا من الناحية الوظيفية، بمعنى أنه يجسد حدثًا مرئيًّا، وينقل إلى المُشاهد إحساسًا معيَّنًا، ويزوِّده بقدْر من المعلومات. في هذه الحالة فقط، نستطيع أن نقول إن الشكل قد عزَّز المعنى. وهنا يجب أن نفرِّق بين شكلَين رئيسيين: – الشكل المقفل Closed form الذي ينقل إلى المُشاهد صورة قائمة بذاتها Self-contained image، تبدو كما لو كانت مقتطَعة من الواقع، معزولة عنه، لا امتداد لها خارج الإطار. – الشكل المفتوح Open form، وهو على العكس تمامًا من الشكل المقفل، ينقل إلينا صورة أكثر واقعية، وأكثر انتماء إلى العالم كما نعرفه وكما نحياه، حيث تبدو مُكوِّناتها وعناصرها وكأنها تستمد وجودَها من خارج الإطار، أو أنها تسعى إلى استكمال هذا الوجود خارجه. • الهيئة والقوام العامّان للفيلم بأكمله، وهو تعريف يصفه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، بأنه أقرب إلى المفهوم التجريدي Abstract concept منه إلى الواقع الفوري أو اللحْظي Immediate reality. فالمُشاهد لا يرى الفيلم مرة واحدة، لكنه يراه على هيئة أجزاء تتوالى أمام عينيه، ومن ثم فإن عليه أن يخلق الإحساس بشكل هذا الفيلم بعد الانتهاء من مشاهدته، لهذا يظل المُخرج المدرك لطبيعة وآليات عمله مشغولًا طوال الوقت بكيفية تجميع وتركيب جزيئات الفيلم، أي لقطاته، وبما سوف يخلقه ذلك الترتيب من إحساس بشكل الفيلم، ينمو ويتطور في عقل المُشاهد طوال فترة المشاهَدة، وهو انشغال لا يقل عن انشغاله بالإحساس النهائي بشكل الفيلم، الذي يَخرج المُشاهد مشحونًا به فور انتهاء عملية المشاهَدة. غير أنني لا أرى أن الهيئة والقوام العامَّين للفيلم يتشكلان بالكامل أثناء المشاهَدة وبعدها، حيث أرى أن ما يحدث أثناء المشاهَدة هي عملية تأكيد، وأحيانًا نقْض، لبذرة الهيئة والقوام التي تم غرسُها في عقل المُشاهد قبل أن يبدأ عرض الفيلم، بل ربما قبل أن يخطو هذا المُشاهد إلى داخل قاعة العرض. فالمُشاهد، وأنا هنا أتحدث عن المُشاهد الواعي لا عن مُشاهد الصُدفة، يدخل إلى قاعة العرض مسلحًا بالأعمدة الرئيسية لعملية تحديد الشكل العام للفيلم، بمعنى أنه يدخل إلى القاعة وقد امتلك الحد الأدنى من المعطيات التي تكفي لمعرفة هذا الشكل أو التنبؤ به مسبقًا، وهي نفس المعطيات التي اتَخذ بناء عليها قراره بمشاهَدة الفيلم. من هذه المعطيات أو المعلومات: • الطابع الدرامي للفيلم، سواء كان تراجيديًّا أو كوميديًّا. • الصنف الفيلمي Film genre الذي ينتمي إليه الفيلم. • التجارب السابقة مع أفلام للمُخرج نفسه. ويبقى أن نشير إلى الفارق بين مُصطلَحَين يخطئ البعض في اعتبار كل منهما مجرّد بديل لفظي للآخر، المُصطلَح الأول هو موضوع هذا المدخل أي الشكل، أما المُصطلَح الثاني فهو البنية أو البناء. فمُصطلَح البنية أو البناء، يشير إلى الطريقة التي تم بها بناء أو تجميع العمل، أو الطريقة التي يمكن إدراكه بها من منظور حيِّزي واحد، بينما يشير مُصطلَح الشكل إلى نوع من الإدراك الفني المرهف لكل من حركة العمل وتدفُّقه من البداية إلى النهاية، والترتيب العام لعناصره المنظورة والمُدرَكة. |
| 3385 | توازن شكلي | Formal balance | صورة أو وحْدة مرئية تتميَّز عناصرها أو مُكوِّناتها بالترتيب المنتظِم والمتناغم. وفي حين يمثل التوازُن الشكلي شرطًا مهمًا للصورة السينمائية بشكل عام، فإنه يصبح الشرطَ الأساسي الذي لا غنى عنه في حالة اعتماد أسلوب عمل المُخرج على الصور ذات الشكل المغلق Closed form، حيث الصورة قائمة بذاتها Self-contained image، كما لو كانت مقتطَعة من الواقع، معزولة عنه، لا امتداد لها خارج الإطار. هذا التوازُن الشكلي هو الطابع الغالب لأفلام المُخرج الياباني الشهير أكيرا كوروساوا Akira Kurosawa، كما أنه يغلب على كثير من تكوينات ولقطات فيلم "المومياء" الذي أخرجه شادي عبد السلام عام 1968. |
| 3386 | توليف شكلي أو منتظم | Formal editing | توليف يعتمد على تَساوي أطوال اللقطات إلى أقصى درجة ممكنة، وذلك بغرض خلْق إيقاع منتظِم وبطيء، يسيطر على الفيلم من بدايته إلى نهايته، وقد اشتهر المُخرج الفرنسي روبير بريسون Robert Bresson باستخدام هذا الأسلوب لخلْق إحساس خانق وكئيب في معظم أعماله، ومن بينها يوميات قس قروي Journal d’un curé de campagne الذي أخرجه عام 1951. |
| 3387 | الشكلية | Formalism | وفقًا لتعريف الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، الشكلية هي "نزعة فنية تنادي بتغليب الشكل الفني والقيَم الجمالية على ما في العمل الفني من فكر وخيال وشعور، مُرْهصة بنظرية الفن للفن، تلك النظرية الحديثة التي أخذت تُنافس نظرية المحاكاة التي نشأت مع نشوء الفن". هي إذن نزعة تقدِّم الشكل على المضمون، بمعنى أنها معنية بالطريقة التي يقدِّم بها الفنان شيئًا ما، دون أن يعنيها ما هو هذا الشيء الذي يقدَّم، أو هي نزعة ترى الشكل هدفًا وغاية في حد ذاته، ومن ثم فهو يحمل في تكوينه المبرِّرات الجمالية لوجوده ولانفراده بالأهمية. فبينما يربط أصحاب نظرية المحاكاة بين الفن وبين التجربة الإنسانية على أرض الواقع، وبينما يرى هؤلاء أن الفن مرآة للحياة، يعكسها ويحاول تفسيرها في وقت واحد، فإن أصحاب النزعة الشكلية يرون أن الفن السوي يجب أن يكون مقطوع الصلة بالأفعال والأقوال التي تشكل تجاربَنا الواقعية. فالفن، كما ينقل عنهم عكاشة، عالم قائم بذاته، ومن ثم فهو غير مطالَب بتسجيل مُجْرَيات الحياة أو الأخذ عنها. وإذا كان تحقيق النزعة الشكلية أو ممارستُها في ميدان الفنون التشكيلية أمرًا سهلًا، فإن الأمر يختلف اختلافًا كبيرًا عندما نتحدث عن السينما، إذ يمكن الجزم بثقة بأنه يكاد لا يوجد فيلم روائي واحد يتسم بطابع شكلي بحت، وهو أمر يرجع إلى طبيعة السينما كفنّ قائم بذاته. فالسينما الروائية تعتمد اعتمادًا كبيرًا على عنصرَين مهمَين: • مطابقة الواقع المادي Replication of physical reality. • تمثيل شخصيات بشرية Representation of human characters. غير أن هذا لا يعني أن السينما مقطوعة الصلة بهذه النزعة تمامًا، أو أن الشكليين قد فشلوا في وضْع ولو بصمة صغيرة على جسدها المترامي الأطراف زمانيًّا ومكانيًّا. فقد نجح بعض أصحاب النزعة الشكلية في أن يجدوا لهم متنفسًا في الأفلام التجريبية Experimental Film، خاصة ما يُعرف منها بالأفلام التجريدية Abstract Film وما يُعرف بالسينما الخالصة Pure Cinema. كما وجد أصحاب النزعة الشكلية متنفسًا آخر في الأفلام الطليعية Avant-garde Film، خاصة ما كان منها معنيًّا بالشكل تمامًا، متجنبًا أية صورة من صور تمثيل الواقع، ومركِّزًا الاهتمام على تغيير وإعادة ترتيب وتركيب الأشكال المجردة. ورغم تلك العلاقة الوثيقة بين النزعة الشكلية والأشكال غير التجارية، أو فلنَقُل غير الروائية من السينما، إلّا أن مُصطلَح الشكلية عندما يرد في سياق دراسة سينمائية، فإنه في معظم الأحوال يشير إلى فيلم روائي يفرض صانعُه على الواقعية، التي يجب أن تتسم بها معالجتُه الفيلمية للموضوع، قيَمًا ومعايير شكلية جمالية، تُفقد تلك الواقعية مظهرَها الأصلي ومميِّزاتها التقليدية، وتحوِّلها إلى شيء فريد وغير مألوف في مجال السينما الروائية، إلى كيان فني مختلف، يَستمد سِماته الرئيسية من عناصر الشكل التي فُرضت عليه، بأكثر مما يستمدها من موضوعه الرئيسي. وقد شغلت قضية الشكل سينمائيين كثيرين من جيل الروّاد، ولعل أبرز هؤلاء هو المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein الذي احتلت تلك القضية مساحة كبيرة من كتاباته النظرية ومن تطبيقات تلك الكتابات في كثير من أفلامه. غير أن الشكل بالنسبة إلى آيزنشتاين كان له على الدوام وظيفة فكرية وسيكولوجية، ولم يكن هدفًا في حد ذاته، بل كان "وسيلة لتمديد وتطوير تأثير الأسلوب الذي يلتزم به الفيلم لإعادة تمثيل الواقع". لذلك كان طبيعيًّا أن يصف منظِّرون كثيرون السينما السوفييتية بدءًا من العشرينيات من القرن العشرين بأنها كانت سينما ذات نزعة شكلية، لكنها الشكلية التي لم تطْغَ للحظة واحدة على المضمون، ولم تسبقه في الأهمية. |
| 3388 | نسق أو بنية | Format | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • حجْم الفيلم Film gauge، وهو مُصطلَح يُقصد به عرض الإطار الخاص بالصورة السينمائية مقدَّرًا بالمللمترات. وتتمثل القياسات التقليدية لعرض الصورة السينمائية في خمسة قياسات أساسية هي: – قياس 35 مم الأكثر انتشارًا في جميع أنحاء العالم، والأكثر استخدامًا في مجالات سينما المحترفين. – قياس 8 مم الذي طرحته شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak في الأسواق عام 1932. – قياس 16 مم الذي طرحته شركة إيستمان كوداك في الأسواق عام 1923 كبديل منخفض التكلفة للفيلم التقليدي قياس 35 مم. – قياس 65 مم، وهو فيلم سالب ظهر في الأسواق لأول مرة في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، ولم يستمر استخدامه على نطاق واسع إلّا لفترة قصيرة لا تتجاوز عشر سنوات. – قياس 70 مم، وهو أكبر أنواع الأفلام الموجبة اتساعًا وأعلاها جودة. • النسبة الباعية للفيلم Film aspect ratio، وهي الأرقام التي تحدِّد العلاقة النسبية بين بُعدَي الصورة السينمائية، أي عرض الصورة وارتفاعها. وقد جرى العُرف على أن يمثَّل الارتفاع بالرقم 1، بغضّ النظر عن مقدار هذا الارتفاع، وأن يمثَّل العرض برقم يحدِّد نسبةَ هذا العرض إلى الارتفاع، عِلمًا بأن ثبات الرقم الذي يعبِّر عن ارتفاع الصورة لا يعني ثباتَ ارتفاع الصورة في جميع الأحوال. • الشكل العام Generic form لعمل فني معيَّن، بمعنى أن يكون العمل تراجيديًّا أو كوميديًّا، وهو مُصطلَح يكثر استخدامه في مجال الدراما الإذاعية والتلفزيونية، ويقل استخدامه في مجال السينما. |
| 3389 | قطع بالشكل | Form cut | مُصطلَح يُقصد به القطْع المبني على التوافُق الشكلي، أي القطْع من لقطة إلى أخرى عندما يكون موضوع اللقطة الثانية يشبه موضوع اللقطة الأولى من حيث الشكل أو التكوين أو الموقع داخل حدود الإطار. هذا الأسلوب يساعد على سلاسة الانتقال من لقطة إلى أخرى، كما يوحي، بصريًّا، بوجود علاقة ما بين موضوعَي اللقطتَين. من أشهر الأمثلة الكلاسيكية للقطْع المبني على التوافُق الشكلي، سلسلة التقطيعات بين مسيرة العمال وقِطَع الثلج التي تطفو على سطح النهر، في مشهد النهاية في فيلم الأم Mother الذي أخرجه المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin عام 1926. |
| 3390 | مزج بالشكل | Form dissolve | مُصطلَح يُقصد به مزْج صورتَين منفصلتَين متشابهتَين من حيث الشكل. من النماذج التقليدية لذلك المزج، خروج الروح من الجسد أو عودة الروح إلى الجسد، أما أشهر تطبيقات ذلك النوع من المزج فقد قدمه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock في فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه عام 1960، عندما تحولت فتحة التصريف في قاع البانيو إلى عين البطلة التي تخلو من لمعة الحياة. |
| 3391 | أفلام التوليفة الجاهزة | Formula film | فيلم يَستخدم عناصر روائية، وشخصيات نمطية، مستمَدة من أفلام أخرى سبقته، وحققت من خلال تلك المفردات أو العناصر نجاحًا تجاريًّا. ورغم أن البعض يرى أن الأفلام التي تنتمي إلى صنف فيلمي Film genre واحد هي أفلام ذات توليفة جاهزة، فهذا لا يحُول دون وجود أفلام ينطبق عليها هذا الوَصْف، دون أن تنتمي إلى نوعية فيلمية محدَّدة. |
| 3392 | فيلم ذو توليفة جاهزة | Formula movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Formula film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3393 | حركة أمامية | Forward action | حركة الكاميرا الموضوعة فوق عربتها إلى الأمام لمتابعة أو الاقتراب من شيء أو شخص يرغب المُخرج في تركيز انتباه المُشاهد عليه، كمؤقت قنبلة تقترب من لحظة الانفجار، أو وجه ممثل يوشك أن يهبّ من نومه فزعًا. |
| 3394 | جيئة وذهابا | Forward-backward | نظام لدبْلَجة الصوت، يُستخدم لإحلال حوار مسجَّل بطريقة أفضل وفي ظروف أكثر ملاءمة من الحوار الأصلي الذي تم تسجيله أثناء التصوير. يَستمد هذا النظام اسمه من طريقة تنفيذه، فبدلًا من الاعتماد على الفيلم الدائري أو الفيلم المُتصِل Film loop الذي وُصِل طرفاه معًا، تسمح هذه الطريقة لمسجِّل الصوت بتشغيل شريطَي الصوت والصورة بطريقة "رايح جاي"، فكلما انتهى الشريطان أعادهما بسرعة إلى نقطة البداية مرة أخرى. لهذا السبب، تُطلِق بعض المَراجع على هذه الطريقة اسم الرقصة الشهيرة روك أند رول Rock and roll. |
| 3395 | إضاءة أساسية | Foundation light | الإضاءة العامة التي تنتشر بقدْر متساوٍ في جميع أرجاء المَنظر أو الديكور، بحيث تحُول دون وجود أماكن أو أركان مظلمة في أيّ جزء من أجزائه. وعادة ما يسبق توزيعُ هذه الإضاءة، أو فرشُها، البدءَ في توزيع الإضاءة الخلّاقة التي تهدف إلى تأكيد أو إبراز جزء معيَّن من الديكور أو موضوع معيَّن من موضوعاته. كما أن هذه الإضاءة العامة، أو الأساسية، تسبق عمليةَ التوازُن الضوئي التي يتم من خلالها تصحيح ما قد تحدثه الإضاءة الخلّاقة من تأثيرات وظلال غير مرغوب فيها. |
| 3396 | مواد فيلمية جاهزة | Found footage | لقطات أو مَشاهد تُستخدم في الفيلم دون أن تكون قد التُقطت خصيصًا من أجله، حيث يمكن أن تكون قد التُقطت لتكون جزءًا من فيلم سبقه، أو أن تكون قد التُقطت بغرض توثيق حدث مهم. من أشهر اللقطات الجاهزة التي تُستخدم في السينما المصرية، لقطات الدبابات وهي تحاصر قصر عابدين في الثالث والعشرين من يوليو عام 1952، ولقطات الزعيم الراحل جمال عبد الناصر وهو يعلن تأميم قناة السويس، ولقطات لحظات عبور قناة السويس في السادس من أكتوبر عام 1973. وأعتقد أن اللقطات التي توثِّق أحداث ثورة الخامس والعشرين من يناير/كانون الثاني عام 2011 سوف تحتل مكانة بارزة بين المواد الفيلمية الجاهزة، خلال السنوات القادمة. في الخارج، توجد شركات متخصصة في بيع حقوق استغلال هذه اللقطات، حيث تحتفظ تلك الشركات بثروة هائلة من المواد واللقطات الفيلمية الجاهزة، والمفهرَسة فهرسة تفصيلية دقيقة. |
| 3397 | أفلام اللقطات الجاهزة | Found footage film | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أفلام طليعية Avant-garde Film أو أفلام تجريبية Experimental Film، يعتمد بناؤها بكامله، أو في معظمه، على مواد فيلمية لم ينتجها مُخرج الفيلم بنفسه، ولم تُنتَج لاستخدامها في هذا الفيلم، بل سبق وجودُها وجودَ الفيلم الجديد بفترة قد تمتد لسنوات. يعتمد صانع هذا الفيلم على عملية إعادة ترتيب لقطات المادّة الفيلمية التي يتعامل معها، وهو الأمر الذي يؤدي بالضرورة إلى تغيير المعاني التي تثيرها هذه اللقطات. من أشهر الأفلام التي تشكل نماذج من هذا النوع: – روز هوبارت Rose Hobart الذي أخرجه فنان الكولاج الأمريكي جوزيف كورنيل Joseph Cornell عام 1939، وهو فيلم سوريالي قصير، 19 دقيقة، عن الممثلة الأمريكية روز هوبارت التي يحمل الفيلم اسمها. – فيلم A Movie الذي أخرجه بروس كونِّر Bruce Conner عام 1958، وهو فيلم استَخدم فيه المُخرج اللقطات الجاهزة بأسلوب المونتاج الجدلي Dialectical Montage. • نوع فرعي من أفلام الرعب Horror Film، يعتمد بشكل كامل أو جزئي على لقطات فيلمية يُفترض أنه قد تم العثور عليها في موقع الأحداث، حيث تركها خلْفه بطل الفيلم الذي فُقِد في ظروف غامضة، ومن ثم فإن المُشاهد يفترض أن هذه اللقطات قامت بتصويرها إحدى أو بعض شخصيات الفيلم، رغم أنها صُورت خصيصًا للفيلم. ورغم أن هذا النوع من أفلام الرعب قد بدأ بفيلم محرقة أكَلَة لحوم البشر Cannibal Holocaust الذي أخرجه روجيرو ديوداتا Roggero Deodata عام 1980، فهو لم يكتسب الشهرة ولم ينل اعترافًا نقديًّا به كنوع فيلمي فرعي، إلّا عندما ظهر فيلم مشروع بلير ويتش Blair Witch Project الذي اشترك في إخراجه إدواردو سانشيز Eduardo Sanchez ودانييل ميريك Daniel Myrick عام 1999. |
| 3398 | فور إيز | 4As | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Associated Actors and Artists of America، أي رابطة ممثلي وفناني أمريكا. وهي المنظمة الأم أو المظلة التي تَجمع تسعة من الاتحادات أو النقابات المهنية الفنية، من أبرزها: • جمعية حقوق الممثلين Actors’ Equity Association. • الاتحاد الأمريكي لفناني الراديو والتلفزيون American Federation of Television and Radio Artists. • النقابة الأمريكية للفنانين الموسيقيين American Guild of Musical Artists. • النقابة الأمريكية لفناني المنوّعات American Guild of Variety Artists. • نقابة ممثلي السينما والتلفزيون Screen Actors Guild. يقع المقر الرئيسي للرابطة في مدينة نيويورك، وقد أسسها الاتحاد الأمريكي العام للعمال كحل للصراع الذي اشتعل بين اتحادٍ عمّالي قديم كان قد تم تأسيسه عام 1909 لتمثيل العاملين في المِهن الفنية والاستعراضية، ونقابةِ الممثلين الأمريكيين التي تم تأسيسها في أوائل عام 1919. وقد حَسم الاتحاد العام للعمال هذا الصراع أو التعارُض في تموز/يوليه 1919 بإعلان مولد الرابطة التي تُعرف اختصارًا باسم AAAA أو 4As. تُمثّل الرابطة المصالحَ الخاصة لأعضائها وترعاها، وتعمل على تسوية ما قد ينشب بينهم من خلافات ونزاعات، دون حاجة إلى تدخُّل القضاء في تلك النزاعات. |
| 3399 | رباعي الكاميرات | Four-camera | مُصطلَح يُقصد به المشهد الذي استُخدمت في تصويره أربع كاميرات، بحيث سجلت كل منها ما يجري من زاوية تختلف عن زوايا الكاميرات الأخرى. وغالبًا ما يلجأ المُخرج إلى هذا الأسلوب لتصوير حدث لا يمكن إعادته لتصويره من عدّة زوايا، إما بسبب خطورته، أو بسبب ارتفاع تكلفة تنفيذه، مثل المَشاهد التي تتضمَّن حركات خطرة يقوم بها الممثل أو بديله أي الدوبلير، أو تلك التي تتطلب تفجير عدد كبير من السيارات. |
| 3400 | قاعدة الأقدام الأربعة | Four-foot rule | نظام متبَع عند تصميم وتنفيذ دُور العرض السينمائي، يقضي بترْك مساحة خالية لا يقل عرضها عن أربعة أقدام، بين الصف الأول وشاشة العرض، لتسهيل مغادرة القاعة بسرعة في حالة الحريق. |
| 3401 | شهادة 14 | 14-certificate | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح 14-rating، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3402 | مصنف 14 | 14-rating | تصنيف كَندي خاص بالأفلام السينمائية التي تُعرض في دُور العرض أو على شاشة التلفزيون أو تُطرح للبيع أو الإيجار في محلات الفيديو، وينص على ألّا يُسمح لمَن هم دون الرابعة عشرة من العمر بمشاهدة الفيلم إلّا بصحبة شخص بالغ. |
| 3403 | منظر رباعي الجدران | Four-walled set | منظر مُقام في الستديو، له أربعة جدران بدلًا من ثلاثة كما هو معتاد عند بناء ديكور حجرة مثلًا. يتيح المَنظر أو الديكور الرباعي الجدران للمُخرج تحريك الكاميرا في أيّ اتجاه، ومتابعة الحركة المتواصلة لموضوع اللقطة في أرجاء المكان، دون اضطرار للتوقف وتحريك أحد الجدران، تمهيدًا لتغيير الزاوية. ومن البديهي أن هذا النوع من المناظر يحتاج إلى مساحة كافية، تسمح للشخصيات والكاميرا والفنيين بالحركة دون تعارُض أو تصادُم. |
| 3404 | استئجار المكان | Four-walling | ترجمة تقريبية لمُصطلَح يُقصد به أحد أنظمة التوزيع السينمائي المستخدَمة في عدد من البلدان، في مقدمتها الولايات المتحدة. وفقًا لهذا النظام، يستأجر الموزِّع دار العرض من مالِكها مقابل مبلغ محدَّد، على أن يتحمل هو، أي الموزِّع، كافة نفقات عرض الفيلم غير المباشرة مثل الدعاية والإعلان، وإدارة شبّاك التذاكر، ونفقات العرض المباشرة مثل فاتورة الكهرباء وأجور عمال الدار، وفي مقابل ذلك فإن الموزِّع يحصل على كافة إيرادات شبّاك التذاكر منفردًا. |
| 3405 | شركة أفلام فوكس | Fox Film Corporation | واحدة من شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي المستقلة الرئيسية في الولايات المتحدة، أسسها ويليام فوكس William Fox عام 1913 تحت اسم بوكس أوفيس أتراكشِنز Box Office Attractions، ثم منحها اسمه في عام 1915. وقد اقتصر دور الشركة في البداية على مِلْكية عدد من دُور العرض السينمائي في نيويورك، غير أنها لم تلبث أن دخلت ميدان الإنتاج السينمائي، في محاولة للهروب من سطوة شركة براءات الاختراعات السينمائية Motion Picture Patent Company، وهي شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمَّت بالإضافة إلى الشركة الداعية، شركات الإنتاج السينمائي الثماني الكبرى التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت، وهي إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وإيساناي Essanay، وكالِم Kalem، ولوبين Lubin، وسِليغ Selig، وباتيه وميلييه Pathé et Méliès الفرنسية. وكان الهدف المعلَن لشركة براءات الاختراعات عند تأسيسها هو إيقاف الحرب الدائرة حول براءات الاختراعات السينمائية بين أعضائها، واحتكار جميع الأنشطة المتعلقة بعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض السينمائي، لهذا أسست هذه الشركة في عام 1910 الشركة العامة للسينما General Film Company لتتوَلّى منفردة مهمة توزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة. وقد قادت شركةُ أفلام فوكس الشركاتِ المستقلة في حربها ضد هذا الكيان الاحتكاري الذي كان يعيش سنواته الأخيرة، بل إنها قد عجَّلت بنهاية ذلك الكيان عندما أقامت دعوى قضائية ضده في عام 1913 استنادًا إلى قانون منْع الاحتكار. وبالإضافة إلى هذا الدور، لعبت شركة أفلام فوكس دورًا رياديًّا في تطوير أنظمة الصوت في الأفلام السينمائية، خاصة عندما قدمت النظام المتطور المعروف بنظام موفيتون الصوتي Movietone Sound System عام 1927. في عام 1931، وبسبب عدد من الممارسات الإدارية الخاطئة، اضطر ويليام فوكس إلى التخلّي عن إدارة الشركة، وفي عام 1935 اندمجت الشركة مع شركة أفلام القرن العشرين Twentieth Century Pictures في كيان جديد يحمل حتى اليوم اسم شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century Fox. |
| 3406 | ثقب فوكس | Foxhole | لقب يُطلَق على الثقوب الموجودة على جانبَي نسخة الفيلم المطبوعة بنظام سينماسكوب CinemaScope، والتي تحتوي على أربعة مَسارات مغناطيسية للصوت. يَستمد هذا الثقب اسمه من اسم شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، التي تُعَدّ الراعي الرئيسي لنظام سينماسكوب. |
| 3407 | إف بي إف | FPF | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Frames per foot، أي عدد الإطارات في كل قَدم طولية من الفيلم. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3408 | إف بي إس | FPS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Frames per second، أي عدد الإطارات التي تمر أمام فتحة الكاميرا أو فتحة جهاز العرض خلال ثانية واحدة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3409 | نظام الكسور | Fractal system | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك الكومبيوتري، يُقصد به عملية تخليق موضوع مفرد يتكوَّن من عدّة عناصر متشابهة، مع قدْر من التغيُّرات أو الاختلافات المادية البسيطة. ومن أمثلة استخدام تلك العملية رسم منطقة بها عدد من الأشجار. |
| 3410 | نظام التقسيم | Fractionalizing | نظام يمكن أن نطلِق عليه مُصطلَحًا عامّيًّا مثل البيع بالقطّاعي أو البيع بالمفرَّق. فوفقًا لهذا النظام، توزِّع الشركة المنتِجة للفيلم حقوق استغلاله على عدّة شركات، حيث يمكن أن تَمنح حق التوزيع الداخلي لشركة ما، بينما تمنح حق التوزيع الخارجي لشركة أخرى، أو أن تمنح حق التوزيع داخل كل بلد أو مجموعة من البلدان لشركة منفردة، بالإضافة إلى منح حقوق الفيديو وحقوق العرض على شاشات التلفزيون إلى شركات أخرى. بعض المَراجع تطلِق على هذا النظام اسم نظام التجزئة Segmentizing. |
| 3411 | إطار | Frame (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الصورة المفردة من صور لقطة سينمائية، ويتم تعريف حجْم الإطار باستخدام عرض الفيلم Film gauge، الذي يشكل هذا الإطار جزءًا منه، مقدَّرًا بالمللمترات، حيث نقول إن حجْم هذا الإطار 8 مم، أو 16 مم، أو 35 مم، أو 65 مم، أو 70 مم. • الإطار الخارجي أو الحدود الخارجية للصورة السينمائية المعروضة على الشاشة، والتي تقابل الإطار المزخرف الذي يحيط باللوحة المرسومة. وهذا الإطار هو الذي يحدِّد النسبة الباعية للفيلم Film aspect ratio، أي النسبة بين ارتفاعه وعرضه. • كامل المساحة المستطيلة الشكل التي تحتلها الصورة، والتي تُعرض على الشاشة. وهنا يجب الإشارة إلى أن معظم الدراسات السينمائية عندما تَستخدم مُصطلَح إطار، إنما تعني لقطة منفردة تتكوَّن من سلسلة مترابطة من الصور. • عنصر أو عناصر صورية تحتل مقدمة الصورة وكأنها تحيط بالحدث الرئيسي أو بمنطقة الحدث الرئيسي لتشكل إطارًا للحدث أو لمنطقته. |
| 3412 | يضبط الإطار | Frame (2) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • يحرك الكاميرا أو يعدِّل وضعها حتى يظل الحدث الذي يجري تصويره وحتى تظل الشخصيات المشاركة فيه داخل حدود الصورة الفيلمية. • يضبط وضْع فتحة جهاز العرض، لضبْط الصورة المعروضة، خاصة عندما يظهر الخط الفاصل بين إطار والإطار الذي يليه على الشاشة، ليزيح جزءًا من الإطار الأسفل إلى خارج حدود الشاشة. |
| 3413 | منطقة أو مجال الإطار | Frame area | المساحة نِصف الدائرية، أو القوسية، التي تقع أمام الكاميرا والتي تستطيع العدسة استيعابها وتسجيل ما تتضمَّنه من مرئيات وحركة على الصورة المستطيلة الأبعاد التي تُعرف سينمائيًّا بالإطار. ويعتمد حجْم هذه المنطقة على كل من البُعد البؤري للعدسة والمسافة بين الكاميرا والموضوع الذي يجري تصويره. تتنوَّع تسمية تلك المنطقة بتنوُّع المَراجع السينمائية، حيث تُطلَق عليها أسماء متعدِّدة مثل منطقة الحدث Action area، مجال الرؤية Field of view، أو مجال اللقطة Shot area. |
| 3414 | تكبير الإطار | Frame blowup | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Frame enlargement، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3415 | ذاكرة مؤقتة للصور | Frame buffer | هكذا يترجمها تيسير الكيلاني في "معجم الكيلاني لمُصطلَحات الكومبيوتر والإنترنت"، ويصفها بأنها "أحد أجزاء ذاكرة إظهار الحاسب، التي تحوي مُكوِّنات صورة شاشة وحيدة فقط". |
| 3416 | تكوين الإطار | Frame composition | تعبير يُقصد به استخدام المُخرج لمجموعة من العناصر أو الأدوات الفيلمية، بشكل واع ومدروس، لتحقيق أغراض درامية أو شكلية. من أبرز هذه العناصر: • الضوء والظلمة. • الألوان. • حركة الكاميرا. • زاوية الكاميرا. • توزيع الشخصيات والموضوعات داخل الإطار. وهنا نؤكد على أن المُخرج لا يتعامل مع الإطار الواحد باعتباره وحْدة تكوينية مستقلة فقط، بل وباعتباره جزءًا من سياق لا يضم لقطة واحدة بل لقطات متتالية. يلعب التكوين دورًا مهمًا في التأثير على الطريقة التي يقرأ بها المشاهدون ما يجري أمامهم على الشاشة، كما يلعب دورًا مهمًا في تحديد المعاني التي يستنبطونها مما يرونه، وفي تحديد استجاباتهم الانفعالية تجاه الشخصيات والأحداث. أما من الناحية الشكلية، فإن التكوين في الإطار السينمائي يشترك مع التكوين في اللوحة المرسومة في أمرَين: • يعتمد التكوين على الكُتَل والأشكال والتوازُن والخطوط والإيقاع والألوان والنسيج والضوء والظلمة. • يعمل التكوين على التغلُّب على الطبيعة المسطّحة للصورة ذات البُعدَين، ويعمل على خلْق الإيهام بوجود عمق أو بُعد ثالث للإطار، وذلك من خلال حُسن تنظيم مُكمِّلات المقدمة والوسط والخلفية. يعتمد تأثير عناصر التكوين في إطار سينمائي على عدّة عوامل نفسية وخبراتية لا تختلف كثيرًا من مُشاهد إلى آخر، فالمناطق أو الأجسام المُضاءة تجذب العين قبل المناطق المظلمة، وشخص يقف منفردًا في مواجهة كتلة من البشر سوف يحظى باهتمام أكبر، كما أن الشخصية المتحركة سوف تسرق الاهتمام من الشخصيات الساكنة. وبسبب الطبيعة الحركية Kinetic nature للسينما فإنه من النادر أن يكون تكوين الإطار السينمائي ساكنًا، ومن ثم فإن التأثيرات السيكولوجية لذلك التكوين تظل في حالة من التدفُّق الدائم. |
| 3417 | عداد الإطارات | Frame counter | جزء من عدّاد طول الفيلم يختص بإظهار عدد الإطارات التي تمر أمام الفتحة في كل قدم، ويتوقف هذا العدد على عرض أو اتساع الفيلم Film gauge، وذلك على النحو التالي: • في حالة الفيلم من قياس 8 مم العادي، يمر أمام الفتحة 80 إطارًا في كل قدم. • في حالة الفيلم من قياس 8 مم سوبر، يمر أمام الفتحة 72 إطارًا في كل قدم. • في حالة الفيلم من قياس 16 مم، يمر أمام الفتحة 40 إطارًا في كل قدم. • في حالة الفيلم من قياس 35 مم، يمر أمام الفتحة 16 إطارًا في كل قدم. • في حالة الفيلم من قياس 70 مم، يمر أمام الفتحة 12 إطارًا في كل قدم. |
| 3418 | إطار إلى الأسفل | Frame down | عملية يقوم بها عامل كابينة العرض عندما تقطع الشاشةُ الجزءَ السفلي من الإطار، بمعنى ألّا يظهر هذا الجزء، أو أن يظهر أسفل الشاشة متخطيًا حدَّها القاعدي، بينما يظهر على الشاشة الخط الأسود الذي يفصل الإطار المقطوع عن الإطار الذي يسبقه. لإصلاح ذلك العيب، يقوم عامل العرض بتحريك نافذة الجهاز بمقدار إطار واحد إلى أسفل، حتى يضع الإطار في موضعه الصحيح في منتصف الشاشة. |
| 3419 | مكبرة الإطار | Frame enlargement | صورة تمّ الحصول عليها عن طريق تكبير وطباعة إطار مُقتطَع من النسخة السالبة للقطة سينمائية وليس باستخدام كاميرا فوتوغرافية. وتتميَّز هذه الصورة بأنها تعبّر بدقة وصدق عن أداء الممثلين التعبيري والحركي أثناء التصوير. أما استخدامات هذه الصورة فلا تختلف كثيرًا عن استخدامات الصورة الفوتوغرافية التي تسجل لحظة من حدث ما Action photo. |
| 3420 | ممسك الإطارات | Frame grabber | هكذا يترجمها تيسير الكيلاني في "معجم الكيلاني لمُصطلَحات الكومبيوتر والإنترنت". ومُمسِك الإطارات، أو مُرَقْمِن الفيديو Video digitizer كما تطلِق عليه بعض المراجع، أو ملتَقِط الفيديو Video capture كما تطلِق عليه مراجع أخرى، هو جزء من أجزاء الكومبيوتر يقوم بسحْب الصور من شريط الفيديو، وتحويلها إلى أكواد رقمية، وتخزينها داخل الكومبيوتر حيث يجري معالجتها رقميًّا. |
| 3421 | خط الإطار | Frame line | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُصطلَح أمريكي يُقصد به التأطير أو ضبْط الإطار، ومن ثم فهو بديل للمُصطلَح البريطاني Framing الذي يدل على المعنى نفسه. • واحد من الخطوط العرضية التي تفصل بين الإطارات المتعاقبة، حيث يقع كل إطار بين خطَين من هذه الخطوط، واحد فوق الإطار والآخر أسفله. |
| 3422 | ضوضاء خطية | Frame-line noise | ضوضاء يسمعها المُشاهد عندما يخطئ عامل كابينة العرض في تركيب الفيلم بشكل صحيح، مما يؤدي إلى ابتعاد مَسار الصوت البصري عن مصدر الضوء الخاص به بنسبة يسيرة. |
| 3423 | ضابط الإطار | Frame puller | جزء من جهاز العرض السينمائي، يحركه عامل كابينة العرض فيتحرك شبّاك الجهاز إلى أسفل أو إلى أعلى بمقدار إطار واحد أو أقل من إطار، لضبْط موقع الفيلم عند مركز شاشة العرض. |
| 3424 | مؤطر | Framer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Frame puller، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3425 | معدل التأطير | Frame rate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Frames per second، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3426 | إطار/قدم | Frames per foot | مُصطلَح يُقصد به عدد الإطارات في كل قَدم طولية من الفيلم، والتي تختلف باختلاف عرض أو اتساع الفيلم Film gauge: • الفيلم من قياس 8 مم العادي يحتوي على 80 إطارًا في كل قَدم. • الفيلم من قياس 8 مم سوبر يحتوي على 72 إطارًا في كل قَدم. • الفيلم من قياس 16 مم يحتوي على 40 إطارًا في كل قَدم. • الفيلم من قياس 35 مم يحتوي على 16 إطارًا في كل قَدم. • الفيلم من قياس 70 مم يحتوي على 12 إطارًا في كل قَدم. |
| 3427 | إطار/ثانية | Frames per second | مُصطلَح يُقصد به عدد الإطارات التي تمر أمام فتحة الكاميرا أو فتحة جهاز العرض خلال ثانية واحدة. وفي هذا المجال، نستطيع أن نرصد ثلاثة معدّلات قياسية: • 16 إطارًا في الثانية، وهي السرعة القياسية للفيلم الصامت. • 24 إطارًا في الثانية، وهي السرعة القياسية للفيلم الناطق. • 30 إطارًا في الثانية، وهي السرعة التي تسمح بنقل الفيلم إلى وسيط فيديوي مباشرة. هذا بالطبع بالإضافة إلى حالات التصوير الخاصة التي تتطلب استخدام سرعات عالية أو بطيئة، وفقًا لرؤية مُخرج الفيلم، ومع اختلاف السرعات عند التصوير، فإن سرعة العرض تبقى ثابتة عند 24 إطارًا في الثانية، فيما عدا حالة النقل من الفيلم إلى الفيديو. |
| 3428 | تخزين الإطار | Frame store | مُصطلَح كومبيوتري يعني حرفيًّا تخزين إطار واحد أو صورة واحدة في ذاكرة الكومبيوتر، غير أن المُصطلَح فعليًّا يشير إلى تخزين مجموعة أو سلسلة من الصور أو الإطارات في ذاكرة الكومبيوتر، وهو المعنى نفسه الذي تعبِّر عنه مُصطلَحات أخرى مثل تخزين الصفحة Page store، أو تخزين صورة ثابتة Still store. |
| 3429 | إطار إلى أعلى | Frame up | عملية يقوم بها عامل كابينة العرض عندما تقطع الشاشةُ الجزءَ العلوي من الإطار، بمعنى ألّا يظهر هذا الجزء، أو أن يظهر أعلى الشاشة متخطيًا حدَّها العلوي، بينما يظهر على الشاشة الخط الأسود الذي يفصل الإطار المقطوع عن الإطار الذي يليه. لإصلاح ذلك العيب، يقوم عامل العرض بتحريك نافذة الجهاز بمقدار إطار واحد إلى أعلى، حتى يضع الإطار في موضعه الصحيح في منتصف الشاشة. |
| 3430 | تأطير أو ضبط الإطار | Framing | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية ترتيب الموضوعات داخل الإطار استعدادًا لتصوير اللقطة. • عملية الضبط الرأسي لجهاز العرض حتى لا تظهر الخطوط الفاصلة بين الإطارات على الشاشة أثناء عرض الفيلم. • عملية ضبْط موقع موضوع ما داخل الصورة بحيث يكون مؤطرًا أو محاطًا بموضوعات أخرى بحيث تسهم في إبرازه ولفْت الانتباه إليه، كأنْ يقع ذلك الموضوع في منتصف الصورة بينما تحتل المقدمة موضوعاتٌ لا ملامح تفصيلية لها، مثل شخصية أو أكثر تنظر في اتجاه الموضوع المُراد إبرازه بينما يحتل ظهرُها، ككتلة صماء، مقدمةَ الصورة. |
| 3431 | السينما الحرة | Free Cinema | حركة سينمائية وثائقية Documentary بريطانية ظهرت في أواخر الخمسينيات من القرن العشرين، لكنها لم تعمر طويلًا، رغم أنها كانت مدعومة من معهد الفيلم البريطاني British Film Institute. وقد نشأت هذه الحركة، كما يعترف بذلك ليندساي آندرسون Lindsay Anderson، أحد مؤسسيها، نتيجة للانفجار الثقافي والاجتماعي الذي أحدثته مسرحية جون أوزبورن John Osborne الشهيرة أنظر إلى الخلف بغضب Look Back in Anger عام 1965. أما آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فيرى أن ظهور تلك الحركة كان بمثابة رد فعل طبيعي تجاه الأفلام الروائية والأفلام الوثائقية التقليدية التي كانت تسيطر على الإنتاج السينمائي البريطاني في تلك الحقبة، حيث سعى مُخرجو هذه الحركة إلى تقديم صورة للحياة غير الدرامية للبشر العاديين الذين تحاصرهم الحاجة وعجْز المجتمع عن توفير ما يحتاجونه، دون اللجوء إلى تحليل مؤسسات ذلك المجتمع ومناقشة أدوارها ومسؤولياتها، كما كان معتادًا من الوثائقيين البريطانيين في ذلك الوقت. ورغم قِصَر عمر هذه الحركة، يفرد لها الناقد السينمائي جون كاوغي John Caughie مساحة مهمة من كتابه دليل السينما البريطانية والأيرلندية The Companion to British and Irish Cinema الذي صدر في لندن عام 1996، حيث يقول إن هذه الحركة تكوّنت من خلال ستة برامج سينمائية عرضت أفلامها على شاشة دار العرض القومية National Film Theatre، خلال الفترة من عام 1956 إلى عام 1959. ويضيف أن هذه البرامج قدمت نوعية مختلفة من السينما، سينما حَرِصَ صانعوها على التعامل الحميمي والشاعري مع الواقع، بدلًا من الاستسلام لهذا الواقع أو تزييفه كما كانت تفعل السينما الروائية، وبدلًا من التوقف عنده بالنقد والتحليل الأيديولوجي كما كانت تفعل السينما الوثائقية آنذاك. البرامج الستة التي أشار إليها كاوغي بدأت بثلاثة أفلام عُرضت في شباط/فبراير عام 1956، وهي: • أوه أرض الأحلام O Dreamland الذي أخرجه ليندساي آندرسون. كان آندرسون قد أتم فيلمه عام 1953، ليظل الفيلم على الأرفف ثلاث سنوات كاملة يبحث عن فرصة عرض، رغم أن طوله لا يتجاوز 12 دقيقة. • ماما لا تقبلي Momma Don’t Allow الذي اشترك في إخراجه كل من كارِلْ رايز Karel Reisz وطوني ريتشاردسون Tony Richardson، وقد بقي الفيلم سنة كاملة منتظرًا فرصة عرض. • معًا Together الذي أخرجته لورِنزا مازيتّي Lorenza Mazzetti. ومن المفارقات الغريبة التي يرصدها جون هيل John Hill في كتابه الجنس، الطبقة، والواقعية: السينما البريطانية Sex, Class, and Reality: British Cinema، الذي نُشر في لندن عام 1986، أن معظم الأفلام الروائية التي أخرجها مُخرجو السينما الحرة جاءت أفلامًا واقعية. ولكن، ماذا خلّفت السينما الحرة وراءها؟ نقّاد كثيرون يرون أنها لم تخلِّف وراءها شيئًا يُذكر، ومن ثم فإنهم يرفضون بشدّة الرأي الذي تتبنّاه قلة من النقّاد، والذي يرى أن الموجة الجديدة البريطانية British New Wave التي بدأت بفيلم أنظر إلى الخلف بغضب الذي أخرجه طوني ريتشاردسون عام 1959، هي نتاج لتلك السينما، حيث ترى تلك الأغلبية أن الموجة الجديدة البريطانية كانت نتاجًا للتيارات الأدبية والمسرحية التي كانت سائدة آنذاك. بين هذَين النقيضَين، يبرز موقف وسط، تتبناه سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، حيث ترى أن الموجة البريطانية الجديدة نشأت عند نقطة التقاء الاتجاهات الأدبية الجديدة مع السينما الحرة. |
| 3432 | وحدة فريد | Freed Unit | وحْدة إنتاجية تابعة لشركة مترو غولدوين ماير MGM، تستمد اسمها من اسم الشاعر الغنائي والمنتِج الأمريكي الشهير آرثر فْريد Arthur Freed، وهي الوحْدة التي أنتجت مجموعة من الأفلام الموسيقية Musicals التي يعتبرها نقّاد ومؤرخو السينما أفضل ما أُنتج من أفلام هذا الصنف الفيلمي Film genre على الإطلاق. ومن بين هذه الأفلام: • قابلني في سانت لويس Meet me in St. Louis الذي أخرجه فينسنت مينيللي Vincente Minnelli عام 1944. • أمريكي في باريس An American in Paris الذي أخرجه مينيللي أيضًا عام 1951. • الغناء تحت المطر Singin’ in the Rain الذي أخرجه جين كيلي Gene Kelley وستانلي دونِن Stanley Donen عام 1952. وقد عاش آرثر فْريد من خلال تعامله مع شركة مترو غولدوين ماير رحلة فنية طويلة، نرصد أبرز محطاتها فيما يلي: • بدأ عمله مع مترو غولدوين ماير عام 1929، عندما كتب أغاني أول فيلم موسيقي تنتجه الشركة وهو فيلم لحن برودواي The Broadway Melody الذي أخرجه هارّي بومونت Harry Beaumont. • في عام 1939، عمل كمنتِج مساعد في فيلم ساحر أُوز The Wizard of Oz الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming. • وفي العام نفسه، أصبح آرثر فْريد المنتِج الوحيد للشركة، وكان أول فيلم ينفرد بإنتاجه هو فيلم فتيات مسلّحات Babes in Arms الذي أخرجه بوسبي بيركلي Busby Berkeley. • أما آخر أفلامه فكان ضوء في الساحة Light in the Piazza الذي أخرجه غاي غرين Guy Green عام 1962. • وفي عام 1970، ترك آرثر فْريد العمل مع مترو غولدوين ماير نهائيًّا. |
| 3433 | إثبت | Freez! | أمر يصدره المُخرج إلى الممثل، أو إلى مجموعة الممثلين المشاركين في مشهد ما، طالبًا منهم البقاء ساكنين تمامًا لفترة محدَّدة، بينما تواصل الكاميرا دورانها، أو ريثما تغيِّر الكاميرا وضْعها لتتخذ زاوية رؤية مختلفة. |
| 3434 | إطار ثابت أو مجمد | Freeze frame | إطار واحد يُطبع بشكل متكرِّر على نسخة بديلة من الفيلم، حتى تبدو اللقطة المعروضة وكأنها تتضمَّن حركة قد تجمدت لفترة من الزمن يحدِّدها صانع الفيلم وفقًا لحاجته الدرامية أو الشكلية. فالإطار الثابت أو الساكن يمكنه أن يؤكد على معنى أو مفهوم معيَّن يرغب المُخرج في نقله إلى المُشاهد. وهو ما فعله المُخرج الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut في آخر فيلمه الضربات الأربعمائة Les quatre cents coups الذي أخرجه عام 1959، فالصورة الساكنة أو المجمّدة للطفل الصغير على الشاشة وتَشابُهها مع صورة صحافية وصورة السفّاح توحي بشكل غير مباشر بما ينتظر الطفل من مستقبل مظلم. |
| 3435 | طباعة الإطار الجامد | Freeze frame printing | استخدام طابعة بصرية لطباعة إطار واحد بشكل متكرِّر على نسخة بديلة من الفيلم، حتى تبدو اللقطة المعروضة وكأنها تتضمَّن حركة قد تجمدت لفترة من الزمن يحدِّدها صانع الفيلم وفقًا لحاجته الدرامية أو الشكلية. |
| 3436 | علم فرنسي | French flag | ساتر صغير معلّق على ذراع سهلة التعديل والتحريك، يمكن تعليقها في أيّ مكان من المَنظر أو الديكور بغرض حجْب إضاءة كشّاف ما عن منطقة معيَّنة من المَنظر، وتظليلها. |
| 3437 | السينما الانطباعية الفرنسية | French impressionist cinema | الانطباعية مُصطلَح دخل عالم السينما قادمًا من عالم الفنون التشكيلية، حيث يُطلَق في الأساس على حركة تشكيلية نشأت وازدهرت في فرنسا في نهاية القرن التاسع عشر، فأشاعت موجة من التحرر في الفن، على حد تعبير الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، حيث يقول إن فناني هذه الحركة "هجروا المراسم مؤْثرين تسجيل الانطباعات المرئية المتغيِّرة ونقلها عن الطبيعة مباشرة في الخلاء والبراح، فتألقوا في إبراز أثر الضوء". أما سينمائيًّا، فقد استُخدم هذا المُصطلَح لوَصْف أسلوب سينمائي ظهر في فرنسا خلال العشرينيات من القرن العشرين، على يد مجموعة من المُخرجين الذين كانوا يسعون، من خلال أفلامهم القليلة، إلى التوظيف الفني الخلّاق لمفردات اللغة السينمائية من أضواء وظلال ودرجات تَبْئير مختلفة وزاوية الكاميرا وأسلوب التوليف من أجل الابتعاد عن التسجيل الواقعي Realistic recording للحدث وخلْق انطباع ذاتي Subjective impression فوري لدى المُشاهد. ربما لذلك يندر أن نصادف مُصطلَح السينما الانطباعية دون أن يكون منسوبًا إلى السينما الفرنسية. مما تَقدم نستطيع أن نحدِّد أبرز معالم الاختلاف بين الانطباعية والتعبيرية Expressionism، اللتين يخلط البعض بينهما أحيانًا، غير منتبهين إلى أن الانطباعية لا تذهب في ابتعادها عن الواقع إلى ما تذهب إليه التعبيرية من تشويه متعمَّد لهذا الواقع، بغرض خلْق رؤية ذاتية تعبِّر عن عقل مفرط الحساسية Hypersensitive، أو مشوَّش Deranged. ووفقًا لهذا التعريف نستطيع أن نقول إن أبرز مُخرجي السينما الانطباعية هم: • جيرمين دولاك Germaine Dulac التي أخرجت فيلم حُمّى Fièvre عام 1921، وفيلم مدام بوديه المبتسمة La souriante madame Beudet عام 1922. • جان إبستان Jean Epstein الذي أخرج فيلم قلب مخلِص Coeur fidèle عام 1923. • أبِل غانس Abel Gance الذي أخرج فيلم العجلة La roue عام 1923. • مارسيل لِربييه Marcel L’Herbier الذي أخرج فيلم غير البشرية L’inhumaine عام 1923. وقد أثار مُصطلَح السينما الانطباعية الفرنسية جدلًا نقديًّا كبيرًا منذ البداية، ففي حين يسعى ناقد مثل دايفيد بوردويل David Bordwell، صاحب كتاب السينما الانطباعية الفرنسية French Impressionist Cinema الذي نُشر عام 1980، إلى إثبات أن هذه الأفلام تشترك معًا في مجموعة من السِمات الجمالية، الأمر الذي يجعل منها صنفًا فيلميًّا Film genre مستقلًا، فإن ناقدًا آخر هو ريتشارد أبِل Richard Abel، صاحب كتاب French Cinema: The First Wave 1915-1929 أي السينما الفرنسية: الموجة الأولى 1915-1929 الذي نُشر عام 1984، يرفض تلك المحاولات تمامًا ويؤكد أن ما يجمع بين هذه الأفلام، أو بين صانعيها، هو مجرد الرغبة المشتركة في استكشاف عمليتَي التمثيل Representation والتعبير Signification في معالجة الفيلم الروائي. أما ما يزيد هذا الجدل غرابة فهو أن مارسيل لِربييه الذي يُعَدّ واحدًا من أبرز رموز هذه الحركة كان قد أعلن بوضوح: "لا أحد منّا، دولاك، إبستاين، ديلوك، ولا أنا، له نفس النظرة الجمالية، لكن لدينا جميعًا هدف مشترك وهو أن نستكشف هذه الخصوصانية السينمائية Cinematic specifity الشهيرة". وديلوك الذي ذكره لِربييه هنا هو الناقد والمُنظِّر لوي ديلوك Louis Delluc. وقد أورد تلك العبارة إيان إيتكِن Ian Aitken في كتاب نظرية ونقد الفيلم الأوروبي: مقدمة نقدية European Film Theory and Criticism: A Critical Introduction، الذي نشرته جامعة أدنبره Edinburgh University عام 2001. |
| 3438 | الموجة الجديدة الفرنسية | French new wave | ظهر مُصطلَح الموجة الجديدة لأول مرة عام 1957، من خلال الموضوعات الصحافية التي كانت تتابع وتراقب التغيُّرات التي كانت تحدث في المجتمع الفرنسي نتيجة لحركات الشباب. غير أن استخدام المُصطلَح لم يلبث أن أصبح قاصرًا على الحركة السينمائية التي ولدت عام 1958 ووصلت إلى ذروتها عام 1962، وهي الحركة المعروفة باللغة الفرنسية باسم La Nouvelle Vague والتي تميَّزت بقدْر كبير من الابتكار على المستويَين الموضوعي والتقني. الموجة الجديدة الفرنسية، التي ولدت نتيجة لأعراض الاحتضار التي كانت تعاني منها السينما الفرنسية التجارية، نشأت على يد مجموعة من عشاق فن السينما الذين كانوا قد بدأوا حياتهم العملية بكتابة خواطر وتحليلات نقدية في مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma، متأثرين بالنظريات النقدية التي كان يطرحها الناقد الفرنسي أندريه بازان André Bazin، أبرز مؤسسي المجلة. ضمّت تلك المجموعة شبابًا مثل فرانسوا تروفو François Truffaut وجان لوك غودار Jean-Luc Godard وإريك رومر Eric Rohmer وكلود شابرول Claude Chabrol وجاك ريفيت Jacques Rivette، وقد تركزت كتاباتهم حول مهاجمة الممارسات الفيلمية البالية، على حد تعبيرهم، وطالبوا بنوعية أخرى من الأفلام التي يتميَّز كل منها بطابع فردي، انطلاقًا من الرؤية الفكرية والإبداعية لمُخرجه. معظم مؤرخي السينما يرون أن فيلم سيرج الجميل Le beau Serge الذي أخرجه كلود شابرول عام 1958 هو أول أفلام هذه الحركة، لكنهم في الوقت نفسه يعترفون بأن الحركة قد وُلدت بشكل رسمي وفَرضت نفسها على عالم السينما في العام التالي، أي في عام 1959، وذلك من خلال ثلاثة أفلام مهمة هي: • الضربات الأربعمائة Les quatre cents coups الذي أخرجه فرانسوا تروفو، والذي يقدم نموذجًا مخلصًا وأمينًا للعزلة التي يعيشها الشباب. • هيروشيما حبي Hiroshima mon amour الذي أخرجه ألان رينيه Alain Resnais، والذي يقدم قصة حب رائعة بين رجل ياباني وامرأة فرنسية، يغلِّفها إطار من ذكريات الحرب العالمية الثانية المريرة. • مقطوع الأنفاس À bout de souffle الذي أخرجه جان لوك غودار، والذي يقدم نموذجًا فرنسيًّا ساخرًا من أفلام العصابات الأمريكية. ورغم ما تميَّزت به أفلام الموجة الجديدة الفرنسية من نزعة فردية، نستطيع أن نرصد عددًا من السِمات الفنية المشتركة التي تشترك فيها أفلام الموجة الجديدة بقدْر أو بآخر. من بين هذه السِمات أو الملامح: • المعالجة الصريحة وغير التقليدية وغير العاطفية للشخصيات. • البناء الدرامي الواقعي الذي لا تحكمه جماليات الصنعة. • استخدام الكاميرات المحمولة والمعدّات السينمائية الخفيفة الوزن وهو الأمر الذي ينتج صورة أكثر واقعية. • الإكثار من التصوير خارج الستديوهات في المواقع الطبيعية. • التوليف الإبهامي الإيجازي الذي يجذب انتباه المُشاهد إلى العلاقات بين الصور، وإلى العلاقة بين الصورة والصوت. • اتباع أسلوب التجريب في التعامل مع الزمان والمكان الفيلميَين. • الإشارة من وقت إلى آخر إلى مُخرجين سابقين تعبيرًا عن التواصل، أو عدم التواصل، مع نماذج مختلفة من السينما. • الميل نحو تقديم صورة مجردة للعالم خاصة من خلال تصرفات الشخصيات وأفعالها. |
| 3439 | عدسة فريسنل | Fresnel lens | العدسة التي اخترعها الفيزيائي الفرنسي أوغستان جان فريسنِل Augustin-Jean Fresnel عام 1823، والتي تتميَّز بقدرتها على إرسال حزمة من الضوء الحاد يمكن التحكُّم في توجيهها. ورغم أن هذه العدسة تُستخدم أساسًا في مصابيح الفنارات، فهي تُستخدم سينمائيًّا في نوع خاص من الكشّافات يُعرف بالكشّاف المُتَبَئِّر Focusing spot، وهو كشّاف يُصدر ضوءًا يمكن تغيير مدى أو نطاق انتشاره، مع الاحتفاظ بخاصيته الأصلية كضوء مركَّز. |
| 3440 | رأس احتكاكي | Friction head | سناد أو دعامة للكاميرا تركَّب فوق الحامل الثلاثي وتسمح للكاميرا بالحركة أفقيًّا Panning ورأسيًّا Tilting بقدْر لا بأس به من السلاسة، نظرًا لاعتمادها على الاحتكاك بين مُكوِّنَين معدنيَين متداخلَين. غير أن هذا الاحتكاك يُنتج قدْرًا من المقاومة التي يجب التغلُّب عليها قبل أن تتوقف الكاميرا، لذلك فإن هذا السناد لا يُعَدّ خيارًا مفضّلًا إذا كان المشهد يتطلب كثيرًا من الحركات الأفقية والرأسية البطيئة التي تتطلب ثباتًا واستقرارًا كبيرَين. |
| 3441 | تهدب أو كشكشة | Frilling | تجعُّد الطبقة الحساسة للفيلم وانفصالُها عن قاعدة الفيلم، أو تجعُّد الصورة نفسها. وغالبًا ما يحدث ذلك نتيجة لخطأ أثناء عملية التحميض، إما لاستعمال نِسَب خاطئة من المحاليل الكيميائية الخاصة بتلك العملية، أو لوجود تَفاوُت كبير في درجات حرارة المحاليل التي يمر بها الفيلم في رحلته من التظهير إلى التجفيف. |
| 3442 | هدبة | Fringe | أشرطة فاتحة وداكنة تنتج عن تداخُل الضوء أو حيوده، وتمثل الهُدْبة واحدًا من أبرز العيوب التي قد تصيب لقطة ملوّنة أو صورة فوتوغرافية ملوّنة، وذلك لما تسببه من تشتُّت وتداخُل للألوان والخطوط بشكل يتزايد كلما اقتربنا من حافة الصورة. يحدث هذا التشتُّت، الذي يُطلَق عليه أحيانًا النزيف اللوني Bleeding، لعدّة أسباب من بينها عيب في آلية جريان الفيلم داخل الكاميرا، أو بسبب استخدام معدّات ومواد سيئة أثناء مراحل التظهير والطباعة. |
| 3443 | حامل الضفدعة | Frog tripod | حامِل ثلاثي منخفض، لا يعلو عن سطح الأرض أكثر من ثماني بوصات، يُستخدم للتصوير من زاوية منخفضة جدًّا. أما سبب تلك التسمية فهو أن الكاميرا عندما توضَع على ذلك الحامِل القريب جدًّا من سطح الأرض تبدو بالفعل كالضفدعة. |
| 3444 | من الأول | From the top! | تعليمة أو أمر من المُخرج يعني أن على العاملين في الفيلم من ممثلين وفنيين أن يبدأوا، أو أن يعيدوا، مشهدًا معيَّنًا من بدايته. |
| 3445 | العرض المحوري الأمامي | Front-axial projection | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Front projection، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3446 | صندوق أمامي | Front box | صندوق صغير يضم بعض الأدوات الدقيقة التي يمكن أن يحتاج إليها المصوِّر للتعامل مع مشكلة طارئة صغيرة أصابت الكاميرا، ويُطلَق على هذا الصندوق اسم الصندوق الأمامي لأن بعض المصوِّرين يعلِّقونه بالقرب من مقدمة الكاميرا. |
| 3447 | دعامة مقدمة السيارة | Front car mount | منظومة من وسائل الدعم والتثبيت، يمكنها أن تحمل كاميرا واحدة أو أكثر، وأن توفر لها الثبات والأمان حال تركيبها على مقدمة السيارة، سواء كانت متجهة نحو الداخل لتصوير مَن يجلس داخل السيارة أو متجهة نحو الخارج للتصوير من وجْهة نظر مَن يجلس داخل السيارة. يمكن أن تتحول دعامة مقدمة السيارة، بتعديل بسيط جدًّا، إلى دعامة لخلفية السيارة. وكما هو في الحالة الأولى، يمكن أن تتجه الكاميرا نحو الأمام/الداخل لتصور ما يجري داخل السيارة، كما يمكن أن تتجه نحو الخلف/الخارج، ربما لتصور سيارة أخرى، وكأنها تسحبها خلفها. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 3448 | ثبت المشاركين الأمامي | Front credits | العناوين التي تظهر في مقدمة الفيلم، وتشمل عادة اسم شركة التوزيع، واسم الشركة المنتِجة، كما تشمل أحيانًا اسم مُخرج الفيلم، خاصة إذا كان من كبار المُخرجين. بعد ذلك تتوالى أسماء نجوم الفيلم، وأسماء ممثلي الأدوار الرئيسية، تليها أسماء الفنانين، لتختتم هذه العناوين باسم المنتِج، يليه اسم المُخرج. |
| 3449 | المقدم | Front end | بند من بنود ميزانية الفيلم يتم إنفاقه قبل بدء مرحلة الإنتاج بالفعل، بل قبل بدء مرحلة التحضير، لذلك يُعرف عِلميًّا بالإنفاق الاستهلالي. أبرز أمثلة هذا النوع من الإنفاق هو ما يُدفع لشراء حقوق قصة منشورة، استعدادًا لتحويلها إلى فيلم، كما يدخل ضمن هذه النفقات فعلًا الدفعة الأولى من أجْر كاتب السيناريو. |
| 3450 | فرونتيير فيلم | Frontier Film | شركة إنتاج سينمائي تميَّزت بالالتزام الاجتماعي الكبير، أسسها عام 1937 عدد من مُخرجي الأفلام الوثائقية Documentary Film المرتبطين بعصبة نيويورك للفيلم والصورة New York Film and Photo League التي تم تأسيسها في بداية الثلاثينيات من القرن العشرين. من بين هؤلاء المُخرجين رالف شتاينر Ralph Steiner وبول ستراند Paul Strand. وقد أنتجت هذه الشركة، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، سلسلة من الأفلام المهمة التي تبنّت قضايا سياسية واجتماعية كانت تشغل المجتمع في ذلك الوقت، ومن بينها: • شعب كمبرلاند People of the Cumberland الذي أخرجه سيدني مايرز Sidney Meyers وجاي ليدا Jay Leyda عام 1938. • الموطن الأصلي Native Land الذي أخرجه بول ستراند وليو هورفيتز Leo Hurwitz عام 1942، والذي يُعَدّ آخر أفلام هذه الشركة. |
| 3451 | إضاءة أمامية | Front light | إضاءة عامة مباشرة، تسقط على الموضوع من حيث توجد الكاميرا، أو من مقدمة المَنظر أو الديكور. تؤدي هذه الإضاءة إلى تسطيح الموضوع، كما أنها تكسب الموضوعات الكروية ظلالًا واضحة، لذلك يندر استخدام هذه الإضاءة منفردة، إلّا في حالات معيَّنة، وبغرض إحداث تأثير درامي أو تشكيلي محدَّد. |
| 3452 | إضاءة أمامية/إضاءة خلفية | Front light/back light | عملية من عمليات المؤثرات الخاصة التي تُستخدم للحصول على مزْج تَراكُبي أثناء مرحلة التصوير. تُستخدم هذه العمليات لتنفيذ مؤثِّر يَستخدم نظام التصوير المعروف بنظام التحكُّم في الحركة، والذي يتطلب عمليتَي تعريض متطابقتَين، أو عملية تعريض تتم على خطوتَين متطابقتَين. • في الخطوة الأولى يتم إضاءة النموذج من الأمام، بينما توجد خلفه خلفية سوداء، وبالتالي فإنه يبدو كما سوف يبدو في الصورة المركَّبة النهائية. • في الخطوة الثانية التي تُستخدم لإنتاج الحاجب الذي سوف يتمِّم عملية المزج التراكُبي Overlap dissolve، يتم تصوير النموذج أمام خلفية بيضاء، وبينما تكون هذه الخلفية مُضاءة، لا يتم تسليط أيّ إضاءة على النموذج نفسه. |
| 3453 | إضاءة أمامية | Front lighting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Front light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3454 | إضاءة أمامية/إضاءة خلفية | Front lit/back lit | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Front light/Back light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3455 | الواجهة | Front lot | مُصطلَح يُقصد به الجزء الأمامي من مجمَّع الستديو، ويضم هذا الجزء عادة مكاتب مسؤولي الشؤون المالية والإدارية الخاصة بالشركة المالكة، وبكافة مرافق الستديو. |
| 3456 | عرض أمامي | Front-projection cinematography | طريقة من طُرق تصوير حدث حي داخل الستديو مع خلفية ساكنة أو متحركة كان قد سبق تصويرها في موقع آخر، ويتم عرضها على شاشة خاصة تحتل خلفية الحدث الحي. تختلف هذه الطريقة عن طريقة العرض الخلفي من حيث موقع جهاز العرض لا من حيث موقع شاشة العرض بالطبع، ففي حالة العرض الخلْفي يكون جهاز العرض موجودًا خلْف الشاشة، أما في حالة العرض الأمامي فإن جهاز العرض يكون موجودًا أمام الشاشة. يوضع الجهاز إلى جوار الكاميرا بزاوية مَيْل قدْرها 90 درجة، حيث يَعرض الخلفية المتحركة من فيلم أو يَعرض الخلفية الساكنة من شريحة مصوَّرة على مرآة شبه شفّافة وشبه عاكسة، تتواجد بين الكاميرا وجهاز العرض بزاوية مَيْل قدْرها 45 درجة. وهنا لا بد وأن نشير إلى أنه في حالة استخدام خلفية متحركة، فإن كلًا من جهاز العرض والكاميرا يجب أن يعمل في حالة من التزامُن التام. تعكس المرآة الصورة أو الصور التي تشكل الخلفية على سطح شاشة خاصة مصنوعة من الخرزات الزجاجية الدقيقة. في الوقت نفسه، تعكس المرآة كمية الضوء الساقط عليها بكاملها إلى الكاميرا، بينما تلتقط الكاميرا الحدث الحي من خلال المرآة. ولأن الكاميرا تكون محاذية للممثلين المشاركين في الحدث الحي تمامًا، لذلك فإنها لا تسجل ظلالهم التي تسببها الأشعة التي تسقط عليهم من جهاز العرض، والتي تحمل صورة أو صور الخلفية، كما أن الممثلين لا يعكسون ذلك الجزء من الخلفية الذي يسقط على أجسادهم. ورغم التشابه الكبير بين أسلوب العرض الأمامي وأسلوب العرض الخلْفي، يُبرز آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، عددًا من النقاط التي تميِّز الأول عن الثاني. هذه النقاط هي: • لأن الصورة أو الصور التي تشكل الخلفية تُعرض من أمام الشاشة، ونظرًا لما تتمتع به هذه الشاشة من خاصية عكس ما يُعرض عليها، فإن الصورة التي تسجلها الكاميرا للخلفية تكون أكثر دقة ووضوحًا. • طبيعة تكوين الشاشة وما تتضمَّنه من خرزات زجاجية بسيطة، تجعل صورة الخلفية تبدو أكثر عمقًا. • تنفيذ نظام العرض الأمامي يحتاج إلى مساحة أقل بكثير من تلك التي يحتاج إليها نظام العرض الخلفي. • نظام العرض الأمامي يتيح استخدام شاشة تفوق مساحتها الحد الأقصى الذي يسمح به نظام العرض الخلفي. • يتيح نظام العرض الأمامي لصانعي الفيلم مرونة أكبر من حيث توزيع مصادر الضوء وتحديد أماكن الممثلين. أما ما يُعيب هذه الطريقة في مواجهة طريقة العرض الخلْفي، فهو ضرورة الالتزام بعدم تحريك الممثلين كثيرًا لضمان تجنُّب عدم تسجيل الكاميرا لظلالهم التي تسقط على شاشة العرض، خلفهم تمامًا. وقد استُخدمت طريقة العرض الأمامي على نطاق واسع في عدد من الأفلام الشهيرة، من بينها: • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. • أفلام سوبرمان Superman الثلاثة التي أُنتجت على التوالي في الأعوام 1978 و1980 و1983. |
| 3457 | جمد | Frost | سائل هلامي تُطلى به واجهة أو عدسة الكشّاف لتنعيم وتشتيت الإضاءة الصادرة عن هذا الكشّاف. |
| 3458 | صقيع اصطناعي | Frost tex | سائل هلامي يُستخدم في بعض عمليات المؤثرات الخاصة، لمحاكات تجمُّع طبقة من الصقيع على سطح زجاجي، حيث يتجمد ذلك السائل فور نشره على أيّ سطح زجاجي. تنتج هذا السائل وتوزِّعه شركة زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 3459 | إف إس | FS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Full shot، أي لقطة كاملة، وهي اللقطة التي يظهر فيها جسد الممثل كاملًا، أي من قمة رأسه حتى أخمص قدمَيه. |
| 3460 | فتحة العدسة | F-stop | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح F-number، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3461 | إطار فتحة العدسة | F-stop band | الإطار أو الحلقة التي تحيط بجسم العدسة البرميلية، والذي تُطبع عليه أرقام فتحات العدسة المختلفة، وعن طريق تحريك هذا الإطار يتم اختيار الفتحة المطلوبة. |
| 3462 | رقم فتحة العدسة | F-stop number | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح F-number، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3463 | حلقة فتحة العدسة | F-stop ring | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح F-stop band، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3464 | إف تي جي | FTG | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Footage، أي مواد فيلمية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3465 | فوجيكالور | Fujicolor | فيلم ملوّن تنتجه شركة فوجي فيلم القابضة اليابانية Fujfilm Holding Company. طرحت الشركة هذا الفيلم في الأسواق لأول مرة عام 1955، حيث تنتج منه أفلامًا سالبة وأفلامًا موجبة وأفلامًا عكسية من كافة المساحات الفيلمية. في عام 1982، طرحت الشركة ابتكارها الجديد الذي عُرف باسم A250، وهو فيلم سالب سريع عالي الحساسية، يُستخدم في التصوير الخارجي، ويقدم نتائج رائعة، الأمر الذي أدى إلى فوز الشركة بأوسكار أفضل إنجاز عِلمي وهندسي لعام 1982، من الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.fujifilm.com |
| 3466 | تحريك كامل | Full animation | مُصطلَح يُقصد به فيلم التحريك الذي ينتج بكامله باستخدام أسلوب التحريك التقليدي الذي يعتمد على اللوحات المرسومة يدويًّا، والذي يتميَّز بوجود حركة في معظم أجزاء الصورة تقريبًا، بشكل يجعله أقرب إلى الفيلم الحي الذي يصور شخصيات حقيقية وأحداثًا حية Live actions. ويُستخدم هذا المُصطلَح للتفريق بين هذا النوع من التحريك ونوعَين آخرَين هما: • التحريك الشرائحي Cel animation، حيث يمكن أن تتكرر بعض عناصر المشهد من موضوعات بل وشخصيات من لقطة إلى أخرى، باستخدام الشريحة نفسها. • التحريك المحدود Limited animation، حيث لا يتم تحريك كافة عناصر الصورة، أو كافة أجزاء جسد الشخصية، بل يقتصر التحريك على بعض هذه العناصر، وطرف أو طرفَين من أطراف الشخصية. |
| 3467 | فتحة كاملة | Full aperture | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تاريخيًّا: كان المقصود بهذا المُصطلَح الفتحة القياسية للكاميرات التي كانت تَستخدم الفيلم القياسي من قياس 35 مم قبل أن يدخل الصوت إلى السينما، حيث كانت هذه الفتحة تسمح للصورة بأن تستغل أقصى مساحة ممكنة من الفيلم، نظرًا لعدم الاحتياج إلى اقتطاع جزء من عرض الصورة لحساب مَسار الصوت. • اليوم: يُقصد بهذا المُصطلَح الحد الأقصى الذي يمكن أن يصل إليه اتساع فتحة العدسة أو فتحة الحدقة. |
| 3468 | صندوق إطالة كامل | Full apple box | المعنى الحرفي لهذا المُصطلَح هو صندوق تفاح كامل، لكن المقصود هنا هو صندوق خشبي يساوي ارتفاعه ارتفاع صندوق التفاح التقليدي، ولكن لا علاقة له بالتفاح إلّا من حيث تَشابُه أبعاده وشكله مع أبعاد وشكل الصندوق التقليدي المخصّص لنَقْل التفاح الأمريكي. يُستخدم هذا الصندوق لتعويض النقص في طول أحد الممثلين، مقارَنًا بممثل آخر، والارتفاع به عن الأرض خلال لقطة معيَّنة، خاصة إذا ما كان فارق الطول بينه وبين الممثل الذي يشاركه لقطة ثنائية Two-shot، كبيرًا إلى الحدّ الذي يجعل من المستحيل الجَمْع بينهما في اللقطة دون إخلال بجماليات وتَوازُن التكوين. وفي أحيان أخرى، يكون وراء استخدام هذا الصندوق لزيادة طول ممثل ما، أو ممثلة ما، أسبابٌ درامية تتعلّق بمكانة الشخصية التي يلعبها الممثل أو تلعبها الممثلة في الفيلم بشكل عام، أو بثِقْلها الدرامي في مشهد معيَّن بشكل خاص. |
| 3469 | لقطة للجسم بأكمله | Full body shot | لقطة يظهر فيها جسد الممثل كاملًا، أي من قمة رأسه حتى أخمص قدميه. |
| 3470 | طبقة كاملة | Full coat | مُصطلَح سينمائي دارج يُقصد به ما يُعرف عِلميًّا باسم الفيلم المغناطيسي، وهو فيلم مغطّى بكامله بطبقة من أوكسيد الحديد Iron oxide، أو على الأقل يحتوي على واحد أو أكثر من المَسارات المغطّاة بتلك المادّة، يُستخدم لتسجيل الأصوات والاستماع إلى الأصوات المسجَّلة عليه. يوجد من ذلك الفيلم عدّة أحجام هي 16 مم و17.5 مم و35 مم، كما توجد على جانبَيه ثقوب متوافقة مع الثقوب الموجودة على جانبَي فيلم الصورة، لاستخدامها عند ضبط التزامُن بين الفيلمَين. |
| 3471 | تراب القصار | Fuller’s earth | نوع من مسحوق الصلصال غير السام. يتوفر ذلك التُراب بدرجات متفاوتة من حيث حجْم الذرّات وكثافتها، ويُستخدم سينمائيًّا لمحاكاة الغبار أو الاتّساخ، كما يمكن استخدامه لخلْق وسط من الوحل أو الرمال المتحركة، عن طريق خلطه مع بعض المواد الأخرى، مثل الفرميكوليت Vermiculite وهي مادّة عازلة، أو الرمال، أو الإسفَغْنون Peat moss، وهو نوع من الطحالب. باختصار، يوفر تُراب القَصّار ما يمكن أن نطلِق عليه الاتّساخ النظيف أو الصحي. تتصدّر قائمة منتِجي هذه المواد شركة تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 3472 | صورة لكامل الوجه | Full-face photo | صورة فوتوغرافية ملتقَطة من المواجهة، تصور وجه الشخص بكامله. |
| 3473 | صورة لكامل الوجه | Full-face shot | لقطة سينمائية ملتقَطة من المواجهة، تصور وجه الشخص بكامله. |
| 3474 | أجر كامل | Full fee | الأجْر المستحَق بكامله، الذي يُدفع مقابل ما يقوم به أحد الفنانين أو الفنيين من عمل، أو مقابل ما يدفعه منتِج الفيلم مقابل خدمة معيَّنة، ستديوهات، معامل، وما إلى ذلك. ويختلف ذلك الأجْر عما يُعرف بالأجْر التفاوضي Negotiated fee الذي يمكن أن يزيد عن الأجْر الكامل، أو أن يقلّ عنه، وفقًا لظروف الإنتاج، ووفقًا لما تنتهي إليه مفاوضات أو مساومات الطرفَين. |
| 3475 | لقطة لشخص بكامله | Full figure shot | لقطة تُظهر الشخص بكامل هيئته، أي من قمة رأسه إلى أخمص قدمَيه، حيث يكاد رأسه يلامس الحافة العلوية للإطار، بينما تعلو قدماه عن الحافة السفلى للإطار قليلًا. |
| 3476 | إطار كامل | Full frame | الحد الأقصى الذي يمكن أن يصل إليه اتساع فتحة العدسة أو فتحة الحدقة. |
| 3477 | كامل العدد | Full house | وصْف يُطلَق على دار العرض السينمائي أو المسرحي التي تمتلئ مقاعدها عن آخرها بالمشاهدين، محقِّقة بذلك الحد الأقصى لإيراد تلك الحفلة. |
| 3478 | صورة طولية كاملة | Full-length photo | صورة فوتوغرافية يَظهر فيها جسد الممثل كاملًا، أي من قمة رأسه حتى أخمص قدميه. |
| 3479 | فيديو كامل الحركة | Full-motion video | مُصطلَح يُقصد به الفيديو المعروض على شاشة التلفزيون أو على شاشة الكومبيوتر، والذي يتميَّز بتواصُل الحركة وتدفُّقها دون تقطيع، ودون أن تتخلل هذه الحركات قفزات ولا إطارات مجمّدة Freezed frames. |
| 3480 | أجر كامل | Full rate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Full fee، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3481 | محاجم | Full-scale mock up | نموذج بالحجم الطبيعي لشخص أو جهاز أو جزء من وسيلة انتقال كبيرة. من أشهر أنواع هذا النموذج، كابينة القيادة الخاصة بطائرة أو سفينة ركاب ضخمة. |
| 3482 | لقطة كلية | Full shot | لقطة تتضمَّن الموضوع بكامل تفاصيله، وبكامل هيئته، من قمته إلى قاعدته. |
| 3483 | مسار مكتمل | Full track | مَسار صوتي ممتلئ تمامًا بأصوات مختلفة. |
| 3484 | مكملات شغالة | Functioning prop | مُصطلَح يُقصد به أيّ جزء من أجزاء المَنظر أو الديكور يعمل بطريقة طبيعية، ويؤدي وظيفته دون صعوبة، يستوي في ذلك أن يكون المعني بهذا الجزء بابًا أو نافذة أو وحْدة إضاءة، أو مروحة كهربائية، خاصة عندما يتحتم على الممثلين المشاركين في المشهد، أو بعضهم، استخدام ذلك الجزء أثناء اللقطة. |
| 3485 | قمع | Funnel | قُمْع ذو فتحة ضيقة عند قمته، يوضع فوق كشّاف من كشّافات الضوء بغرض تركيز الضوء الصادر عن ذلك الكشّاف، وتوجيهه إلى نقطة محدَّدة في المَنظر أو الديكور. بعض الأنواع المتطورة من هذه الأقماع، يمكن التحكُّم في فتحتها توسيعًا وتضييقًا، للتحكُّم في اتساع دائرة بقعة الضوء التي تصدر عنها. |
| 3486 | المستقبلية | Futurism | حركة فنية ظهرت في إيطاليا في أعقاب الحرب العالمية الأولى، كردّ فعل تجاه الحياة العصرية التي وفّرها عصر النهضة الصناعية، واحتفاء بأبرز ملامح ذلك العصر والتي تمثلت في السرعة والحيوية. وقد أسس هذه الحركة الشاعر الإيطالي فيليبو توماسو مارينيتي Philippo Tommasso Marinetti، من خلال إعلان أدبي نشره عام 1909، مطالِبًا فيه برفض الماضي وتأسيس مجتمع جديد يقوم على قيَم المَكْننة Mechanization. تجاوزت تأثيرات هذه الحركة حدود إيطاليا لتؤثِّر على روسيا القيصرية في أواخر أيامها وليمتد ذلك التأثير إلى الاتحاد السوفييتي في سنواته الأولى، خاصة أن السوفييت قد تبنّوا وجْهة نظر مماثلة ترى في الفنان عاملًا، وتركز على أهمية التصنيع والآلات في بناء المجتمع الجديد. ورغم أن ناقدًا وأكاديميًّا مهمًّا مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يقلِّل من حجْم تأثُّر السينما بهذه الحركة الفنية، حتى أنه يكاد يحصرها في فيلم المصير المشؤوم Perfido incanto الذي أخرجه أنتون جوليو براغاليا Anton Giulio Bragaglia عام 1916، فإن نقادًا آخرين يؤكدون أنها تركت آثارًا واسعة النطاق على أفلام المُخرج السوفييتي الشهير دزيغا فيرتوف Dziga Vertov وعلى كتاباته النظرية، وهي وجْهة نظر يؤكدها ما عُرف عن فيرتوف بأنه يؤمن إيمانًا شديدًا بأن العين الميكانيكية للكاميرا، التي لا تغفل ولا تفوتها فائتة Unblinking mechanical eye، تستطيع أن تتجوّل وأن تستكشف، وأن تتفحّص العناصر المهمة لموقف ما، تمامًا كما تفعل العين البشرية، لكنها في الوقت نفسه، تستطيع إدراك الواقع المادي بشكل أكثر شمولية وأكثر دقة من العين البشرية. |
| 3487 | الدراما المستقبلية | Futuristic Drama | فيلم سينمائي أو تلفزيوني تدور أحداثه في زمن لم يأت بعد، وتسمية الدراما المستقبلية تهدف إلى التفريق بينها وبين الدراما التي تدور في فترة معيَّنة سابقة وتُعرف بالدراما التاريخية Period Drama والدراما التي تدور أحداثها في الزمن الحالي الذي يعيشه المشاهدون وتُعرف بالدراما المعاصرة Contemporary Drama. |
| 3488 | يغبش | Fuzz-off | مُصطلَح يُقصد به تنعيم أطراف نقطة التقاء كل عنصر من عناصر الصورة المجمّعة Composite image بالخلفية الموحَّدة لتلك الصورة، لإخفاء كل ما يمكن أن يشير إلى أن هذه الصورة تم تركيبها من عدّة عناصر غير موجودة بالفعل في الموقع الذي تحتله في الصورة. |
| 3489 | صورة مشوشة | Fuzzy picture | واحد من العيوب التي تصيب الصورة السينمائية أو الفوتوغرافية بسبب خطأ في ضبْط البُعد البؤري للعدسة أثناء التصوير، مما ينتج صورة توصَف باللغة الدارجة سينمائيًّا بأنها "فْلو" وهي صفة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Flou. يُقصد بالصورة الغائمة تلك الصورة التي تكون غير محدَّدة المعالم، والتي تعاني نقصًا واضحًا ومخِلًّا في دقة ودرجة وضوح تفاصيلها. وفي بعض الأحيان، يتمّ تحويل اللقطة من لقطة واضحة إلى لقطة غائمة لأسباب تشكيلية أو درامية، عن طريق تغيير البُعد البؤري أثناء التصوير. أشهر وربما أبسط أشكال الاستخدام الدرامي للقطة الغائمة يتمثل في اللقطة الذاتية Subjective shot المأخوذة من وجْهة نظر شخصية من شخصيات من الفيلم للتعبير عن حالة الزغللة التي تُصاحب لحظات بدء فقدان البصر، أو لحظات بدء استرداد القدرة على الإبصار، أو لحظات بدء فقدان الوعي بتأثير المخدِّر قبل الخضوع لعملية جراحية، أو لحظات بدء الإفاقة والتخلُّص من تأثير التخدير في أعقاب العملية الجراحية. |
| 3490 | إف إكس | FX | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Special effects، أي المؤثرات الخاصة، وهو مُصطلَح يُقصد به أية مؤثرات صُمِّمت ونُفِّذت بشكل اصطناعي لخلْق الإيهام بأحداث حقيقية أو تَخَيُّلية، سواء تم ذلك من خلال مؤثرات تصويرية خاصة أو بشكل طبيعي داخل الكاميرا. انطلاقًا من هذا التعريف المبسَّط، فإن عمليات شائعة ومعتادة مثل الظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out والمزج Dissolve والمسح Wipe يجب النظر إليها باعتبارها مؤثرات خاصة. غير أن واقع الأمر يقول إن استخدام مُصطلَح مؤثرات خاصة يكاد يكون مقصورًا على ثلاث نوعيات من المؤثرات هي: • المؤثرات الميكانيكية، مثل محاكاة الانفجارات والفيضانات والحرائق والعواصف. • مؤثرات تعتمد على الخدع الفوتوغرافية، سواء داخل الكاميرا أثناء التصوير، أو باستخدام الطابعة البصرية في المعمل، ومن أمثلة تلك المؤثرات لقطة اللوح الزجاجي Glass shot، ولقطة المزج التراكُبي Overlap dissolve، ولقطة العرض الخلْفي Rear-projection shot، حيث يتم تركيب حدث حي على خلفية مرسومة أو الجمْع بين الحدث الحي ومُنَمْنَمات أو مُصغَّرات Miniatures. • مؤثرات رقمية تبدأ من التحكُّم الآلي البسيط في الحركة، وتنتهي بالرسومات الكومبيوترية والتحريك الكومبيوتري، حيث يستطيع المُخرج نقْل الشخصية من خلفية إلى أخرى ومن بيئة إلى أخرى، بل ومن زمان إلى زمان آخر. ورغم أن مُصطلَح مؤثرات خاصة لم يكن معروفًا قبل عام 1926، عندما وضعته شركة أفلام فوكس Fox Film Corporation ضمن لوحات فيلم أيّ ثمن للمجد What Price Glory الذي أخرجه راؤول والش Raoul Walsh، وذلك لوَصْف المؤثرات الميكانيكية التي تضمَّنها الفيلم، يسجل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الفيلم القصير جدًّا Brief Film إعدام ماري ملكة الاسكتلنديين The Execution of Mary, Queen of Scots الذي أخرجه ألفرد كلارك Alfred Clark في ستديو إديسون Edison Studio عام 1895، هو أول فيلم يَستخدم مؤثرًا خاصًا بصريًّا. ففي ذلك الفيلم، تبدو الملكة وقد قُطع رأسها بالفعل، وتم تنفيذ ذلك عن طريق إيقاف التصوير، ثم استبدال الممثلة بدمية مقطوعة الرأس. وهنا، يجب ألّا نغفل أن السينما آنذاك لم تكن قد عَرفت بعد مبدأ التوليف. ومن التجارب الرائدة المماثلة التي قام بها سينمائيون ينتمون إلى بلدان مختلفة: • تجربة المُخرج البريطاني جورج ألبرت سميث George Albert Smith الذي استخدم أسلوب التعريض المزدوج Double exposure لعرض الرؤى والأشباح، وذلك في فيلم تصوير شبح Photographing a Ghost الذي أخرجه عام 1898. • تجربة المُخرج الفرنسي جورج ميلييه Georges Méliès الذي أخرج وأنتج في الفترة التي تمتد بين عام 1896 وعام 1912 نحو 500 فيلم يكاد لا يخلو واحد منها من خدعة بصرية ما، ويكفي أن نذكر أفلامه الخيالية مثل رحلة إلى القمر Le voyage dans la lune الذي أخرجه عام 1902، لذلك كان طبيعيًّا أن يعتبر كونيغسبرغ أن ميلييه هو الأب الشرعي لفكرة المؤثرات الخاصة، رغم أن ألفرد كلارك وجورج ألبرت سميث قد سبقاه في هذا المجال. • تجربة المُخرج الأمريكي ذي الأصل الأيرلندي ويليس أوبراين Willis O’Brein الذي استخدم أسلوب التحريك ليبث الحياة في المُنَمْنمات أو المصغَّرات في فيلم العالم المفقود The Lost World الذي أخرجه عام 1925. • تجربة المُخرج الألماني فريتز لانغ Fritz Lang المتميِّزة بشدّة، خاصة في فيلم نيبلونغن Die Nibelungen ذي الجزأين الذي أخرجه عام 1924، والمأخوذ عن ملحمة شهيرة بالاسم نفسه، وفيلم ميتروبوليس Metropolis الذي أخرجه عام 1929، حيث استخدم لانغ في أفلامه معظم، إن لم يكن جميع، أشكال المؤثرات الخاصة التي أشرنا إليها في مطلع هذا المدخل. ورغم هذه البدايات الرائعة، لم تطرح الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS المؤثرات الخاصة على قائمة الجوائز التي تمنحها إلى الأفضل في كل مجال من مجالات صناعة السينما إلّا في عام 1939، وفاز بالجائزة يومها فيلم وهطلت الأمطار The Rains Came الذي أخرجه كلارنس براون Clarence Brown. |
| 3491 | خبير مؤثرات خاصة | FXpert | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Special-effects expert، وهو شخص يعمل بمفرده، أو ضمن فريق من الفنانين والفنيين، لتصميم المؤثرات الخاصة المطلوبة لفيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو لعبة فيديو. |
| 3492 | حقيبة الأدوات الدقيقة | Gadget bag | حقيبة أو صندوق يُصنع في الغالب من الألومنيوم ويبطَّن من الداخل بالإسفنج الصناعي، يضع بها أفراد طاقم التصوير مجموعة من الأدوات اليدوية الدقيقة التي قد يحتاجون إليها أثناء التصوير، خاصة في حالة إصابة الكاميرا بعطل مفاجئ. وطبيعي أن يتزايد عدد مُكوِّنات هذه الحقيبة وأن تتزايد أهميتها في حالات التصوير الخارجي. |
| 3493 | رئيس عمال الكهرباء | Gaffer | الشخص المسؤول عن توفير التيار الكهربائي اللازم للتصوير داخل الستديو وفي المواقع الخارجية، وهو المسؤول عن تنفيذ تعليمات الإضاءة التي يصدرها مدير التصوير، يساعده في ذلك فريق من الفنيين أو عمال الكهرباء، الذين يقومون بتركيب التوصيلات الكهربائية، وتوزيع وتشغيل الكشّافات اللازمة لتنفيذ ما يطلبه مدير التصوير، بما في ذلك تفكيك وتركيب ونقل وتثبيت تلك الكشّافات. |
| 3494 | مقبض الكهربائي | Gaffer grip | مشْبَك صغير مُسنَّن، يشبه فكّ القاطور أو التمساح، وإذا ما فُتح طرفاه ثم تُركا، ينقبضان بسرعة ويقبضان على ما بينهما. يُستخدم ملْزَم أو مشْبَك القاطور المُسنَّن لضَمّ الأجزاء التركيبية أو الميكانيكية لشيء ما، أو لتثبيت أو تعليق شيء ما، مثل مصباح إضاءة صغير أو قطعة مُكمِّلة للمَنظر أو الديكور، في مكانها الصحيح في موقع التصوير. |
| 3495 | شريط الكهربائي | Gaffer’s tape | شريط لاصق قوي، يُستعمل لتثبيت بعض الأشياء في المَنظر أو الديكور تثبيتًا قويًّا وآمنًا، ويتواجد في ألوان مختلفة هي الفضي والرمادي والأسود والبني والأبيض والأصفر، وذلك حتى يأتي متناسقًا مع الموضوع المُراد تثبيته. |
| 3496 | خدعة أو دعابة | Gag | مُصطلَح دارج ذو استخدامات واسعة النطاق، تتعدّد متجاوزة حدود التنوُّع لتصل إلى حد التناقض بين بعضها البعض، ومن ثم فإن المقصود من تلك الكلمة البسيطةِ التركيب لا يمكن أن يُفهم إلّا من خلال السياق العام للجملة التي تدخل فيها، إذ يمكن أن يكون المقصود منها واحدًا من المعاني التالية: • عملية خاصة من عمليات المؤثرات الخاصة التي تعتمد على فكرة الخداع البصري Optical trick التي تتحقق من خلال التزاوج التراكُبي بين صورتَين أو أكثر. • أيّ مؤثر يَستخدم وسائل ميكانيكية لتحقيق الغرض البصري المُراد منه. • أيّ عمل يقوم به البديل المُخاطِر Stunt مع الإيهام بأن الممثل الأصلي هو مَن يقوم به. • دعابة لفظية أو حركية تهدف إلى انتزاع ضحكات المشاهدين. |
| 3497 | مؤلف الفكاهات | Gag writer | وظيفة موجودة وإن كانت غير معلَنة، بمعنى أن اسم صاحبها لا يُدرج ضمن قائمة أسماء المشاركين في كتابة الفيلم. يتركز عمل مؤلِّف الفكاهات على مراجعة سيناريو الفيلم، خاصة الكوميدي، بغرض تحديد المَشاهد التي يمكن زيادة جرعة الكوميديا فيها، وتلك التي يمكن إضافتها، ثم القيام بهاتَين العمليتَين بالاتفاق مع كاتب السيناريو الأصلي ومُخرج الفيلم. |
| 3498 | زيادة | Gain | مُصطلَح يُقصد به زيادة حجم الصوت المنبعث من أحد أنظمة الصوت Audio system. |
| 3499 | تحكم في الزيادة | Gain control | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • التحكُّم الذي يتمّ من خلال موهِن لوح المزج الصوتي Mixing console fader بغرض زيادة أو تقليل الإشارة الصادرة عن كل مَسار من مَسارات الصوت لتتم عملية المزج في تناغُم يحقق الأثر الدرامي المطلوب. • التحكُّم الذي يتمّ من خلال موهِن جهاز العرض السينمائي Projector sound fader، وهو الأمر الذي يتيح لعامل العرض التحكُّم في زيادة أو تقليل الإشارة الصادرة عن مَسارات الصوت حتى يصل إلى الدرجة التي توفر للمُشاهد مُشاهَدة مريحة. |
| 3500 | ستديو غاينسبورو | Gainsborough | واحدة من شركات الإنتاج السينمائي البريطاني الأولى، إذ أسسها مايكل بالكون Michael Balcon عام 1924 واستمرت في الإنتاج حتى نهاية الخمسينيات من القرن العشرين. أما أهم ما يُذكر لهذه الشركة فهو أنها كانت صاحبة الفضل في تقديم الأعمال الأولى للمخرج البريطاني ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock. تميَّزت أعمال الشركة، خاصة في أواخر الثلاثينيات وخلال الأربعينيات، بطابع ميلودرامي Melodrama كان يمثل الطرف النقيض لموجة الواقعية التي سادت السينما البريطانية وقتها، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يضيفون أن الأفلام الميلودرامية التي أنتجتها الشركة خلال تلك الفترة كانت تلقى استهجان النقّاد واستهزاءهم، إلّا أنها كانت تلقى رواجًا جماهيريًّا واسعًا وتحقق إيرادات كبيرة. ويضرب الكتّاب الثلاثة المثل بأفلام مثل: • الرجل ذو السترة الرمادية The Man in Grey الذي أخرجه ليسلي آرليس Leslie Arliss عام 1943، وهو الفيلم الذي يعتبره مؤرخو ونقّاد السينما البداية الحقيقية لميلودرامات غاينسبورو. • فاني على ضوء المصباح الغازي Fanny by Gaslight الذي أخرجه أنتوني آسكويث Anthony Asquith عام 1944، وهو الفيلم الذي مُنع عرضه في الولايات المتحدة لفترة طويلة، ولم يُسمح بعرضه إلّا بعد أن حُذفت منه 17 دقيقة. • السيدة الشريرة The Wicked Lady الذي أخرجه ليسلي آرليس عام 1945، والذي حقق أعلى إيراد في تاريخ السينما البريطانية خلال النصف الأول من القرن العشرين. روبرت مورفي Robert Murphy وسو أسبينال Sue Aspinall محرِّرا كتاب الميلودراما الغاينسبوروية Gainsborough Melodrama يفسِّران ذلك النجاح الجماهيري، وما صاحبه من استهجان نقدي، بما تميَّزت به تلك الأفلام من خروج على الطابع الجاد الذي تميَّزت به السينما البريطانية خلال سنوات الحرب العالمية الثانية، ومن سعي الشركة المتعمَّد إلى استغلال رغبة البريطانيين في الهروب من الحرب وما تبعها من من تقشف وتزمت، وتحويل ذلك إلى مكاسب مالية. من ناحية أخرى، يرى جون كاوغي John Caughie مؤلِّف كتاب دليل السينما البريطانية والأيرلندية The Companion to British and Irish Cinema أن تلك الأفلام نجحت في تملُّق المُشاهِدات الإناث من خلال ما كانت تتيحه لشخصياتها النسائية من حرية لا تتوفر لها على أرض الواقع، فالنساء الشريرات يتلقّين العقاب في نهاية الفيلم، لكن بعد نجاحهن في ترك بصماتهن على المجتمع المحيط بهن، وبعد نجاحهن في شق ثغرة في جدار القيَم الأخلاقية والتحفُّظ العاطفي الذي يحيط بهن. |
| 3501 | غلفانوميتر | Galvanometer | المعدّة التي تقوم بتحويل النبضات الكهربائية Electrical impulses للصوت إلى مَسارصوت بصري متغيِّر المساحة Variable-area optical sound track على الفيلم. فالنبضات الكهربائية تجبر السِلْك اللولبي Coil للغلفانوميتر الموجود داخل نطاق حقل مغناطيسي على التردُّد أو التذبذب، في الوقت الذي تقوم فيه مرآة متصلة بهذا اللولب بعكس شعاع الضوء وإرساله من خلال شق طولي Slit إلى الفيلم. يتكوَّن مَسار الصوت البصري المتغيِّر المساحة من شكلٍ مَوجيّ متذبذب Oscillographic pattern يتميَّز بخطوط أو حدود خارجية متماثلة تمامًا Symmetrical outlines، بما يعكس تنوُّع الموجات الصوتية المسجّلة. يشترك مَسار الصوت البصري المتغيِّر المساحة مع مَسار الصوت البصري المتغيِّر الكثافة Variable-density optical sound track في خاصيتَين مهمتَين: • كلاهما يمثل صورة لحزمة ضوئية تتنوَّع مساحتها وأبعادها العرضية وفقًا لتنوُّع الأصوات التي التُقطت عبر الميكروفون المستخدَم، ثم حُولت إلى نبضات أو دفقات كهربائية. • كلاهما يتحكّم في قوة أو حِدّة الضوء الذي يصل إلى خلية كَهْروضوئية Photoelectric cell من خلال ضوء مصباح جهاز العرض، ومن ثم فإنه يتحكّم في التغيُّرات التي تتصف بها النبضات الكهربائية التي تمر عبر الخلية لتتحول مرة أخرى إلى موجات صوتية. إلا أن مَسار الصوت البصري المتغيِّر المساحة هو الأكثر استخدامًا منذ فترة طويلة، وذلك من منطلق أنه الأنسب للاستخدام مع الأفلام الملوّنة، لكن أيًّا من النظامَين لم يعد مستخدَمًا لتسجيل الصوت الفعلي أثناء التصوير، حيث إن استخدام تقنيات التسجيل الرقمية خلال التصوير يوفر صوتًا أكثر جودة وأقل تكلفة. |
| 3502 | غما | Gamma | غَمّا لغويًّا هو ثالث أحرف الأبجدية اليونانية، أما المقصود بالمُصطلَح سينمائيًّا فهو درجة التغايُر أو التبايُن في الصورة، الذي يعتمد على تغيُّر ما في عملية تظهيرها. ومن ثم فإن مُصطلَح الغَمّا الكلية Overall gamma إنما يعني درجة أو درجات التغايُر أو التبايُن الكلّي التي تتطور وتتشكل على مدار عمليات التظهير المتتالية التي يخضع لها الفيلم حتى الوصول إلى الصورة النهائية، وهي العمليات التي تبدأ بتظهير النسخة السالبة الأصلية، وتنتهي بتظهير وطباعة نُسَخ العرض النهائي، مرورًا بأية مراحل وسيطة لإنتاج نسخة سالبة بديلة. |
| 3503 | تصحيح الغما | Gamma correction | عملية تعويض تتم بغرض إصلاح الخطأ في تدرُّج الصورة، وتَلافي حدوث تغيير في درجات التبايُن بين أجزائها المختلفة، وهو خطأ يمكن أن يقع أثناء التصوير أو أثناء التحميض، وفي الحالتَين يتم إصلاحه داخل المعمل، أو باستخدام الوسائل الرقمية. |
| 3504 | غما لامتناهية | Gamma infinity | مُصطلَح يُقصد به الحد الأقصى لدرجات التبايُن أو التغايُر التي تستطيع الطبقة الحساسة للفيلم أن توفرها. |
| 3505 | طاقم أو مجموعة | Gang | الطاقم المفرد من عجلات الدفع Sprocket wheels الموجود داخل جهاز التزامُن بين الصوت والصورة المستخدَم في عملية التوليف، حيث يكون كل طاقم أو مجموعة مسؤولًا عن إدارة شريط من أشرطة الصوت أو الصورة بشكل متزامن مع بقية الأشرطة. وغالبًا ما يتم تعريف عملية التزامُن نفسها انطلاقًا من عدد الطواقم التي تقوم بتنفيذها، أي بعدد الأشرطة التي يتم ضبط التزامُن بينها دفعة واحدة، فعندما نقول طاقم تزامُن رباعي Four-gang synchronizer فإننا نقصد وحْدة تزامُن تتكوَّن من أربع مجموعات أو أربعة طوابق تستطيع تشغيل أربعة أشرطة في وقت واحد. |
| 3506 | زعيم العصابة | Gang boss | تسمية أمريكية دارجة، يُقصد بها رئيس وحْدة العمل المسؤولة عن تشغيل كابينة العرض السينمائي Projection cabinet، وهو المسؤول عن توزيع العمل بين أعضاء الفريق، كما أنه مسؤول عن صيانة آلات العرض وملحقاتها. |
| 3507 | أفلام العصابات | Gangster Film | صنف فيلمي تكاد تنفرد به السينما الأمريكية، ويُقصد به الأفلام التي تتابع أو تستعرض قصة ظهور وصعود وانهيار تشكيل إجرامي، سواء كان ذلك التشكيل واقعيًّا أو من اختراع مؤلِّف الفيلم. وفي حين يرى بعض النقّاد أن أفلام العصابات تشكل صنفًا فيلميًّا مستقلًّا، يرى آخرون، وربما هم الأغلبية، أنها جزء من صنف آخر هو أفلام الجريمة Crime Film أو أفلام الإجرام Criminal Film التي يُقصد بها أيّ فيلم يتضمَّن خطُّه الروائي تخطيط أو ارتكاب أو اكتشاف أية جريمة من أي نوع. وكما نرى، فإن مُصطلَح أفلام الجريمة مُصطلَح شديد العمومية، أو كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، هو مُصطلَح غير ذي صفة محدَّدة، مما يجعل أفلام الجريمة جماعًا لأنواع مختلفة من الأفلام يضم، بالإضافة إلى أفلام العصابات: • أفلام السرقات Caper Film. • أفلام المُخبِر Detective Film. • أفلام الشرطة Police Film. • أفلام الجواسيس Spy Film. • أفلام الإثارة Thrillers. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن "الناس أبدوا على الدوام اهتمامًا ملحوظًا بالأفلام التي تدور حول حياة رجال العصابات وأقبلوا ويقبلون على مشاهدتها لأنها تفي باحتياجات نفسية كثيرة لدى مشاهديها، فنحن جميعًا نود لو استطعنا أن نطلق بعض الطاقات والنزعات العدوانية المكبوتة داخلنا، كما نود أن نحقق، بالعنف، نصرًا حاسمًا على العالم المحيط بنا". ويضيف كونيغسبرغ أنه من خلال التوحُّد مع شخصيات إجرامية كهذه فإن المُشاهد يشعر بالقوة والسطوة ولو لفترة قصيرة، وفي الوقت نفسه، عندما يلقى الأشرار العقاب في النهاية فإن المُشاهد يستعيد تَوازُنه الأخلاقي مرة أخرى. |
| 3508 | جهاز التزامن الطاقمي | Gang synchronizer | جهاز تزامُن يتكوَّن من اثنين أو أكثر من طواقم عجلات الدفع Sprocket wheels يُستخدم لتحقيق التزامُن بين نسخة العمل أو النُسَخ الأصلية من ناحية ومَسارات الصوت من ناحية أخرى. |
| 3509 | قنطرة | Gantry | ممر خشبي ضيِّق يرتكز على حوامل خشبية، يتم تركيبه أعلى وخلْف جدران المَنظر أو الديكور المشيَّدة داخل الستديو. توضَع على هذا الممر معدّات الإضاءة، ويتم تصميمه بحيث يتحمل ثقل هذه المعدّات وثقل عمال الإضاءة الذين يتحركون فوقه من أجل ضبْط توجيه هذه المعدّات وفقًا لمقتضيات كل لقطة. يُطلَق على ذلك الممر في الأوساط السينمائية في مصر اسم "باساريل"، وهي تسمية مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Passerelle التي تعني الممر، كما يُطلَق عليه أحيانًا السقالة، وهي كلمة عامّية فُصْحاها الإسْقالة، ويُقصد بها الممر أو الممشى المماثل المستخدَم في مجال الإنشاءات المعمارية. |
| 3510 | مدفع غازولين | Gasoline mortar | مدفع يتكوَّن أساسًا من مستودع صغير يحتوي على كمية من الغازولين، وآلية إطلاق تعمل بالهواء المضغوط، وماسورة مفتوحة عند طرفها العلوي. يُستخدم ذلك المدفع لضَخّ رذاذ من الغازولين المشتعل في الهواء أثناء المَشاهد التي تتضمَّن انفجارات يعقبها تطايُر شظايا مشتعلة. |
| 3511 | بوابة | Gate | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بوابة الكاميرا Camera gate، وهي الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لَحْظي كامل أثناء فترة تعريضه للضوء، بسبب ميزة الحركة المتقطعة التي يوفرها محرك الكاميرا. خلْف تلك الفتحة مباشرة توجد وسادة ضاغطة تعمل على إبقاء الفيلم في مكانه خلْف العدسة طول الوقت. تختلف مساحة تلك الفتحة باختلاف نوعية الفيلم المستخدَم، فمساحة الصورة في الفيلم الصامت بالأمس كانت أكبر من مساحتها في الفيلم الناطق اليوم، حيث يَقتطع مَسار الصوت جزءًا من تلك المساحة، كما أن مساحة الصورة في الفيلم العريض CinemaScope أكبر منها في حالة الفيلم القياسي. وهنا يجب أن نفرِّق بين فتحة الكاميرا، التي تحدِّد مساحة الصورة، وفتحة العدسة التي هي أحد عوامل التحكُّم في كمية الضوء الذي سوف يمر عبر العدسة إلى الطبقة الحساسة للفيلم. • بوابة جهاز العرض Projector gate، وهي الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لحْظي كامل أثناء عرضه على الشاشة. خلْف تلك البوابة مباشرة توجد وسادة ضاغطة تعمل على إبقاء الفيلم في مكانه خلْف العدسة طول الوقت. |
| 3512 | تصريح البوابة | Gate pass | تصريح يُترك عند بوابة الستديو يَسمح لمَن يرد اسمه فيه بالدخول بسيارته إلى داخل مرافق الستديو التي لا يُسمح بدخول سيارات غير العاملين إليها إلّا بتصريح خاص. |
| 3513 | مقبض القاطور | Gator grip | تُطلَق كلمة القاطور Alligator أو Gator على التمساح الأمريكي الذي يتميَّز عن التمساح العادي المعروف باسم Crocodile بفَكّ أقوى وأنف أقصر وأعرض. وملْزَم أو مشْبَك القاطور هو مشْبَك صغير مسنَّن، يشبه فَكّ القاطور أو التمساح، وإذا ما فُتح طرفاه ثم تُركا، ينقبضان بسرعة ويقبضان على ما بينهما. يُستخدم ملْزَم أو مشْبَك القاطور المسنَّن لضَمّ الأجزاء التركيبية أو الميكانيكية لشيء ما، أو لتثبيت أو تعليق شيء ما، مثل مصباح إضاءة صغير أو قطعة مكمِّلة للمَنظر أو الديكور، في مكانها الصحيح في موقع التصوير. |
| 3514 | اتساع أو عرض | Gauge | مُصطلَح يُقصد به عرض الإطار الخاص بالصورة السينمائية مقدّرًا بالملليمترات. وتتمثل القياسات التقليدية لعرض الصورة السينمائية في خمسة قياسات أساسية، فبالإضافة إلى قياس 35 مم الأكثر انتشارًا في جميع أنحاء العالم، والأكثر استخدامًا في مجالات سينما المحترفين، توجد أربعة قياسات أساسية أخرى هي: • قياس 8 مم، وقد طوّرته شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929، وطرحته في الأسواق اعتبارًا من عام 1932. وهو أضْيَق أنواع الأفلام عرضًا، وبالتالي فإن المساحة المخصصة للصورة في الإطار الواحد هي الأصغر بين جميع أنواع الفيلم الخام. وقد انتشر استخدام الفيلم قياس 8 مم في إنتاج أفلام الهواة والأفلام المنزلية العائلية، فضلًا عن استخدامه في بعض التجارب السينمائية الطليعية. • قياس 16 مم، وقد طوّرته شركة إيستمان كوداك وطرحته في الأسواق لأول مرة عام 1923 كبديل منخفض التكلفة للفيلم التقليدي قياس 35 مم. وخلال الفترة التي أعقبت ظهور الفيلم قياس 16 مم وحتى قيام الحرب العالمية الثانية، اقتصر استخدام الخام الجديد على أفلام الهواة. وإبان الحرب، أثبت هذا الخام نجاحًا كبيرًا وفاعلية عظيمة من خلال اللقطات الأرشيفية التي كانت تصوَّر أثناء المعارك، بواسطة المصوِّرين العسكريين، وخاصة مصوِّري الجيوش الألمانية الذين يعود إليهم الفضل الأكبر في ما نملكه الآن من ثروة بصرية لمعارك الحرب العالمية الثانية. ولأن هذا الفيلم أقل تكلفة من الفيلم الخام قياس 35 مم، ولأنه يُستخدم في آلات تصوير أقل تكلفة وأخف وزنًا وأسهل حركة من آلات التصوير التي تَستخدم الخام قياس 35 مم، أصبح الخام قياس 16 مم، فور انتهاء الحرب العالمية الثانية، الخام الوحيد، تقريبًا، المستخدَم في إنتاج الأفلام الوثائقية Documentary والصناعية Industrial والإخبارية Newsreel والتجريبية Experimental، ساعد على ذلك ظهور أنواع من الخام السريع الاستجابة للضوء، وآلات التصوير الصغيرة الحجم الخفيفة الوزن التي يمكن حملها والتنقل بها بيُسْر، بالإضافة إلى اختراع الترانزستور واستخدامه في تصنيع أجهزة تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة. • قياس 65 مم، وهو فيلم سالب ظهر في الأسواق لأول مرة في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، ولم يستمر استخدامه على نطاق واسع إلّا لفترة قصيرة لا تتجاوز عشر سنوات. وهو أكثر أنواع الأفلام السالبة اتساعًا وأعلاها جودة، حيث يصل عرض المساحة المخصصة للصورة في الإطار الواحد إلى نحو ضعف المساحة المخصصة للصورة في الفيلم السالب التقليدي قياس 35 مم. ولا توجد نسخة موجبة من هذا الفيلم، بل تُطبع الصور الملتقَطة باستخدام هذا الفيلم السالب على فيلم موجب قياس 70 مم، حيث تتطابق المساحة المخصصة للصورة في الفيلم السالب الذي يبلغ عرضه 65 مم مع تلك المخصصة للصورة في الفيلم الموجب الذي يبلغ عرضه 70 مم، بينما تخصص الملليمترات الخمسة المتبقية عادة لقنوات الصوت. ونظرًا للتكلفة الباهظة لهذا النوع من الفيلم السالب، فإن استخدامه ظل يتضاءل يومًا بعد يوم إلى أن توقف تمامًا أو كاد ليفسح المجال أمام الأفلام قياس 70 مم التي تؤخذ نسختها الموجبة عن طريق التكبير من فيلم سالب تقليدي قياس 35 مم. • قياس 70 مم، وهو أكبر أنواع الأفلام الموجبة اتساعًا وأعلاها جودة، حيث يصل عرض المساحة المخصصة للصورة في الإطار الواحد إلى ما يقارب ضعف المساحة المخصصة للصورة في الفيلم التقليدي قياس 35 مم. هذه المساحة العريضة تمنح الصورة درجة عالية من الوضوح والنقاء، وتجعل هذا الفيلم الاختيار الأفضل لطباعة نُسَخ العرض النهائية للأفلام ذات الأهمية الموضوعية والفنية، والتي تخصص لها ميزانية إنتاج باهظة. ورغم أن الفيلم قياس 70 مم قد ظهر في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما ربما تعود إلى عام 1894 وفقًا لعدد من المؤرخين السينمائيين، وإلى عام 1896 بالنسبة إلى الغالبية العظمى من هؤلاء المؤرخين، لم يبدأ الاستخدام التجاري الواسع النطاق لهذا الفيلم إلّا في الخمسينيات. ومع بداية التسعينيات، بدأ استخدام الفيلم قياس 70 مم في التناقص لاعتبارات اقتصادية تتعلق بارتفاع نفقات الإنتاج السينمائي بشكل عام. والأفلام التي تُعرض من خلال نسخة موجبة من فيلم قياس 70 مم هي إما منقولة مباشرة عن نسخة سالبة من فيلم قياس 65 مم، أو مطبوعة بالتكبير عن نسخة سالبة من فيلم قياس 35 مم. وأيًّا كان نوع وقياس النسخة السالبة، فإن المساحة العريضة لفيلم قياس 70 مم تتيح لصانعي الفيلم إضافة عدد من مَسارات الصوت البصرية اللازمة للحصول على صوت مجسَّم في صالات العرض الكبيرة. |
| 3515 | شاش | Gauze | نسيج رقيق من القطن أو الحرير، يشبه إلى حد كبير الشاش الطبي المستخدَم في تضميد الجراح. يوضع هذا الشاش على عدسة الكاميرا للحصول على تأثير يشبه ذلك الذي يتم الحصول عليه باستخدام مُرشِّح التنعيم Diffusion filter. |
| 3516 | أفلام اللوطيين والسحاقيات | Gay and Lesbian Film | يُطلَق هذا المُصطلَح أساسًا على الأفلام التي تدور حول العلاقات الجنسية الشاذة Homosexualities والتي تتضمَّن مشاعر أو علاقات أو حتى ممارسات جنسية شاذة كجزء من البناء الدرامي للفيلم. كما يُطلَق، خاصة في الوقت الحالي، على الأفلام التي يصنعها سينمائيون من اللوطيين والسُحاقيات، وهي الأفلام التي تنتمي إلى ما يعرف اليوم نقديًّا بسينما الشذوذ Queer Cinema. معجميًّا، إن كلمة Queer التي معناها لوطي، أو شاذ، أو منحرف جنسيًّا، أو سحاقية، قد أُفرط في استخدامها لسنوات طويلة كَسُبّةٍ للشواذ، خاصة من الذكور. أما في الوقت الراهن، فإن الشواذ، من خلال أعمالهم الإبداعية المختلفة، قد استطاعوا اختطاف هذه الكلمة، ومن ثَمّ، إعادة تعريفها، لتصبح تعبيرًا عن مجموعة واسعة ومُتَحَدِّية من صور استكشاف الهوية الجنسية Sexual identity للفرد والكشف عنها. من هنا، فقد نجح مُصطلَح سينما الشذوذ في فرْض نفسه كبديل لمُصطلَح سينما اللوطيين والسُحاقيات، بسبب الزيادة الملحوظة في عدد الأفلام المستقلة Independent Film التي تصور شخصيات الشواذ وأسلوب حياتهم بحرّية ودون مراعاة لأية محاذير. يَنظر كثير من مؤرخي ونقّاد السينما إلى الناقد السينمائي الأمريكي روبي ريتش Ruby Rich باعتباره أول مَن استخدم هذا المُصطلَح، حيث يمكن رصده بسهولة في كتاباته النقدية التي نُشرت في كثير من الصحف والمجلات، ومن بينها: • مجلة سايت أند ساوند Sight & Sound التي تصدر في المملكة المتحدة. • مجلة ذي فيلِّدج فويس The Village Voice التي تُعَدّ لسان حال مجتمع الشواذ أو اللوطيين والسُحاقيات في ضاحية الفيلِّدج بمدينة نيويورك. سينما الشذوذ، كما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، تتجاوز، وتذهب إلى ما هو أبعد من النمط الهوليوودي السائد للشواذ، إذ تسعى إلى إماطة اللثام عن الهوية الجنسية لشخصياتها، بكل ما تتميَّز به من تجليات متنوِّعة. وبينما يصعب تحديد نقطة بداية حقيقية لاهتمام الأعمال الفنية والأدبية بموضوع الشذوذ والشواذ، واتخاذه محوَرًا لموضوعاتها، فإن كثيرًا من المؤرِّخين والكتّاب السينمائيين يُجمعون على أن سينما الشذوذ، كتيار فني معترَف به، قد بدأت في الثمانينيات من القرن العشرين من خلال مجموعة من الأفلام التي تناقش سلوكيات اللوطيين والسُحاقيات، من منظور شخصي واجتماعي ونفسي. من أبرز هذه الأفلام: • قلوب الصحراء Desert Hearts الذي أخرجته دونا ديتش Donna Dietch عام 1984. • أيداهو الخاصة بي My Own Private Idaho، علمًا بأن أيداهو هو اسم ولاية من ولايات الشمال الغربي في الولايات المتحدة، والفيلم أخرجه غاس فان سانت Gus Van Sant عام 1991. • إدوارد الثاني Edward II الذي أخرجه ديريك يارمان Derek Jarman عام 1991. • نشوة Swoon الذي أخرجه توم كالين Tom Kalin عام 1992. • اللامكان Nowhere الذي أخرجه غريغ أوراكي Greg Oraki عام 1997. ولا يقتصر حصاد سينما الشذوذ على الأفلام الروائية Narrative Film، بل يضم أيضًا مجموعة من الأفلام الوثائقية Documentary Film المهمة من بينها: • Celluloid Closet، وهو اسم يمكن ترجمته إلى خفايا سينمائية، خاصة أنه يَستعرض، من خلال عشرات المقتطفات الفيلمية التي تتخللها عشرات المقابلات الحوارية، كيف قدمت هوليوود الشخصية الشاذة، من الجنسَين، لوطيين وسُحاقيات، سواء بوضوح وبلا تحفُّظ أو بشكل ضمني. الفيلم أخرجه جيفري فريدمان Jeffrey Friedman وروبرت إبستين Robert Epstein عام 1995. وكما يقول فرانك يوجين بيفر، فإن ما يَجمع بين هذه الأفلام هو أنها تعكس اهتمام سينما الشذوذ باستكشاف واستعراض سلوك الشواذ من الجنسَين، من خلال منظور متّسِع، يضم كافة العناصر الشخصية والاجتماعية والنفسية التي تؤثر في سلوك هذه الجماعات وتفسره. تاريخيًّا، وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، كان الشذوذ الجنسي ممنوعًا من الظهور على شاشة السينما في الولايات المتحدة انطلاقًا من قواعد هايس الرقابية Hays Code، وذلك خلال الفترة التي تمتد من عام 1934 حتى منتصف الستينيات. ويضيف أنه رغم ذلك المنع، نستطيع أن نرصد نماذج متعدِّدة من العلاقات والمشاعر الشذوذية التي قدمتها السينما الأمريكية على استحياء، ولكن بشكل ازدرائي واضح، على مدار سنوات طويلة من تاريخها. ويضرب كونيغسبرغ أمثلة بالأفلام التالية: • جوني غيتار Johnny Guitar الذي أخرجه نيكولاس راي Nicholas Ray عام 1954. • الساحر الشرير Warlock الذي أخرجه إدوارد ديميتريك Edward Dmytryk عام 1959. • ساعة الأطفال The Children’s Hour الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1961. وفي الوقت الذي تميَّزت فيه الأفلام التجارية السائدة بذلك القدْر من التحفُّظ تجاه العلاقات الشذوذية، فإن السينما الطليعية Avant-garde Cinema والسينما السرية Underground Cinema قد تعاملتا مع تلك العلاقات بشكل جريء وفاضح منذ الخمسينيات، وهو ما يرصده كونيغسبرغ من خلال أفلام مجموعة من المُخرجين من أمثال: • كورتس هارينغتون Curtis Harrington. • كينيث أنغر Kenneth Anger. • ستان براكادج Stan Brakhage. • آندي وارهول Andy Warhol. • بول موريسّي Paul Morrissey. |
| 3517 | النظرة المحدقة أو المتفرسة | Gaze | مُصطلَح يحمل من التنوُّع وثراء الدلالات قدْرًا لا يتفق مع بساطة تركيبه أبجديًّا. فعلى المستوى الأول والمباشر، يشير المُصطلَح ببساطة شديدة إلى عملية ميكانيكية مباشرة، إن جاز إلصاق صفة الميكانيكية بفعل أو نشاط بشري، هي عملية النظر التي هي بدورها جزء لا يتجزأ من عملية المُشاهَدة السينمائية. وعندما نقول النظر فإننا لا نقصد فقط نظرات المشاهدين المتجهة إلى الشاشة، بل أيضًا نظرات الممثلين التي يتبادلونها على الشاشة، حيث إن تلك النظرات في مجموعها واحدة من أدوات المُخرج التي يوجِّه بها نظرات المشاهدين إلى حيث يريد. فمن المعروف أنه عندما تنظر شخصية أو عدّة شخصيات على الشاشة إلى شخص ما أو موضوع ما، فإن نظر المُشاهد يتجه فوريًّا إلى ذلك الشخص أو الموضوع لإحساسه بأنه الأهم في تلك اللحظة. هذه النقطة تنقلنا فوريًّا إلى المستوى الثاني من مستويات هذا المُصطلَح، ونعني به المستوى الذي يعبِّر عنه المُصطلَح كواحد من المفاهيم الرئيسية في الخطاب السينمائي Cinematic discourse، وهو المفهوم الذي يَفترض أن الإدراك الموجّه Directed awareness والمتعة البصرية Visual pleasure يمكن، بل ويتم بالفعل، تحقيقهما من خلال النظرة المحدِّقة أو المتفرِّسة لِعَين المُشاهد، التي تتحكّم فيها وتسَيِّرها عين الكاميرا المتمثلة في عدستها، التي تتحكّم فيها وتسَيِّرها وجْهة نظر المُخرج. فمنذ بداية السبعينيات من القرن العشرين، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن النظر Looking إلى الشاشة الذي نمارسه كمشاهدين للسينما، وعلاقة عملية النظر هذه برغباتنا الواعية واللاواعية قد أصبح واحدًا من أهم فروع الدراسات السينمائية، ومن ثم فإنني أفضِّل ترجمة لفظة Gaze إلى اللفظة العامّية "البحْلَقة"، حيث أرى أنها أكثر تكثيفًا وتعبيرًا، وأنها تعكس الخصوصية التي تمثلها طبيعة وكيفية ما كنا ننظر إليه لسنوات طويلة باعتباره مجرد نظر إلى الفيلم. في هذا المجال، وكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فإن المُنظِّرين يرون أن النظرة المحدِّقة تجاه الشاشة Screen gaze موجَّهة بالكامل تقريبًا نحو المُشاهد الذَكَر Male spectator، كأن عين الكاميرا بطبيعتها منحازة إلى عين الرجُل وما تتصف به من قدرة على الاستمتاع البصري من خلال ما يُعرف باسم التلصُّص الشهواني Voyeurism. وهنا لا بد أن نستكمل ما غفل عنه بيفر، وأن ننسب الفضل لأهله، فنقول إن هذا التيار قد بدأ بالكتابات النقدية النظرية التي نشرها المُنظِّر والناقد السينمائي الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz في منتصف السبعينيات، حيث تميَّزت كتابته بالاستفادة من منجزات كل من نظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory وعلم الدلالات Semiology. على خطى كريستيان مِتز سارت ناقدات ومنظِّرات كثيرات، مثل جوديث ماين Judith Mayne مؤلِّفة كتاب السينما والمشاهَدة Cinema and Spectatorship الذي صدر عام 1993، والذي تؤكد من خلاله أن مشاهَدة الأفلام تنطوي ضمنًا على عملية تلصُّص ذكورية معقّدة، حيث يستطيع المُشاهد الذَكَر أن يبطِل مفاعيل خوفه من التهديد الذي تمثله الأنثى من خلال التحكُّم فيها عن طريق النظرة المحدِّقة أو المتفرِّسة، أو البحْلَقة! منظِّرة سينمائية أنثوية أخرى هي لورا مُولْفي Laura Mulvey سارت على نفس الدرب، بل وذهبت إلى ما هو أبعد من ذلك عندما تقول في كتابها المتعة البصرية والفيلم الروائي Visual Pleasure and Narrative Cinema الذي أصدرته عام 1975، إن تلك النظرة تُشعر المُشاهد الذَكَر بأن المرأة هي مجرد شيء موجود على الشاشة، وأنه بطريقة غير مباشرة يمتلك ذلك الشيء. وهو موقف يرفضه نقّاد آخرون مؤكدين أن للمُشاهِدة الأنثى أيضًا نصيب من تلك الممارسات التلصُّصية، بل ونصيب مما يُعرف بالمتعة البصرية Visual pleasure. |
| 3518 | ملزم على هيئة حرف G | G-clamp | مقْبَض على شكل دائرة منقوصة، أي على شكل حرف G، إذا ما فُتح عاد للانقباض بسرعة وقوة، مما يجعله صالحًا لتعليق أو تثبيت المصابيح الكهربائية الصغيرة في المناطق المرتفعة من المَنظر أو الديكور، التي لا تحتمل وجود كشّافات كبيرة الحجم. |
| 3519 | رأس التعشيق | Geared head | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Gear head، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3520 | رأس التعشيق | Gear head | آلية معقّدة لتثبيت الكاميرا فوق حامل ثلاثي أو عربة كاميرا أي دوللي أو رافعة أي كْراين بشكل يسمح بتحريك الكاميرا أفقيًّا Panning ورأسيًّا Tilting بيُسر ونعومة بالغَين، حيث يعتمد هذا الرأس على مجموعتَين من تروس التعشيق وناقلات الحركة، إحداهما لتأمين الحركة الرأسية، والثانية لتأمين الحركة الأفقية. تتمتع هذه الآلية بقدْر من الثبات والنعومة يفوق بكثير ما توفره الرؤوس التي تعتمد على السوائل المضغوطة، كما أنها أكثر قدرة على تحمُّل كاميرات الستديو التي تتميَّز بكِبَر حجمها وثقل وزنها. |
| 3521 | جل | Gel | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Gelatin، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3522 | هلام أو جيلاتين | Gelatin | وفقًا لتعريف منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، هو بروتين عديم الطعم والرائحة، يُستخرج من حوافر الحيوانات وعظامها وغضاريفها، يَنْحَلّ في الماء الحار، وينعقد أو يتجمّد عندما يبرد. |
| 3523 | مرشح هلامي أو جيلاتيني | Gelatin filter | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • رقائق من هُلام أو جلاتين شفّاف غير ملوّن، توضع على مقدمة أو فتحة كشّافات الإضاءة، حتى تصبح الإضاءة الصادرة عنها أكثر نعومة، وأقل حِدّة. • رقائق من هُلام أو جلاتين شفّاف ملوّن، توضع على مقدمة أو فتحة كشّافات الإضاءة، فتصبغ الإضاءة التي تنتجها تلك الكشّافات بلونها، وهو ما يؤدي بالتالي إلى إضفاء ذلك اللون، أو مسحة منه، على الشخصيات والموضوعات التي يجري تصويرها. فإذا أريد الحصول على تأثير إضاءة ما بعد الظهر، فإن مدير التصوير يضع أمام نوافذ أو فتحات الكشّافات رقائق من الهُلام أو الجيلاتين ذات اللون البرتقالي المُشرَّب بالاحمرار. |
| 3524 | النوع | Gender | مع بداية السبعينيات من القرن العشرين، شهد مجال الدراسات السينمائية النقدية جدلًا واسعًا حول مفهوم كلمة نوع Gender في مقابل كلمة جنس Sex، وهو الجدل الذي جاء انعكاسًا طبيعيًّا لجدل مماثل، وإن كان أوسع نطاقًا، شمل مجالات الفنون المختلفة، وألقى بظلاله على كل حديث أو نقاش يدور حول القيَم الاجتماعية والسياسية. فبينما يُنظر إلى جنس الفرد Individual’s sex باعتباره مفهومًا بيولوجيًّا ضيقًا Narrow biological concept، فإن نوع الشخص Individual’s gender إنما يمثل مفهومًا عقائديًّا مفتوحًا Open ideological concept، ومن ثم فهو قابل للتدقيق والتمحيص ولإعادة التعريف بطرق مختلفة، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. قضية النوع في السينما كانت دائمًا محل اهتمام وفحص النقّاد السينمائيين على مر العقود، وقد تراوحت الدراسات التي تناولتها بين الدراسات المبسّطة التي تقتصر على استكشاف وتحليل صورة المرأة على الشاشة على نحو ما قدمته الناقدة المساواتية موللي هاسكِل Molly Haskell في كتابها من التبجيل إلى الاغتصاب: معاملة المرأة في الأفلام From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies الذي صدر عام 1973، والدراسات الأكثر تعقيدًا حول مدى الذاتية المُنَوعَنة Gendered subjectivity للفيلم التي طُرحت من منظور التحليل النفسي على نحو ما فعلته منظِّرة ومُخرجة مساواتية هي لورا مُولْفي Laura Mulvey في كتابها المتعة البصرية والفيلم الروائي Visual Pleasure and Narrative Cinema الذي صدر عام 1975. مناقشة قضية النوع في السينما لم تقتصر على النقّاد والمُنظِّرين بل امتدت لتشمل مؤرخي السينما الذين أوضحوا، كما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، أن تاريخ السينما بأكمله يكاد أن يكون تأريخًا لدور الرجُل في تطور صناعة السينما. هذه الحقيقة دفعت مؤرخات سينمائيات أنثويات كثيرات إلى بذل جهود كبيرة للكشف، أو إزاحة ستائر التجاهل، عن إسهامات المرأة على مر تاريخ السينما، وهي الجهود التي أماطت اللثام عن إنجازات مُخرجة مثل دوروثي آرزنر Dorothy Arzner، وهي واحدة من المُخرجات القليلات اللائي عملن في هوليوود خلال الثلاثينيات، كما تقول جوديث ماين Judith Mayne في كتابها عن آرزنر الذي صدر عام 1995، والذي أسمته إخراج دوروثي آرزنر Directed by Dorothy Arzner، تأكيدًا على تأصُّل الوجود الأنثوي في ميدان الإخراج السينمائي. الأفكار التقليدية الجامدة حول مسألة النوع لعبت دورًا بالغ الأهمية في تشكيل مفردات اللغة الفيلمية Film language، خاصة في مجالات الإضاءة والتصوير، كما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت. فعلى سبيل المثال، فإن السينمائيين في تعاملهم مع النجمة إنما يستخدمون تقنيات إضاءة تختلف عن تلك التي يستخدمونها عند التعامل مع النجم، كما أن المرأة في السينما كانت دائمًا أكثر عرضة للتشييء Objectified من قبل الكاميرا، وذلك من خلال عزل أو اقتطاع أجزاء معيَّنة من جسدها، وعرضها في لقطات منفصلة، بل وتفصيلية. هذه الأساليب في التعامل مع المرأة كنوع، والتي تصل في كثير من الأحيان إلى حد اعتبارها مجرد شيء An object، ربما تؤكد صحة وجْهة نظر ناقدات كثيرات تبنَّين النظرية النقدية المساواتية، لأنهن يؤمنَّ بأن الكاميرا كانت دائمًا منحازة إلى المُشاهد الذَكَر Male spectator، وكانت دائمًا مهتمة بإشباع ما يُعرف نقديًّا باسم البحْلَقة الذكورية Male gaze، بل وما يُعرف بالتلصُّص الشهواني Voyeurism. |
| 3525 | مولد الطاقة | Gene | مُصطلَح أمريكي دارج مختصر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Generator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3526 | سلالة | Genealogy | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • العمليات المتعاقبة التي يمر بها الفيلم خلال مراحل نَسخه. • التغيُّرات التي يمر بها موضع أو اتجاه الطبقة الحساسة للفيلم بالنسبة إلى الشاشة أثناء العرض، والتي تحدث نتيجة لانتقال الفيلم من جيل إلى جيل، أو من حجم إلى حجم: – ففي حالة الفيلم 35 مم، تكون الطبقة الحساسة في مواجهة مصباح جهاز العرض. – أما في حالة الأفلام العكسية الأصغر عرضًا بعد تحويلها إلى نسخة موجبة، فتكون الطبقة الحساسة في مواجهة عدسة جهاز العرض، أي في مواجهة الشاشة. |
| 3527 | مجاميع عامة | General extra | مُصطلَح يُقصد به المَجاميع الذين يؤدون حركة روتينية عادية سواء في مقدمة المشهد أو في الخلفية. |
| 3528 | الشركة العامة للسينما | General Film Company | الشركة التي أسستها شركة براءات الاختراعات السينمائية Motion Picture Patents Company لتكون الموزِّع الأوحد للأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم. وشركة براءات الاختراعات السينمائية هي شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمّت بالإضافة إلى الشركة الداعية، شركات الإنتاج السينمائي الثماني الكبرى التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت، وهي إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وإيساناي Essanay، وكالِم Kalem، ولوبين Lubin، وسِليغ Selig، وباتيه وميلييه Pathé et Méliès الفرنسية. تم تأسيس شركة براءات الاختراعات السينمائية بغرض إيقاف الحرب الدائرة حول براءات الاختراعات السينمائية بين أعضائها، وبغرض احتكار جميع الأنشطة المتعلقة بعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض السينمائي، لهذا أسست هذه الشركة في عام 1910 الشركة العامة للسينما لتتوَلّى منفردة مهمة توزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة. من ناحية أخرى، اعترفت الشركة الأم بمِلْكية شركة إديسون لبراءة اختراع عدد من الأجهزة السينمائية، كما أصدرت عددًا من القواعد الملزِمة والمنظِّمة لعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض، من بينها: • أن يدفع الأعضاء الآخرون إلى شركة إديسون مبالغ مالية مقابل استخدام الاختراعات التي أقرّ الجميع لها بحق المِلْكية. • أن يلتزم أعضاء الشركة التسعة باستخدام معدّات شركة إديسون فقط. • أن تلتزم شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak ببيع الأفلام الخام لأعضاء الشركة التسعة فقط. • أن تلتزم الشركة العامة للسينما بتوزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة فقط. • أن تلتزم دُور العرض باستخدام أجهزة العرض التي تنتجها شركة إديسون فقط. وفي سبيل تطبيق تلك القواعد، لجأت الشركة إلى جميع الوسائل المتاحة لفرضها على الجميع، وذلك بدءًا من الحصول على أحكام قضائية تُلزم الجميع بتطبيقها، وانتهاء بإرسال عصابات من البلْطَجية لتدمير الستديوهات المستقلة Independent studios التي تنتج أفلامًا باستخدام معدّات غير معدّات إديسون، وحرْق دُور العرض التي تعرض أفلامًا مستقلة. هذه الممارسات الاحتكارية دفعت عددًا من المنتِجين المستقلين، وعلى رأسهم المنتِج والموزِّع المستقل ويليام فوكس William Fox، إلى اللجوء إلى القضاء في محاولة لإيقافها. وبالفعل نجح المستقلون في استصدار قرار من المحكمة الفيدرالية في ولاية بنسلفانيا عام 1915 يقضي بعدم شرعية شركة براءات الاختراعات السينمائية وعدم قانونية قواعدها. وبعد مرور ثلاث سنوات، صدر عن المحكمة حكم نهائي يؤكد الحكم الأول ويرفض كافة قضايا الاستئناف والنقض التي رفعتها تلك الشركة. ومع حلول عام 1925، كانت شركة فيتاغراف آخر الشركات التي كوَّنت يومًا ذلك الكيان الاحتكاري قد اختفت عن الساحة السينمائية بعد صمود دام عشر سنوات. |
| 3529 | وحدة أفلام هيئة البريد | General Post Office Film Unit | نجح المُخرج جون غريرسون John Grierson في إرساء دعائم السينما الوثائقية البريطانية خلال الفترة من عام 1928 إلى عام 1933، وذلك من خلال إشرافه على وحْدة الإنتاج السينمائي التي كانت تنضوي تحت جناح مجلس الإمبراطورية للتسويق Empire Marketing Board. في عام 1933، وبعد أن تم حل المجلس في إطار خطة لخفض الإنفاق الحكومي انتقل سير ستيفان تالانتس Sir Stephen Tallents مدير العلاقات العامة بالمجلس إلى هيئة البريد البريطانية مصطحبًا معه أفراد وحْدة الإنتاج السينمائي التي كان يرأسها غريرسون، لتولد وحْدة أفلام هيئة البريد التي شكلت القوام الرئيسي لصناعة الفيلم الوثائقي في بريطانيا طوال حقبة الثلاثينيات من القرن العشرين. ورغم أن معظم أعمال الوحْدة كان مرتبطًا بمجالات عمل هيئة البريد ارتباطًا مباشرًا، لم يمنع ذلك مُخرجيها من التعرُّض لقضايا اجتماعية مختلفة، مواصلين ما كانوا يقدمونه من خلال وحْدة أفلام مجلس الإمبراطورية للتسويق. من ناحية أخرى، وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، تأثر مُخرجو وحْدة أفلام البريد بتجارب التوليف التي كان يمارسها عدد من المُخرجين السوفييت في تلك الفترة، وذلك من منطلق إيمان مشترك بضرورة أن تنحاز السينما الوثائقية إلى قضايا الحياة اليومية للمواطنين العاديين، في مقابل الاحتياجات الدعائية للدولة. في عام 1940، تغيَّر اسم وحْدة أفلام هيئة البريد إلى وحْدة أفلام التاج Crown Film Unit، ووُضعت الوحْدة تحت إشراف وزارة الإعلام التي جعلت منها ذراعًا للحكومة في حربها الدعائية. وقد أنتجت وحْدة أفلام التاج مجموعة متميِّزة من الأفلام الوثائقية خلال فترة الحرب، وبعد انتهاء الحرب واصلت إنتاج مزيد من الأفلام الوثائقية، غير أن أفلام ما بعد الحرب افتقدت الكثير من الحيوية والوعي الاجتماعي اللذين كانت تتميَّز بهما السينما الوثائقية البريطانية خلال الثلاثينيات والنصف الأول من الأربعينيات، وربما لهذا تم إغلاق الوحْدة نهائيًّا في عام 1951. |
| 3530 | عرض عام | General release | العرض العام لفيلم ما هو عرض الفيلم في عدد كبير من دُور العرض في جميع مدن البلد المنتِج، وهو هنا عرض أقل اتساعًا مما يُعرف بالعرض الواسع النطاق Wide release وهو مُصطلَح يُقصد به عرض الفيلم في أكبر عدد ممكن من دُور العرض في طول البلاد وعرضها. وبالطبع فإن مفهوم هذا المُصطلَح يختلف من بلد إلى آخر، بل من حقبة إلى أخرى داخل البلد نفسه وفقًا لتزايد أو تناقُص أعداد دُور العرض في ذلك البلد. في الولايات المتحدة على سبيل المثال، ووفقًا لما يقوله آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإنه في الثمانينيات من القرن العشرين كان عرض الفيلم في 1000 دار عرض يُعَدّ توزيعًا على نطاق واسع، وفي التسعينيات زاد هذا الرقم ليصبح 2000 دار عرض، ومع مطلع القرن العشرين لم يعد استخدام هذا المُصطلَح صحيحًا إلّا إذا تجاوز عدد الدور التي يُعرض فيها الفيلم في الوقت نفسه 3000 دار عرض. |
| 3531 | عرض عام | General showing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح General release، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3532 | جيل | Generation | مرحلة من مراحل طباعة ونَسْخ الفيلم السينمائي، فالنسخة السالبة الأصلية تمثل الجيل الأول، والنسخة الموجبة المطبوعة من النسخة السالبة الأصلية Print تمثل الجيل الثاني، والنسخة السالبة البديلة التي تُطبع من نسخة موجبة تمثل الجيل الثالث، مع الأخذ في الاعتبار بأنه مع كل جيل جديد تصبح الصورة محبّبة أو مبلّرة أكثر وأكثر، بمعنى أن تصبح الحبوب أو البلّورات المُكوِّنة للصورة أكثر وضوحًا Grainier، وهو ما يؤدي إلى أن تصبح الصورة نفسها أقل إيضاحية وأقل تحديدًا Less defined. |
| 3533 | فقد جيلي | Generation loss | عملية تناقُص جودة الصورة والصوت نتيجة لتكرار نسْخ نسخة عن نسخة أخرى بطريقة تناظُرية، وهو تناقُص يتوقف حجمه وخطورته على التقنية المستخدَمة في عمليات النَسْخ. أما في حالة النَسْخ بتقنية رقمية، فإنه لا يوجد أيّ تناقُص في جودة الصوت أو الصورة. |
| 3534 | مولد الطاقة | Generator | المُوَلِّد الذي يُستخدم لتزويد الستديوهات ومواقع التصوير بالطاقة الكهربائية، في حالة انقطاع التيار الكهربائي العمومي أو تعذّر الحصول عليه. |
| 3535 | مشغل المولد | Generator operator | الفني المسؤول عن إعداد ونقل وتشغيل وتخزين مُوَلِّد الطاقة الذي يُستخدم لتزويد الستديوهات ومواقع التصوير بالطاقة الكهربائية، في حالة انقطاع التيار الكهربائي العمومي أو تعذّر الحصول عليه. |
| 3536 | ماسح جينيسيس الفيلمي | Genesis film scanner | الاسم التجاري لجيل كامل من الماسحات الرقمية الفائقة الوضوحية، التي تُستخدم منذ بداية التسعينيات من القرن العشرين لتحويل صور الفيلم السينمائي إلى رموز رقمية. تُشكل تلك الماسحات جزءًا من منظومة أو نظام سينيون للفيلم الرقمي Cineon digital film system الذي ابتكرته وطورته شركة كوداك Kodak لتحويل صور الفيلم السينمائي إلى نظام رقمي Digital code بغرض رفع كفاءتها أو تعديلها أو ترميمها، ثم إعادة طباعتها على شريط سينمائي. تبدأ تلك العملية بمسح صور الفيلم باستخدام الماسح الرقمي، وتعقب ذلك عملية التعامل مع المنتَج الرقمي الجديد من خلال أجهزة كومبيوتر خاصة. بعد الانتهاء من إجراء العمليات المطلوبة، تقوم طابعة لايزر فائقة الجودة بطباعة المنتَج النهائي على شريط سينمائي. أدخلت شركة كوداك هذا النظام لأول مرة عام 1992 في لوس آنجليس بالولايات المتحدة، وفي عام 1993 افتتحت الشركة في لندن أول مركز أوروبي لاستخدام تلك التكنولوجيا. |
| 3537 | صليب جنيف | Geneva cross | مُصطلَح يُقصد به ذلك الجزء من التركيب الآلي لجهاز العرض السينمائي، الذي يمنح الفيلم الحركة المتقطعة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، ويشبه الصليب المالطي الشهير، ومنه يستمد اسمه الأكثر شيوعًا، وهو يُعرف في معظم المَراجع باسم صليب مالْطا. |
| 3538 | آلية صليب جنيف | Geneva cross mechanism | الآلية المعروفة على نطاق واسع باسم حركة صليب مالْطا Maltese cross movement التي يستخدمها جهاز العرض السينمائي لتحريك كل إطار من إطارات الفيلم الذي يجري عرضه على نحو متقطع Intermittently بحيث يتوقف لحْظيًّا أمام فتحة الجهاز لعرض ذلك الإطار على الشاشة. تعتمد تلك الآلية على صليب يوجد عند كل طرف من أطرافه الأربعة دبوس لاقط واحد، بحيث يدور الصليب حول محوَره دورة مقدارها تسعون درجة في كل مرة، وليسحب في كل مرة إطارًا جديدًا ليتوقف بعده أمام فتحة الجهاز. أما سبب إطلاق اسم جنيف على تلك الحركة فهو أنها مقتبَسة في الأصل عن آلية مشابهة تحمل ذلك الاسم وتُستخدم داخل الساعات السويسرية. |
| 3539 | حركة صليب جنيف | Geneva cross movement | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Geneva cross mechanism، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3540 | حركة جنيف | Geneva movement | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Geneva cross mechanism، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3541 | جيني | Genny | تسمية سينمائية أمريكية دارجة تَختصر كلمة Generator، أي مُوَلِّد الطاقة الذي يُستخدم لتزويد الستديوهات ومواقع التصوير بالطاقة الكهربائية في حالة انقطاع التيار الكهربائي العمومي أو تعذّر الحصول عليه. |
| 3542 | صنف أو نوع أو جنس الفيلم | Genre | تحمل كلمة Genre معنيَين مستمدَّين من لفظتَين يونانيتين قديمتين، الأولى هي Genus وتعني الأصل، والثانية هي Generis وتعني الولادة، لذلك فإن عددًا من الأكاديميين والنقّاد يترجمون الكلمة إلى جنس. وقد فضّلتُ الإشارة إلى كلمة جنس هنا، مع الحرص على استبعاد استخدامها في سياقات المدخل الأخرى نظرًا لتعدُّد الكلمات التي يترجمها البعض، من قبيل الاستسهال، إلى كلمة جنس، دون البحث عن بديل أكثر تميُّزًا. ويكفي أن أشير إلى أن كلمة Sex بمعناها ذي الصلة بالفعل الجنسي، وكلمة Sex بمعناها الذي يتعلق بجنس الشخص ذَكرًا أو أنثى، وكلمة Gender التي تشمل قضايا النوع بتوسُّع لا يقف عند حدود التقسيم البيولوجي، هذه الكلمات جميعًا تترجَم في كثير من الكتب العربية بكلمة واحدة فقط، هي جنس، لذلك لم أشأ أن أضيف إليها مفهومًا آخر لا صلة له بكل ما تقدم، وآثرتُ أن أستخدم كلمات صنْف ونوع ونوعية بتبادُل قصدتُ منه تأكيد صحة الترجمات الثلاث عن عمْد، لا عن إهمال في توحيد المُصطلَح. على أية حال، الجنس أو النوع أو الصنف في اللغة العربية هو "الضرب من كل شيء" وفقًا لنص تعريف ابن منظور في "لسان العرب"، أو هو "اسم دالّ على كثرة مختلفين بالأنواع"، وفقًا لنص تعريف أبو الحسن الجرجاني في كتاب "التعريفات". هذه التعريفات اللغوية جميعًا تلتقي في الدلالة على التشابُه والاشتراك بين مجموعة من العناصر المتآلفة المتفرِّعة عن أنموذج أصلي واحد، كما يرى محمد آيت ميهوب في كتاب "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي. كما يرى ميهوب أن الجنس الأدبي مثلًا في أكثر تعريفاته شيوعًا هو "مقولة تسمح بالجمع بين عدد معيَّن من النصوص حسب معايير مختلفة وتُرسي في الوقت نفسه قواعد لقراءة النصوص وتأويلها"، وهو تعريف ينقله ميهوب عن كيبيدي فارغا Kibedi Varga صاحب قاموس الأعمال الأدبية باللغة الفرنسية Dictionnaire des littératures de langue française الصادر عام 1987. أما سينمائيًّا، فالمُصطلَح يعود إلى الأيام الأولى من عمر السينما، كما يقول ستيف نيال Steve Neale في كتابه الصنف Genre الذي صدر في لندن عام 1980. فقد رأى السينمائيون في استخدام الصنف الفيلمي وسيلة لتصنيف الأفلام وترتيبها اعتمادًا على موضوعاتها. غير أن المُصطلَح لم يتحول إلى مفهوم رئيسي من المفاهيم السينمائية ومن ثم إلى نظرية فيلمية إلّا في أواخر الستينيات من القرن العشرين، وذلك بالرغم من وُروده في كتابات الناقد والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin، التي نُشرت خلال الخمسينيات، خاصة عندما كان يناقش أفلام الغرب الأمريكي Western Film. نظريًّا، يُقصد بالصنف مجموعة من الأفلام التي تحمل عددًا من السِمات المشتركة التي يمكن ملاحظتها بسهولة، والتي تتكرر فيلمًا بعد فيلم، لتؤكد انتماء كل فيلم من تلك الأفلام إلى المجموعة نفسها، ولتوحي بأن المُخرج يعتمد على الملامح التراكمية التي أرستها الأفلام المماثلة التي سبقته، لمخاطبة الجمهور الذي اعتاد التجمُّع حول ذلك الصنف باعتباره عميلًا جاهزًا لا يحتاج إلى مجهود كبير لدعوته إلى دفع ثمن التذكرة. بعبارة أخرى، فإن الغالب على الأفلام التي يمكن إدراجها تحت صنف معيَّن هو أنها أفلام روائية تجارية تعيد طرح قصص مألوفة، من خلال شخصيات مألوفة، تتحرك وسط مواقف مألوفة. ومن هنا، فإن كل صنف من الأفلام يخلق مرجعيته بنفسه، على حد تعبير روبرت وارشو Robert Warshow في كتابه الخبرة الفورية The Immediate Experience الذي نُشرت طبعته الأولى عام 1962، أي بعد وفاته بسبع سنوات، ثم أعيدت طباعته بتوسُّع عام 2001 ليضمّ معظم المقالات التي كتبها خلال عمره القصير الذي لم يتجاوز 37 سنة. في مجال الدراسات السينمائية، يخدم الصنف الفيلمي عدّة أغراض، أو يؤدي عدّة مهام متوازية يحصرها ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary فيما يلي: • يُستخدم الصنف كنهْج صناعي تجري من خلاله قَولبة عملية الإنتاج، وهو الأمر الذي تبَدّى بوضوح خلال عصر سيادة نظام الستديو Studio System، كما تتم من خلاله عمليات التوزيع تحت عناوين عامة وبمفهوم الباقة المتكاملة من المواصفات المحدَّدة سلفًا. • يُستخدم الصنف كمؤشر للمستهلك يكشف للمُشاهد مسبقًا عن نوعية المُتَع التي يتوقّعها من الفيلم، كما يُعينه خلال عملية البحث عما يفضِّل مشاهَدته على أرفُف محلات بيع أو تأجير الأفلام. • وأخيرًا، يُستخدم الصنف كمفهوم نقدي يوفر للناقد أداة تنظير تساعده على دراسة العلاقات بين الأفلام وبعضها، وبين مجموعة وأخرى من الأفلام، وعلى فهم العلاقة المعقّدة بين السينما الشعبية من ناحية والثقافة الشعبية من ناحية أخرى. على صعيد آخر، تواجه نظرية الصنف Genre Theory مشاكل كثيرة تتعلق بعملية التعريف التي هي لُبّ النظرية وجوهرها. فعلى حد تعبير الناقدة جانيت ستايغر Janet Staiger في مقال لها بعنوان هجين أو طبيعي Hybrid or Inbred نشرته في العدد الأول من المجلد الثاني والعشرين لمجلة النقد السينمائي Film Criticism عام 1997، تتم عملية تعريف الأصناف الفيلمية المختلفة بشكل متضارب وغير متناسق وتُستخدم خلالها معايير مختلفة، فعلى سبيل المثال: • يتم تعريف أفلام الرعب Horror Film والأفلام الكوميدية Comedy Film اعتمادًا على التأثير المَرجو من كل منها على المُشاهد. • ويتم تعريف أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film اعتمادًا على طبيعة الفرَضية الروائية للفيلم. • بينما يتم تعريف أفلام الغرب Western Film اعتمادًا على المكان الذي تجري فيه الأحداث. • أما الأفلام المظلمة Film Noir فإنها تمثل مشكلة خاصة حيث لا يوجد اتفاق كامل بين النقّاد حول تعريفها، وما إذا كانت تمثل صنفًا أو حقبة أو تيارًا أو حتى مجرد شكل فني. وتضيف ستايغر أن المشكلة قد ازدادت حِدّة خلال عصر ما بعد الحداثة Postmodern era، حيث أصبح التداخل بين الأصناف المختلفة سِمة غالبة على كثير من الأفلام التي تُنتَج اليوم. |
| 3543 | جورج إيستمان هاوس | George Eastman House | متحف أنشأته شركة إيستمان كوداك في مدينة روشيستر في ولاية نيويورك الأمريكية عام 1949، ويضم مجموعة كبيرة ونادرة من المقتنيات الفوتوغرافية والسينمائية والكتب تتمثل فيما يلي: • 400 ألف صورة فوتوغرافية سالبة وموجبة تغطي الفترة من اختراع التصوير حتى اليوم. • 23 ألف فيلم سينمائي. • ملايين الصور الثابتة المأخوذة من الأفلام السينمائية. • 34 ألف كتاب ومطبوعة فنية. • 25 ألف قطعة من معدّات السينما ومعدّات التصوير الفوتوغرافي. كذلك يضم المتحف دار عرض كبيرة، ومعملًا لترميم الأفلام السينمائية، وفي مجال الترميم بالذات فإن المتحف يتعاون مع مؤسسات وهيئات وجمعيات من جميع أنحاء العالم. لمزيد من المعلومات والتحديثات وللتعرف على مقتنيات المتحف وبرامجه، يُمكن مراجعة موقعه على الإنترنت: www.eastmanhouse.org |
| 3544 | أفلام إدغار والاس الألمانية | German Edgar Wallace Movies | مُصطلَح يُقصد به مجموعة من أفلام الجريمة Crime Film أنتجتها شركة ريالتو فيلم Rialto Film الألمانية، خلال الفترة التي تمتد بين عام 1959 وعام 1972، اعتمادًا على قصص للكاتب البريطاني إدغار والاس Edgar Wallace، وهي الأفلام التي يُطلَق عليها باللغة الألمانية اسم Kriminalfilm أي أفلام الجريمة. كان صانعو السينما الألمان قد اكتشفوا أهمية وثراء قصص إدغار والاس منذ عصر السينما الصامتة، حتى أن أول فيلم مأخوذ عن واحدة من قصصه، وهو فيلم المجهول الكبير Der große Unbekannte الذي أخرجه مانفرِد نوا Manfred Noa، كان قد أُنتج عام 1927. ورغم هذا الاكتشاف المبكر، استطاعت مجموعة الأفلام التي أنتجتها شركة ريالتو فيلم منذ أواخر الخمسينيات حتى أوائل السبعينيات من القرن العشرين، أن تحفر لنفسها مكانة مميزة في تاريخ السينما، داخل ألمانيا وخارجها، حتى أصبحت، مع مرور الزمن، صنفًا فرعيًّا مستقلًا عن سائر أفلام الجريمة، بما في ذلك تلك الأفلام المأخوذة عن قصص لإدغار والاس. في عام 1959، أعادت شركة ريالتو فيلم، والتي كانت آنذاك شركة دانماركية صغيرة، اكتشاف قصص إدغار والاس، حتى أنها اشترت حق استغلال جميع قصصه، وأسست فرعًا لها في ألمانيا، وهو الفرع الذي أنتج 32 فيلمًا من أفلام الجريمة التي تعتمد على قصص والاس، وهي أفلام غيَّرت مَسار السينما الألمانية بشكل ملحوظ. أخرج هذه المجموعة الكبيرة من الأفلام عدد محدود من المُخرجين الألمان، فعلى سبيل المثال، فإن مُخرجًا هو ألفرد فورِرْ Alfred Vohrer قد أخرج 14 فيلمًا منها، بينما أخرج مُخرج آخر هو هارالد رينل Harald Reinl خمسة أفلام. قلة عدد مُخرجي هذه الأفلام ساعدت على ظهور مواصفات خاصة تجمع بينها، وتميزها عن غيرها. أبرز هذه المواصفات المشتركة: • الجدية الشديدة في التناول، مقارنة بغيرها من أفلام الجريمة الألمانية، بل ومقارنة بغيرها من أفلام غير ألمانية، مأخوذة عن قصص لإدغار والاس. • الاستخدام الجيد لحركة الكاميرا. • الاستغلال الواعي لمواقع التصوير الخارجية. • الإصرار على استخدام العناوين الألمانية لقصص والاس، وذلك للتأكيد على تميز تلك الأفلام عن غيرها. • الاعتماد على عدد محدود من الممثلين والممثلات، بحيث يؤدي كل ممثل في كل فيلم دورًا مشابهًا لدور سبق أن أدّاه في فيلم سابق. • عدم تغيير موقع أحداث القصة الأصلية، وهو لندن في الغالب، رغم أن التصوير كان يتم في ألمانيا، وهو الأمر الذي جعل من موقع بريطاني شهير مثل مقر سكوتلانديارد، موقعًا معروفًا لدى مشاهدي السينما الألمانية، ربما بشكل يفوق مواقع تقع في قلب عاصمتهم. • الاعتماد على تقنية مَن الجاني؟ Whodunit، حيث يبقى الجاني الحقيقي مجهولًا حتى اللحظات الأخيرة من الفيلم. • التركيز الشديد على عمل الشرطة، أو على دور المُخبِر الخاص، وذلك على العكس من الصنف الفيلمي الفرعي الإيطالي المعروف باسم جالُّو Giallo، حيث يكون التركيز على المجرم وجرائمه. • الحرص على وجود مشهد الجريمة الرئيسية في مقدمة الفيلم، قبل العناوين. |
| 3545 | التعبيرية الألمانية | German expressionism | التعبيرية بشكل عام هي حركة ثقافية نشأت في ألمانيا خلال العقود الأولى من القرن العشرين، واتسمت بالنظر إلى الفن عمومًا باعتباره امتدادًا لما يُعرف بالواقعية الذاتية Subjective reality، حيث اعتمدت على التشويه المتعمَّد والمبالَغات كوسيلة لتحويل العالم المادي إلى انعكاس مرئي لمكنونات الإنسان ومشاعره. وقد جاءت تلك الحركة كردّ فعل طبيعي تجاه المفاهيم البرجوازية عن الواقعية والفن التقليدي، كما أنها تأثرت إلى حد كبير بالمدرسة الانطباعية Impressionism في الفن التشكيلي، وهي المدرسة التي كانت تصور العالم المادي من منظور الانطباع الآني للفنان، دون تحويل ذلك العالم أو تشويهه بشكل ثوري حاد. أما في مجال السينما، فإن التعبيرية تمثل مرحلة محدَّدة وقصيرة من مراحل تاريخ السينما الألمانية، حيث بدأت عام 1919 عندما ظهر فيلم عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه روبرت فيني Robert Wiene، وانتهت في عام 1932. تميَّزت تلك المرحلة بتجسيم المشاعر الإنسانية المضطربة عن طريق أسلوب تصميم المناظر أو الديكور، واستخدام التناقض الحاد بين مناطق الضوء ومناطق الظل، سواء داخل المَنظر، أو على وجوه الشخصيات. وهكذا فإننا في أفلام مثل عيادة الدكتور كاليغاري، الذي صمّم مناظرَه أو ديكوراته ثلاثة من أبرز الفنانين التعبيريين الألمان هم هرمان فارم Hermann Warm وفالتر رايمان Walter Reiman وفالتر روريغ Walter Rohrig، نرى المكان من وجْهة نظر نُزلاء المصحّة، أو كما يشعر به هؤلاء النزلاء، بتعرُّجاته، وزواياه، ومنحنياته وخطوطه الحادة، ونرى العالم الذي تجري أحداثه داخل هذه الجدران، كما يراه هؤلاء النزلاء، حيث تلغي أزماتُهم النفسية منطقة الرماديات، ويصبح العالم بالنسبة إليهم مناطق شديدة الإضاءة إلى حد يعوق الرؤية، وأخرى شديدة الظلام إلى حد يلغي الرؤية. لتحقيق ذلك، كان تصوير الأفلام التعبيرية الألمانية يجري داخل الستديوهات، خاصة ستديوهات UFA الكبيرة المساحة، وذلك بهدف استبعاد، أو الابتعاد عن، العالم الخارجي تمامًا، كما يقول لوتي آيزنَر Lotte Eisner في كتابه الشاشة المسكونة The Haunted Screen الذي صدر عام 1969. وقد مال السينمائيون التعبيريون الألمان إلى العمل من خلال خطَين روائيين كما يقول سيغفريد كراكاور Siegfried Kracauer في كتابه من كاليغاري إلى هتلر: تاريخ سيكولوجي للفيلم الألماني From Caligari to Hitler: A Psychological History of German Film الذي صدر عام 1947: • الخط الأول كان يعتمد على كل ما هو خيالي Fantastic وخارق للطبيعة Supernatural وهو ما يرصده كراكاور في أفلام مثل: – الغوليم، كيف جاء إلى العالم Der Golem, Wie er in die Welt kam الذي اشترك في إخراجه بول فيغينر Paul Wegener وكارل باوز Carl Boese عام 1920، وهو الفيلم الذي يُعَدّ واحدًا من أفضل أفلام الرعب Horror Film التي قدمتها المدرسة التعبيرية الألمانية. – نوسفيراتو: سيمفونية رعب Nosferatu, eine Symphonie des Grauens الذي أخرجه فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1922، ويمثل أول إعداد سينمائي لرواية برام ستوكر Bram Stoker الشهيرة دراكولا Dracula التي نُشرت عام 1898. – نيبلونغن Die Nibelungen الذي أخرجه فريتز لانغ Fritz Lang عام 1924، والمأخوذ عن ملحمة شهيرة بالإسم نفسه. • الخط الثاني كان يعتمد على قصص شخصيات تقع أسيرة لعواطف قوية جياشة تمزق النسق البورجوازي لحياتها. وفي هذا المجال، يضرب كراكاور المثل بأفلام مثل: – الضحكة الأخيرة Der Letzte Mann الذي أخرجه فريدريك فيلهِلْم مورناو عام 1924. – الملاك الأزرق Der Blaue Engel الذي أخرجه جوزيف فون شتيرنبرغ Josef von Sternberg عام 1930. ويرى كراكاور أن حرْص التعبيريين الألمان على تجنُّب العالم الواقعي الذي كانوا يعيشون فيه كان مبشِّرًا بصعود الفاشية في ألمانيا وربما، في الوقت نفسه، عاملًا من عوامل ذلك الصعود، حيث فسر الاستبعاد المتعمَّد للطبيعة والواقع باعتباره دليلًا على تخلّي الشعب الألماني عن مسؤوليته السياسية واعتناقه اشتراكية هتلر الوطنية. مع بداية الثلاثينيات، انتهت التعبيرية الألمانية بسبب دخول الصوت إلى الأفلام وهجرة مجموعة كبيرة من المُخرجين الذين قامت تلك المدرسة على أكتافهم إلى الولايات المتحدة، حيث أسهموا إسهامات رائعة في تطوير أفلام الرعب. |
| 3546 | لقطة ألمانية | German shot | لقطة يتم تصويرها من زاوية ألمانية Dutch Angle، حيث تميل الكاميرا بشكل واضح، مبتعدة عن المحوَرَين الرأسي والأفقي للصورة الملتقَطة. يترجم البعض هذا المُصطلَح عن طريق الخطأ إلى لقطة هولندية، وذلك اعتقادًا أن كلمة Dutch هنا مأخوذة عن الكلمة الإنجليزية Dutch التي تعني هولندي، في حين أنها مأخوذة عن الكلمة الألمانية Deutsch التي تعني ألماني. ويرجع سبب نسبة هذه اللقطة، والزاوية التي تُلتقط منها، إلى ألمانيا، إلى شيوع استخدام هذه اللقطة في الأفلام الألمانية التي أُنتجت خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. وخارج ألمانيا اشتهر مُخرجون كثيرون باستخدام هذه اللقطة في أفلامهم، ففي فيلم الرجل الثالث The Third Man الذي أخرجه كارول ريد Carol Reed عام 1949، استخدم ريد هذه اللقطة كثيرًا للتعبير عن عزلة بطل الفيلم وإحساسه بالغربة وسط مجتمع غريب عنه. كثير من النقّاد السينمائيين يرون أن استخدام هذه اللقطة يكثر في أفلام المُخرجين ذوي الخلفية التشكيلية، أي الذين دخلوا السينما من بوابة الفنون التشكيلية، مثل: • هنري سيليك Henry Selick مُخرج فيلم الرسوم المتحركة الكابوس الذي سبق الكريسماس The Nightmare Before Christmas عام 1993. • تيري جيليان Terry Gillian مُخرج أفلام: – الملك الصياد The Fisher King عام 1991. – إثنا عشر قردًا Twelve Monkeys عام 1995. – خوف واشمئزاز في لاس فيغاس Fear and Loathing in Las Vegas عام 1998. اللقطة الألمانية تُغري كثيرًا من المُخرجين باستخدامها دون مبرِّر درامي، من هؤلاء روجر كريستشان Roger Christian، الذي أسرف في استخدامها بشكل غير مبرَّر على الإطلاق في فيلم الأرض ميدان معركة Battle Field Earth الذي أخرجه عام 2000، وهو الإسراف الذي دعى الناقد السينمائي روجر إيبرت Roger Ebert إلى أن يكتب في صحيفة شيكاغو صن-تايمز Chicago Sun-Times: "إن روجر كريستشان قد عَلِمَ من بعض الأفلام الجيدة أن المُخرجين أحيانًا يُميلون كاميراتهم، غير أنه لم يتعلم لماذا يفعلون ذلك!" |
| 3547 | أفلام الرعب الألمانية السرية | German Underground Horror | مُصطلَح يُقصد به مجموعة من أفلام الرعب الألمانية التي أنتجها وأخرجها سينمائيون مستقلون Independent film makers، بإمكانيات مادية متواضعة، بدءًا من منتصف الثمانينيات من القرن العشرين، وهي الأفلام التي حظيَت بشعبية واسعة منذ ظهورها، حتى أن البعض يدرجها ضمن ما يُعرف بأفلام المُريدين Cult Movies. تتميَّز هذه المجموعة من الأفلام بتكثيفها الدرامي الشديد، وبتناوُل موضوعات محرَّمة إلى حد ما بالنسبة للسينما الألمانية التقليدية، وفي مقدمتها الاغتصاب Rape، ومضاجعة الموتى Necrophilia، والعنف المبالَغ فيه Extreme violence. فبالرغم من أن أفلام العنف ليست ممنوعة قانونًا في ألمانيا، فالسلطات الرقابية الألمانية كثيرًا ما منعت استيراد وتوزيع بعض أفلام الرعب المنتَجة خارج البلاد، مع فرض عقوبات مالية شديدة على مَن يحاول إدخالها. المعروف أن السينما الألمانية كانت قد توقفت عن إنتاج أفلام الرعب تقريبًا في أعقاب سقوط الرايخ الثالث، وكأن الألمان كانوا يشعرون بأنهم قد نالوا من الرعب، خلال سنوات الحرب العالمية الثانية، ما يكفيهم لعقود طويلة، لذلك فإن أفلام الرعب القليلة جدًّا التي أُنتجت خلال الستينيات والسبعينيات لم تلْقَ نجاحًا تجاريًّا يُذكر. في عام 1987، بدا أن مزاج الشعب الألماني قد تغيَّر، أو أنه في طريقه إلى التغيُّر، ففي ذلك العام أخرج مُخرج غير محترف يُدعى أندرياس شناس Andreas Schnaas فيلم القرف العنيف Violent Shit وأنتجه بنفسه بتكلفة لم تتجاوز وقتها ألفي دولار، ورغم أن الفيلم لم يُعرض في دُور العرض، بل تم توزيعه من خلال أشرطة الفيديو المنزلية مباشرة، فقد حقق نجاحًا تجاريًّا ملحوظًا. يَحكي الفيلم قصة سفّاح بدأ حياته بذبح والدته عندما كان طفلًا، وعندما بلغ مرحلة الشباب أفلح في الهرب من السجن، ليبدأ سلسلة من عمليات القتل العشوائي التي يعقب كل عملية منها تمزيق جثة الضحية، وأحيانًا إلْتِهام بعض أجزائها. النجاح التجاري الذي حققه فيلم شناس دفع مُخرجين مستقلين آخرين إلى تكرار تجربته، ففي العام نفسه أنتج سينمائي غير محترف آخر هو يورغ بوتغيرايت Jörg Buttgereit وأخرج فيلم عَرّافة Nekromantik. وقد مُنع الفيلم من العرض في ألمانيا، بل إنه لا يزال ممنوعًا من العرض في كثير من بلدان العالم حتى اليوم. تدور أحداث الفيلم حول روب شمادكي Rob Schmadtke عامِل يعمل في شركة تتوَلّى جمْع والتخلُّص من الجثث التي يتم العثور عليها في أماكن عامة، ومن خلال هذه الوظيفة يُشبِع هوايته الوحيدة، وهي ممارسة الجنس مع جثث الموتى أو القتلى، ثم يعود إلى شقته وصديقته التي تشاركه كثيرًا من ميوله الشاذة. ورغم ما تعرض له الفيلم من هجوم حادّ بسبب موضوعه، وبسبب المعالجة الجريئة لهذا الموضوع، فإن بعض النقاد يرون أن مَن هاجموا هذا الفيلم قد ظلموه، وأنهم قد أخذوا بالظاهر فقط، حيث يرى المدافعون عن الفيلم أنه يمثل محاولة من سينمائي شاب للتعليق بقسوة على ملامح الشذوذ واللاإنسانية التي بدأت تفرض نفسها على المجتمعات الغربية آنذاك. وجْهة النظر هذه لا أستطيع الاتفاق معها، ليس من منظور أخلاقي ضيِّق، ولكن من منطلق أن الفن اختيار وانتقاء. لقد أُتيحت لي فرصة مشاهَدة الفيلم في عرض خاص في ألمانيا عام 1993، ومما شاهدتُه أستطيع أن أجزم أن الحياة مهما بلغت درجة وحشيَّتها ولاإنسانيتها، لا تحتاج إلى هذا الكَمّ من الشذوذ والقرف للتعبير عن رفضك لها. أَدخل هذان الفيلمان ألمانيا عصرَ ما يُعرف بالأفلام المصنوعة بغرض العرض على الفيديو مباشرة Direct-to-video films، وهو الأمر الذي شجع مُخرجين آخرين إلى دخول هذا الميدان، فشاهدنا أعمالًا لسينمائيين، كانوا هواة ومجهولين آنذاك، من أمثال أولاف إيتِنباخ Olaf Ittenbach، وأوفي بول Uwe Boll، وتيمو روز Timo Rose. ورغم نجاحات هؤلاء، كان بول الوحيد من بينهم الذي فَتحت له شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة أبوابها، ليُخرج أفلامًا تجارية عادية. |
| 3548 | إيماءة أو لفتة | Gesture | التعبير عن انفعال داخلي بحركة بسيطة جدًّا من أحد أعضاء الجسم، وخاصة قَسَمات أو ملامح الوجه. |
| 3549 | قطاع متنقل | Getaway | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به الحائط الرابع في المَنظر أو الديكور السينمائي، ويُعرف في بريطانيا باسم المَنظر المتحرك Movable scene، وهو أحد جدران المَنظر المُقام داخل بَهْو التصوير أو البلاتوه، ويتميَّز بقابليته للحركة والنقل، مع إمكانية إعادته إلى موضعه الأصلي، دون أن يلحَق به ضرر، ودون أن يُلحِق الضرر بالشكل العام للديكور، ومن ثم فإن هذا الجدار يمكن رفعه أو إزاحته لتحل محله الكاميرا عند تصوير مشهد داخل حجرة. ويُطلَق على هذا الجدار في الستديوهات المصرية إسم البانوه، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Panneau، وتعني لوحة. |
| 3550 | خذ مكانك | Get in position! | أمر يصدره المُخرج إلى الممثل لكي يقف في المكان المتفق عليه مسبقًا، والذي قد تحدِّده علامات غير ملحوظة على الأرضية، استعدادًا لبدء تصوير لقطة ما. |
| 3551 | خذوا علاماتكم | Get on your marks! | أمر يصدره المُخرج إلى الممثلين لكي يقف كل منهم في المكان المتفق عليه مسبقًا، والذي تحدِّده علامات غير ملحوظة على الأرضية، استعدادًا لبدء تصوير لقطة ما. |
| 3552 | شبح الصورة | Ghost | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • ظهور جزء من الصورة بشكل غير واضح أو مشوّه أسفل شاشة العرض أو أعلاها نتيجة لعدم ضبْط جهاز العرض قبل بدء التشغيل. • اختلاط صورة بأخرى بشكل غير مقصود. • وجود هالة بيضاء حول حدود الصورة، الأمر الذي يثير الإحساس بوجود ظل للصورة الأصلية أو بوجود صورة أخرى مختفية خلفها بشكل جزئي. |
| 3553 | صورة طيفية أو شبحية | Ghost image | صورة شفّافة يمكن رؤية ما وراءها See-through image يتم إنتاجها من خلال عدّة وسائل مثل: • التعريض المزدوج Double exposure. • المزج التراكُبي الكامل Superimposition بين صورتَين مختلفتين. • انعكاس صورة موضوع متواجد خارج المَنظر Off-stage subject وإدخاله إلى المَنظر الأصلي باستخدام مرآة ثنائية الاتجاه Two-way mirror، توضع أمام الكاميرا. وقد شاع استخدام الطريقة الأخيرة خلال الأربعينيات من القرن العشرين، كوسيلة بسيطة إلى حد ما، لتخليق صور الأرواح والأشباح، خاصة في الأفلام الكوميدية. |
| 3554 | تشبيح | Ghosting | عملية خلْق صورة شفّافة يمكن رؤية ما وراءها See-through image، أي صورة شبح أو طيف، وهي عملية تتم باستخدام عدّة طرق. |
| 3555 | الكاتب الشبح | Ghost writer | كاتب يؤلف الأغنيات أو القصص أو السيناريوهات سرًا لصالح شخص آخر، بمعنى أنه يتقاضى أجرًا عن الكتابة، إلّا أن العمل الذي كتبه يُنسب إلى مَن دفع الأجر، ودائمًا ما يكون ذلك الطرف الثاني صاحب اسم كبير في ميدان الكتابة، ومن ثم فإنه سوف يتقاضى عن ذلك العمل أضعاف ما دفعه للمؤلِّف الحقيقي. يتولى الكاتب الشبح عادة كتابة السيناريو بكامله، ويتوَلّى إجراء كافة التعديلات المطلوبة ليُنسَب ذلك كله إلى كاتب سيناريو آخر. في معظم الحالات، لا يكون اسم الكاتب الشَبَح فقط مجهولًا بالنسبة للشركة المنتِجة، بل إن مسؤوليها لا يعلمون، مجرد العِلم، أن كاتب السيناريو الذي يتعاملون معه والذي سوف يوضَع اسمه على الفيلم لم يَكتب حرفًا واحدًا مما تقاضى عليه أجرَه. وفي حالات أخرى، تَعرف الشركة المنتِجة حقيقة الأمر، إلّا أنها تقبل بذلك لأنها تفضِّل الاستفادة من الاسم الكبير أو الشهير للكاتب الكاذب، في الترويج لفيلمها. وعلى رأي المثل العامّي المصري، "أبوها راضي وأنا راضي، وإنت ما لك يا قاضي!" وأذكر في هذا المجال زميلة عزيزة كتبت عدّة أفلام، لتُنتَج وتُعرَض باسم مُخبِر فني شهير يسمّي نفسَه ناقدًا سينمائيًّا، بموافقة الشركة المنتِجة، رغم أن كتابة السيناريو لم تكن تَخَصُّصَها الأصلي! |
| 3556 | جالو | Giallo | كلمة إيطالية تعني أصفر، أما المُصطلَح نفسه فهو مُصطلَح أدبي في الأصل، يُقصد به ما يُعرف بالقصص الصفراء، وهي القصص البوليسية التي تستمد هذا الاسم من نوعية الورق الأصفر الرخيص الثمن الذي يُستخدم لطباعتها ونشرها. سينمائيًّا، يشير هذا المُصطلَح إلى صنف فيلمي إيطالي يجمع بين بعض سِمات أفلام الرعب Horror Film وبعض سِمات أفلام الشهوانية Erotic Film، رغم أن المُشاهد السينمائي الإيطالي العادي يَستخدم مُصطلَح جالُّو للإشارة إلى أيّ فيلم من أفلام الرعب، بغضّ النظر عن مضمونه وموطن إنتاجه، في الوقت الذي يَستخدم فيه هذا المُشاهِد مُصطلَح Thrilling all’italiana، الذي يعني فيلم إثارة على الطريقة الإيطالية، أو مُصطلَح Spaghetti thrillers، الذي يعني أفلام الإثارة السْباغيتّية، لوَصْف ما يُطلَق عليه أكاديميًّا جالُّو. تتميَّز أفلام الجالُّو بمَشاهد قتل تستغرق فترة زمنية طويلة، وتتضمَّن أنهارًا متدفقة من الدماء المسفوكة، وتقدَّم من خلال حركة كاميرا ذات أسلوب متميِّز، بينما تغلِّف هذه المَشاهد موسيقى تم تأليفها وإعدادها بشكل غير طبيعي على الإطلاق. كما تتضمَّن هذه الأفلام بعض ملامح فن الأوبرا بشكل خاص، وبعض ملامح المَشاهد المسرحية بشكل عام، بالإضافة إلى مَشاهد الجنس التي تقدَّم بإسراف مبالَغ فيه. تتَّصف الشخصية أو الشخصيات الرئيسية في فيلم الجالُّو بعدد من السِمات السيكولوجية، مثل الجنون أو الانعزالية أو جنون العظمة، وهي سِمات يمكن رصدها بسهولة في واحد من أبرز أفلام هذا الصنف الفيلمي وهو فيلم سَوْءَتُكِ غرفةٌ مغلَقة، وأنا الوحيد الذي يملك مفتاحها Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave، الذي أخرجه سيرجيو مارتينو Sergio Martino عن قصة قصيرة للكاتب القصصي البريطاني إدغار ألان بو Edgar Allan Poe عنوانها القطة السوداء The Black Cat. تأثر مُخرجو أفلام الجالُّو بنوع فرعي من أفلام الرعب الألمانية وهو النوع المعروف بأفلام الجريمة Kriminalfilm التي تشكل مجموعة من أفلام الأبيض وأسود أُنتجت في ألمانيا خلال الستينيات، واعتمدت جميعها على قصص كاتب بريطاني آخر هو إدغار والاس Edgar Wallace، كما تأثروا بعدد من أفلام المُخرج السويدي أرني ماتسون Arne Mattsson، وهو مُخرج جيد ولكنه مظلوم إعلاميًّا ونقديًّا، حيث لا تعني السينما السويدية بالنسبة للكثيرين إلّا إنغمار برغمان Ingmar Bergman وأفلامه. بدأ هذا الصنف الفيلمي الإيطالي بفيلمَين أخرجهما ماريو بافا Mario Bava، وهما: • الفتاة التي عَرفت أكثر من اللازم La ragazza che sapeva troppo عام 1963، وعنوان الفيلم، كما هو واضح، مستوحى من عنوان فيلم الرجُل الذي عَرف أكثر من اللازم The Man Who Knew Too Much، الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1956. يدور الفيلم حول قصة فتاة جاءت إلى روما لتضع الصُدفة في طريقها جريمة قتل لم يشهدها أحد سواها. • ست نساء للقتل Sei donne per l’assassino عام 1964، والذي عُرض خارج إيطاليا تحت اسم دم ودانتيل أسود. يدور الفيلم حول سلسلة من جرائم القتل التي راحت ضحيتَها مجموعة من عارضات الملابس الداخلية، على يد قاتل يغطي وجهه بقناع. وهو الفيلم الذي أدخل إلى السينما الإيطالية واحدًا من الرموز الأساسية لذلك الصنف الفيلمي، وأعني بهذا الرمز، القاتل المقنَّع، الذي يحمل سلاحًا لامعًا ويرتدي قفّازًا من الجلد الأسود. |
| 3557 | قفص السنجاب العملاق | Giant squirrel cage | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به ما يُعرف عِلميًّا باسم المِنَصّة الدوّارة ذات المستوى الرأسي Vertical-plane revolving stage، وهي مِنَصّة إنتاج سينمائي وتلفزيوني يتم التحكُّم فيها عن طريق محركات كهربائية. تتكوَّن هذه المِنَصّة من إطار أسطواني معدني، مثبَت في موقعه بواسطة قاعدة قوسية منزلقة، أو بواسطة محوَرَين يتوسّطان الجسم الأسطواني، معلَّقَين ببُرجَين عموديين منفصلين، واحد على يمين الأسطوانة والآخر على يسارها. على سطح هذه المِنَصّة، يُقام المَنظر أو الديكور الذي يتكوَّن من ثلاثة جدران، بينما يُترك محل الجدار الرابع مفتوحًا حيث تحتله الكاميرا. وعند التشغيل، أي أثناء التصوير، يتحرك الإطار الحامل للمِنَصّة، ومعه الديكور المثبَت عليه، إلى أعلى بحركة دائرية، في مَسار متعامِد مع سطح الأرض. يتم التعامل مع مُكوِّنات الديكور وأكسسواراته وفقًا لمقتضيات الحدث الذي يدور داخل الديكور، حيث يتقرر بناءً على طبيعة هذا الحدث ما إذا كانت هذه المُكوِّنات سوف تثبَّت مكانها تثبيتًا كاملًا، أم أنها سوف تُترك حرة لتتقلَّب وتتطاير وتتصادم وفقًا لحركة الديكور الدائرية. وفقًا لطبيعة الحدث أيضًا، يتقرر ما إذا كانت الكاميرا سوف يتم تثبيتها داخل الديكور الدوّار، أو أنها سوف تَلتقط المشهد من نقطة غير متحركة خارج الديكور. أما بالنسبة إلى الممثلين، فبالطبع لا يتم تثبيتهم، ويبقى عليهم هم أن يغيِّروا مواقعهم باستمرار للحفاظ على وضْع الانتصاب الرأسي الطبيعي. ولمزيد من الإيضاح، نقول إنه في حالة تثبيت عناصر الديكور من مكمِّلات وأكسسوارات، وتثبيت الكاميرا داخل الديكور بحيث تدور معه، فإن الممثل سوف يبدو وكأنه قد اكتسب فجأة قدرات خارقة تمكِّنه من السير منتصبًا على الجدران وعلى الأسقف، دون أن يسقط، وهذا هو ما حدث بالضبط في فيلم الزفاف الملكي Royal Wedding الذي أخرجه ستانلي دونِن Stanley Donen عام 1951، حيث شاهدنا فْريد أستير Fred Astaire وهو يرقص على جدران وسقف حجرته في الفندق. ورغم أن البعض يربطون دائمًا بين المِنَصّة الدوّارة ذات المستوى الرأسي وفيلم الزفاف الملكي باعتباره أول فيلم يَستخدم تلك التقنية، فواقع الأمر هو أن هذه التقنية قديمة ربما قِدَم السينما نفسها، فقد استُخدمت في عدّة أفلام سبقت الزفاف الملكي، منها: • الإنسان الذبابة L’homme mouche الذي أخرجه ساحر السينما العظيم جورج ميلييه Georges Méliès عام 1902، وهو فيلم صامت لا يتجاوز زمن عرضه دقيقتَين، لكنه احتفظ بمكانة متميِّزة بين الأفلام التي اعتمدت على الخدع البصرية. الغريب أن هذا الفيلم يتضمَّن رقصة مشابهة لرقصة فْريد أستير في الزفاف الملكي، يؤديها ساحر هندي. • في السيرك At the Circus الذي أخرجه إدوارد بوزّيل Edward Buzzel عام 1939. كذلك استُخدمت هذه التقنية في أفلام مثل: • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. • مطبّ هوائي Turbulence الذي أخرجه روبرت بتلِر Robert Butler عام 1997، وقد تم تصوير معظم مَشاهد الفيلم داخل نموذج بالحجم الطبيعي للطائرة المنكوبة، أقيم على مِنَصّة دوّارة Revolving stage تستطيع الدوَران بزاوية قدْرها 360 درجة، بينما هي مُثبَتة على مِنَصّة مُجَمْبَلة Gimbal stage أو مِنَصّة قابلة للإمالة Tilting stage. |
| 3558 | رأس مجمبل | Gimbal head | هكذا يترجم منير البعلبكي كلمة Gimbal في قاموس "المورد الأكبر"، وإن كنت شخصيًّا أفضِّل ترجمتها إلى التأرجُح الأفقي مع الثبات على الأرض، وبالتالي فإن الرأس المُجَمْبَل نظام من أنظمة تدعيم أو تثبيت أو حمل الكاميرا وتمكينها من الحركة أفقيًّا بواسطة ثقل تَوازُن Stabilizing weight يتدلّى بين سيقان الحامل الثلاثي. يسمح هذا الرأس باستخدام الكاميرا من فوق جسم يتحرك ببطء مثل السفن. وقد توقف استخدام تلك الأنظمة بعد أن حلت محلها أنظمة أكثر حداثة وأقل وزنًا، تعمل على تزويد الكاميرا بقدْر كبير من التوازُن والثبات. |
| 3559 | حامل الرأس المجمبل | Gimbal head tripod | حامل قديم كان يزوَّد بما يُعرف بالرأس المُجَمْبَل Gimbal head لتدعيم أو تثبيت أو حمل الكاميرا وتمكينها من الحركة أفقيًّا بواسطة ثقل تَوازُن Stabilizing weight يتدلّى بين سيقان الحامل الثلاثي. |
| 3560 | دعامة مجمبلة | Gimbal mount | دعامة من نوع قديم كانت تزوَّد بما يُعرف بالرأس المُجَمْبَل Gimbal head لتدعيم أو تثبيت أو حمل الكاميرا وتمكينها من الحركة أفقيًّا بواسطة ثقل تَوازُن Stabilizing weight يتدلّى بين سيقان الحامل الثلاثي. |
| 3561 | منصة مجمبلة | Gimbal platform | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Gimbal stage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3562 | منظر مجمبل | Gimbal set | مُصطلَح يُقصد به مَنظر أو ديكور كامل، أو جزء من ديكور، مُقام على مِنَصّة مُجَمْبَلة Gimbal stage. |
| 3563 | منصة مجمبلة | Gimbal stage | الجَمْبَل كما يعرِّفه منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر" أداة تعمل على إبقاء جسم، بوصلة السفينة مثلًا، في وضْع أفقي مهما تأرجحت، ومن ثم فإن المِنَصّة المُجَمْبَلة هي مساحة مسطّحة كبيرة، مثبَتة فوق محوَر ارتكاز أو مثبَتة بوَصْلة متراوحة، أو محمولة على أية قاعدة ذات نظام ميكانيكي يسمح لها بالحركة الرأسية والدوَران والارتجاج في أيّ اتجاه، بزاوية لا تتجاوز في معظم الحالات 90 درجة، وفي نطاق معيَّن من السرعة لا تتجاوزه، وربما تكون مُحاكِيات الطيران التي تنتشر اليوم في كثير من مدن الملاهي والألعاب، أبرزَ مثال على استخدام المِنَصّة المُجَمْبَلة في أبسط صوَرها. وعندما يُبنى فوق المِنَصّة المُجَمْبَلة جزء من المَنظر أو الديكور، فإنها تتيح لهذا الجزء أن يتمايل وأن يدور وأن يتحرك أفقيًّا ورأسيًّا، بينما تكون الكاميرا والمصوِّر مثبتَين جيدًا على تلك المِنَصّة فيتعرّضان لما يتعرّض له المَنظر من دوَران أو هزّات دون أن يسقطا، أما الشخصيات والموضوعات فتتحرك بفعل الجاذبية، وأحيانًا بمساعَدة بعض الأسلاك على الجدران والأسقف. وقد استُخدمت فكرة المِنَصّة المُجَمْبَلة في كثير من الأفلام الحديثة، بأشكال متنوِّعة وعلى نطاقات متفاوتة: • في فيلم مياه المحيط القرمزية Crimson Tide الذي أخرجه طوني سكوت Tony Scott عام 1995، تم بناء نموذج كامل التطابُق لقمرة القيادة الخاصة بالغواصة على مِنَصّة مُجَمْبَلة. • في فيلم مطبّ هوائي Turbulence الذي أخرجه روبرت بتلِر Robert Butler عام 1997، تم تصوير معظم المَشاهد داخل نموذج بالحجم الطبيعي للطائرة المنكوبة، أقيم على مِنَصّة دوّارة Revolving stage تستطيع الدوَران بزاوية قدْرها 360 درجة، بينما هي مثبَتة على مِنَصّة مُجَمْبَلة. • في فيلم الطائرة الرئاسية Air Force One الذي أخرجه وُلْفغانغ بيترسِن Wolfgang Petersen عام 1997، تم بناء نموذج لطائرة الرئيس الأمريكي على مِنَصّة مُجَمْبَلة. من ناحية أخرى، يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن أقدم استخدامات المِنَصّة المُجَمْبَلة كان من خلال فيلم الزفاف الملكي Royal Wedding الذي أخرجه ستانلي دونِن Stanley Donen عام 1951، حيث استطاع فْريد أستير Fred Astaire بمساعَدة تلك التقنية أن يرقص على جدران وسقف حجرته في الفندق. غير أنني أرى أن هذا مثال في غير محله، حيث خلط كونيغسبرغ بين تقنية المِنَصّة المُجَمْبَلة التي لم تكن قد عُرفت بعد، أو على الأقل لم تكن قد استُخدمت سينمائيًّا بعد، وتقنية المِنَصّة الدوّارة التي استُخدمت في فيلم الزفاف الملكي، وهو خطأ أو خلْط يقع فيه كثيرون، رغم سهولة التفريق بين النظامَين. فالمِنَصّة المُجَمْبَلة مصمَّمة بحيث تتحرك حركات اهتزازية يمينًا ويسارًا، صعودًا وهبوطًا، أي أنها مصمَّمة بحيث تبدو كما لو كانت ترتَجّ أو تتقلّب عشوائيًّا في كل الاتجاهات، في حين أن المِنَصّة الدوّارة مصمَّمة بحيث تدور حول محوَرها دورة كاملة قدْرها 360 درجة، إما أفقيًّا أو رأسيًّا، حيث لا تستطيع مِنَصّة واحدة أن تجمع بين الاتجاهَين، لأنها يجب أن تدور حول محوَر واحد، أفقيًّا كان أو رأسيًّا. |
| 3564 | حامل مزود برأس مجمبل | Gimbal tripod | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Gimbal head tripod، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3565 | لقطة فاتنة أو ساحرة | Glamour shot | لقطة فوتوغرافية أو سينمائية تُظهر مفاتن شخص ما، أو سحر موقع طبيعي ما، أو بهاء منتَج يراد الإعلان عنه، أو روعة نشاط أو حركة ما. بكلمات أخرى هي لقطة يُراد بها إبهار مَن يشاهدها. |
| 3566 | محطم الزجاج | Glass breaker | مُصطلَح يُطلَق على معدّة صغيرة، وأحيانًا على آلية ميكانيكية ما، تبدأ عملية تحطيم الزجاج في مشهد يتطلب المشاركة الجسدية لبديل الحركات الخطرة في عملية التحطيم، أي الدوبلير، سواء كان الزجاج المستخدَم زجاجًا طبيعيًّا، وهو أمر نادر الحدوث، أو زجاجًا خاصًا سهل التحطيم. والزجاج السهل التحطيم أو التهشيم Breakaway glass هو نوع خاص من الزجاج المزيّف، يُصنع من بعض المركّبات البتروكيميائية المخلوطة بمسحوق البلاستيك الشفّاف، بحيث يأخذ شكل الزجاج الحقيقي وصلابته ومقاومته للماء، مع قابليته للتحطُّم والتناثر عندما يتلقى صدمة أو ضربة قوية، تمامًا مثل الزجاج الحقيقي، لكن دون أن يلحق بالممثلين أدنى أذى. يُستخدم الزجاج المزيّف هذا في حالات كثيرة من بينها تصنيع زجاجة سوف يُضرب بها الممثل على رأسه، أو تصنيع باب زجاجي سوف يقتحمه الممثل بجسده، أو تصنيع أركان نافذة عرض زجاجية في محل تجاري سوف تتحطم، أو تصنيع مرآة سوف يحطمها الممثل بقبضته أو بقذفها بجسم صلب، كما يُستخدم في تصنيع الزجاج الأمامي لسيارة سوف تتحطم في حادثة. |
| 3567 | المرتطمة بالزجاج | Glass hit | كرة صغيرة من الهلام أو الجيلاتين القابل للانفجار، تحتوي على خليط من الهُلام البترولي Petroleum jelly ورقائق معدنية برّاقة وقطعة لبّاد أسود مستديرة، يتم إطلاقها من بندقية قاذفة للكبسولات على نافذة زجاجية أو باب زجاجي أو على لوح الزجاج الأمامي لسيارة ما، فتُحدث تأثيرًا يحاكي إطلاق طلقة نارية على ذلك السطح، دون إلحاق أيّ أذى بالممثلين الموجودين أمام أو وراء السطح الزجاجي. |
| 3568 | لقطة اللوح الزجاجي | Glass shot | واحدة من لقطات المؤثرات الخاصة القديمة، حيث يتم تصوير اللقطة من خلال لوح زجاجي تحتله جزئيًّا لوحة مرسومة أو صورة مصوَّرة، وذلك بغرض إضفاء مزيد من العمق على المَنظر أو الديكور أو بغرض تغيير ملامحه العامة. كما تُستخدم لقطة اللوح الزجاجي للإيحاء بوجود سقف لحجرة لا سقف لها، ولإضافة مناظر لسُحُب في يوم صحو. تاريخيًّا، ووفقًا لما رصده آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن هذا الأسلوب قد ابتُكر واستُخدم لأول مرة في الفيلم القصير مفقود في كاليفورنيا Lost in California الذي أخرجه نورمان دون Norman O. Dawn عام 1907. وقد شاع استخدام هذا الأسلوب خلال العشرينيات والثلاثينيات من القرن العشرين، ومن أبرز هذه الاستخدامات ما نراه عندما نشاهد فيلم كينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه ميريان كوبر Merian C. Cooper وإرنست شودساك Ernest B. Schoedsack عام 1933. |
| 3569 | غلايدكام | Glidecam | الاسم التجاري لمجموعة كبيرة من أجهزة ثبات أو استقرارية الحركة Motion-stabilizing وحوامل الكاميرات المحمولة Hand-held camera mounts المخصصة لكاميرات الفيديو، تنتجها شركة غْلايدكام إنداستريز Glidecam Industries التي يقع مقرها في مدينة بلايموث بولاية ماساتشوسيتس الأمريكية. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتَجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.glidecam.com |
| 3570 | ومضة خاطفة | Glint | ومْضة ضوء صغيرة، تَصدر عن عين الممثل في موقف معيَّن، فتجذب الانتباه بشدّة إلى نظرته، حيث تضفي عليها حِدّة وخصوصية. عادة ما يكون مصدر هذه الومْضة مصباحًا صغيرًا أو أكثر من مصباح، يوضع بالقرب من عدسة الكاميرا، بحيث يلقي بضوئه على عينَي الممثل مباشرة. يكثر استخدام هذا الأسلوب في أفلام الرعب أو الإثارة، ومن أوائل مَن وظفوا هذه الومْضة دراميًّا المُخرج الأمريكي تود براونينغ Tod Browning في فيلم دراكولا Dracula الذي أخرجه عام 1931، خاصة في اللقطة التي يقف فيها بيلا لوغوسي Bela Lugosi الذي يلعب دور دراكولا إلى جوار فراش ضحيته الأولى، محدِّقًا في جسدها. الناقد والمؤرخ السينمائي ريتشارد رود Richard Roud يقول إن الإنجازات البصرية التي حققها براونينغ في هذا الفيلم كانت ثمرة لتعاونه، لأول مرة، مع كارل فرويند Karl Freund الذي يُعَدّ واحدًا من أعظم مديري التصوير في عصره. |
| 3571 | ملمع | Glosser | رذاذ تلميع Glossy spray يتم نثره فوق سطح الزجاج المزيّف القابل للكسر Breakaway glass، حتى يضفي عليه مظهر وبريق ونعومة الزجاج الحقيقي. طَوَّرت هذا الرذاذ وتقومُ بتوزيعه شركةُ زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرّها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتَجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 3572 | تلطيف أو تنعيم الصوت | Gloving sound | عملية يُقصد بها تنظيف مَسار الصوت عن طريق تمريره بين إصبعَي كفّ يرتدي صاحبه قفازًا Glove مصنوعًا من قماش مخملي ناعم، مع الضغط على المَسار من أسفل ومن أعلى برِقّة. |
| 3573 | مصباح متوهج | Glow lamp | مصباح يحتوي على مهبط بارد، بداخله مزيج من الغازات الخاملة وتتوقف شدّة لمعانه على شدّة الإشارة الكهربائية التي تسري في وسطه الغازي. |
| 3574 | ضوء التوهج | Glow light | مُصطلَح يُقصد به الإضاءة التي تُستخدم للحصول على صورة مظلّلة أو ظلّية لشخص ما، أو لتحديد الأطراف الخارجية لذلك الشخص أو لجزء من المَنظر أو الديكور. |
| 3575 | يعجز عن التذكر | Go blank | مُصطلَح يُقصد به توقُّف الممثل عن الأداء تمامًا نتيجة لنسيان الجزء المتبقي من الحوار. |
| 3576 | حاجب | Gobo | لوح صغير من الورق المقوّى أو الخشب أو المعدن، يُستخدم لمنع وصول الضوء المباشر إلى عدسة الكاميرا، خاصة في حالات التصوير الخارجي، أو عند وجود كشّافات إضاءة في مواجهة العدسة، سواء من أعلى أو من أحد الجوانب. وطبقًا لمنير بعلبكي صاحب قاموس "المورد الأكبر"، فقد دخلت هذه الكلمة اللغة الإنجليزية عام 1930 دون أن يُعرف أصلها اللغوي. |
| 3577 | حامل الحاجب | Gobo stand | حامل متنقِّل يعتمد على ثلاثة أرجل صغيرة، يمكن أن يحمل علمًا، أو حاجبًا للضوء Gobo، أو مُرشِّحًا يخفِّف من شدّة الضوء Diffuser. كذلك يُستخدم ذلك الحامل لتعليق بعض أغصان الشجر بغرض إلقاء ظل هذه الأغصان على إحدى بقاع المَنظر أو الديكور. |
| 3578 | ساع أو مرسال | Gofer | الشخص الذي يكلَّف بأداء بعض المشاوير القصيرة أو نقْل بعض التعليمات السريعة داخل الستديو أو على أرض موقع التصوير، مثل إبلاغ ممثل ما بأن دوره للوقوف أمام الكاميرا قد اقترب حتى يغادر حجرة الاستراحة المخصصة له، وما إلى ذلك من مهمات سريعة وبسيطة. في كثير من الأحيان يُقصد بذلك اللقب أحد مساعدي مدير الإنتاج. |
| 3579 | العصر الذهبي لهوليوود | Golden Age of Hollywood | مُصطلَح يُقصد به تلك الفترة من تاريخ السينما الأمريكية التي تبدأ بنهاية العشرينيات وتنتهي مع انتهاء الأربعينيات من القرن العشرين، وهي الفترة التي شهدت إنتاج كثير من كلاسيكيات هوليوود الخالدة. |
| 3580 | العصر الذهبي للتلفزيون | Golden Age of Television | مُصطلَح يُقصد به تلك الفترة من تاريخ التلفزيون التي تبدأ مع بداية الخمسينيات وتنتهي مع انتهاء الستينيات من القرن العشرين، وهي الفترة التي شهدت إنتاج كثير من الأعمال التلفزيونية الكلاسيكية المهمة. |
| 3581 | جائزة الدب الذهبي | Golden Bear Award | جائزة الفئة الأولى السنوية التي يقدمها مهرجان برلين السينمائي الدولي Internationale Filmfestspiele Berlin والتي تأخذ شكل الدبّ، الشعار الرسمي لمدينة برلين التي تستضيف المهرجان. تشمل هذه الفئة جائزة الدبّ الذهبي لأحسن فيلم، وجائزة الدبّ الذهبي لإنجاز قامت به شخصية ما على مدار تاريخها السينمائي. أما جوائز الفئة الثانية، وهي جائزة الدبّ الفضي، فتُمنح لأفضل مُخرج، وأفضل ممثل، وأفضل ممثلة، وأفضل موسيقى. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المهرجان على الإنترنت: www.berlinale.de |
| 3582 | الإطار الذهبي | Golden frame | مُصطلَح يُقصد به البُعد الباعي القياسي للفيلم قياس 35 مم الذي ساد لفترة طويلة، حتى بعد اختراع أنظمة الشاشة العريضة Widescreen systems، وهو الإطار المستمَد من أبعاد اللوحات المرسومة التي تنتمي إلى عصر النهضة Renaissance. |
| 3583 | جائزة الكرة الذهبية | Golden Globe Award | جائزة سنوية يقدمها اتحاد الصحافة الأجنبية في هوليوود Hollywood Foreign Press Association لأصحاب الإنجازات البارزة في مجالات السينما والتلفزيون. المعروف أن هذا الاتحاد، الذي تم تأسيسه في الأربعينيات من القرن العشرين، يضم اليوم نحو 90 من الصحافيين والمصوِّرين الأجانب الذين يعملون مع وسائل الإعلام المسموعة والمرئية والمقروءة في أكثر من خمسين بلدًا حول العالم. لمزيد من المعومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الجائزة على الإنترنت: www.goldenglobes.org |
| 3584 | الساعات الذهبية | Golden hours | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Golden time، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3585 | جائزة النخلة الذهبية | Golden Palm Award | الجائزة التي يقدمها مهرجان كانّ السينمائي الدولي Cannes International Film Festival إلى أفضل فيلم، والتي تُعرف أيضًا باسم Palme d’Or. |
| 3586 | البعد الباعي الذهبي | Golden ratio | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Golden frame، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3587 | الحلزون الذهبي أو اللولب الذهبي | Golden Scroll | تسمية عامية شائعة في الأوساط السينمائية الأمريكية، يقصد بها جائزة ساتورن Saturn Award التي تقدمها سنويًّا أكاديمية أفلام الخيال العِلمي والخيال والرعب Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films، وهي منظمة أمريكية تم تأسيسها عام 1972، ويقع مقرها في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا، وتضمّ العاملين في أفلام الخيال العِلمي والخيال والرعب من كُتّاب ومُنتِجين ومُخرجين ومُصمِّمي المؤثرات الخاصة ومممثلين وممثلات. تستمد تلك التسمية العامية أصلها من شكل الجائزة وهي مجسم لكوكب زُحَل Saturn تحيط به هالة من أشرطة السينما، ويستند على قاعدة رأسية ملولبة. تشمل الجوائز التي تمنحها الأكاديمية المجالات التالية: • أفضل فيلم خيال علمي Best Science Fiction Film. • أفضل فيلم فانتازيا Best Fantasy Film. • أفضل فيلم رعب Best Horror Film. • أفضل فيلم حركة أو مغامرات أو إثارة Best Action/Adventure/Thriller Film. • أفضل فيلم تحريك Best Animated Film. • أفضل فيلم عالمي Best International Film. • أفضل إخراج Best Direction. • أفضل ممثل Best Actor. • أفضل ممثلة Best Actress. • أفضل ممثل مساعد Best Supporting Actor. • أفضل ممثلة مساعِدة Best Supporting Actress. • أفضل أداء لممثل صغير السن Best Performance by a Younger Actor. • أفضل نص سينمائي Best Writing. • أفضل موسيقى Best Music. • أفضل ماكياج Best Make-up. • أفضل أزياء Best Costume. • أفضل مؤثرات خاصة Best Special Effects. • أفضل تصميم إنتاج Best Production Design. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع جائزة ساتورن على الإنترنت: www.saturnawards.org |
| 3588 | الوقت الذهبي | Golden time | مُصطلَح يُقصد به ساعات العمل التي تقع خارج ساعات العمل الأصلية والإضافية، أي التي تبدأ بعد مرور نحو اثنتي عشرة ساعة على بدء العمل. وفي تلك الحالة، فإن قوانين العمل التي ترعاها النقابات الفنية تحتِّم على الشركة المنتِجة أن يُضاعَف عدد هذه الساعات، وأن يُدفع عن كل ساعة منها ضعف الحد الأدنى للأجور الذي تقرره جداول النقابات المهنية المنظِّمة للعلاقة بين شركات الإنتاج والعاملين في الفيلم بنظام الأجر اليومي أو الأسبوعي أو الشهري، بمعنى أن العامل سوف يتقاضى عن كل ساعة عمل واحدة بعد الساعات الاثنتي عشرة الأولى أجر أربع ساعات عمل. |
| 3589 | غو موشن | Go-Motion | صيغة مختصرة لمُصطلَح Go-Motion Animation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3590 | نظام غو موشن للتحريك | Go-Motion Animation | الاسم التجاري لواحد من أنظمة إنتاج الصور المتحركة الحديثة نسبيًّا. يَستخدم ذلك النظام تقنية التحكُّم الكومبيوتري في الحركة لتحريك الدمى أو المُنَمْنمات أو المُصَغّرات حركة مرسومة ومخطَّطة بدقة مسبقًا في الوقت نفسه الذي تكون فيه الكاميرا في حالة التشغيل، وهو الأمر الذي يضفي على تلك الحركة قدْرًا من السلاسة لا توفره تقنيات التحريك الأخرى. اخترع هذا النظام وطوَّره المهندسان دينيس مورين Dennis Muren وستيوارت زيف Stuart Ziff، وهو أهَّلَهما للفوز بأوسكار أفضل إنجاز عِلمي وتقني من الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما Academy of Motion Picture Arts and Science بسبب تطوير نظام تحريك لشخصيات أفلام الرسوم المتحركة، كما نصت على ذلك براءة الجائزة. وتُنتِج هذا النظام شركةُ إنداستريال لايت أند ماجيك Industrial Light and Magic التي أسسها المُخرج والمنتِج السينمائي جورج لوكاس George Lucas عام 1975 من أجل فيلمه حرب النجوم Star Wars. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.ilm.com |
| 3591 | وقت جيد للعرض | Good playing time | مُصطلَح يُقصد به الوقت الذي يذهب فيه الناس عادة إلى دُور العرض السينمائي بشكل جماعي وبكثافة جماهيرية عالية، ومن ثم فهو الوقت الأكثر مناسبة لبدء عرض فيلم جديد. من هذه الأوقات في الولايات المتحدة: • الفترة التي تقع بين يوم التذكُّر Memorial Day الذي يُحتفل به في يوم الاثنين الأخير من شهر أيار/مايو، ويوم العمل Labor Day الذي يُحتفل به في يوم الاثنين الأول من شهر أيلول/سبتمبر، فخلال تلك الفترة يعود الشباب إلى منازلهم من المدارس، ويقضي الكبار عطلة طويلة. • الفترة التي تقع في العطلة بين عيدَي الميلاد ورأس السنة الجديدة. • شهور الصيف التي تلي انتهاء العام الدراسي. الفترتان الأولى والثانية تشبهان فترتَي العرض الأول الرئيسيتين في مصر، خلال عطلة عيد الفطر وخلال عطلة عيد الأضحى، أما الفترة الثالثة فتتطابق مع شهور الصيف في مصر والتي تبدأ عادة بانتهاء امتحانات الثانوية العامة. |
| 3592 | الجانب الحسن | Good side | جانب أو زاوية يفضِّل الممثل أو الممثلة أن يتم تصويره أو تصويرها منها لأنها تبدو على الشاشة أكثر جمالًا، أو لأن الجانب المواجه لها يحتوي على عيب خِلْقي ما. |
| 3593 | إلتقاطة جيدة | Good take | واحدة من الإلتِقاطات أو الكَرّات أو الإعادات الخاصة بلقطة معيَّنة، والتي يقرر المُخرج طباعتها والاحتفاظ بها، حتى وإن لم يكن ينوي اختيارها جميعها للدخول في سياق الفيلم، وذلك لاحتمال الاستعانة بها أو بأجزاء منها في مراحل لاحقة. |
| 3594 | الوزة | Goose | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به الشاحنة الصغيرة التي تُستخدم لنقل الكاميرا وملحقاتها ومعدّات الصوت. |
| 3595 | رقبة الوزة | Gooseneck | حامل أنبوبي مَرِن سهل التشكيل يُستخدم لرفع وتثبيت حاجب للضوء Gobo أمام كشّاف إضاءة بغرض تنعيم ونشر الإضاءة Diffuse the illumination. |
| 3596 | يدفع لأعلى | Goose up | المعنى الحرفي للكلمة كما يترجمها منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر" هو يحفز أو يدفع لأعلى، أما المقصود بالمُصطلَح سينمائيًّا وفقًا للعامّية الأمريكية فهو دفْع مفتاح رفْع مستوى الصوت Volume control بطرف الإصبع بغرض زيادة مستوى الإشارة الصوتية. |
| 3597 | ساع أو مرسال | Gopher | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Gofer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3598 | الأفلام الدموية | Gore Film | صنف فيلمي فرعي Sub-genre يندرج ضمن صنف أكثر شمولية هو أفلام الرعب Horror Film. تركز أفلام هذا الصنف الفرعي، التي تُعرف أحيانًا بأفلام اللحم Meat Film وأحيانًا أخرى بأفلام الرعب الدموي Splatter Film، على العنف البالغ والمؤثرات الخاصة التي تعتمد على الأطراف الصناعية Prosthetic special effect، ومن ثم فهي تختلف عن سائر أفلام الرعب من حيث إنها لا تهدف بالضرورة إلى إثارة فزع المشاهدين ولا إلى أن تدفع بهم إلى أطراف مقاعدهم من فرْط الترقُّب، لكنها تهدف إلى جرْح مشاعرهم بعنف وضراوة من خلال المَشاهد التي تقطر دمًا أو إلى قتْلهم رُعبًا، على حد تعبير جون ماكارتي John McCarty مؤلِّف كتاب أفلام الرعب الدموي Splatter Film الذي نُشر عام 1984. وجْهة نظر ماكارتي يؤكدها أيضًا ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يرون أن تقطيع الأوصال هو الرسالة الأولى، وفي كثير من الأحيان، الوحيدة لتلك الأفلام. تاريخيًّا، وكما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، فإن ذلك الصنف الفرعي من أفلام الرعب قد بدأ باثنين من الأفلام المنخفضةِ الميزانية أخرجهما هيرشيل غوردون لويس Herschel Gordon Lewis وهما عيد الدم Blood Feast عام 1963، وألفا مهووس! Two Thousand Maniacs! عام 1964. أما مَن تَقدّم بذلك الصنف الفرعي إلى الواجهة فهو المُخرج جورج روميرو George Romero، وتحديدًا عندما أخرج عام 1978 فيلم فجر الموتى Dawn of the Dead، مستعينًا بخبير المؤثرات الخاصة الشهير توم سافيني Tom Savini. وبعد روميرو، جاء المُخرج النيوزيلندي بيتر جاكسون Peter Jackson لينقل ذلك الصنف الفرعي نقلة فنية أخرى عندما مَزَج الدماء بالكوميديا في فيلم ميت حي Dead Alive الذي أخرجه عام 1992. |
| 3599 | الفيلم القوطي | Gothic Film | فيلم سينمائي يسير على خطى الرواية القوطية Gothic novel، وهي نوع من الروايات التي ازدهرت في بريطانيا خلال النصف الثاني من القرن الثامن عشر وحتى أوائل القرن التاسع عشر، حيث يؤرَّخ لبدايتها برواية قلعة أوترانتو Castle of Otranto للكاتب الإنجليزي هوراس والْبُول Horace Walpole التي صدرت عام 1764. تتميَّز تلك الأفلام بأن أحداثها الغامضة والمثيرة تدور داخل أماكن مخيفة أو مسكونة مثل القصور والقلاع القديمة، كما تعتمد على وجود شخصية رئيسية Protagonist قوية وشيطانية، وبطلة مطارَدة ومهدَّدة، وقد يحتوي الفيلم على بعض الظواهر أو الأحداث الخارقة للطبيعة Supernatural، غير أن ذلك لا يُعَدّ شرطًا ضروريًّا لانتماء فيلم ما إلى ذلك النوع. من هنا فإننا نرى أن فيلم دراكولا Dracula الذي أخرجه تود براونينغ Tod Browning عام 1931، يُعَدّ نموذجًا جيدًا ومبكرًا للفيلم القوطي الذي يَعتمد على الظواهر الخارقة للطبيعة، بينما يمثل فيلم ريبيكّا Rebecca الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1940 نموذجًا للفيلم القوطي الذي لا يتضمَّن واحدة من تلك الظواهر. من هذا المنطلق أيضًا، نستطيع أن ننظر إلى فيلم دراكولا Dracula الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1992 عن القصة الأصلية لبرام ستوكر Bram Stoker، باعتباره واحدًا من أفضل أفلام النوع القوطي على مرّ العصور، حيث حافظ كوبولا على أهم خصائص هذا النوع مع استخدام أحدث تقنيات الإخراج والتصوير السينمائي. |
| 3600 | تظليل غورو | Gouraud shading | التظليل عمومًا مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسومات الكومبيوترية أو التحريك الكومبيوتري، ويُقصد به عملية نشر كميات من الألوان أو الظلال أو الخيالات أو الانعكاسات على سطح نموذج ما. وتتم عملية التظليل بعدّة طرق: • التظليل المسطَّح Flat shading، وهو أبسط طُرق التظليل. • تظليل غورو Gouraud shading، ويُنسب إلى عالِم الكومبيوتر الفرنسي هنري غورو Henri Gouraud، ويتميَّز بجودته مقارنة بالتظليل البسيط، رغم أن سطحه غير صاف كما أن حوافه الخارجية تفتقد إلى النعومة. • تظليل فونغ Phong shading، ويُنسب إلى عالِم الكومبيوتر الفيتنامي الأصل بْوِي تونغ فونغ Bui Tuong Phong، وهو أكثر طُرق التظليل شيوعًا نظرًا لما يوفره من أسطُح تتميَّز بانعكاسات وظلال طبيعية، ونظرًا لتوافُق أسلوب تخليقها مع سرعة جريان الفيلم العادية وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. • أما أحدث طُرق التظليل فهي تلك التي تُعرف بالتظليل بالرَّسِيم الإشعاعي Ray tracing shading، وهي الطريقة التي تُستخدم في أعمال الرسومات والتحريك الاحترافية، حيث إنها تخلق أسطُحًا تتميَّز بالواقعية المتناهية من حيث الظلال والخيالات والألوان. أما أبرز عيوبها فهو الوقت الطويل الذي تستغرقه عملية التخليق Rendering process، وهو الأمر الذي يرفع تكلفتها المادية. |
| 3601 | محرك ذو آلية حاكمة | Governor controlled motor | نوع من محركات الكاميرا يعمل بسرعة واحدة ثابتة لا يمكن زيادتها ولا نقصانها وهي سرعة 24 إطارًا في الثانية. تعمل الآلية الحاكمة للمحرك على تثبيت سرعته حتى يمكن تسجيل صوت متزامن مع ما يجري تصويره، خاصة وأن الاتصال بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت يتم عن طريق الاتصال الكَبْلي المباشر، ترسل الكاميرا عبره إشارات صوتية يتم تسجيلها على شريط الصوت. وقد تم الاستغناء عن مثل هذه المحركات في معظم الكاميرات الحديثة التي تَستخدم محركات بلّورية لا تتطلب وجود اتصال كَبْلي بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت. |
| 3602 | حفل مجلس المحافظين | Governors Ball | مُصطلَح يُطلَق على حفل العشاء الرسمي الذي ينظمه مجلس محافظي الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما Academy of Motion Picture Arts and Science فور انتهاء حفل توزيع جوائز الأوسكار والذي يُدعى إليه كل مَن تم ترشيحهم لنيل الجائزة، بما في ذلك بالطبع مَن فازوا بها، بالإضافة إلى النجوم الذين كانوا يتولون تقديم فقرات حفل توزيع الجوائز وتقديم الفائزين. |
| 3603 | وحدة أفلام هيئة البريد | GPO Film Unit | صيغة مختصَرة لكتابة مُصطلَح General Post Office Film Unit، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3604 | متدرج | Grad | صيغة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Graduated neutral density filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3605 | تدرج | Gradation | مُصطلَح يُقصد به مقياس الكثافات المختلفة في الصورة، كما يُقصد به المدى الذي يمكن أن تصل إليه قدرة الطبقة الحساسة على إحداث تغيير في كثافة الصورة. |
| 3606 | مراقب التدرج | Grader | الاسم المستخدَم في بريطانيا لِمن يُعرف في الولايات المتحدة باسم المُوَقِّت Timer، وهو الفني المسؤول داخل المعمل عن مراقبة ومتابعة النسخة السالبة التي يجري تظهيرها حتى يستطيع أن يقرر حالة كل لقطة من اللقطات التي تحتوي عليها البَكرة أو البوبينة، ومعرفة ما إذا كانت هناك لقطات ناقصة التعريض Underexposed أو زائدة التعريض Overexposed، أو ما إذا كانت ألوانها غير صحيحة، وبالتالي فإنه يقرر ويُجري التعديلات اللازمة لإصلاح تلك العيوب، خاصة ما لا يحتاج منها إلى التشاور مع مدير التصوير. |
| 3607 | نسخة تقدير الإضاءة | Grading copy | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن نسخة تقدير الإضاءة هي "النسخة الأولى من الفيلم، بعد تحديد درجات الضوء، وتحتاج هذه النسخة عادة إلى تعديلات وتصحيحات طفيفة في درجات الضوء لبعض اللقطات حتى تكون النتيجة طيبة في النهاية، خالية من العيوب". |
| 3608 | ملطف متدرج | Graduated diffuser | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Graduated neutral density filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3609 | مرشح متدرج | Graduated filter | صيغة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Graduated neutral density filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3610 | مرشح الكثافة المحايدة المتدرج | Graduated neutral density filter | المُرشِّح المحايد الكثافة بشكل عام هو مُرشِّح رمادي اللون مصنوع من الهلام أو الجيلاتين أو الزجاج، يوضع أمام العدسة فيقوم بتقليل كمية الضوء الذي يمر خلالها دون التأثير على ألوان الصورة أو درجة إيضاحيتها. يستخدم هذا المُرشِّح بغرض تقليل الضوء المنعكس عن جزء محدَّد من الصورة، سماء شديدة الاستضاءة مثلًا. |
| 3611 | تحبب | Graininess | جُسَيمات محسوسة أو ملموسة تتكوَّن على الصورة بسبب التجمع الحزمي Clumping لعدد من حُبَيبات الفضة المُكوِّنة للطبقة الحساسة التي تتخلَّق الصورة على سطحها. مثل هذا التجمع الحزمي يمكن أن يظهر واضحًا في الصور التي تتصف بتبايُن شديد وذلك بسبب التظهير الذي يزيد عن الحد الطبيعي Overdevelopment أو بسبب تكرار الحصول على عدّة أجيال Generations متعاقبة من الفيلم نفسه، كما أن الأفلام ذات العرض الأقل من العرض القياسي للفيلم 35 مم Smaller gauges films تكون عادة أكثر عرضة من غيرها لظاهرة التحَبُّب. من ناحية أخرى، يتعمّد بعض صانعي الأفلام أن يتسم الفيلم أو بعض مَشاهده بالتحَبُّب من أجل خلْق إحساس بانتماء اللقطات إلى زمن ماضٍ أو من أجل تقليد المظهر العام للأفلام الإخبارية Newsreels القديمة. وفي هذا المجال، يمثل فيلم معركة الجزائر La battaglia di Algeri الذي أخرجه جيللو بونتيكورفو Gillo Pontecorvo عام 1965، نموذجًا جيدًا لذلك الأسلوب. من النماذج الجيدة أيضًا فيلم لا تنظر إلى الوراء Don’t Look Back الذي أخرجه دونّ ألِن بينيباكر Don Alan Pennebaker عام 1998، حيث كان تحبُّب الصورة واحدًا من أبرز الأساليب التي لجأ إليها مُخرج الفيلم للتأكيد على واقعية ومصداقية الصورة التي يرسمها فيلمه لحياة بطله المغنّي بوب ديلان Bob Dylan. نحن إذًا أمام نموذج آخر، يَستخدم ما تتميَّز به الصورة المحبَّبة من واقعية وما تثيره من إحساس بالابتعاد عن الاصطناع، لتأكيد واقعية موضوع الفيلم ومعالجته وتفاصيله. وهنا فإن فيلم بينيباكر، وهو فيلم من النوع الوثائقي Documentary Film، يثبت لنا أن استخدام هذا الأسلوب لا يقتصر فقط على الأفلام الروائية، بل يتجاوزها لإضفاء مزيد من المصداقية على الفيلم الوثائقي الذي يُفترض أنه يتمتع بمصداقية نابعة من نوعه. |
| 3612 | حبيبات | Grains | الجُسَيمات الصغيرة من هاليدات الفضة Silver halide الموجودة ضمن الطبقة الحساسة للفيلم وهي الحُبَيبات التي عندما يتم تعريضها للضوء وبعد تظهيرها تتحول إلى فضة معدنية Metallic silver لتتشكل منها الصورة. هذه الحُبَيبات متناهيةُ الدقة، ولكن بما أنها موزَّعة بشكل غير متساوٍ، ولأنها تتجمع معًا في حُزَم مترابطة أحيانًا، لذلك فإنها تخلق كثافات متعدِّدة، كما أنها تخلق أحيانًا حالة من التحَبُّب أو التَبَلُّر Graininess في الصورة. في عام 1980، طوَّرت شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak طبقة حساسة جديدة أطلقت عليها اسم الحُبَيبات المستوية السطح Tabular-grain، حيث تميَّزت تلك الطبقة ببلّورات فضة أكثر تسطُّحًا، مما سمح بتصنيع أفلام أكثر سرعة تحتوي على كمية أقل من البلّورات، مع القدرة على تجميع الضوء الساقط عليها بطريقة أكثر كفاءة، وهو ما يؤدي إلى تقليل ظاهرة تشتُّت أو تناثُر الضوء. كذلك طَرحت الشركة فيلمها السالب الملوَّن الجديد الذي ينتمي إلى فصيلة الأفلام ذات الحُبَيبات المستويةِ السطح والذي أطلقت عليه اسم كوداك فيجن Kodak Vision Color Negative، وهو يَستخدم بُنْيَة كيميائية جديدة تؤدي إلى الحصول على صور أكثر حِدّة، مع تقليل معدلات تشتُّت الضوء. |
| 3613 | شركة غراند ناشيونال فيلمز | Grand National Films, Inc. | واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية القديمة التي لم تعمِّر طويلًا. تم إنشاؤها عام 1936، وأعلنت إفلاسها عام 1939 فباعت أصولها إلى أكثر من شركة، حيث اشترت شركة بروديوسرز ريليسنغ Producers Releasing Corporation ستديوهاتها ومرافقها، بينما اشترت يونيفرسال بيكتشرز Universal Pictures عددًا من الأفلام التي لم تكن قد عُرضت بعد، وأفلامًا لم تكن قد اكتملت بعد وأكملتها. ثم عَرضت يونيفرسال هذه الأفلام كلها، ما كان مكتملًا وما أكملته هي، تحت شعارها التجاري. أما النُسَخ السالبة الأصلية للأفلام التي أنتجتها غراند ناشيونال خلال عمرها القصير، فقد اشترتها شركة آستور بيكتشرز Astor Pictures. |
| 3614 | غراند ناشيونال بيكتشرز | Grand National Pictures | اسم آخر تستعمله بعض المَراجع عند الحديث عن شركة غراند ناشيونال فيلمز Grand National Films, Inc.. لذا يُرجى مراجعة المدخل الخاص بها. |
| 3615 | حبيبية | Granularity | مُصطلَح يُقصد به حُبَيبيّة الصورة، أي الجودة الطبيعية أو المادية للصورة كما تم تخليقها بواسطة حُبَيبات الفضة Silver grains التي تنتشر على سطح الطبقة الحساسة للفيلم. ويتم قياس حُبَيبيّة الصورة عادة بواسطة الميكرودينسيتوميتر Microdensitometer، ويُعَدّ قياسها المعيار الموضوعي لتحديد تحَبُّب Graininess صورة ما، فالحُبَيبيّة العالية تعني أن الفيلم الخام يحتوي على حُبَيبات كبيرة الحجم، ومن ثم فهو فيلم سريع High-speed وشديد الحساسية للضوء، وهي صفات تتصف بها عادة النسخة السالبة المخصصة للتصوير. أما الفيلم الخام الخاص بالنسخة الموجبة فيحتوي على حُبَيبات أصغر حجمًا، ومن ثم فإنه يُعتبر فيلمًا منخفض الحُبَيبيّة. |
| 3616 | موازن ذو واجهة رسوماتية | Graphic equalizer | المُوازِن بشكل عام هو جهاز يتم إلحاقه بأجهزة تسجيل ومزْج الصوت لتتوَلّى تعديل التردُّدات الصوتية لتحسين معدل نسبة الإشارة إلى الضوضاء، ولتعديل طبقات الصوت العميقة الخفيضة والعالية، والتأكيد على شخصية التردُّدات المختلفة في علاقة كل تردُّد منها ببقية التردُّدات. أما المُوازِن ذو الواجهة الرسوماتية فهو نوع متقدم من المُوازِنات يتميَّز بلوحة عرض رقمية Digital display تحوِّل العمليات التي يقوم بها المُوازِن إلى مُعادل بصري يمكن رؤيته ومتابعته بالعين، وهي مسألة تجعل عملية الموازنة Equalization أكثر سهولة. |
| 3617 | مولد أو مخلق رسومات | Graphics generator | منظومة كومبيوترية تتمتع بقدرة تخزينية هائلة وبرامج خاصة Special software تمنحها القدرة على توليد أو تخليق رسومات عالية الجودة، ثنائية الأبعاد أو ثلاثية الأبعاد. |
| 3618 | تصنيف عام | G-rated | تصنيف مخصص للفيلم الذي يصلح للعرض على مشاهدين من جميع الأعمار دون تحفظات. |
| 3619 | مقياس العينية | Graticule | وفقًا لنص تعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، يُقصد بهذا المصطلح "صحيفة شفّافة من السِليولويْد تُستخدم في الرسوم المتحركة، وهي الصحيفة التي تُستخدم للقياس، ومرسوم عليها مجموعة من المربّعات (أو الكادرات) المركزية، تبدأ من المركز وتزداد مساحة للخارج، وكل مربّع من هذه المربّعات يحدِّد بُعد الكاميرا عن الصحيفة". |
| 3620 | خطوط شبيكة العينية | Graticule lines | الخطوط المحفورة على زجاج محدِّد المَنظر الداخلي، والتي تحدِّد أبعاد الصورة التي سوف تقبلها العدسة المستخدَمة، وهي الصورة التي سوف تُعرض لاحقًا على الشاشة. |
| 3621 | دعامة رمادية | Gray base | دعامة الفيلم التي أضيفت إليها صبغة رمادية لتقليل التجاوُز الضوئي Halation ولتقليل فرص انعكاس الضوء من أرضية الدعامة إلى الطبقة الحساسة. وعلى العكس من أنواع الظَهارة المانِعة للتَجاوُز الضوئي Antihalation backing الأخرى، فإن الدعامة الرمادية تتميَّز بديمومتها باعتبار أنها جزء من الفيلم نفسه، وبالتالي لا توجد حاجة لإزالتها أثناء عملية التظهير. |
| 3622 | بطاقة رمادية | Gray card | لوح من الورق المقوّى تكون أبعاده في الغالب 8 بوصات في 10 بوصات، ويكون أحد وجهَيه رمادي اللون بينما الوجه الآخر أبيض اللون، يُستخدم لقراءة شدّة الضوء المنعكس عن موضوع ما بواسطة مقياس الضوء المنعكس Reflected light meter، خاصة في حالة التصوير الداخلي أو عند تصوير لقطة مقرّبة Close-up shot. يتميَّز الوجه الرمادي بقيمة انعكاسية مقدارها 18 في المائة وهي قيمة تمثل المستوى العادي لدرجة الانعكاس، أما الوجه الأبيض فيُستعمل في حالات الإضاءة المنخفضة أو المعتمة حيث تصل قدرته الانعكاسية إلى نحو 90 في المائة، وهو الأمر الذي يعني أن القراءة التي تظهر على المقياس يجب أن تتم زيادتها بمقدار خمسة أمثالها. |
| 3623 | مقياس الرماديات | Gray scale | لوحة تتضمَّن أعمدة طولية تتدرّج من الأبيض إلى الأسود مرورًا بعدد من الدرجات الرمادية، تُستخدم مع مقياس التعريض عند إعداد الإضاءة اللازمة لتصوير مشهد ما، كما تُستخدم أحيانًا داخل المعمل لتحديد درجة التبايُن التي سوف تُتَّبع أثناء طباعة الفيلم. |
| 3624 | تقنية الزجاج المشحم | Grease-glass technique | أسلوب يهدف إلى الحصول على صورة ناعمة أو ضبابية بعض الشيء عن طريق وضع طبقة رقيقة من شحم شفّاف على الوجه الخارجي لعدسة الكاميرا. |
| 3625 | فرشة مسطحة خضراء | Green | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Greenbed، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3626 | فرشة مسطحة خضراء | Greenbed | إسقالة Scaffold خشبية مسطّحة، معلّقة في سقف الستديو المجهّز للتصوير السينمائي المصحوب بتسجيل الصوت، بحيث تتدلّى فوق المَنظر أو الديكور. تحتوي هذه الإسقالة على ثقوب بِطول أضلُعها الأربعة، وفي هذه الثقوب يتمُّ تعليق وتثبيت مصابيح الإضاءة الصغيرة التي تُستخدم بغرض الحصول على تأثيرات جمالية أو درامية معيَّنة، لا يمكن لإضاءة الستديو العادية أن توفِّرها. |
| 3627 | خضار | Greenery | مُصطلَح يُقصد به الزهور والنباتات والأشجار والأعشاب والأغصان، طبيعية كانت أو صناعية، التي تُستخدم أثناء التصوير. |
| 3628 | إدارة الخضار | Greenery department | إدارة من إدارات الستديو تتمثل مسؤوليتها في تدبير وتوفير وصيانة الزهور والنباتات والأشجار والأعشاب والأغصان، طبيعية كانت أو صناعية، التي تُستخدم أثناء التصوير. |
| 3629 | فيلم أخضر أو طازج | Green film | مُصطلَح يُقصد به النسخة الموجبة الجديدة التي انتهت عملية طباعتها للتو، وفي العادة لا تخرج هذه النسخة من المعمل تمهيدًا لتوزيعها وعرضها إلّا بعد أن تتكيّف تمامًا مع الظروف الجوية العادية، خاصة أنها عند خروجها من جهاز التحميض تظل مقوَّسة بعض الشيء لفترة ليست بالطويلة. |
| 3630 | الضوء الأخضر | Greenlight | مُصطلَح يُقصد به موافقة الشركة المنتِجة بشكل نهائي على بدء الإجراءات التنفيذية لإنتاج الفيلم. |
| 3631 | طبعة خضراء أو طازجة | Green print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Green film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3632 | الحجرة الخضراء | Green room | مُصطلَح يُطلَق في الولايات المتحدة على حجرة استقبال أو انتظار الضيوف في ستديو التصوير السينمائي أو التلفزيوني. |
| 3633 | سواتر الشاشة الخضراء | Green-screen paddle | أشكال متعدِّدة الأحجام، تُصنع من مصابيح الفلورسنت الأنبوبية المغطاة بطبقة من البلاستيك الشفّاف ذي اللون الأخضر. تُستخدم تلك الأشكال في مرحلة من مراحل عملية الشاشة الخضراء Greenscreen process بهدف تغطية الأجزاء الصغيرة غير المرغوب في ظهورها والتي لا يمكن تثبيتها بعيدًا عن مجال رؤية الكاميرا، مثل أسلاك الكهرباء أو القضبان الحديدية أو حوامل وأعمدة الإضاءة الصغيرة. |
| 3634 | عملية الشاشة الخضراء | Greenscreen process | أسلوب من أساليب المؤثرات الخاصة التركيبية المعروفة باسم عملية السواتر المتحركة Traveling-matte process التي تُستعمل على نطاق واسع، خاصة وأن هذا الأسلوب لا يستلزم تَوافر كاميرا من نوع خاص، مثل الكاميرا التي تسجِّل الصور الملتقَطة على نوعَين مختلفَين من الفيلم السالب يتميَّز كلٌّ منهما بالحساسية تجاه لون معيَّن أو عدّة ألوان دون الألوان الأخرى. ورغم بساطة هذا الأسلوب، فإنه يتيح لصانعي الفيلم الحصول على مَشاهد مركَّبة، تتكوَّن من عدّة مستويات، من خلال لقطات جرى تصويرها في مواقع مختلفة وفي توقيتات متباينة. تتم هذه العملية على ثلاث مراحل رئيسية: • المرحلة الأولى، يتمّ خلالها تصوير شخصيات وموضوعات المشهد أمام خلفية خضراء، باستخدام كاميرات وأفلام وخام ومعدّات إضاءة عادية. • المرحلة الثانية، والأكثر تعقيدًا، تجري داخل المعامل، وخلالها يتم الحصول على عدّة نُسَخ سالبة من النسخة الأصلية باستخدام مجموعة من المُرشِّحات التي يتناسب كلٌّ منها مع طبيعة ووظيفة النسخة السالبة المُراد الحصول عليها. أولى هذه النُسَخ تكون فيها المنطقة التي تحتلها الخلفية معتمة لا يَنفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تحتلها الشخصيات والموضوعات الأخرى شفّافة يَنفذ من خلالها الضوء. من هذه النسخة السالبة المطبوعة، تُطبع نسخة سالبة ثانية تكون عكس النسخة الأولى، حيث تكون المنطقة التي كانت تحتلها الخلفية الخضراء شفّافة يَنفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تشغلها الشخصيات والموضوعات معتمة لا يَنفذ منها الضوء. النسخة المطبوعة الأولى، التي تنحدر من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، يُطلَق عليها عادة نسخة المقدمة، كما تسمّى أحيانًا النسخة الرئيسية أو النسخة "النِتاية" أي النسخة المؤنَّثة. أما النسخة الثانية التي تنحدر منها فيُطلَق عليها عادة اسم نسخة الخلفية، كما تسمّى أحيانًا بالنسخة "الدَكَر" أي النسخة المذكَّر إن جاز التعبير لغويًّا. • المرحلة الثالثة، يتمُّ خلالها مزْج الشخصيات والموضوعات التي جرى تصويرها أمام خلفية خضراء مع خلفية أخرى جرى تصويرها في مكان وزمان مختلفَين، وتتم عملية المزج هذه باستخدام جهاز طباعة الأفلام. ورغم أن هذه المرحلة هي مرحلة مزْج في الأساس، فهي تبدأ بطباعة نسخة سالبة ثالثة، من النسخة الموجبة التي تتضمَّن الخلفية الجديدة التي سوف تحل محل الخلفية الخضراء. أثناء طباعة هذه النسخة السالبة الثالثة، تكون نسخة الخلفية أو النسخة "النِتاية" ملتصقة بالنسخة الموجبة للخلفية الجديدة، أي أنها تجري معها في حالة من التلامُس الكامل، في رحلة تبدأ من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، مرورًا بنافذة الطابعة. هذا التلامُس يمنع الضوء من النفاذ عَبْر المنطقة المظلمة التي تحتلها شخصيات وموضوعات المشهد، لتظل تلك المنطقة غير مُعرَّضة للضوء على النسخة السالبة التي يجري إعدادها. بعد ذلك، تتكرر العملية نفسها باستخدام النسخة السالبة نفسها، النسخة الثالثة، ونسخة موجبة تتضمَّن اللقطة التي تتضمَّن الشخصيات والموضوعات التي كان قد جرى تصويرها أمام الخلفية الخضراء، بينما تجري بالتلامُس معها النسخة السالبة الثانية، أو نسخة المقدمة أو النسخة "الدَكَر"، التي تسمح بمرور الضوء عَبْر المناطق التي تحتلها شخصيات وموضوعات اللقطة، إلى المكان المقابل لها على النسخة السالبة الثالثة، والذي لم يسبق تعرُّضه للضوء، بينما تتوَلّى المنطقة المعتمة على النسخة "الدَكَر"، والتي تحتلها الخلفية، مسؤولية منع مرور الضوء إلى المنطقة المقابلة على النسخة السالبة الثالثة حتى لا تتعرض لتعريض مزدوج يفسد الخلفية التي طُبعت على النسخة في المرحلة السابقة. وهكذا يتم الحصول على نسخة سالبة كاملة، تجمع في لقطة واحدة بين لقطات الخلفية والمقدمة التي تم تصويرها في مواقع وأوقات مختلفة. ورغم ما قد يبدو من تشابُه بين عملية الحصول على لقطات تركيبية باستخدام الشاشة الخضراء، والحصول على مثل هذه اللقطات باستخدام أسلوب العرض الخلْفي أو الأمامي، فإن الطريقة الأولى تتفوَّق على الثانية بمميِّزات كثيرة، أبرزها: • تتيح للمُخرج والمصوِّر تحريك الكاميرا بحرية كاملة. • تحتاج إلى تجهيزات أقل تعقيدًا. • تعتمد على نوعية عادية ومحدودة من المعدّات السينمائية. • تتيح لفنان المؤثرات الخاصة مساحة كبيرة من الاستخدام الإبداعي للمؤثرات البصرية الخاصة داخل المعمل. هذه الأفضلية لا تعني أن عملية الحصول على لقطات تركيبية باستخدام الخلفية الخضراء عملية يسيرة لا محاذير لها، فهذه العملية تتطلب استخدامًا واعيًّا ودقيقًا لمعدّات الإضاءة، وتتطلب تحديد حركة الكاميرا بدقّة وتنفيذها دون أدنى تغيير بعد إتمام ضبْط الإضاءة. كما يُشترط لنجاح تنفيذها عدم وجود شخصيات ترتدي ثيابًا خضراء وعدم وجود موضوعات خضراء اللون في مقدمة المَنظر أو الديكور. سبب ذلك يرجع إلى أن هذه الثياب أو الموضوعات، زرقاء كانت أو خضراء، سوف يتمّ تفريغها داخل المعمل، أثناء مرحلة فصْل الخلفية لتتحوَّل إلى ثقوب خالية في جسد الشخصية أو الموضوع، لأن مُرشِّحات الفصل اللوني تتعامل مع اللون بغضّ النظر عن موقعه في اللقطة. ورغم أن النسبة الأكبر من تلك العمليات تتم باستخدام شاشات زرقاء، وبينما تتم نسبة أقل باستخدام شاشات خضراء، يجد صانعو الفيلم أنفسهم في بعض الحالات القليلة مضطرين إلى استخدام شاشة برتقالية، خاصة عندما يسيطر اللون الأزرق والأخضر على عناصر الصورة بشكل لا يمكن تجَنُّبه أو تجاهُله. وبغضّ النظر عن لون الشاشة، فإن السينما العالمية حافلة بكثير من الأفلام التي استَخدمت أسلوب الخلفية الملوّنة، زرقاء كانت أو خضراء أو برتقالية، للحصول على مَشاهد تركيبية جَمعت أحيانًا بين اللقطات التمثيلية والمُنَمْنمات أو المُصَغّرات والرسوم المتحركة. من هذه الأفلام: • بِن هور Ben Hur الذي أخرجه ويليام وايلر William Wayler عام 1959. • ثلاثية حرب النجوم Star Wars Trilogy التي أخرجها جورج لوكاس George Lucas بين عامَي 1977 و1983. • سلسلة أفلام سوبرمان Superman التي أُنتجت خلال الفترة بين عامَي 1978 و1983. أما مؤخرًا، فقد انتقل مسرح عمليات الحصول على لقطات تركيبية باستخدام الخلفية الزرقاء أو الخضراء أو البرتقالية من الغرف المظلمة داخل معامل تظهير وطباعة الأفلام إلى الغرف المُضاءة التي تحتلها شاشات وأجهزة الكومبيوتر، حيث يتمّ تحويل اللقطات السينمائية المختلفة من لقطات فيلمية إلى لقطات رقمية يتمّ تخزينها داخل الكومبيوتر الذي يقوم بعمليات فصْل الخلفية، والمزج التركيبي بين اللقطات المختلفة، وصولًا إلى اللقطة الهدف التي يعاد ردُّها إلى أصلها كلقطة فيلمية مرة أخرى. |
| 3635 | عملية الشاشة الخضراء | Green-screen process | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Greenscreen process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3636 | لقطة الشاشة الخضراء | Greenscreen shot | لقطة تم تصويرها أمام شاشة زرقاء خاصة، بغرض استخدامها فيما بعد عن طريق المزج بينها وبين لقطة أخرى جرى تصويرها في موقع وزمان مختلفَين. |
| 3637 | لقطة الشاشة الخضراء | Green-screen shot | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Greenscreen shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3638 | راعي الخضار | Greenshandler | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Greensman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3639 | رجل الخضار | Greensman | واحد من العاملين في إدارة الخَضار Greenery department، وهي إدارة من إدارات الستديو تتمثل مسؤوليتها في تدبير وتوفير وصيانة الزهور والنباتات والأشجار والأعشاب والأغصان، طبيعية كانت أو صناعية، التي تُستخدم أثناء التصوير. |
| 3640 | مصبعة | Grid | شبكة من القضبان أو المواسير المتصالبة، أي التي تم تجميعها معًا بشكل متوازٍ ومتقاطع. تعلق هذه الشبكة أفقيًّا في السقف لتُستخدم في تثبيت عدد من وحدات الإضاءة الصغيرة الحجم والخفيفة الوزن. |
| 3641 | عامل المناولة أو حمال أو عتال أو ماشينيست | Grip | لقب يُطلَق على مجموعة من عمال الستديو، الذين يؤدون مهام بدنية شاقة تتنوَّع باختلاف الإدارة التي يعملون داخلها. فهناك عمال الإضاءة المسؤولون عن نقل وتحريك وتثبيت وتخزين معدّات وكشّافات الإضاءة، وعمال التصوير المسؤولون عن نقل وتحريك وتخزين الكاميرات وتركيب قضبان الكاميرات، وتركيب ودفع أو جذب عربة الكاميرا أو الدوللي، وعمال النجارة المسؤولون عن بناء وتفكيك وتخزين المناظر أو الديكورات. |
| 3642 | سلسلة عامل المناولة | Grip chain | سلسلة متينة خفيفة الوزن يستعملها عامل المناولة أو الماشينيست لجرّ بعض الأشياء الخفيفة أو لتثبيت جزء معلّق من أجزاء المَنظر أو الديكور وملحقاته. |
| 3643 | عدة أو أدوات عمال المناولة أو الحمالين أو العتالين أو الماشينيست | Grip package | العدّة أو الأدوات التي يستخدمها الحمالون أو العتالون أو الماشينيست للتعامل مع معدّات الإضاءة وملحقاتها، ومع الكاميرا ولوازم تشغيلها. من هذه المعدّات: • صندوق الإطالة Apple box. • أغطية التغليف المبطّنة Packing quilts. • الحقائب والأكياس وأوراق التغليف المتنوِّعة. • القفازات العازلة للكهرباء والحرارة والخشونة. • حوامل الإضاءة Light stands. • صندوق مسامير Box of wedges. • طاولات النقل ذات العجلات Rollers. • عدد من عاكسات الضوء المختلفة المساحة Reflectors. • بالإضافة إلى الأدوات التقليدية البسيطة التي يستعملها عمال النجارة وعمال الكهرباء. |
| 3644 | شريط لحام | Grip tape | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Gaffer’s tape، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3645 | عربة الحمالين | Grip truck | عربة صغيرة تُدفع باليد أو تُدار بمحرك كهربائي صغير، يستخدمها الحمالون أو عمال المناولة في نقل المعدّات وقِطَع المناظر أو الديكورات الصغيرة من المخازن إلى موقع التصوير الداخلي، أو من المخازن المتنقلة على الشاحنات الكبيرة إلى موقع التصوير الخارجي. |
| 3646 | غريسوولد | Griswold | اسم تجاري لواحدة من آلات تقطيع النسخة السالبة للفيلم، وهي آلة تعمل بمحرك كهربائي ويتم تشغيلها والتحكُّم فيها باليد والقَدم معًا. |
| 3647 | إجمالي الأرباح | Gross | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Gross profits، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3648 | اتفاق حول إجمالي الأرباح | Gross deal | اتفاق يسمح للمشاركين فيه بالحصول على نسبة من إجمالي أرباح وعائدات الفيلم قبل خصم أية مصروفات تم إنفاقها أثناء مرحلة التوزيع. وكما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن مَن يتمتعون بهذه الميزة في التعاقُدات إنما يمثلون الصفوة أو أصحاب النفوذ من بين مُخرجي ومنتِجي وممثلي السينما الأمريكية. |
| 3649 | محاصص في إجمالي الأرباح | Gross profit participant | أيّ مشارك في صنع الفيلم، ممثل أو مُخرج أو منتِج منفِّذ، ينص عقده على أن يتقاضى مبلغًا محدَّدًا من إجمالي أرباح الفيلم أو نسبة مئوية من هذه الأرباح، قبل خصم أيّ من نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية، وما إلى ذلك من نفقات. |
| 3650 | محاصصة في إجمالي الأرباح | Gross profit participation | واحد من نوعين من الاتفاقات التعاقدية التي قد تبرمها الشركة المنتِجة لفيلم ما مع واحد أو أكثر من الفنانين والفنيين المشاركين في الفيلم، في محاولة لتقليل السيولة المطلوبة لإنتاج الفيلم، خاصة في البند المتعلق بالأجور، حيث يقضي الاتفاق بأن يتقاضى الطرف الثاني أجره بكامله أو جزءًا معيَّنًا منه في صورة نسبة من أرباح الفيلم. يقضي النوع الأول من تلك الاتفاقات، وهو المُحاصَصة في إجمالي الأرباح، بأن يتقاضى الموقِّع على الاتفاق كطرف ثان، ممثل أو مُخرج أو منتِج منفِّذ، مبلغًا محدَّدًا من إجمالي أرباح الفيلم أو نسبة مئوية من هذه الأرباح، قبل خصم أيّ من نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية، وما إلى ذلك من نفقات. أما النوع الثاني، ويُعرف باسم المُحاصَصة في صافي الأرباح Net profit participation، فيقضي بأن يتقاضى الموقِّع على الاتفاق كطرف ثان، ممثل أو مُخرج أو منتِج منفِّذ، مبلغًا محدَّدًا من صافي أرباح الفيلم أو نسبة مئوية من هذه الأرباح، بعد خصم نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية وما إلى ذلك من نفقات، وبعد خصم نصيب المشاركين مقابل حصة من إجمالي الأرباح Gross profits. |
| 3651 | إجمالي الأرباح | Gross profits | إجمالي ما حققه الفيلم من أرباح من خلال العرض في دُور السينما وعلى شاشات التلفزيون، ومن خلال بيعه مسجَّلًا على أقراص الفيديو DVD، قبل خصم أيّ من نفقات ما بعد انتهاء التصوير. |
| 3652 | إجمالي الإيرادات | Gross receipts | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Gross profits، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3653 | إجمالي إيرادات التأجير | Gross rentals | مُصطلَح يُقصد به إجمالي الإيرادات المباشرة التي يدرّها الفيلم مقابل بيع التذاكر للجمهور من خلال شبّاك التذاكر فقط، وذلك قبل خصم حصة صاحب دار العرض من تلك الإيرادات. وفي معظم أنحاء العالم يُقاس مدى نجاح فيلم ما بما يحققه من إيرادات مباشرة من خلال شبّاك التذاكر محليًّا. وفي هذا المجال يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، متحدثًا عن السينما الأمريكية بالطبع: "يحقق الفيلم أفضَل إيراداته عادة أثناء عطلة نهاية الأسبوع الأول لعرضه، وتقدم أرقام هذين اليومين مؤشرًا جيدًا لِما سوف يحققه الفيلم من إيرادات نهائية. فبعد نهاية الأسبوع الأول تبدأ إيرادات شبّاك التذاكر في الانخفاض بنسبة تتراوح بين 15 و40 في المائة، وذلك تأثُرًا بما يُكتب عن الفيلم، وما يردده عنه مُشاهدوه". ويرى كونيغسبرغ أن الانخفاض الذي لا يصل إلى 20 في المائة خلال عطلة نهاية الأسبوع الثاني يمثل مؤشرًا جيدًا لنجاح الفيلم تجاريًّا. لذلك، وبالرغم من أن ما يُعرف بالأسواق الثانوية Ancillary markets يمكن أن تحقق للفيلم عائدات كبيرة، خاصة من خلال العرض على الشبكات التلفزيونية التي تعمل بنظام الدفع مقابل المشاهَدة Pay per view أو من خلال تأجير وبيع الفيلم منسوخًا على أقراص الفيديو، لا تزال العائدات المباشرة للفيلم من خلال شبّاك التذاكر العنصرَ الحاسم عند تحديد مدى أو حجم نجاح الفيلم تجاريًّا، بل إن كثيرين من خبراء التوزيع السينمائي يرون أن أرقام شبّاك التذاكر تؤثر بشكل مباشر على الإيرادات التي يمكن أن تحققها الأسواق الثانوية بمختلف أشكالها، فنادرًا ما يسجل تاريخ السينما أن فيلمًا قد فشل تجاريًّا عند عرضه، ثم استطاع أن يعوِّض خسارته وأن يحقق أرباحًا من خلال إيرادات العرض على شاشات التلفزيون، أو من خلال تأجير وبيع نُسَخ الفيديو. ربما تختلف المعادلة بعض الشيء في الولايات المتحدة لوجود عنصر مهم لا تتمتع به أفلام بلدان أخرى كثيرة، ونعني بهذا العنصر سوق التوزيع الخارجي. فكما يقول كونيغسبرغ "يحقق شبّاك التذاكر للفيلم الأمريكي في البلدان الأجنبية نصف إيراداته، وفي بعض الأحيان أكثر من النصف". للتعرُّف على قوائم الأفلام التي حققت أعلى الإيرادات في تاريخ السينما، ولمتابعة ما يطرأ على تلك القوائم من تغيُّرات، يُمكن مراجعة الموقع التالي: www.filmsite.org/boxoffice.html |
| 3654 | لقطة سطحية | Ground angle shot | كلمة سطحية هنا هي إشارة إلى وضع الكاميرا وليست صفة للقطة، فاللقطة السطحية تُلتقَط بينما الكاميرا في أدنى ارتفاع ممكن لها حيث تكاد تلتصق بسطح الأرض، وغالبًا ما تكون وجْهة نظرها عمودية من أسفل إلى أعلى، لذلك تُطلِق بعض المَراجع على هذه اللقطة تسمية لقطة عين الدودة Worm’s eye view shot، ربما من منطلق أنها تمثل النقيض الصريح للقطة المعروفة باسم لقطة عين الطائر Bird’s eye view shot. |
| 3655 | محدد المنظر ذو الزجاج المخشن | Ground glass viewfinder | معدّة بصرية مدمجة في الكاميرا، أي تشكل جزءًا رئيسيًّا من مُكمِّلاتها، تمكِّن المصوِّر من مشاهدة ومتابعة ما يجري داخل مجال رؤية الكاميرا من خلال عدستها، منعكسًا على لوح من الزجاج المخشَّن، بينما أبعاد الإطار محفورة على ذلك السطح الخشن. |
| 3656 | ضجيج أو ضوضاء الأرضية | Ground noise | الأرضية هنا هي أرضية أو سطح شريط الصوت، وبالتالي فإن ضوضاء السطح هي الصوت الذي يُسمع عندما يمرّ شريط صوت خال من التسجيل أمام رأس القراءة أو الاستماع في جهاز الاستماع إلى أشرطة الصوت. |
| 3657 | خفض ضجيج أو ضوضاء الأرضية | Ground noise reduction | الأرضية هنا هي أرضية أو سطح شريط الصوت، وبالتالي فإن عملية خفض ضوضاء أو ضجيج السطح هي عملية تخفيض الأصوات غير المرغوب فيها التي تصدر عن بعض مناطق مَسار الصوت التي لا تتضمَّن أصواتًا أو تلك التي تتضمَّن أصواتًا خافتة، وغالبًا ما تَصدر هذه الأصوات بسبب وجود أوساخ أو كشوطات على مَسار الصوت. |
| 3658 | صف أرضي | Ground row | قاعدة أرضية لمنظر من مناظر أو ديكورات الخلفية، يوجد بها تجويف صندوقي الشكل توضع داخله بعض وحدات الإضاءة التي ترسِل أضواءها إلى أعلى لتضيء لوحة الخلفية. |
| 3659 | جلسة أداء تجريبي جماعي | Group audition | جلسة أداء تجريبي يُدعى إلى المشاركة فيها أكثر من شخصين في وقت واحد، ربما لدراسة مدى ما بين هؤلاء الأشخاص من تَوافُق أو تَنافُر، بغرض الوصول إلى توليفة إنسانية معيَّنة للقيام بأدوار تمثيلية في فيلم معيَّن. |
| 3660 | جماعة دزيغا فيرتوف | Groupe Dziga Vertov | الاسم الفرنسي للجماعة التي تُعرف باسم Dziga Vertov Group، وهي جماعة سينمائية ثورية نشأت في فرنسا في أعقاب حالة الإضراب السياسي التي سادت البلاد في أيار/مايو من عام 1968. وقد استمدت الجماعة اسمها من اسم المُخرج والمُنظِّر السينمائي السوفييتي الشهير دزيغا فيرتوف، صاحب فلسفة عين السينما Kino-eye التي كانت مَصدرَ إلهام لكثير من السينمائيين داخل الاتحاد السوفييتي وخارجه. كانت الجماعة التي ضمّت بين صفوفها عددًا من مُخرجي الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard تهدف إلى تسييس السينما بالكامل، بحيث تكون الأفلام سياسية الشكل والمحتوى، بدلًا من الاكتفاء بإنتاج بعض الأفلام السياسية، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. من هنا كان طبيعيًّا أن تَستخدم الجماعة الفيلم من قياس 16 مم والميزانيات المتواضعة لإنتاج أفلام سياسية ثورية لا تُعرض في دُور العرض التجاري، لكنها تُعرض على الطلاب والناشطين السياسيين في أماكن تجمعاتهم. أنتجت جماعة دزيغا فيرتوف تسعة أفلام تميَّزت بتأثرها الشديد بنظريات الكاتب المسرحي والمُنظِّر الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht وبالنظرية الماركسية Marxist Theory، وذلك قبل أن تحل نفسها في عام 1972. أما هذه الأفلام فهي: • فيلم كغيره من الأفلام Un film comme les autres عام 1968. • أصوات بريطانية British Sounds عام 1969. • الحقيقة Pravda عام 1969. • رياح من الشرق Le vent d’est عام 1969. • نضالات في إيطاليا Lotte in Italia عام 1969. • حتى النصر/فلسطين سوف تنتصر Jusqu’à la victoire/Palestine Will Win عام 1970. • فلاديمير وروزا Vladimir et Rosa عام 1970. • كل شيء على ما يرام Tout va bien عام 1972. • خطاب إلى جاين Letter to Jane عام 1972. |
| 3661 | ترخيص جماعي | Group release | اتفاق موقَّع بين الشركة المنتِجة لفيلم ما وممثلي الفيلم يَسمح بموجبه هؤلاء الممثلون للشركة بأن تَستخدم أسماءهم وصورهم وأصواتهم بالشكل الذي تراه خلال حملات الدعاية والإعلان التي تهدف إلى الترويج لذلك الفيلم. |
| 3662 | لقطة جماعية | Group shot | لقطة تحتوي على عدد من الشخصيات، عادة أكثر من شخصيتين. |
| 3663 | جماعة سينما التحرر | Grupo Cine Liberación | حركة سينمائية أرجنتينية ظهرت في أواخر الستينيات من القرن العشرين، وقد أسستها مجموعة من المُخرجين المرتبطين بالتيار البيروني اليساري Peronist Left (نسبة إلى الزعيم الأرجنتيني خوان بيرون Juan Peron)، وهم فرناندو سولاناس Fernando Solanas وأوكتافيو خيتينو Octavio Getino وخيراردو فاييخو Gerardo Vallejo. والتحقت بالجماعة في مرحلة لاحقة جماعة سينمائية مماثلة هي جماعة مُخرجي مايو Grupo Realizadores de Mayo، وهي جماعة تستمدّ اسمها من ثورة أيار/مايو التي شهدتها الأرجنتين عام 1811، بالإضافة إلى عدد آخر من المُخرجين مثل إنريكه خواريث Enrique Juárez ونيميسيو خواريث Nemesio Juárez وبابلو شثير Pablo Szir. شكلت جماعة سينما التحرر، وجماعة سينما القاعدة Cine de la Base التي كان يقودها رايموندو غلايثِر Raymundo Gleyzer في الأرجنتين، والسينما الجديدة Cinema Novo في البرازيل، والسينما الثورية Cine revolucionario في كوبا، والمُخرج البوليفي خورخي سانخينس Jorgi Sanjines ما يُعرف باسم حركة السينما الثالثة Tercer Cine، التي يُقصد بها سينما العالم الثالث، والتي شكلت النموذج المضاد تمامًا لِما يُعرف بسينما العالم الأول، التي يُقصد بها السينما الأمريكية. كما شكلت السينما الثالثة حركة سينمائية معارضة لسينما المؤلِّف Auteur Film، وذلك من حيث السعي إلى الارتباط العميق بالحركات الاجتماعية والسياسية في بلادها وفي العالم الثالث كله. واعتمدت جماعة سينما التحرر والمُخرجون الذين عملوا معها مبدأ إنتاج أفلام مجهولة النَسب، وذلك كمسعى لمنح الأفضلية لعملية الإبداع الجماعي ولخلْق نوع من الخطاب الجمْعي ولحماية أنفسهم كأفراد من البطْش السياسي الذي كان يمارَس ضد المبدعين اليساريين في ذلك الوقت، بحسب ما يقول الناقد الأرجنتيني لوسيو مُفود Lucio Mufud في دراسة نشرها في صحيفة باخينا دوسّه Pagina 12 الأرجنتينية في 25 آب/أغسطس 2007. ويضيف مُفود أن حركة التأليف الجمْعي Collective authorship التي أرستها جماعة سينما التحرر خلال الستينيات والسبعينيات كانت تهدف إلى التخلُّص من جميع أشكال السلطة الفردية، وكانت تحرص على التعبير عن أصوات الجماهير المقهورة وتحرص في الوقت نفسه على حماية أفرادها من قمع السلطة وسجونها. لكنها لم تسلم من أذى النظام الديكتاتوري، فقد اختفى أحد أبرز رموز هذه الجماعة وهو المُخرج رايموندو غلايثِر عام 1973 عقب الانتهاء من فيلمه الخَوَنة Los Traidores، ولم يُعرف مصيره حتى اليوم! ورغم عنف النظام الديكتاتوري الذي كان يسيطر على الأرجنتين في ذلك الوقت، استطاعت جماعة السينما الثورية أن تقدم مجموعة من الأفلام التي تحتل اليوم مكانة بارزة في تاريخ السينما العالمية، خاصة بما أثبتته من قدرة السينما على أن تكون سلاحًا في معارك التحرر الوطني. من هذه الأفلام: • ساعة الأفران Hora de los hornos عام 1968، وهو فيلم وثائقي طوله أربع ساعات ويتكوَّن من ثلاثة أجزاء. يبلغ طول الجزء الأول 95 دقيقة ويدور حول الاستعمار الحديث وما يمارسه من عنف في أمريكا الجنوبية، ويبلغ طول الجزء الثاني 120 دقيقة ويدور حول النضال من أجل التحرر في تلك البلاد. أما الجزء الثالث فهو أقصر أجزاء الفيلم، إذ لا يتجاوز طوله 45 دقيقة ويدور حول العنف والتحرير. وقد اشترك في إخراج هذا الفيلم المُخرج الكوبي سانتياغو ألفارِث Santiago Álvarez والمُخرجان الأرجنتينيان فرنادندو سولاناس وأوكتافيو خيتينو. أما عنوان الفيلم فهو مأخوذ من قصيدة للشاعر الكوبي خوزيه مارتي José Martí، أحد قادة حرب الاستقلال في القرن التاسع عشر. لذا كان طبيعيًّا أن يتم عرض الفيلم بشكل سرّي وعلى نطاق ضيق جدًّا. • طريق العجوز ريالِس إلى الموت El Camino hacia la muerte del viejo Reales عام 1968، وهو فيلم وثائقي يدور حول عذاب أو استعباد عمال مزارع قصب السكر، من إخراج خيراردو فاييخو، وقد أدين فاييخو بسبب إقدامه على إخراج هذا الفيلم، لكنه تمكن من الهرب بالمادّة المصوّرة الخاصة بالفيلم إلى إيطاليا حيث أكمله هناك. ورغم أن الفيلم فاز بجوائز عالمية كثيرة، ظل ممنوعًا من العرض في الأرجنتين إلى أن أصدر الزعيم الأرجنتيني العائد منتصرًا من المنفى خوان بيرون، قرارًا بعرضه، فعُرض الفيلم في بلده لأول مرة عام 1973. • حان وقت العنف Ya es tiempo de violencia عام 1969، وهو فيلم وثائقي يدور حول أحداث أيار/مايو عام 1969 التي انتهت باغتيال الزعيم النقابي أوغوستو فاندور Augusto Vandor في 30 حزيران/يونيه من العام نفسه. وقد شن الفيلم هجومًا قاسيًّا على نظام حكم ديكتاتور الأرجنتين في ذلك الوقت خوان كارلوس أونغانيا Juan Carlos Onganía، وعلى وسائل الإعلام الأرجنتينية التي كانت تعمل على قلب الحقائق وتزييفها لصالح النظام. أخرج الفيلم إنريكه خواريث ولكن دون أن يضع اسمه عليه بالطبع. وقد اعتمد خواريث اعتمادًا كاملًا على مواد فيلمية مأخوذة عن وسائل الإعلام الرسمية، ثم استطاع بالمونتاج الخلّاق وباستخدام التعليق الذي كتبه وسجله بنفسه، أن يقدم الحقيقة التي تخالف ما تطرحه وسائل الإعلام تمامًا. وقد ساد لسنوات طويلة اعتقاد قوي بأن الفيلم قد أُحرق وأن جميع نُسَخه قد دُمِّرت، لكن تبيّن بعد ذلك أن مجهولًا، أو ربما مجهولين، قد استطاعوا تهريب نسخة منه إلى كوبا، حيث بقي الفيلم محفوظًا في معهد الفيلم الكوبي، إلى أن أُعيد إلى الأرجنتين في عام 2007. |
| 3664 | ضيف الشرف | Guest star | ممثل شهير يظهر في فيلم ما من خلال دور قصير جدًّا، إما بغرض الحصول على مزيد من الإقبال الجماهيري على الفيلم، أو لمجرد الفكاهة أو الدعابة، وهو الاستخدام الذي يذكرنا بظهور كل من أحمد حلمي ومنى زكي في مشهد تحطيم المطعم في فيلم "التجربة الدانماركية" الذي أخرجه علي إدريس عام 2003. |
| 3665 | البكرة المرشدة | Guide roller | جزء مهم من أجزاء الكاميرا والطابعة وجهاز العرض السينمائي، حيث تعمل هذه البَكرة على أن يبقى الفيلم في مَساره الصحيح خلال رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. |
| 3666 | مسار إرشادي | Guide track | تسجيل صوتي متزامن مع الصورة جرى تسجيله مباشرة أثناء التصوير، وذلك بغرض استخدامه لاحقًا كدليل استرشادي عند إعادة تسجيل بعض الجُمَل أو عند تخليق مؤثرات صوتية تحاكي المؤثرات التي تم تسجيلها أثناء التصوير ولكن بشكل أكثر جودة خلال عمليات التوليف الصوتي. درجة جودة الصوت على هذا المَسار لا تَهمّ كثيرًا، حيث إن هذا المَسار هو مجرد دليل كما أنه يُعَدّ نسخة احتياطية لشريط الصوت المتزامن الأصلي. |
| 3667 | العجلة المرشدة | Guide wheel | جزء مهم من أجزاء الكاميرا والطابعة وجهاز العرض السينمائي، حيث تقود تلك العجلة حركة البَكرة المرشدة Guide roller التي تعمل على أن يبقى الفيلم في مَساره الصحيح خلال رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. |
| 3668 | الحافة المرشدة | Guiding edge | سطح الفيلم الذي يلامس البَكرة المرشدة Guide wheel، وعندما يكون الفيلم داخل أية معدّة سينمائية، الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، فإن سطح الدعامة هو الذي يلامس بَكرات التغذية والاستقبال لضمان عدم تعرُّض طبقة الفيلم الحساسة لأيّ نوع من الخدوش أو التلف. |
| 3669 | اللقطة المرشدة | Guiding shot | مُصطلَح من ابتكار المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein، يُقصد به لقطة محوَرية مُهَيمنة ضمن سياق مشهد ما، تتمحوَر حولها بقية لقطات المشهد. وكما يقول آيزنشتاين، فإن اللقطة المرشدة أو الدليلية تساعد على تحديد نَسَق ترتيب لقطات المشهد، سواء من خلال تكرار تلك اللقطة أو وضعها في مقدمة المشهد أو في خاتمته. |
| 3670 | جهاز اللحام المقصلي | Guillotine splicer | جهاز اللحام عمومًا جهاز صغير خاص يُستخدم لوَصْل طرفَي قطعتَين من الشريط السينمائي معًا ليكوِّنا شريطًا واحدًا بإجمالي طول القطعتَين معًا. يوجد من هذه الأجهزة ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول هو جهاز اللحام أو اللصق بالمواد اللاصقة، الذي يلصق طرفَين متداخلَين أو متراكبَين باستخدام مادّة لاصقة خاصة. • النوع الثاني هو جهاز اللحام باستخدام الشريط اللاصق الذي يلصق طرفَين متتاخمَين أو متماسَّين باستخدام شريط لاصق شفّاف. • النوع الثالث هو جهاز اللصق باستخدام الأشعة فوق الصوتية. أما جهاز اللحام المقصلي، موضوع هذا المدخل، فهو أحد أجهزة النوع الثاني، وهو جهاز يَستخدم شريط لحام غير سميك، لا يحتوي على ثقوب جاهزة مسبقًا، ومن ثم فإن عملية تثقيبه ليتطابق مع ثقوب الطرفَين يقوم بها جهاز اللحام نفسه، وهنا تكمن أبرز عيوب هذا الجهاز حيث يحدث في كثير من الأحيان أن تلتصق مخلّفات عملية التثقيب هذه على سطح الفيلم مما يؤثر عليه بالسلب. أما العيب الآخر فهو احتياج هذا الجهاز إلى حركتَين، الأولى للقطع والثانية للحام. |
| 3671 | ملتقط البندقية | Gun-catcher | شخص يقف خلف الكاميرا ليلتقط البندقية أو أية قطعة سلاح يلقي بها ممثل أمام الكاميرا إلى خارج الإطار حتى لا تصيب أحدًا من العاملين وحتى لا تصاب بضرر نتيجة لارتطامها بالأرض، على أن يضاف صوت ارتطام السلاح بالأرض في مرحلة لاحقة أثناء إجراء عملية التوليف. |
| 3672 | مشهد قتال بالبنادق | Gunfight scene | مشهد تخوض خلاله الشخصيات معركة بالبنادق التقليدية في الأفلام العادية المعاصرة، أو ببنادق غير عادية الشكل والتسليح في أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film. وبغضّ النظر عن نوعية السلاح أو زمان المعركة، فإن برامج المؤثرات الخاصة الكومبيوترية Computer special effects تتدخل في مرحلة ما بعد التصوير لتُضفي على ذلك المشهد اللمسات الأخيرة التي تجعله يبدو طبيعيًّا، سواء من حيث أصوات الطلقات أو من حيث آثارها على الأشخاص والأشياء. |
| 3673 | الميكروفون المسدس | Gun mike | ميكروفون طويل، له مجال إلتِقاط ضيِّق، وبالتالي فهو يتمتع بقدرة عالية على عزل واستبعاد الأصوات التي تحيط بمصدر الصوت الرئيسي الذي يتم تصويب مركز الإلتِقاط نحوه. لذلك يُعَدّ هذا الميكروفون الخيار الأمثل عند تسجيل حديث لشخصية موجودة في وسط تعلو فيه أصوات غير مرغوب في تسجيلها. |
| 3674 | جيروكام | GyroCam | الاسم التجاري لرأس تثبيت جيروسكوبي Gyroscopic mount، يُستخدم لتثبيت الكاميرا عند استخدامها للتصوير من طائرة عمودية. تُنتِج هذا الرأس شركة آريال فيلمز Aerial Films, Inc. التي يقع مقرها في مدينة موريستاون بولاية نيوجيرسي الأمريكية. |
| 3675 | رأس لولبي أو دوار | Gyro head | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Gyroscopic head، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3676 | رأس جيروسكوبي | Gyroscopic head | دعامة قديمة من دعامات الكاميرا تستمد اسمها وطريقة عملها من الجيروسكوب Gyroscope، وهو جهاز يتألف من دولاب دوّار مركّب بحيث يتمكن محوَرُه من الدوران بحرية، ويستعان به على حفظ تَوازُن السفينة أو الطائرة وتحديد اتجاهها. ومن ثم فإن هذا الرأس أو هذه الدعامة التي تُستخدم مع الحامل الثلاثي تحتوي على آلة جيروسكوبية تعمل بنظام دفْع خاص للحفاظ على استقرار الكاميرا وثباتها، فالحركة السريعة والناعمة والتناوُب المنتظم للحدّافة أو دولاب الموازنة Flywheel للجيروسكوب يضمنان لهذا الرأس القدرة على مقاومة ومعادلة أيّ حركة مفاجئة. |
| 3677 | نظام الكاميرا ذات الثبات الجيروسكوبي | Gyro-stabilized camera system | نظام يُستخدم للحصول على صورة مستقرة للقطات السريعة والصعبة التي تُلتقط عندما تكون الكاميرا معلّقة بطائرة عمودية أو مركّبة على قارب سريع أو عربة تتحرك بسرعة. من أبرز أنواع تلك الكاميرات كاميرا سبايسكام SpaceCam التي فازت عام 1995 بأوسكار أفضل إنجاز عِلمي وهندسي من الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS. يتيح ذلك النظام للكاميرا إلتِقاط صور ذات خط أفقي متوازن تمامًا بينما تنطلق الطائرة إلى الأمام، ويتيح لها أيضًا إلتِقاط صور بالغة الدقة سواء انحدرت الطائرة إلى أسفل أو زادت من سرعتها أو دارت حول نفسها، كما يتيح للكاميرا أن تتحرك أفقيًّا أو رأسيًّا بسرعة 120 درجة في الثانية الواحدة. بالإضافة إلى استخدام تلك الكاميرا في التصوير السينمائي الفضائي، يمكن تركيبها على أسلاك Cables أو فوق رافعة أو كراين لإلتِقاط لقطات جيدة للمناطق التي يصعب الوصول إليها أو الاستقرار على أرضيتها، هذا إن كانت لها أرضية. |
| 3678 | التصوير السينمائي ذو الثبات الجيروسكوبي | Gyro-stabilized cinematography | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Gyro-stabilized camera system، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3679 | هايكو | Haiku | كلمة يابانية تُطلَق على نوعية معيَّنة من القصائد القصيرة التي يمكن أن نطلِق عليها اسم الثلاثية، إذا استعرنا تسمية الرباعية في الشعر العامّي المصري. تتميَّز قصيدة الهايكو بما تتركه لدى القارئ أو المستمع من انطباعات عاطفية أو نفسية من خلال مجموعة التراكيب الصُوَرية Combination of images التي يشتمل عليها السياق الموجز والمركّز لهذه القصيدة، الذي يتكوَّن من 17 مقطعًا مرتبة في 3 شطرات تضم الأولى 5 مقاطع، والثانية 7 مقاطع، والثالثة 5 مقاطع. أما سينمائيًّا، فإن مُصطلَح هايكو يشير إلى الفيلم الصُوَري Imagist film، وهو الفيلم الذي يوظف مجموعة أو سلسلة من الصور المترابطة من أجل خلْق إحساس عام، أو من أجل التعبير عن مفهوم مجرّد Obstract concept. هذه الفكرة كان قد ناقشها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein بتوسُّع في كتاباته النظرية، خاصة تلك التي تدور حول قدرة المُخرج على تسخير المونتاج للحصول على تأثير صُوَري، فقد تأثر آيزنشتاين بأسلوب بناء الهايكو اليابانية، فربط بين السياق الموجز والمركّز لهذه القصيدة، وبين قائمة اللقطات التي يجري إعدادها خلال مرحلة المونتاج، ووجد في أسلوب بناء الهايكو أسلوبًا يكاد يتطابق مع نظرياته الخاصة في المونتاج. وهكذا، فإن مُخرج الفيلم الصُوَري يسعى إلى استعمال التفاصيل الصُوَرية والسمعية ذات القيَم المتقاربة، حتى يستطيع من خلال تراكُم الصور والأصوات التي يتكوَّن منها المشهد الواحد أو الفيلم بكامله، أن يخلق لدى المُشاهد انطباعات واسعة النطاق دون أن يضطر إلى تقديم عبارات مباشرة شارحة أو مفسِّرة. بهذه البنية تتخطى الأفلام الصُوَرية تجربة الأفلام التجريدية Abstract Film أو الأفلام الإيقاعية Rythmic films الخالصة التي تكاد أن تكون شكلية بحتة، لتنقل إلى المُشاهد تجربة شعرية لها من التأثير الرمزي مثل ما للتشبيه والاستعارة من تأثير رمزي على قارئ الشِعر أو المستمع إليه. في هذا المجال، يجب أن نتذكر التجارب المبدعة للمُخرج التشيكوسلوفاكي غوستاف ماشاتي Gustav Machatý الذي كانت أفلامه المحمّلة بالصور الرمزية أفلامًا صُوَرية بامتياز، فترتيب التفاصيل الطبيعية والرموز الحِسّية في فيلم النشوة Ekstase الذي أخرجه عام 1933 يتسم بقدْر كبير من الشاعرية والتأثير التراكُمي، الأمر الذي يجعلها نموذجًا للتعبير عن الإثارة الجنسية. ففي ذلك الفيلم استَخدم ماشاتي لقطات طبيعية لجياد تتزاوج وأسراب نَحْل تحتشد ونباتات تتفتح متطايرة في الفضاء للتعبير عن مشاعر امرأة تكتشف لأول مرة في حياتها مشاعر الإثارة الجنسية. |
| 3680 | مصفف الشعر | Hairdresser | الفني الذي يتوَلّى العناية بشَعر الممثلين والممثلات المشاركين في الفيلم، وفي حين كان الفيلم في الماضي يوظف واحدًا أو أكثر من مصفِّفي الشَعر ليتوَلّى تصفيف شعر جميع الممثلين والممثلات العاملين في الفيلم، أصبح المنتِج اليوم مجبرًا على دفع أجور فِرق من مصفِّفي الشَعر الذين يعمل كل منهم مع ممثلل واحد أو ممثلة واحدة فقط. |
| 3681 | شعر في البوابة | Hair in the gate | تعبير إصطلاحي خاص بالمصوِّر، يُقصد به أن هناك جسمًا دقيقًا غريبًا أو ذرّات من الغبار عند بوابة الكاميرا، لذلك فإن التصوير يجب أن يتوقف لتنظيفها. |
| 3682 | إضاءة الشعر | Hair light | نوع من أنواع الإضاءة الخلفية، توضع خلْف موضوع اللقطة، ويكون مصدرها في أغلب الأحيان كشّاف إضاءة مركّزة. تعمل الإضاءة الخلفية على تحديد الموضوع وإبراز معالم خطوطه أو حوافه الخارجية، وتفصل بينه وبين الخلفية وتُضفي عليه عمقًا. من هنا يتضح لنا أن الإضاءة الخلفية تُضفي على الموضوع مظهرًا دراميًّا، بدلًا من المظهر الواقعي الذي توفره الإضاءة الرئيسية. وتختلف التأثيرات الفنية التي تُحدثها الإضاءة الخلفية، باختلاف الزاوية الأفقية لكشّاف الضوء المركّز المستخدَم، أي باختلاف زاويته الأفقية بالنسبة إلى عدسة الكاميرا. |
| 3683 | قطعة شعر | Hairpiece | قطعة صغيرة من الشَعر المستعار تُستخدم لإخفاء صلعة صغيرة في منطقة ما من مناطق رأس الممثل، أو لإضفاء طابع خاص على تسريحة شَعر الممثلة. |
| 3684 | مصمم التسريحات | Hairstylist | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلح Hairdresser، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3685 | تجاوز ضوئي | Halation | أيّ لمعان أو بريق غير مرغوب فيه يحيط بأحد موضوعات الصورة، وغالبًا ما يأخذ هذا التجاوُز الضوئي شكل هالة إطارية. يَحدث هذا التجاوُز عندما يمر الضوء خلال الطبقة الحساسة للفيلم ثم ينعكس مُغادرًا سطح قاعدة الفيلم، ليؤثر على الطبقة الحساسة من جديد. تَجنُّب حدوث هذا العيب يتطلب تطبيق واحدة من الطريقتَين التاليتين وأحيانًا تطبيقهما معًا: • الظَهارة المانِعة للتَجاوُز الضَوئي Antihalation backing، وهي طبقة شفّافة غير عاكسة للضوء يُغطَّى بها ظَهرُ شريطِ النسخة السالبة للفيلم لتمتصَّ الضوء، ولتَحُولَ دون انعكاسه أو ارتداده إلى الطبقة الحسّاسة للفيلم مرة أخرى. يتمّ الحصول على هذه الطبقة عن طريق نَثْر حُبَيبات دقيقة من الكَربون على ظَهْر الفيلم الخام. والدور الذي تلعبه هذه الحُبَيبات دور مؤقَّت ينتهي بانتهاء عملية التصوير، لذا تتمّ إزالتُها في المعمل آليًّا، أثناء عملية تظهير الفيلم. • الصَبغة المانِعة للتَجاوُز الضَوئي Antihalation dye، وهي صبغة رماديةُ اللَون تُطلَى بها قاعدةُ بعض أنواع النسخة السالبة، بالإضافة إلى الطبقة الشفّافة غير العاكسة للضوء التي يُغطَّى بها ظَهرُ النسخة، لضمان عدم ارتداد الضوء إلى الطبقة الحساسة للفيلم من جديد. |
| 3686 | صندوق الإطالة النصفي | Half apple box | المعنى الحرفي لهذا المُصطلَح هو نصف صندوق تفاح، لكن المقصود هنا هو صندوق خشبي يصل ارتفاعه إلى نصف ارتفاع صندوق التفاح التقليدي، ولكن لا علاقة له بالتفاح إلا من حيث تَشابُه أبعادِه وشكلِه مع أبعاد وشكل الصندوق التقليدي المخصَّص لنَقْل التفاح الأمريكي. يُستخدم هذا الصندوق لتعويض النقص في طول أحد الممثلين، مقارَنًا بممثل آخر أو ممثلة أخرى، والارتفاع به عن الأرض خلال لقطة معيَّنة، خاصة إذا كان فارقُ الطول بينه وبين الممثل، أو الممثلة، الذي يشاركه أو تشاركه لقطة ثنائية Two-shot، كبيرًا إلى الحدّ الذي يجعل من المستحيل الجمْع بينهما في اللقطة دون إخلال بجماليات وتَوازُن التكوين. وفي أحيان أخرى، يكون وراء استخدام هذا الصندوق لزيادة طول ممثل ما، أو ممثلة ما، أسبابٌ درامية تتعلَّق بمكانة الشخصية التي يلعبها الممثل أو تلعبها الممثلة في الفيلم بشكل عام، أو بثِقْلها الدرامي في مشهد معيَّن بشكل خاص. |
| 3687 | كشاف نصف عريض | Half broad | علبة كبيرة الحجْم، أشبه بصندوق مستطيل الشكل، تحتوي على صف أو عدّة صفوف من المصابيح المتماثلة المثبتة أمام سطح عاكس واحد والتي تصل قوتها مجتمعة إلى 1000 واط. يُستخدم الكشّاف الإطاري العريض لتزويد مساحة واسعة من المَنظر أو الديكور بإضاءة عالية، متساوية الشدّة، منتشرة، ناعمة، لا تلقي بظلال حادة غير مرغوب فيها. وفي بعض الأحيان يُطلَقُ التعبير نفسه على أي مجموعة من الكشّافات يتمُّ تجميعها معًا، بحيث تعمل بشكل مُتكامِل. |
| 3688 | نصف عبوة | Half load | كمية من البارود أو أية مادّة متفجرة مماثلة، توضع في عبوة فارغة لإطلاقها من مدفع أو بندقية أو مسدس أثناء التصوير. هذه الكمية تُعادل نصف ما تحتوي عليه الطلقة الحقيقية، وهي تكفي لإحداث الأثر الدرامي والبصري المطلوب فيلميًّا دون أن تلحق بالممثلين أو العاملين أي ضرر. |
| 3689 | نصف سكريم | Half scrim | ستارة سوداء اللون على شكل نصف دائرة داخل إطار كامل الاستدارة، تُصنع من شاش شبه شفّاف أو من سِلْك دقيق الفتحات وتوضَع على فتحة كشّاف الإضاءة لتنعيمها، دون أن يكون لها تأثير على درجة حرارة اللون. |
| 3690 | لون نصفي | Halftone | الدرجة اللونية التي تقع في المنتصف بين المناطق الشديدة الاستضاءة Higlight ومناطق الظلال Shadows في الصورة الفوتوغرافية أو السينمائية. |
| 3691 | مسار نصفي | Half track | مَسار لتسجيل الصوت مغناطيسيًّا Magnetic audio track، يشغل نصف عرض الشريط المغناطيسي. |
| 3692 | نصف استدارة | Half-turn | تعبير يُستخدم عندما يُراد من الممثل أن يتحرك خطوة أو خطوتَين، ثم يتوقّف، ويدور بجسده نصف استدارة إلى الاتجاه المعاكس لاتجاه بَصَره وحركته، ثم يعود مرة أخرى إلى مكانه الأول. |
| 3693 | هاليد | Halide | الهاليد عمومًا هو مركّب يتألف من أحد الهالوجينات Halogen وعنصر آخر عادة ما يكون فلزًا. أما المقصود سينمائيًّا، فهو المركّب الكيميائي الذي يتكوَّن من الفضة والهالوجين، والذي يشكل الطبقة الحساسة للفيلم. فهاليدات الفضة، مثل الكلوريد Cloride والبروميد Promide والأيودين أو اليود Iodine والفلوريد Floride، عندما يتم تعريضها للضوء تسجل صورة كامنة Latent image على الطبقة الحساسة للفيلم، وعندما يتم تظهير الفيلم في المعمل فإن هاليدات الفضة هذه تتحول إلى حُبَيبات فضة Silver particles سوداء. من هذه الحُبَيبات تتشكل الصورة لتأتي بعد ذلك مرحلة الغسيل وفيها تتم إزالة الحُبَيبات التي لم تتعرض للضوء. |
| 3694 | ضوضاء القاعة | Hall noise | الضوضاء التي تَحدث أثناء التسجيل، خاصة عندما يتمّ تسجيل الحوار مباشرة أثناء التصوير، أو التي تحدث أثناء تسجيل الحوار لاحقًا في ستديوهات التسجيل الصوتي. كانت هذه الضوضاء تَصدر، في معظم الأحيان، عن أجهزة التسجيل نفسها، أما اليوم فقد اختفت مثل تلك العيوب، أو كادت، بفضل التقدّم الكبير الذي أحرزته تكنولوجيا تسجيل الصوت، خاصة بالطرق الرقمية. |
| 3695 | هالة | Halo | مُصطلَح أمريكي دارج مختصَر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Halation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3696 | هالوجين | Halogen | اسم يُطلق على خمسة عناصر لافلزية Nonmetalic elements هي الكلوريد Cloride والبروميد Promide والأيودين أو اليود Iodine والفلوريد Floride، وهي العناصر التي تتّحد مع حُبَيبات الفضة Silver particles لتكوِّن هاليدات الفضة Silver halide التي تشكل بدورها الطبقة الحساسة للفيلم. |
| 3697 | مصباح الهالوجين | Halogen lamp | مصباح بلّوري يعمل بفتيل تُنْغستِن Tungsten داخل وسط من غاز هاليد معدني Metal halide gas مثل اليود Iodine أو البروميد Promide. ولأن أبخرة التُنْغستِن تتفاعل مع الغاز لتعود مرة أخرى إلى الفتيلة التي تمتصها، فإن تلك الأبخرة لا تتجمع على سطح غلاف المصباح لتُكسبه طبقة من الهباب الأسود كما في حالة مصباح التُنْغستِن العادي. كما أن امتصاص الغاز يجدِّد الفتيل ويطيل عمره. تتراوح قوة هذه المصابيح بين 100 واط و600 واط، كما أن صغر أحجامها يجعلها ملائمة تمامًا للاستخدام داخل مواقع التصوير الداخلية الحقيقية، أي خارج الستديوهات التي تستطيع استيعاب المصابيح والكشّافات الكبيرة الحجم. عندما ظهرت تلك المصابيح في أول الأمر كانت تحتاج إلى غلاف بلّوري مكلف بسبب ما تبثّه من حرارة عالية، لكن الأجيال الحديثة منها تَستخدم غلافًا من الزجاج القوي، وهو ما يوفر جزءًا كبيرًا من نفقات تصنيعها. |
| 3698 | ممثل غير جيد | Ham | تعبير دارج يُقصد به الممثل الذي يؤدي دوره بقدْر كبير من المبالغة الحركية أو الصوتية ربما لإخفاء ضعف موهبته. |
| 3699 | يبالغ في الأداء | Ham it up | تعبير دارج ربما يذكرنا بالتعبير الدارج المصري "يزوِّدْها حبّتين"، بمعنى يبالغ في الأداء عن طريق افتعال لغة جسد Body language غير واقعية، أو استخدام طبقة صوت مصطنعة. |
| 3700 | شركة هامر للإنتاج السينمائي | Hammer Film Production | شركة بريطانية تم تأسيسها عام 1948 لتكون الجزء المعني بعمليات الإنتاج السينمائي ضمن شركة إكسكلوسيف فيلمز Exclusive Films، التي كانت قد أُسست عام 1932. وقد استمدت الشركة الجديدة اسمها من مؤسسها ويليام هامر William Hammer الذي كان يرأس الشركة الأم في ذلك الوقت. لسنوات طويلة تخصَّصت الشركة في إنتاج ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film التي لم تكن تحقق إيرادات كبيرة. وفي عام 1955، تغيَّر مستقبل الشركة 180 درجة بسبب النجاح غير العادي الذي حققه فيلم تجربة كوارترماس The Quartermass Experiment، وهو فيلم رعب Horror Film أخرجه فال غيست Val Guest في إطار من الخيال العِلمي Science-fiction في متابعة لمسلسل تلفزيوني شهير يحمل الاسم نفسه. وبعد عامَين أنتجت الشركة جزءًا ثانيًا بعنوان Quartermass 2. فخلال الفترة من عام 1957 إلى عام 1974، أنتجت الشركة أكثر من مائة فيلم من أفلام الرعب المتميِّزة، من بينها ستة ضمن سلسلة أفلام فرانكنشتاين Frankenstein، ثمانية ضمن سلسلة أفلام دراكولا Dracula، أربعة ضمن سلسلة أفلام فتيات المقابر Grave Girls، وثلاثة من أفلام مصاصي الدماء Vampires هي ثلاثية كارنشتاين Karnstein Trilogy. فبعد النجاح الساحق لفيلم تجربة كوراترماس بدأت الشركة تبحث عن موضوع جديد لفيلم جديد، إلى أن وجدت ضالتها في منجم ذهب تمثله قصة فرانكنشتاين Frankenstein التي كتبتها ماري شيللي Mary Shelley عام 1818، والتي كانت قد أصبحت بالتقادم خارج مظلة حقوق الملكية الفكرية. وهكذا أنتجت الشركة فيلم لعنة فرانكنشتاين The Curse of Frankenstein الذي أخرجه تيرِنْس فيشر Terence Fisher عام 1957، والذي يُعَدّ أهم فيلم رعب في تلك الفترة بعد فيلم دراكولا Dracula الذي كان قد أخرجه تود براونينغ Tod Browning لحساب شركة يونيفرسال Universal عام 1931. فكما تقول مجلة سكرين Screen البريطانية في دراسة خاصة، كان تأثير ذلك الفيلم على عصره مذهلًا، فقد كان أول فيلم رعب ملون، وبينما تسابق النقّاد في الإشادة به، كان المشاهدون يتسابقون لرؤيته. وقد استثمرت الشركة هذا النجاح فوريًّا عندما أنتجت لنفس المُخرج فيلم دراكولا عام 1958، عن رواية الكاتب الأيرلندي برام ستوكر Bram Stoker التي كتبت عام 1897، والتي كانت هي الأخرى قد خرجت من تحت مظلة حماية حقوق الملكية الفكرية لتصبح مشاعًا. مع بداية الستينيات، بدأت الشركة في إنتاج عدد من أفلام الدراما النفسية Psychological drama، وذلك بالتوازي مع أفلام الرعب، وهكذا شاهدنا أفلام طعم الخوف Taste of Fear الذي أخرجه سيث هولت Seth Holt عام 1960، ومهووس Maniac الذي أخرجه مايكل كارّيراس Michael Carreras عام 1963، ومذعور Paranoiac الذي أخرجه فريدي فرانسيس Freddie Francis عام 1963، وأخيرًا المُربّية The Nanny الذي أخرجه هولت عام 1965. في عام 1968، فازت الشركة بجائزة الملكة للصناعة وبدأت في منح الفرص لجيل جديد من المُخرجين فكان أن عرف العالم مُخرجين مثل بريان هوراس كليمنس Brian Horace Clemens وبيتر ساسدي Peter Sasdy الذي أخرج تذوق دماء دراكولا Taste the Blood of Dracula عام 1969 وأيدي السفّاح Hands of the Ripper عام 1971، وهما فيلمان يقفان بشموخ أمام إنجازات مُخرجين كبار مثل تيرِنْس فيشر. مع نهاية الستينيات، بدت في الأفق علامات تحديات كبيرة تعترض طريق نمو الشركة رغم محاولات القائمين عليها ضخ دماء جديدة في شرايينها، ففي عام 1968 ظهر في الولايات المتحدة فيلم ليلة الموتى الأحياء Night of the Living Dead الذي أخرجه جورج روميرو George Romero ليشق طريقًا جديدًا ومختلفًا لأفلام الرعب، ولم يلبث أن تبعه فيلم آخر هو مذبحة بالمنشار في تكساس The Texas Chainsaw Massacre الذي أخرجه توب هووبر Tobe Hooper عام 1974، ليتأكد للجميع أن أفلام الرعب قد اتخذت لنفسها طريقًا مخالفًا لطريق أفلام هامر، ومن ثم لم يعد أمام الشركة من خيار سوى أن تتحول إلى الإنتاج التلفزيوني. |
| 3701 | أفلام هامر المرعبة | Hammer horror films | مجموعة الأفلام التي أنتجتها شركة هامر للإنتاج السينمائي خلال الفترة من عام 1957 إلى عام 1974، والتي يزيد عددها عن مائة فيلم، من بينها: • ثمانية أفلام ضمن سلسلة أفلام دراكولا Dracula. • ستة أفلام ضمن سلسلة أفلام فرانكنشتاين Frankenstein. • ستة أفلام ضمن سلسلة أفلام المومياء The Mummy. • أربعة أفلام ضمن سلسلة أفلام فتيات المقابر Grave Girls. • ثلاثة أفلام تدور حول مصاصي الدماء Vampires وهي الأفلام المعروفة باسم ثلاثية كارنشتاين Karnstein Trilogy. تميَّزت تلك الأفلام بالطابع العام للفيلم القوطي Gothic Film، حيث تدور أحداثها الغامضة والمثيرة، في معظم الحالات، داخل أماكن مخيفة أو مسكونة مثل القصور والقلاع القديمة، كما تعتمد على وجود شخصية رئيسية Protagonist تتمتع بقدرات شيطانية هائلة، وبَطلة مطارَدة ومهدَّدة. وقد يحتوي الفيلم على بعض الظواهر أو الأحداث الخارقة للطبيعة Supernatural. كما تميَّزت بالاستغلال الواسع النطاق لجسد المرأة العاري والمَشاهد الجنسية ومَشاهد العنف، لكن دون ابتذال، وهي دون أدنى شك، معادَلة صعبة، كما تميَّزت بطابع بصري خاص يتمثل في استخدام الألوان البرّاقة الصريحة التي تشبه ألوان رسومات أفلام الكرتون. |
| 3702 | كاميرا محمولة | Hand camera | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Hand-held camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3703 | كاميرا ذات كرنك يدوي | Hand cranked camera | الكرنك أو ذراع التدوير، كما يعرِّفه منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، أداة لنقل الحركة الدورانية، تتألف من ذراع متصلة عند زوايا قائمة بعمود. من هنا فإن الكاميرا ذات الكرنك اليدوي هي كاميرا تُدار حركتها بواسطة ذراع يدوية، أي دون حاجة إلى محرك كهربائي، وقد ساد استخدام هذه النوعية من الكاميرات خلال السنوات الأولى من عمر صناعة السينما، قبل أن يلحق بالكاميرا محرك كهربائي. |
| 3704 | إشارة أو مشعرة يدوية | Hand cue | حركة أو إشارة باليد يقوم بها أحد مساعدي المُخرج أو مَن يكلِّفه المُخرج بذلك: • لتنبيه الممثل ولفْت نظره إلى أن دوره في التكلُّم أو الدخول من أحد أبواب المَنظر أو الديكور قد حان. • لتنبيه واحد أو أكثر من الفنيين إلى التهيؤ لتنفيذ تكليف معيَّن قبل أو فور أو أثناء دوَران الكاميرا. |
| 3705 | منحنى H وD | H and D curve | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Hurter and Driffield curve. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3706 | كاميرا محمولة باليد | Handheld camera | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Hand-held camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3707 | كاميرا محمولة باليد | Hand-held camera | مُصطلَح عام يُقصد به أية كاميرا صغيرة الحجم، خفيفة الوزن، يمكن حملها باليد أثناء التصوير، على أن تتمتع بكافة الإمكانيات التي يحتاج إليها المحترفون. معظم أنواع هذه الكاميرات، وهي كثيرة جدًّا، لا يتجاوز وزن الواحدة منها 4 كيلوغرامات. |
| 3708 | لقطة بكاميرا محمولة | Handheld camera shot | مُصطلَح يُقصد به أية لقطة سينمائية أو فيديوية تم تصويرها بكاميرا غير مثبتة على حامل ثلاثي ثابت على أرضية الستديو أو موقع التصوير، وغير موضوعة على أيّ من الحوامل المتحركة مثل عربة الكاميرا أو الدوللي والرافعة أو الكْراين. يلجأ صانع الفيلم إلى استخدام الكاميرا المحمولة حتى يضفي على اللقطة طابعًا من اللحْظية وحرية الحركة فضلًا عن الإحساس بواقعية الحركة، لهذا فإنه من الطبيعي أن نلحظ استخدامًا مكثفًا لذلك الأسلوب في الأفلام الوثائقية التي تنتمي إلى سينما الحقيقة Cinéma vérité والسينما المباشرة Direct Cinema، وفي الأفلام الروائية التي تنهج كليًّا أو جزئيًّا الأسلوب الوثائقي في التعامل مع خطها الروائي، وهو الأمر الذي يؤكده فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، حيث يضرب مثلًا بمشهد المعركة الطويل في فيلم روميو وجولييت Romeo and Juliet الذي أخرجه فرانكو زيفيريللي Franco Zeffirelli عام 1968، فاستخدام الكاميرا المحمولة في هذا المشهد حوّل الكاميرا إلى مُشارك في المعركة. |
| 3709 | لقطة بكاميرا محمولة | Handheld shot | لقطة تم إلتِقاطها بكاميرا غير موضوعة فوق حامل ما، أي بكاميرا يحملها المصوِّر على كتفه أو بين ذراعيه، بمساعَدة أو بدون مساعدة وسيلة لتثبيتها حول جسده أثناء الحركة. تظهر أهمية تلك اللقطة بشكل كبير عند تصوير بعض الأفلام الوثائقية وعند تصوير الأفلام الإخبارية حيث لا وقت ولا مساحة لتثبيت الكاميرا على أرضية الموقع أو لتحريكها باستخدام آلات ومعدّات تحريك الكاميرا التقليدية. التصوير باستخدام الكاميرا المحمولة غير المزوّدة بوسائل للاحتفاظ بثباتها وتوازنها يُنتج لقطات تتميَّز بالحركة المضطربة والمتأرجحة التي يمكن أن تكون مطلوبة في بعض مَشاهد الفيلم الروائي، وذلك لخلق تأثير درامي معيَّن أو لإضفاء طابع وثائقي على المشهد الذي يجري تصويره، خاصة إذا ما تضمَّن ذلك المشهد تحركات عفوية لجماهير تتظاهر أو تتدافع باتجاه ما. |
| 3710 | دعامة الكاميرا المحمولة | Handholding support | دعامة تُيَسِّر للمصوِّر التحكُّم في الكاميرا المحمولة، مع توفير أكبر قدْر ممكن من الثبات والتوازُن للكاميرا أثناء التصوير. |
| 3711 | مقبض يدوي | Handlebar mount | مقبض ذو ذراعَين في مقدمته، يتيح للمصوِّر مزيدًا من التحكُّم في الكاميرا المحمولة عند تحريكها أثناء التصوير، حيث تمسك كل يد بواحدة من الذراعَين. |
| 3712 | معاون | Handler | تعبير مَجازي يُطلَق على الشخص المسؤول عن رعاية وتجهيز الحيوانات التي تشارك في فيلم ما، والذي يدخل في مجال اختصاصه أيضًا تدريب الممثلين على كيفية التعامل مع تلك الحيوانات. |
| 3713 | فيلم مصنوع يدويا | Handmade film | طريقة من الطرق الفنية التي تُستخدم من أجل إنتاج أفلام تحريك قصيرة، دون حاجة إلى استخدام كاميرا. يتم ذلك عن طريق رسم أو طباعة أو كشط أشكال فنية تجريدية على الطبقة الحساسة للفيلم مباشرة، بشكل يخلق الإيهام بأن تلك الأشكال تتحرك عند عرض الفيلم على الشاشة. يُعَدّ الفنان الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren أهم فناني هذا النوع من الرسوم المتحركة، خاصة من خلال تجاربه الرائدة في مجال التزامُن المرئي بين الموسيقى والأشكال المجردة المرسومة مباشرة على الفيلم الخام، وهو ما طبقه في أفلام مثل: • سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949. • بْلينكِتي بلانك Blinkity Blank الذي أخرجه عام 1955. • الشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958. كان مكلارن يسعى إلى التعبير عن الإيقاع السمعي للموسيقى من خلال إيقاع بصري يخلقه تَتابُع صور وتكوينات تشكيلية حرة، وقد لقيت تجاربه الخلّاقة هذه احترامًا وتقديرًا كبيرَين، وبفضلها حصد مكلارن عشرات الجوائز من أهم المهرجانات السينمائية في كندا والولايات المتحدة وبريطانيا وفرنسا، حتى أنه كان أول كَندي ناطق بالإنجليزية Anglophone يفوز بجائزة ألبير تيسييه Prix Albert Tessier التي تمنحها مقاطعة كيبيك الكَندية، الناطقة باللغة الفرنسية، للسينمائيين المتميِّزين الناطقين باللغة الفرنسية Francophone. وبالرغم من أهمية مكلارن في هذا المجال، يَعتبر نقّاد كثيرون أن فيلم صندوق الألوان Colour Box الذي صمّمه وأخرجه المُخرج النيوزيلندي لِين لاي Len Lye عام 1935 هو أول أفلام هذ النوع، كما يؤكدون أن هذا الفيلم بالذات كان له تأثير واضح على أعمال مكلارن التي أبدعها في الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 3714 | نموذج أو موديل لليد | Hand model | مُصطلَح يُقصد به الشخص الذي يتم تصوير يده أو كفه فقط، ربما لميزة خاصة في تلك اليد أو الكف. |
| 3715 | مكملات يدوية | Hand prop | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Hand properties، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3716 | مكملات يدوية | Hand properties | الأشياء الصغيرة التي يستخدمها الممثلون أثناء المشهد. من هذه المكمِّلات الأقلام والهواتف المحمولة وأكواب الشرب والكتب أو المجلات. |
| 3717 | مزج بالتحريك اليدوي | Hands-on animation | واحدة من أقدم وأبسط طُرق الجمْع بين مَشاهد تحريك تم رسمها يدويًّا ومَشاهد حية حقيقية لتكوين صورة مركّبة، حيث يتم المزج بين شرائح التحريك التي تم تصوير كل منها على حدة، والحدث الحي. وقد استخدم المُخرج جورج سيدني George Sidney تلك الطريقة في المشهد الذي يرقص فيه جين كيلي Gene Kelly مع الفأر جيري في فيلم المراسي البعيدة Anchors Away عام 1945. |
| 3718 | جهاز لحام يدوي | Hand splicer | جهاز اللحام عمومًا جهاز صغير خاص يُستخدم لوَصْل طرفَي قطعتَين من الشريط السينمائي معًا ليكوِّنا شريطًا واحدًا بإجمالي طول القطعتَين معًا. يوجد من هذه الأجهزة ثلاثة أنواع رئيسية هي: • جهاز اللحام بالمواد اللاصقة، الذي يلصق طرفَين متداخلَين أو متراكبَين باستخدام مادّة لاصقة خاصة. • جهاز اللحام بالشريط اللاصق، الذي يلصق طرفَين متتاخمَين أو متماسَّين باستخدام شريط لاصق شفّاف. • جهاز اللصق باستخدام الأشعة فوق الصوتية، وهو جهاز حديث نسبيًّا. أما جهاز اللحام اليدوي، موضوع هذا المدخل، فهو أحد أجهزة النوع الثاني أي اللحام بالشريط اللاصق، حيث يتم تشغيله بواسطة اليدين، بينما يتم تشغيل أنواع أخرى بواسطة اليدين بالإضافة إلى دوّاسات يتم التعامل معها بالقدمَين. |
| 3719 | اختبار يدوي | Hand test | اختبار يجرى يدويًّا على قطعة صغيرة من الفيلم الذي تم تعريضه، باستخدام معدّة صغيرة متنقلة للتعرف على درجة جودة تلك القطعة، خاصة عندما يعتزم مدير التصوير استخدام دفعة جديدة من الفيلم الخام، في موقع تصوير خارجي بعيد عن المعمل الذي يتعاون معه. |
| 3720 | تعليقة | Hanger | معدّة بسيطة يمكن تثبيتها على شبكة أو جدار لتعلَّق عليها بعض مصابيح الإضاءة الصغيرة، حيث تتراوح قدرتها على الحمل بين مصباح واحد وثلاثة مصابيح، كما أن بعض هذه التعليقات أو العلّاقات يمكن توصيلها بمقبض C-clamp الذي يأخذ شكل حرف C مما يتيح تعليقها بواسطة الشبكة العلوية للإضاءة في الستديو. |
| 3721 | لقطة النموذج المصغر المعلق | Hanging miniature shot | لقطة مؤثرات خاصة قديمة تجمع بين نموذج Model معلَّق أمام الكاميرا وجزء من ديكور مشيَّد بالحجم الطبيعي، بحيث يكمل الجزءان معًا الشكل العام لمنظر ضخم. فعلى سبيل المثال، يمكن بناء الطابق الأرضي من قصر منيف متعدِّد الطوابق، ثم يُستعاض عن بقية الطوابق بنموذج مصغّر يتم تعليقه على ارتفاع معيَّن، وعلى مسافة معيَّنة بين العدسة والطابق الأرضي المقام بالفعل على أرض موقع التصوير فيتطابق النموذج مع الأصل ليكوِّنا معًا على الفيلم صورة لبناء شامخ مهيب ربما يتكلف إنشاؤه بالفعل ملايين الجنيهات. يتميَّز هذا الأسلوب بسهولة إضاءته إذا ما قورن بأسلوب التصوير عبر اللوح الزجاجي Glass shot الذي يُستخدم للحصول على النتيجة نفسها، وذلك على الرغم من أنه يتطلب دراسة مقياس رسم النموذج ودرجة ارتفاعه عن الأرض بدقة متناهية. وقد استُخدم هذا الأسلوب بشكل كبير في فيلم لص بغداد The Thief of Baghdad الذي أخرجه مايكل باول Michael Powell عام 1940، ليقدم لنا لقطات القصور البالغة الفخامة والضخامة التي لم يكن من الممكن تحميل الفيلم نفقات بنائها. |
| 3722 | صارم أو محدد | Hard | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • التبايُن الشديد Extreme contrast بين مناطق الظل والاستضاءة في الصورة. • إضاءة مركّزة تؤدي إلى تحديد الموضوعات بدقة شديدة، وإلى الفصل الكامل بين مناطق الظل والاستضاءة دون تداخل، وهو ما يعني تميُّز الصورة بدرجة عالية من التبايُن. |
| 3723 | نسخة ورقية | Hard copy | صور أو معلومات مطبوعة على الورق. وتهدف هذه التسمية إلى التمييز بين النسخة الورقية والنسخة الإلكترونية Soft copy التي يُقصد بها الصور أو المعلومات المخزّنة على الكومبيوتر والتي لا يمكن مشاهدتها إلّا على شاشة مرقاب خاص. |
| 3724 | أفلام الشهوانية البحتة | Hard-core Film | قبل أن نتحدث عن خصوصية أفلام الشهوانية البحتة، يجب أن نتعرف على المظلة التي ينضوي تحتها هذا النوع من الأفلام وأنواع أخرى مشابهة. هذه المظلة تُعرف بالأفلام الإباحية Pornographic Film، وهي أفلام لا يهدف صانعوها إلّا إلى إثارة الغرائز الجنسية عند بعض المشاهدين، وإشباعها عند البعض الآخر، وذلك من خلال مَشاهد العُري، والمَشاهد التي تصور بالتفصيل وبشكل فاضح العمليات المختلفة لممارسة الجنس. الأفلام الإباحية، بتقنياتها الفجّة وباستغلالها النهم للمَشاهد الجنسية، تخلو تمامًا من أية قيمة اجتماعية قد تَشفع لصانعيها الشكل الفاضح الذي يقدمون أفلامهم من خلاله، وهنا يكمن الفارق الأساسي بين هذه الأفلام وأفلام أخرى تتضمَّن مَشاهد يمكن أن توصَف بأنها جنسية، لكنها تقدم الجنس باعتباره جزءًا من منظومة من العلاقات الاجتماعية الواسعة النطاق، وتتعامل مع الجسد البشري العاري ومع مَشاهد ممارسة الجنس ببراعة وحساسية فنية مرهفة، تلعب فيها الإضاءة دورًا مهمًا. من هنا، فإن الأفلام الإباحية يمكن تقسيمها، بصورة مبسَّطة، إلى ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول: ما يُعرف بأفلام الشهوانية الملطَّفة Soft-core Film التي تعتمد على مَشاهد العُري، خاصة عُري الشخصيات النسائية، مع عرض مَشاهد اللقاءات الجنسية بين شخصيات الفيلم بشكل عابر دون خوض في تفاصيلها. بعض هذه الأفلام لا يتضمَّن ممارسات أو لقاءات جنسية على الإطلاق، حيث يتحايل المُخرج بالاستخدام الجيد لزوايا الكاميرا حتى لا يضطر ممثلوه إلى ممارسة الجنس فعليًّا أمام عدساتها. تُعرض هذه الأفلام عادة في دُور العرض السينمائي العادية، ولكن في مواعيد تبدأ بعد منتصف الليل. • النوع الثاني: ما يُعرف بأفلام الشهوانية البحتة Hard-core Film التي تعتمد على تصوير تفاصيل اللقاءت الجنسية بين الشخصيات بشكل واضح، بل ومُبالَغ فيه أحيانًا. وفي كثير من الأحيان، لا يهتم صانع الفيلم بإيجاد إطار درامي لتلك المَشاهد، وربما، في أفضل الحالات، يصطنع إطارًا ما بشكل بسيط ومتكلِّف في الوقت نفسه. تُعرض هذه الأفلام في دُور عرض خاصة ترتادها نوعية محدَّدة من المُشاهدين. • النوع الثالث: أفلام تجمع بين الخط الروائي الجاد، والمستوى الفني الجيد والمادّة الفيلمية المغرقة في عرض تفاصيل الممارسات الجنسية، وهي أفلام تُعرض في دُور العرض العادية، وفي مواعيد تختلف من ولاية لأخرى. ورغم أن أفلام الأنواع الثلاثة تُعرض بطريقة أو بأخرى في دُور عرض سينمائي متخصِّصة في الولايات المتحدة، فهذه الدُور لا تمثل إلّا المصدر الثالث من مصادر إيراداتها، حيث تمثل أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأسطوانات الفيديو الرقمية بأنواعها دي في دي DVD وبلوراي Blu-ray المصدر الأول لذلك الدخل، بينما تجيء إيرادات العرض من خلال شبكات التلفزيون الإباحية في المركز الثاني. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يؤرخون، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، للبداية الحقيقية لأفلام الشهوانية الملطَّفة بفيلم السيد تيز الفاسق The Immoral Mr. Teas الذي أخرجه روس ماير Russ Meyer عام 1959، وهو فيلم تدور أحداثه حول رجل يتمتع بالقدرة على رؤية ما وراء ثياب النساء، وبالتالي فإن عدسة الكاميرا، أو عين المُشاهد، ترى ما يراه هو. أما أفلام النوع الثاني، وهي أفلام الشهوانية البحتة، فيرى الكتّاب الثلاثة أنها قد بدأت في الظهور في نهاية الستينيات من القرن العشرين، ويضيفون أن أول هذه الأفلام ربما كان مونا: الحورية العذراء Mona: The Virgin Nymph الذي أخرجه بيل أوسكو Bill Osco عام 1970، وعُرض عرضًا عامًا في كثير من الولايات الأمريكية، بعد أن أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يقضي بأحقّية كل تجمُّع عمراني على حدة، في تعريف وتفسير مُصطلَح الإباحية، وبالتالي السماح أو عدم السماح بعرض أيّ فيلم وفقًا لمعايير ذلك التجمُّع الأخلاقية التي يتبنّاها أعضاؤه. قرار المحكمة العليا لم يحسم الجدل الدائر حول مشروعية ذلك النوع من الأفلام أو حول التفسير الاجتماعي لانتشارها، بغضّ النظر عن الدوافع المادية الرخيصة حتى داخل الولايات المتحدة، التي لا تجرِّم إنتاج وعرض هذه الأفلام، كما هو الحال في كثير من بلدان العالم. فناقدة شهيرة مثل سوزان سونتاغ Susan Sontag ترى أن الأفلام الإباحية هي نوع من التحرر الإبداعي من سطوة المحرَّمات والقيود الأخلاقية للطبقة البرجوازية، كما جاء في كتابها أشكال الإرادة الثورية Styles of Radical Will الذي نُشر في نيويورك عام 1969. أما على الضفة المقابلة أو المناهضة لوجْهة النظر تلك، فقد دأب دُعاة حقوق المرأة من الرجال والنساء على مهاجمة الأفلام الإباحية باعتبارها تعبيرًا عن الهَيْمنة الذكورية على المرأة، ولأنها تحوِّل المرأة من كائن بشري إلى مجرد أداة إشباع جنسي للرجل. |
| 3725 | لقطة فاحشة مدرجة | Hard-core insert | لقطة تتضمَّن عملية إيلاج Penetration تَظهر واضحة على الشاشة، وقد شاع استخدام هذه اللقطات في السبعينيات من القرن العشرين وذلك عندما تحولت أفلام البالغين Adult Film إلى أفلام ذات خط روائي وشخصيات مرسومة بدقة، تتحرك في إطار حَبْكة واضحة، ومن ثم فقد احتاجت هذه الأفلام إلى نساء يملكن موهبة التمثيل، وليس مجرد موديلات يقبلن ممارسة الجنس أمام الكاميرا ومَن يقفون خلْفها. وقد رفضت ممثلات كثيرات الممارسة الفعلية لأي شكل من أشكال الجنس أمام الكاميرا، لهذا وُلدت فكرة اللقطة الفاحشة المدرَجة حيث يتم الاستعانة بممثلات بديلات لأداء لقطات الإيلاج، على أن يتم إدراج هذه اللقطات في مكانها الصحيح أثناء مرحلة التوليف. |
| 3726 | حاجب ذو حواف حادة | Hard-edged matte | حاجب تتميَّز حوافه بالتحديد الدقيق والواضح، وذلك للتمييز بينه وبين الحاجب ذي الحواف الناعمة Soft-edged matte الذي لا تتميَّز حوافه بذلك التحديد. وتتطلب عملية الحصول على حاجب ذي حواف حادة أن يتم تسجيل الشكل العام لذلك الحاجب بدرجة وضوحية فائقة لحجب المناطق غير المرغوب في ظهورها، وهو الأمر الذي يتيح لصانع الفيلم المزج بين عدّة مُكوِّنات للحصول على صورة مركَّبة. |
| 3727 | مسح ذو حافة حادة | Hard-edge wipe | المسح بشكل عام هو وسيلة من وسائل الانتقال من مشهد إلى آخر، حيث يظهر المشهد الجديد تدريجيًّا بينما يزيح أو يمسح المشهد القديم ليحل محله، وكأن هناك خطًا فاصلًا بين المشهدين يعمل كوسيلة مسْح للأول وإحلال للثاني. وبناء على شكل وحالة واتجاه هذا الخط يتحدّد شكل واتجاه واسم عملية المسح. ومن هنا فإن المسح ذا الحافة الحادّة هو ذلك المسح الذي تتم فيه عملية الإحلال من خلال خط مسْح حادّ الحواف. المتابِع للأفلام القديمة سوف يكتشف أن أسلوب المسح كان ينتشر انتشارًا واسعًا في أفلام الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، لكن استخدامه بدأ في التناقص السريع مع بداية الخمسينيات، باعتباره واحدًا من الوسائل الميكانيكية للانتقال من مشهد إلى آخر، لكننا حتى اليوم نشهد في بعض الأحيان استخدامًا واعيًا ومدروسًا لذلك المؤثر في فيلم ما، خاصة عندما يرغب المُخرج في إضفاء صبغة زمنية معيَّنة على فيلمه أو على أحد مَشاهده. |
| 3728 | يركز بقوة | Harden | مُصطلَح يُقصد به ما يقوم به المصوِّر عندما يحرص على أن تكون العدسة في أقصى درجات التَبْئير Focus الممكنة. |
| 3729 | مصلد | Hardener | مادّة كيميائية تُستخدم لتقوية المادّة الجيلاتينية في الطبقة الحساسة للفيلم. وفي حالة الفيلم العكسي، يمكن أن يضاف المُصَلِّد خلال مرحلة مبكرة من مراحل التظهير لحماية الجيلاتين من تأثيرات درجة الحرارة العالية التي يتعرض لها الفيلم أثناء التظهير. |
| 3730 | كاميرا ذات مقدمة محددة | Hard-front camera | مُصطلَح يُقصد به نوعية من الكاميرات التي كانت مستخدَمة خلال الأعوام الأولى من عمر صناعة السينما، والتي كانت تقبل تركيب عدسة واحدة في الوقت نفسه. بعد ذلك، جاءت الكاميرات ذات الحامل المتعدِّد العدسات الذي يحتوي على ثلاث أو أربع عدسات يمكن للمصوِّر الاختيار بينها بسهولة دون حاجة إلى استبدال العدسة بالكامل بين لقطة وأخرى. |
| 3731 | إضاءة حادة | Hard light | إضاءة قوية محدَّدة، تركز على نقطة محدَّدة محدودة المساحة، تسلَّط على الموضوع الذي تَسقط عليه ضوءًا ساطعًا، فتظهر خطوطه وتفاصيله بدقة عالية. |
| 3732 | تذكرة مرتفعة القيمة | Hard ticket | مُصطلَح مختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Hard ticket roadshow attraction، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3733 | عرض خاص بتذكرة مرتفعة القيمة | Hard ticket roadshow attraction | أسلوب من أساليب العرض الأول للفيلم السينمائي، حيث يُعرض الفيلم في عدد محدود من دُور العرض التي يتم اختيارها بدقة، ويكون الدخول مقابل رسم دخول يفوق رسم الدخول المعتاد بفارق كبير. ساد ذلك الأسلوب عملية التوزيع والعرض السينمائي في الولايات المتحدة خلال حقبتَي الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، غير أن تطبيقه كان قاصرًا على الأفلام الضخمة ذات الميزانيات الباهظة، والتي تحظى بسمعة طيبة حتى قبل عرضها. من الأفلام التي عُرضت عرضًا خاصًا مدفوع الأجر قبل إطلاقها للعرض العام: • جسر على نهر كواي Bridge on the River Kwai الذي أخرجه دايفيد لين David Lean عام 1957. • لورانس العرب Lawrence of Arabia الذي لعب بطولته النجم المصري عمر الشريف وأخرجه دايفيد لين عام 1962. • كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963. • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. |
| 3734 | أفلام الأجهزة والمعدات | Hardware film | مُصطلَح وصْفي غير نقدي يُقصد به الأفلام التي تعتمد اعتمادًا كبيرًا على الأجهزة والمعدّات، المتقدمة غالبًا، لخلْق الجو العام الذي تدور في إطاره أحداث الفيلم. لذلك فإن تلك الأفلام هي في معظم الأحيان من أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film أو من أفلام الجاسوسية Spy Film أو من الأفلام العسكرية Military Film. |
| 3735 | إحفظ جملك | Have your lines down! | تعبير يَطلب من خلاله المُخرج من أحد الممثلين أن يحفظ جُمَل الحوار الخاصة بمشهد معيَّن عن ظهر قلب، حتى يتمكن المُخرج من تصوير المشهد في لقطة واحدة متصلة، أي من خلال ما يُعرف بالإلْتِقاطة الطويلة Long take. |
| 3736 | قواعد أو مدونة هايس الرقابية | Hays code | مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة، هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald عام 1930. وقد تبنّى اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America هذه القواعد عام 1930، في عهد رئيسه الأول ويليام هاريسون هايس William Harrison Hays، لذلك تُعرف في كثير من المَراجع باسم قواعد أو مُدوَّنة هايس. صدرت تلك المُدوَّنة استجابة للقلق الذي انتاب الرأي العام بسبب ما سُمّي انعدام الأخلاقيات في أوساط صناعة السينما، وبسبب المشاكل التي نجمت عن دخول الصوت إلى الأفلام. فور صدور تلك المُدوَّنة دُعيت شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي إلى مراعاتها بشكل طَوعي، ولكن في عام 1934، أصبحت تلك المُدوَّنة إلزامية للجميع، وذلك بسبب تصاعُد الضغوط من قِبل الرأي العام، خاصة تلك التي كانت تقودها وتوجِّهها هيئة جديدة هي الرابطة الكاثوليكية للأخلاق الحميدة Catholic Legion of Decency. ضغوط الرأي العام وقوة الرابطة الوليدة، دفعت اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين إلى تعيين الصحافي الكاثوليكي جوزيف برين Joseph Breen مديرًا لإدارة الإشراف على التطبيق الإلزامي لتلك القواعد، وهي الإدارة التي كان من حقها مراجعة نصوص الأفلام أو السيناريوهات ونُسَخ الأفلام النهائية، فضلًا عن لعب دور توجيهي تطوُّعي أثناء مرحلتَي التصوير والتوليف. وهكذا أصبح من الممنوع قانونًا أن يُعرض أيّ فيلم سينمائي عرضًا عامًا، قبل الحصول على تصريح من الاتحاد، ومَن يخالف ذلك يتعرض لغرامة مالية قيمتها 25000 دولار أمريكي. لهذا تُطلِق بعض المَراجع على تلك القواعد اسم قواعد أو مُدوَّنة برين Breen Code. وقد أرست مُدوَّنة هايس قواعد رقابية صارمة فيما يتعلق بكيفية تناوُل موضوعات محدَّدة مثل الجنس والزواج والدين والجريمة والانتحار والإجهاض والقتل وإدمان المخدرات وخطف الأطفال. باختصار، كان مطلوبًا من السينمائيين الابتعاد عن مَشاهد الجنس الفاضحة، ومَشاهد العنف المفرِط، كما كان مطلوبًا منهم عدم الخوض في نقاشات تسيء إلى الأديان، وعدم إعلاء شأن الجريمة والمجرمين. في عام 1952، وبعد أن حظرت سلطات ولاية نيويورك عرض فيلم الحُب L’Amore للمُخرج الإيطالي روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini، بتهمة انتهاك حرمة المقدَّسات، أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يعترف بالفيلم السينمائي كوسيلة متميِّزة من وسائل التعبير والتواصل الفكري، ويقضي بأن تهمة انتهاك حرمة المقدَّسات، حتى في حالة ثبوت وقوعها، لا تشكِّل سببًا كافيًا لمنع عرض فيلم ما، وهو القرار الذي وصفه الكثيرون بأنه وضَعَ السينما مرة أخرى تحت حماية التعديل الأول First Amendment للدستور، المعني بحرية الرأي. حُكْم المحكمة الدستورية العليا شكَّل بداية النهاية للمُدوَّنة التي حكمت صناعة السينما ما يقرب من 20 عامًا، فقد اعتبرت دُور العرض نفسَها غير ملزَمة بالحصول على موافقة اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين قبل عرض أيّ فيلم، خاصة بعد أن كانت المحكمة الدستورية العليا قد قضت، في حكم سابق أصدرته عام 1948، بفصْل مِلْكية شركات الإنتاج عن مِلْكية دُور العرض. كانت شركة يونايتد آرتِستس United Artists أول مَن تجاهل المُدوَّنة واشتراطاتها عندما عَرضت عام 1953، ودون الحصول على موافقة من الاتحاد، فيلم القمر أزرق The Moon is Blue الذي أخرجه أوتو بريمينغر Otto Preminger، رغم أن الفيلم يناقش موضوعات جنسية مكشوفة. في عام 1956، عادت الشركة إلى تجاهُل تصريح الاتحاد، فعرضت فيلمًا آخر لبريمينغر هو الرجل ذو الذراع الذهبية The Man With the Golden Arm، الذي يناقش موضوعًا آخر من محظورات تلك القواعد وهو إدمان المخدرات. في محاولة لمواكبة الموجة التحررية التي سادت صناعة السينما، وحتى لا تفلت الأمور من بين يدَيه، أجرى الاتحاد تعديلًا على المُدوَّنة عام 1956، ثم أتبعه بتعديل آخر عام 1966، ثم في عام 1968 وضَعَ نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System المعمول به حاليًّا، وأُلغيت مُدوَّنة الإنتاج السينمائي نهائيًّا. وهكذا أصبح من حق السينمائيين في الولايات المتحدة إنتاج أية نوعية من الأفلام، طالما أن الرأي العام سوف يحاط علمًا، مسبقًا، بموضوع الفيلم وما يتضمَّنه من مَشاهد قد تتعارض مع قيَم وأخلاقيات بعض فئات المجتمع. |
| 3737 | إدارة هايس | Hays office | تسمية شعبية شائعة في الأوساط السينمائية الأمريكية يُقصد بها المنظمة التي كانت تُعرف باسم اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America، المعروف اختصارًا باسم MPPDA. وقد تم تغيير اسمها فيما بعد إلى الاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America. وتسمية إدارة هايس مستمَدة من اسم أول رئيس لهذا الاتحاد وهو ويليام هاريسون هايس William Harrison Hays الذي احتفظ بموقعه في رئاسة الاتحاد حتى عام 1945. تم تأسيس الاتحاد عام 1922 في محاولة من السينمائيين لاحتواء حالة من الغضب وعدم الرضا الشديدَين سادت المجتمع الأمريكي بسبب الفضائح الجنسية التي كانت تحدث في هوليوود، خاصة ما يُعرف بقضية أرباكل البدين Fatty Arbuckle، وهو اللقب الذي عُرف به الكاتب والممثل والمُخرج روسكو كونكلينغ أرباكل Roscoe Conkling Arbuckle، الذي اتُهِم باغتصاب والتسبُّب في مصرع ممثلة شابة تدعى فيرجينيا رابّ Virginia Rappe، بسبب الممارسات الماجنة أثناء حفل صاخب أقامه في أحد الفنادق. لم يكن هايس وإدارته يهدفان إلى تحسين صورة السينمائيين أمام الرأي العام فقط، لكنهما أرادا اتخاذ بعض الإجراءات الاستباقية التي يمكن أن تَحول دون صدور قانون أو قوانين تمنح السلطات الفيدرالية وسلطات الولايات المختلفة حق ممارسة أيّ نوع من الرقابة على الأفلام السينمائية. لتحقيق ذلك، مارس الاتحاد ضغوطًا هائلة على شركات الإنتاج السينمائي لإقناعها بإحكام السيطرة على الاستغلال المبالَغ فيه للجنس في أفلامها، وكذلك إحكام السيطرة على الممارسات الشخصية لكبار النجوم. كما حاول الاتحاد إقناع شركات الإنتاج بأهمية عرضِ ملخَّصٍ لكل سيناريو على المتخصصين في الهيئة قبل بدء تصوير الفيلم، وراح يوسع نطاق نشاطه ليشمل محاولة تنظيم عملية الإنتاج السينمائي بشكل عام، فبدأ بتصميم نماذج موحَّدة لعقود العمل في شتى مجالات صناعة السينما، ثم أنشأ إدارة مختصة باختيار وتشغيل الممثلين أطلق عليها المكتب المركزي لاختيار الممثلين. وفي عام 1930، بدا واضحًا أن الإجراءات الاختيارية التي اقترحها الاتحاد لم تلْقَ استجابة كافية من كثير من شركات الإنتاج، وبالتالي فهو لم ينجح في تغيير الرأي العام المُعادي لهوليوود ورجالها ونسائها، فاضطر الاتحاد إلى إصدار ما يُعرف باسم مُدوَّنة الإنتاج السينمائي Motion Picture Production Code التي أصبح التقيُّد بها ملزمًا لجميع العاملين في صناعة السينما اعتبارًا من عام 1934. |
| 3738 | بدل مخاطر | Hazard pay | تعويض نقدي إضافي يُدفع إلى أحد العاملين في الفيلم، بغضّ النظر عن طبيعة أجره، مقابل مشاركته في أداء مشهد يتطلب قدرًا من الخطورة، يستوي في ذلك الممثل البديل أو الدوبلير الذي يؤدي المشهد، والفني الذي يتواجد خلْف الكاميرا أثناء تصويره، خاصة أثناء التصوير عبر باب طائرة عمودية مفتوح. |
| 3739 | مرشح الضبابية | Haze filter | مُرشِّح يمتص الأشعة فوق البنفسجية الواردة ضمن حزمة ألوان الطيف، ويمنع مرورها عبر فتحة العدسة حتى لا تؤثر على الصور الملتقَطة تأثيرًا سلبيًّا. |
| 3740 | عدسة التنعيم أو الضبابية | Haze lens | عدسة يتم تنعيمها لإضفاء قدْر من الضبابية على اللقطة التي سوف تلتقطها، وذلك من خلال وضع ستارة معيَّنة أمامها، أو من خلال طلاء سطحها بطبقة رقيقة من شحم خاص عديم اللون. |
| 3741 | هازلتين | Hazeltine | الاسم التجاري لمحلل ألوان فيديوي Color video analyzer يستطيع عرض صورة موجبة Positive image من نسخة سالبة على شاشة خاصة، حتى يتمكن الفنيون وربما مدير التصوير من تحديد التعديلات التي يحتاج إليها الفيلم دون حاجة إلى طباعة نسخة موجبة. |
| 3742 | إتش بي أو | HBO | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به شبّاك التذاكر المنزلي Home Box Office. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3743 | إتش دي تي في | HDTV | مختصر اصطلاحي متعارَف عليه يُقصد به High-definition television، أي التلفزيون الفائق الإيضاحية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3744 | رأس أو بداية أو مقدمة | Head | مُصطلَح عام متعدِّد الاستخدامات، يتحدّد المقصود منه من خلال موضعه في سياق الجملة التي يشكل جزءًا منها، فمن المسمّيات التي يمكن أن يشير إليها هذا المُصطلَح ما يلي: • بداية أيّ لقطة أو مشهد أو فيلم. • بداية بَكرة تضم فيلمًا أو شريط صوت. • معدّة صغيرة توضع على الحامل الثلاثي أو الدوللي أو الرافعة أي الكْراين وتركَّب فوقها الكاميرا، مما يمنحها حرية الحركة أفقيًّا أو رأسيًّا بنعومة وسلاسة. • رأس قراءة الصوت البصري Optical sound head في جهاز العرض السينمائي. • رأس التسجيل ورأس القراءة أو الاستماع في جهاز تسجيل الصوت ذي الشريط المغناطيسي Magnetic tape recorder. |
| 3745 | رئيس النجارين | Head carpenter | الشخص المسؤول عن قيادة وتوجيه وتشغيل فريق العمل المسؤول عن جميع أعمال النجارة وأشغال الخشب الفنية في موقع التصوير، داخل الستديو وخارجه. |
| 3746 | رئيس عمال الكهرباء | Head electrician | الشخص المسؤول عن توفير التيار الكهربائي اللازم لتشغيل كافة معدّات الإضاءة والتصوير وتسجيل الصوت داخل الستديو وفي المواقع الخارجية، كما يدخل في نطاق مسؤولياته أن تكون جميع التوصيلات آمنة وغير قابلة للاشتعال بفعل الحرارة الشديدة التي تتعرض لها بسبب الأحمال الكهربائية. |
| 3747 | رئيس عمال المناولة أو رئيس الحمالين أو رئيس العتالين أو رئيس الماشينيست | Head grip | لقب يُطلَق على الشخص المسؤول عن قيادة وتوجيه وتشغيل مجموعة من عمال الستديو الذين يؤدون مهامًا بدنية شاقة، تتنوَّع باختلاف الإدارة التي يعملون داخلها. |
| 3748 | الرأس أو البداية للداخل | Head in | وضْع من أوضاع لفّ الفيلم، حين تكون بداية الفيلم، أو بمعنى أكثر دقة، بداية الفصل، هي الملامِسة لقلب البَكرة مباشرة، بينما تكون نهايته نحو الخارج، وهذا هو الوضع الذي يكون عليه الفيلم في بَكرة الاستقبال، أي بعد انتهاء التعريض داخل الكاميرا أو الطابعة، أو بعد انتهاء العرض. |
| 3749 | دليل المقدمة | Head leader | شريط أسود من الفيلم لا يحتوي صورًا، ألْزَمت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS صانعي الأفلام بوَضْعه قبل بداية وبعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يَهدف ذلك الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمخاطر التمزُّق عند بدء العرض أو عند انتهائه. كما يوضع على هذا الشريط رقمُ الفصل والإشارات التي تنبِّه عاملَ كابينة العرض إلى بدء عرض الفيلم وهي الأرقام من 10 إلى 1 في عدٍّ تَنازُلي، وعند الرقم 2 تَصدر عن الشريط طَقْطَقة صوتية منبِّهة، على أن يبدأ العرض فور ظهور الرقم 1. في عام 1967، أي بعد نحو 17 سنة من بدء استخدام دليل الأكاديمية، بدا واضحًا أن عددًا غير قليل من بلدان العالم لا يلتزم بمواصفات ومقاييس ذلك الدليل التزامًا كاملًا، وهو الأمر الذي سبّب كثيرًا من المشكلات عند تبادل الأفلام السينمائية، خاصة مع صعود التلفزيون، وانتشاره في معظم أنحاء العالم، واعتماده على الأفلام والبرامج المصورة سينمائيًّا. دفعت تلك المشكلات جهاتٍ سينمائية كثيرة إلى محاولة التوصل إلى دليل استرشادي جديد، يفي بمتطلبات أجهزة العرض السينمائي وأجهزة تحويل الأفلام لعرضها على شاشات التلفزيون، ويكون ملزمًا للجميع، وهي المهمة التي تبنّتها جمعية مهندسي السينما والتلفزيون الأمريكية، المعروفة اختصارًا باسم SMPTE. وفي عام 1967، أعلنت الجمعية المواصفات الخاصة بهذا الدليل الذي حمل اسمها، الدليل الاسترشادي العام لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE Universal Leader، والذي يتكوَّن من ثلاثة أجزاء أساسية: • جزء وقائي Protective section يُقصد به حماية الفيلم من التمزُّق وفقدان أجزاء منه، وهو ما قد يحدث نتيجة لتكرار تركيبه على أجهزة العرض وأجهزة التيليسين Telecine. وقد حدَّدت الجمعية طول هذا الجزء بما لا يقل عن 10 أقدام، أي نحو 3 أمتار. • جزء تعريفي Identification section يحمل البيانات الخاصة بالفيلم أو البرنامج بشكل عام، وتلك التي تخص البَكرة التي يتقدمها، بشكل خاص، على أن يتضمَّن ذلك الجزء، كحد أدنى، المعلومات التالية: – اسم الجهة المالكة للفيلم أو البرنامج. – اسم الفيلم أو البرنامج. – وضع واتجاه الطبقة الحساسة للفيلم. – طول الفيلم أو البرنامج. – عدد بَكرات الفيلم أو البرنامج. – رقم البَكرة الحالية. – طول البَكرة الحالية، ومدة عرضها. • جزء خاص بعملية التزامُن يحمل الإشارات الخاصة ببدء التشغيل، وأبرزها العَدّ التنازُلي الذي يبدأ بالرقم 10 وينتهي بالرقم 0. يختلف العَدّ التنازُلي في الدليل الاسترشادي العام عنه في الدليل القياسي للأكاديمية من عدّة أوجه، ففي حين تتوالى الأرقام على الشاشة مجردة في دليل الأكاديمية، فإنها تُعرض في الدليل العام داخل إطار ساعة مرسومة، وفي حين تتناقص الأرقام في دليل الأكاديمية بمعدل رقم كل قَدم من الشريط، فإنها تتناقص، في الدليل العام، بمعدل رقم كل ثانية، ربما لهذا تُعرض هذه الأرقام داخل ساعة تتحرك ذراعها حركة كل ثانية. |
| 3750 | رئيس عمال الإضاءة | Head lighting man | الشخص المسؤول عن تنفيذ تعليمات الإضاءة التي يصدرها مدير التصوير، يساعده في ذلك فريق من الفنيين أو عمال الكهرباء، الذين يقومون بتوزيع وتشغيل وضبط الكشّافات اللازمة لتنفيذ ما يطلبه مدير التصوير، بما في ذلك تفكيك وتركيب ونقل وتثبيت تلك الكشّافات. |
| 3751 | يتصدر | Headline | يحتل صدارة أسماء الفنانين المشاركين في الفيلم، أي يلعب دور البطولة. |
| 3752 | نجم | Headliner | الممثل الذي يتصدّر اسمُه قائمةَ أسماء المشاركين في الفيلم، والذي يُكتب اسمه في كافة المواد الإعلانية الخاصة بالفيلم بحروف أكبر حجمًا من الحروف التي تُكتب بها أسماء الممثلين الآخرين، كما تُطلَق التسمية نفسها على النجمة. |
| 3753 | مشرف على الإنتاج | Head of production | مدير تنفيذي كبير في شركة إنتاج سينمائي، تسمح له خبرته الطويلة باختيار الأفلام التي يمكن لشركته أن تنتجها أو أن تساهم في تمويلها أو أن تتوَلّى توزيعها. |
| 3754 | لقطة اقتراب رأسي | Head-on shot | لقطة يتحرك خلالها الموضوع على المحور العمودي للكاميرا، أي أنه يتحرك مقتربًا منها على خط سير رأسي حتى يغلق العدسة تمامًا بجزء من جسده، وغالبًا ما تعقب هذه اللقطة لقطة يتحرك فيها الموضوع نفسه أو موضوع آخر حركة رأسية عكسية مبتعدًا عن الكاميرا حتى يكتمل شكله، وهو أسلوب يُستخدم للتعبير عن مرور فترة زمنية أو عن انتقال الحدث من مكان إلى مكان آخر. |
| 3755 | الرأس أو البداية للخارج | Head out | وضْع من أوضاع لفّ الفيلم، حين تكون نهاية الفيلم، أو بمعنى أكثر دقة، نهاية الفصل، هي الملامِسة لقلب البَكرة مباشرة، بينما تكون بدايته نحو الخارج، وهذا هو الوضع الذي يكون عليه الفيلم في بَكرة التغذية، أي قبل بدء عملية التعريض داخل الكاميرا أو الطابعة، أو قبل بدء العرض. |
| 3756 | سماعة الرأس | Headphone | سمّاعة توضع حول الأذنين، ويستخدمها مهندس الصوت لمراقبة ومتابعة الصوت أثناء التسجيل للتأكد من صلاحيته ومن عدم تعرُّضه لتغيُّرات غير مرغوب فيها. |
| 3757 | سماعة الرأس | Head receiver | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Headphone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3758 | هيدروم أو الحيز الرأسي | Headroom | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Head room، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3759 | هيدروم أو الحيز الرأسي | Head room | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الفراغ الذي يقع في المسافة بين قمة موضوع اللقطة والحافة العليا للإطار. • المدى الأقصى لما يمكن أن يصل إليه الصوت المسجل على شريط مغناطيسي قبل أن تبدأ بعض التشوّهات Distortion في الظهور. |
| 3760 | سماعتا الرأس | Headset | وحْدة تَخاطُب عن بُعد ثنائية الاتجاه، إذ تتضمَّن ميكروفونًا وسماعتَين صغيرتين، لذلك فإن فريق العمل في الفيلم يستعملها في مواقع التصوير الخارجي المترامية الأطراف لتبادُل التعليمات والتعليقات فيما بين أفراده كبديل عملي أكثر تقدمًا من أجهزة التخاطب المحمولة التقليدية التي تُعرف باسم الووكي تووكي Walkie-talkie. |
| 3761 | صورة لكامل الوجه | Head shot | صورة فوتوغرافية ملتقَطة من المواجهة، تصور وجه الشخص بكامله. |
| 3762 | لوحة كلاكيت البداية | Head slate | لوحة الكلاكيت هي لوحة من خشب مصقول، مستطيلة الشكل، مطلية باللون الأسود، تعلوها ذراعان تتصلان عند أقصى طرفيهما، تُعرفان باسم المصفِّقتَين Clapsticks، وبينما تكون الذراع الأولى، السفلى، ملتصقة بالطرف العلوي للوحة، تتمتع الثانية، التي تعلوها، بحركة مفصلية حرة، تتيح لعامل الكلاكيت أن يصفقهما، أي أن يدق بالثانية على الأولى لتُصدرا صوتًا مسموعًا. من هنا فإن لوحة كلاكيت البداية هي اللوحة التي تُلتقط صورتها قبل بداية كل إلتِقاطة أو إعادة، والتي تتضمَّن البيانات الخاصة باللقطة التي سوف يجري تصويرها فور خروج عامل الكلاكيت من أمام الكاميرا، بعد أن يكون قد قرأ بصوت مسموع البيانات المكتوبة على اللوحة، وهو ما يسهل للمُوَلِّف ضبط التزامُن بين الصوت والصورة. |
| 3763 | الرأس أو البداية لأعلى | Head up | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Head out، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3764 | نسمع | HEAR | مُصطلَح يُستخدم عند كتابة النص السينمائي أو السيناريو للتنبيه إلى أننا في هذه اللحظة سوف نسمع صوتًا ما، وعادة ما يلي كلمة "نسمع" وصْفٌ للصوت الذي سوف نسمعه، على سبيل المثال: "نسمع صوت قطار يقترب" أو "نسمع رنين جرس التليفون"، يستوي في ذلك أن يكون مصدر الصوت مرئيًّا أو غير مرئي. |
| 3765 | مرشح امتصاص الحرارة | Heat absorbing filter | مُرشِّح مصنوع من نوع خاص من الزجاج العازل للحرارة، يوضع بين المصباح والفيلم في الطابعة وكذلك في جهاز العرض السينمائي لضمان عدم تأثر الفيلم بالحرارة العالية التي تنبعث من المصباح. |
| 3766 | غلاف التدفئة | Heater barney | غطاء كثيف يصنع من عدّة طبقات من الأقمشة والمواد السميكة المرنة المقاومة للبلل، ويزود بسخان كهربائي خاص حتى يوفر للكاميرا درجة الحرارة اللازمة لضمان دقة التشغيل في حالات التصوير الخرجي في أجواء قارسة البرودة، خاصة في المناطق التي تغطيها أو تتساقط عليها الثلوج، كما أنه يسهم في خفض الضوضاء التي تصدر عن محرك الكاميرا. يستمد هذا الغطاء اسمه من مسلسل كرتوني شهير اسمه بارني غوغل Barney Google، يضم بين شخصياته جواد سِباق اسمه سباركبلوغ Sparkplug، يرتدي بطانية ممزقة، رثة المظهر. من تلك البطانية ومن اسم المسلسل أخذ ذلك الغطاء اسمه، وغني عن القول إنّ التقدم المذهل في صناعة الكاميرات السينمائية في الأعوام الأخيرة قد حول مثل هذا الغطاء، ومعدّات مساعِدة كثيرة، إلى قطع متحفية. |
| 3767 | مرشح الحرارة | Heat filter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Heat absorbing filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3768 | الرصين | Heavy | تسمية تُطلَق على الشرير Villain في السينما بشكل عام، وعلى الشرير في أفلام العصابات Gangster Film وأفلام الغرب Western Film بشكل خاص، وهي تسمية يرجعها آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إلى أن المُخرجين السينمائيين الأوائل اعتادوا أن يسندوا تلك الأدوار إلى ممثلين من العيار الثقيل، يتميَّزون بالرصانة والجدية، وبضخامة الجسد. والشرير، بشكل عام، هو الشخص المقابِل للبطل Hero أو المعادي للشخصية الرئيسية Protagonist للفيلم أو المسرحية، والذي يمثل ما يُعرف بالخصم Antagonist، أي الشخصية التي تعترض طريقَ البطل، وتُجبِرُه في كثير من الأحيان على أن يتصرَّف عكس ما يتمنّى ويشتهي، ومن ثم فإن الشرير هو الشخصية التي تُلقى عليها المَلامة عند كل ضرر يصيب البطل أو مَن لهم صلة به، كما أن الصراع المتواصل بين البطل والشرير هو الذي يَرسم معالم الخطّ الدرامي للفيلم، ويحرِّك أحداثه. تتسم هذه الشخصية عادة بسوء الخُلُق وبالسادية، وتُحركها حاجة غريزية إلى ممارسة الشر وإلى تحقيق منافع شخصية، أما مَظهرها الخارجي فيمثل دائمًا النقيض الكامل للشخصية الرئيسية الخيِّرة التي تتسم بالوسامة والجاذبية، غير أن بعض الأفلام تعكس هذه الصورة فتقدم الشرير في صورة رجل وسيم وجذاب كما يقول كونيغسبرغ الذي يضرب المثل بدورَين مهمَين هما: • دور توم باورز Tom Powers الذي لعبه جايمس كاغني James Kagney في فيلم عدو الشعب The Public Enemy الذي أخرجه ويليام ويلمان William Wellman عام 1931. • دور كلايد بارو Clyde Barrow الذي لعبه وارن بيتي Warren Beatty في فيلم بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه آرثر بن Arthur Penn عام 1967. في بعض الأفلام مثل سائق التاكسي Taxi Driver الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1976، تمتزج شخصية البطل والشرير في شخص واحد، ليقدم لنا نموذجًا معقدًا للشرير المعاصر، وذلك من خلال شخصية ترافيس بيكل Travis Bickle التي لعبها روبرت دي نيرو Robert De Niro. |
| 3769 | الهيمنة | Hegemony | الهَيمنة، كما يصفها الفيلسوف والمُنظِّر السياسي الإيطالي أنتونيو غرامشي Antonio Gramsci، مؤسس الحزب الشيوعي الإيطالي، هي فكرة تصف الطريقة التي تستخدمها الطبقات أو الجماعات المسيطِرة لممارسة سطوَتها على الناس العاديين. ورغم أن ممارسة الهَيمنة تتم في بعض الأحيان من خلال أدوات واضحة ومباشرة مثل قوة القمع البوليسي والحكم العسكري، فهي في غالبية الأحوال تمارَس بطرق أخرى غير مباشرة يتوفر لها قدْر كبير من التوافُق، حيث يتم نشر القيَم الأساسية للطبقة أو الجماعة المسيطِرة من خلال آليات تفرض نفسها على حياتنا اليومية مثل نظام التعليم ووسائل الإعلام، وهي آليات تتغير ظاهريًّا من فترة إلى أخرى، لكنها رغم التغيُّر تظل محصورة في الإطار الذي يضمن للمسيطِر دوامَ الهَيمنة ويقتل أو يضعف من إحساس الفرد العادي بوطأة القيَم والأفكار المهَيمِنة عليه. وهنا ننتقل إلى السينما، وهي موضوعنا الأساسي، فنجد أن مُنظِّرين وأكاديميين سينمائيين كُثر مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يؤمنون بأن مُصطلَح الهَيمنة إنما يتمثل بوضوح في ظاهرتَين مهمتين: • ظاهرة السينما السائدة أو السينما المسيطِرة Dominant cinema، والتي تمثل واحدة من الأدوات المهمة التي تساعد على استمرار القيَم الاجتماعية لمجتمع ما عن طريق تكرار عرض وتصوير أسلوب معيَّن من أساليب الحياة، أو أساليب التعامل مع الواقع، على حساب أساليب أخرى. • ظاهرة هَيمنة السينما الأمريكية على صناعة السينما في العالم، فهذه الهَيمنة إنما تمثل الهَيمنة الأمريكية بشكل عام على البلدان الأقل قوة، بما في ذلك البلدان الغربية، ربما لهذا السبب تحرص بعض البلدان الأوروبية، وفي مقدمتها فرنسا، على مقاومة تلك الهَيمنة من خلال تقديم دعم سخي لصناعة السينما الوطنية. وقد تفاقمت مشكلة الهَيمنة مؤخرًا بسبب نمو المؤسسات الإعلامية العابرة للقوميات Transnational media organizations التي نَقَل أصحابُها، مثل روبيرت موردوخ Rupert Murdoch، فكرةَ الهَيمنة نقلة هائلة، ففي حين لا تزال الهَيمنة لطبقة واحدة على غيرها من الطبقات، اتسع مجال هذه الهَيمنة ليشمل العالم كله، خارج الحدود القومية لبلد ما، بل وخارج الأسس والقواعد الديمقراطية التي تحكم بلدان الغرب. |
| 3770 | هايمات فيلم | Heimatfilm | مُصطلَح ألماني يمكن ترجمته إلى الأفلام الريفية، وهو مُصطلَح يُقصد به صنف من الأفلام التي انتشرت في نهاية الأربعينيات من القرن العشرين في كل من ألمانيا والنمسا بالإضافة إلى المناطق الناطقة بالألمانية في سويسرا. تميَّزت تلك الأفلام بالرومانسية والمشاعر الجيّاشة، كما تميَّزت ببساطة بنائها الدرامي الذي غالبًا ما كان يدور حول قصة حب أو علاقة داخل مجتمع بعيد عن المدن والتجمعات الحضرية الكبيرة. جاء انتشار تلك الأفلام بعد الهزيمة الساحقة التي مُنيت بها ألمانيا في الحرب العالمية الثانية ليضفي عليها طابعًا خاصًا بلغ حد وصْفها بأنها أفلام هروبية Escapist Film، يصوِّر صانعوها، أو بالأحرى يختلقون، عالمًا مثاليًّا خاليًا من الشرور الكبيرة. ورغم أن بعض المؤرخين يقولون إن هذا الصنف من الأفلام قد ظهر مرة أخرى في السبعينيات والثمانينيات، فذلك الرأي يقف عند حدود الرصد الزمني، متجاهلًا شكل الأفلام المشار إليها وموضوعها. فالموجة الثانية من هذه الأفلام لم تكن إحياء للموجة الأولى بقدْر ما كانت استعارة لشكل وموضوعات الموجة الأولى، بهدف السخرية منها ومن أفكار صانعيها الهروبية ذات التفاؤل الذي لا يقوم على أساس منطقي. وفي هذا المجال، يضرب ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، المثل بواحد من أبرز أفلام السينما الألمانية الجديدة Neue Kino وهو فيلم قلب من زجاج Herz aus Glass الذي أخرجه فيرنر هيرتزوغ Werner Herzog عام 1976. كما أننا نستطيع أن نضيف إلى هذا الفيلم ثلاثية فيلمية حملت اسم هذا النوع من الأفلام Heimat عنوانًا لها، بينما هي في واقع الأمر تسخر منها، والأفلام الثلاثة أخرجها إدغار رايتز Edgar Reitz في الأعوام 1984 و1992 و2004. |
| 3771 | أفلام السرقة | Heist film | واحد من الأفلام التي تُعرف بأفلام الجريمة الكبرى Caper Film، وهي أفلام تدور أحداثها حول جريمة كبيرة مركّبة، مثل سطو مسلّح معقّد التخطيط والتنفيذ. وقد انتشر استخدام هذا المُصطلَح التفصيلي خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، إلّا أنه يعاود الظهور من وقت لآخر، كلما ظهر فيلم يتسم بالمواصفات التي سادت في تلك الفترة. |
| 3772 | مصور هيليكوبتري | Helicopter camera operator | مصوِّر له من الخبرة، وتلَقّى من التدريبات، ما يَسمح له بالتصوير مستخدِمًا كاميرا معلّقة بطائرة عمودية، بينما هو، في أفضل الأحوال، يتدلّى جزئيًّا من باب الطائرة المفتوح. |
| 3773 | تصوير هيليكوبتري | Helicopter cinematography | تصوير لقطة أو مَشهد من الجَوّ باستخدام طائرة عمودية. ويجدُ المُخرج نفسَه مُضطرًّا إلى اللُجوء إلى هذا الأسلوب الباهظ التكاليف عندما يَستحيل استخدامُ الكاميرا المحمولة على رافعة أو كْراين بسبب طبيعة موقع التصوير الخارجي أو طبيعة المشهد نفسه، كأنْ يتحتَّمَ عليه أن يتابع لفترة طويلة نسبيًّا حركةَ قطار طويل، دون أن يَفقد تفاصيلَ المكان الذي يَجري فيه القطار، أو أن يحتاج إلى منظر عريض متّسع لمعركة كبيرة، أو عند متابعة سيارات تتسابق أو يطارد بعضُها البعض. هذا وقد تطورت صناعة دعامات التثبيت الخاصة بالتصوير الهيليكوبتري Helicopter mounts تطورًا كبيرًا خلال السنوات الأخيرة، مما أتاح الحصول على صور ثابتة متوازنة، بغضّ النظر عن اهتزازات الطائرة العمودية. |
| 3774 | وصلة تثبيت هيليكوبترية | Helicopter mount | هي أهمُّ مُتطلِّبات عملية التصوير من الجَو، حيث يتمّ تعليق الكاميرا والمصوِّر خارج الطائرة العمودية أو الهيليكوبتر، باستخدام تِقنيّات وأدوات بالغة الدقة، لضمان سلامة المصوِّر، وضمان ثبات الكاميرا، والحيلولة دون أدنى احتمال لسقوط أحدهما. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 3775 | قائد الدفة | Helmer | مُصطلَح يُستخدم بكثرة في الصحف والمجلات المتخصصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry، ويُقصد به المُخرج السينمائي. |
| 3776 | راعي القطيع | Herder | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج، يُقصد به المساعد الثاني للمُخرج، وذلك من منطلق أنه مسؤول عن رعاية المَجاميع والكومبارس والتحكُّم فيهم. |
| 3777 | الأفلام التراثية | Heritage film | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما أفضِّل تسميته بأفلام الإرث الإمبراطوري، وهي مجموعة من الأفلام البريطانية التي أُنتجت خلال الثمانينيات من القرن العشرين. لا تمثل تلك الأفلام ما يمكن أن نعتبره نوعًا فيلميًّا مستقلًّا، بقدْر ما تمثل تيارًا أو اتجاهًا تَجمع بين أفلامه بعضُ الصفات المشتركة، التي يحدِّدها المُحاضر والمؤرخ السينمائي البريطاني ليز كوك Lez Cooke في كتاب مقدمة إلى الدراسات السينمائية An Introduction to Film Studies الذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي أشرف على تجميعها جيل نيلمز Jill Nelmes، وصدرت طبعته الثانية عام 1999. وفيما يلي أبرز هذه الصفات أو المواصفات: • الاحتفاء المَشوب بالحنين Nostalgic celebaration بلحظة معيَّنة من التاريخ البريطاني، لحظة كانت بريطانيا خلالها لا تزال إمبراطورية كبرى وقوة عالمية عظمى. • الانشغال بثقافات وقيَم الطبقات العليا للمجتمع. • تبنّي أرقى القيَم والأنماط الإنتاجية وأكثرها سخاء في تصويرها لأدق تفاصيل الحياة في تلك الفترة. ويضرب كوك المثل بفيلم عربات النار Chariots of Fire الذي أخرجه هيو هدسون Hugh Hudson عام 1981، باعتباره واحدًا من أكثر أفلام تلك الفترة تعبيرًا عن مواصفات الفيلم التراثي، فرغم أن أفلام الثمانينيات في بريطانيا كانت، في معظمها، جزءًا من ذلك التيار، يحتل فيلم عربات النار مكانة ريادية وسط تلك الأفلام. من ناحية أخرى، يرى ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن هذا التيار السينمائي يدين بالكثير للأفلام التي أنتجها فريق العمل الذي كان يتكوَّن من المنتِج الهندي الأصل إسماعيل نور محمد عبد الرحمن Ismail Noormohamed Abdul Rehman والمنتِج جايمس آيفوري James Ivory. فأفلام هذا الفريق لم تقتصر على ما يدور داخل بريطانيا فقط، لكنها تجاوزت حدود الجزر البريطانية لتخرج إلى آفاق أخرى. وهنا يضرب الكتّاب الثلاثة المثل بفيلمَين هما الأوروبيون The Europeans الذي أُنتج عام 1971، والبوسطونيون The Bostonians الذي أُنتج عام 1984، حيث تجري أحداث كل منهما في أمريكا الشمالية. |
| 3778 | البطل | Hero | البطل في الميثولوجيا، وفقًا لتعريف الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، "هو الكائن الخارق الذي يختلف بتفوُّقه عن عامة البشر، وقد عُرفت شخصية البطل في كل الحضارات القديمة وغذّت على الدوام الآداب والفنون وعلى الأخص الأساطير والملاحم والسيرة الشعبية والأدب الشفوي والنصوص المسرحية". وتضيف حسن وإلياس أن "كلمة البطل في اليونانية القديمة كانت تعني في البداية القائد المحارِب أو الشخصية المنحدِرة من الآلهة، وهو نصف إله أو إنسان مؤلَّه. وفيما بعد صارت الكلمة تدل في الأدب المكتوب والشفوي على نوعية من الشخصيات ذات قيمة عالية مختلفة عن عامة البشر وأحيانًا خارقة في اتجاهَين هما القيمة الاجتماعية والانتماء من جهة، والقيمة الذاتية أي الصفات والقدرات الشخصية من جهة أخرى". وتفصِّل الكاتبتان مواصفات البطل، فتقولان "إن شخصية البطل يمكن أن تجمع بين القيمتَين معًا، وهو ما كان عليه الحال في شخصية البطل الكلاسيكي في آداب القرن السابع عشر، كما يمكن ألّا تحمل تلك الشخصية سوى إحدى هاتَين القيمتَين، وهو ما نراه في شخصيات البطل الذي ينتمي إلى عامة الشعب في الأعمال الدرامية والميلودرامية التي تميَّز بها أدب القرن التاسع عشر". هذا المفهوم ينقلنا إلى عالم السينما، وهو ما يعنينا في المقام الأول في هذه الموسوعة، فقد استثمرت السينما الأمريكية مواصفات بطل القرن التاسع عشر لتخلق منها شخصية البطل أو "الشجّيع" الذي ينتصر دائمًا على الأشرار في أفلام الغرب Western Film. البطل إذن هو الشخصية الذكورية صاحبة الدور الرئيسي في الرواية أو المسرحية أو الفيلم، والتي يتعاطف ويتوحّد معها القارئ أو المُشاهد، لذلك يُطلَق على البطل أحيانًا اسم الشخصية الرئيسية Protagonist. وتختلف شخصية البطل، عادة، باختلاف المجتمع أو الثقافة التي وُلدت في رحابها. وحتى في الإطار الجغرافي لمجتمع ما، وفي الإطار الثقافي لذلك المجتمع، فإن شخصية البطل تختلف مع كل دورة من دورات الزمن التي تمر بذلك المجتمع، لتعكس تغيُّر ميول أفراد المجتمع وتوجُّهاتهم. وإذا عدنا مرة أخرى إلى عالم السينما، فإننا نلاحظ أن البطل في عصر السينما الصامتة إنما كان يمثل امتدادًا لبطل ميلودراميات مسرح القرن التاسع عشر، حيث يَعتمد الفيلم على صراع بسيط Simple conflict، طرفاه البطل الصالح The good hero والشرير الفاسد The bad villain. هكذا، وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن شخصية البطل الوسيم ذي الصفات الحميدة، بدءًا من الأدوار التي لعبها ممثلون مثل فرانسيس بوشمان Francis Bushman أيام السينما الصامتة، وحتى الأدوار التي لعبها ممثلون مثل روبرت ردفورد Robert Redford في السينما المعاصرة، قد أصبحت نموذجًا سائدًا في السينما الأمريكية، خاصة بعد أن أصبحت السينما شكلًا من أشكال الفنون الشعبية، تثير عواطف مشاهديها وتُشبع رغباتهم، رجالًا كانوا أو نساء. من ناحية أخرى، فإن الجوانب المظلمة والأكثر عدوانية من شخصياتنا قد وَجدت لها طريقًا على الشاشة من خلال أبطال أقل التزامًا بالقيَم الأخلاقية، وفي معظم الأحيان أقل وَسامة، لكنهم أبطال في تحدّيهم للمجتمع وفي رفضهم لمحاولات القَولبة والتنميط، وهو ما نراه من خلال مجموعات من الشخصيات التي لعبها ممثلون كُثر، بدءًا بإريك فون شتروهايم Eric von Stroheim في عصر السينما الصامتة، وانتهاء بروبرت دي نيرو Robert De Niro في السينما المعاصرة. تحت هذه النوعية من الشخصيات، يضع كونيغسبرغ وآخرون أبطالَ أفلام العصابات Gangster Film الذين يحظون بتعاطُف جماهيري رغم ما تتميَّز به شخصياتهم من عنف وتعقيد، كما يضم إليها أيضًا الشخصيات الرئيسية لأفلام الغرب، فكل واحدة من شخصيات هاتَين النوعيتين من الشخصيات تضم، بشكل أو بآخر، عناصر يرى الأمريكيون أنها بُطولية. أما مؤخرًا، فقد أصبح البطل أقرب إلى الإنسان العادي، أصبح أكثر شبهًا بالمُشاهد مما هو بنجوم السينما الذين سبقوه بسنوات قليلة، بمعنى أنه أقل سحرًا، أقصر طولًا، أكثر حيرة، وأكثر تعقيدًا. وهكذا شاهدنا في السينما العالمية أبطالًا يلعب أدوارَهم ممثلون مثل داستن هوفمان Dustin Hofman وآل باتشينو Al Pacino. أما في السينما المصرية فقد كانت أدوار البطولة التي لعبها أحمد زكي إيذانًا بنهاية عصر البطل الذي يتمتع بمواصفات أنور وجدي، التي ورثها من بعده طابور من الممثلين الذين تشابهت أجسادهم وتفاوتت مواهبهم، وبداية عصر أبطال من نوع مختلف، أبطال تتعاظم موهبتهم ربما بتضاؤل أجسادهم، وهو ما أتاح الفرصة لنجوم من عيّنة أحمد حلمي وخالد صالح وشريف منير ومحمد رجب وغيرهم. |
| 3779 | البطلة | Heroine | الشخصية النسائية صاحبة الدور الرئيسي في الرواية أو المسرحية أو الفيلم، وهي في معظم الحالات امرأة شابة ذات شخصية مثيرة للإعجاب، يتعاطف ويتوحّد معها القارئ أو المُشاهد. وتختلف شخصية البطلة، تمامًا كما تختلف شخصية البطل Hero، باختلاف المجتمع أو الثقافة التي وُلدت في رحابها. وحتى في الإطار الجغرافي لمجتمع ما، وفي الإطار الثقافي لذلك المجتمع، فإن شخصية البطل تختلف مع كل دورة من دورات الزمن التي تمر بذلك المجتمع، لتعكس تغيُّر ميول أفراد المجتمع وتوجُّهاتهم. في السينما الأمريكية، وبالتبعية في الجزء الأعظم من السينما العالمية، تبدو مسألة تعريف وتصنيف البطلات أمرًا بالغ السهولة، ربما لأن صناعة السينما التي نشأت في أحضان ثقافة ذكورية، لم تكن تقدم المرأة إلّا كما يتصورها الخيال الذكوري، وبالتالي فإن تلك السينما لم تقدم لنا، على مدار عقود طويلة، إلّا نمطَين من الشخصيات النسائية: • الشخصية العذرية ذات الخُلق القويم Moral and virginal figure، التي تمتد جذورها في أعماق الميلودراما الفيكتورية، والتي إلتقَطتها السينما الصامتة، وأسلمتها للسينما الناطقة التي واصلت بدورها تقديمها وتأكيدها، إرضاءً للتوجُّهات والمواقف الثقافية الذكورية المحافِظة تجاه كل ما يتعلق بجنسانية المرأة Female sexuality. • الشخصية الأكثر استقلالية وجرأة، وأحيانًا ذكورية، التي ظهرت على الشاشة الناطقة خاصة خلال الثلاثينيات والأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين. أما بطلات أفلام اليوم، فهن نتاج ما وصلت إليه ثقافاتنا من تطوُّر ونُضج، وما تركته حركات المساواة Feminist movements في حياتنا من آثار، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، وحيث يصِفهنّ بأنهنّ: • أقل استعدادًا لقبول القمع، وأقل تمسُّكًا بالفضيلة المُبالَغ فيها، رغم أنهنّ لسن أقل أخلاقية من بطلات الأمس. • أكثر فردية وتميُّزًا في مظهرهنّ، وأقل قابلية للانضواء تحت عباءة النمطية الشكلية، رغم أنهنّ لسن أقل جمالًا من بطلات الأمس. |
| 3780 | هيرتز | Hertz | وحْدة قياس خاصة بالتردُّدات الصوتية Sound frequencies، تُعادل دورة واحدة في الثانية، حيث يساوي الكيلوهيرتز 1000 هيرتز. تستمد تلك الوحْدة اسمها من اسم عالِم الفيزياء الألماني هاينريش رودولف هيرتز Heinrich Rudulf Hertz، الذي عاش في القرن التاسع عشر، وصاحِب الدراسات التي شكلت الأساس العِلمي للتلغراف اللاسِلْكي والراديو والتلفزيون. |
| 3781 | تباين شديد | Hi-con | مُصطلَح مختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح High contrast، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3782 | باراشوت خفي | Hidden parachute | باراشوت يرتديه البديل المُخاطِر Stunt تحت ثيابه عند تنفيذ لقطة تتطلب إلقاء شخص من طائرة تُحلِّق على ارتفاع شاهق دون أن يكون مرتديًا باراشوت، بينما الكاميرا تتابعه وهو يترنّح في الفضاء في طريقه إلى موت محتوم. يتم تركيب هذا الباراشوت بشكل خاص بحيث ينتشر على ظهر البديل وجانبَيه حتى لا يضيف إلى جسده ضخامة تُغيِّر من شكله العام، وبعد أن يقفز البديل من الطائرة بفترة كافية لتصويره دون باراشوت، يقوم بنزع الجزء العلوي من ثيابه، ويجذب ذراع التشغيل ليمتلئ الباراشوت بالهواء ويضمن له هبوطًا آمنًا. |
| 3783 | لقطة من زاوية مرتفعة | High-angle shot | لقطة ملتقَطة من كاميرا مرتفعة، معلّقة على رافعة أو كْراين أو تطل من شرفة عالية، أو من فوق برج مرتفع، أو في طائرة عمودية، وكأنها تحاكي ما يراه الطائر المحلِّق في الفضاء إذا ما نظر إلى أسفل، لذلك تطلِق عليها بعض المراجع Bird’s eye shot. يتراوح ارتفاع الكاميرا عن الموضوعات عند إلتِقاط هذه اللقطة بين عدّة أقدام ومئات الأقدام، طبقًا للتأثير الدرامي أو التشكيلي الذي يسعى المُخرج إلى تحقيقه. فاللقطة الملتقَطة من أعلى تضغط ارتفاع الشخصيات والموضوعات وتُظهرها أقل حجمًا، كما تُظهر حركاتِهم أقل سرعة مما هي عليه في الواقع، ومن ثم فإنها تُظهر مدى ضآلة الشخصية معنويًّا ومدى ضياعها في الفراغ الذي تجري فيه أحداث المشهد. أما اللقطة المُلتقطة من ارتفاع بضعة أقدام لشخص يجلس أرضًا داخل حجرة مغلقة، فتوحي مباشرة بعزلة هذا الشخص ووحدته، بينما لقطة من زاوية مرتفعة جدًّا لشخص يهيم على وجهه في صحراء متسعة مسطّحة تكاد تخلو من أية تضاريس تُميِّز جزءًا منها عن غيره، بينما تصب الشمس فوق رأسه جحيمًا من حرارتها في صورة إضاءة هابطة تُلقي بظله كجسد ميت تحت قدميه، توحي لنا بشكل غير مباشر، لكنه شبه يَقيني، بالمصير المحتوم الذي ينتظر تلك الشخصية. تُذيب هذه اللقطة الفوارق والمسافات بين شخصيات المشهد وموقع التصوير، وتتيح للمُشاهد رؤية ما لا تراه تلك الشخصيات من تفاصيل ومَعالم موقع التصوير حيث تدور أحداث المشهد. هذا وتُعرف هذه اللقطة أحيانًا باللقطة من زاوية مرتفعة جدًّا Extreme high-angle shot. |
| 3784 | ضوء قوسي مرتفع الكثافة | High arc light | الضوء الصادر عن مصباح أو كشّاف مرتفع الكثافة. |
| 3785 | كوميديا سامية | High comedy | عمل كوميدي ذو مستوى فكري رفيع يخاطب العقل، ويعتمد على أحداث لا تَعرف الابتذال ولا المبالغات، وشخصيات ذات مستوى فكري متميِّز وحوار ذكي غير مبتذَل. |
| 3786 | فيلم رواجي | High concept film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم المضمون الرواج، وهو الفيلم الذي وفّرت له الشركة المنتِجة كافة عناصر النجاح الجماهيري والفني من قصة جيدة وكاتب سيناريو متمكِّن ومُخرج قدير ونجوم يتمتعون بجماهيرية واسعة، كل ذلك بالطبع في إطار ميزانية سخية، بهدف تحقيق عائدات مالية كبيرة جدًّا، تفوق أضعاف ما أُنفق عليه. |
| 3787 | تباين شديد | High contrast | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • التبايُن الشديد والملحوظ بين المناطق الشديدة الاستضاءة في الصورة والمناطق المظلمة، مع أقل قدْر ممكن من التدرُّج بين المنطقتَين، وهو ما يمكن أن يوفر للصورة تأثيرًا دراميًّا وبصريًّا قويًّا. • الصورة الأبيض والأسود Black-and-white image المطبوعة على فيلم أبيض وأسود ذي تبايُن عالٍ، والتي تُستخدم في عمليات الطباعة المزدوجة نظرًا لقدرتها على منع الضوء من التسلل إلى النسخة السالبة. • الفيلم الأبيض والأسود العالي التبايُن High-contrast film الذي يُستخدم لتصوير الصورة المشار إليها عاليه. |
| 3788 | تباين شديد | High-contrast | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح High contrast، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3789 | فيلم ذات تباين شديد | High-contrast film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الأبيض والأسود الذي يُستخدم لإنتاج الصورة ذات التبايُن العالي التي نحتاج إليها لإنجاز بعض عمليات التزاوُج التراكُبي الخاصة Special-effects matting، عند عمل لوحات عناوين الفيلم. |
| 3790 | تلفزيون فائق الإيضاحية | High-definition television | في أوائل التسعينيات من القرن العشرين، أنشأت السلطات الفيدرالية الأمريكية لجنة أنظمة التلفزيون المتقدمة Advanced Television Systems Committee، وذلك بغرض وضْع المعايير القياسية اللازمة للتحوُّل من نظام البث التلفزيوني التناظُري Analog Television المعروف باسم NTSC والذي كان مستخدَمًا منذ نهاية الأربعينيات، إلى نظام البث التلفزيوني الرقمي Digital Television الجديد الذي يحمل الحروف الأولى من اسم اللجنة ATSC. وفقًا للمعايير التي أرستها هذه اللجنة، فإن أنظمة التلفزيون الرقمية الجديدة المعروفة باسم التلفزيون الفائق الإيضاحية تقدم للمُشاهد شاشة عريضة ببُعد باعي قياسي هو 9:16، وبصورة تصل درجة إيضاحيتها إلى 1080 × 1920 بيكسِل Pixel، وهو ما يمثل ستة أمثال درجة الإيضاحية التي كان يوفرها نظام NTSC التناظُري. وقد تحولت الغالبية العظمى من شبكات التلفزيون الأمريكية إلى ذلك النظام الرقمي الجديد اعتبارًا من 12 حزيران/يونيو 2009. |
| 3791 | ترددات عالية | High frequencies | التردُّدات الصوتية التي تقع في نطاق لا يقل عن 15000 هيرتز. |
| 3792 | حامل منخفض | High hat | حامِل ثلاثي منخفض، يشبه القبعة إلى حد ما، لا يعلو عن سطح الأرض أكثر من ثماني بوصات، يُستخدم للتصوير من زاوية منخفضة جدًّا. |
| 3793 | قوس مرتفع الشدة | High intensity arc | القوس المستخدَم داخل المصباح القوسي المرتفع الشدّة. ويُطلق عليه أيضًا High intensity carbon arc. |
| 3794 | قوس كربوني مرتفع الشدة | High intensity carbon arc | القوس المستخدَم داخل المصباح القوسي المرتفع الشدّة. ويُطلق عليه أيضًا High intensity arc. |
| 3795 | مصباح تفريغ عالي الضغط | High intensity discharge lamp | مصباح يتكوَّن من قَوس Arc يتوسط قطبَين من التُنْغستِن Tungsten electrodes، داخل وسط من غاز الزِينون Xenon الخامل. وقد حل هذا المصباح محل مصباح قوس الكربون Carbon arc lamp، في معظم أجهزة العرض السينمائي الكبيرة، بسبب شدّة الضوء الذي يصدره، وبسبب ما يتميَّز به شعاع ذلك الضوء من تركيز واستدارة. |
| 3796 | إضاءة رئيسية عالية | High-key lighting | مُصطلَح يُقصد به المصدر العام للإضاءة المخصصة لشخصية أو موضوع أو لمشهد بكامله، والتي توجَّه من زاوية مرتفعة بحيث تغطي أوسع مساحة ممكنة، وبحيث تقلل من الظلال إلى أقصى درجة ممكنة. تُستخدم تلك الإضاءة عادة عند تصوير الأفلام الخفيفة المرحة، مثل الأفلام الموسيقية Musicals والأفلام الكوميدية. |
| 3797 | كثافة المنبلجة | Highlight density | كثافة أشد مناطق الصورة إشراقًا أو استضاءة. |
| 3798 | تسليط الضوء | Highlighting | تركيز الأضواء على جزء معيَّن من المشهد الذي يجري تصويره، بغرض جذْب الانتباه إليه والتأكيد على أهميته. فعلى سبيل المثال، يمكن لبقعة ضوء مركَّز Spotlight أن تلفت انتباهنا إلى قطعة سلاح أو قطعة حُلي على طاولة صغيرة، أو صورة شخصية معلَّقة على جدار في حجرة متَّسِعة. |
| 3799 | ماكياج التمييز | Highlighting makeup | وضْع طبقة باهتة اللون على جزء معيَّن من أجزاء الوجه، إما بغرض إخفاء عيب معيَّن في ذلك الجزء، أو بغرض تأكيد وإبراز تفاصيل أجزاء أخرى. |
| 3800 | منبلجات | High lights | صيغة جمْع مفردُها مُنبَلِجة، وفقًا لترجمة منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، حيث يعرِّف المُنبَلِجات بأنها المناطق الأشدّ إشراقًا أو استضاءة في الصورة، أي تلك التي تَظهر على هيئة بقعة ضوئية ساخنة. بعبارة أخرى، المُنبَلِجات هي مناطق معيَّنة من الصورة، سينمائية كانت أو فوتوغرافية، تحتوي مُكوِّناتُها على نسبة عالية أو مساحات كبيرة من اللون الأبيض، مقارنة بالمناطق المحيطة بها، مما يجعلها تبدو كبقعة بيضاء طَمَس الضوءُ تفاصيلَها. |
| 3801 | ترددات عالية | Highs | التردُّدات الصوتية التي تقع في نطاق لا يقل عن 15000 هيرتز. |
| 3802 | لقطة مرتفعة | High shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح High-angle shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3803 | كاميرا ذات سرعة عالية | High-speed camera | كاميرا تستطيع أن تعمل بسرعة تزيد عن السرعة القياسية للتصوير السينمائي وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو ما يؤدي إلى إبطاء الحركة بشكل ملحوظ عندما تُعرَض هذه اللقطة على الشاشة بالسرعة القياسية لجهاز العرض السينمائي، وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. والكاميرات التي تتمتع بهذه القدرة تنقسم إلى نوعَين رئيسيين: • كاميرات تعمل بنظام نقْل الحركة المتقطعة العادي Regular intermittent transport system، وتستطيع التصوير بسرعة تصل إلى 400 إطار في الثانية عند استعمال فيلم من قياس 35 مم، وبسرعة 600 إطار في الثانية عند استعمال فيلم من قياس 16 مم. • كاميرات تعمل بنظام نقْل الحركة المتواصلة Continuous transport system، وتستطيع أن تعمل بسرعة 40000 إطار في الثانية، نعم أربعون ألف إطار في الثانية الواحدة، عند استعمال فيلم من قياس 16 مم. |
| 3804 | تصوير بسرعة عالية | High-speed cinematography | استخدام سرعة تفوق السرعة القياسية للتصوير وهي سرعة 24 إطارًا في الثانية، وهي عملية خاصة يلجأ إليها صانع الفيلم بغرض تحقيق واحد أو أكثر من التأثيرات التالية: • الحصول على لقطة حركة بطيئة. • إضفاء مَظهر واقعي على حركة بعض المُنَمْنمات أو المُصَغّرات Miniature models التي تحاكي حركة الأمواج أو تَصاعُد ألْسِنة اللهب أو الانفجارات. • تسجيل بعض الظواهر الطبيعية بغرض دراستها دراسة عِلمية متأنية. لتحقيق الهدفَين الأول والثاني، يمكن استخدام الكاميرات العادية لأنها تستطيع التصوير بسرعة عالية نسبيًّا، حيث لا تتجاوز قدرتها سرعة 120 إطارًا في الثانية الواحدة. أما تحقيق أهداف تفوق الهدفَين الأول والثاني، أي عند الحاجة إلى سرعة تزيد عن سرعة الكاميرات العادية، فإن صانع الفيلم يجد نفسه مضطرًا إلى استخدام واحد من نوعَين من الكاميرات الخاصة وهما: • كاميرا تعمل بنظام نقْل الحركة المتقطعة العادي Regular intermittent transport system، وتستطيع التصوير بسرعة تصل إلى 400 إطار في الثانية عند استعمال فيلم من قياس 35 مم، وبسرعة 600 إطار في الثانية عند استعمال فيلم من قياس 16 مم. • كاميرات تعمل بنظام نقل الحركة المتواصلة Continuous transport system، وتستطيع أن تعمل بسرعة 40000 إطار في الثانية عند استعمال فيلم من قياس 16 مم. |
| 3805 | نسخ سريع | High-speed duplication | نَسْخ محتويات شريط الصوت على شريط صوت آخر بسرعة أعلى من السرعة القياسية للتسجيل والاستماع. |
| 3806 | فيلم سريع | High-speed film | سرعة الفيلم مُصطلَح يصف درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم تجاه الضوء، وبالتالي فإن الفيلم السريع هو فيلم يتميَّز بحساسية عالية للضوء، حيث يمكن أن يصل رقم التعريض الخاص به إلى 400 آزا ASA، مقابل 100 آزا للفيلم العادي. يُستخدم الفيلم السريع في ظروف الإضاءة الضعيفة، خاصة عند تصوير فيلم وثائقي Documentary Film حيث يكون من المهم أن يحافظ صانع الفيلم على واقعية الجو العام للمكان الذي يجري التصوير داخله، رغم أن الصور التي تُنتَج عند استخدام هذا النوع من الأفلام تكون حُبَيباتها عادة أكبر حجمًا وأسهل ملاحظة من تلك التي تتكوَّن منها صور ملتقَطة باستخدام خام عادي. |
| 3807 | حامل منخفض | Hi-hat | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح High hat، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3808 | السينما الهندية | Hindi Cinema | مُصطلَح يُقصد به السينما الهندية الحديثة، خاصة التجارية منها، وهو الاسم الأكثر أكاديمية لما يُطلَق عليه في معظم الأحيان سينما بوليوود Bollywood. وبوليوود مُصطلَح يتكوَّن من كلمتَين، أو مقطعَين، مأخوذَين من اسمَي مدينة بومباي معقل صناعة السينما في الهند، ومدينة هوليوود معقل صناعة السينما في الولايات المتحدة. تُنتَج في بوليوود، أو بومباي، الأفلام الناطقة باللغة الهندية Hindi وهي اللغة الرئيسية التي يمكن فهمها في جميع ولايات الهند، بالإضافة إلى عدد قليل من الأفلام الناطقة ببعض اللغات المحلية الكثيرة التي تنتشر في أقاليم الهند المتعدِّدة. تتبع صناعة السينما الهندية في بوليوود، أو بومباي، الأسس التقليدية لصناعة السينما الأمريكية، كما عرفتها ومارستها هوليوود في الماضي، وذلك من حيث تحكُّم الشركات الكبيرة في عمليات الإنتاج والتوزيع، ومن حيث الاعتماد على نظام النجومية، فضْلًا عن وفْرة الإنتاج، حيث يتراوح ما تنتجه ستديوهات السينما في بومباي بين 600 و700 فيلم سنويًّا، وهو ما يجعلها صاحبة المركز الأول في الإنتاج السينمائي على مستوى العالم. ورغم التواجد الكبير لصناعة السينما الهندية في بومباي، فهي تجد منافسة كبيرة من شركات إنتاج أخرى، أصغر حجْمًا، تعمل في ولايات مثل مِدْراس، وحيدر أباد، وكَلكُتا، خاصة وأن عددًا كبيرًا من الأفلام المنتَجة في تلك الولايات يتميَّز بمستوى فني أعلى من أفلام بوليوود، ربما لأنها أكثر ارتباطًا بقضايا مجتمعاتها المحلية. أبرز مواصفات الفيلم الهندي تحدِّدها سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، كما يلي: • هو فيلم هندي شعبي، يلقى قبولًا عظيمًا لدى قطاعات عريضة من المُشاهدين، وهو أمر يوفّره له اعتماده بشكل واسع على مزيج من الهندية والأوردية، اللغتَين الشماليتَين الشقيقتَين اللتين يتحدث بهما أكثر من نصف سكان الهند. • يعتمد على خليط من ملامح الفيلم الملحمة Epic Film والرومانسية والميلودرامية. • يعتمد على قصة حب موسيقية غنائية تتضمَّن عناصر متعدِّدة مثل الرغبة والصراع والانتقام، وما لا يقل عن ست أغنيات. أما أبرز أنواع الفيلم الهندي وأكثرها شعبية خاصة خارج الهند فهو النوع المعروف بأفلام الماسالا Masala، وهي كلمة هندية تعني خلطة معيَّنة من التوابل ذات النكهات المختلفة. تقول روزي توماس Rosie Thomas في دراسة لها بعنوان السينما الهندية: المتعة والجماهيرية Indian Cinema: Pleasures and Popularity، نشرت في مجلة سكرين Screen عام 1985، إن هذه الأفلام تحتوي على خلطة خاصة تدفع كثيرًا من الغربيين إلى اعتبارها نوعًا مستقلًا، إذ تضم الرقص والغناء والكوميديا البالغة والحركة المفرطة والميلودراما الفاقعة، وهو الأمر الذي يشرحه المنتِج المُخرج الممثل الهندي الشهير راج كابور Raj Kapoor في عبارة واحدة حين يقول "إن الجمهور الهندي يريد كل شيء مخفوقًا وملفوفًا في حزمة واحدة". مواصفات الماسالا تذكِّرنا بأفلام حسن الإمام، وعبارة كابور تذكِّرنا بالشعار الشهير للسينما التجارية المصرية الذي يقول "الجمهور عايز كده"، وهو ما يفسر النجاح الكاسح الذي تحققه الأفلام الهندية في مصر. |
| 3809 | هسيس | Hiss | صوت غير مرغوب فيه يَصدر عن أيّ نظام صوتي بسبب عيب تقني، مما يُنتِج نوعًا من الضوضاء، وبذلك فإن آثاره تشبه الآثار السيئة التي تُحْدثها أصوات أخرى غير مرغوب فيها مثل التشويش Static أو الهدير Popping أو الدفيف Flutter. |
| 3810 | الأفلام التاريخية | Historical Film | أفلام تتعامل مع فترة تاريخية محدَّدة والأحداث الحقيقية لتلك الفترة، رغم أن التعامل مع الشخصيات التي صَنعت تلك الأحداث، وأحيانًا مع الأحداث نفسها، ربما يتَّسم بقدْر من التحرر من القيود التاريخية، إما لأغراض درامية أو لإيضاح ما لا يمكن إيضاحه من خلفيات لتلك الأحداث، إذا ما تم تناوُلها بشكل توثيقي بحت. تاريخيًّا، لم يتأخر ظهور الأفلام التاريخية طويلًا، فقبل مرور عقدَين على اختراع السينما، وقبل أن ينطق الفيلم السينمائي، كانت الأفلام التاريخية تفرض نفسها على شاشات العالم: • في الولايات المتحدة عام 1919، استلهم المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith سنوات الحرب الأهلية الأمريكية ليقدم ملحمته الفيلمية التاريخية مَولد أُمّة The Birth of a Nation. • في ألمانيا عام 1919، أخرج إرنست لوبيتش Ernest Lubitsch فيلم مدام دو باري Madame du Barry الذي يحكي قصة عشيقة لويس الخامس عشر، التي أعدمتها الثورة الفرنسية. • في الدانمارك عام 1928، أخرج كارل دراير Carl Dreyer فيلم آلام جان دارك The Passion of Joan of Arc الذي يعدّه نقّاد ومؤرخو السينما أفضل ما أنتجته السينما الصامتة من أفلام تاريخية. دخول الصوت إلى الأفلام أضاف إليها بُعدًا جديدًا، وجعلها أكثر قدرة على إنتاج أفلام تاريخية كبيرة ومهمة، وهو الأمر الذي لم تتوقف السينما عنه منذ بداية الثلاثينيات من القرن العشرين وحتى اليوم. هذه الرحلة التي يقترب عمرها من قرن كامل، صاغت أبرز ملامح أو خصائص الفيلم التاريخي التي يمكن أن نلخِّصها فيما يلي: • تَستخدم الأفلام التاريخية المقوِّمات البصرية لفنّ السينما بسخاء كبير لرسم صورة رومانسية لزمان ومكان ينتميان إلى الماضي. • تحرص الأفلام التاريخية على إحياء ما يمكن وصْفُه بالأزياء والمناظر أو الديكورات التي تجسِّم صورة حقيقية للإطار الزماني والمكاني الذي تدور فيه أحداث الفيلم. • تركز الأفلام التاريخية غالبًا على الأحداث ذات الأهمية والخصوصية السياسية أو العسكرية. • عندما ينجح صانعو الفيلم في إلتِقاط فترة تاريخية مهمة، وعندما ينجح كاتب النص السينمائي في كتابة نص في مستوى تلك اللحظة، وعندما توفر الشركة للفيلم ميزانية هائلة تسمح بالإنفاق ببذخ على كافة العناصر البشرية وغير البشرية للفيلم، عندها يتحول الفيلم إلى ما يُعرف بالفيلم الملحمي Epic Film. |
| 3811 | إعادة تمثيل التاريخ | Historical reenactment | مُصطلَح يُقصد به إعادة تخليق حدث تاريخي معيَّن، لتقديمه بشكل درامي إما كجزء من فيلم وثائقي، أو كإطار عام لفيلم تاريخي Historical Film. |
| 3812 | الزمن التاريخي | Historical time | واحد من الأبعاد الزمنية المختلفة التي يخلقها الفيلم، أو يعمل من خلالها من أجل تحقيق الهدف الذي صُنع من أجله، أو من أجل توصيل الرسالة التي يرغب صانعوه في توصيلها إلى المُشاهد. هذه الأبعاد الزمنية هي: • الزمن الحقيقي Physical time. • الزمن الدرامي Dramatic time. • الزمن السيكولوجي Psychological time. • الزمن العاطفي Affective time. • الزمن الثقافي Cultural time. • الزمن التاريخي، موضوع هذا المدخل. ونعود إلى موضوع هذا المدخل، فنقول إن الزمن التاريخي مُصطلَح يُقصد به البُعد الزمني العريض والعميق الذي تتَّصف به الأفلام التي يقدم صانعوها زمنًا دراميًّا يمتد على مدار فترة زمنية تتجاوز الحاضر والماضي القريب مجتمعَين، فترة تتجاوز حياة ومصائر شخصيات الفيلم إلى ما هو أكثر عمقًا وشمولية. عندما نتأمل، على سبيل المثال، فيلم مَولد أُمّة The Birth of a Nation الذي أخرجه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1915، سوف نكتشف أن الأحداث الدرامية المختلفة التي يتضمَّنها الفيلم، والتي تجمع شخصياتها، إنما هي في واقع الأمر مجرد وسيلة لتقديم رؤية غريفيث الخاصة للحرب الأهلية الأمريكية بكاملها. |
| 3813 | ضربة | Hit | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به النجاح الساحق. |
| 3814 | الهيتشكوكية | Hitchcockian | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي يتميَّز بموضوع أو شخصيات أو حِرفيات إخراج تتشابه مع موضوعات وشخصيات وأسلوب إخراج المُخرج البريطاني الشهير ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock. |
| 3815 | ولعهم | Hit’em! | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Hit the lights!، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3816 | فيلم ضربة | Hit film | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به الفيلم الذي حقق إيرادات هائلة. في الوقت الحاضر، وبعد أن تغيَّرت مفاهيم اقتصادية كثيرة في عالم السينما، فإن مثل هذه الأفلام يُطلَق عليه لقب Blockbuster، وهو لقب يمكن أن يترجَم إلى المُكتسِح، حتى يمكن استخدامه لوَصْف الفيلم الذي يحقق نجاحًا تجاريًّا مدوّيًا، ويجني إيرادات تفوق ما كان متوقعًا منه. تحتفظ السينما المصرية بثلاثة نماذج من هذه الأفلام، أُنتجت في ثلاث مراحل مختلفة، الفيلم الأول "أبي فوق الشجرة" الذي أخرجه حسين كمال عام 1969، والثاني "خلّي بالك من زوزو" الذي أخرجه حسن الإمام عام 1972، أما الثالث فهو "إسماعيلية رايح جاي" الذي أخرجه كريم ضياء الدين عام 1997، حيث احتفظ كل فيلم من هذه الأفلام بمواقعه في دُور العرض لفترات طويلة جدًّا، محققًا إيرادات هائلة لم يكن أكثر المراقبين تفاؤلًا يتوقع تحقيقها. |
| 3817 | ولع النور | Hit the juice! | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Hit the lights!، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3818 | ولع النور | Hit the lights! | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به إصدار أمر إلى الفنيين المعنيين بالكهرباء في الستديو لإضاءة الكشّافات والمصابيح استعدادًا للتدريب على لقطة معيَّنة أو تصويرها. |
| 3819 | لامس العلامة | Hit the mark! | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Hit your Mark!، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3820 | لامس علامتك | Hit your mark! | أمر أو تعليمة من المُخرج إلى الممثل بأن يتقدم إلى مكان تم وضع علامة عنده على الأرض أثناء إجراء البروفات الخاصة باللقطة، وذلك لضمان أن يكون في المكان الصحيح بالنسبة إلى الكاميرا. |
| 3821 | لامس علامتك وقل جملتك | Hit your marks and say your line! | أمر أو تعليمة من المُخرج إلى الممثل بأن يتقدم إلى مكان تم وضع علامة عنده على الأرض أثناء إجراء البروفات الخاصة باللقطة، وأن يبدأ في إلقاء جملة الحوار الخاصة به فور ملامسة العلامة، وذلك لضمان أن يكون في المكان الصحيح بالنسبة إلى كل من الكاميرا والميكروفون. |
| 3822 | مستبقاة | Hold | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لقطة تم إلتِقاطها لكنها لم ترسَل إلى المعمل، إلى أن يتقرر بشكل نهائي ما إذا كانت هناك حاجة إلى تظهيرها أم لا، رغم أنها خالية من العيوب. • الجزء الذي تبدأ به اللقطة وذلك الذي تنتهي به، وهما يتضمَّنان عادة لحظات سكون وثبات للحدث الذي تسجله اللقطة، حيث تمثل هذه اللحظات أهمية خاصة أثناء عملية التوليف بما تتيحه للمُوَلِّف من مساحة مرنة لاختيار نقطة بداية اللقطة ونقطة نهايتها، خاصة إذا ما كانت اللقطة تتضمَّن حركة كاميرا. • رقم محجوز في السيناريو التنفيذي للفيلم، بمعنى أنه لا يتضمَّن لقطة، لكن سياق ما قبله وما بعده ربما يوحي بالحاجة إلى لقطة ثالثة توضع بين لقطتَين موجودتين في النص. |
| 3823 | بكرة التجميع المسننة | Hold back sprocket | الترس ذو الأسنان الذي يقوم بنقل الحركة إلى بَكرات تجميع الفيلم بعد مروره أمام شبّاك التعريض داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض. |
| 3824 | شريحة ساكنة | Hold cel | شريحة من شرائح فيلم تحريك تحتوي على جزء ثابت أو ساكن من الصورة يتم تسجيلها أو تصويرها من خلال عدد معيَّن من الإطارات. |
| 3825 | إطار ثابت أو ساكن | Hold frame | إطار واحد يُطبع بشكل متكرِّر على نسخة بديلة من الفيلم، حتى تبدو اللقطة المعروضة وكأنها تتضمَّن حركة قد تجمدت لفترة من الزمن يحدِّدها صانع الفيلم وفقًا لحاجته الدرامية أو الشكلية. فالإطار الثابت أو الساكن يمكنه أن يؤكد على معنى أو مفهوم معيَّن يرغب المُخرج في نقله إلى المُشاهد. وهو ما فعله المُخرج الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut في آخر فيلمه الضربات الأربعمائة Les quatre cents coups الذي أخرجه عام 1959، فالصورة الساكنة أو المجمّدة للطفل الصغير على الشاشة وتَشابُهها مع صورة صحافية وصورة السفّاح توحي بشكل غير مباشر بما ينتظر الطفل من مستقبل مظلم. |
| 3826 | حاجب المنع أو الإعاقة | Hold-out matte | اسم آخر للحاجب الذي تُطلِق عليه بعض المَراجع اسم حاجِب الخلفية Background matte أو حاجِب التغطية Cover matte أو الحاجب الذَكَر Male matte، وهو واحد من حاجبَين يُستخدمان للحصول على مشهد مركَّب. في حاجِب المنْع أو الإعاقة، تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد شفّافة خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، فإن صورة الموضوع يتم تسجيلها على النسخة السالبة الجديدة. وهنا يأتي دور الحاجب الثاني وهو يسمّى حاجِب الحدث Action matte أو حاجِب الوسْم Burn-in matte أو الحاجب النتاية أو الأنثى Female matte أو حاجِب المقدمة Foreground matte أو حاجِب الطباعة Printing matte، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية شفّافة، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية، مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح بالصورة التي توجد على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة. |
| 3827 | إلتقاطة مستبقاة | Hold take | لقطة تم إلتِقاطها لكنها لم ترسَل إلى المعمل، إلى أن يتقرر بشكل نهائي ما إذا كانت هناك حاجة إلى تظهيرها أم لا، رغم أنها خالية من العيوب. |
| 3828 | فجوة | Hole | أيّ جزء من مَسار الصوت لا يوجد صوت مسجّل عليه. |
| 3829 | هوليوود | Hollywood | العاصمة السابقة للسينما في العالم، ومركز الأحلام والفانتازيا الأمريكية، وموطن الرموز والعلامات الثقافية في الولايات المتحدة، والتي كانت في بداية القرن الماضي مجرد ضاحية من ضواحي مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا يسكنها أقل من ألف مواطن. وُلدت هوليوود التي نعرفها اليوم بعد فترة وجيزة من إنشاء شركة براءات الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company، وهي شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمَّت بالإضافة إلى الشركة الداعية، شركات الإنتاج السينمائي الثماني الكبرى التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت، وهي إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وإيساناي Essanay، وكالِم Kalem، ولوبين Lubin، وسِليغ Selig، وباتيه وميلييه Pathé et Méliès الفرنسية. فمع بداية العقد الثاني من القرن العشرين، قرر عدد من السينمائيين الفرار من سطوة وسيطرة ذلك الكيان الاحتكاري الكبير، ونقْل نشاطهم من نيويورك في الساحل الشرقي للولايات المتحدة، إلى منطقة هوليوود جنوبي ولاية كاليفورنيا في الساحل الغربي للبلاد، حيث رأى هؤلاء في المنطقة الحدودية مع المكسيك الأمان والملاذ من هجمات أذرُع شركة براءات الاختراعات السينمائية الطويلة وضرباتها الموجعة. ورغم أن دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith قد نقل نشاط شركته من نيويورك إلى هوليوود عام 1910، فالمؤرخون السينمائيون يؤرخون للميلاد الرسمي لهوليوود، كمركز لصناعة السينما، بيوم 27 تشرين الأول/أكتوبر 1911، وهو اليوم الذي نقلت فيه شركة نِسْتور فيلم Nestor Film Company نشاطها كلية إلى تلك المنطقة التي تتمتع بميزات تجعلها تتفوَّق على مراكز صناعة السينما في الساحل الشرقي. هذه الميزات يوجزها آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary كما يلي: • رخْص أسعار الأراضي بدرجة كبيرة. • استقرار الطقس واستمرار سطوع الشمس طوال أشهر السنة. • تنوُّع المظاهر الطبيعية حيث توجد الجبال والسهول والوديان والصحاري، بالإضافة إلى شواطئ المحيط. هذه الميزات، وانهيار الكيان الاحتكاري لشركة براءات الاختراعات السينمائية، من العوامل التي ساعدت على انتقال كثير من الشركات القائمة إلى تلك المنطقة، بالإضافة إلى شركات أخرى جديدة أنشأت هناك ستديوهات عملاقة على مساحات شاسعة. وهكذا، ومع حلول عام 1920، وصل عدد شركات وستديوهات الإنتاج السينمائي في هوليوود وما حولها إلى 50 شركة وستديو تنتِج نحو 90 في المائة من إجمالي الإنتاج السينمائي الأمريكي. وخلال العقود التالية، واصلت هوليوود نموّها ليتراوح إنتاجها خلال حقبتَي الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين بين 400 و500 فيلم كل عام. مع نهاية الأربعينيات، أي بعد نحو 30 سنة على إنشائها، تحوَّلت هوليوود من ملاذ للراغبين في الهرب من نفوذ كيان احتكاري، إلى إمبراطورية مُهَيْمِنة لا تسمح بشراكة، ناهيك عن منافَسة، فكان ذلك التحوُّل إشارة مولد مرحلة جديدة من تاريخ هوليوود، أو من تاريخ السينما الأمريكية، وهي مرحلة فقدت خلالها هوليوود بَريقها كأرض للأحلام المشرقة. هذا التحوُّل يرجعه آيرا كونيغسبرغ إلى العوامل التالية: • قرار المحكمة الدستورية العليا المعروف بقرار باراماونت Paramount Decision الذي صدر عام 1948 وأجبر شركات الإنتاج الكبرى على التخلّي عن مِلْكية دُور العرض التابعة لها. • ظهور التلفزيون وتَسارُع وتيرة انتشاره. • النضج الفني والتطور التقني لصناعة السينما خارج الولايات المتحدة، خاصة في أوروبا. • التطور الذي طرأ على المعدّات السينمائية، مما جعل التصوير خارج الستديوهات أكثر سهولة وأقل تكلفة. أما اليوم، فتوشك هوليوود أن تصبح مجرد ذكرى جميلة ومزارًا سياحيًّا لمن يقدِّرون تلك الذكرى، خاصة أن إنتاجها السنوي لا يتجاوز بضع عشرات من الأفلام، من مجموع الإنتاج الأمريكي الذي يقدَّر بالمئات، والذي يمثل نحو 70 في المائة من سوق الإنتاج والتوزيع السينمائي حول العالم. |
| 3830 | قائمة هوليوود السوداء | Hollywood blacklist | قائمة تضم نحو ثلاثمائة من العاملين في صناعة السينما ومجالات الترفيه الأخرى، وُضعت استنادًا إلى التحقيقات التي أجرتها لجنة مجلس النواب المعنية بالأنشطة المعادية لأمريكا House Committee on Un-American Activities، خلال الفترة من عام 1947 وحتى عام 1954. وقد ضمت القائمة أسماء كل مَن رفضوا المثول أمام اللجنة، وكل مَن اتُهِموا بإبداء نوع من الامتعاض أو عدم الرضا أثناء الشهادة أمام اللجنة، وكل مَن اتَهمتهم اللجنة أو أية منظمة يمينية بالانتماء إلى أو التعاطف مع الاشتراكيين أو الشيوعيين. |
| 3831 | السينما الهوليوودية | Hollywood Classical Cinema | تعبير يُطلَق على أسلوب صناعة الأفلام الذي ابتكرته الشركات الكبرى في هوليوود وفرضته على السينمائيين خلال الفترة من بداية الثلاثينيات حتى نهاية الستينيات من القرن العشرين. وهو الأسلوب الذي أنتج أفلامًا لا تزال مؤثرة حتى على صانعي السينما الجدد، ليس في الولايات المتحدة فقط، ولكن في نصف الكرة الغربي بشكل عام، حيث يخرج علينا من حين لآخر فيلم يدين بالولاء الكامل لملامح واشتراطات سينما تلك الفترة التي دامت نحو 40 عامًا. وفي تعريف موجز لكنه شامل للسينما الهوليوودية، يقول دايفيد بوردويل David Bordwell في كتابه سينما هوليوود الكلاسيكية The Classical Hollywood Cinema الذي صدر عن جامعة كولومبيا عام 1985، "إن سينما هوليوود الكلاسيكية هي سينما تتشكل من مجموعة من الإشارات المُحفِّزة التي تقود المُشاهد خلال مراحل القصة، وصولًا به إلى نتيجتها النهائية المحتومة". ويضيف بوردويل إن سينما هوليوود الكلاسيكية هي سينما واضحة إلى أقصى حد، حيث يتم توظيف كافة الأساليب السينمائية من أجل شرح الخط الدرامي وإبرازه بوضوح، لا من أجل تغليفه بالغموض وخلْق حالة من اللبس لدى المُشاهد. تعريف بوردويل يفسر لنا واحدًا من أبرز ما تميَّزت به تلك السينما من ملامح، وهو الحرص الشديد على الشكل الروائي التقليدي للفيلم، ومنْحه الأولوية المطلَقة على حساب أية نزعة تجديدية فيما يتعلق بالشكل، أو بمعنى آخر الحرص الشديد على أن يبدو الفيلم كحقيقة لا دخل للإبداع فيها، وكواقع لا مكان للصنعة فيه. ولتحقيق هذا الملمح/الهدف، أجبرت هوليوود صانعي الأفلام على الالتزام باستراتيجية حِرفية بالغة التعقيد، تهدف أول ما تهدف إلى إخفاء أيّ دور للحِرفية في صناعة الفيلم، أي أن الحِرفية العالية للمُخرج كانت تُقاس بقدرته على عدم إظهار تلك الحِرفية بشكل يعوق أو يؤثر في تدفق الحدث الروائي. أما أبرز أسلحة تلك الاستراتيجية فقد تمثلت في التوليف التتابُعي السلِس، وذلك بهدف إخفاء حقيقة أن الفيلم لم يصل إلى صورته النهائية التي يشاهدها الجمهور إلّا بعد المرور بعدّة مراحل من التوليف. أما فيما يتعلق بالرواية أو الحدوتة أو البناء الدرامي، فإن سينما هوليوود التقليدية أو الكلاسيكية تتميَّز بعدد من الملامح التي تتكرر بانتظام في أفلامها. أبرز هذه الملامح كما يحدِّدها ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، هي: • معظم قصص سينما هوليوود التقليدية أو الكلاسيكية، إن لم يكن جميعها، تتمحور حول خلل ما أصاب النظام العام لحياة أبطال الفيلم بسبب حادثة معيَّنة أو بسبب سلسلة من الحوادث المترابطة، التي تشكل سلسلة من المسبِّبات والنتائج بحيث تكون كل منها نتيجة لسابقتها ومقدمة لتاليتها، إلى أن ينتهي الأمر بعودة النظام والاستقرار مرة أخرى. • الفرد دائمًا هو محوَر الدراما ومحركها في سينما هوليوود التقليدية أو الكلاسيكية، بحيث تبدو أحداث الفيلم كلها كنتيجة للدوافع والأهداف الفردية، حتى إذا كانت تلك الأحداث تدور حول قضية كبيرة متعدِّدة الأطراف مثل الحروب أو القضايا السياسية، فإن الفرد بطموحاته ودوافعه يبقى المحرك الأول للأحداث، مهما بلغت خطورتها ومهما اتسع مجالها. سوزان هيوارد Susan Hayward صاحبة كتاب دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، تضرب المثل بعدد من الأفلام ذات الطابع التحرري أو الليبرالي التي أُنتجت خلال السبعينيات والثمانينيات، والتي كانت تدور حول حرب فيتنام، حيث تقول إنه في الوقت الذي اتخذت فيه هذه الأفلام موقفًا جريئًا وواضحًا ضد حرب فيتنام، فإن أيًّا منها لم يقدم أيّ نوع من التفسير أو الانتقاد لأسباب ودوافع تلك الحرب، بل اهتمت تلك الأفلام بإبراز معاناة الأفراد المشاركين فيها وما ألحقته الحرب بحياتهم من تدمير وخراب، وهو ما نراه واضحًا في فيلم بلاتون Platoon الذي أخرجه أوليفر ستون Oliver Stone عام 1986. وأخيرًا، فإن أفلام أو سينما هوليوود التقليدية أو الكلاسيكية تتميَّز بنهايات وخواتيم بالغة الأهمية، تشهد حلولًا حاسمة لكافة خطوط الصراع التي تابعها المُشاهد طوال الفيلم، وغالبًا ما تكون هذه النهايات نهايات سعيدة ومغلقة، بحيث ترسِل المُشاهد إلى بيته راضيًا مرْضيًّا، دون أن تترك له مساحة من التفكير أو التدبُّر فيما شاهده على الشاشة. |
| 3832 | اتحاد الصحافة الأجنبية في هوليوود | Hollywood Foreign Press Association | منظمة مهنية تم إنشاؤها في بداية الأربعينيات من القرن العشرين وتضم في عضويتها اليوم نحو 90 من الصحافيين والمراسلين الأجانب المقيمين في هوليوود والذين يعملون مع الصحف والمجلات الفنية المتخصصة في 55 بلدًا من بلدان العالم. المعروف أن أبرز أنشطة الاتحاد تتمثل في منْح جائزة الكرة الذهبية Golden Globe Awward، وهي جائزة تُمنح لأفضل الأعمال السينمائية والتلفزيونية التي تُنتَج خلال عام. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الجائزة على الإنترنت: www.goldenglobes.org |
| 3833 | المونتاج الهوليوودي | Hollywood Montage | أسلوب من أساليب توليف الأفلام الروائية التقليدية، ظَهر في الولايات المتحدة وساد استخدامُه خلال حقبتَي الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. يتميَّز هذا الأسلوب بتكثيف الزمان والمكان السينمائيَين، وتَحميل المشهد الواحد أحداثًا كثيرة خلال حيِّزٍ زمني قصير، من خلال استخدام أساليب مثل القفز Jump cut والمزج التراكُبي الكامل Superimposition. من أبرز طُرق تطبيق هذه الأساليب، طريقة استُخدمت مئات المرّات في مئات الأفلام، وتقضي بأن يَظهر على الشاشة مشهد لصفحات نتيجة أو روزنامة Calendar وهي تتطاير أو تتوالَى أو تتساقط كتعبير عن مرور فترة زمنية معيَّنة. وفي المشهد نفسه، وباستخدام أسلوب الطبع المتكرِّر لصورة فوق أخرى، أو أسلوب المزج، أو الأسلوبَين معًا، نُشاهد لقطات مُتوالية لأحداث مختلفة استَغرق وقوعها الفترةَ الزمنية التي تابَعْنا مرور أيامها، وربما أعوامها، من خلال حركة أوراق الروزنامة. |
| 3834 | عصر النهضة الهوليوودية | Hollywood Renaissance | مُصطلَح يشير إلى فترة مهمة من تاريخ السينما الأمريكية تمتد من منتصف الستينيات إلى بداية الثمانينيات من القرن العشرين، وهي الفترة التي شهدت ظهور جيل جديد من المُخرجين الذين تَجاوز تأثيرهم الشكلَ الفني للسينما الأمريكية، ليمتد إلى أنماط الإنتاج وأساليب التوزيع. فبالرغم من أن مُخرجي هذه الموجة مارسوا عملهم من خلال الشركات الكبرى، بمعنى أنهم لم يكن من بينهم مَن يمكن أن يُطلَق عليه لقب صانع فيلم مستقل Independent filmmaker، فقد استطاعوا أن يقتحموا آفاق موضوعات جديدة، وأن يعالجوا تلك الموضوعات بشكل يجعلها تختلف شكلًا وموضوعًا عن سينما هوليوود السائدة. لذلك كان طبيعيًّا أن يُطلِق الناقد جيوف كينغ Geoff King على هذه الفترة اسم عصر النهضة الهوليوودية Hollywood Renaissance، وذلك في كتابه سينما هوليوود الجديدة New Hollywood Cinema الذي نُشر في لندن عام 2002. ولكن قبل الخوض في تفاصيل ملامح أو خصائص تلك الفترة التي تُطلِق عليها بعض المَراجع الأكاديمية اسم الموجة الجديدة الأمريكية American New Wave، لا بد من العودة إلى الوراء قليلًا للتعرف على خلفيتها التاريخية. في نهاية الأربعينيات، أصدرت المحكمة العليا ما عُرف بقرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر شركات الإنتاج الكبرى على التخلّي عن دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عمليةُ الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض، ثم بعدها بقليل ظهر اختراع التلفزيون. هذان الحدثان شكّلا ضربة قوية لمنظومة الإنتاج السينمائي الهوليوودي المعروفة بنظام الستديو Studio System، لهذا لجأت هوليوود إلى الإبهار البصري والسمعي من أجل استعادة ولو جزء مما فقدته من أرضية، ومن أرباح بالطبع. وهكذا، تزايدت أعداد الأفلام الملوّنة التي تعتمد على نظام تكنيكالور Technicolor والأفلام التي تعتمد على أنظمة الشاشة العريضة Widescreen. كما اخترعت هوليوود السينما المجسَّمة Three-dimensional cinema في محاولة لانتزاع العائلات من مقاعدها أمام شاشات التلفزيون في المنازل وإعادتها مرة أخرى إلى دُور العرض السينمائي، بعد أن تناقصت أعداد مُرتادي دُور العرض بشكل كبير. وهكذا، شهدت الخمسينيات وأوائل الستينيات أعدادًا كبيرة من الأفلام الموسيقية Musicals والملاحم التاريخية Historical Epic وغيرها من أشكال السينما المُبهِرة التي كانت تسعى إلى الاستفادة من التطورات التقنية الجديدة بأقصى قدْر ممكن، وتحويلها إلى أكبر كَمّ ممكن من الإيرادات. غير أن هذه المحاولات لم تفلح في تغيير واقع هوليوود المرير، حتى أن أفلامًا تكلّفت ميزانيات طائلة عجزت حتى عن تعويض ما أُنفق عليها، ناهيك عن تحقيق أرباح. من هذه الأفلام: • كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963. • هاللو دوللي Hello Dolly الذي أخرجه جين كيللي Gene Kelly عام 1969. • تورا تورا تورا Tora, Tora, Tora الذي أخرجه ريتشارد فلايشر Richard Fleischer وكينجي فوكاساكو Kinji Fukasaku وتوشيو ماسودا Toshio Masuda عام 1970. مثَّل هذا الفشلُ التجاري مزيدًا من الضغوط على الشركات الكبرى، كما يقول توماس شاتز Thomas Schatz في دراسة له بعنوان هوليوود الجديدة The New Hollywood نُشرت في كتاب نظرية الفيلم وتطبيقها على الأفلام Film Theory Goes to the Movies الذي أشرف على تحريره جيم كولينز Jim Collins وصدر في نيويورك عام 1989. وقبل أن تجد هوليوود حلًا لتلك المشكلة ظهرت مشكلة أخرى، ربما أكبر حجمًا من منافسة التلفزيون، فقد شهدت تلك الفترة تَفتُّح وعي جيل مواليد ما بعد الحرب العالمية الثانية وانضمامهم إلى سوق المستهلك الأمريكي كشريحة كبيرة ومتميِّزة الذوق، وهو ما أثّر على التكوين الديمغرافي لمُشاهدي السينما في الولايات المتحدة. فوفقًا للأرقام التي أوردها جون بِلتون John Belton في كتابه السينما الأمريكية والثقافة الأمريكية American Cinema/American Culture الذي صدر في نيويورك عام 1993، شكَّل الشباب الذين تقل أعمارهم عن 30 سنة نسبة 76 في المائة من عدد روّاد السينما، بل إن نصف هؤلاء كانت أعمارهم تتراوح بين 12 و20 سنة، كما أن 64 في المائة من هؤلاء الروّاد كانوا ممن حصلوا على شهادة جامعية. لذلك كان من الطبيعي أن يعزف هؤلاء عن سينما هوليوود التقليدية التي دَبّ فيها الوهن رغم ضخّ ملايين الدولارات في شرايينها، وأن تجذب انتباهَهم سينما مختلفة تمثلها أفلام الواقعية الجديدة الإيطالية Neorealismo، والموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، وأفلام الغرب المصنوعة في إيطاليا Spaghetti Western، وأفلام الموجة الجديدة اليابانية Japanese New Wave. كما كان طبيعيًّا أن يجد هؤلاء الشباب متعة فنية في أفلام المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni، الذي تعرّفوا عليه من خلال فيلمه الشهير تكبير Blowup، ببنائه الدرامي الملتوي أو الغامض، ومَشاهد العري الأنثوي الأمامي الكامل التي قدّمها أنطونيوني في ذلك الفيلم بشكل فني متميِّز، كما يقول دايفيد كوك David A. Kook في دراسة له بعنوان سينما المؤلِّف وسينما السبعينيات في هوليوود Auteur Cinema and the Film Generation in 70s Hollywood نُشرت في كتاب السينما الأمريكية الجديدة The New American Cinema الذي أشرف على تحريره جون لويس John Lewis وصدر في نيويورك عام 1998. الإحباط الذي أصاب الشركات الكبرى من جراء ما ألحقته بها الأفلام الباهظة التكاليف من خسائر، واستمرار تناقُص أعداد مُرتادي دُور العرض، من العوامل التي دفعت هذه الشركات إلى البحث عن حلول مختلفة تمامًا عن محاولاتها السابقة. وبشكل أو بآخر، وجدت تلك الشركات أن الحل إنما يتمثل في التسلُّح بقدْر كاف من الشجاعة وخوض مغامرة من نوع جديد، من خلال إسناد عدد من الأفلام إلى مجموعة من المُخرجين والمُنتِجين الشباب، مع منْحهم قدْرًا من الحرية والاستقلالية الفنية، ربما إلى درجة تفوق ما كان يتمتع به مُخرجون كبار في ذلك الوقت، على حد تعبير توماس شاتز. وقد سبق هذه الخطوة عام 1966 إنهاء العمل بما كان يعُرف بمدوَّنة الإنتاج السينمائي Production code، وهي مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها عام 1930 اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة، هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald. وتُعتبر تلك الخطوة بالإضافة إلى ظهور نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System عام 1968، وهو النظام المعمول به حاليًّا، بمثابة تمهيد الطريق أمام مولد الموجة الجديدة الأمريكية. تميَّز هؤلاء المُخرجون، الذين وَجدت فيهم هوليوود ما يمكن أن يكون الفرصة الأخيرة لاستعادة مكانتها وإنقاذ استثماراتها، بأنهم جميعًا ممن درسوا السينما دراسة أكاديمية متخصصة، وبأنهم نشأوا على ثقافة مختلفة لا تعترف بحدود سياسية ولا جغرافية، وبأنهم، قبل ذلك كله، من صغار السن، وبالتالي فهم أكثر قدرة على التواصل مع الشباب الذين كانوا ينصرفون عن سينما هوليوود رغم إغراءاتها البصرية. وبالفعل، استطاع أولئك المُخرجون، ومعهم منتِجون وكتّاب وممثلون وممثلات من أبناء جيلهم، أن يغيّروا وجه صناعة السينما، وأن يخلِّصوا هذه الصناعة من السيطرة المطلَقة للمنتِج، وأن يحقنوا أفلامَها بإكسير الحياة والشباب المتجدِّد من خلال الأفكار الجديدة والحيوية المتدفقة والمَشاهد العاطفية، بل والجنسية، المُسخَّرة من أجل رفع القيمة الفنية للفيلم، لا لاستجداء تذكرة مُشاهد مهووس بالجنس. أما أبرز إنجازات هذا الجيل، كما يراها بول موناكو Paul Monaco في كتابه الستينيات: تاريخ السينما الأمريكية The Sixties, History of American Cinema الذي نُشر عام 2001، فهي أنهم صبغوا السينما بصبغة واقعية، وساعدهم على ذلك عدّة أمور مهمة: • نظام التصنيف الاسترشادي للأفلام الذي صدر عام 1968 ورفع كثيرًا من القيود التي كانت تحدّ من حرية اختيار موضوع ما وحرية معالجته. • التقدم التقني المذهل في صناعة الكاميرات وأجهزة تسجيل الصوت، وهو ما مكّنهم من تصوير الأفلام في مواقع خارجية باستخدام كاميرات 35 مم. • استخدام المونتاج Montage الخلّاق كبديل لعملية التوليف Editing التقليدية التي كانت تتم تحت إشراف الشركة المنتِجة ووفقًا لاعتباراتها التجارية فقط. وهكذا شاهدنا، وفقًا لتحليل بول موناكو: – المونتاج الذي يجسد أو يعكس إحساس الشخصية بالإحباط، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه آرثر بِن Arthur Penn عام 1967. – المونتاج الذي يعكس أو يجسد وجْهة النظر الذاتية لبطل الفيلم، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الخرّيج The Graduate الذي أخرجه مايك نيكولز Mike Nichols عام 1967. – المونتاج الذي يوحي بما سوف ينتهي به الفيلم أو يشير إليه تلميحًا، وهو ما يمكن ملاحظته بسهولة في أفلام مثل الركّيب Easy Rider الذي أخرجه دينيس هوبّر Dennis Hopper عام 1969. وبالإضافة إلى الأمثلة التي ضربها بول موناكو، أحب أن أضيف مثالًا آخر لأسلوب آخر من أساليب المونتاج التي تبنَّتها تلك الموجة، وهو ما أفضِّل أن أطلق عليه اسم المونتاج التأمُّلي. ولعل أبرز مَن تبنّوا هذا الأسلوب وأجادوه المُوَلِّف الشهير سام أوستين Sam O’steen الذي كان يترك للمُشاهد فسحة من الزمن يتأمل ويدرس خلالها وجه الممثل أو الممثلة قبل أن ينتقل به إلى اللقطة التالية، خاصة عند نهايات المَشاهد. وتكفي مشاهَدة أفلام مثل الخرّيج The Graduate، ولوقا ذو اليد الثابتة Cool Hand Luke الذي أخرجه ستيوارت روزِنبرغ Stewart Rosenberg عام 1967، وطفل روزماري Rosemary’s Baby الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1968، لإدراك كم كان مُوَلِّف مثل أوستين يعشق هذا النوع من المونتاج، ولا يكتفي بعملية التقطيع أو التوليف التقليدية. الواقعية لم تكن العلامة المميِّزة أو الفارقة الوحيدة للموجة الأمريكية الجديدة، فقد تبنَّت هذه الموجة في كثير من أفلامها موضوعات وقضايا سياسية مناوئة، إن لم تكن معادية، لكثير من القيَم السياسية السائدة، كما أن استخدامها الخلّاق للموسيقى الصاخبة وللمَشاهد التي تعبِّر عن الحرية الجنسية شكّل ثورة ثقافية مضادة للثقافة التي حملت هوليوود لواءها لعقود طويلة، وهي الثورة التي تجاوزت حدود العمل الفني لتفرض نفسها على الحياة الشخصية لرموز ذلك التيار، حتى أن بعضهم رأى في الاعتراف العلني بتعاطي المخدرات وتناوُل عقار الهلوسة الشهير آنذاك إل إس دي LSD وجْهًا من أوجه الثورة على هوليوود التاريخية. الموضوعات والأفكار التي تبنَّتها أفلام مُخرجي الموجة الجديدة الأمريكية لقيت إقبالًا هائلًا من المُشاهدين الشباب، الذين كان معظمهم يتمتع بقدْر لا بأس به من الثقافة السينمائية، بل والحس النقدي أحيانًا، حتى أن حركات الشباب التمرُّدية في الستينيات حوَّلت عددًا من شخصيات هذه الأفلام، مثل بوني وكلايد من فيلم آرثر بِن، ولوقا من فيلم ستيوارت روزِنبرغ، إلى أبطال شعبيين. وكان النجاح الساحق الذي حققه فيلم مثل راعي بقر منتصف الليل Midnight Cowboy الذي أخرجه جون شليزنغر John Schlesinger عام 1969، رغم أنه كان مصنَّفًا من الفئة إكس X-Rating، دليلًا على اهتمام مُشاهدي السينما بالقضايا الخِلافية المثيرة للجدل، كما كشف عما يتميَّز به نظام التصنيف الاسترشادي من قصور وعجْز عن تحقيق إجماع حول معاييره. يُعَدّ فيلم بوني وكلايد واحدًا من أهم أفلام الموجة الأمريكية الجديدة، إن لم يكن أهمها على الإطلاق، وذلك بتركيبته الفنية التي امتزج فيها العنف بالجنس بالدعابة، ليقدم بناءً سينمائيًّا جديدًا شكَّل وقتها صدمة كبيرة، وأثار بين النقّاد والمتخصصين جدلًا دام أسابيع طويلة قبل أن تحسم مجلة تايم Time Magazine هذا الجدل عندما جعلت من الفيلم موضوعًا لغلاف أحد أعداد كانون الأول/ديسمبر 1967، حيث احتفلت المجلة بالفيلم معتبِرة أنه يمثل سينما جديدة تمامًا، سينما تَجُبّ ما قبلها من خلال شكل ومضمون جديدَين. وهكذا، ومنذ بداية السبعينيات، تتابعت نجاحات فناني الموجة الأمريكية الجديدة فنيًّا وجماهيريًّا، ليقضوا بذلك النجاح على آخر ما تبقّى لشركات الإنتاج من سلطة على الفيلم وصانعه، ولتشهد السبعينيات كلها وأوائل الثمانينيات مجموعة من الأفلام المهمة التي أخرجها، بأموال الشركات الكبيرة، مُخرجون يتمتعون باستقلالية وسلطات فنية مطلَقة في تَعاملهم مع هذه الشركات. من تلك الأفلام: • ماش MASH الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1970. • الفيلم الأخير The Last Movie الذي أخرجه دينيس هوبر Dennis Hooper عام 1971. • كباريه Cabaret الذي أخرجه بوب فوس Bob Fosse عام 1972. • الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972. • قمر من ورق Paper Moon الذي أخرجه بيتر بوغدانوفتش Peter Bogdanovich عام 1973. • الحي الصيني Chinatown الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1974. • طار فوق عش الوقواق One Flew Over the Cuckoo’s Nest الذي أخرجه ميلوش فورمان Miloš Forman عام 1975. • كل رجال الرئيس All the President’s Men الذي أخرجه ألان باكولا Alan Pakula عام 1976. • سائق التاكسي Taxi Driver الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1976. • نقطة التحوّل The Turning Point الذي أخرجه هربرت روس Herbert Ross عام 1977. • صائد الغزلان The Deer Hunter الذي أخرجه مايكل سيمينو Michael Cimino عام 1978. • كرامر ضد كرامر Kramer vs. Kramer الذي أخرجه روبرت بِنتون Robert Benton عام 1979. • اللمعة The Shining الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1980. • الحُمر Reds الذي أخرجه وارِن بيتي Warren Beatty عام 1981. • الوجه ذو الندبة Scarface الذي أخرجه براين دي بالما Brian De Palma عام 1983. ورغم أن الموجة الأمريكية الجديدة قد واصلت فرض نفسها، من حيث الموضوعات والشكل ونمط الإنتاج، حتى أوائل الثمانينيات، فبداية النهاية لهذه الموجة كانت قد بدأت على استحياء في عام 1975 بعرض فيلم الفك المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg. ثم ازدادت ملامح اقتراب النهاية وضوحًا عام 1977 بعرض فيلم حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas. فقد مثَّل الفيلمان بداية جديدة لهوليوود لتنطلق مرة أخرى في تبنّي تقنيات الإبهار التي جذبت مُشاهدين جُددًا، يمثلون ما طرأ على الحياة داخل أمريكا وخارجها من تطورات اقتصادية، وكأن هوليوود قد أعادت اكتشاف جذورها لتعود إلى قواعدها الأصلية مرة أخرى، ماكينة توليد نقود من خلال أفلام الوحوش والسلاسل الفيلمية، وهي أمور تحتاج إلى سيطرة الستديو، من جديد، على كافة أدوات الإنتاج. وهكذا استعادت هوليوود سيطرة شبه كاملة على السينما فنًا وفكرًا وصناعة، ولكن إلى حين. فما أن أدركت الكيانات المالية العملاقة حجْم ما يمكن أن تضخّه صناعة السينما من أموال في صناديقها المتخَمة أصلًا، حتى انطلقت في سباق محموم تضم وتشتري شركات الإنتاج السينمائي الكبرى. وتزامَن سعي الكيانات العملاقة هذا مع عدّة ضربات مالية تلقتها شركات الإنتاج الكبرى بسبب الفشل التجاري الذي أصاب عددًا لا بأس به من أفلامها في وقت قصير، فلم تجد أمامها إلّا الذوبان في الكيانات المالية العملاقة، كبديل للتلاشي. وهكذا، قبل أن تستمتع هوليوود باستعادة جزء من سطوة الماضي، وجدت نفسها مجبَرة على التنازل عن كل شيء، من أجل نوع من البقاء، ماديًّا على الأقل. |
| 3835 | جريدة هوليوود ريبورتر | Hollywood Reporter | أول جريدة سينمائية يومية تصدر في الولايات المتحدة، إذ بدأت في أوائل الخمسينيات من القرن العشرين، ومع بداية الثمانينيات تحولت إلى جريدة متخصصة في كل ما يتعلق بصناعة الترفيه. في عام 2010، تم تطوير الجريدة بشكل شامل بحيث أصبحت صحيفة مهجنة أو مختلطة، إذ أضافت إلى طبعتها اليومية طبعة أسبوعية وطبعة نصف شهرية وأخرى فصلية، بالإضافة إلى موقع شامل على الإنترنت. لمزيد من المعلومات وللاطلاع على الطبعات المختلفة للجريدة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.hollywoodreporter.com |
| 3836 | نظام الستديو في هوليوود | Hollywood Studio System | قبل أن نتناول المُصطلَح، يجب أن نشير إلى أن كلمة ستديو كلمة متعدِّدة المعاني وأن المقصود بها في هذا المدخل هو أكثر هذه المعاني اتساعًا وشمولية ويشير إلى شركة كبرى تمتلك كافة وسائل وأدوات ومَرافِق الإنتاج والتوزيع السينمائي. من هنا، فإن مُصطلَح نظام الستوديو يُطلَق على الأسلوب التنفيذي لصناعة السينما في الولايات المتحدة والذي استمر ما يقرب من 40 سنة، منذ أوائل العشرينيات حتى أوائل الستينيات من القرن العشرين. وُلد هذا النظام، وفقًا لما يُجمِع عليه مؤرخو السينما، عام 1912 على يد المُخرج والمنتِج الأمريكي توماس هاربر إنس Thomas Harper Ince، وبالتحديد عندما أنشأ إنس، في هوليوود، الستديو الخاص لحساب شركة نيويورك للأفلام السينمائية New York Motion Picture Company. من خلال هذا الستديو، أخرج توماس إنس عددًا كبيرًا من الأفلام وأنتج عددًا آخر، في الوقت الذي كان يمارس فيه مَهام مدير الإنتاج والمُشرف على إنتاج كل ما يَخرج عن الستديو من أفلام. وهكذا، وضع توماس إنس اللبنة الأولى لنظام الستديو، حيث يمارس الستديو، من خلال المالِك أو المدير، سلطة مطلَقة على كل ما يُنتَج داخل الستديو من أفلام، بغضّ النظر عن مكانة مُخرجيها ومنزلة نجومها. وهكذا، شهدت قاعات الستديو المختلفة عشرات الأفلام التي كان يَجري تصوير بعضها على التوازي، من خلال عملية يتم فيها الالتزام المطلَق وغير القابل للنقاش، بنصّ السيناريو الذي حصل على موافقة توماس إنس. وكان إنس يضع جداول تنفيذية زمنية دقيقة لكل فيلم، كما كان يشرف بنفسه على مراحل التوليف المختلفة. وقبل مرور سنوات قليلة، كانت ملامح ذلك النظام قد اتَّضحت وأصبحت دستور عمل تتبنّاه وتلتزم به الستديوهات الكبيرة. وتتمثل أبرز معالم هذا الدستور فيما يلي: • احتكار جهود المُخرجين والفنيين والنجوم، وعدم السماح لأيّ منهم بالعمل مع ستديو آخر قبل مرور فترة زمنية معيَّنة، أو حتى الانتهاء من المشاركة في عدد محدَّد من الأفلام. • إنتاج عدد كبير من الأفلام في وقت واحد، لاستيعاب المُخرجين والنجوم المتعاقَد معهم، ولخفض التكلفة، والاستثمار الأمثل لما يُدفع لهم من أجور شهرية ثابتة. • التوصُّل إلى وصفات جاهزة للأفلام، تعتمد على قصص بسيطة بل ونمطية مكرَّرة في بعض الأحيان، لتُناسب أذواق جمهور السينما وتلبّي رغباته، وهو ما يعني اختفاء عنصر المجازفة، ويضمن للأفلام فُرص نجاح معقولة. • تقسيم العمل وتحديد المسؤوليات بدقة، فالمُخرج في معظم الأحيان لا يتدخل في اختيار النجوم، كما أن دوره ينتهي مع انتهاء آخِر أيام التصوير، ولا يحق له مجرد حضور مراحل التوليف المختلفة، ناهيك عن أن يكون له رأي فيها. • تصوير الأفلام من خلال جداول زمنية تخضع لوحْدة المكان، وليس لتسلسل المَشاهد وترتيبها في السيناريو، ضغطًا للنفقات. • تعيين مُشرف على إنتاج الفيلم يكون مسؤولًا مسؤولية كاملة عن جميع مراحل الإنتاج، ويكون له القول الفصل في كل ما يتعلق بالفيلم شكلًا ومضمونًا. سيطرة الستديو الكاملة على مراحل إنتاج الفيلم، لم تصرف انتباه أصحاب ومديري الستديوهات الكبيرة عن أهمية مرحلة التوزيع، وهكذا احتكر كل ستديو حقوق توزيع أفلامه، وهو الأمر الذي شكَّل مصدر دخل إضافي كبير للستديو، كما منح الستديو فرصة فرْض أفلامه على أصحاب دُور العرض، بل وإجبارهم على اتِّباع أسلوب التعاقُد بالجملة Block-book، ومسبَقًا، على عرض كل ما يُنتجه. وحتى يُحكِم الستديو قبضته على جميع عناصر صناعة السينما بشكل كامل، سعى كل ستديو إلى امتلاك أو إقامة سلسلة من دُور العرض داخل الولايات المتحدة وخارجها، وهو الأمر الذي أتاح للشركات الكبرى التحكُّم في أذواق المشاهدين وتوجيهها بدلًا من الاكتفاء بالاستجابة لها. الزيادة الهائلة في عدد الأفلام التي كان يُنتجها الستديو، وإنْ كانت تعني مزيدًا من الإيرادات، كانت تعني في الوقت نفسه الحاجة إلى مزيد من النفقات، وهو الأمر الذي يتطلَّب مزيدًا من السيولة. تَدفُّق السيولة النقدية من خارج دائرة صانعي السينما وضَع الستديوهات شيئًا فشيئًا تحت سيطرة رجال المال وأصحاب البنوك، الذين وضعوا بدورهم الستديو تحت سيطرة مجموعات من المديرين الماليين التنفيذيين، لتكون لهؤلاء المديرين الكلمة الفصل في مواجهة الفنانين والفنيين من نجوم ومُخرجين وكتّاب سيناريو، بدعوى ضمان حُسن إدارة وتشغيل أموال البنوك. دخول الصوت إلى الأفلام ألقى على عاتق الستديوهات مزيدًا من الأعباء المالية، وأدى إلى ارتفاع تكلفة الأفلام، وهو ما أسفر، بطبيعة الحال، عن تزايُد الحاجة إلى أموال البنوك. وقد أدى ذلك إلى مزيد من سيطرة رجال المال على صناعة السينما، من خلال سيطرتهم على الستديوهات الكبيرة، مترو غولدوين ماير MGM، باراماونت Paramount، فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، وارنر براذرز Warner Brothers، كولومبيا Columbia، يونيفيرسال Universal، ويونايتد آرتِستس United Artists، وهي الشركات التي وصل إنتاجها مع نهاية الثلاثينيات إلى نحو ثلاثة أرباع ما تنتجه السينما الأمريكية، الذي كان يصل إلى ما بين 400 و500 فيلم في السنة الواحدة. استطاعت هوليوود، من خلال نظام الستديو، أن تضع قواعد وآليات سهلة ومبسَّطة لإنتاج الأفلام. ورغم أن النمطية كانت أبرز سِمات هذا النظام، استطاعت الستديوهات الكبيرة أن تشق لنفسها طرقًا فرعية متميِّزة، من خلال تركيز كل منها على نوع معيَّن من الأفلام، مع عدم إهمال غيره من الأنواع، وهكذا: • أصبحت مترو غولدوين ماير رمزًا للإنتاج السينمائي الفاتن والأخاذ، الذي يزخر بنجومه المحبوبين، ومَناظره التي تتميَّز بالبذخ، وأزيائه الفاخرة، وإضاءته المبهِرة. • اهتمت شركة وارنر براذرز بالأفلام الأقل بذخًا مثل أفلام العصابات Gangster Film والدراما الاجتماعية Social drama. • تخصَّصت شركة باراماونت، أو كادت، في إنتاج أفلام الترفيه الغنية، والأفلام الكوميدية. • أما شركة يونيفرسال فقد وجهت جزءًا كبيرًا من خططها إلى إنتاج أفلام الرعب Horror Film، حتى انفردت، أو كادت، بإنتاج هذا الصنف من الأفلام. ورغم أن نظام الستديو، بما يتميَّز به من نمطية وتعميم، كان يعني أن يكون لكل ستديو مجموعات خاصة من النجوم والمُخرجين وكتّاب السيناريو ومصمِّمي المَناظر والفنيين الذين يعملون من خلال منظومة تتميَّز بالثبات، لم يشكل ذلك حجْرًا كاملًا على القدرات الإبداعية لأعضاء تلك المجموعات. فقد كان النجوم قادرين على تطوير أدواتهم وأساليب الأداء الخاصة بهم، ولكن مع الحفاظ على قدْر من الثبات والنمطية التي تُصاحب النجم وتميِّز أداءه، خلال انتقاله من فيلم إلى آخر، كما أن بعض المُخرجين من أمثال جون فورد John Ford وبيلي وايلدر Billy Wilder قد سُمح لهم بأن تحمل أفلامهم بعضًا من سِماتهم الفردية المميَّزة التي لا يمكن تجاهُلها، طالما كانت أفلامهم ناجحة جماهيريًّا، وطالما كانت تحقق المطلوب منها من إيرادات. في عام 1948، دقَّت المحكمة الدستورية العليا أول مسمار في نعش نظام الستديو، عندما أصدرت ما عُرف بقرار باراماونت Paramount Decision، الذي أجبرت بموجبه الستديوهات على التخلّي نهائيًّا عن مِلْكية دُور العرض التابعة لها، وهو القرار الذي أنهى السيطرة الكاملة للستديوهات على صناعة السينما بكافة عناصرها، رغم أنه احتفظ للستديوهات بحقها في العمل في مجال التوزيع السينمائي. لم تكد تمضي على قرار المحكمة العليا بضع سنوات، حتى كان التلفزيون قد نجح في توجيه ضربة ثانية ومؤلمة إلى نظام الستديو وإلى الستديوهات الكبيرة التي راحت تبحث عن وسيلة لمواجهة ذلك الوافد الجديد الذي أفقدها جزءًا كبيرًا من روّاد دُور العرض، رغم عمره القصير الذي لم يكن قد بلغ خمس سنوات. وهكذا، لجأت الستديوهات إلى وسائل مثل الأفلام الملوَّنة، والأفلام المجسَّمة 3D films، وأفلام الشاشات العريضة Widescreen films، وقد خفَّفت هذه الوسائل قليلًا من الآثار السلبية للتلفزيون على صناعة السينما، لكنها لم تردّ إلى تلك الصناعة كامل عافيتها. تزامَن ذلك كله مع صعود تيار السينما المستقلة Independent Cinema في الولايات المتحدة وصعود تيارات سينمائية متميِّزة في عدد من البلدان الأوروبية، بالإضافة إلى اتجاه كثير من المنتِجين والمُخرجين الأمريكيين إلى تصوير أفلامهم بالكامل في الخارج، للاستفادة من رخص العمالة الفنية، وما تقدِّمه بعض البلدان من دعم مادي وعَيني للأفلام التي تصوَّر على أرضها. وهكذا، مع نهاية الخمسينيات، كان نحو 30 في المائة من أفلام الستديوهات الكبيرة يتم تصويره خارج الولايات المتحدة، وبالتالي خارج قواعد نظام الستديو. ووجدت الستديوهات نفسها مجبَرة على إنهاء عقود كثير من الفنانين والفنيين الذين كانت تحتكر جهودهم، كما وجدت نفسها مجبَرة على تأجير، وأحيانًا بيع، مساحات كبيرة من مَرافِقها وقاعات التصوير بها، إلى شركات الإنتاج التلفزيوني. ثم جاء ما يصِفه مؤرخو السينما بالمسمار الأخير في نعش نظام الستديو، وذلك عندما بدأت الكيانات الاقتصادية العملاقة في شراء ستديوهات الإنتاج السينمائي الكبيرة، لتصبح تلك الستديوهات التي سادت ميدان صناعة السينما لمدة 30 عامًا، مجرد تابع، أو مجرد إدارة إنتاج ضمن شركة عملاقة تُنتِج عشرات السلع، وتقدم عشرات الخدمات. |
| 3837 | عشرة هوليوود | Hollywood ten | مجموعة تضم عشرة من كتّاب السيناريو والمُخرجين الأمريكيين الذين رفضوا المثول أمام لجنة مجلس النواب المعنية بالأنشطة المعادية لأمريكا House Committee on Un-American Activities، لا بوصفهم متّهمين ولا حتى بوصفهم شهودًا مع أو ضد آخرين، بل متمسكين بما كفله لهم الدستور الأمريكي وتعديلاته من حقوق فيما يتعلق بحرية الرأي والقول والاعتقاد، وهو الأمر الذي دفع إلى اتهامهم رسميًّا بارتكاب جريمة ازدراء الكونغرس Contempt of Congress. وقد ضمت هذه المجموعة كلًا من: • ألفاه بيسّي Alvah Bessie، كاتب سيناريو. • هربرت بيبرمان Herbert Biberman، كاتب سيناريو ومُخرج. • ليستر كول Lester Cole، كاتب سيناريو. • إدوارد دميتريك Edward Dmytryk، مُخرج. • رينغ لاردن دجونيور Ring Larden Jr.، كاتب سيناريو. • جون هاورد لوسون John Howard Lawson، كاتب سيناريو. • ألبرت مالتز Albert Maltz، كاتب سيناريو. • صمويل أورنيتز Samuel Ornitz، كاتب سيناريو. • أدريان سكوت Adrian Scott، منتِج وكاتب سيناريو. • دالتون ترومبو Dalton Trumbo، كاتب سيناريو. |
| 3838 | الولاء الفني | Homage | كلمة Homage كلمة ذات أصل فرنسي قديم، يعود إلى عصور الإقطاع، وتعني البَيعة، وهي حفلة كان الفلاح يعلن خلالها ولاءه وتبعيته لأمير إقطاعي. أما سينمائيًّا، فالكلمة تعني أن يتضمَّن الفيلم إشادة مباشرة بفيلم آخر، تعبيرًا عن ولاء المُخرج الأحدث للمُخرج الأقدم، عن طريق تضمين الفيلم مقطعًا من الفيلم الأصلي. وهو ما فعله المُخرج اليوغسلافي بيتر بوغدانوفيتش Peter Bogdanovich عندما أدمج في فيلمه أهداف Targets الذي أخرجه عام 1967 مشهدًا من فيلم الكود الإجرامي The Criminal Code الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1931. كذلك يمكن أن يكون التعبير عن الولاء والتقدير غير مباشر، وهو ما فعله المُخرج الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut عندما قلّد في فيلمه العروس ترتدي الحداد The Bride Wore Black الذي أخرجه عام 1967 أسلوب مُخرجه المفضّل ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock. جدير بالذكر أن إعجاب تروفو بهيتشكوك لم يتوقف عند هذا الحد، فقد دفعه إلى تأليف كتاب ضخم عن هيتشكوك، صدر في طبعة أولى عام 1967 ثم في طبعة منقّحة عام 1985، ويعتبره نقّاد كثيرون واحدًا من أفضل ما كُتب عن المُخرج البريطاني الكبير، خاصة أنه يأخذ شكل حوار طويل مع هيتشكوك لم يترك فيه جانبًا من جوانب شخصيته وفنه من دون التطرّق إليه. |
| 3839 | هوم بوكس أوفيس | Home Box Office | الاسم الكامل لواحدة من أشهر قنوات الأفلام المدفوعة الأجر في الولايات المتحدة، وهو الاسم الذي يمكن ترجمته إلى شبّاك التذاكر المنزلي والذي يعكس طبيعة القناة حيث يجب أن يدفع المُشاهد رسومًا شهرية مقابل مشاهدة ما تعرضه من أفلام سينمائية حديثة، وأحداث رياضية تُبَثّ على الهواء مباشرة. أنشأت القناة عام 1972 شركة تايم Time, Inc. التي أصبحت فيما بعد جزءًا من الكيان الاحتكاري العملاق المعروف باسم AOL Time WARNER. |
| 3840 | السينما المنزلية | Home-cinema Theatre | جهاز منزلي مركّب يقوم بعرض الأفلام السينمائية المسجّلة على أقراص الفيديو الرقمية DVD بأنواعها أو على أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray، بشكل يقرب المُشاهد المنزلي من تجربة مشاهدة الفيلم في دار عرض سينمائي، حيث يتكوَّن ذلك النظام من شاشة عريضة Widescreen كبيرة الحجم، ونظام صوت مجسّم محيطي Stereo surround system، وجهاز استقبال Receiver يتصل بطبق لاقط Satellite dish أو بشبكة تلفزيونية مدفوعة الأجر Cable network. |
| 3841 | السينما المنزلية | Home-cinema Theater | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Home-cinema Theatre، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3842 | فيلم لما وراء الكواليس | Home movie from the set | تسجيل فيديو لما يدور في كواليس الفيلم أثناء التصوير، يُستخدم بهدف الترويج للفيلم، خاصة عندما يقترب موعد عرضه. تتوَلّى عملية تصوير هذا الفيلم، في معظم الأحوال، شبكة تلفزيونية، مقابل منْحِها حق الانفراد بعرضه من خلال برامجها المختلفة، وفي حالات أخرى تتوَلّى الشركة المنتِجة أو الموزِّعة للفيلم تصوير هذا الفيديو، ثم تقدمه بلا مقابل لشبكات التلفزيون المهتمة بأفلام كهذه. |
| 3843 | فيديو منزلي | Home video | مُصطلَح يُقصد به نسخة من فيلم سينمائي مسجّلة على شريط فيديو منزلي VHS أو على قرص من أقراص الفيديو الرقمية DVD، أو على أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray، تُباع أو تُستأجر بغرض مشاهدتها داخل المنزل، دون أن يكون لمشتريها أو مستأجرها حق عرضها عرضًا عامًا، حتى لو كان حضور ذلك العرض مجانًا. وقد أثرت صناعة الفيديو المنزلي، إن جاز التعبير، على صناعة السينما تأثيرًا بالغًا، ليس فقط فيما يتعلق بالإيرادات، ولكن، وربما هذا هو الأهم، فيما يتعلق بعادات المشاهدة. فاليوم يصل عدد مَن يكتفون بمشاهدة الأفلام الحديثة في المنزل إلى نحو ثلاثة أمثال عدد مَن يحرصون على مشاهدة هذه الأفلام فور عرضها في دُور العرض، كما أن مسألة الذهاب إلى دار العرض لمشاهدة فيلم جديد لم تعد تقليدًا عائليًّا كما كانت منذ أعوام قريبة. ورغم هاتَين الحقيقتَين، فإن دُور العرض في الولايات المتحدة تتزايد أعدادها، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary. غير أن كونيغسبرغ فاتَتْه ملاحظة مهمة وهي أنه بينما تتزايد أعداد دُور العرض، فإن أحجام هذه الدور، وطاقاتها الاستيعابية تتناقص. هذه المعادلة، من وجْهة نظري الشخصية، تعني أن زيادة هذه الدُور لا تعكس زيادة، ولو محتملة، في أعداد مرتادي دُور العرض، لكنها تعكس رغبة أصحاب دُور العرض في نشرها في كل مكان، ولو بمساحات صغيرة، لإقناع المُحجِمين عن ارتيادها بأن ارتياد دار للعرض لم يعد يتطلب سوى السير مسافة قصيرة، أو القيادة لدقائق معدودة. بعبارة أخرى، أعتقد أن دار العرض تحاول أن تأتي إلى حيث يوجد المُشاهد المحتمل، بدلًا من انتظار مجيئه إليها كما هو الحال منذ أكثر من مائة عام. أما من الناحية الاقتصادية، فإن الفيديو المنزلي بكافة أشكاله يشكل مصدرًا مهمًا من مصادر دخْل منتِجي الأفلام حول العالم، إذ أثبتت الإحصائات والدراسات أن عائدات الفيديو المنزلي في الولايات المتحدة، على سبيل المثال، تشكل ما بين 50 و60 في المائة من إجمالي عائدات أيّ فيلم سينمائي. أما الضرر الاقتصادي الأكبر فقد لحق بدُور العرض التي كانت تعمل بنظام العرض الثاني، أي تلك التي كانت تعرض الأفلام بعد عرضها في دُور العرض الأول بفترة زمنية، فوجود الفيلم مسجلًا على وسيط فيديوي في مكتبة الأفلام بالمنزل، أو على أرفُف محل قريب لبيع وتأجير تلك الأفلام، جعل من فكرة الذهاب إلى دار تعرض فيلمًا مُعادًا ضربًا من السُخف. أمرٌ آخر مثير للاهتمام هو أن صناعة الفيديو المنزلي التي أضرّت بالسينما، أفادت التلفزيون بشكل غير مباشر، رغم أنها قد تبدو بالنسبة إلى الكثيرين كمنافس للتلفزيون، لكن ما حدث هو أن مواظبة الأُسَر، وهنا نتحدث عن الأُسَر الأمريكية، على مشاهدة الأفلام من خلال وسائط الفيديو المتنوِّعة، قد جعلها أكثر اعتيادًا على فكرة المشاهدة المنزلية، ومن ثم فقد تحولت ملايين الأُسَر إلى مشتركين منتظِمين في شبكات التلفزيون المدفوعة الأجر Cable television. فالفيلم يُباع على أشرطة وأقراص الفيديو بعد ستة أشهر من عرضه في دُور العرض الأول، وبعد ستة أشهر أخرى يُعرض على قنوات التلفزيون المدفوعة الأجر، وبعد مرور عامَين على بدء عرضه الأول يُعرض في قنوات التلفزيون العادية، دون مقابل. تأثير صناعة الفيديو المنزلي على السينما لم يتوقف عند الحدود الاقتصادية، بل تجاوزها، وهذا أمر خطير، إلى المواصفات الفنية للفيلم السينمائي، حيث وَجد كثير من المُخرجين أنفسَهم مُجبَرين على مراعاة الأحجام الصغيرة نسبيًّا لشاشات العرض المنزلي عندما يصمِّمون لقطاتهم ومَشاهِدَهم، خاصة في البلدان التي لم تنتشر بها الشاشات التلفزيونية العريضة انتشارًا واسعًا، ومن ثم فإن هؤلاء المُخرجين يحرصون على أن تقع المُكوِّنات والأحداث المهمة للقطة داخل نطاق النسبة الباعية التقليدية لشاشة التلفزيون العادي. |
| 3844 | حقوق الفيديو المنزلي | Home video rights | مُصطلَح يُقصد به موافقة الشركة المنتِجة على منْح شركة أخرى ترخيصًا بطباعة وتوزيع الفيلم مسجّلًا على أشرطة الفيديو المنزلي VHS أو على أقراص الفيديو الرقمية DVD، أو على أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray، حيث توفر هذه الحقوق لمنتِج الفيلم ما بين 50 و60 في المائة من إجمالي عائداته. |
| 3845 | عربة العسل | Honeywagon | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به استراحة على شكل مقطورة أو كارافان تضم دورات مياه صغيرة وحجرة أو حجرتَين لتغيير الملابس، وتخصَّص لاستخدام بعض نجوم الفيلم أثناء التصوير في مواقع خارجية خلوية. |
| 3846 | أفلام الجيرة | Hood Film | كلمة Hood هي لفظة أمريكية دارجة تعني الحي Neighborhood، لذلك فضّلتُ ترجمةَ المُصطلَح إلى أفلام الجيرة، وهو مُصطلَح يُقصد به مجموعة من الأفلام التي ظهرت في الولايات المتحدة في أواخر الثمانينيات وأوائل السبعينيات من القرن العشرين، ووجدت لها صدى في بعض البلدان الأوروبية. فيلم الجيرة يركِّز على الحياة الداخلية لأحياء السود في بعض المدن الأمريكية خاصة في نيويورك ولوس آنجليس، وربما لهذا السبب فإن مُخرجي هذه الأفلام هم من الأمريكيين السود African Americans. انتشرت هذه الأفلام بعد النجاح التجاري والفني الكبير الذي حققه فيلم فلتفعل ما هو صواب Do the Right Thing الذي أخرجه سبايك لي Spike Lee عام 1989، وهو فيلم يدور حول الطرق التي تحاول من خلالها مجموعة من الشخصيات أن تتكيّف مع ظروفها المعيشية الصعبة في حي يشبه الغيتو. ورغم أن فيلم سبايك لي كان ذا طابع تعبيري Expressionist، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فقد كانت الأفلام التي تبعته أكثر جنوحًا نحو الواقعية، مستلهِمةً مجموعة من أفلام الطبقة العاملة Proletarian Film التي أنتجتها شركة وارنر براذرز Warner Brothers في الثلاثينيات، مثل أولاد الشوارع المشرّدون Wild Boys of the Road الذي أخرجه ويليام ويللمان William Wellman عام 1933. وهكذا شهدنا أفلامًا مثل: • الأولاد والجيرة Boyz N’ the Hood الذي أخرجه جون سينغلتون John Singleton عام 1991. • فحولة Juice الذي أخرجه إرنست ديكِرْسون Ernest Dickerson عام 1992. • خطر على المجتمع Menace II Society الذي أخرجه ألين هيوز Allen Hughes وألبرت هيوز Albert Hughes عام 1993. • رؤساء ميِّتون Dead Presidents الذي أخرجه الأخَوان هيوز عام 1995. وكما يقول مانثيا دياوارا Manthia Diawara في كتاب السينما الأمريكية السوداء Black American Cinema الذي صدر عام 1993، ومارك ريد Mark Reid في كتاب إعادة تعريف الفيلم الأسود The Redefining of Black Film الذي صدر في العام نفسه، فإن أفلام الجيرة حافظت بإخلاص على تقاليد أفلام العصابات Gangster Film، خاصة من حيث التركيز على الأسباب والعواقب الاجتماعية للجريمة، مع إضافة البُعد العِرقي، وكذلك من حيث التركيز على العنف العشوائي البالغ كمؤشر على ما وصلت إليه الجرائم الاجتماعية من خطورة. الاختلافات البسيطة بين أفلام الجيرة وأفلام العصابات دفعت بعض النقّاد إلى التعامل مع أفلام الجيرة باعتبارها نوعية فيلمية مستقلة، في حين يرى آخرون أنها فرع من فروع أفلام العصابات. |
| 3847 | امتطاء الكبوت | Hood ride | لقطة يتعلق خلالها البديل المُخاطِر Stunt بمقدمة السيارة المنطلِقة، وهو ينظر عبر زجاج السيارة الأمامي إلى مَن بداخلها، بينما هو مستِلْقٍ على غطاء الموتور، أو الكبّوت كما يُطلَق عليه في العامّية المصرية، وهي كلمة مأخوذة عن الأصل الفرنسي Capot. |
| 3848 | قفز على الكبوت | Hood roll | لقطة يقفز خلالها البديل المُخاطِر Stunt على مقدمة السيارة أثناء انطلاقها، ليستقر على غطاء الموتور، أو الكبّوت كما يُطلَق عليه في العامّية المصرية، وهي كلمة مأخوذة عن الأصل الفرنسي Capot. |
| 3849 | خاطف أو آسر | Hook | مُصطلَح يُقصد به مشهد افتتاحي مثير للاهتمام والجدل يخطف انتباه المُشاهد ويثير فضولَه من أول لقطة. وفي هذا المجال، يضرب آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، المثل باللقطة الافتتاحية في فيلم الحياة الحلوة La Dolce Vita الذي أخرجه فيديركو فيلليني Federico Fellini عام 1960، حيث تتابع الكاميرا تمثالًا للمسيح وهو يتحرك معلّقًا في طائرة عمودية. |
| 3850 | جهاز توليف أفقي | Horizontal editor | طاولة مسطّحة معدّة للقيام بكل عمليات التوليف، وقد حقق هذا الجهاز نجاحًا وانتشارًا كبيرَين، رغم ارتفاع سعره، مقارنة بأجهزة التوليف العمودية أو الرأسية، المعروفة باسم موفيولا Moviola، الاسم التجاري لأشهر أنواع تلك الفئة من أجهزة التوليف. فأجهزة التوليف الأفقية تتعامل مع الفيلم برِفْق، وتسمح للمُوَلِّف بالتعامل معه بسرعات عالية، وبسهولة شديدة، كما أنها تتكوَّن من ثمانية أطباق دائرية لوضْع الأشرطة، مما يعني أن المُوَلِّف يستطيع التعامل مع أربعة من أشرطة الصوت والصورة في وقت واحد. كذلك يمكن تزويد جهاز التوليف المسطّح بعدسة محوِّرة، فضلًا عن أن معظم طرازاتها تستطيع التعامل مع الأفلام من قياس 35 مم والأفلام من قياس 16 مم. |
| 3851 | منصة دوارة ذات مستوى أفقي | Horizontal-plane revolving stage | منصّة عرْض تجاري أو عرْض مسرحي دائرية الشكل غالبًا، تعمل بمحرك، حيث تدور حول محوَر رأسي متوازٍ مع سطح الأرض. يوجد من هذه المنصّة نوعان: • نوع صغير الحجم، يمكن نقله من مكان إلى آخر بيُسْر، نشاهده بكثرة في معارض السيارات، حيث توضع عليه السيارة الجديدة فيدور بها، مما يتيح لزائر المعرض رؤية هذه السيارة من جميع الزوايا، دون أن ينتقل من مكانه. • نوع كبير الحجم، ثابت في موقعه، وهو النوع الذي يُستخدم في دُور العرض المسرحي، وفي بعض ستديوهات السينما أو التلفزيون أحيانًا، حيث يُبنى عليه أكثر من منظر أو ديكور في وقت واحد، وهو ما يوفر لمُخرج العرض سرعة الانتقال من منظر إلى آخر. |
| 3852 | أفلام الرعب | Horror Film | فيلم الرعب، كما يعرِّفه فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، هو فيلم تعتمد حَبْكته على أحداث غريبة تمثل تهديدًا للشخصية أو الشخصيات الرئيسية، وغالبًا ما يكون مصدر هذا التهديد المرعب قوة شيطانية، كما في فيلم طارِد الشياطين The Exorcist الذي أخرجه ويليام فريدكين William Friedkin عام 1973، أو تجربة عِلمية خرجت عن نطاق تَحكُّم صاحبها، كما في فيلم بذور الشيطان The Demon Seed الذي أخرجه دونالد كامِّل Donald Cammell عام 1977. ويضيف فرانك بيفر أن الصراع في تلك الأفلام يدور دائمًا بين تلك الوحوش، أيًّا كان مصدرها، وبين الإنسان البريء، لهذا فإن الإنسان في حاجة إلى قوة خارقة للعادة حتى يستطيع أن يتغلب على الشر الذي يسكن في أعماق تلك القوى الشيطانية، وهو ما تحقق من خلال شخصية الكاهن الأب كرّاس Father Karras في فيلم طارِد الشياطين. ويقدم آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary تعريفًا آخر عندما يصف فيلم الرعب بأنه فيلم يسعى إلى إخافة المُشاهد إلى حد إرهابه، مضيفًا أن مُصطلَح رعب الذي ينطبق على كل ما يندرج تحت هذا الصنف الفيلمي، يعني الوصول بالمتفرج إلى أقصى درجات الانفعال، ربما إلى درجة النفور والاشمئزاز الذي يثيره في النفس شيء خارج عن المألوف. وانطلاقًا من وجْهة النظر هذه، يرى كونيغسبرغ أن معظم الأفلام القديمة التي يعتبرها البعض أفلام رعب، لا ينطبق عليها هذا الوَصْف مثلما ينطبق على الأفلام الحديثة التي تمتلئ بالعنف. ويرى كونيغسبرغ أن أفلام الرعب تتيح لنا الفرصة لمشاهدة جميع أشكال الأحداث المخيفة، والإحساس بما تشعر به شخصيات الفيلم من خوف، والتعرض لما تتعرض له من إرهاب، ورغم ذلك فإننا نستمتع بهذه الأحاسيس، لأننا ببساطة شديدة نجلس في مقاعدنا في أمان، وتملؤنا الثقة في أن شيئًا مما يجري على الشاشة لا يمكن أن يصل إلينا، أي أن هذه الأفلام توفر لنا شكلًا من أشكال التطهُّر Catharsis، وتتيح لنا مواجهة المخاوف التي تسكن عقولنا الظاهرة والباطنة، وتمكِّننا من إيقاف الشياطين التي تسكننا، ولو لفترة مؤقتة. تحظى أفلام الرعب بجماهيرية عريضة منذ أن عَرف العالم فن السينما، فعلى العكس من أصناف فيلمية شعبية أخرى مثل الأفلام الموسيقية Musicals وأفلام العصابات Gangster Film، لم تكن أفلام الرعب مضطرة لأن تنتظر حتى يدخل الصوت إلى السينما لتحقق النجاح والانتشار، ومن ثم فقد بدأت تلك الأفلام في مرحلة مبكرة من عصر السينما الصامتة، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يضربون المثل بأفلام مثل: • عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه روبرت فيني Robert Wiene عام 1919. • الغوليم، كيف جاء إلى العالم Der Golem, Wie er in die Welt kam الذي اشترك في إخراجه بول فيغينر Paul Wegener وكارل بويسي Carl Boese عام 1920، وهو الفيلم الذي يُعَدّ واحدًا من أفضل أفلام الرعب التي قدمتها المدرسة التعبيرية الألمانية. • نوسفيراتو: سيمفونية رعب Nosferatu, eine Symphonie des Grauens الذي أخرجه فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1922، والذي يمثل أول إعداد سينمائي لرواية برام ستوكر Bram Stoker الشهيرة دراكولا Dracula التي نُشرت عام 1898. بعد دخول الصوت إلى السينما، كانت شركة الإنتاج السينمائي يونيفرسال ستوديوز Universal Studios من أوائل الشركات التي اقتحمت ميدان إنتاج أفلام الرعب بقوة، من خلال مجموعة من الأفلام تأثرت بشدّة بالتعبيرية الألمانية German Expressionism. من هذه الأفلام: • دراكولا Dracula الذي أخرجه تود براونينغ Tod Browning عام 1931. • فرانكنشتاين Frankenstein الذي أخرجه جايمس وايل James Whale عام 1931. • المومياء The Mummy الذي أخرجه مدير التصوير الألماني كارل فرويند Carl Freund، مصوِّر فيلم الغوليم، كيف جاء إلى العالم. وبالإضافة إلى اهتمام يونيفرسال الشديد بأفلام الرعب خلال الثلاثينيات من القرن العشرين، فإن الميدان لم يخلُ من أفلام رعب أنتجتها شركات أخرى، ومن هذه الأفلام: • دكتور جيكل ومستر هايد Dr. Jekyll and Mr. Hyde الذي أخرجه روبن مامولين Rouben Mamoulin لحساب شركة باراماونت Paramount عام 1932. • كينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه إرنست شودساك Ernest Schoedsack وميريان كوبر Merian C. Cooper لحساب شركة آر كي أُو راديو بكتشرز RKO Radio Pictures عام 1933. خلال الأربعينيات، تحوّلت أفلام الرعب إلى أفلام من الدرجة الثانية B-film، وهي الأفلام التي تُخصَّص لها ميزانيات متواضعة ولا تحظى بفرصة العرض المنفرد، ورغم ذلك فإن الحقبة لم تخلُ من أفلام وصلت إلى مرتبة رفيعة من حيث المستوى الفني والنجاح الجماهيري على حد سواء. وقد أنتجت شركة RKO وحدها، وتحت إشراف فال ليوتون Val Lewton، تسعة من أفلام هذا الصنف، أخرجها مُخرجون مختلفون، لكنها تميَّزت جميعها بجو عام يعتمد على الإيحاء الفني كبديل لمَشاهد الرعب الدموي المباشرة. من بين هذه الأفلام: • الناس القِطَط Cat People الذي أخرجه جاك تورنور Jacques Tourneur عام 1942. • تَريَّضتُ مع زومبي I Walked With a Zombie الذي أخرجه جاك تورنور عام 1943. • منتزع الأجساد The Body Snatcher الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1945. أما الخمسينيات، حقبة ما بعد الحرب العالمية الثانية، فقد شهدت ثلاثة تطورات مهمة عادت بأفلام الرعب إلى الواجهة مرة أخرى: • التطور الأول شهدته الولايات المتحدة واليابان في توقيت متزامن تقريبًا، وتَمثَّل في التصدي لعواقب الجحيم النووي الذي تعرَّضت له اليابان في نهاية الحرب العالمية الثانية، والذي يُعَدّ محرقة أو هولوكوست Holocaust حقيقية لا شك فيها. وقد أدى ما أثارته تلك المحرقة من مخاوف إلى ظهور صنف فرعي جديد من أفلام الرعب هو أفلام الافتِجاء Mutation Film، وهو نوع يقع في منطقة مشتركة بين أفلام الرعب وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، إذ يعتمد على ما يُطلَق عليه عِلميًّا ظاهرة الافتِجاء أو التَغْيار الأحيائي Mutation، وهي ظاهرة يُقصد بها تغيُّر مفاجئ يطرأ على الجينات أو المُوَرِّثات الخاصة بنوع من الكائنات، مما يؤدي إلى ظهور مخلوق طفري أو افتجائي Mutational لا يتّصف بأيّ من مواصفات الأبوين اللذين أنتجا هذا المخلوق. وقد انتشر هذا النوع من الأفلام في السينما الأمريكية واليابانية بدءًا من الخمسينيات. من أبرز هذه الأفلام: – الفيلم الأمريكي هُمْ Them الذي أخرجه غوردن دوغلاس Gordon Douglas عام 1954. – الفيلم الياباني غودزيللا Godzilla الذي أخرجه إينوشيرو هوندا Inoshiro Honda عام 1955. • التطور الثاني شهدته الولايات المتحدة من خلال مجموعتَين من الأفلام التي تعكس أجواء الفترة المَكّارثية McCarthyism التي سادت البلاد آنذاك، وما أثارته من رعب من خطر الشيوعية والشيوعيين. من أبرز هذه الأفلام: – غزو منتزعي الأجساد The Invasion of the Body Snatchers الذي أخرجه دون سيغل Don Siegel عام 1956. • أما التطور الثالث، وربما الأكثر أهمية، فقد شهدته بريطانيا في نهاية الخمسينيات، حيث أعادت شركة الإنتاج السينمائي هامر ستوديوز Hammer Studios أفلام الرعب إلى الواجهة مرة أخرى من خلال أكثر من مائة فيلم رعب أنتجتها خلال الفترة من عام 1957 إلى عام 1974. وقد تميَّزت تلك الأفلام بالطابع العام للفيلم القوطي Gothic Film، حيث تدور أحداثها الغامضة والمثيرة، في معظم الحالات، داخل أماكن مخيفة أو مسكونة مثل القصور والقلاع القديمة، كما تعتمد على وجود شخصية رئيسية Protagonist تتمتع بقدرات شيطانية هائلة، وبَطلة مطارَدة ومهدَّدة، وقد يحتوي الفيلم على بعض الظواهر أو الأحداث الخارقة للطبيعة Supernatural. كما تميَّزت تلك الأفلام بالاستغلال الواسع النطاق لجسد المرأة العاري والمَشاهد الجنسية ومَشاهد العنف، لكن دون ابتذال، وهذه دون أدنى شك معادَلة صعبة. وتميَّزت أيضًا بطابع بصري خاص يتمثل في استخدام الألوان البرّاقة الصريحة التي تشبه ألوان رسومات أفلام الكرتون. من بين هذه الأفلام: – ثمانية أفلام ضمن سلسلة أفلام دراكولا Dracula. – ستة أفلام ضمن سلسلة أفلام فرانكنشتاين Frankenstein. – ستة أفلام ضمن سلسلة أفلام المومياء The Mummy. – أربعة أفلام ضمن سلسلة أفلام فتيات المقابر Grave Girls. – ثلاثة أفلام تدور حول مصّاصي الدماء Vampires وهي الأفلام المعروفة بثلاثية كارنشتاين Karnstein Trilogy. واصلت أفلام الرعب خلال الستينيات والسبعينيات صعودها وتصاعدت أرقام إيراداتها، خاصة بعد أن بدأت تنحو نحو الدراما النفسية، وهو الاتجاه الذي افتتحه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock بفيلمه الشهير سايكو Psycho الذي أخرجه عام 1960. وهكذا بدأت أفلام الرعب تتخلى عن الظواهر والمخلوقات الخارقة للطبيعة لتَمنح أدوار البطولة لشخصيات مصابة بأمراض وعُقَد نفسية، بل ومصابة بالجنون أحيانًا، كما تخلت عن الجو القوطي بمناظره الفريدة ومواقعه غير المعاصرة لتُتابع الرعب وهو ينشر سلطانه على حياة الطبقة المتوسطة في المدن الكبيرة والصغيرة على حد سواء، وهو ما شاهدناه في أفلام مثل: • قناع الشيطان La maschera del demonio المعروف أيضًا بالأحد الأسود Black Sunday والذي أخرجه ماريو بافا Mario Bava عام 1960. • الأبرياء The Innocents الذي أخرجه جاك كلايتون Jack Clayton عام 1961. • المَسّ The Haunting الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1963. • طفل روزماري Rosemary’s Baby الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1968. • طارِد الشياطين The Exorcist الذي أخرجه ويليام فريدكين William Friedkin عام 1973. أما أبرز ما يميِّز أفلام الرعب في الستينيات والسبعينيات بشكل عام فهو أن هذا الصنف من الأفلام قد أصابه ما أفضِّل أن أطلق عليه ظاهرة "التكاثر بالانشطار"، حيث لم يعد مُصطلَح أفلام الرعب منفردًا قادرًا على استيعاب كل ما يندرج تحت عباءته من أفلام تتباين شكلًا وموضوعًا. وهكذا ظهرت مُصطلَحات فرعية، أو فصائل فيلمية فرعية، مثل: • أفلام منتصف الليل Midnight Movie، وقد ظهر ذلك النوع من الأفلام، ومن ثم المُصطلَح الذي يجمعها في أعقاب النجاح الكبير الذي حققه فيلم ليلة الموتى الأحياء The Night of the Living Dead، وهو فيلم مستقل أخرجه جورج روميرو George Romero عام 1968، ويُعَدّ اليوم واحدًا من أهم أفلام المريدين Cult Film. وقد دفع نجاح فيلم روميرو عددًا من المُخرجين الشبّان إلى إخراج أفلام مماثلة، فشاهدنا، على سبيل المثال، ثلاثة أفلام لمُخرج واحد هو براين دي بالما Brian de Palma، وهي: – الشقيقتان Sisters عام 1973. – كاري Carrie عام 1976. – تَزيَّنَت لتقتل Dressed to Kill عام 1980. – بالإضافة إلى فيلم فجر الموتى Dawn of the Dead الذي أخرجه جورج روميرو عام 1978. • أفلام الرعب الدموي Splatter Film، والتي تُعرف أحيانًا بالأفلام الدموية Gore Film وأحيانًا بأفلام اللحم Meat Film، وهي تركِّز على العنف البالغ والمؤثرات الخاصة التي تعتمد على الأطراف الصناعية Prosthetic special effect، ومن ثم فهي تختلف عن سائر أفلام الرعب من حيث إنها لا تهدف بالضرورة إلى إثارة فزع المشاهدين، ولا أن تدفع بهم إلى أطراف مقعدهم من فرْط الترقُّب، لكنها تهدف إلى جرح مشاعرهم بعنف وضراوة من خلال المَشاهد التي تقطر دمًا، أو قتْلهم رُعبًا على حد تعبير جون ماكارتي John McCarty في كتاب أفلام الرعب الدموي Splatter Film الذي نُشر عام 1984. وجْهة النظر هذه يؤكدها ستيف بلاندفورد وجيم هيلليير وباري كيث غرانت، الذين يرون أن تقطيع الأوصال هو الرسالة الأولى، وفي كثير من الأحيان، الوحيدة لتلك الأفلام. وقد بدأ ذلك الصنف الفرعي من أفلام الرعب باثنين من الأفلام المنخفضةِ الميزانية أخرجهما هيرشيل غوردون لويس Herschel Gordon Lewis هما عيد الدم Blood Feast عام 1963، وألفا مهووس! Two Thousand Maniacs! عام 1964. أما مَن تَقدَّم بذلك الصنف الفرعي إلى الواجهة فهو نفسه مَن كان السبب الرئيسي وراء مولدها، وأقصد المُخرج جورج روميرو، وتحديدًا عندما أخرج عام 1978 فيلم فجر الموتى، مستعينًا بخبير المؤثرات الخاصة الشهير توم سافيني Tom Savini. وبعد روميرو، جاء المُخرج النيوزيلندي بيتر جاكسون Peter Jackson لينقل ذلك الصنف الفرعي نقلة فنية أخرى عندما مَزَج الدماء بالكوميديا في فيلم ميت حي Dead Alive الذي أخرجه عام 1992. • أفلام التقتيل أو التذبيح Slasher Film، وهي أفلام يحتوي كل منها على سلسلة من عمليات القتل والذبح التي يربط بينها خط درامي ضعيف، وقد بدأت بعد النجاح الساحق وغير المتوقع الذي حققه فيلم هالويين Halloween الذي أخرجه جون كاربنتر John Carpenter عام 1978، غير أن أيًّا من أفلام هذه المجموعة لم يحقق ما حققه فيلم كاربنتر. ورغم أن الكثيرين ينظرون إلى أفلام الرعب نظرة متعالية متأففة، مزدرين قيمتها الفكرية، هذا إن اعترفوا لها بقيمة فكرية في الأساس، فقد أفرد عدد كبير من الأكاديميين والنقّاد الجادين مساحات كبيرة من أعمالهم لدراسة وتحليل تلك الأفلام، من بين هؤلاء روبين وود Robin Wood الذي يرجع إليه فضْل وضْع حجر الأساس لأسلوب التعامل النقدي مع تلك الأفلام، وذلك من خلال دراسة مهمة كتبها عام 1979 تحت عنوان مدخل إلى أفلام الرعب الأمريكية An Introduction to the American Horror Film. ومنذ ذلك الحين تحتل هذه الدراسة مكانة مرجعية مهمة في كتابات عدد من النقّاد مثل: • أندرو بريتون Andrew Briton في كتابه كابوس أمريكي: مقالات عن فيلم الرعب American Nightmare: Essays on the Horror Film الذي نُشر عام 1979. • باري غرانت Barry Grant في كتابه ألواح من عقل: مقالات عن فيلم الرعب Planks of Reason: Essays on the Horror Film الذي نُشر عام 1984. • بيل نيكولز Bill Nichols في الجزء الثاني من كتابه أفلام ومناهج Movies and Methods الذي نُشر عام 1985. في تلك الدراسة، يطرح روبين وود فكرته التي تقول إن بناء فيلم الرعب يعتمد على صراع ثنائي Binary conflict بين الطبيعي Normal والرهيب أو غير الطبيعي Monstrous، وإن الطريقة التي يتم بها حل ذلك الصراع تكشف عن أيديولوجية الفيلم. ويضيف وود أن معظم الأفلام تبدو محافِظة تجاه ما يدور داخل الإنسان من رغبات، فتُحجِم عن إلصاقها به لتُظهرها في صورة ذلك الآخر، الرهيب وغير العادي. وحول هذه النقطة بالذات يقول ستيف بلاندفورد وجيم هيلليير وباري كيث غرانت في قاموس الدراسات السينمائية، إن عددًا من أفلام الرعب قد استطاع أن يعكس هذا الصراع الثنائي بين الطبيعي وغير الطبيعي، مسخِّرًا إياه من أجل توجيه سهام النقد إلى بعض عناصر أو مُكوِّنات المجتمع المعاصر مثل الوطنية والرأسمالية والعائلة والجيش. من ناحية أخرى، ترى بعض الناقدات السينمائيات اللائي يؤمنّ بنظرية الفيلم المساواتي Feminist Film Theory، مثل كارول كلوفر Carol Clover صاحبة كتاب رجال ونساء والمناشير الآلية: النوع في أفلام الرعب الحديثة Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film، أن الوحوش التي نشاهدها في أفلام الرعب يمكن أن تُقرأ أو أن تُفسَّر كانعكاس لرغبة ولهفة ذكورية تجاه الجنس الآخر. بينما يذهب نقّاد آخرون إلى ما هو أبعد من ذلك حين يرون أن عددًا لا بأس به من أفلام الرعب إنما يطرح قضايا تتعلق بصراع الطبقات وسيطرة طبقة على أخرى، ويضرب هؤلاء المثل بما فعله برام ستوكر Bram Stoker عندما قدَّم دراكولا مصّاصَ الدماء في صورة أرستقراطي أوروبي. |
| 3853 | حصان | Horse | جزء ملحَق بطاولة التوليف يُستخدم لتعليق قطعة أو أكثر من قِطَع الفيلم الذي يجري العمل لتكون في متناول المُوَلِّف دون حاجة إلى لفِّها في بَكرة. |
| 3854 | أوبرا الحصان | Horse opera | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به فيلم من أفلام الغرب Western Film. |
| 3855 | فيلم الحصان | Horse pic | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به فيلم من أفلام الغرب Western Film. ولكن قبل أن نتحدث عن أفلام الغرب، ونقصد بها بالطبع أفلام الغرب الأمريكي أو أفلام رعاة البقر أو الكاوبوي كما يُطلِق عليها البعض، ينبغي أن نتوقف قليلًا عند مُصطلَح الغرب أو الغربي لما يتمتع به من أهمية كبيرة، وما يثيره من مدلولات واسعة في العقل الجمْعي الأمريكي. فكما يقول المؤرخ الأمريكي الشهير فريدريك جاكسون تيرنر Frederick Jakson Turner في كتابه أهمية الحدود في التاريخ الأمريكي The Significance of Frontier in American History الذي نُشر عام 1894، فإن كشّاف الغرب الأمريكي كان العنصر الأكثر تأثيرًا وإسهامًا في تشكيل الشخصية الأمريكية المتميِّزة. جغرافيًّا، يُقصد بالغرب الأمريكي تلك المنطقة التي يحدُّها من الشرق نهر المسيسيبي ومن الغرب ساحل كاليفورنيا المطلّ على المحيط الهادي، والتي كانت وقتها تختلف اختلافًا كبيرًا عن الشرق الأمريكي بمدنيّته وقُراه ومُدنه التي يحكمها القانون. أما تاريخيًّا، فإن عمر عصر الغرب، أو الغرب البري الحر Wild West وهي التسمية الأكاديمية الصحيحة، لا يتجاوز ربع قرن، إذ يبدأ في عام 1865 وينتهي في عام 1890. ورغم تلك المحدودية التاريخية والجغرافية، فإن مُصطلَح الغرب أو الانتساب إلى الغرب إن صح التعبير، يُعَدّ واحدًا من أكثر المُصطلَحات الثقافية الأمريكية تطوُّرًا وتنوُّعًا، إذ يتجاوز حدود كَونه صنفًا من الأفلام Film genre، ليَظهر مقترنًا بأشكال أخرى من الثقافة الشعبية مثل الإعلانات وكتب القصص المصوّرة والموسيقى الشعبية، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. ونعود إلى السينما، لنلتقط من كتاب أندريه بازان André Bazin الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971، جملة بليغة تقول إن فيلم الغرب هو نوع أمريكي بامتياز. وفيلم الغرب الروائي التقليدي، كما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، هو فيلم تدور أحداثه في المنطقة الحدودية التي تفصل بين الحضارة Civilization والخروج على القانون Lawlessness، وبالتالي فإنه الوعاء المناسب تمامًا لاحتواء وعرض ما يُعرف تاريخيًّا باللحظة الملحمية Epic moment في التاريخ الأمريكي، وفقًا لنظرية المؤرخ الأمريكي جون كاويلتي John G. Cawelti التي عبّر عنها في كتابه سحر أبو ساقية The Six-Gun Mystique الذي نُشر عام 1985. وقد فضّلتُ تعريب عنوان الكتاب مستخدِمًا مُصطلَح "أبو ساقية" كإسم عَلَم، من منطلق أن كلمة Six-Gun يُقصد بها المسدس الشهير Six-Shooter ذو الخزنة الدوّارة المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة"، وهو المسدس الذي لا يخلو منه مشهد واحد من مَشاهد أفلام الغرب. وفي هذا المجال، يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، رغم أن الغرب كان موضوعًا لكثير من الأعمال الأدبية الروائية، فكثيرًا ما كانت هذه الروايات المكتوبة تستلهم أفلام الغرب التي كان لها فضْل إرساء المعالم الدرامية لذلك العالم، كما أن أفلام الغرب أكثر من أيّ صنف آخر من الأفلام، بل وأكثر من أيّ شكل أدبي أو فني آخر، جسّدت التاريخ الثقافي لأمريكا من ناحية، وساعدت على تكوين صورة أمريكا كما يراها أبناؤها من ناحية أخرى. وجْهة نظر كونيغسبرغ هذه لا تختلف كثيرًا عن وجْهة نظر بلاندفورد وهيلليير وغرانت، الذين يرون أن التناقض أو التضادّ الثنائي Binary opposition بين القفر أو البرية Wilderness والحضارة Civilization، الذي يعتمد عليه فيلم الغرب، أتاح لهذا الصنف من الأفلام أن يكون حمّال أوجُه، وأن يقدم تفسيرات كثيرة ومتنوِّعة لطبيعة المجتمع الأمريكي. أما شخصية البطل في أفلام الغرب فيراها الكتّاب الثلاثة شخصية مأساوية Tragic تعكس الصراع الداخلي بين الفردية والمسؤولية الجماعية أو المجتمعية، ومن ثم فالبطل في هذه الأفلام شخص يعمل انطلاقًا من القواعد الأخلاقية Moral code الحازمة التي يُلزم نفسه بها عن اقتناع شخصي، والتي تتجاوز عادة قيَم المجتمع الذي يتوَلّى حمايته، وهي القيَم التي تكون في الغالب أكثر مرونة وأكثر براغماتية Pragmatic من قيَمه الشخصية المحدَّدة والثابتة. عمر أفلام الغرب من عمر صناعة السينما تقريبًا، فإذا كان كثير من النقّاد والمُنظِّرين ينظرون إلى فيلم سرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery الذي أخرجه إدوين بورتر Edwin S. Porter عام 1903، باعتباره من أوائل الأفلام التي استَخدمت أسلوب القَطْع المتوازي Parallel cutting واللقطة المقرّبة Close-up shot، فإن نقّادًا آخرين يصنِّفون الفيلم نفسه باعتباره صاحب الفضل في تحديد المُكوِّنات الأساسية للوَصْفة الخاصة بأفلام الغرب، حتى قبل مولد هذا المُصطلَح، حيث تضمَّن الفيلم مفردات مثل المسدس "أبو ساقية"، وتعطيل أو إيقاف القطار Train holdup، والمطاردات على ظهور الخيل. بعد خمس سنوات، لعب الممثل غيلبرت أندرسون Gilbert Anderson، أحد ممثلي فيلم سرقة القطار الكبرى، دور برونكو بيلي Broncho Billy في فيلم اللص يعمل الخير The Bandit Makes Good الذي أخرجه بنفسه عام 1908، ليكون هذا الدور أول دور راعي بقر في السينما الأمريكية، وليلعب أندرسون الدور نفسه، دور راعي البقر، في نحو 400 فيلم من أفلام الغرب، خاصة بعد أن حملت العشرينيات من القرن العشرين طوفانًا من هذه الأفلام. الثلاثينيات، كما يراها كونيغسبرغ، لم تكن حقبة مؤاتية لأفلام الغرب، ربما لأن أمريكا لم تكن في حالة نفسية تسمح لها بأيّ نوع من الاحتفال في ظل المعاناة التي خلّفتها سنوات الكساد. غير أن تلك الحقبة، وفي آخر أعوامها عام 1939، منحت ذلك الصنف من الأفلام دفعة ثلاثية قوية من خلال ثلاثة أفلام هي: • يونيون باسيفيك Union Pacific الذي أخرجه سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille. • ديستري يعود للركوب Destry Rides Again وهو فيلم كوميدي من إخراج جورج مارشال George Marshall. • عربة الجياد Stagecoach الذي أخرجه جون فورد John Ford والذي لعب فيه جون واين John Wayne أول أدواره كراعي بقر أو كاوبوي. خلال سنوات ما بعد الحرب العالمية الثانية، أي ما بقي من حقبة الأربعينيات، عمّ الولايات المتحدة إحساسٌ بالارتياح والفخر، فبُعثت أفلام الغرب من جديد بشكلها التقليدي وموضوعاتها المعتادة، فشاهدنا أفلامًا مثل: • حبيبتي كليمنتاين My Darling Clementine الذي أخرجه جون فورد عام 1946. • النهر الأحمر Red River الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1948. أما خلال الخمسينيات، فقد اكتسبت أفلام الغرب بُعدًا فكريًّا جديدًا، إذ أصبحت الخيار المفضّل لدى كثير من المُخرجين لمناقشة القضايا الاجتماعية والسياسية المعقّدة التي سادت تلك الحقبة، وهو ما أتاح لنا رؤية أفلام مثل: • المقاتل The Gunfighter الذي أخرجه هنري كينغ Henry King عام 1950. • الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952. ونواصل رصْد المحطات الرئيسية لتاريخ سينما أفلام الغرب لنصل إلى فترة تمتد من أوائل الستينيات إلى منتصف السبعينيات، وفيها ساد نوعان من أفلام الغرب: • أفلام تُظهر انحسار قيَم الغرب القديم واندثار أراضيه المترامية الأطراف التي كانت معالمها محفورة في الأذهان: – الشجعان يعانون الوحْدة Lonely Are the Brave الذي أخرجه دايفيد ميلر David Miller عام 1962. – الرجل الذي أطلق النار على ليبرتي فالانس The Man Who Shoot Liberty Valance الذي أخرجه جون فورد عام 1962. • أفلام تقدم جرعات مكثفة من العنف والوحشية، لتغذي بها نَهمًا متزايدًا وولعًا كبيرًا بمناظر العنف لجمهور يشعر أنه هو نفسه ضحية لعنف وحشي تمثله في الداخل عصابات وتنظيمات محلية، وتمثله على مستوى العالم الممارسات السياسية والعسكرية للحكومة الأمريكية. ومن أبرز أفلام هذا النوع: – الباقة البرية The Wild Bunch الذي أخرجه سام بيكينباه Sam Peckinpah عام 1969 ويُعَدّ الأكثر عنفًا ودموية بين أفلام الغرب. – باتش كاسيدي وفتى ساندانس Butch Cassidy and the Sundance Kid الذي أخرجه جورج روي هيل George Roy Hill عام 1969. – ماكايب والسيدة ميلر McCabe and Mrs. Miller الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1971. – من هذه الأفلام أيضًا ما يُعرف بأفلام الغرب السْباغيتّي Spaghetti Western أو أفلام الغرب المصنوعة في إيطاليا، والتي تتصدَّرها مجموعة من الأفلام التي لعب بطولتَها النجم الأمريكي كلينت إيستوود Clint Eastwood والتي بدأها بفيلم حفنة من الدولارات A Fistful of Dollars الذي أخرجه المُخرج الإيطالي سيرجيو ليوني Sergio Leone عام 1969. مع بداية الربع الأخير من القرن العشرين، أخذت موجة أفلام الغرب في التراجُع والتناقُص بسرعة هائلة، حتى اختفت تمامًا أو كادت، وهي ظاهرة يفسِّرها كونيغسبرغ بعدّة عوامل: • استنزاف أفلام الغرب كنوع سينمائي حتى وصلت إلى حالة من الإفلاس. • انعدام ثقة الأمريكيين في نموذج البطولة البسيط الذي قدمته هذه الأفلام، في ظل معطيات الحاضر الذي يعيشونه. • تباعُد أو انعدام الصلة بين القطاعات الجماهيرية التي ترتاد دُور السينما حاليًّا وبين ما يعرفه المتخصِّصون باسم تراث الأمة Nation’s heritage، ويشمل أفلام الغرب. هكذا، وبغضّ النظر عن أسباب اختفائها، فمن المؤكد أن أفلام الغرب قد أصبحت جزءًا من تاريخ السينما، كما أصبحت الشخصيات والقيَم التي قدمتها وروّجت لها جزءًا من تاريخ الولايات المتحدة، أو جزءًا من ماضٍ ولّى، ربما إلى غير رجْعة، إلّا من خلال بعض محاولات التذكُّر أو إعادة قراءة جزء من ذلك الماضي. ففي عام 2007، عادت السينما الأمريكية لتُنقِّب في منجم تراث الغرب وتقدم لنا فيلم اغتيال جيسي جايمس على يد الخائن روبرت فورد The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford. في ذلك الفيلم، يُلقي المُخرج أندرو دومينيك Andrew Dominik نظرة أخرى ومختلفة عن أفلام كثيرة سبقته، على تفاصيل حياة واحد من أشهر زعماء عصابات السطو المسلّح والقتل في تاريخ الولايات المتحدة، هو جيسي جايمس الذي ولد في 5 أيلول/سبتمبر 1847 ولقي مصرعَه على يد روبرت فورد أحد أصدقائه المقرّبين في 3 نيسان/أبريل 1882. |
| 3856 | ساخن | Hot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صورة أو مشهد ذو إضاءة قوية شديدة النصوع واللمعان. • فنان عليه إقبال جماهيري كبير، ومن ثم يتزايد الطلب عليه من قِبل المنتِجين والموزِّعين. |
| 3857 | صندوق ساخن | Hot box | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الصندوق الذي يحتوي على المخارج التي يتم توصيل الكَبْلات الكهربائية بها للحصول على الطاقة الكهربائية اللازمة لتشغيل معدّة من المعدّات المستخدمة أثناء التصوير. • الصندوق الصغير الذي يستخدم لتعبئة وتفريغ الكاميرا مع حماية الفيلم من التعرض للضوء. |
| 3858 | إطار ساخن | Hot frame | إطار في بداية اللقطة وآخَر في نهايتها، تَعرّض كل منهما لتعريض زائد Overexposed، وبالتالي فهو يُستخدم كعلامة يسهل ملاحظتها عند التوليف. |
| 3859 | عدسة ساخنة | Hot lens | عدسة يتم تركيبها عند فوهة بعض كشّافات الإضاءة بغرض زيادة تركيز شعاع الضوء الخارج من ذلك الكشّاف، مع تقويته أو زيادة كثافته. |
| 3860 | مكمل ساخن | Hot prop | مُصطلَح يُطلَق على مكمِّل المَنظر أو الديكور الذي وُضع في موضعه الصحيح، أو ذلك الذي تم شَحْنُه وتعبئته بما يحتاج إليه ليؤدي مهمته، وفي الحالتَين يكون المقصود أن ذلك المكمِّل قد أصبح جاهزًا للاستخدام. من أبرز الأمثلة على تلك النوعية من المكمِّلات جهاز التلفزيون، في حين لا يُعَدّ جهاز التليفون الأرضي القديم، غير الرقمي، مُكوِّنًا حيًّا، حيث لا يلزم توصيلُه بمصدر للطاقة حتى يُستخدم أثناء التصوير. |
| 3861 | نوبة ساخنة | Hot session | مُصطلَح سينمائي ثنائي الاستخدام يُفهم المقصود منه من سياق الجملة التي ورد فيها، إذ أنه يشير إلى واحد من معنَيَين يبدوان متعارضَين تمامًا: • نوبة عمل، تصوير مثلًا، تتميَّز بالحيوية وبالإنتاجية العالية، وبالحد الأدنى من الوقت الضائع. • نوبة عمل، تصوير مثلًا، تتميَّز بالخلافات المتواصلة بين المشاركين فيها، يستوي في ذلك أن تكون تلك الخلافات مهنية أو شخصية، المهم أنها خلافات تؤثر على معدل الإنتاج تأثيرًا سلبيًّا. |
| 3862 | منظر أو ديكور ساخن | Hot set | منظر أو ديكور تم إعداده وتجهيزه بكل ما يحتاج إليه، وأصبح جاهزًا لبدء تصوير ما يدور داخله من لقطات أو مَشاهد. |
| 3863 | لحام حراري | Hot splice | وسيلة من وسائل اللِحام النهائي الدائم لقطعتَين من شريط الفيلم السينمائي. يقتصر استخدام هذه الوسيلة، غالبًا، على عمليات اللِحام التي تتم خلال مرحلة توليف النسخة السالبة الأصلية للفيلم، وعند إصلاح ما يصيب نسخة العرض النهائية من تمزُّقات. تتم عملية اللِحام هذه عن طريق التراكُب بين جزء صغير من نهاية القطعة الأولى، وجزء مماثل له تمامًا في الحجم من بداية القطعة الثانية، وذلك بعد كشْط الطبقة الحساسة للضوء من طرفَي الاتصال، ووضْع قدْر من اللِصاق بينهما. فور تلامُس الطرفَين، يذوب كل منهما في الآخر بفعل الحرارة، ويساعد اللِصاق القطعتَين على أن تتحوَّلا إلى قطعة واحدة متصلة. |
| 3864 | جهاز اللحام الحراري | Hot splicer | جهاز اللِحام عمومًا جهاز صغير خاص يُستخدم لوَصْل طرفَي قطعتَين من الشريط السينمائي معًا ليكوِّنا شريطًا واحدًا بإجمالي طول القطعتَين معًا. يوجد من هذا الجهاز ثلاثة أنواع رئيسية، النوعان الأول والثاني من هذه الأنواع الثلاثة هما المقصودان بمُصطلَح جهاز اللحام الحراري، موضوع هذا المدخل، وهذان النوعان هما: • جهاز اللحام أو اللصق بالمواد اللاصقة، الذي يلصق طرفَين متداخلَين أو متراكبَين باستخدام مادّة لاصقة خاصة، ويعتمد في الغالب على نظام اللصق بالتسخين، حيث يحتوي على سخّان كهربائي يتوَلّى تسخين المادّة اللاصقة لضمان حسن نشرها، كما يتوَلّى تجفيفها بسرعة. المواصفات العالية لتلك الآلات وتكلفتها المرتفعة جعلتا استخدامها يكاد أن يكون قاصرًا على المحترفين، وبخاصة عند إجراء عمليات اللصق واللحام الخاصة بالنسخة السالبة الأصلية، حيث تتميَّز اللصقات التي ينفذها هذا الجهاز بقدرتها على الصمود لفترة طويلة جدًّا نظرًا لطبيعة تصميمها، كما أنها توفر للنسخة التي يجري التعامل معها أقصى درجات السلامة والأمان، فضلًا عن الدقة المتناهية عند إجراء اللحام. في بداية عملية اللحام، يقوم المُوَلِّف بتثبيت طرفَي القطعتَين المُراد وصْلُهما تثبيتًا جيدًا توفِّره الدبابيس التي يتم إدخالها في ثقوب الفيلم، وهو ما يضع الطرفَين في حالة محازاة كاملة الاستقامة دون أن يَجنح أيّ منهما إلى المَيل بزاوية ولو بسيطة، أما المشابك التي تنطبق لتمسك بالفيلم فيمكن تشغيلها باليد أو عن طريق دوّاسات يتم الضغط عليها بباطن القدم، وفقًا لدرجة تعقيد تركيب الجهاز. الأمر نفسه ينطبق على أداة كَشْط الطرفَين لإزالة الطبقة الحساسة للفيلم وآلية وضع المادّة اللاصقة على الطرفَين بعد كَشْطهما، حيث يمكن تشغيل هذه الآلية إما آليًّا أو يدويًّا. • جهاز اللصق باستخدام الأشعة فوق الصوتية Ultrasonic splicer، وهو جهاز حديث نسبيًّا، يُستخدم للِحام ولصق أجزاء أو قِطَع النسخة السالبة الجديدة ذات الدعامة البولْيِسترية Polyester base، وذلك عن طريق الحرارة التي تَنتج عن الموجات فوق الصوتية، حيث إن هذه الأفلام لا تقبل اللصق بالمواد اللاصقة نظرًا لقوتها وصلابتها، وبالتالي فإنها يجب أن تلصق بالموجات فوق الصوتية. أما النوع الثالث فهو جهاز اللِحام باستخدام الشريط اللاصق، الذي يلصق طرفَين متتاخمَين أو متماسَّين باستخدام شريط لاصق شفّاف، ومن ثم فهو لا يحتاج إلى مصدر حراري لأنه لا يعتمد على التسخين. |
| 3865 | بقعة ساخنة | Hot spot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُصطلَح سينمائي أمريكي يعادل المُصطلَح البريطاني Flare spot، ويُقصد بالمُصطلَحين بقعة ضوء تَظهر في إحدى مناطق الصورة فتفسد التكوين وتشتِّت نظر المُشاهد إذ أنها، كما نقول بالعامّية المصرية، تزَغلِل عينيه. يرجع وجود هذه البقعة غالبًا إلى وجود جسم ذي سطح لامع في تلك المنطقة، وهو أمر كان يُفترض التعامل معه قبل التصوير بتغيير زاوية الكاميرا أو زاوية مواجهة هذا الجسم للعدسة، أو إضافة نوع من الطلاء الذي يذهب بلمعانه إذا ما تعذّر تغيير وضْعه أو تغيير زاوية الكاميرا. • نقطة شديدة الإضاءة على سطح الشرائح الشفّافة المستخدَمة في إنتاج فيلم تحريك، وغالبًا ما تكون بسبب عدم وجود اللوح الضاغط فوق تلك الشرائح أثناء التصوير. • مساحة من الإضاءة الساطعة تَظهر على الشاشة فتُخفي جزءًا من الصورة المعروضة، وغالبًا ما يكون ذلك بسبب عيب طرأ على عدسات جهاز العرض فجعلها تُسقط انعكاسات داخلية. • الزيادة المفاجئة لإضاءة شاشة التلفزيون نتيجة لخلل داخلي، أو نتيجة لتغيُّر مفاجئ في شدّة التيار الكهربائي، أو في قوة الإشارة التي يستقبلها الجهاز. |
| 3866 | نفقات الدار | House allowance | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح House expense، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3867 | لجنة مجلس النواب المعنية بالأنشطة المعادية لأمريكا | House Committee on Un-American Activities | في عام 1947، وفي مواجهة ما أسمته قوى اليمين الأمريكي بالمدّ الشيوعي داخل الولايات المتحدة، شكّل مجلس النواب الأمريكي هذه اللجنة وأسند رئاستها إلى أحد رموز أو صقور اليمين الأمريكي وقتها وهو بارنل توماس Parnell Thomas النائب الجمهوري عن ولاية نيو جيرسي. بدأت اللجنة عملها انطلاقًا من فرضية آمَن بها أعضاؤها إيمانًا مطلقًا، مؤدّاها أن الشيوعيين قد نجحوا في اختراق صناعة السينما الأمريكية في هوليوود حتى أنهم أصبحوا يسيطرون سيطرة كاملة على نقابة كتّاب السيناريو Screen Writers Guild، وأن عددًا من الأفلام التي تُنتَج في الولايات المتحدة يتضمَّن دعاية سياسية Propaganda تصبّ في صالح الاتحاد السوفييتي. في البداية، أثار تشكيل اللجنة وفرضيّاتها غضبًا عارمًا في أوساط السينمائيين الأمريكيين، فسارعوا إلى تشكيل لجنة مضادة للدفاع عن حقوقهم وأطلقوا عليها اللجنة المعنية بالتعديل الأول Committee for the First Amendment، في إشارة إلى أول تعديل أُجري على الدستور الأمريكي بغرض حماية حرية الفكر والرأي. ولكن قبل أن تنجح لجنة السينمائيين في جهودها، حدث تغيُّر حادّ في مَوازين قوى الصراع بين اللجنتَين، فقد تطوّع عدد من السينمائيين، من بينهم أعضاء في لجنة الحريات تلك، بالشهادة ضد عدد كبير من زملائهم، وبتأكيد صحة التُهَم الموجّهة إليهم، وإعلان تأييدهم لأنشطة لجنة مجلس النواب، وهو الموقف الذي قابله عَشرة كتّاب ومُخرجين بإعلان رفضهم المثول أمام اللجنة، لا بوَصْفهم متَّهمين ولا حتى بوَصْفهم شهودًا مع أو ضد آخرين، بل متمسِّكين بما كفله لهم الدستور الأمريكي وتعديلاته من حقوق فيما يتعلق بحرية الرأي والقول والاعتقاد، وهو الأمر الذي دفع إلى اتِّهامهم رسميًّا بارتكاب جريمة ازدراء الكونغرس Contempt of Congress. وقد ضمّت القائمة التي عُرفت بقائمة عَشرة هوليوود Hollywood Ten الأسماء التالية: • ألفاه بيسّي Alvah Bessie، كاتب سيناريو. • هربرت بيبرمان Herbert Biberman، كاتب سيناريو ومخرج. • ليستر كول Lester Cole، كاتب سيناريو. • إدوارد دميتريك Edward Dmytryk، مُخرج. • رينغ لاردن دجونيور Ring Larden Jr.، كاتب سيناريو. • جون هاورد لوسون John Howard Lawson، كاتب سيناريو. • ألبرت مالتز Albert Maltz، كاتب سيناريو. • صمويل أورنيتز Samuel Ornitz، كاتب سيناريو. • أدريان سكوت Adrian Scott، منتِج وكاتب سيناريو. • دالتون ترومبو Dalton Trumbo، كاتب سيناريو. وفي 3 كانون الأول/ديسمبر 1947، بلغ الصراع بين التيارين ذروة درامية مدوّية، فبعد يومين من الاجتماعات المتواصلة في فندق والدورف أستوريا Waldorf-Astoria Hotel في نيويورك، أصدر خمسون من رموز هوليوود الكبيرة والمهمة، من بينهم أعضاء اتحاد منتِجي السينما Association of Motion Picture Producers، ما عُرف ببيان والدورف Waldorf Statement الذي أدانوا فيه السينمائيين العشرة الذين رفضوا المثول أمام اللجنة وقرروا منعهم من العمل في صناعة السينما الأمريكية. كما أعلن المجتمعون في بيانهم أنهم قد نذروا أنفسهم لتطهير صناعة السينما الأمريكية والقضاء على مَن وصفوهم بالمُخرِّبين Subversives. ومنذ لحظة إعلان هذا البيان، ازداد تشدُّد اليمين الأمريكي في التعامل مع هذه القضية، فأصبح الإدراج في ما عُرف وقتها بقائمة هوليوود السوداء Hollywood Black List، ومن ثم الحرمان من ممارسة المهنة، المصير المحتوم لكل مَن يُبدي نوعًا من الامتعاض أو عدم الرضا أثناء الشهادة أمام اللجنة، ولكل مَن تتّهمه منظمة يمينية بالانتماء إلى أو التعاطف مع الاشتراكيين أو الشيوعيين. وقد واصلت اللجنة عملها حتى عام 1954، وأعادت خلال هذه السنوات استجواب العاملين في هوليوود أكثر من مرة، حتى أن مَراجع تاريخ صناعة السينما تَذكر أن عدد أعضاء القائمة السوداء قد تجاوز 300 سينمائي. |
| 3868 | نفقات الدار | House expense | النفقات الأساسية لدار العرض السينمائي التي يتم استقطاعها أو خصمها من إجمالي إيرادات شبّاك التذاكر لصالح دار العرض قبل تقسيم تلك الإيرادات بين صاحب دار العرض والموزِّع وفقًا للنِسب المتفَق عليها بينهما. |
| 3869 | كامل العدد | House full | اللافتة التي يحلم برؤيتها كل منتِج وكل موزِّع لفيلم جديد، حيث إن وجودها على شبّاك التذاكر بدار العرض يعني أن الدار قد امتلأت بالمشاهدين عن آخرها، ولم يعد بها مقعد شاغر واحد. |
| 3870 | يسار الدار | House left | مُصطلَح يُقصد به الجانب الأيسر لشاشة العرض السينمائي، من وجْهة نظر المُشاهد، وهو يعادل مُصطلَح يسار الكاميرا Camera left، لأن الكاميرا تأخذ منذ البداية مكان المُشاهد. |
| 3871 | إضاءة الدار | House lights | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • وحدات الإضاءة العادية المركّبة أو المعلّقة في سقف دار العرض السينمائي. • وحدات الإضاءة العادية الموجودة في سقف الستديو، وذلك للتفريق بينها وبين الإضاءة السينمائية التي تختلف من لقطة إلى أخرى. وكما تُضاء وحدات الإضاءة العلوية لدار العرض قبل بدء عرض الفيلم وفور انتهاء عرضه، تُضاء وحدات إضاءة سقف الستديو أثناء الإعداد لتصوير لقطة ما، وفور الانتهاء من تصويرها. |
| 3872 | مدير الدار | House manager | مُصطلَح يُقصد به مدير دار العرض السينمائي. |
| 3873 | نثريات الدار | House nut | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح House expense، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3874 | رقم قياسي للدار | House record | مُصطلَح يُقصد به أن دار العرض قد حققت خلال يوم واحد أو أسبوع واحد إيرادات تفوق الأرقام القياسية التي سبق لها تحقيقها، سواء خلال فترة أخرى من فترات عرض الفيلم نفسه، أو خلال فترات عرض أيّ فيلم آخر. |
| 3875 | يمين الدار | House right | مُصطلَح يُقصد به الجانب الأيمن لشاشة العرض السينمائي، من وجْهة نظر المُشاهد، وهو يعادل مُصطلَح يمين الكاميرا Camera right، لأن الكاميرا تأخذ منذ البداية مكان المُشاهد. |
| 3876 | مقعد محجوز | House seat | مُصطلَح يُقصد به مقعد محجوز بمعرفة إدارة دار العرض، وذلك لاستخدامه إذا ما حضر ضيف مهم من طرف المنتِج أو الموزِّع لمشاهدة الفيلم فجأة ودون أن يكون له حجز مسبَق. |
| 3877 | فيديو تعليمي | How-to video | نوع من أفلام الفيديو الوثائقية التعليمية Documentary-Educational Video التي تقدِّم للمُشاهد إرشادات ومعلومات دقيقة عن موضوع معيَّن، أو عن كيفية التصرف في موقف معيَّن، أو كيفية التعامل مع ظرف طارئ. من أمثلة هذا النوع، الفيديو الإرشادي الذي يُعرض على المسافرين قبل إقلاع الطائرة موضحًا إجراءات الأمان المتبعة داخل الطائرة وكيفية التصرف في حالة الطوارئ، وأقراص الفيديو الإرشادية القصيرة التي تُنتَج بكثرة هذه الأيام، وتوزَّع مجانًا مع أجهزة الكومبيوتر وأجهزة الوسائط المتعدِّدة التي تشرح طريقة تشغيل الجهاز وإمكانياته وسبل الاستفادة القصوى من هذه الإمكانيات. |
| 3878 | إتش يو إي سي | HUAC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به House Committee on Un-American Activities، أي لجنة مجلس النواب المعنية بالأنشطة المعادية لأمريكا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3879 | طنين | Hum | تردُّدات صوتية منخفضة، يقترب معدّلها من معدّل تردُّد التغذية المرتدّة Feed back، وهو 50 مرة في الثانية الواحدة، وتَظهر في بعض التسجيلات البصرية Optical recordings نتيجة لخلل هندسي أثناء التسجيل أو نتيجة لعَيب في جهاز العرض. |
| 3880 | الواقعية الإنسانية | Humanistic realism | مُصطلَح نقدي يصف تيارًا سينمائيًّا أمريكيًّا ظهر خلال الستينيات من القرن العشرين، وضمّ مجموعة من الأفلام التي تدور قصصها حول شخصيات تعيش في إطار من العزلة أو الغربة، أي شخصيات يمكن أن تندرج تحت ما يُطلَق عليه بطل مزيّف أو بطل بلا بطولة Antihero، وفقًا لتعريف فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، حيث يقول إن هذه الأفلام تتصف بالخصائص التالية: • تقديم شخصيات من النوع الذي يُطلَق عليه الشاة السوداء، وهي الشخصيات المعزولة من قبل المجتمع. • معايير أخلاقية تتعلق، في المقام الأول، برحلة البحث عن الذات التي تخوضها الشخصية في وسط من الانحلال الخلقي والاجتماعي. • التركيز على البيئة كموضوع رئيسي للفيلم. ويضيف بيفر أن المفهوم الفلسفي لمُصطلَح الواقعية الإنسانية قد تم تطبيقه سينمائيًّا من خلال أفلام مثل: • الخرّيج The Graduate الذي أخرجه مايك نيكولس Mike Nichols عام 1967. • راعي بقر منتصف الليل Midnight Cowboy الذي أخرجه جون شليزينغر John Schlesinger عام 1969. • الركّيب Easy Rider الذي أخرجه دينيس هوبّر Dennis Hopper عام 1969. • خمس قطع بسيطة Five Easy Pieces الذي أخرجه بوب رافلسون Bob Rafelson عام 1970. |
| 3881 | منحنى هرتر ودريفيلد | Hurter and Driffield curve | المنحنى البياني المتميِّز Characteristic curve الذي يمثل العلاقة بين لوغاريتم التعريض والكثافة، أي العلاقة بين الكثافة الضوئية الناتجة على الفيلم، وقيَم لوغاريتم التعريض الضوئي الذي أنتجها. بعبارة أخرى، هو المنحنى الذي يُظهر لنا مدى ما يصيب كثافة الصورة من تغيُّرات كلما طال زمن التعريض أو زادت كمية الضوء المستخدَم في التعريض. يستمد هذا المنحنى اسمه من اسمَي اثنين من أشهر علماء التصوير الفوتوغرافي في القرن التاسعى عشر، هما السويسري فردينان هرتر Ferdinand Hurter، والبريطاني فيرو تشارلز دريفيلد Vero Charles Driffield، اللذان كان لهما فضْل إدخال قدْر كبير من الممارسات العِلمية إلى عالم التصوير الفوتوغرافي، من خلال استخدام المِحْساس Sensitometer، وجهاز لقياس درجة حساسية العجينة الفوتوغرافية Film Emulsion للضوء، وكذلك من خلال استخدام المِكْثاف Densitometer، وهو أداة لقياس الكثافة الفوتوغرافية. كذلك يرجع إلى هرتر ودريفيلد فضْل اختراع جهاز تقدير التعريض اللازم للقطة ما، والمعروف باسم أكتينوغراف Actinograph. |
| 3882 | نار كهرمائية | Hydro fire | سائل يُصدر ألْسِنة لهب عالية عندما يتم إشعاله فوق سطح الماء. تُنتِج هذا السائل شركة تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 3883 | ضجة | Hype | مُصطلَح يُستخدم كإسم وكفعل في وقت واحد، وفي الحالتين يُقصد به تنظيم حملة دعائية مكثفة ومُبالَغ فيها بشكل كبير باستخدام كافة الوسائل المتاحة وغير المعتادة، بما في ذلك اختلاق ونشْر الشائعات الشخصية حول أبطال الفيلم. والمُصطلَح مشتقّ اختصارًا من كلمة Hyperbole التي تعني المبالغة الزائدة Exaggeration. لهذا المُصطلَح، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، مدلول سيئ، لذلك فإنه عندما يُستخدم لوَصْف حملة إعلانية فإن المقصود من استخدامه هو أن هذه الحملة تعمل على الترويج للفيلم بصورة تفوق بكثير جدًّا قيمته الحقيقية. |
| 3884 | المسافة فوق البؤرية | Hyperfocal distance | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أقرب مسافة يجب أن يتم ضبط العدسة على قياسها للحصول على أكبر عمق ميدان. • المسافة بين العدسة وأقرب مستوى تَظهر درجاتُه في حالة تَبْئير تام عندما تكون العدسة مضبوطة على اللانهاية Focused on infinity. |
| 3885 | عدسة هايبرغونار | Hypergonar lens | الاسم الأصلي للعدسة المحوِّرة Anamorphic lens، وهي العدسة التي تقوم بضغط المحوَر الأفقي Horizontal axis للصورة السينمائية العريضة إلى نصف حَجْمه، حتى يتناسبَ مع عرض الإطار. ابتَكر هذه العدسة الفرنسي هنري كريتيان Henri Chrétien أثناء الحرب العالمية الأولى لتركيبها على المناظير الخاصة بالدبّابات، وهو ما أتاح لقائد الدبّابة وقتَها مجالَ رؤية يصل إلى 180 درجة. وفي عام 1952، اشترت شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox حقّ استخدامها سينمائيًّا، وبها أنتَجَت أول فيلم عريض CinemaScope وهو فيلم الرِداء The Robe الذي أخرجه هنري كوستر Henry Koster عام 1953، لذلك يُطلَق على هذه العدسة في بعض المَراجع اسمُ عدسة سينماسكوب CinemaScope lens. |
| 3886 | ذو الواصلة | Hyphen | مُصطلَح دارج يُقصد به السينمائي الذي يؤدي مهنتَين باحترافية متميِّزة، وبالتالي فإن لقبه المهني يتكوَّن من كلمتين بينهما واصلة Hyphen، كأنْ يُطلَق على الفنان لقب "الممثل-المُخرج". |
| 3887 | ذو الواصلات | Hyphenate | مُصطلَح دارج يُقصد به السينمائي الذي يؤدي ثلاث مهن على الأقل باحترافية متميِّزة، وبالتالي فإن لقبه المهني يتكوَّن من ثلاث كلمات، كأن يطلق على الفنان لقب "الممثل-المُخرج-المنتِج". تاريخ صناعة السينما عبر مراحله المختلفة حافل بفنانين من أصحاب ما يزيد على الواصلتَين، ومنهم: • تشارلي تشابلن Charlie Chaplin الذي حصل على ثلاث واصلات باعتباره "منتِج-مؤلِّف-مُخرج-بطل" فيلم العصر الحديث Modern Times عام 1936. • أورسون ويلز Orson Welles الذي حصل على ثلاث واصلات باعتباره "منتِج-مؤلِّف-مُخرج-بطل" فيلم المواطن كاين Citizen Kane عام 1941. • ميل غيبسون Mel Gibson الذي حصل على واصلتَين باعتباره "منتِج-مُخرج-بطل" فيلم قلب شجاع Braveheart عام 1995. • وُودي ألِن Woody Allen الذي حصل على ثلاث واصلات باعتباره "منتِج-مؤلِّف-مُخرج-بطل" فيلم حلو وحقيقي Sweet and Lawdown عام 1999. |
| 3888 | ملح الهايبو | Hypo | مُصطلَح يُقصد به ملح الهايبو Hypo، أو سلفيت الصوديوم الذي يُستخدم كعنصر مساعد على تتثبيت النتيجة النهائية للصورة السينمائية أثناء عملية التظهير، حيث يتّحد مع هاليدات الفضة التي لم يتم تعريضها ليزيلها عن الطبقة الحساسة للفيلم. |
| 3889 | آي بي | IB | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Imbibition، وهو مُصطلَح كيميائي يعني التشرُّب أو الامتصاص. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3890 | نسخة مطبوعة بنظام آي بي | IB print | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Imbibition print، أي نسخة عرض ملونة Colored release print طُبعت بنظام الطباعة التشرُّبية، أي عن طريق التحوُّل التشبُّعي للصبغة Dye، حيث يكون المصدر فيلمًا سالبًا ثنائي الشريط Two-strip negative أو فيلمًا سالبًا ثلاثي الشريط Three-strip negative، أو فيلمًا سالبًا أُحادي الشريط ذا رِزْمة ثلاثية أو ذا طبقات ثلاث Single tripack negative. |
| 3891 | صندوق الثلج | Ice box | تعبير اصطِلاحي يُقصد به الحاوية الزجاجية العازلة للصوت التي كانت الكاميرا توضع داخلها أثناء الفترة الأولى من عمر السينما الناطقة، وذلك بغرض عزل الضوضاء التي يُصدرها محرك الكاميرا والحيلولة دون وصولها إلى أنظمة تسجيل الصوت التي كانت مستخدَمة في ذلك الوقت. ورغم ما كان يوفره ذلك الصندوق من نقاء للصوت المسجّل، فقد كان يجعل حركة الكاميرا صعبة جدًّا، إن لم تكن مستحيلة. |
| 3892 | آي سي إم | ICM | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به International Creative Management أو الإدارة الإبداعية الدولية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3893 | رمز أو أيقونة | Icon | لغويًّا، تعني لفظة الأيقونة الصورة أو صورة الوجه وحدها، أما تاريخيًّا، وكما يقول الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، فإن هذه اللفظة تنطبق بصفة خاصة على تصاوير الشخوص المقدسة في الكنيسة الشرقية الأرثوذكسية مثل أيقونات القديسين أو أيقونات السيدة العذراء. ويضيف عكاشة أن الأيقونات تُعَدّ جزءًا أساسيًّا من الكنيسة وتحظى بتقديس شعائري خاص، وهي ليست فنًا واقعيًّا بل رمزيًّا، وظيفتها التعبير عن التعاليم اللاهوتية للكنيسة من خلال الخطوط والألوان. من ناحية أخرى، وهو ما يقرِّبنا إلى موضوع هذه الموسوعة أي ما يقرِّبنا من كل ما يتصل بالدراسات السينمائية، فإن الرمز أو الأيقونة مُصطلَح شائع الاستعمال في مجال الدراسات السيميائية Semiotics، حيث يُقصد به الإشارة أو العلامة التي تشبه أو تبدو على شاكلة الموضوع الذي تمثله، حيث يمكن أن يكون الرمز صورة أو تمثالًا. المُصطلَح مشتق من كتابات عالِم السيميائية الشهير تشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Peirce الذي تحدّث في كتاباته عن ثلاث إشارات تفسيرية Interpretive signs هي الأيقونة Icon والدالّة Index والرمز Symbol، وذلك من منطلقٍ مؤدّاه أن: • الأيقونة هي التمثيل التصويري Photographic representation للموضوعات. • الدالّة هي علامة توحي بالدور الوظيفي Functional role للموضوع أو الأيقونة. • الرمز هو علامة توحي بمعنى أو مفهوم منفصل عن المعنى الكامن Inherent meaning للموضوع نفسه، فالصليب مثلًا إنما يمثل المسيحية، ونجمة داوود تمثل اليهودية، بينما يرمز الهلال إلى الإسلام. أما في مجال الدراسات السينمائية، فإن الرمز أو الأيقونة يمكن أن تتجاوز حدود تمثيل التصاوير Images لتشير إلى موضوعات محدَّدة أو نجوم بعينهم أو شخصيات تمثل نماذج أساسية Archetypal characters أو نجومًا معيَّنين أو حتى النظرة العامة إلى صنف فيلمي ما Film genre، بما في ذلك ما يتَّصف به ذلك الصنف من تقنيات إضاءة وطرازات المناظر أو الديكورات والمفروشات والأزياء. |
| 3894 | الأيقونولوجيا | Iconography | لغويًّا، الأيقونولوجيا أو الأيقونوغرافيا مُصطلَح مشتق من كلمتَين يونانيتين قديمتين يمكن ترجمتهما حرفيًّا إلى كتابة الصورة Image writing. أما موضوعيًّا، فالأيقونولوجيا فرع من فروع تاريخ الفن يُعنى بدراسة الرموز الفنية، بمعنى أنه يهتم بتعريف Identification ووصف Description وتفسير Interpretation محتويات الصورة. يرى العديد من مؤرخي الفن أن الأيقونولوجيا كعِلم بدأت في القرن التاسع عشر من خلال دراسات وكتابات عدد من مؤرخي الفن أمثال الفرنسي أدولف نابوليون ديدرون Adolphe Napoleon Didron والتشيكوسلوفاكي أنتون هاينريش سبرينغر Anton Heinrich Springer والفرنسي إميل مال Emile Male، إلّا أن الدكتور ثروت عكاشة صاحب "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، يعود بتلك الجهود إلى عصر الدولة البيزنطية حيث يذكر أن راهبًا بيزنطيًّا يدعى بانزيليونس Panselions وضع كتابًا في هذا المجال بعنوان أيقونوغرافيا Iconographia، أوضح فيه التوجيهات التي يجب على المصوِّرين البيزنطيين أن يلتزموا بها في أعمالهم. أما سينمائيًّا، فإن الكاتب فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يعرِّف الأيقونولوجيا بأنها التصاوير Imagery الموجودة داخل الفيلم السينمائي والتي تحمل أو تعبِّر عن مضمون الفيلم، فالتمثيل الأيقونوغرافي يمكن أن يكون مختارًا من قبل المُخرج عن عمْد ووعي كاملَين، كما يمكن أن يكون ذا طبيعة غامضة وعشوائية. ويرى بيفر أن دراسة أيقونوغرافية الفيلم هي جزء من عملية النقد السينمائي السيميائية Semiotical film criticism التي تدرس الفيلم وتحلله باعتباره نظامًا من أنظمة الرموز والإشارات. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يوسِّعون نطاق هذا التعريف حين يؤكدون أن أيقونوغرافية الفيلم يمكن أن تتجاوز حدود التصاوير لتشير إلى موضوعات محدَّدة أو نجوم بعينهم أو شخصيات تمثل نماذج أساسية Archetypal characters أو نجوم معيَّنين أو حتى النظرة العامة إلى صنف فيلمي ما Film genre، بما في ذلك ما يتصف به ذلك الصنف من تقنيات إضاءة وطرازات المناظر أو الديكورات والمفروشات والأزياء. ربما لهذا السبب يقول إدوارد بوسكومب Edward Buscombe في كتاب فكرة النوع في السينما الأمريكية The Idea of Genre in the American Cinema "إن الأيقونوغرافية هي الإطار الخارجي للفيلم"، كما يؤكد على ارتباطها بالاهتمامات الموضوعية للفيلم وبتشكيلاته الداخلية، وبالتالي فهي تؤثر على الموضوعات التي ينجذب إليها نوع معيَّن من الأفلام. من ناحية أخرى، وحسبما يرى منظِّرون سينمائيون سيميائيون كثر، فإنه بينما يمكن في كثير من الأحيان أن يكون لأيقونولوجيا كل نوع فيلمي تعريف أو مفهوم ثقافي واضح ومحدَّد بغضّ النظر عن مجتمع صانع الفيلم، إلّا أن تفسير القيَم والمعاني الخاصة بكل رمز أو أيقونة من رموز وأيقونات هذه الأنواع لا يمكن تحديده بسهولة، فتعريف كل رمز من هذه الرموز يرتبط ارتباطًا مباشرًا بوجْهة نظر صانع الفيلم وميوله تجاه الرمز، بغضّ النظر عن أيقونوغرافيته. فالصليب Crucifix في سياق فيلم من أفلام الرعب Horror Film رمز للمسيحية ولسطوة الأيديولوجية المسيحية، أما الفيلم نفسه فمن الممكن أن يكون منتقِدًا لتلك الأيديولوجية ومعاديًا لها، أو أن يكون متعاطفًا معها مؤيدًا لها. مثال آخر يستقيه بلاندفورد وهيلليير وغرانت من أفلام الغرب Western Film، فالبلدة أو المدينة بمختلف مُكوِّناتها إنما ترمز إلى المدنية والحضارة، ولكن كل فيلم من أفلام ذلك النوع ينظر إلى الحضارة التي تمثلها تلك المدينة من وجْهة نظر خاصة بصانعه، فمنهم مَن يفخر بصعودها، ومنهم مَن يرى فيه نذير شؤم. ففي فيلم حبيبتي كليمنتاين My Darling Clementine الذي أخرجه John Ford عام 1948، يعبِّر فورد عن حالة من الرضا والسعادة بالتناغم والتوافُق الاجتماعي الذي يعكسه تجمُّع أبناء البلدة معًا للاحتفال بوضع حجر الأساس لكنيسة جديدة في وسط البلدة. وعلى العكس من ذلك، يجيء فيلم ماكايب والسيدة ميللر McCabe and Mrs. Miller الذي أخرجه روبرت ألتمان Robert Altman عام 1971، حيث يرى ألتمان في تمدُّد المدينة واتساعها دليلًا على أن الروابط المادية بين الناس قد أصبحت أقوى وأهم من الروابط الروحية. أما إدوارد بوسكومب فيشرح في واحدة من دراساته المعمقة، والتي وردت في الكتاب الذي أشرنا إليه آنفًا، كيف استطاع المُخرج سام بيكينباه Sam Peckinpah، في المشهد الافتتاحي لفيلم مَدافع بعد الظهر Guns in the Afternoon عام 1962، أن يصور عالَمًا فاسدًا من خلال التلاعب الخلّاق بالرموز التقليدية لمدينة من مدن الغرب، أي التلاعب بأيقونولوجيا الغرب كنوع فيلمي. |
| 3895 | أيكونوسكوب | Iconoscope | الاسم الذي كان يُطلَق على أنبوب الصورة في أول كاميرا في تاريخ التلفزيون. طُرحت الفكرة الأساسية لتلك الكاميرا للمرة الأولى من خلال محاولتَين على طريق اختراع التلفزيون قام بهما المخترع الأمريكي ذو الأصل الروسي فلاديمير زفوركين Vladimir Zworykin عامَي 1923 و1925. وفي حزيران/يونيه 1933، عقد زفوركين، الذي كان يرأس وقتها فريقًا من مهندسي شركة آر سي إيه RCA الأمريكية مؤتمرًا صحافيًّا قدَّم فيه اختراعه للحاضرين، ثم لم يلبث أن نشر التفاصيل العِلمية لذلك الاختراع في أيلول/سبتمبر من العام نفسه. فور نشر تفاصيل الاختراع سارعت شركة تلفونكن Telefunken الألمانية إلى شراء حقوق استغلاله من الشركة الأمريكية، وأنتجت الكاميرا واستخدمتها خلال عملية البث التلفزيوني التاريخية لدورة برلين للألعاب الأولمبية عام 1936. في الولايات المتحدة، ظلت هذه الكاميرا مسيطرة على مجال البث التلفزيوني حتى عام 1946، عندما تم استبدالها بكاميرا أخرى تعمل بأنبوب صورة مختلف يُعرف بأنبوب أورثيكون Orthicon tube. |
| 3896 | آي دي إيه | IDA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به International Documentary Association، أي الاتحاد الدولي للأفلام الوثائقية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3897 | تطوير الفكرة | Idea development | مُصطلَح يُقصد به تحويل فكرة أساسية أو مفهوم ما Concept إلى سيناريو جاهز للتنفيذ. يتضمَّن هذا المُصطلَح كافة المراحل التي تمر بها الفكرة إبداعيًّا وإنتاجيًّا، ومن أبرزها التفاوض حول شراء حق استغلال الفكرة، وتكليف أحد الكتّاب ببدء عملية التطوير من خلال كتابة الخط الدرامي للفكرة، ثم كتابة المعالجة، وأخيرًا كتابة السيناريو بكل ما يلزم من تعديلات وإعادة كتابة. |
| 3898 | التمثل | Identification | التَمَثُّل لغويًّا هو التشبُّه، أما في مجال علم النفس فإن التَمَثُّل عملية سيكولوجية لاإرادية يتشبّه شخصٌ خلالها بشخصٍ آخر. وقد اهتم عالِم النفس النمساوي سيغموند فرويد Sigmund Freud بتحليل تلك الظاهرة معتمِدًا على نماذج أدبية وفنية، حيث خَلُصَ إلى أن تَمَثُّل شخصية من شخصيات العمل الأدبي أو الفني إنما يأتي في إطار بحث القارئ أو المتفرِّج عن المتعة، كما أنها تؤدي إلى التطهير Catharsis. أما في مجال الأدب والفن فإن التَمَثُل، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، مرتبط بعملية الإيهام، فالممثل يتمثل الشخصية التي يؤديها بنسبة معيَّنة، كذلك فإن القارئ أو المتفرِّج يتعاطف مع الشخصية ويتمثل نفسه بها وبالممثل الذي يؤديها، أو يتمثل نفسه بالموقف الذي يعنيه بشكل أو بآخر. يتم التَمَثُّل بأشكال متعدِّدة ومن خلال صيرورات متنوِّعة حسب النوع الفني، فهو يتمحور غالبًا خول شخصية محدَّدة هي غالبًا شخصية البطل في الأنواع الأدبية والفنية التي ترتكز على وجوده، وهو ما تفصِّله حسن وإلياس على النحو التالي: • في حال اعتَبر المتلقّي أن البطل أفضل منه يحصل التَمَثُّل من خلال الإعجاب به مع الإحساس بأنه لا يمكنه الوصول إلى مرتَبته. • في حال اعتَبر المتلقّي أن البطل أسوأ منه لكنه غير مذنِب تمامًا، فإن التَمَثُّل يتم من خلال التعاطف معه. • في كل الأحوال، فإن نوعية التَمَثُّل ترتبط بطبيعة المتلقّي، أي بسِنِّه وثقافته وقدرته على التصديق ونوعية متابعته للعمل، وهو ما يحدِّد طبيعة استقبال العرض وطبيعة المتعة. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن التَمَثُّل هو نوع من المشاركة العميقة التي يشعر بها المُشاهد تجاه شخصية من شخصيات العمل الأدبي أو الفني. ويحرص كونيغسبرغ على التفريق بين عدد من الحالات التي يمكن أن تختلط على البعض فيتعامل معها باعتبار أنها مترادفات لفظية لمعنى واحد، فيشدد على أن: • التَمَثُّل نوع من المشاركة التي تفوق بكثير الارتباط Association، الذي يتحقق عندما يربط المُشاهد مَشاعره وأحاسيسه بمشاعر الشخصية وأحاسيسها. • التَمَثُّل نوع من المشاركة التي تفوق بكثير التعاطُف Empathy، الذي يتحقق عندما يشعر المُشاهد بما تشعر به الشخصية، ولكن مع الاحتفاظ الواعي بذاتيته. شغلت قضية التَمَثُّل الكتّاب والمُنظِّرين على مر العصور، فالمُخرج والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin يقول في كتاب ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma?، إنه بينما تجبر تقنيات الإخراج المسرحي المُشاهد على الاحتفاظ بحالة من الوعي الفردي الفعّال، فإن طبيعة الفيلم السينمائي، الذي يضع المُشاهد في حالة من السلبية، تساعد على إدخال هذا المُشاهد في حالة من التَمّثُّل مع الشخصية. أما الكاتب المسرحي والمُنظِّر الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht فقد رأى أن التَمَثُّل بالشخصية، إذا ما تم بطريقة كاملة، فإنه يؤدي إلى تجريد المُشاهد من القدرة على الحكم على ما يجري أمامه، ومن ثم حرمانه من انتقاد الشخصيات وسلوكها. وفي حين لم يرفض بريخت التَمَثُّل رفضًا قاطعًا، فإنه دعى إلى إعادة توظيفه بحيث يمثل مرحلة أولى من مراحل التلقّي يتعرّف المُشاهد خلالها على الشخصيات والأحداث، وهو ما يجعله أكثر قدرة على تحليلها وانتقادها. |
| 3899 | دليل البداية التعريفي | Identification head leader | قطعة من شريط فيلمي توضع في بداية كل فصل أو كل بَكرة من بَكرات الفصل، طولها 24 إطارًا، تُكتب عليها البيانات الشخصية أو التعريفية الخاصة بالفيلم، وفي مقدمتها اسم الفيلم ورقم البَكرة. |
| 3900 | دليل التعريف | Identification leader | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Identification head leader، وكذلك مُصطلَح Identification tail leader، لذا يُرجى مراجعتهما. |
| 3901 | دليل النهاية التعريفي | Identification tail leader | قطعة من شريط فيلمي توضع في نهاية كل فصل أو كل بَكرة من بَكرات الفصل، طولها 24 إطارًا، تُكتب عليها البيانات الشخصية أو التعريفية الخاصة بالفيلم، وفي مقدمتها اسم الفيلم ورقم البَكرة. |
| 3902 | دليل التعريف الختامي | Identification trailer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Identification tail leader، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3903 | إيديك | IDHEC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Institut des hautes études cinématographiques، أي معهد الدراسات السينمائية العليا في فرنسا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3904 | لوحات مساعدة | Idiot boards | لوحات ورقية تُكتب عليها جُمَل الحوار الطويلة المتصلة التي يتعيّن على الممثل إلقاؤها في لقطة واحدة متصلة، وتوضع على حامل خاص بالقرب من الكاميرا. تُستخدم هذه البطاقات المساعِدة في المَشاهد التي تتضمَّن خطبة طويلة أمام جمهور عريض أو مرافَعة مفصّلة أمام محكمة. وقد بدأت هذه البطاقات أو اللوحات في الاختفاء من الستديوهات ليحل محلها مساعد القراءة الإلكتروني الذي يتميَّز بالدقة والقدرة على استيعاب نصوص طويلة، بالإضافة إلى القدرة على عرض تلك النصوص بالحجم الذي يلائم إبصار الممثل. |
| 3905 | بطاقات مساعدة | Idiot cards | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Idiot boards، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3906 | أوراق مساعدة | Idiot sheets | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Idiot boards، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3907 | آي إف إف إم | IFFM | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Independent Feature Film Market، أي سوق الفيلم الطويل المستقل. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3908 | آي إف بي | IFP | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Independent Feature Project، أي مشروع الفيلم الطويل المستقل. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة |
| 3909 | إنارة | Illumination | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الإضاءة العامة للستديو أو لموقع التصوير. • الإضاءة التي تَصدر عن مصدر محدَّد، سواء كان ذلك المصدر طبيعيًّا أو اصطناعيًّا. |
| 3910 | آي إل إم | ILM | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Industrial Light and Magic أو إندستريال لايت أند ماجيك، وهي شركة متخصصة في مجال المؤثرات الخاصة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3911 | صورة أو تصويرة | Image | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • التمثيل البصري لمشهد ما كما يبدو على الشاشة، وفي هذه الحالة فإن المُصطلَح يشير إلى صورة معيَّنة ملتقَطة من على بُعد معيَّن وبزاوية معيَّنة، حتى لوكانت تتكوَّن من عدّة إطارات، وحتى لو تضمَّنت حركة. إن الصور المفردة وتدفُّقها وعلاقة كل منها بالأخرى هي الأساس الذي يقوم عليه فن السينما، فكل صورة مفردة إنما يتم تصميمها بحيث تتضمَّن شخصية وحدثًا وموقعًا، بالإضافة إلى حتمية أن تثير لدى المُشاهد إحساسًا ما تجاه الموضوع الذي تعرضه، وفي الوقت نفسه فإن كل صورة يجب أن تسهم في استمرارية الحدث الذي يجري دون أن تخرج عن السياق العام ولا عن الإيقاع العام للفيلم. • أية نسخة من المشهد الأصلي المصوَّر، سواء كانت تلك النسخة سالبة أو موجبة. • المواصفات البصرية العامة للفيلم، وذلك في مقابل المواصفات السمعية. • كما أن المُصطلَح نفسه يمكن أن يُستخدم بمعنى "رمز"، وذلك للإشارة إلى شخص أو موضوع يمثل ما هو أبعد من تمثيل ذاته. |
| 3912 | مساحة الصورة | Image area | المساحة التي تشغلها الصورة في الإطار السينمائي، ويحدِّد هذه المساحة عاملان مهمّان: • عرض الفيلم Film gauge بشكل عام، كأنْ يكون الفيلم 8 مم، أو 16 مم، أو 35 مم، أو 65 مم، أو 70 مم. • البُعد الباعي Aspect ratio المستخدَم عند تصوير الفيلم. |
| 3913 | تركيب الصورة | Image compositing | عملية الحصول على لقطة سينمائية عن طريق الجمْع بين عنصرَين أو أكثر، سبق تصوير كل منهما منفردًا، فالحدث الذي يجري أمام الكاميرا يمكن أن نجمع بينه وبين شريط يتضمَّن رسومًا متحركة أو مُنَمْنَمات أو مُصَغّرات Miniatures أو مَشاهد مرسومة تصور خلفيات معيَّنة، وذلك عن طريق تقنيات مختلفة من بينها التصوير السينمائي المُزدَوِج المصدر، والعرض الأمامي، والعرض الخلْفي، وعملية الشاشة الزرقاء، وأخيرًا عملية التركيب الرقمي. |
| 3914 | تقلص الصورة | Image contraction | الصورة المقصودة هنا هي الصورة المتغيِّرة الكثافة Variable-density image أو الصورة المتغيِّرة المساحة Variable-area image التي تشكل مَسار الصوت البصري Optical sound track. ويُقصد بتقلُّص الصورة التشوُّه الذي يصيب مَسار الصوت الضوئي بسبب نقص في التحميض يؤدي إلى نقص كثافة صورة هذا المَسار، الأمر الذي يؤدي بدوره إلى زيادة نسبة التردُّدات العالية مقارنة بالتردُّدات المنخفضة. وظاهرة تقلُّص الصورة تمثل عكس ظاهرة تمدُّد الصورة Image growth. |
| 3915 | تدهور أو تدني الصورة | Image degradation | انخفاض الجودة الذي يلحق بالصورة بسبب عمليات النَسْخ المتلاحقة التي تُستخدم فيها أجهزة الطباعة، وتصيب تلك الحالة من التدني كلًا من وضوحية الصورة ودقة الألوان. |
| 3916 | تشوه الصورة | Image distortion | أيّ تغيير يصيب الصورة من حيث الشكل والتكوين فيفقدها الأبعاد والنِسب الأصلية التي ينبغي أن تكون عليها، أو يفقدها التمثيل الدقيق للعنصر الواقعي الذي تمثله. معظم أنواع العدسات المستخدَمة في التصوير الفوتوغرافي أو السينمائي تمّت معالجتها وتصحيحها لتَلافي وقوع مثل هذه العيوب، كما أن بعض العدسات الخاصة تم تصنيعها بحيث تحدث تلك العيوب. وبالإضافة إلى ذلك التشوُّه البصري، يمكن ان يصيب الصورة تشوُّهٌ من نوع آخر أثناء بثِّها من مكان إلى آخر، إما بسبب سوء الأحوال الجوية عند نقطة البث أو عند نقطة الاستقبال، أو بسبب عيوب تقنية في جهاز البث أو جهاز الاستقبال. |
| 3917 | تكرار الصورة | Image duplication | تكوين بصري يَحشد في الإطار الواحد عدّة صور تمثل موضوعًا واحدًا، أو تمثل كل صورة منها موضوعًا أو حدثًا أو شخصية مختلفة، لكن دون أن يتم ذلك عن المزج التراكبي الكامل Superimposition، حيث يتم الحصول على مثل تلك الصورة خلال واحدة من المرحلتَين التاليتين: • الجمْع بين عدّة صور على النسخة السالبة الواحدة باستخدام الطابعة البصرية. • تركيب عدسة الصور المتعدِّدة Multi-image lens أو مَوْشور الصور المتعدِّدة Multi-image prism على العدسة المستخدَمة أثناء التصوير. وفي الحالتَين، يمكن تحريك هذه الصور المتعدِّدة على الشاشة، وفقًا للأثر الذي يرغب المُخرج في تحقيقه، حيث يمكن مثلًا أن تُستخدم واحدة من تلك الصور كمركز لحلقة دائرية تتكوَّن من صور متعدِّدة، تدور حول الصورة الثابتة، كما تدور كواكب المجموعة الشمسية حول الشمس في مَسار دائري محدَّد. ويمكن أن تتحرك الصور المتجاورة أو المتوازية لتتبادل مواقعها، وقد وصل عدد ما أمكن للشاشة الواحدة استيعابه من صور متعدِّدة في بعض الأفلام إلى اثنتي عشرة صورة. بدأ استخدام تلك التقنية في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما، حيث نشاهدها في فيلم مَولد أُمّة The Birth of a Nation الذي أخرجه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1915، كما وظفها المخرج الفرنسي أبِل غانس Abel Gance توظيفًا واسع النطاق في فيلم نابوليون Napoleon الذي أخرجه عام 1927، خاصة أنه كان يعرض هذا الفيلم مستخدِمًا ثلاثة من أجهزة العرض، وثلاث شاشات عرض متجاورة. بعد دخول الصوت إلى السينما، تزايد استخدام هذه التقنية لنشاهد على الشاشة شخصَين يتحدثان على الهاتف بينما تفصل بينهما مئات الكيلومترات. ورغم أن هذه التقنية تُعَدّ أكثر ملاءمة للشاشة العريضة Widescreen التي يسهل تقسيمها، فقد قلَّ استعمالها كثيرًا مع تطور صناعة السينما لما توحي به من افتعال واصطناع. غير أن هذا لم يمنع بعض المُخرجين من إحياء تلك التقنية من وقت إلى آخر، خاصة عند الرغبة في تجسيد ما تعانيه إحدى شخصيات الفيلم من اضطراب عقلي وفوضى في الإدراك. |
| 3918 | تحسين الصورة عن طريق الكومبيوتر | Image enhancement | عملية رقمية تتم بواسطة الكومبيوتر بهدف تحسين الصورة وزيادة جودتها، عن طريق زيادة وضوحية حواف موضوعاتها، أو تصحيح ألوانها، أو إزالة ما أصابها من خدوش أو بقَع بسبب التقادُم. من الحالات التي تكون فيها عملية التحسين تلك حتمية، الرغبة في الاستعانة بشريط مصوَّر بكاميرا من كاميرات الهواة التي تسجل صورًا منخفضة الوضوحية، أو كاميرات المراقبة التي تُنتِج صورًا منخفضة الوضوحية جدًّا. |
| 3919 | محسن الصورة | Image enhancer | مُصطلَح يُقصد به المعدّة أو البرنامج الذي يُستخدم في تحسين الصور وزيادة جودتها. |
| 3920 | تمدد الصورة | Image growth | الصورة المقصودة هنا هي الصورة المتغيِّرة الكثافة Variable-density image أو الصورة المتغيِّرة المساحة Variable-area image التي تشكل مَسار الصوت البصري Optical sound track. ويُقصد بتمدُّد الصورة التشوُّه الذي يصيب مَسار الصوت الضوئي بسبب زيادة التحميض، فيؤدي إلى زيادة كثافة صورة هذا المَسار، الأمر الذي يؤدي بدوره إلى خروج الصوت مكتومًا. وظاهرة تمدُّد الصورة تمثل عكْس ظاهرة تقلُّص الصورة Image contraction. |
| 3921 | تلبيس الصورة | Image mapping | التلبيس أو التكسية أو الكسوة، بشكل عام، مُصطلَح يُقصد به استخدام سطح ثنائي الأبعاد لتغطية أو لكسوة ضلع من أضلاع نموذج ثلاثي الأبعاد، أو لتغليف النموذج بأكمله أثناء إنتاج فيلم تحريك باستخدام الكومبيوتر. هذا المُصطلَح لا يُقصد به فقط المعنى الحرفي الذي يثير في الذهن صورًا محدَّدة ومحدودة لما نعرفه من أشكال الكسوة التي تَستخدم ما يمكن بالفعل أن يُسمّى نسيجًا، فوفْقًا لتعريف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن المُصطلَح يشير إلى أيّ شكل من أشكال الكسوة أو التلبيس التالية: • التلبيس الارتطامي Bump mapping الذي يُنتج سطحًا غير مُستَوٍ. • التلبيس الانعكاسي Reflective mapping الذي يخلق إيهامًا بوجود صورة معكوسة لبيئة الحدث على سطح مرآة أو على سطح مياه. • التلبيس المِنْظاري Specular mapping الذي يخلق صورة كتلك التي يمكن أن نراها من خلال منظار ما. • التلبيس الشفّافي Transparency mapping الذي يخلق صورة نرى من خلالها سطحًا ما، والصور الموجودة وراء ذلك السطح. • التلبيس اللوني Color mapping أو تلبيس ألوان السطح Surface color mapping، وهو أكثر أنواع التلبيس شيوعًا، والسطح المُضاف هنا يمكن أن يكون قد تم تخليقه رقميًّا Digitally created، كما يمكن أن يكون قد انتُزع من موضوع رقمي آخر. وهنا يجب أن نفرِّق بين أنواع التلبيس تلك ونوع آخر مختلف تمامًا هو ما يُعرف بالتلبيس الإزاحي أو الإحلالي Displacement mapping، وهو التلبيس الذي يخلق إيهامًا بوجود نتوءات خشنة Jagged peaks أو سلسلة من النقاط المرتفعة والمنخفضة على سطح ما، ويتم الحصول على هذا التأثير بواسطة تغيير شكل السطح تغييرًا حقيقيًّا. |
| 3922 | مستوي الصورة | Image plane | السطح الذي يقع خلْف العدسة وتتكوَّن عليه الصورة التي تلتقطها الكاميرا في حالة ضبْط تَبْئيرها على مسافة تقل عن المالانهاية Infinity. وعادة فإن الطبقة الحساسة للفيلم هي السطح الذي تتكوَّن عليه الصورة، أما في حالة ضبْط العدسة على المالانهاية فإن هذا المُسْتوِي يُعرف بالمُسْتوِي البؤري Focal plane. |
| 3923 | مركز الصورة | Image point | النقطة التي تقع خلْف العدسة والتي تتجمع عندها الأشعة الضوئية الساقطة عليها، حيث تكون الصورة في حالة تَبْئير حرج أو أساسي Critical focus عندما تكون العدسة مضبوطة على مسافة تقل عن المالانهاية Infinity. أما في حالة ضبط العدسة على المالانهاية فإن هذه النقطة تُعرف بمركز البؤرة Focal point. |
| 3924 | معالجة الصورة | Image processing | مُصطلَح يُقصد به إجراء أيّ تعديل أو تحسين على مواصفات صورة رقمية. |
| 3925 | استبدال الصورة | Image replacement | مُصطلَح يُقصد به استبدال جزء من أجزاء الصورة بجزء آخر أو إضافة جزء أو عنصر جديد إلى الصورة، وعادة ما يتم ذلك من خلال واحدة أو أكثر من عمليات المؤثرات الخاصة. من أمثلة عمليات الاستبدال أو الإلحاق أو الإحلال تلك: • منظر لأجزاء من بناية كبيرة، مرسوم أو مطبوع على لوح زجاجي يضاف إلى لقطة فعلية لجزء من المبنى عندما يتم التصوير من خلال اللوح، وهو ما يُعرف بلقطة اللوح الزجاجي Glass shot. • منظر معروض على شاشة خلفية يمكن أن يشكل الخلفية الحقيقية لحدث يجري أمام شاشة العرض الخلْفي داخل الستديو، وهو ما يُعرف بلقطة العرض الخلْفي. • تقنية التزاوج Matting techniques التي تتيح المزج بين عدّة صور للحصول على صورة مركّبة. |
| 3926 | حجم الصورة | Image size | مُصطلَح يُقصد به حجم موضوع الصورة مقارنة بمساحة الإطار بشكل عام، وعادة يحدِّد حجمَ الموضوع عنصران هما: • المسافة بين الكاميرا والموضوع. • البُعد البؤري Focal length للعدسة المستخدَمة في تصوير اللقطة. |
| 3927 | فتل الصورة | Image warping | مُصطلَح يُقصد به تشويه Distorting أو تغيير Changing أو إبدال Mutating الصورة بواسطة أحد برامج الرسوم الكومبيوترية. |
| 3928 | الخط الوهمي | Imaginary Line | خط افتراضي يتوجّب احترامُه وعدم اختراقه، تطبيقًا لواحدة من القواعد الأساسية لفنّ الإخراج السينمائي، وهي قاعدة ال 180 درجة 180-degree rule. تقضي هذه القاعدة بضرورة أن يحتفظ الشخصان اللذان يضمّهما مشهد واحد بموقعَيهما داخل الإطار السينمائي ما لم يتحركا، كلاهما أو أحدهما، حركة ظاهرة أمام الكاميرا، أو ما لم تتحرك الكاميرا حركة دائرية حولهما. فإذا افترضنا أن اللقطة تضم شخصَين متواجهَين، فإن الشخص الموجود على يسار الإطار يجب أن ينظر إلى جهة اليمين دومًا، أما الشخص الموجود على يمين الإطار فيجب أن يتجه نظره يسارًا طوال الوقت، بغضّ النظر عن تغيُّر حجم الإطار وعن وجود أيّ منهما بمفرده أو ظهورهما معًا على الشاشة. أبسط وسائل الحفاظ على هذه القاعدة يتمثل في افتراض وجود ذلك الخط، وهو خط تَخيُّلي يمر بأقرب شخصَين أو عنصرَين من عناصر المَنظر أو الديكور إلى الكاميرا، والعمل على ألّا تتجاوز الكاميرا هذا الخط عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. فانتقال الكاميرا عن طريق تَتابُع اللقطات، لا عن طريق الحركة الفعلية المتواصلة، يجب أن يتم داخل نطاق لا يتجاوز 180 درجة، وذلك تجنُّبًا لأن يبدو أحد الشخصَين وكأنه قفز فجأة من اليمين إلى اليسار أو العكس، وهو خطأ يتكرر عدّة مرات في كثير من الأفلام القديمة، وحتى في بعض الأفلام الجديدة. ورغم التزام صانعي الأفلام بهذه القاعدة، فإن بعض المُخرجين، ومن بينهم المُخرج البريطاني الشهير ستانلي كوبريك Stanley Kubrick، يتعمّدون خرْقَها في بعض أفلامهم بغرض إضفاء نوع من الاضطراب أو الفوضى الموظفة دراميًّا داخل المشهد. من أشهر الحالات التي يجد المُخرج فيها نفسه مجبرًا على خرق هذه القاعدة، التغطية الموسَّعة للأحداث الرياضية، مثل حفلات افتتاح وختام الدورات الرياضية العالمية ومباريات كرة القدم، حيث يتحتم على مُخرج، أو مُخرجي، هذه الأحداث استخدام عدد كبير من الكاميرات التي تنتشر في جميع أرجاء الملعب، بل وفي المدرّجات. في هذه الحالة، وحتى لا تختلط الأمور على المُشاهد وتضيع منه الاتجاهات فيتصوّر أن هدفًا أحرزه فريقٌ ما هو هدف أُحرز في مرمى هذا الفريق، فإن مُخرجي هذه المباريات يحرصون على أن تَظهر على الشاشة عبارة زاوية عكسية Reverse angle كلما تم القَطْع إلى لقطة تلتقطها كاميرا تقع على الجانب الآخر من الخط الوَهْمي. هذا وتتعدّد تسميات هذا الخط وهذه القاعدة بتعدُّد انتماءت مُنظِّري السينما، ومن هذه التسميات، خط المصلحة Line of Interest، وخط المركز Center Line، وخط الإخراج Stage Line، ومحوَر الحدث Action Axis، وخط المُخرج Director’s Line، وترد هذه التسميات جميعًا في سياق هذه الموسوعة، وفقًا للترتيب الأبجدي. |
| 3929 | فيلم صوري | Imagist film | الفيلم الذي يوظف مجموعة أو سلسلة من الصور المترابطة من أجل التأثير على الإحساس العام للمُشاهد، أو من أجل التعبير عن مفهوم مجرد Abstract concept. هذه الفكرة كان قد ناقشها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein بتوسُّع في كتاباته النظرية، خاصة تلك التي يناقش فيها قدرة المُخرج على تسخير المونتاج للحصول على تأثير صُوَري، فقد تأثر آيزنشتاين، كما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، بأسلوب بناء قصيدة الهايكو Haiku اليابانية، فربط بين السياق الموجز والمركّز لهذه القصيدة، وبين قائمة اللقطات التي يجري إعدادها خلال مرحلة المونتاج، فوجد في أسلوب بناء الهايكو أسلوبًا يكاد يتطابق مع نظرياته الخاصة في المونتاج. الهايكو كلمة يابانية تُطلَق على نوعية معيَّنة من القصائد القصيرة التي يمكن تسميتها بالثلاثية إذا استعرنا تسمية الرباعية في الشعر العامّي المصري. تتميَّز تلك القصيدة بما تتركه لدى القارئ أو المستمع من انطباعات عاطفية أو نفسية من خلال مجموعة التراكيب الصُوَرية Combination of images التي يشتمل عليها السياق الموجز والمركّز لهذه القصيدة، الذي يتكوَّن من 17 مقطعًا مرتبة في 3 شطرات تضم الأولى 5 مقاطع والثانية 7 مقاطع، بينما تضم الثالثة 5 مقاطع. وهكذا، فإن مُخرج الفيلم الصُوَري يسعى إلى استعمال التفاصيل الصُوَرية والسمعية ذات القيَم المتقاربة، حتى يستطيع من خلال تَراكُم الصور والأصوات التي يتكوَّن منها المشهد الواحد أو الفيلم بكامله، أن يخلق لدى المُشاهد انطباعات واسعة النطاق دون أن يضطر إلى تقديم عبارات مباشرة شارحة أو مفسِّرة. بهذه البنية تتخطى الأفلام الصُوَرية تجربة الأفلام التجريدية Abstract Film أو الأفلام الإيقاعية Rythmic Film الخالصة التي تكاد تكون شكلية بحتة، لتنقل إلى المُشاهد تجربة شعرية لها من التأثير الرمزي مثل ما للتشبيه والاستعارة من تأثير رمزي على قارئ الشعر أو المستمع إليه. في هذا المجال، يجب أن نتذكر التجارب المبدعة للمُخرج التشيكوسلوفاكي غوستاف ماشاتي Gustav Machatý الذي كانت أفلامه المحمّلة بالصور الرمزية أفلامًا صُوَرية بامتياز، فترتيب التفاصيل الطبيعية والرموز الحِسّية في فيلم النشوة Ekstase الذي أخرجه عام 1933 يتسم بقدْر كبير من الشاعرية والتأثير التراكُمي، الأمر الذي يجعلها نموذجًا للتعبير عن الإثارة الجنسية. ففي ذلك الفيلم استَخدم ماشاتي لقطات طبيعية لجياد تتزاوج وأسراب نَحْل تحتشد ونباتات تتفتح متطايرة في الفضاء للتعبير عن مشاعر امرأة تكتشف لأول مرة في حياتها مشاعر الإثارة الجنسية. |
| 3930 | آيماكس | IMAX | مُصطلَح منحوت اختصارًا من كلمتَين هما Image maximization بمعنى تعظيم الصورة أي الوصول بها إلى أقصى درجات الجودة. يُطلَق هذا المُصطلَح على منظومة تتكوَّن من كاميرا وجهاز عرض سينمائي صمّمتهما وأنتجَتهما شركة آيماكس IMAX Corporation الكَندية عام 1970. تَستخدم هذه المنظومة فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم، وهو الفيلم الأكثر اتساعًا أو عرضًا في تاريخ صناعة السينما، حيث يحتوي كل إطار من إطاراته على 15 ثقبًا، ويصل عرضه إلى 71.09 مم، وارتفاعه إلى 52.63 مم، مما يجعل مساحته عشرة أمثال مساحة فيلم من قياس 35 مم، وثلاثة أمثال مساحة فيلم من قياس 70 مم، لهذا يجري ذلك الفيلم داخل الكاميرا عرضيًّا أو أفقيًّا. تُطبَع نسخة العرض المستخدَمة في نظام آيماكس على فيلم من قياس 70 مم، أما الصوت، الذي يتكوَّن من ستة مَسارات، فيسجَّل رقميًّا على أسطوانة مدمجة CD تعمل بالتزامُن مع فيلم الصورة الذي يجري داخل جهاز العرض أفقيًّا أو عرضيًّا. أما المشاهدون في دار العرض فيجلسون في صفوف متتالية متصاعدة، وقد صُفَّت بزاوية مَيْل تتراوح بين 30 و45 درجة، مما يُشعر المُشاهد بأنه جزء من شاشة العرض العملاقة التي يصل عرضها إلى نحو عشرة أمثال عرض الشاشة العادية، بينما يتجاوز ارتفاعها 20 مترًا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة الموقع التالي: www.imax.com |
| 3931 | دار عرض آيماكس ذات القبة | IMAX DOME Theatre | دار للعرض السينمائي تَستخدم جهاز عرض مركَّب عليه عدسة من النوع المعروف بعين السمكة Fish-eye lens، وذلك لعرض صورة يبلغ عرضها 160 درجة على شاشة عرض خاصة تأخذ شكل قبّة تحيط بالمشاهدين. |
| 3932 | دار عرض آيماكس ذات القبة | IMAX DOME Theater | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح IMAX DOME Theatre، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3933 | نظام آيماكس الصوتي الشخصي | IMAX Personal Sound Environment | نظام يوفر لمُشاهد الفيلم داخل قاعات آيماكس أفضل ظروف الاستماع إلى الصوت ذي المَسارات الستة من خلال سمّاعة رأس خاصة به، وهو الأمر الذي يعزله تمامًا عما يحيط به، ويضعه في قلب أحداث الفيلم الذي يشاهده. |
| 3934 | آيماكس بي إس إي | IMAX PSE | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به IMAX Personal Sound Environment، أي نظام آيماكس الصوتي الشخصي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3935 | آيماكس سوليدو | IMAX SOLIDO | نظام للعرض السينمائي الثلاثي الأبعاد Three-dimensional ابتكرته شركة آيماكس IMAX Corporation الكَندية عام 1992، حيث يُعرض الفيلم على شاشة عريضة جدًّا تأخذ شكل قبّة عملاقة تحيط بالمشاهدين. ويُعَدّ ذلك النظام تطويرًا للنظام السابق له المعروف بنظام آيماكس الثلاثي الأبعاد IMAX 3-D، الذي كان يَستخدم شاشة عرض مسطّحة يصل ارتفاعها إلى أكثر من 20 مترًا. |
| 3936 | تشرب أو امتصاص | Imbibition | عملية تحوُّل تتعرض لها الصبغة Dye أثناء مراحل تظهير وتثبيت وطباعة الفيلم الملوّن، وقد استُخدمت هذه العملية في البداية عند طباعة نسخة موجبة ملوّنة Colored positive من نسخة سالبة ثنائية الشريط Two-strip negative، ثم استُخدمت مع الفيلم السالب الثلاثي الشريط Three-strip negative، وأخيرًا مع الفيلم السالب الأُحادي الشريط ذي الرِزْمة الثلاثية أو الطبقات الثلاث Single tripack negative. |
| 3937 | طباعة بالتحول التشربي أو الامتصاصي | Imbibition transfer printing | أسلوب من أساليب طباعة الفيلم الملوّن عن طريق التحوُّل التشبُّعي للصبغة Dye. وقد استُخدمت هذه العملية في البداية عند طباعة نسخة موجبة ملوّنة Colored positive من نسخة سالبة ثنائية الشريط Two-strip negative، ثم استُخدمت مع الفيلم السالب الثلاثي الشريط Three-strip negative، وأخيرًا مع الفيلم السالب الأُحادي الشريط ذي الرِزْمة الثلاثية أو الطبقات الثلاث Single tripack negative. تعمل هذه الطريقة على النحو التالي: داخل الطابعة البصرية يتم تعريض ثلاثة أفلام موجبة تسمّى المصفوفات Matrices، كل على حدة، للفيلم السالب عبر مُرشِّح يستجيب لواحد من الألوان الأساسية الثلاثة. بعد ذلك يتم تشريب أو تشبيع كل فيلم من الأفلام الموجبة الثلاثة باللون المكمِّل Complementary color المناسب له، بحيث يتشبّع فيلم اللون الأزرق باللون الأصفر، ويتشبّع فيلم اللون الأخضر بالأرجواني، ويتشبع فيلم اللون الأحمر بالسماوي. ولأن الصورة على المصفوفة تكون في حالة وضوح أو بروز، كما أنها تتمتع بكثافات متنوِّعة نظرًا لتنوُّع كثافة الفيلم السالب، فإن كمية الصبغة المُتَشرَّبة أو المُمتصّة سوف تتنوَّع باختلاف كثافة كل منطقة من مناطق الصورة. وعندما يقوم كل شريط من الأشرطة السالبة بنقْل الكثافات المتنوِّعة لصبغته إلى الطبقة الحساسة لفيلم آخر، فإن الألوان المكمِّلة سوف تذوب، وهو الأمر الذي يؤدي إلى ظهور الصورة بكامل تدرُّجاتها. كانت هذه الطريقة تتميَّز بانخفاض تكلفتها وبسرعة تنفيذها لأنها تعتمد على إعادة استخدام الصبغة مرة بعد الأخرى، لذلك فإنها استُخدمت على نطاق واسع في طباعة نُسَخ العرض، سواء عند استخدام تقنية تكنيكالور Technicolor أو عند استخدام تقنيات أخرى، غير أن تعاظم الحاجة إلى إنتاج أعداد هائلة من نُسَخ العرض في وقت قصير أدت إلى التوقف عن استعمال هذه الطريقة في الولايات المتحدة عام 1973، ثم لم تلبث أن توقفت أوروبا عن استعمالها في عام 1978. |
| 3938 | آي إم دي بي | IMDB | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Internet Movie Data Base، أي قاعدة بيانات الأفلام على الإنترنت. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 3939 | معاوقة أو مقاومة ظاهرية | Impedance | مُصطلَح يُقصد به مقاومة الجهاز لسريان التيار المُتَناوِب Alternating current في دائرة كهربائية، وهي النسبة المركّبة للكمية الدالّة على قوة ما، إلى الكمية الدالّة على السرعة المتعلقة بهذه القوة. هذه الظاهرة يمكن أن تسبب نقصًا في قوة الصوت أو حتى ضياع الإشارة الصوتية بالكامل إذا ما وقعت المُعاوَقة أو المقاومة الظاهرية نتيجة لتنافُر ما بين الميكروفون المستخدَم في تسجيل الصوت ودائرته الكهربائية، وهو ما يتم التغلُّب عليه باستخدام نوعية خاصة من المحوِّلات Transformers. |
| 3940 | السينما المنقوصة | Imperfect cinema | مُصطلَح ابتكره وروّج له المُخرج والمُنظِّر السينمائي الكوبي خوليو غارسيا إسبينوزا Julio Garcia Espinosa، انطلاقًا مما يُعرف بالسينما الثالثة Third Cinema، ليصف الأسلوب الثوري لصناعة الأفلام الذي تبنّاه لينأى بنفسه عن تقاليد وأنظمة الإنتاج السينمائي الغربية. وقد حدّد إسبينوزا أبرز مواصفات السينما المنقوصة في مقابلة معه تضمَّنها كتاب خمسة وعشرون عامًا من السينما الجديدة في أمريكا اللاتينية Twenty-five Years of the New Latin American Cinema الذي أعدّه مايكل شانان Michael Chanan عام 1983. يقول إسبينوزا في تلك المقابلة التي أعيد نشرها أكثر من مرة في أكثر من كتاب، إن السينما المنقوصة هي السينما التي: • تستطيع استخدام القالب الوثائقي Documentary style أو الروائي Fictional style، كما أنها تجمع بينهما أحيانًا في فيلم واحد. • تستطيع استخدام أيّ صنف فيلمي Film genre، كما أنها تستطيع أن تجمع بين مواصفات أكثر من صنف في فيلم واحد. • تستطيع استخدام الفيلم كشكل فني تعدُّدي Pluralistic art form، أو أن تستخدمه كشكل من أشكال التعبير التخصُّصي Specialized form of expression. • لا تهتم كثيرًا بالتقنية العالية ولا بالجودة بمقاييسها الغربية. • تستطيع صنع فيلم سينمائي باستخدام أحدث الكاميرات، كما تستطيع صنعه بكاميرا 8 مم. • تستطيع تصوير الفيلم بكامله داخل ستديو، كما تستطيع تصويره بكامله في معسكر للثوار في قلب غابة كثيفة. هذه المواصفات تعكس تأثر إسبينوزا الكبير بالواقعية الاشتراكية Social realism كنظرية أدبية وفنية، وتأثره بالواقعية الجديدة Neorealismo كأسلوب فني، خاصة أنه قد تلقى دراسته وتدريبه السينمائيَين في إيطاليا في أوائل الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 3941 | تجفيف بالإزاحة | Impingement drying | أسلوب من أساليب تجفيف الفيلم أثناء عملية التظهير، ويتم عن طريق ضخ تيار من الهواء الساخن الذي يمر فوق الطبقة الحساسة للفيلم متلامسًا معها بقوة ليزيح السائل عن سطحها وكأنه يكشطه كشْطًا. |
| 3942 | وكيل فنانين | Impresario | شخص متخصص في إدارة أعمال عدد من الممثلين والممثلات، وفي تنظيم الحفلات التي يحييها المطربون والمطربات، وقد بدأت هذه الوظيفة في الانقراض بعد أن أصبح لكل ممثل أو ممثلة، تقريبًا، مدير أعمال خاص. |
| 3943 | الانطباعية | Impressionism | مُصطلَح دخل عالم السينما قادمًا من عالم الفنون التشكيلية، حيث يُطلَق في الأساس على حركة تشكيلية نشأت وازدهرت في فرنسا في نهاية القرن التاسع عشر، فأشاعت موجة من التحرر في الفن، على حد تعبير الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، حيث يقول إن فناني هذه الحركة "هجروا المراسم مؤْثِرين تسجيل الانطباعات المرئية المتغيِّرة ونقلها عن الطبيعة مباشرة في الخلاء والبراح، فتألقوا في إبراز أثر الضوء". أما سينمائيًّا، فقد استُخدم هذا المُصطلَح لوَصْف أسلوب سينمائي ظهر في فرنسا خلال العشرينيات من القرن العشرين، على يد مجموعة من المُخرجين الذين كانوا يسعون، من خلال أفلامهم القليلة، إلى التوظيف الفني الخلّاق لمفردات اللغة السينمائية من أضواء وظلال ودرجات تَبْئير مختلفة وزاوية الكاميرا وأسلوب التوليف من أجل الابتعاد عن التسجيل الواقعي Realistic recording للحدث وخلْق انطباع ذاتي Subjective impression فوري لدى المُشاهد. ربما لذلك يندر أن نصادف مُصطلَح السينما الانطباعية دون أن يكون منسوبًا إلى السينما الفرنسية. مما تَقدم نستطيع أن نحدِّد أبرز معالم الاختلاف بين الانطباعية والتعبيرية Expressionism، اللتين يخلط البعض بينهما أحيانًا، غير منتبهين إلى أن الانطباعية لا تذهب في ابتعادها عن الواقع إلى ما تذهب إليه التعبيرية من تشويه متعمّد لهذا الواقع، بغرض خلْق رؤية ذاتية تعبِّر عن عقل مفرط الحساسية Hypersensitive، أو مشوّش Deranged، وفقًا لتعريف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يرى أن أبرز مُخرجي السينما الانطباعية هم: • جيرمين دولاك Germaine Dulac التي أخرجت فيلم حُمّى Fièvre عام 1921، وفيلم مدام بوديه المبتسِمة La souriante madame Beudet عام 1922. • جان إبستان Jean Epstein الذي أخرج فيلم قلب مخلِص Coeur fidèle عام 1923. • أبِل غانس Abel Gance الذي أخرج فيلم العجلة La roue عام 1923. • مارسيل لِربييه Marcel L’Herbier الذي أخرج فيلم غير البشرية L’inhumaine عام 1923. وقد أثار مُصطلَح السينما الانطباعية الفرنسية جدلًا نقديًّا كبيرًا منذ البداية، ففي حين يسعى ناقد مثل دايفيد بوردويل David Bordwell، صاحب كتاب السينما الانطباعية الفرنسية French Impressionist Cinema الذي نُشر عام 1980، إلى إثبات أن هذه الأفلام تشترك معًا في مجموعة من السِمات الجمالية، الأمر الذي يجعل منها صنفًا فيلميًّا Film genre مستقلًا، فإن ناقدًا آخر هو ريتشارد أبِل Richard Abel، صاحب كتاب French Cinema: The First Wave 1915-1929 أي السينما الفرنسية: الموجة الأولى 1915-1929 الذي نُشر عام 1984، يرفض تلك المحاولات تمامًا ويؤكد أن ما يجمع بين هذه الأفلام، أو بين صانعيها، هو مجرد الرغبة المشتركة في استكشاف عمليتَي التمثيل Representation والتعبير Signification في معالجة الفيلم الروائي. أما ما يزيد هذا الجدل غرابة فهو أن مارسيل لِربييه الذي يُعَدّ واحدًا من أبرز رموز هذه الحركة كان قد أعلن بوضوح: "لا أحد منّا، دولاك، وإبستان، وديلوك، ولا أنا، له النظرة الجمالية نفسها، لكن لدينا جميعًا هدف مشترك وهو أن نستكشف هذه الخصوصانية السينمائية Cinematic specifity الشهيرة". وديلوك الذي ذكره لِربييه هنا هو الناقد والمُنظِّر لوي ديلوك Louis Delluc. وقد أورد تلك العبارة يان إيتكِن Ian Aitken في كتاب نظرية ونقد الفيلم الأوروبي: مقدمة نقدية European Film Theory and Criticism: A Critical Introduction، الذي نشرته جامعة أدنبره Edinburgh University عام 2001. |
| 3944 | إرتجال | Improvisation | الارتجال المقصود هنا هو أداء مشهد تمثيلي دون إجراء بروفات مسبقة، بل ودون وجود نص تفصيلي مكتوب لهذا المشهد ضمن سيناريو الفيلم، فبعض المُخرجين يفضلون أحيانًا أن يحصلوا على إحساس طبيعي ومباشر من الممثل، وذلك من خلال شرح الإطار العام أو الخط العام للمشهد، ثم منح الممثل حرية ارتجال حواره وحركته أمام الكاميرا. فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يضرب المثل بمُخرجين مثل روبرت ألتمان Robert Altman وجون كاسّافيتِس John Cassavetes وجان لوك غودار Jean-Luc Godard الذين اشتهروا بتشجيع ممثليهم على الارتجال اللحْظي أمام الكاميرا وهو ما يعني إسهام الممثل في تطوير الحدث وعدم الاكتفاء بتمثيله. ويضيف بيفر أن الارتجال أثناء التدريبات أو البروفات كثيرًا ما أضفى ثراء على كثير من المَشاهد، خاصة في الأفلام ذات الطابع الكوميدي. |
| 3945 | مسجل النبضات | Impulse recorder | جهاز لتسجيل الصوت المتزامن مع الصورة أثناء التصوير دون حاجة إلى وجود محرك متزامن في كل من الكاميرا وجهاز التسجيل. يَستخدم مسجِّل النبضات شريط تسجيل صوتي مغناطيسي Magnetic audio tape، حيث يُسجَّل الصوت على نصف مساحة الشريط، بينما يُخَصَّص النصف الثاني لتسجيل نبضات أو إشارات التحكُّم التي يبثها مولِّد نبضات التزامُن Sync-pulse generator المدمج داخل الكاميرا على فترات دورية منتظمة. هذه الإشارات هي الدليل أو المرشد الذي يستخدمه المُوَلِّف لتحقيق التزامُن أثناء مرحلة التوليف. |
| 3946 | متوازن | In balance | مُصطلَح عام متعدِّد الاستخدامات، لا يمكن تحديد المُراد منه إلّا من خلال سياق الجملة أو الفقرة التي يرد فيها، إذ يمكن أن يكون المقصود واحدة من حالات التوازُن التالية: • التوزان اللوني Color balance، ويُقصد به إعداد وتجهيز العجينة المُكوِّنة للطبقة الحساسة للضوء على الفيلم، بحيث تُناسب ظروف التصوير المزمَع استخدام الفيلم الخام فيها. فإذا كان التصوير سوف يتم داخل ستديو أو مكان مغلَق باستخدام إضاءة صناعية، فإن العجينة يجب أن تكون حساسة لحرارة لون بدرجة تبلغ نحو 3200 كلفين Kelvin. أما إذا كان التصوير سيجري في مناطق مفتوحة باستخدام الإضاءة الطبيعية، فإن العجينة يجب أن تكون حساسة لحرارة لون بدرجة تبلغ نحو 5600 كلفين. • الميزان اللوني Color balance، وهو ميزان افتراضي يُستخدم لقياس أو تقرير مدى ما تتمتع به الصورة من تَوازُن لوني. فإذا كانت الصورة تتمتع بتوزيع عادل للألوان الأساسية، دون أن يطغى لون من هذه الألوان على ما سواه، فإننا نقول إن الصورة متوازنة In balance، أو تتمتع بتوازُن حيادي Neutral balance. أما إذا طغى أحد الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأزرق والأخضر، على اللونَين الآخرين، فإن الصورة هنا تفقد عنصر التوازُن اللوني، فنقول إن كفّة ميزانها تميل، مثلًا، إلى اللون الأخضر Balanced toward green، إذا ما غلب عليها اللون الأخضر. • التوازُن التكويني Compositional balance، ويُقصد به تنظيم وتنسيق توزيع الكتل والفراغات والألوان والإضاءة داخل المَنظر أو الديكور، بشكل يفي بالأغراض الدرامية والتشكيلية للمشهد الذي سوف يجري تصويره داخل المَنظر أو الديكور. • تَوازُن الإضاءة Lighting balance، ويُقصد به تنظيم العلاقة بين المناطق المُضاءة Illuminated areas ومناطق الظلال Shadows داخل المَنظر أو الديكور، والتي من خلالها يمكن تحقيق النتائج التالية: – توفير القدْر اللازم من التعريض لتصوير الأشخاص والموضوعات الموجودة داخل الديكور. – ضمان عدم تعارض مَسارات الضوء ومساحات الظل مع حركة الكاميرا أثناء تصوير المشهد. – المساهمة في تحقيق التوازُن التكويني Compositional balance وذلك من خلال توزيع مدروس لمناطق النور والظل. • التوازُن الصوتي Sound balance، ويُقصد به حالة من التناسق والتكامل بين أصوات الشخصيات المختلفة المشاركة في مشهد واحد، وتتحقق هذه الحالة على مرحلتين: – المرحلة الأولى وهي مرحلة التصوير، حيث يجب أن تُدرس أماكن الميكروفونات بعناية، وأن توزَّع بأسلوب لا يسمح لصوت إحدى الشخصيات أن يطغى على أصوات الآخرين، ولا يسمح لصوت مَن يحتل خلفية الديكور أن يكون أعلى من صوت مَن يحتل المقدمة. – المرحلة الثانية تجري داخل ستديو الصوت، حيث يعمل مُوَلِّف الصوت أثناء مزْج الأصوات على تأكيد حالة التناسق، من خلال إصلاح ما وقع من أخطاء بسيطة أثناء مرحلة التصوير. |
| 3947 | مابيني | Inbetweener | لقب يُطلَق على فنان التحريك الذي يتوَلّى رسم الشرائح البَيْنية In-betweens التي تملأ المساحات التي تقع بين الرسوم المرجعية Key drawings التي يرسمها فنان التحريك الرئيسي للفيلم. أما في التحريك الكومبيوتري، فإن الكومبيوتر هو الذي يقوم برسم تلك الرسوم البَيْنية. |
| 3948 | شرائح بينية | In-betweens | الشرائح التي تُرسم عليها تفصيلات الحركة التي تقع بين رسم البداية المرجعي Start key drawing ورسم النهاية المرجعي End key drawing اللذين وضعهما فنان التحريك الرئيسي للفيلم Key animator، ويقوم بمهمة رسم الشرائح البَيْنية فنان الشرائح البَيْنية الذي يُعرف باسم المابَيْني Betweener. |
| 3949 | توليف كاميراتي | In-camera editing | مُصطلَح يُقصد به عمليات التوليف التي يتم الجزء الأكبر منها من خلال بعض وظائف الكاميرا وليس من خلال عمل المُوَلِّف داخل حجرة التوليف. ولتحقيق ذلك فإن تصوير اللقطات والمَشاهد المختلفة يجب أن يتم وفقًا لتسلسل وُرود تلك اللقطات والمَشاهد في سيناريو الفيلم، وهو الأمر الذي يقلل من حجم العمل المطلوب من مُوَلِّف الفيلم، حيث تقتصر مهمته على بعض اللمسات الفنية النهائية. طريقة أخرى من طُرق تنفيذ هذا الأسلوب تتمثل في اللقطات الطويلة المعقّدة التي تتضمَّن حركة مركّبة حيث تتحرك الشخصيات وتتحرك الكاميرا معظم الوقت. وإذا كان نقّاد السينما حول العالم يقولون إن أفلام ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock ذاخرة بنماذج من تلك اللقطات، فإن الإنصاف يتطلب منا أن نعترف بأن المُخرج المصري حسن الإمام كان من أكثر مُخرجينا قدرة على تصميم وتنفيذ مَشاهد من تلك النوعية. |
| 3950 | مؤثرات كاميراتية | In-camera effects | مُصطلَح يُقصد بع عمليات المؤثرات الخاصة التي يجري تنفيذها داخل الكاميرا أثناء التصوير، بدلًا من تنفيذها داخل المعمل عبر آلات التظهير أو الطابعات البصرية، وذلك خلال السنوات الأولى من عمر السينما. ومن أبرز هذه المؤثرات: • الحركة البطيئة والحركة السريعة والحركة المعكوسة. • تشويه أو تغيير مَعالم ومواصفات الصورة باستخدام المُرشِّحات أو المرايا. • تصوير المشاهد الليلية نهارًا Day-for-night shooting. • التعريض الثنائي Double exposure أو التعريض التعدُّدي Multiple exposure. • الانتقالات الزمنية مثل المزج Dissolve والتلاشي التدريجي Fade-out والظهور التدريجي Fade-in. للحصول على تأثير المزج، كان المصوِّر يقوم بإرجاع الجزء الأخير من اللقطة التي انتهت لتوِّها، ثم يبدأ تصوير اللقطة التالية لها مباشرة، فوق الجزء الذي تم إرجاعه. أما الانتقال عن طريق التلاشي التدريجي فكان يتم بإغلاق تدريجي لفتحة العدسة عند نهاية اللقطة الأولى، ثم إعادة فتحها تدريجيًّا مع بداية اللقطة الثانية. وغني عن القول إن تحقيق مؤثرات الانتقال الزماني داخل الكاميرا كان يحتِّم على صانعي الفيلم أن يتم تصوير اللقطات التي سوف تُستخدم فيها تلك المؤثرات وفقًا لترتيب وُرودها في السيناريو. |
| 3951 | مصباح التوهج | Incandescent lamp | مصباح يستمد الضوء من خلال التوهُّج الناجم عن درجة حرارة عالية يتم إنتاجها كهربائيًّا. هذا المصباح هو مصباح بلّوري يعمل بفتيل تُنْغستِن Tungsten داخل وسط من غاز هاليد معدني Metal halide gas مثل اليود Iodine أو البروميد Promide. ولأن أبخرة التُنْغستِن تتفاعل مع الغاز لتعود مرة أخرى إلى الفتيلة التي تمتصها، فإن تلك الأبخرة لا تتجمع على سطح غلاف المصباح لتُكسِبه طبقة من الهباب الأسود كما في حالة مصباح التُنْغستِن العادي، كما أن امتصاص الغاز يجدِّد الفتيل ويطيل عمره. كذلك تتمتع تلك المصابيح بصغر حجمها إلى حد كبير مما يجعلها ملائمة تمامًا للاستخدام داخل مواقع التصوير الداخلية الحقيقية، أي خارج الستديوهات التي تستطيع استيعاب المصابيح والكشّافات الكبيرة الحجم. عندما ظهرت تلك المصابيح في أول الأمر كانت تحتاج إلى غلاف بلّوري مكلِف بسبب ما تبثه من حرارة عالية، لكن الأجيال الحديثة منها تَستخدم غلافًا من الزجاج القوي، وهو ما يوفر جزءًا كبيرًا من نفقات تصنيعها. |
| 3952 | باعث أو حافز | Incentive | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف نقديًّا بالتبرير Motivation، وهو المُصطلح الذي يكثر استخدامه في أدبيات الشكلانية الروسية Russian Formalism للدلالة على "الطرائق التي يبرَّر بها تَعاقُب الأحداث ضمن المَسار الحَدَثي في القصة وتَرابُط الوحدات الحكائية ضمن منطق محدَّد. ففي الخرافات، يمثل استعمال أدوات سحرية أو اكتشاف ظواهر خارقة مبررًا للأحداث، وذلك لكونه مساعدًا للبطل أو معرقلًا له. وفي قصص المغامرات، يمثل السفر أحد أهم المبرِّرات التي تتأسس عليها التحولات الحَدَثية أو تترابط في إطارها الحكايات"، وفقًا لتعريف نور الدين بنخود في "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي. سينمائيًّا، يرى رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، أن الإلمام بالباعث أو المحرك أمر مهم بالنسبة إلى الممثل، باعتبار أنه يمثل السبب الذي يدفع الشخصية إلى التصرف بالكيفية التي تتصرف بها، وهو أيضًا السبب وراء انتهائها إلى ما تنتهي إليه في نهاية العمل، لذلك يوصي الكاتبان الممثلَ بأن يدرس تلك القوة المحركة دراسة جيدة، حتى يستطيع أن يؤدي دوره بشكل يجسِّد الشخصية التي يلعبها تجسيدًا صحيحًا، وهي مسألة ربما تحتاج منه إلى أسابيع طويلة قبل بدء التصوير. |
| 3953 | متقمص أو ملائم للشخصية | In character | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • متقمِّص، وهو وصْف يُطلَق على الممثل عندما يدخل تمامًا في الشخصية التي يؤديها، بعد أن يفصل نفسه عما يحيط به من أجواء وأدوات تصوير المشهد الذي يؤديه. • ملائم للشخصية، وهو وصْف يُطلَق على الممثل الذي تنطبق عليه مواصفات الشخصية التي يؤديها كما رسمها السيناريو، وذلك من حيث المواصفات الجسدية، وطريقة الحركة والكلام. |
| 3954 | بوصات في الثانية | Inches per second | مُصطلَح يُقصد به السرعة التي يجري بها شريط الصوت المغناطيسي داخل أجهزة التسجيل التي يَستخدم معظمُها شريطًا مغناطيسيًّا عرضه ربع بوصة، يجري بسرعة قياسية تقدَّر بسبع بوصات ونصف البوصة في الثانية الواحدة. |
| 3955 | ببطء | Inching | مُصطلَح يُقصد به تمرير أو تحريك الفيلم، داخل الكاميرا أو جهاز العرض أو آلة التوليف، ببطء شديد، أي بمقدار بوصة واحدة في كل خطوة، وذلك لسبب تقني بحت مثل التأكد من أن عملية التعشيق بين تروس نقْل الحركة وثقوب الفيلم تمّت بشكل صحيح. |
| 3956 | مقبض التحريك البطيء | Inching knob | مقبض ملحق بالكاميرا أو جهاز العرض أو آلة التوليف يُستخدم لتحريك الفيلم ببطء شديد، أي بمقدار بوصة واحدة في كل خطوة، وذلك لسبب تقني بحت مثل التأكد من أن عملية التعشيق بين تروس نقل الحركة وثقوب الفيلم تمت بشكل صحيح. |
| 3957 | موسيقى طارئة أو عارضة | Incidental music | موسيقى تصويرية تصاحب حدثًا معيَّنًا بهدف خلْق إحساس ما لدى المُشاهد، أو بهدف التمهيد النفسي لحدث مهم سوف يقع أو لكارثة طبيعية تقترب من مكان الحدث الذي نشاهده. |
| 3958 | أصوات طارئة أو تكميلية | Incidental sounds | المؤثرات الصوتية التي يتم إدراجها عادة في مرحلة متأخرة من مراحل التوليف الصوتي، ومن بينها صوت وقْع الأقدام، وصوت جرس الباب، وصوت المنبِّه، وصوت طلق ناري، وصوت صفارة إنذار تأتي من بعيد، وما إلى ذلك من أصوات لا تتّصف بمواصفات خاصة تحتِّم الحصول عليها مباشرة من مصدر طبيعي. |
| 3959 | ضوء ساقط | Incident light | الضوء الذي يسقط على موضوع اللقطة من جميع مصادر الإضاءة الموجودة داخل المَنظر أو الديكور. |
| 3960 | مقياس الضوء الساقط | Incident light meter | تعتمد مقاييس التعريض في عملها على خلية كَهْروضوئية Photoelectric cell تستجيب للضوء الذي يواجهها، كما أن معظمها يحتوي على حاسبة خاصة تأخذ في الاعتبار مؤشر التعريض الخاص بالفيلم Film exposure index وسرعة الكاميرا Camera speed بالإضافة إلى شدّة الضوء Intensity of illumination، وذلك لاقتراح الرقم البؤري F-stop أو فتحة الغالق Diaphragm opening المناسبَين لتلك العوامل مجتمعة. أما مقياس الضوء الساقط فهو مقياس يقيس الضوء الذي يسقط على الموضوع من جميع مصادر الإضاءة المتوفرة داخل المَنظر أو الديكور بدلًا من قياس الضوء الذي ينعكس عن الموضوع. ويوجد نوعان من هذا المقياس يختلف كل منهما عن الآخر من حيث الشكل الخارجي، وبالتالي من حيث كيفية الاستخدام: • النوع الأول له واجهة حساسة نصف كروية Hemispherical type، يوجهه مدير التصوير نحو الكاميرا حتى يتمكن من قياس الضوء الذي يسقط على الموضوع من جميع مصادر الإضاءة المستخدَمة. • النوع الثاني يسمّى بالنوع المسطّح Flat type، ويوجهه مدير التصوير نحو مصدر واحد من مصادر الضوء الذي يَصدر عن اتجاه واحد محدَّد، وهو الأمر الذي يعني أن مقياس الضوء الساقط المسطّح يستطيع قياس الإضاءة الرئيسية Key light والإضاءة العامة المنتشرة Fill light كل على حدة. المتمرسون من مديري التصوير يكتفون بقياس الضوء الرئيسي فقط، ويعتمدون على أعينهم وتقديرهم الشخصي في قياس الضوء المالئ ومناطق الظلال، أما المبتدئون فينبغي عليهم قياس نوعَي الإضاءة ضمانًا للحصول على أفضل نتيجة ممكنة. |
| 3961 | المشهد الآتي أو التالي | Incoming scene | المشهد الذي يبدأ بعد مؤثر بصري Optical effect مثل المزج Dissolve أو المسح Wipe أو التلاشي التدريجي Fade-out أو الظهور التدريجي Fade-in. وفي هذه الحالة، فإن المشهد الذي سبقه والذي بدأ المؤثر البصري في نهايته هو مشهد منصرف Outgoing scene. |
| 3962 | اللقطة الآتية أو التالية | Incoming shot | اللقطة التي تلي القَطْع من لقطة منصرفة Outgoing shot. |
| 3963 | توقف إلى أجل غير مسمى | Indefinite hiatus | مُصطلَح يُقصد به صدور قرار من الشركة المنتِجة بإيقاف كافة أنشطة مرحلة التحضير الخاصة بعمل سينمائي أو تلفزيوني دون تحديد موعد لاستئناف التحضيرات، ودون صدور قرار رسمي بإلغاء المشروع نهائيًّا. |
| 3964 | موزع أدوار مستقل | Independent casting director | فني متخصص في توزيع الأدوار، أي ترشيح الممثل المناسب لأداء دور معيَّن، والموزِّع المستقل هو ذلك الذي لا يعمل موظفًا في شركة إنتاج، ولا يملك وكالة متخصصة من وكالات توزيع الأدوار وتوفير الممثلين، لكنه يبيع خبرته لمن يطلبها عن طريق التعاقد فيلمًا بفيلم. |
| 3965 | موزع مستقل | Independent distributor | شركة توزيع سينمائي تعمل في مجال التوزيع فقط، بمعنى أنها ليست جزءًا من شركة كبيرة تمارس الإنتاج والتوزيع. |
| 3966 | فيلم طويل مستقل | Independent feature | مُصطلَح أمريكي يُقصد به فيلم يزيد طوله عن ساعة سواء كان فيلمًا روائيًّا أو وثائقيًّا Documentary، أنتجه عدد من صناع السينما المستقلين بعيدًا عن منظومة الإنتاج السينمائي في هوليوود بشركاتها الكبيرة. يُطلِق النقّاد والمؤرخون السينمائيون هذا المُصطلَح على الأفلام التي يتم تمويلها ذاتيًّا من قبل السينمائيين أنفسهم أو من خلال دعم تقدمه بعض الهيئات والجمعيات والمنظمات غير الحكومية المهتمة إما بموضوع الفيلم بشكل خاص أو بفن السينما بشكل عام. ولا يلتزم الفيلم المستقل بمواصفات السينما التجارية السائدة، وهو ما يجعل فرص توزيعه توزيعًا تجاريًّا أكثر صعوبة مقارنة بالأفلام التقليدية. تتميَّز الأفلام الطويلة المستقلة، بسبب أسلوب تمويلها، بالميزانيات المحدودة وعدم الاعتماد على تقنيات معقّدة، خاصة فيما يتعلق بالمؤثرات الخاصة، مع تعويض ذلك النقص الشكلي بالاهتمام الشديد بالموضوع. ورغم أن المُتابع لتاريخ السينما الأمريكية يستطيع رصْد عدد من هذه الأفلام على مدار ذلك التاريخ، فقد تميَّزت الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين بانتشار ظاهرة الفيلم الطويل المستقل، ربما بسبب سياسة الباب المغلق التي اتبعتها شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة خلال هاتين الحقبتَين، بعد أن وجدت نفسها مجبَرة على تقليص كمّ إنتاجها السنوي. مع بداية القرن الحادي والعشرين، شهد العالم كله تزايدًا كبيرًا في تحويل دُور العرض الكبيرة إلى ما يُعرف اليوم بالمجمّعات السينمائية فضلًا عن بناء المئات من المجمّعات السينمائية الجديدة، كما شهد نموًا هائلًا لعدد القنوات التلفزيونية المتخصصة في عرض الأفلام السينمائية، فأصبحت صناعة الفيلم المسجَّل على أقراص فيديو رقمية صناعة رائجة. كل ذلك أدى بطبيعة الحال إلى تزايد الطلب على الأفلام الطويلة المستقلة، التي نستطيع أن نقول إنها تعيش الآن أزهى عصورها. |
| 3967 | سوق الفيلم الطويل المستقل | Independent Feature Film Market | سوق سنوية للأفلام الطويلة المستقلة تقام في نيويورك وينظمها مشروع الفيلم الطويل المستقل Independent Feature Project. تُعرض خلال أيام السوق مجموعة كبيرة من الأفلام الطويلة المستقلة الحديثة الإنتاج، وذلك بغرض فتح فرص التوزيع أمامها، سواء من خلال شركات التوزيع العادية أو من خلال الموزِّعين المستقلين Independent distributor. |
| 3968 | مشروع الفيلم الطويل المستقل | Independent Feature Project | جمعية غير ربحية تم تأسيسها في مدينة نيويورك عام 1979 وتضم في عضويتها اليوم أكثر من خمسة آلاف من صانعي السينما المستقلين في الولايات المتحدة وخارجها. تعمل الجمعية على إطلاق وتبنّي المبادرات التي تهدف إلى تقديم الدعم المادي والمعنوي لصنّاع وموزِّعي الفيلم الطويل المستقل، وذلك من خلال توفير العناصر الفنية المتميِّزة التي تحتاج إليها تلك الأفلام. وتنظم الجمعية، مرة كل سنة ولمدة خمسة أيام، سوق الفيلم الطويل المستقل Independent Feature Film Market التي تَعرض عددًا كبيرًا من تلك الأفلام بغرض تسهيل عملية توزيعها. كما تُصدر الجمعية واحدة من أهم المجلات السينمائية في الولايات المتحدة وهي مجلة فيلم مايكر Filmmaker. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.ifp.org |
| 3969 | فيلم مستقل | Independent Film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Independent feature، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3970 | صانع الفيلم المستقل | Independent filmmaker | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المُخرج الذي يُخرج أفلامًا روائية تجارية مستقلة، بعيدًا عن منظومة الإنتاج السينمائي في هوليوود. • المُخرج الذي يُخرج أفلامًا طليعية Avant-garde Film أو غير تجارية. |
| 3971 | دار عرض مستقلة | Independent movie theater | دار عرض تملكها شركة أو فرد، وتُطلَق عليها صفة مستقلة لأنها ليست واحدة من سلسلة دُور عرض. |
| 3972 | دار عرض مستقلة | Independent movie theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Independent movie theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3973 | منتج مستقل | Independent producer | مُصطلَح أمريكي يُقصد به الشخص الذي ينتِج أفلامًا سينمائية دون أن يكون مرتبطًا بواحدة من شركات الإنتاج السينمائي الكبرى في الولايات المتحدة. |
| 3974 | إنتاج مستقل | Independent production | مُصطلَح أمريكي يُقصد به فيلم روائي طويل تم إنتاجه بشكل مستقل أي خارج منظومة الإنتاج السينمائي في هوليوود بشركاتها الكبرى. ووفقًا لتعريف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن هذا الفيلم يختلف عن الفيلم الطويل المستقل Independent Feature من حيث إن صانعه هو مُخرج معروف له تاريخ طويل، كما أنه يعتمد على نجوم معروفين، لذلك فإن ذلك الإنتاج المستقل لا يواجه صعوبات كبيرة عند توزيعه، وغالبًا ما يحظى بفرصة العرض على نطاق واسع، أي داخل الولايات المتحدة وخارجها. |
| 3975 | المستقلات | Independents | مُصطلَح يُقصد به شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية المستقلة المختلفة التي تواجدت على الساحة خلال الفترة من عام 1908 إلى عام 1914. وقد شكّلت هذه الشركات قوة معارضة أو مناوئة لشركة براءات الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company، وهي شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمَّت بالإضافة إلى الشركة الداعية، شركات الإنتاج السينمائي الثماني الكبرى التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت، وهي إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وإيساناي Essanay، وكالِم Kalem، ولوبين Lubin، وسِليغ Selig، وباتيه وميلييه Pathé et Méliès الفرنسية. وتم تأسيس شركة براءات الاختراعات السينمائية بغرض إيقاف الحرب الدائرة بين أعضائها حول تلك البراءات، وبغرض احتكار جميع الأنشطة المتعلقة بعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض السينمائي، لهذا أسست هذه الشركة في عام 1910 الشركة العامة للسينما General Film Company لتتوَلّى منفردة مهمة توزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة. من ناحية أخرى، اعترفت الشركة الأم بمِلْكية شركة إديسون لبراءة اختراع عدد من الأجهزة السينمائية، كما أصدرت عددًا من القواعد الملزِمة والمنظِّمة لعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض، من بينها: • أن يدفع الأعضاء الآخرون إلى شركة إديسون مبالغ مالية مقابل استخدام الاختراعات التي أقرّ الجميع لها بحق المِلْكية. • أن يلتزم أعضاء الشركة التسعة باستخدام معدّات شركة إديسون فقط. • أن تلتزم شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak ببيع الأفلام الخام لأعضاء الشركة التسعة فقط. • أن تلتزم الشركة العامة للسينما بتوزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة فقط. • أن تلتزم دُور العرض باستخدام أجهزة العرض التي تنتجها شركة إديسون فقط. وفي سبيل تطبيق تلك القواعد، لجأت الشركة إلى جميع الوسائل المتاحة لفرْضها على الجميع، وذلك بدءًا من الحصول على أحكام قضائية تُلزِم الجميع بتطبيقها، وانتهاءً بإرسال عصابات من البلْطَجية لتدمير ستديوهات المُستقِلّات التي تنتج أفلامًا باستخدام معدّات غير معدّات إديسون، وحرْق دُور العرض التي تعرض أفلامًا مستقلة. هذه الممارسات الاحتكارية دفعت المُستقِلّات إلى اللجوء إلى القضاء في محاولة لإيقافها. وبالفعل نجحت المُستقِلّات في استصدار قرار من المحكمة الفيدرالية في ولاية بنسلفانيا عام 1915 يقضي بعدم شرعية شركة براءات الاختراعات السينمائية وعدم قانونية قواعدها. وبعد مرور ثلاث سنوات، صدر عن المحكمة حكم نهائي يؤكد الحكم الأول ويرفض كافة قضايا الاستئناف والنقض التي رفعتها تلك الشركة. ومع حلول عام 1925، كانت شركة فيتاغراف آخر الشركات التي كوَّنت يومًا ذلك الكيان الاحتكاري قد اختفت عن الساحة السينمائية بعد صمود دام عشر سنوات. من أبرز المُستقِلّات في تلك الفترة: • شركة بوكس أوفيس أتراكشِنز Box Office Attractions التي أصبحت فيما بعد شركة أفلام فوكس Fox Film Corporation ومن ثم شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox. • شركة إنديبِندانت موشن بيكتشر Independent Motion Picture Company التي اتّحدت مع مُستقِلّات أخرى لتكوِّن شركة يونيفرسال Universal عام 1912. • شركة بيسون Bison. • شركة ميوتوال Mutual. • شركة كيستون Keystone. |
| 3976 | دالة | Index | مُصطلَح مشتق من كتابات عالِم السيميائية الشهير تشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Peirce الذي تحدث عن ثلاث إشارات تفسيرية هي الأيقونة Icon والدالّة Index والرمز Symbol، وذلك من منطلق أن: • الأيقونة هي التمثيل التصويري Photographic representation للموضوعات Objects. • الدالّة هي علامة توحي بالدور الوظيفي Functional role للموضوع أو الأيقونة. • الرمز هو علامة توحي بمعنى أو مفهوم منفصل عن المعنى الكامن Inherent meaning للموضوع نفسه، فالصليب مثلًا يمثل المسيحية، ونجمة داوود تمثل اليهودية، بينما يرمز الهلال إلى الإسلام. في مجال الصورة السينمائية، وهو ما يعنينا في هذه الموسوعة، فإننا مطالبون بالانتباه إلى أن كل دالّة تمثل ما هو أكثر أهمية مما تمثله منفردة، وهو الأمر الذي يزيد من درجة انشغالنا العقلي ومشاركتنا الفكرية أثناء المشاهدة، بحثًا عن ملامح العلاقة المنطقية التي تربط الدالّة بموضوعها. |
| 3977 | مستقل | Indie | مختصر اصطلاحي يُقصد به كلمة Independent، أي مستقل أو مستقلة، أيًا كان موضعه في السياق. |
| 3978 | موزع مستقل | Indie distrib | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Independent distributor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3979 | منتج أو منتج مستقل | Indie prod | مُختصَر اصطِلاحي متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المُنْتِج السينمائي المستقل Independent producer الذي ينتج أفلامًا سينمائية دون أن يكون مرتبطًا بواحدة من شركات الإنتاج السينمائي الكبرى في الولايات المتحدة. • المُنْتَج أو الإنتاج السينمائي الذي ينتج بشكل مستقل Independent production، خارج منظومة الإنتاج السينمائي في هوليوود بشركاتها الكبرى. ووفقًا لتعريف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary فإن هذا الفيلم يختلف عن الفيلم الطويل المستقل Independent feature من حيث إن صانعه هو مُخرج معروف له تاريخ طويل، كما أنه يعتمد على نجوم معروفين، لذلك فإن ذلك الإنتاج المستقل لا يواجه صعوبات كبيرة عند توزيعه، وغالبًا ما يحظى بفرصة العرض على نطاق واسع، أي داخل الولايات المتحدة وخارجها. |
| 3980 | المستقلات | Indies | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Independents، لذا يُرجى مراجعته. |
| 3981 | صوت أصلي أو أصيل | Indigenous sound | الصوت الذي ينتمي بوضوح إلى العالم الروائي للفيلم، مثل الحوار أو الديالوغ والموسيقى التي تصدر عن مصدر صوتي مرئي وواضح للمُشاهد وللشخصية على حد سواء. فعلى سبيل المثال إذا كانت الشخصية تعزف آلة موسيقية، أو تستمع إلى الموسيقى من خلال الراديو فإن الصوت الذي يصل إليها وإلينا هو صوت أصيل ويشار إليه أيضًا بمُصطلَح Diegetic sound، أما الموسيقى التصويرية التي ليس لها مصدر مرئي والتي لا تسمعها الشخصية فإنها تُعَدّ صوتًا غير روائي Non-diegetic sound. في بعض الحالات، يمكن أن يكون الصوت أصيلًا وغير أصيل أو روائي وغير روائي في المشهد نفسه، بمعنى أنه قد يبدأ روائيًّا ثم يصبح غير روائي، والعكس صحيح. من أمثلة حالات التحوُّل هذه، ذلك المشهد من فيلم جمهورية الموز Bananas الذي أخرجه وُودي ألِن Woody Allen عام 1971، عندما يتأمل فيلدينغ ميلليش Fielding Mellish، الشخصية التي يلعبها وودي ألِن نفسه، بطاقةَ دعوة العشاء التي تلقاها من رئيس البلاد، وفي هذه اللحظة نسمع صوتًا غير روائي لمقطوعة موسيقية تعزفها آلة هارْب، كانعكاس لحالة السعادة التي يعيشها ميلليش، وبعد لحظات نكتشف أن ميلليش أيضًا يسمع الموسيقى نفسها، وعندما يفتح باب القاعة الرئاسية نرى عازف الهارْب، ساعتها يتحول صوت الهارْب غير الروائي، إلى صوت روائي. |
| 3982 | صوت مرافق غير مباشر | Indirect voice-over | صوت نستمع إليه متناغمًا أو متناسبًا Concurrently مع مشهد ما، لكنه غير مرتبط تزامُنيًا Synchronically بأيّ من الشخصيات التي تتحدث خلال المشهد، حيث يمكن أن يكون ذلك الصوت المرافق أو المصاحب: • صوت معلِّق Commentator في فيلم وثائقي Documentary Film. • راوية موضوعي Objective narrator في فيلم روائي Fiction Film يقفز بنا عبر الزمن، أو يحضِّرنا لحدث قادم، أو يعلِّق على حدث وقع بالفعل. • صوت إحدى شخصيات الفيلم وهي تروي لنا أو تعلِّق على أحداث مشهد لا تشارك في أحداثه التي نراها. • صوت شخصية من شخصيات الفيلم، نستمع إليها من خلال خيال شخصية أخرى نراها على الشاشة، وذلك عندما تقرأ الشخصية التي نراها خطابًا مرسلًا إليها من الشخصية الأولى، بينما نستمع نحن إلى نص الخطاب بصوت كاتبه. وهنا يجب أن نفرق بين مُصطلَح الصوت المصاحِب غير المباشر، ومُصطلَح صوت من خارج الشاشة Off-screen voice. فالصوت المقصود في المُصطلَح الثاني هو لشخصية من شخصيات الفيلم تكون موجودة في إطار المشهد، وتتحدث إلى الشخصيات أو الشخصية الموجودة على الشاشة في اللحظة ذاتها التي نستمع فيها إلى صوتها، ولو تحركت الكاميرا حركة يسيرة إلى اليمين أو إلى اليسار، أو لو تراجعت إلى الوراء قليلًا، فإننا سوف نرى هذه الشخصية، صاحبة الصوت القادم من خارج الشاشة وهي تواصل حديثها. |
| 3983 | موقع تصوير داخلي | Indoor location | موقع داخل بناية أو ستديو يُستخدم لتصوير مشهد أو أكثر من مَشاهد الفيلم. |
| 3984 | منظر داخلي | Indoor set | منظر أو ديكور مُقام داخل الستديو. |
| 3985 | محرك حثي | Induction motors | هكذا يترجمها أحمد شفيق الخطيب في "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد". سينمائيًّا، المحرك الحثّي هو المحرك اللاتَزامُني الذي يُستخدم لتشغيل بعض أنواع الكاميرات التي لا تحتاج إلى العمل بنوع من التزامُن مع معدّة أخرى، حيث تتمتع تلك الكاميرات بأنظمة خاصة بها تتوَلّى تسجيل الصوت. |
| 3986 | الأفلام الصناعية | Industrial Film | أفلام تقدم معلومات عن صناعة ما أو شركة صناعية ما أو خدمة عامة تقدمها شركة صناعية ما. من أشهر نماذج هذا الصنف الفيلمي Film genre مجموعة الأفلام الوثائقية Documentary Film البريطانية التي أنتجها مجلس الإمبراطورية للتسويق Empire Marketing Board تحت إشراف جون غريرسون John Grierson خلال الفترة من عام 1928 إلى عام 1933، وقد أسهمت تلك الأفلام في تسويق السلع والخدمات الأساسية البريطانية بشكل فني رفيع المستوى. |
| 3987 | إندستريال لايت أند ماجيك | Industrial Light and Magic | شركة متخصصة في مجال المؤثرات الخاصة أنشأها عام 1975 المُخرج والمنتِج السينمائي جورج لوكاس George Lucas بغرض القيام بعمليات المؤثرات الخاصة لفيلمه حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه عام 1977. وتُعَدّ الشركة اليوم واحدة من أهم الشركات المتخصصة في هذا المجال على مستوى العالم، خاصة بعد أن وفّرت كافة المؤثرات الرقمية الخاصة لفيلم جوراسِّك بارك Jurassic Park الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1993 وعُرض في البلدان العربية تحت عنوان "حديقة الديناصورات". لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.ilm.com |
| 3988 | فيديو صناعي | Industrial Video | فيلم مسجل على أحد وسائط الفيديو، يتضمَّن معلومات عن صناعة ما أو شركة صناعية ما أو خدمة عامة تقدمها شركة صناعية ما. |
| 3989 | لانهاية | Infinity | لغويًّا، يُقصد بتعبير لانهاية أية مساحة زمانية أو مكانية لا تحدُّها حدود ولا يمكن قياسها بوسائل قياس الزمان والمكان المعروفة. أما سينمائيًّا، فنحن أمام مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مسافة تبعد عن عدسة الكاميرا إلى الحد الذي يجعل الأشعة المنعكسة عن أيّ جزء من تلك المسافة يبدو موازيًا للعدسة، وهو ما يوفر للصورة عمق ميدان غير محدود الأبعاد. • نقطة على مقياس التَبْئير الخاص بالكاميرا، وعند اختيارها فإن جميع الموضوعات التي تقع أمام الكاميرا تتمتع بدرجة موحَّدة من التَبْئير الكامل. |
| 3990 | نسخة الطائرات | In-flight version | نسخة من فيلم سينمائي مخصصة للعرض على متن الطائرات أثناء رحلاتها الجوية، وعادة ما تخضع هذه النسخة لنوع من التوليف الرقابي حتى تصبح صالحة لعرضها على جميع أفراد العائلة بغضّ النظر عن فئاتهم العمرية. |
| 3991 | أفلام معلوماتية | Informational Film | مُصطلَح يُقصد به أيّ فيلم غير روائي Non-fiction Film يهدف إلى تزويد المُشاهد بمعلومات تتعلق بموضوع ما لأهداف إرشادية أو تعليمية. ورغم أن بعض المُنظِّرين ينظرون إلى هذا النوع من الأفلام باعتباره أفلامًا وثائقية Documentary Film، فالفيلم المعلوماتي يختلف عن غيره من الأفلام الوثائقية من حيث الشكل، حيث يسعى صانعه إلى تقديم المعلومة في صورة مباشرة، دون أن يبذل جهدًا كبيرًا في مجال البحث عن شكل فني خاص. |
| 3992 | أشعة تحت الحمراء | Infrared | الأشعة غير المرئية ذات الموجات الأكثر طولًا والأقل سرعة من موجات الأشعة المرئية. |
| 3993 | تصوير بالأشعة تحت الحمراء | Infrared cinematography | التصوير باستخدام فيلم خاص، أبيض وأسود أو ملون، يتميَّز بالحساسية تجاه الأشعة تحت الحمراء، حيث تستطيع تلك الأشعة إذا ما استُخدمت في ظروف الإضاءة الضعيفة أو في المناطق ذات الظلال الكثيفة، أن تلتقط وأن تسجل على الفيلم تفاصيل لا يمكن ملاحظتها بالعين المجرّدة، كما أن الأشعة تحت الحمراء لا تتأثر بالضباب. |
| 3994 | فيلم الأشعة تحت الحمراء | Infrared film | فيلم خاص، أبيض وأسود أو ملون، يتميَّز بالحساسية تجاه الأشعة تحت الحمراء، لذلك يُستخدم في عمليات التصوير بالأشعة تحت الحمراء. |
| 3995 | عملية السواتر المتحركة بالأشعة تحت الحمراء | Infrared traveling-matte process | عملية من عمليات المؤثرات الخاصة يتم من خلالها التزاوج بين صور مختلفة المصدر من أجل التوصل إلى صورة مركّبة. تتمثل هذه العملية في أبسط صورها في وجود ساتر ثابت الشكل والموقع Stationary matte يتوَلّى حجب جزء من الصورة أثناء عملية الطباعة، وهو ما يسمح بطباعة صورة أخرى في المساحة التي حال الساتر دون وصول الضوء إليها فبقيت غير مُعرَّضة. أما في العمليات الأكثر تقدمًا، فيتغيّر شكل الساتر وحجمه بل وموقعه من إطار إلى آخر، ومن هنا جاء تعبير Traveling الذي يمكن أن يترجَم إلى المتحرك أو المتواصل أو المستمر. هذه الحركة أو التواصل أو الاستمرارية هي التي تسمح بحدوث تزاوج بصري بين حدث متحرك وعناصر مصوَّرة أخرى، أي أنها تسمح بالمزج بين حدث حي تم تصويره في الستديو وخلفية تم تصويرها في مواقع أخرى أو نماذج متحركة. وهنا نود أن نشير إلى أن الأفلام الخيالية التي نشاهدها الآن تتضمَّن لقطات هي نتيجة لذلك التزاوج بين عناصر بصرية كبيرة العدد. أما التزاوج عبر السواتر المتحركة بالأشعة تحت الحمراء فهو نظام ثنائي، بمعنى أنه يعتمد على فيلمَين يتم التعامل مع كليهما في التوقيت نفسه، على النحو التالي: • يتم تصوير الحدث الحي أمام شاشة نصف شفّافة Translucent تُضاء من الخلْف بالأشعة تحت الحمراء. • يرسل مَوْشور تجزيء الحزمة الضوئية Beam splitting prism داخل الكاميرا الأشعة تحت الحمراء إلى واحد من الفيلمَين المعبأين داخل الكاميرا، وهو ما يؤدي إلى تكوين ساتر أو لوح يضم صورة واضحة للحدث الحي، بينما المناطق المحيطة به، التي ستحتلها الخلفية، تكون معتمة، وتُعرف هذه النسخة من الفيلم بالنسخة الأنثى أو النتاية. • من هذه النسخة الأنثى أو النتاية تُصنع النسخة الذَكَر، حيث يحتل الحدث الحي المنطقة المعتمة، بينما تكون المناطق والأشياء المحيطة به واضحة. • في الوقت نفسه، يتم إرسال الضوء المتوهِّج الذي يضيء الممثلين إلى الفيلم الآخر الذي يمثل نسخة سالبة تكون فيها المنطقة المحيطة بالشخصيات واضحة. • من تلك النسخة السالبة يمكن طباعة نسخة موجبة تكون فيها المنطقة المحيطة بالشخصيات معتمة. |
| 3996 | دور صبية بريئة | Ingenue | دور في فيلم أو مسرحية لصبية بريئة، بلا تجارب حياتية، جميلة وجذابة، في نهاية مرحلة المراهقة، أي في بداية العشرينيات من عمرها. ويُقال دور يافع Juvenile عندما يتعلّق الأمر بدور في فيلم أو مسرحية لفتى في نهاية مرحلة المراهقة أو على أعتاب مرحلة الشباب. |
| 3997 | ممثلة صبية بريئة | Ingenue actress | الممثلة التي تلعب دور صبية بريئة، بلا تجارب حياتية، جميلة وجذابة، في نهاية مرحلة المراهقة، أي في بداية العشرينيات من عمرها. ويُقال ممثل يافع Juvenile actor عندما يتعلق الأمر بممثل تجاوز مرحلة الطفولة لكنه لم يصبح شابًا بعد. ويختلف تحديد تلك المرحلة العمرية من مجتمع إلى آخر، لكنها تقع بوجه عام ما بين الخامسة عشرة والثامنة عشرة. |
| 3998 | ضوضاء كامنة | Inherent film noise | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هي "الضوضاء والأصوات التي تسيء إلى صوت الفيلم، والتي تكون ناشئة من آلات العرض نفسها أو من المعدّات والأجهزة أثناء التصوير والتسجيل المباشر داخل الستديو". |
| 3999 | وحدة منزلية أو محلية | In-house unit | مُصطلَح دارج يُقصد به وحْدة تصوير أو توليف مملوكة بالكامل للشركة المنتِجة للفيلم، وهو الأمر الذي يوفر على الشركة نفقات إيجار تلك الوحدات، ويجعلها في متناول أيدي صانع الفيلم متى شاءوا وحيثما أرادوا. |
| 4000 | إلتقاط أولي | Initial capture | إلتِقاط الصورة بالطرق التقليدية عن طريق الكاميرا، وذلك في مقابل الإلتِقاف أو الاقتناص الرقمي Digital capture الذي يُقصد به نقل الصورة من مصدرها الأوّلي وتغذيتها داخل الكومبيوتر تمهيدًا لبدء سلسلة من المعالَجات الرقمية Digital processes. |