كلّ القواميس › موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
الصفحة 7 من 9 — المصطلحات من 6001 إلى 7000 من أصل 8864.
| # | العربية | English | التعريف |
|---|---|---|---|
| 6001 | تصوير معالجي | Process photography | مُصطلح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Process cinematography، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6002 | لوح معالجي | Process plate | لوح يحتوي على صورة معروضة على شاشة من الخلف، يُستخدم كخلفية لحدث حي يجري تصويره من المواجهة. |
| 6003 | عرض معالجي | Process projection | عرض صورة على السطح الخلفي لشاشة نصف شفّافة Translucent screen، يجري أمامها تصوير حدث حي. |
| 6004 | جهاز عرض معالجي | Process projector | جهاز العرض السينمائي الذي يُستخدم للعرض على السطح الخلفي لشاشة نصف شفّافة Translucent screen، يجري أمامها تصوير حدث حي. |
| 6005 | شاشة معالجية | Process screen | شاشة نصف شفّافة Translucent screen، يُعرض على سطحها الخلفي مَشاهد مصوَّرة مسبقًا، بينما يجري أمامها تصوير حدث حي. |
| 6006 | لقطة معالجية | Process shot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أية لقطة تجمَع بين حدث حي يجري بالفعل أمام الكاميرا، ومَشاهد معروضة على السطح الخلفي لشاشة نصف شفّافة Translucent screen، بحيث تشكِّل المَشاهد المعروضة خلفية للحدث الحي. • أية لقطة تصوَّر داخل الستديو، في وجود شاشة ملونة، زرقاء أو خضراء أو برتقالية، خلْف الحدث الحي، وذلك كخطوة أولى تعقبها خطوة أخرى تُزال خلالها الخلفية ذات اللون الواحد، لتحل محلها خلفية ملتقَطة في مكان آخر. • أية لقطة تُستخدم عند تصويرها كاميرا مُعالَجية. |
| 6007 | برود | Prod | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • منتج Producer. • إنتاج Production. |
| 6008 | منتج | Producer | الشخص المسؤول عن جميع الأمور المالية والإدارية المتعلقة بعملية الإنتاج السينمائي، من لحظة الحصول على فكرة أو قبول فكرة، وطوال مراحل صناعة الفيلم الثلاثة الرئيسية وهي: • مرحلة التجهيز أو مرحلة ماقبل الإنتاج Pre-production phase. • مرحلة التنفيذ أو الإنتاج Production phase. • مرحلة الإكمال أو ما بعد الإنتاج Post-production phase، وما تتضمَّنه من امتدادات تتمثل في مرحلة التوزيع وما تتطلبه من اتصالات وحملات إعلانية. يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن توماس هاربر إنس Thomas Harper Ince، الذي توفي عام 1924، هو صاحب الفضل الأول والدور الأكبر في تطوير وتنمية مهمة المنتِج السينمائي، بحيث أصبح المنتِجُ الرئيسَ التنفيذي لعملية صناعة الفيلم، وهو الأمر الذي يعني أن سلطته وصلاحياته تفوق سلطة وصلاحيات المُخرج. ويضيف كونيغسبرغ أن إنس قد طوّر من خلال شركته الخاصة والمعروفة باسم إنسفيل Inceville، ما أصبح معروفًا في تاريخ السينما بنظام الستديو Studio System، وكلمة ستديو هنا لا تعني قاعة التصوير، لكنها تعني شركة إنتاج سينمائي كبيرة. كان إنس يشارك بالقرار، وليس بالرأي فقط، مع كتّاب السيناريو والمُخرجين الذين يعملون معه، غير مستبعِد لأي أمر من الأمور خارج دائرة قراراته، بدءًا من مواعيد التصوير، وانتهاءً بطول الفيلم، وما يجب أن يبقى وما يجب أن يُستبعد من لقطاته ومَشاهده، أي أنه كان يشارك حتى في عملية التوليف في مراحلها المختلفة. وقد ظل المنتِج، باعتباره الممثل الشرعي للشركة المنتِجة، محتفظًا بتلك السلطات حتى نهاية عصر الستديو في أوائل الخمسينيات من القرن العشرين. أما اليوم، فإن المنتِج السينمائي في معظم الأحيان يعمل مستقلًا عن شركات الإنتاج السينمائي الكبرى، فيما عدا ما يتعلق بعمليات التمويل والتوزيع، فكلمة منتِج سينمائي في الولايات المتحدة الآن تعني، في معظم الحالات، شخصًا يتقدم إلى شركة كبرى بحزمة جاهزة تتضمَّن فكرة، وربما سيناريو، لفيلم سينمائي، وقائمة بالفنيين والفنانين الذين يرغب في العمل معهم، وذلك من أجل الحصول على التمويل اللازم من تلك الشركة، ربما لهذا السبب يطلِق البعض على هذا المنتِج اسم المنتِج التنفيذي Executive producer. وانطلاقًا من هذا التعريف، يجمل كونيغسبرغ مسؤوليات المنتِج اليوم فيما يلي: • شراء حق استغلال المصنَّف الأدبي أو غير الأدبي الذي يرغب في تحويله إلى فيلم. • اختيار كاتب السيناريو الذي سوف يكتب سيناريو الفيلم. • اختيار المُخرج الذي سوف يتوَلّى إخراج الفيلم. • اختيار الممثلين والممثلات الذين سوف يلعبون الأدوار الرئيسية للفيلم. • تشكيل فريق الفنيين الذين سوف يعملون على تنفيذ الفيلم. • اختيار مواقع التصوير الخارجي وستديوهات التصوير الداخلي. • إعداد الجداول الزمنية الخاصة بتنفيذ الفيلم. لهذا، يجب أن يكون المنتِج السينمائي شخصًا ملمًّا بكافة الجوانب المالية والفنية والتقنية المتعلقة بصناعة الفيلم، كما يجب أن يحيط نفسَه بمجموعة من المساعدين الذين يحدِّد لكل منهم اختصاصاته بدقة شديدة. ومما يجعل من توافر هذه المعرفة شرطًا أساسيًّا ما تشهده صناعة السينما اليوم من تغيُّرات جوهرية، فمع التطور التقني المذهل، والارتفاع الخيالي لتكاليف الإنتاج السينمائي، انضوت شركات الإنتاج الكبيرة تحت لواء كيانات مالية عملاقة، وأصبح المنتِج السينمائي ممثلًا لتلك الكيانات، يستمد نفوذه من نفوذها، وهو الأمر الذي منحه مرة أخرى سلطات تكاد تتجاوز سلطات أسلافه الذين كانوا يعملون داخل إطار نظام الستديو. |
| 6009 | مساعد المنتج | Producer’s assistant | شخص ذو خلفية مالية وخبرة سينمائية، يعهد إليه المنتِج ببعض المهام المُساعِدة، خاصة عندما يتطلب الأمر وجود المنتِج في موقعَين مختلفين في الوقت نفسه. ووفقًا لطبيعة الفيلم وحجم العمل، يمكن أن يكون للمنتِج أكثر من مساعد. |
| 6010 | نقابة المنتجين الأمريكيين | Producers Guild of America | نقابة تجمع منتِجي السينما والتلفزيون في الولايات المتحدة، حيث تهتم بقضاياهم وتدافع عن مصالحهم، خاصة في مواجهة النقابات الأخرى ذات الصلة بالتخصصات السينمائية المختلفة، وقد تم تأسيسها عام 1950، ويقع مقرها في منطقة بيفرلي هيلز في ولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع النقابة على الإنترنت: www.producersguild.com |
| 6011 | شركة بروديوسرز ريليسينغ | Producers Releasing Corporation | واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية الصغيرة التي تنتمي إلى ما يُطلِق عليه المؤرخون السينمائيون تسمية خط الفقر Poverty Row. تُعرف اختصارًا باسم بي آر سي PRC، وقد تم إنشاؤها عام 1939، وتخصصت منذ نشأتها في إنتاج أفلام الغرب Western Film وأفلام الميلودراما Melodrama وبعض أفلام الرعب Horror Film، التي تنتمي جميعها إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، وهي أفلام لم يكن تصوير الواحد منها يستغرق أكثر من أسبوع. ويقول دون ميللر Don Miller في كتابه أفلام الدرجة الثانية B-Movies الذي صدر عام 1987، لم تكتف PRC بالإنتاج، حيث كانت توزع أفلامها بنفسها، وكانت تستورد بعض الأفلام البريطانية وتقوم بتوزيعها، كما أنشأت ستديو خاصًا بها. ورغم ذلك، فإنها لم تستطع الصمود طويلًا في وجه نمو قوى سينمائية جديدة وفي ظل تعاظُم نفوذ الشركات الكبيرة، فخرجت من سوق الإنتاج السينمائي نهائيًّا عام 1946، بعد سلسلة من الاندماجات مع كيانات أكبر منها. |
| 6012 | ممثل المنتج | Producer’s rep | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Producer’s representative، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6013 | ممثل المنتج | Producer’s representative | شخص أو هيئة أو شركة تعمل بمثابة ضابط اتصال بين المنتِج والموزِّع. تتمثل المهمة الأساسية لممثلي المنتِجين، أفرادًا كانوا أو هيئات، في مساعدة المنتِجين المستقلين على أن يجدوا موزِّعين لأفلامهم. |
| 6014 | إنتاج | Production | مُصطلَح يُقصد به الإنتاج السينمائي، أي عملية صناعة الفيلم السينمائي بمراحلها الثلاث وبغضّ النظر عن طبيعة الفيلم، فالأفلام بجميع أنواعها وأطوالها تمر عملية إنتاجها بثلاث مراحل رئيسية هي: • مرحلة التجهيز أو مرحلة ماقبل الإنتاج Pre-production phase. • مرحلة التنفيذ أو الإنتاج Production phase. • مرحلة الإكمال أو ما بعد الإنتاج Post-production phase. |
| 6015 | محاسب الإنتاج | Production accountant | المسؤول المالي الذي يتوَلّى متابعة مختلف عمليات الإنفاق أثناء مرحلة الإنتاج، بما في ذلك إعداد وتسليم شيكات أجور العاملين في الفيلم، خاصة تلك التي يتم حسابها وفقًا لنظام العمل بالساعة، أو نظام العمل باليوم، أو نظام العمل بالأسبوع. |
| 6016 | مساعد الإنتاج | Production assistant | واحد من فريق الإنتاج، لكنه يعمل تحت إمرة المُخرج الذي يَعهد إليه بعدد من المهام الصغيرة والسريعة طوال مرحلة الإنتاج، خاصة خلال نوبات التصوير. من بين هذه المهام، توزيع نُسَخ السيناريو وأية مواد مطبوعة أخرى، بالإضافة إلى تنبيه الممثلين والممثلات إلى حلول موعد التجارب أو موعد التصوير، وذلك في مواقعهم حيث يستريحون بين مشهد وآخر. وفقًا للنُظم المتبعة في معظم شركات الإنتاج السينمائي، تُعَدّ وظيفة مساعد الإنتاج أولى درجات التَرَقّي في ذلك العالم. |
| 6017 | صوت حقيقي | Production audio | الصوت الذي يسجله مهندس الصوت أثناء تصوير اللقطة، سواء كان حوارًا أو مؤثرات صوتية. |
| 6018 | مراجع حسابات الإنتاج | Production auditor | واحد من فريق العمل في الفيلم، يعمل تحت إمرة مدير الإنتاج مباشرة، كما يخضع لإشراف الكيان المالي المموِّل للفيلم إنْ وُجِد. تتصدر مهام مُراجع الحسابات في الاحتفاظ بسجِلّات كاملة ودقيقة لكل ما يُنفَق طوال مرحلة الإنفاق، مقسمة إلى بنود مختلفة. في الولايات المتحدة، يمكن أن يكون مُراجع الحسابات عضوًا في نقابة سينمائية، غير أن عضويته تلك ليست شرطًا لمزاولة مهنته، حيث يمكن أن يكتفى بعضويته في نقابة خاصة بالمحاسبين والمراجعين. |
| 6019 | لوح الإنتاج 1 | Production board (1) | لوحة من خشب مصقول، مستطيلة الشكل، مطلية باللون الأسود، تعلوها ذراعان تتصلان عند أقصى طرفيهما، تُعرفان باسم المصفِّقتَين Clapsticks، وبينما تكون الذراع الأولى، السفلى، ملتصقة بالطرف العلوي للوحة، تتمتع الثانية، التي تعلوها، بحركة مفصلية حرة، تتيح لعامل الكلاكيت أن يصفقهما، أي أن يدق بالثانية على الأولى لتُصدرا صوتًا مسموعًا. تُستخدم هذه اللوحة عند بدء تصوير كل لقطة لأول مرة، وكذلك عند كل كَرّة أو إلتِقاطة أو إعادة للقطة نفسها. تتضمَّن اللوحة نوعَين من المعلومات أو البيانات: • معلومات ثابتة تتصل جميعها بالفيلم بشكل عام، وهي اسم الفيلم، واسم الشركة المنتِجة، واسم المُخرج، وكذلك اسم مدير التصوير. • معلومات تتغير باستمرار، إذ تتصل باللقطة المصوَّرة، ومنها تاريخ التصوير، وموقع التصوير خارجيًّا كان أو داخليًّا، وزمان التصوير ليلًا كان أو نهارًا، ورقم اللقطة في سياق السيناريو التنفيذي للفيلم، وأخيرًا رقم الكَرّة أو الإلتِقاطة أو الإعادة. وقد جرى العُرف السينمائي على أن ينطق عامل الكلاكيت الرقمَين الأخيرين، رقم اللقطة ورقم الإلتِقاطة، بصوت مسموع، قبل أن يصفق ذراعَي اللوحة، ثم يغادر موقعه أمام الكاميرا، ليُطلِق المُخرج صيحة بدء تنفيذ اللقطة And ... Action!، وهي صيحة موجّهة إلى الممثلين بالأساس، حيث إن الكاميرا وأجهزة تسجيل الصوت قد دارت قبل دخول عامل الكلاكيت إلى موقعه أمام الكاميرا والميكروفون. الإطار الذي يُظهر لحظةَ تَطابُق ذراعَي اللوحة على شريط الصورة، والإطار الذي يحمل صوت هذا التطابُق على شريط الصوت، هما وسيلة المُوَلِّف لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة طوال اللقطة. اليوم، ومع التقدم المذهل والمتواصل في التقنيات الرقمية، فإن لوحة الكلاكيت التي كانت لعقود طويلة رمزًا لصناعة السينما، أوشكت أن تصبح قطعة متحفية بعد أن حلّت محلها لوحة جديدة تُعرف باسم باللوحة الذكية Smart slate، تَستخدم وسائل رقمية لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة. وأخيرًا بقي أن نشير إلى أن كلمة كلاكيت المستخدَمة في ستديوهات السينما المصرية، مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Claquette. |
| 6020 | لوح الإنتاج 2 | Production board (2) | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Production breakdown board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6021 | سجل الإنتاج | Production book | ملخَّص يومي متجدِّد لكافة الأنشطة الإنتاجية التي تمت خلال اليوم، بما في ذلك ما تم إنجازه من مَشاهد، وما تم إنفاقه نقدًا، ومدى تَوافُق ما أُنفق بالفعل مع ما هو مقدَّر مسبقًا. |
| 6022 | جداول الإنتاج | Production breakdown | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Production breakdown board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6023 | جداول الإنتاج | Production breakdown board | مهمة بالغة الأهمية يتولاها في الأغلب المساعد الأول للمُخرج، وقد يساعده في بعض مراحلها أو بعض جزئياتها مدير الإنتاج، أثناء مرحلة التحضير للتصوير، كما أنهما يتابعان معًا تنفيذها، وأحيانًا تعديلها أثناء مرحلة التصوير والتوليف. تشمل تلك المهمة حصر جميع عناصر السيناريو وتصنيفها وترتيبها بأفضل الطرق، من خلال مجموعة من الجداول والقوائم التي تتميَّز بالدقة الشديدة والتفصيل الجامع المانع الشامل. تُعَدّ هذه الجداول الضمان الأول للتحكُّم في إيقاع تنفيذ الفيلم، كما تُعَدّ الوسيلة المثلى لتقدير ميزانية الفيلم والفترة التقريبية التي سوف يستغرقها تنفيذه. ومن بين هذه الجداول: • تحليل لعناصر السيناريو من وجْهة نظر مالية بحتة، حيث يقوم مدير الإنتاج بتحديد التكلفة التقديرية لكل عنصر من العناصر اللازمة لتنفيذ السيناريو، بما في ذلك أجور الممثلين والفنيين، وتكاليف استئجار الستديو، ونفقات تصميم وبناء المناظر أو الديكورات، وتكاليف إعداد الأزياء الخاصة بالفيلم، وكمية ونفقات الفيلم الخام التي يحتاجها الفيلم، وتكاليف التصوير الخارجي من رسوم وانتقالات وإقامة وإعاشة. • الحصر التفصيلي لجميع المناظر أو الديكورات التي تدور أحداث الفيلم داخلها. • القوائم التفصيلية لمُكمِّلات كل مَنظر من أثاث ومفروشات وغير ذلك من الأدوات. • قوائم بالمناظر أو الديكورات المختلفة التي يتضمَّنها الفيلم، والمَشاهد التي تدور أحداثها داخل كل مَنظر من هذه المناظر، مع تحديد زمن وقوع أحداث كل مشهد من حيث الصيف والشتاء، وتوقيت وقوع هذه الأحداث من حيث الليل والنهار. • الجداول الخاصة بأسماء الشخصيات المشاركِة في كل مشهد من مَشاهد الفيلم، ومن ثم أسماء الممثلين الذين سيقومون بأداء تلك الشخصيات، وما هو مطلوب من كل منهم من ملابس، وما هو مطلوب لكل منهم من أدوات مكمِّلة أو مساعِدة. |
| 6024 | مندوب مشتريات الإنتاج | Production buyer | الشخص الذي يتوَلّى عملية شراء لوازم الإنتاج المختلفة، مثل المواد التي تُستخدم لتشييد المناظر والديكورات، والأقمشة التي تُستخدم لحياكة الأزياء اللازمة للفيلم. |
| 6025 | كاميرا الإنتاج | Production camera | كاميرا سينمائية تُستخدم لتصوير مَشاهد الفيلم سواء داخل الستديو أو خارجه، وتُطلَق هذه التسمية على هذه الكاميرا للتفريق بينها وبين الكاميرا المُعالَجية Process camera التي تُستخدم في عمليات التصوير الخاصة. |
| 6026 | كارة الإنتاج | Production cart | عربة صغيرة لها دولابان فقط، يتم تحريكها يدويًّا، وتستخدم لنقل معدّات الإضاءة والصوت والفيديو وغيرها من المعدّات الصغيرة، داخل موقع التصوير الخارجي. |
| 6027 | مدونة الإنتاج | Production Code | مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها عام 1930 اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة، هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald. وقد تبنّى اتحاد منتِجي وموزِّعي السينما الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America هذه القواعد عام 1930، في عهد رئيسه الأول ويليام هاريسون هايس William Harrison Hays، لذلك تُعرف في كثير من المَراجع باسم مُدوَّنة هايس Hays Code. صدرت تلك المُدوَّنة استجابة للقلق الذي انتاب الرأي العام بسبب ما سُمّي انعدام الأخلاقيات في أوساط صناعة السينما، وبسبب المشاكل التي نجمت عن دخول الصوت إلى الأفلام. فور صدور تلك المُدوَّنة دُعيت شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي إلى مراعاتها بشكل طوعي، ولكن في عام 1934، أصبحت تلك المُدوَّنة إلزامية للجميع، وذلك بسبب تصاعد الضغوط من قِبل الرأي العام، خاصة تلك التي كانت تقودها وتوجِّهها هيئة جديدة هي الرابطة الكاثوليكية للأخلاق الحميدة Catholic Legion of Decency. ضغوط الرأي العام وقوة الرابطة الوليدة، دفعت اتحاد منتِجي وموزِّعي السينما الأمريكيين إلى تعيين الصحافي الكاثوليكي جوزيف برين Joseph Breen مديرًا لإدارة الإشراف على التطبيق الإلزامي لتلك القواعد، وهي الإدارة التي كان من حقها مراجعة نصوص الأفلام أو السيناريوهات ونُسَخ الأفلام النهائية، فضلًا عن لعب دور توجيهي تطوُّعي أثناء مرحلتَي التصوير والتوليف. وهكذا أصبح من الممنوع قانونًا أن يُعرض أيّ فيلم سينمائي عرضًا عامًا قبل الحصول على تصريح الاتحاد، ومَن يخالف ذلك يتعرض لغرامة مالية قيمتها 25000 دولار أمريكي. وقد أرست مُدوَّنة الإنتاج السينمائي قواعد رقابية صارمة فيما يتعلق بكيفية تناوُل موضوعات محدَّدة مثل الجنس والزواج والدين والجريمة والانتحار والإجهاض والقتل وإدمان المخدرات وخطف الأطفال. باختصار، كان مطلوبًا من السينمائيين الابتعاد عن مَشاهد الجنس الفاضحة، ومَشاهد العنف المفرِط، كما كان مطلوبًا منهم عدم الخوض في نقاشات تسيء إلى الأديان، وعدم إعلاء شأن الجريمة والمجرمين. في عام 1952، وبعد أن حظرت سلطات ولاية نيويورك عرض فيلم الحُب L’Amore للمُخرج الإيطالي روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini، بتهمة انتهاك حرمة المقدَّسات، أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يعترف بالفيلم السينمائي كوسيلة متميِّزة من وسائل التعبير والتواصل الفكري، ويقضي بأن تهمة انتهاك حرمة المقدَّسات، حتى في حالة ثبوت وقوعها، لا تشكِّل سببًا كافيًا لمنع عرض فيلم ما، وهو القرار الذي وصفه الكثيرون بأنه وضَعَ السينما مرة أخرى تحت حماية التعديل الأول First Amendment للدستور، المعني بحرية الرأي. حُكم المحكمة الدستورية العليا شكَّل بداية النهاية للمُدوَّنة التي حكمت صناعة السينما ما يقرب من 20 عامًا، فقد اعتبرت دُور العرض نفسَها غير ملزَمة بالحصول على موافقة اتحاد منتِجي وموزِّعي السينما الأمريكيين قبل عرض أيّ فيلم، خاصة بعد أن كانت المحكمة الدستورية العليا قد قضت، في حكم سابق أصدرته عام 1948، بفصْل مِلْكية شركات الإنتاج عن مِلْكية دُور العرض. كانت شركة يونايتد آرتِستس United Artists أول مَن تجاهل المُدوَّنة واشتراطاتها، عندما عَرضت عام 1953، ودون الحصول على موافقة الاتحاد، فيلم القمر أزرق The Moon is Blue الذي أخرجه أوتو بريمينغر Otto Preminger، رغم أن الفيلم يناقش موضوعات جنسية مكشوفة. وفي عام 1956، عادت الشركة إلى تجاهُل تصريح الاتحاد، فعرضت فيلمًا آخر للمُخرج بريمينغر هو الرجُل ذو الذراع الذهبية The Man With the Golden Arm الذي يناقش موضوعًا آخرمن محظورات تلك القواعد وهو إدمان المخدرات. في محاولة لمواكبة الموجة التحررية التي سادت صناعة السينما، وحتى لا تفلت الأمور من بين يدَيه، أجرى الاتحاد تعديلًا على المُدوَّنة عام 1956، ثم أتبعه بتعديل آخر عام 1966، ثم في عام 1968 وضَعَ الاتحاد نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System المعمول به حاليًّا، وأُلغيت مُدوَّنة الإنتاج السينمائي نهائيًّا. وهكذا أصبح من حق السيينمائيين في الولايات المتحدة إنتاج أية نوعية من الأفلام، طالما أن الرأي العام سوف يحاط علمًا، مسبقًا، بموضوع الفيلم وما يتضمَّنه من مَشاهد قد تتعارض مع قيَم وأخلاقيات بعض فئات المجتمع. |
| 6028 | إدارة مدونة الإنتاج | Production Code Administration | الإدارة التابعة لاتحاد منتِجي وموزِّعي السينما الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America، الذي تبنّى مُدوَّنة الإنتاج السينمائي عام 1930. وقد توَلّت هذه الإدارة مسؤولية فرض مُدوَّنة الإنتاج ومراقبة تنفيذها. |
| 6029 | شركة إنتاج | Production company | مُصطلَح يُطلَق في الأصل على الشركات التي تنتج أفلامًا سينمائية بغرض عرضها في دًور العرض، ثم بيع حقوقها إلى شبكات التلفزيون الكَبْلي وشركات إنتاج الفيديو. في الماضي، كانت شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة في هوليوود شركات إنتاج وتوزيع، ومع مرور الوقت، تحوَّل معظم هذه الشركات إلى شركات توزيع، توزع ما ينتجه منتِجون مستقلون، بالإضافة إلى إنتاج فيلم من وقت لآخر. بعض المَراجع يُطلِق مسمّى شركة إنتاج على أية شركة تم تأسيسها بغرض إنتاج فيلم سينمائي، حتى لو كان الغرض من وراء تأسيسها إنتاج فيلم واحد فقط، ثم فضّ الشركة. |
| 6030 | منسق الإنتاج | Production coordinator | الموظف الرئيسي في مكتب الإنتاج أو الجسم الإداري لشركة الإنتاج، وهو المسؤول عن التنسيق بين العمليات المختلفة التي تجري بالتوازي، منذ بداية التحضير لإنتاج الفيلم حتى اكتماله. من بين مسؤوليات منسِّق الإنتاج، أن يكون حلقة الوصْل بين الشركة والجهات الأخرى التي يتحتَّم التعامل معها مثل النقابات الفنية والسلطات المحلية، كما أنه مسؤول عن ترتيبات السفر والإقامة في حالات التصوير الخارجي. |
| 6031 | نفقات الإنتاج | Production costs | مُجْمل نفقات إنتاج الفيلم، منذ لحظة التفكير في إنتاجه، حتى الانتهاء من توليف النسخة السالبة الأصلية. |
| 6032 | قائمة المشتركين في الإنتاج | Production credits | قائمة بأسماء العاملين في الفيلم من الفنيين، ويمكن أن تُعرض هذه القائمة في بداية الفيلم، كما يمكن أن تُعرض في نهايته. |
| 6033 | إدارة الإنتاج | Production department | الجزء الإداري من شركة الإنتاج السينمائي المسؤول عن حسابات المراحل المختلفة لعملية الإنتاج، وعن تحضير جداول التدفق المالي اللازمة لكل مرحلة، كما أنها الإدارة المسؤولة عن تحديد طبيعة العمل خلال كل يوم من أيام التصوير، وبالتالي توفير الاحتياجات المالية لذلك اليوم، خاصة إذا كانت هذه الاحتياجات تتضمَّن الدفعة الأسبوعية أو الشهرية من أجور العاملين. |
| 6034 | مصمم الإنتاج | Production designer | الشخص المسؤول عن تصميم الملامح والمعالم الشكلية أو المادية النهائية العامة للفيلم، كما يُراد لها أن تكون عند عرضه عرضًا عامًا، مسترشدًا في ذلك بالسيناريو النهائي، ودون تدخُّل فيما يتعلق بالبناء الدرامي للفيلم، ولا بالرسالة الفكرية التي يحملها الفيلم. من هنا، فإن مصمِّم الإنتاج مُطالَب بالتنسيق التام مع كل من المنتِج والـمُخرج لتنفيذ هذه المهمة المتعدِّدة الأوجه، التي تشمل: • استكشاف واختيار مواقع التصوير الخارجي الملائمة، ثم إدارة هذه المواقع عند التصوير. • إجراء بحث عِلمي حول المواصفات الخاصة بمناظر الفيلم وديكوراته، بحيث تجيء متَّسِقة مع الإطار الزماني والمكاني للأحداث. • الإشراف على عمليات تصميم وتنفيذ المناظر، وإدارة مَن يعملون على تنفيذها وتشغيلها. • إجراء بحث عِلمي حول المواصفات الخاصة بملابس الفيلم وأزياء شخصياته الرئيسية وغير الرئيسية، بحيث تجيء متَّسِقة مع الإطار الزماني والمكاني للأحداث. • الإشراف على عملية تصميم وتنفيذ الملابس والأزياء. • الإشراف على شراء أو تصنيع مُكمِّلات المناظر وأكسسوارتها. • الإشراف على تصميم لوحات عناوين الفيلم وأسماء المشاركين فيه، سواء ما يرد منها في بداية الفيلم، أو ما يرد في نهايته. وحتى يتمكّن مصمِّم الإنتاج من القيام بهذه المهام كلها، يجب أن يمتلك خبرة ومعرفة كافيتَين بكافة مجالات صناعة السينما من كتابة وتصوير وتوليف وهندسة صوتية، وأن يكون مُلِمًّا بأنواع ووظائف الأفلام الخام المختلفة، والكاميرات والعدسات ومعدّات الصوت والإضاءة، وعمليات المؤثرات الخاصة المختلفة، خاصة أنه الشخص المسؤول عن الإدارة الفنية Art department بالشركة المنتِجة، وهي إدارة بالِغةُ الأهمية، تتمتع باختصاصات واسعة، إذ يتداخل دورها مع أدوار كافة العاملين بالفيلم. حتى سنوات قليلة كان مصمِّم الإنتاج معروفــًا بالمدير الفني Art director، وذلك عندما كان مَن يُطلَق عليه المدير الفني معروفــًا بمصمِّم الديكور Set designer. |
| 6035 | يومية الإنتاج | Production diary | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Production book، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6036 | ملخص الإنتاج | Production digest | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Production book، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6037 | مولف الإنتاج | Production editor | المُوَلِّف الذي يتسلم الطبعات اليومية السريعة Daily rushes، ويقوم بتجميعها وفقًا لترتيب ورودها في سيناريو الفيلم، وبضبط التزامُن بين الصورة والصوت المصاحِب لها الذي تم تسجيله أثناء التصوير. |
| 6038 | منتج منفذ | Production executive | مُصطلَح يُطلَق في الغالب على مسؤول كبير في شركة إنتاج، تَعهد إليه الشركة بالإشراف الكامل على مختلف مراحل إنتاج الفيلم. وفي بعض الحالات، يُطلَق هذا المُصطلَح على الشخص المسؤول عن الأمور المادية الخاصة بعملية الإنتاج، دون أن تكون له سلطات فنية أو إشرافية أخرى. |
| 6039 | اتفاق إنتاج وتمويل وتوزيع | Production, financing and distribution agreement | اتفاق تعاقُدي يحدِّد الشروط التي يقوم بموجبها موزِّع بتمويل عملية إنتاج الفيلم. من أبرز ما يتضمَّنه هذا الاتفاق من بنود: • تحديد اسم مُخرج الفيلم. • تحديد أسماء النجوم الذين سيشاركون في الفيلم. • خطة العمل، بما في ذلك موعد بدء إنتاج الفيلم وموعد إكماله. • خطة التدفق المالي لعملية التمويل من خلال جدول زمني محدَّد. • حدود سلطة الممول فيما يتعلق بعملية الإنتاج نفسها، سواء من الناحية المالية أو من الناحية الفنية. • الأسواق التي يحق للمموِّل الموزِّع تسويق الفيلم في نطاقها. • طريقة توزيع عائدات الفيلم بين الطرفين. |
| 6040 | اتفاق إنتاج وتمويل وتوزيع | Production-financing/distribution agreement | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Production, financing and distribution agreement، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6041 | قائد دفة الإنتاج | Production helmer | مُصطلَح يُستخدم بكثرة في الصحف والمجلات المتخصِّصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry، ويُقصد به المُخرج السينمائي. |
| 6042 | فيلم ما بين الكواليس | Production home movie | تسجيل فيديو لما يدور في كواليس الفيلم أثناء التصوير. يُستخدم هذا التسجيل بهدف الترويج للفيلم، خاصة عندما يقترب موعد عرضه. تتوَلّى عملية تصوير هذا الفيلم، في معظم الأحوال، شبكة تلفزيونية، مقابل منحها حق الانفراد بعرضه من خلال برامجها المختلفة، وفي حالات أخرى تتوَلّى الشركة المنتِجة أو الموزِّعة للفيلم تصوير هذا الفيديو، ثم تقدمه بلا مقابل لشبكات التلفزيون المهتمة بأفلام كهذه. |
| 6043 | رسام الإنتاج | Production illustrator | الفنان التشكيلي المسؤول عن رسم الأشكال التخطيطية المبسَّطة أو المجرَّدة التي يحتاج إليها فريق العمل في مرحلة التخطيط أو الإعداد، وهو المسؤول أيضًا عن إعداد الرسوم التخطيطية التي يحتاج إليها المُخرج عند شرح تفاصيل الحركة والتكوين قبل بدء تصوير مشهد معيَّن. وفي حالة احتياج الفيلم إلى مؤثرات خاصة، يتم تخليقها رقميًّا بواسطة الكومبيوتر، فإن رسّام الإنتاج يعمل كمستشار لمصمِّمي ومنفِّذي تلك المؤثرات، باعتبار أنه أكثر قربًا للفيلم، وأكثر تواصُلًا مع فكر المُخرج. |
| 6044 | مدير الإنتاج | Production manager | الشخص المسؤول عن التحضيرات والمتابعة والإدارة اليومية للعمل في الفيلم السينمائي، حيث يقع في نطاق مسؤولياته: • تحضير الجدول التنفيذي للمَشاهد التي يُفترض تصويرها خلال اليوم. • اختيار الشكل الأمثل لتشغيل الفنيين والبُدَلاء وأفراد المَجاميع الذين يحتاج إليهم العمل يومًا بيوم، خاصة من حيث نظام دفع الأجور. • اتخاذ الترتيبات المسبَقة اللازمة لنَوبات التصوير الخارجي، بكل ما تحتاج إليه هذه النَوبات من تصاريح، ووسائل نقل وانتقال، وأماكن للمعيشة. • اتخاذ كافة الترتيبات اللازمة لضمان تواجد أية معدات إضافية يحتاج إليها العمل، قبل موعد الحاجة إليها بفترة معقولة. • في حالة تنفيذ الفيلم بواسطة أكثر من وحْدة عمل فإن مدير الإنتاج الرئيسي للفيلم يكون هو مدير إنتاج الوحْدة الأولى First unit production manager، بينما يكون لكل وحْدة أخرى مدير إنتاج خاص بها. |
| 6045 | فني تسجيل الصوت | Production mixer | الفني المسؤول عن تسجيل الصوت المصاحِب للصورة أثناء تصوير اللقطة أو المشهد داخل قاعة التصوير بالستديو. ويدخل في نطاق مسؤوليات هذا الفني تسجيل الحوار، والأصوات البيئية المحيطة، والمؤثرات الصوتية التي يجري تنفيذها أثناء التصوير، ومن ثم فهو المسؤول عن توزيع الميكروفونات في أرجاء المَنظر، وعن تشغيل مشغِّلي حوامل هذه الميكروفونات. |
| 6046 | نمرة | Production number | كلمة عامّية مصرية يقابلها في الفصحى كلمة رقم، غير أن اللفظ العامّي أكثر تعبيرًا عن هذا المُصطلَح. ومُصطلَح نِمْرة متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نِمْرة، أو رقم مسلسل يخصَّص للفيلم في سجِلات الشركة المنتِجة، تسهيلًا لمتابعة نفقات وإيرادات الفيلم. • نِمْرة، أو فقرة غنائية أو راقصة متميِّزة داخل الفيلم. |
| 6047 | مكتب الإنتاج | Production office | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Production department، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6048 | منسق مكتب الإنتاج | Production office coordinator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Production coordinator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6049 | نفقات عامة | Production overhead | نفقات تتحملها الشركة المنتِجة للفيلم السينمائي، دون أن تكون لها علاقة مباشرة بعملية الإنتاج، وبالتالي دون أن تدرج ضمن بنود ميزانية الفيلم. من هذه النفقات: • تكلفة استئجار أو صيانة مقر الشركة. • فواتير الكهرباء والمياه والغاز والتليفون الخاصة بمقر الشركة. • مرتَّبات العاملين الدائمين في مختلف إدارات الشركة. • نفقات صيانة الحدائق والمَرافق المختلفة للستديو. |
| 6050 | خدمة أجور الإنتاج | Production payroll service | مُصطلَح يُقصد به شركة متخصصة في الأمور المالية الخاصة بحسابات المرتَّبات والأجور على اختلاف أنواعها، تستأجرها شركة إنتاج سينمائي لتتوَلّى نيابة عن شركة الإنتاج إدارة الشؤون المالية الخاصة بالعاملين في فيلم ما، خاصة في حالة تنوُّع واختلاف طُرق حساب الأجر، وطرق الدفع المتفَق عليها في العقود المبرمة بين الشركة المنتِجة والعاملين في الفيلم من فنانين وفنيين. |
| 6051 | تقرير الإنتاج | Production report | تقرير شامل يُعِدّه في نهاية يوم العمل مساعد المُخرج ومدير الإنتاج، ويضمِّنانه وصْفًا وحصرًا دقيقَين لكل ما جرى خلال اليوم. من بين ما يتضمَّنه التقرير، المَشاهد التي جرى تصويرها، واللقطات والإعادات الخاصة بكل مشهد، والأشخاص الذين كان لهم دور خلال اليوم وحجْم إنتاجهم، والأشخاص الذين تخلّفوا عن المشاركة وأسباب تخلُّفهم، وساعات العمل الفعلية، وساعات التوقُّف الفعلية وأسبابها، وما أُنفق خلال اليوم داخل موقع التصوير، والمَشاهد أو اللقطات المؤجّلة وأسبابها. |
| 6052 | جدول الإنتاج | Production schedule | خطة العمل التي يُفترض تنفيذها خلال يوم واحد أو خلال عدّة أيام والتي تتضمَّن بيانًا بأرقام المَشاهد واللقطات التي سوف يجري تصويرها، وموعد وموقع كل نوبة من نوبات التصوير، والممثلين المطلوب تواجُدهم خلال كل نوبة، والمعدّات اللازمة لتنفيذ المَشاهد المُراد تنفيذها. |
| 6053 | سيناريو تنفيذي | Production script | النص الكامل لسيناريو الفيلم كما تم تنفيذه، متضمِّنًا كافة التعديلات والإضافات، ونص الحوار ووصْف الحركة. باختصار، هو نسخة ورقية من الفيلم في صورته النهائية، وقد جرى العُرف على طباعة نصوص السيناريوهات التنفيذية للأفلام المهمة ونشرها في كتب يقتنيها دارسو السينما والمهتمون بحرفيات الكتابة والإخراج. |
| 6054 | موقع الإنتاج | Production set | مُصطلَح عام يُقصد به المكان الذي يجري فيه تصوير مشهد معيَّن. ويمكن أن يُقصد بموقع الإنتاج مَنظرًا أو ديكورًا مُقامًا داخل الستديو، أو في حديقة أو فناء الستديو، كما يمكن أن يُقصد به موقع تصوير خارجي. |
| 6055 | جولة في مواقع الإنتاج | Production set tour | جولة استكشافية تنظِّمها بعض الستديوهات الأمريكية الكبيرة مثل ستديوهات يونيفرسال Universal Studios للزوار الذين يدفعون رسم دخول مقابل التعرف على مَرافق الستديو، ومشاهَدة بعض المواقع والديكورات التي صُوِّرت فيها أفلام شهيرة، بالإضافة إلى مشاهَدة بعض الأدوات التي استُخدمت في تلك الأفلام. فعلى سبيل المثال، يستطيع زائر ستديوهات يونيفرسال أن يشاهد خلال تلك الجولة: • المنزل الذي أقيم على تل مرتفع داخل الستديو، والذي صُوِّرت حوله وأمامه مجموعة كبيرة من مَشاهد فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960. • البحيرة التي صُوِّرت فيها مَشاهد فيلم الفك المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1975، بل ومشاهَدة نموذج حقيقي للقرش نفسه. • السيارة التي استُخدمت في فيلم العودة إلى المستقبل Back to the Future الذي أخرجه روبرت زيميكيس Robert Zemeckis عام 1985. |
| 6056 | برامج الإنتاج السينمائي | Production software | مُصطلَح يُقصد به مجموعة من برامج الكومبيوتر المصمَّمة للمساعدة في تنفيذ بعض العمليات الإنتاجية والإدارية والمالية، حيث لا تندرج تحت هذا المُصطلَح البرامج الخاصة بالعمليات الفنية المختلفة مثل برامج التوليف الرقمي Digital editing software. ومن أبرز برامج الإنتاج السينمائي: • البرامج التي تقدم لكاتب السيناريو أشكالًا مُعَدّة مسبقًا للكتابة، لا توفرها برامج معالجة النصوص العادية. • البرامج التي تساعد كلًا من مدير الإنتاج ومساعد المُخرج على إعداد جداول تنفيذ العمل ومتابعتها. • البرامج المالية التي تساعد على مراقبة معدّلات الإنفاق اليومي خصمًا من الميزانية العامة للفيلم. |
| 6057 | صوت حقيقي | Production sound | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Production audio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6058 | فني تسجيل الصوت | Production sound mixer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Production mixer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6059 | صورة أثناء التنفيذ | Production still | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صورة تمّ الحصول عليها عن طريق تكبير وطباعة إطار مُقتطَع من النسخة السالبة للقطة سينمائية وليس باستخدام كاميرا فوتوغرافية. وتتميَّز مثل هذه الصور بأنها تعبِّر بدقة وصدق عن أداء الممثلين التعبيري والحركي أثناء التصوير. أما استخدامات هذه الصورة فلا تختلف كثيرًا عن استخدامات الصورة الفوتوغرافية التي تسجِّل لحظة من حدث ما Actionphoto. • صورة يلتقطها المصوِّر الفوتوغرافي تجسيدًا وتجميدًا للحظة من لحظات المشهد، ويجري تصويرها إما أثناء تصوير المشهد، أو فور الانتهاء من تصويره مباشرة عن طريق تثبيت الممثلين في وضع معبِّر. وتُستخدَم هذه الصور من أجل ضمان مُطابقة أوضاع الممثلين في المشهد الواحد إذا ما تَحتَّم تصوير لقطاته على فترتَين متباعدتَين، وهو ما يُعرف باللغة الدارجة في ستديوهات السينما في مصر بالحفاظ على "الراكّور"، وهي كلمة مأخوذة عن الأصل الفرنسي Raccord. كما يُطلَق الاسم نفسه على الصور الفوتوغرافية التي تُلتقَط لفريق العمل أثناء إعداد المشهد للتصوير، وفي الحالتَين فإن هذه الصور يمكن أن تُستخدم ضمن مواد الدعاية للفيلم، خاصة وهو لا يزال في مرحلة التصوير أو الإعداد للعرض. كانت هذه الصور تمثّل عنصرًا هامًا لمدير الدعاية في الماضي، أما الآن فقد حلّت محل تلك الصور، دون أن تلغيها تمامًا، ظاهرةُ الفيلم الوثائقي الذي يسجل بالتفصيل مراحل تصوير فيلم روائي ما، والمعروف باسم The Making of. |
| 6060 | لوح جداول الإنتاج | Production strip board | وسيلة من وسائل ترتيب مواعيد التصوير، يلجأ إليها مدير الإنتاج والمساعِد الأول للمُخرج لتحديد الممثلين المشاركين في كل مشهد، وما هو الزمن الذي يلزم لتصوير كل مشهد، وبالتالي ما هو الزمن اللازم لتصوير الفيلم بأكمله. خلال إعداد هذه الخطة، يتم تقسيم المَشاهد إلى مَشاهد داخلية وأخرى خارجية، كما يتم تقسيم مَشاهد كل موقع من الموقعَين إلى مَشاهد تجري أحداثها نهارًا ومَشاهد تجري أحداثها ليلًا، وتخصَّص لكل مشهد صفحة خاصة. من خلال النظر إلى المعلومات المنتظمة على سطح اللوحة التي تحمل تلك الخطة، يستطيع مدير الإنتاج والمساعِد الأول للمُخرج تحديد أفضل طريقة لتنفيذ الفيلم، بأقل النفقات. |
| 6061 | تقرير أوقات العمل | Production time report | تقرير يومي عن عدد الساعات التي عمل خلالها الممثل، حيث تحتِّم القوانين النقابية المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة أن يتم إعداد هذا الجدول واعتماده من قِبل أحد أعضاء فريق الإنتاج، وإرساله إلى النقابة التي يتبعها الممثل. |
| 6062 | مسار الصوت الحقيقي | Production track | المَسار الذي يسجَّل عليه الصوت الحقيقي لكل لقطة أثناء تصويرها. |
| 6063 | وحدة إنتاج | Production unit | مُصطلح يُقصد به جميع الفنيين المشاركين في إنتاج فيلم سينمائي، وفي مقدمتهم المُخرج ومدير الإنتاج ومدير التصوير والمنسِّق الفني ورئيس عمال الإضاءة ورئيس عمال الكهرباء، بالإضافة إلى مَن يتبع هؤلاء من مساعدين. |
| 6064 | قيمة إنتاجية | Production values | مُصطلَح يُقصد به مستوى الجودة والفخامة التي تتمتع بها العناصر الإنتاجية المختلفة، ومن بينها المناظر أو الديكورات، والأزياء، ومُكمِّلات المناظر من أثاث ومفروشات، وإضاءة، وصوت، وألوان، وموسيقى، وهي أمور تلحظها عينا المُشاهد وأذناه منذ لحظات الفيلم الأولى. |
| 6065 | شاحنة الإنتاج | Production van | شاحنة كبيرة، تَسحب خلفها مقطورة محمَّلة بكافة الأجهزة والمعدّات اللازمة لنَوبة تصوير خارجي قد تمتد أحيانًا لعدة أيام، كما تَسحب خلفها مولِّدًا أو أكثر من مولِّدات الطاقة الكهربائية، حيث يتوقف عدد هذه المولِّدات وقدرة كل منها على حجم العمل في موقع التصوير الخارجي. |
| 6066 | إدخال منتج | Product placement | مُصطلَح يُقصد به استخدام منتَج معيَّن بشكل واضح طوال الفيلم، مع الحرص على ظهور العلامة التجارية لذلك المنتَج. نحن إذن بصدد شكل غير مباشر من أشكال الإعلانات، حيث تدفع الشركة المنتِجة لتلك السلعة إلى الشركة المنتِجة للفيلم مبلغًا ماليًّا يُتفق عليه بينهما مقابل ظهور ذلك المُنتَج بوضوح. من أبرز الأمثلة على تلك المنتَجات: السيارات، السلع المنزلية المعمرة مثل البرّادات، وأصناف السجاير، وأصناف المشروبات الغازية، وما إلى ذلك. |
| 6067 | اسم مهني | Professional name | مُصطلح يُقصد به ما يُعرف على نطاق واسع بالاسم الفني، وهو الاسم الذي يُعرف به الفنان داخل الوسط الفني ولدى الجمهور، وقد يكون هذا الاسمُ الاسمَ الحقيقي الذي أُطلِق على الممثل يوم مولده، وقد يكون تصغيرًا أو تحويرًا للاسم الأصلي، كما قد يكون اسمًا مختلفًا تمامًا عن الاسم الحقيقي. وغالبًا ما يلجأ الممثل إلى اتخاذ اسم فني جديد لحُسن وقْعه على الأذن وسهولة حفظه وترديده، أو لصعوبة نطق اسمه الأصلي وصعوبة ترديده، أو لتَشابُه اسمه الأصلي مع اسم ممثل سبقه إلى الظهور على الساحة الفنية. فالاسم الحقيقي للممثل الأمريكي مايكِل كيتون Michael Keaton هو مايكل دوغلاس Michael Douglas، لكنه اضطُر إلى تغييره لأنه يتطابق مع اسم الممثل مايكل دوغلاس الذي سبقه في الظهور، حيث تَمنع نقابات الممثلين في معظم أنحاء العالم، خاصة في الولايات المتحدة، الممثلين الجدد من القَيد في سجلاتها ومن العمل بأسماء تتشابه مع أسماء ممثلين مسجَّلين بالفعل. وفي مصر، غيَّر ممثلون كثيرون أسماءهم الحقيقية متّخِذين أسماء فنية، فالاسم الحقيقي للفنان نور الشريف هو محمد جابر، والاسم الحقيقي للفنانة نجلاء فتحي هو فاطمة الزهراء، وغيرهما كثيرون. |
| 6068 | كاميرا فيديو احترافية | Professional video camera | مُصطلَح يُقصد به كاميرات الفيديو التي تُستخدم في البث الحي المباشر Live broadcast من داخل ستديوهات التلفزيون، وفي تسجيل وبث البرامج التلفزيونية الجماهيرية من المواقع الخارجية، كما تُستخدم الطرز المتقدمة منها في تصوير الأفلام السينمائية، خاصة الوثائقية Documentary Film منها. رغم أن مُصطلَح كاميرا فيديو يبدو مُصطلَحًا جديدًا إلى حد ما، يؤكد التاريخ عكس ذلك، فقد بدأت محاولات إنتاج كاميرا فيديو في الثلاثينيات من القرن العشرين، عندما بدأت هيئة الإذاعة البريطانية BBC تجاربها العملية لإطلاق التلفزيون. أما الأمر الذي ربما يبدو أكثر غرابة فهو أن الكاميرات الأولى كانت تعتمد على ما يُعرف بأنبوب أشعة الكاثود Cathode ray tube أو أشعة المهبط، وهي التقنية نفسها التي كانت مستخدَمة في أجهزة التلفزيون التقليدية أو التناظُرية Analog Televisions. وقد ظل اعتماد كاميرات الفيديو، أو كاميرات التلفزيون كما كانت تُعرف، على هذه التقنية حتى الثمانينيات، عندما تحوَّل صانعوها إلى تقنية مختلفة هي تقنية مستَشعِرات الصورة Image sensors، التي بدأت بما يُعرف بأداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD، متخلِّصة بذلك من تقنية الأنبوب وما كانت تسبِّبه من مشاكل، أبسَطُها، وليس أوحدها، كبر حجم الكاميرا بشكل يعوق حركتها. هذا من ناحية التاريخ، أما من ناحية الأنواع، فإن كاميرات الفيديو الحالية تتنوَّع وتختلف فيما بينها بتنوُّع الوظائف التي يُفترض أن تؤديها تلك الكاميرات، فباللإضافة إلى كاميرات الفيديو الاحترافية هناك على سبيل المثال: • الكاميرات ذات المسجِّل المدمَج Camcorders التي تُستخدم على نطاق واسع في تصوير اللقاءات الحوارية وجمْع الأخبار المصوَّرة، خاصة ما يُعرف بصحافة المُواطن Citizen journalism وهي مواد إخبارية وصور لأحداث محلية يسجلها مواطنون عاديون لحظة وقوعها، ثم يرسلونها إلى محطة تلفزيونية لتبثها ضمن نشراتها الإخبارية، أو يقومون هم برفعها على مواقع خاصة على الإنترنت. كما تُستخدم لتسجيل الاحتفالات الخاصة والعامة. • كاميرات الدوائر التلفزيونية المغلَقة Closed-circuit television cameras التي تُستخدم للمراقبة الأمنية، أو لبَثّ حدث ما إلى عدد من المقارّ التابعة للهيئة التي تنظم الحدث. • كاميرات الهواة الجَيْبية Pocket cameras التي أصبحت رفيقة التنقُّل والترحال الدائمة، خاصة أن أسعارها تنخفض بشكل واضح، كما أن إمكانياتها الفنية وسعاتها التخزينية تتزايد بشكل أكثر وضوحًا. • كاميرات الإنترنت Webcams التي تُستخدم لبَثّ الفيديو عبر الإنترنت، أو للتواصل صوتًا وصورة بين شخصَين أو أُسرتَين تفصل بينهما آلاف الأميال. • الكاميرات ذات الأنظمة الخاصة Special systems cameras، مثل الكاميرات المستخدَمة في التجارب العِلمية، وكاميرات الأقمار الصناعية، والكاميرات المركَّبة على طائرات التجسس. أما من ناحية التقنية، فهناك نوعان رئيسيان من كاميرات الفيديو: • نوع يوشك على الانقراض أو هو قد انقرض بالفعل وهو الكاميرات التناظُرية Analog video cameras. • نوع يتطور بسرعة مذهلة وتتعاظم إمكانياته يومًا بعد يوم وطرازًا بعد طراز وهو الكاميرات الرقمية Digital video cameras. |
| 6069 | لقطة جانبية | Profile shot | لقطة تحتوي على صورة جانبية لموضوعها، خاصة عندما يكون هذا الموضوع وجه إنسان. |
| 6070 | فيلمي | Profilmic | مُصطلَح ظهر لأول مرة في عدد من الدراسات السينمائية النظرية الفرنسية المبكرة، ويُقصد به مُكوِّنات العالم الفيلمي، أي كل ما يوجد وكل ما يحدث أمام الكاميرا وتستطيع الكاميرا إلتِقاطه. |
| 6071 | محاصصة في الأرباح | Profit participation | اتفاق تعاقُدي قد تبرمه الشركة المنتِجة لفيلم ما مع واحد أو أكثر من الفنانين والفنيين المشاركين في الفيلم، في محاولة لتقليل السيولة المطلوبة لإنتاج الفيلم، خاصة في البند المتعلق بالأجور، حيث يقضي الاتفاق بأن يتقاضى الطرف الثاني أجره بكامله أو جزءًا معيَّنًا منه في صورة نسبة من أرباح الفيلم. وتكون هذه المُحاصَصة إما من إجمالي الأرباح أو من صافي الأرباح: • المُحاصَصة في إجمالي الأرباح Gross profit participation تقضي بأن يتقاضى الموقِّع على الاتفاق كطرف ثان، ممثل أو مُخرج أو منتِج منفِّذ، مبلغًا محدَّدًا من إجمالي أرباح الفيلم أو نسبة مئوية من هذه الأرباح، قبل خصم أيّ من نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية، وما إلى ذلك من نفقات. • المُحاصَصة في صافي الأرباح Net profit participation تقضي بأن يتقاضى الموقِّع على الاتفاق كطرف ثان، ممثل أو مُخرج أو منتِج منفِّذ، مبلغًا محدَّدًا من صافي أرباح الفيلم أو نسبة مئوية من هذه الأرباح، بعد خصم نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، وعمولة التوزيع، ونفقات الدعاية وما إلى ذلك من نفقات، وبعد خصم نصيب المشاركين مقابل حصة من إجمالي الأرباح Gross profits. |
| 6072 | مكملات البرنامج | Program-filler | مُصطلَح يُقصد به أنواع مختلفة من الأفلام القصيرة تعرضها دُور العرض قبل بداية عرض الفيلم الرئيسي، خاصة إذا ما كان هذا الفيلم قصيرًا إلى حد ملحوظ، أقل من 90 دقيقة مثلًا. من هذه المُكمِّلات الجريدة السينمائية Newsreels وأفلام التحريك وبعض الأفلام الوثائقية القصيرة Short Documentary، حيث لا يتجاوز طول الفيلم المُكمِّل في معظم الحالات عشر دقائق. وتحدِّد دار العرض نوع وعدد ما تعرضه من هذه الأفلام وفقًا لنوعية وطول مدة عرض الفيلم الرئيسي. |
| 6073 | مكملات البرنامج | Program filler | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Program-filler، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6074 | فيلم رئيسي | Program film | مُصطلَح ظهر عام 1914، حيث كان يشير إلى الفيلم الروائي الذي يُعرض في دُور العرض كفيلم رئيسي لبرنامج الدار الذي يتضمَّن بالإضافة إليه، عددًا من الأفلام القصيرة. لم يكن طول ذلك الفيلم يتجاوز خمس بَكرات، وهو الأمر الذي يعني أن زمن عرضه كان يستغرق أقل من ساعة. |
| 6075 | برنامج | Programme | مُصطلَح أمريكي يُقصد به الكُتيِّب الصغير الذي يوزَّع على المشاهدين عند الدخول إلى قاعة العرض، والذي تُدوَّن فيه أسماء الأفلام التي سوف تُعرض خلال تلك الحفلة، وبعض المعلومات عن هذه الأفلام، بالإضافة إلى عدد من الإعلانات التي توفر، كحد أدنى، نفقات طباعة هذا البرنامج. كان موزِّعو الأفلام المصرية يتبعون هذا الأسلوب في الماضي، حيث كان ذلك الكُتيِّب معروفًا باسم "البروغرام" أو السيناريو. |
| 6076 | أفلام مكملة | Programme filler | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Program-filler، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6077 | حشوة برنامج | Programmer | مُصطلَح أمريكي يُطلَق على الفيلم الروائي ذي الإنتاج المتواضع والميزانية الصغيرة، الذي كان يُعرض كفيلم ثانوي في دُور العرض التي تقدم فيلمَين في البرنامج الواحد Double feature، وذلك خلال الفترة من الثلاثينيات حتى الخمسينيات من القرن العشرين، حين كانت برامج معظم دُور العرض في الولايات المتحدة تتضمَّن فيلمَين روائيين وموادًا فيلمية أخرى وثائقية وإخبارية. كما يُطلَق هذا المُصطلَح على الفيلم المتواضع الميزانية والمستوى، الذي يقوم بالتمثيل فيه ممثلو أو ممثلاث الصفَّين الثاني والثالث، والذي يُعرض مباشرة في دُور عرض الدرجة الثانية، دون أن يُعرض في دُور عرض الدرجة الأولى. مع بدايات الخمسينيات، تحوَّلت هذه الأفلام إلى التلفزيون الذي أصبح المكان الأمثل، وربما الوحيد، لعرضها، كما أصبحت شركات الإنتاج التلفزيوني والشبكات التلفزيونية في مقدِّمة الجهات التي تُنتِج هذا النوع من الأفلام. بعد ظهور أشرطة الفيديو المنزلي VHS في أوائل الثمانينيات، وانتشارها في منتصفها، نَشطت من جديد عمليات إنتاج هذه الأفلام، خاصة في بلد مثل مصر، ودخل الساحةَ الفنية أثرياءٌ يَملكون إمكانات مادية ليست بالكبيرة، جمعوها من العمل في ميادين أخرى مثل البقالة والجزارة والمقاولات المعمارية، رغبةً في التمتُّع بصفة مُنتِج سينمائي وتحقيق ربح سريع والتقرُّب من الوسط الفني وبَريقه. تزامَن دخول هؤلاء مع انتهاء دَور القطاع العام في الإنتاج السينمائي وإحجام كثير من المنتِجين الحقيقيين عن المجازفة بإنتاج أفلام سينمائية كبيرة، كما تَرافق مع تَزايُد طلب التلفزيونات العربية ومحلّات بيع وتأجير أشرطة الفيديو المنزلي في البلدان العربية على نوعية بسيطة من الفيلم السينمائي المصري. فوَجد هؤلاء أمامهم سوقًا مفتوحة بل وخالية تقريبًا، ولم يتردَّدوا في استغلالها حتى وصل حجمُ إنتاج هذا النوع من الأفلام إلى العشرات في كل عام. وهكذا، أُنتجت وطُرحت على أشرطة الفيديو المنزلي، دون المرور بدُور العرض أو شاشات التلفزيون، أفلامٌ يكاد لا يتذكرها أحد اليوم، بمن في ذلك معظم مَن شاركوا في صنعها. اشتهرت هذه الأفلام في وقتها بأوصاف ومُسمّيات خاصة داخل الوسط الفني في مصر، حيث كان يُطلَق على الواحد منها اسم "سَبّوبة" أي مجرَّد سبب أو مَصدر للرزق، أو "مَرَمّة"، أو "نَحتاية"، أي عمل يُنجَز بسرعة. ويُلاحَظ أن هذه التعبيرات الثلاثة تَنتمي إلى عالم المقاولات المعمارية الذي جاء منه كثير من مُنتِجي تلك الفترة. أما فيما يتعلق بدُور عرض الدرجتَين الثانية والثالثة في مصر، فلا تزال الفكرة الأمريكية القديمة الخاصة بعرض فيلمَين معًا سائدة، ولكن دون معايير فنية أو إنتاجية تَحكم ترتيبَ عرض الفيلمَين، إلّا كَون أحدِهما أحدث من الآخر. كثير من النقّاد يتجاهلون أفلام الدرجة الثانية B-film، ويتعالون حتى عن مجرَّد الإشارة إليها، سواء عُرضت على شاشات التلفزيون أو وُزِّعت من خلال أشرطة الفيديو المنزلي، إلّا أن نقّادًا آخرين يُولونها عناية نقدية تحليلية، وذلك من مُنطلَق أنها تُعبِّر عن النمط الثقافي الذي يسود مجتمعًا ما خلال حقبة زمنية معيَّنة، وعن سلوك رأس المال تجاه عملية الإنتاج السينمائي خلال الحقبة نفسها. كما أنها يمكن أن تكون، في بعض الحالات، فرصة لاكتشاف ممثل أو ممثلة لم يكن أحد يُعيره أو يُعيرها اهتمامًا من قبل. من أبرز الفنانين الذين شاركوا في هذا النوع من الأفلام، سمير غانم ويونس شلبي وأحمد بدير ونجاح الموجي وسيِّد زيّان، ومن الفنانات سهير رمزي ونبيلة عبيد وهالة فاخر ودلال عبد العزيز وهالة صدقي. كما ظهرت من خلال هذه الأفلام أسماء مُخرجين مثل أحمد السبعاوي ومحمد عمارة وعبد اللطيف زكي وياسين إسماعيل ياسين. وفي حين شقّ كثير من نجوم هذه الأفلام طريقه نحو الصفّ الأول، فإن معظم مُخرجي هذا النوع من الأفلام قد اختفوا بانحسار مَوجتها، مع منتصف التسعينيات. |
| 6078 | فيلم رئيسي | Program picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Program film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6079 | زوايا متدرجة | Progressive angles | سلسلة متالية من الزوايا المتدرِّجة لسلسة من اللقطات. على سبيل المثال، لإظهار ضخامة وارتفاع مبنى ما بشكل واضح، يجب أن تُلتقَط له سلسلة من اللقطات، التي تتوالى على النحو التالي: • لقطة من مستوى نظر الإنسان العادي Eye-level shot. • تليها لقطة من وجْهة نظر منخفضة Low-angle shot. • وأخيرًا لقطة من مستوى منخفض جدًّا Extreme low-angle shot، حيث تكاد الكاميرا تلامس سطح الأرض. |
| 6080 | لقطات متعاظمة | Progressive shots | سلسلة من اللقطات التي تتتابع بشكل يزيد حجم شخص ما أو موضوع ما، وذلك على النحو التالي: • نبدأ بلقطة تأسيسية Establishing shot تُظهر تفاصيل المشهد. • تليها لقطة متوسطة Medium shot لشخص موجود وسط المشهد الذي رأيناه عن بُعد. • وأخيرًا لقطة مقرّبة Close-up shot لوجه ذلك الشخص. يتوقف إيقاع أو سرعة القَطْع من لقطة متعاظمة إلى أخرى على الأثر المُراد من المشهد بكامله، وبشكل عام، تحتوي أفلام الرعب على كثير من هذه السلاسل من اللقطات، وهو تقليد ربما يعود فضل إرسائه إلى جايمس وايل James Whale حيث استخدمه في فيلم فرانكنشتاين Frankenstein الذي أخرجه عام 1931. فعند ظهور المسخ المتوحِّش لأول مرة، وبالتحديد في اللحظة التي يستدير فيها لمواجهة الكاميرا أو المشاهدين، قدَّم جايمس واهل هذه الاستدارة في سلسلة من اللقطات المتعاظمة، حيث بدأ بلقطة متوسطة، تبعتها لقطة مقرّبة لوجه المسخ، وأخيرًا لقطة مقرّبة جدًّا Extreme close-up لعينيه وجبهته. |
| 6081 | تقرير العمل | Progress report | تقرير يومي يعِدُّه المساعد الأول للمُخرج، ويرفعه إلى إدارة الإنتاج موضحًا فيه تفاصيل ما جرى خلال يوم عمل كامل. من بين ما يجب أن يتضمَّنه هذا التقرير: • كيف سار العمل بشكل عام. • مقدار ما تم إنجازه من المَشاهد الواردة بجدول عمل اليوم. • ما واجَهَ فريقَ العمل من معوِّقات، وأسباب تلك المعوِّقات، وكيفية علاجها. • مقدار ما استُهلك من فيلم خام خلال اليوم. |
| 6082 | عرض | Projection | مُصطلَح يُقصد به عملية تكبير الصورة الموجودة على الفيلم وعرضها على شاشة عرض، بحيث يخلق التتابع السريع والمنتظم لتلك الصور ما يُعرف بإيهام الحركة Illusion of movement. لتحقيق هذا الإيهام، كانت الأفلام تُعرض بسرعة 16 إطارًا في الثانية، وبعد دخول الصوت إلى الأفلام، زادت سرعة العرض إلى 24 إطارًا في الثانية. |
| 6083 | زاوية العرض | Projection angle | الزاوية المحصورة بين الخط المحوَري الأفقي للشعاع الذي يخرج من جهاز العرض، وأرضية كابينة العرض، أو أي مُستَوٍ أفقي آخر. |
| 6084 | كابينة العرض | Projection booth | كلمة كابينة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Cabine بمعنى غرفة، غير أن مجمع اللغة العربية قد أجاز استخدامها بمنطوقها الفرنسي، كما أجاز صيغة الجمع منها وهي كبائن. وكابينة العرض هي الحجرة المخصَّصة لآلات العرض السينمائي، والتي تقع عادة في نهاية صالة العرض، عند مستوى يرتفع عدّة أمتار فوق مقاعد المشاهدين. تحتوي كابينة العرض عادة على آلتَين للعرض السينمائي كحد أدنى، كما تحتوي على جهاز أو أكثر من أجهزة عرض الشرائح الفيلمية Slides، وجهاز لتشغيل أشرطة أو أسطوانات الموسيقى قبل عرض الفيلم، وخلال فترة الاستراحة. |
| 6085 | كشك العرض | Projection box | مُصطلَح مصري دارج يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Projection booth، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6086 | وحدة العرض | Projection console | وحْدة متكاملة متطورة للعرض السينمائي على شاشات المجمَّعات السينمائية الكبيرة، تَستخدم نظام تغذية يعتمد على أطباق مسطَّحة كبيرة توضع عليها بَكرات أو لُفافات الأفلام. تحتوي الوحْدة على كل ما تحتاج إليه عملية العرض، بدءًا بمولِّد للطاقة الكهربائية، مرورًا بجهاز العرض نفسه، وانتهاء بنظام آلي للتحكُّم في أنظمة الصوت المستخدَمة في الفيلم المعروض. بعض هذه الوحدات تستطيع أن تعرض أفلامًا قياس 35 مم و70 مم دون حاجة إلى تغيير أيّ من أجزائها، كما أنها تستطيع التعامل مع جميع أنظمة الصوت، بصرية كانت أو رقمية. |
| 6087 | مسافة الإسقاط | Projection distance | المسافة بين عدسة جهاز العرض والشاشة التي يُسقِط، أو يَعرض، الجهاز على سطحها صور الفيلم. |
| 6088 | معامل العرض | Projection factor | مُصطلَح يُقصد به مُعامِل الفقْد أو النقْص في جودة الصورة أو الصوت، الذي يحدث عندما يصيب المنظومةَ البصرية والسمعية لجهاز العرض خللٌ ما يؤدي إلى تشتيت جزء من الضوء الذي يُسقطه مصباح جهاز العرض على الصورة، وجزء من الضوء الذي يرسله مصباح قراءة الصوت إلى رأس القراءة. |
| 6089 | رأس جهاز العرض | Projection head | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Picture head، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6090 | عامل العرض | Projectionist | الاسم الذي يُطلَق في الولايات المتحدة على الفني المسؤول عن تشغيل جهاز العرض السينمائي وكافة مُكوِّنات كابينة العرض السينمائي. في كثير من الأحوال، يكون عامل العرض، أو فني كابينة العرض كما يسمّى أحيانًا، مسؤولًا عن تشغيل نظام التحكُّم في إضاءة قاعة العرض، والنظام الصوتي الذي يبث مقطوعات موسيقية أثناء فترات الاستراحة. تبدأ مهام فني كابينة العرض قبل موعد بدء العرض بفترة كافية، إذ يتعيَّن عليه الكشف على نسخة الفيلم، والتأكد من خلوها من أية تمزقات، ثم إعادة لفِّها بالطريقة التي تتطلَّبها آلية تشغيل جهاز العرض. |
| 6091 | دليل العرض | Projection leader | دليل استرشادي يتصل بالفيلم عند بدايته، وتُطبع عليه أرقام تنازُلية تسمح لمسؤول العرض ببدء العرض مع أول صورة أو أول إطار من إطارات الفيلم. تتزايد أهمية هذه الأرقام عند استخدام جهازَي عرض بالتبادُل، حيث تساعد أرقام الدليل مسؤول العرض على تشغيل الجهاز التالي في موعد يتيح للمُشاهد مشاهَدة الفيلم دون توقف، ودون أن يضيع جزء منه خلال عملية الانتقال من جهاز إلى آخر. |
| 6092 | عدسة العرض | Projection lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Projector lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6093 | تصريح العرض | Projection permit | التصريح الذي تمنحه الهيئة أو الجهة المسؤولة عن الرقابة على المصنَّفات الفنية للفيلم، والذي يحدِّد ما إذا كان الفيلم صالحًا للعرض العام، أم أن عرضه يجب أن يقتصر على فئة عمرية معيَّنة. |
| 6094 | نافذة العرض | Projection port | الفتحة المستطيلة الشكل الموجودة في كابينة العرض، في مواجهة عدسة جهاز العرض، والتي يمر من خلالها الشعاع الذي يسقط من مصباح الجهاز على الفيلم، وهي الفتحة التي يُعرض الفيلم من خلالها على شاشة العرض. |
| 6095 | طباعة بصرية | Projection printing | الطباعة باستخدام طابعة بصرية، وهو أسلوب يتيح الحصول على نسخة مطابِقة لأبعاد النسخة السالبة الأصلية، أو نسخة تزيد أبعادها أو تصغر عن أبعاد النسخة السالبة الأصلية. |
| 6096 | حجرة العرض | Projection room | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Projection booth، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6097 | شاشة العرض | Projection screen | السطح العاكس الكبير الذي يشاهد المشاهدون عليه الفيلم السينمائي المعروض، وتتنوَّع مساحات شاشات العرض بتنوُّع أبعاد دُور العرض أو بتنوُّع طاقاتها الاستيعابية، لكن هذه المساحات، بشكل عام، تتجه نحو الصغر في السنوات الأخيرة بسبب عمليات تحويل دُور العرض الكبيرة إلى مجمَّعات سينمائية يضم كل منها عددًا من دُور العرض الصغيرة المساحة Multiplex theaters، وهو الأمر الذي يتيح لزائر مجمَّع واحد من تلك المجمَّعات فرصة الاختيار من بين عدد من الأفلام المعروضة. معظم شاشات دُور العرض حاليًّا تُصنع من مادّة بلاستيكية غير برّاقة، يتم شدُّها وتثبيتها على إطار معدني أو خشبي، كما أن جميع الشاشات تحتوي على ثقوب Perforations غير مرئية، تَسمح للمشاهدين بالاستماع إلى الصوت الذي يصدر عن مكبِّرات صوت تنتشر خلْف الشاشة وفق منظومة مدروسة بشكل جيد. |
| 6098 | سرعة العرض | Projection speed | معدَّل مرور إطارات الفيلم داخل جهاز العرض، مقدَّرة بعدد الإطارات التي تمر أمام نافذة الجهاز في كل ثانية. في عصر السينما الصامتة، كانت سرعة العرض 16 إطارًا في الثانية، وبعد دخول الصوت إلى الأفلام زادت هذه السرعة، لاعتبارات تقنية تتعلق بجودة الصوت، لتصبح 24 إطارًا في الثانية. وسرعة العرض هي سرعة ثابتة وقياسية في جميع أنحاء العالم، أما سرعة التصوير فتتغيَّر وفقًا لاحتياجات المُخرج الدرامية والتشكيلية. غير أن السرعة القياسية للعرض، وهي كما أشرنا 24 إطارًا في الثانية، هي نفسها السرعة القياسية للتصوير في الظروف العادية. |
| 6099 | تزامن العرض | Projection sync | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Projection synchronism، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6100 | تزامن أثناء العرض | Projection synchronism | مُصطلَح يُقصد به التزامُن بين الصوت والصورة أثناء عرض الفيلم، ورغم وجود هذا المُصطلَح وما يعنيه مبدئيًّا، فإن هذا التزامُن لا يتم التحكُّم فيه أثناء العرض، بل يتم تحقيقه من خلال ما يُعرف بتزامُن الطباعة Print sync، حيث يراعَى عند التحضير لطباعة نسخة الفيلم التي تحتوي على الصورة والصوت معًا أن تسبق نقطة بدء التزامُن على مَسار الصوت البصري مثيلتها المقابِلة لها على شريط الصورة بمقدار 21 إطارًا في الفيلم من قياس 35 مم، وبمقدار 26 إطارًا في الفيلم من قياس 16 مم، وذلك حتى يتزامن الصوت والصورة معًا عند العرض. يرجع ذلك إلى أن فتحة نافذة الصوت في جهاز العرض تقع أعلى فتحة شبّاك الصورة بمسافة تُعادل 21 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 35 مم و26 إطارًا في آلة عرض الأفلام من قياس 16 مم. |
| 6101 | قاعة العرض السينمائي | Projection theater | قاعة مخصَّصة للعروض السينمائية الخاصة داخل الستديوهات، أو في مقارّ شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي، أو المراكز الثقافية والتعليمية، أو الشركات أو الهيئات الكبيرة، كما تضمّ منازل بعض هواة السينما من أصحاب القصور والفيلّات الكبيرة قاعات خاصة للعرض السينمائي، غير أنها تَعرض الأفلام المسجَّلة على وسائط فيديو رقمية. |
| 6102 | قاعة العرض السينمائي | Projection theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Projection theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6103 | كشاف | Projector (1) | مُصطلَح عامّي مصري دارج، متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مصباح جهاز العرض السينمائي. • مصباح طابعة الأفلام. • كشّاف الضوء المركَّز Spot light. |
| 6104 | جهاز عرض سينمائي | Projector (2) | الجهاز الذي يتوَلّى تكبير سلسلة من الصور المتعاقبة، الموجودة على شريط سينمائي، ملفوف على بَكرة خاصة، وذلك لعرضها على شاشة للعرض السنمائي، في تتابُع سريع ومنتظِم، وهو ما يؤدي إلى خلْق الإيهام بأن هذه الصور تتضمَّن أشخاصًا وموضوعات تتحرك حركة طبيعية متصلة. |
| 6105 | فتحة جهاز العرض | Projector aperture | فتحة في اللوح الضاغط في جهاز العرض السينمائي، تمر من خلالها الصورة المعروضة، بينما يحجب جسدُ اللوح الضوءَ غير المرغوب في مروره، أي أنها الفتحة التي تحدِّد تلك المساحة من الإطار التي سوف تُعرض على الشاشة، لذلك يُزوَّد جهاز العرض السينمائي عادة بأكثر من لوح ضاغط، تتوسط كلَ لوح من هذه الألواح فتحةٌ مختلفة الأبعاد، ليتمكن جهاز العرض الواحد من عرض الأفلام السينمائية المختلفة، بغضّ النظر عن النسبة الباعية الخاصة بكل منها. |
| 6106 | بوابة جهاز العرض | Projctor gate | الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لحْظي كامل أثناء عرضه على الشاشة، وخلْف تلك البوابة مباشرة توجد وسادة ضاغطة تعمل على إبقاء الفيلم في مكانه خلْف العدسة طول الوقت. |
| 6107 | رأس جهاز العرض | Projector head | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Picture head، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6108 | عدسة جهاز العرض | Projector lens | عدسة تُصنع خصيصًا لجهاز العرض السينمائي، حيث تقوم بتكبير صور الفيلم التي تمر عبرها، لتسقطها على الشاشة. لا تحتوي عدسة جهاز العرض على غالق يتحكَّم في كمية الضوء التي تَنفُذ خلالها، كما أنها مصمَّمة بحيث تصل إلى أقصى درجة من التَبْئير أو التركيز البؤري عندما تكون فتحتها في حدها الأقصى. من عدسات أجهزة العرض أيضًا العدسة المُحوِّرة Anamorphic lens التي تقوم بفكّ انضغاط الصورة التي تم تصويرها باستخدام عدسة مُحوِّرة، وهي الطريقة التي تتبع للحصول على تأثير الشاشة العريضة باستخدام فيلم قياس 35 مم. |
| 6109 | دليل الاصطفاف أو الترتيب | Projector line up leader | دليل استرشادي متصل ببداية بَكرة تحتوي على الطبعة اليومية السريعة التي ترد من المعمل إلى المُوَلِّف. يحتوي هذا الدليل على اسم الفيلم، بالإضافة إلى إرشادات أو تعليمات موجَّهة إلى مسؤول كابينة العرض، خاصة ما يتعلق بالبُعد الباعي للفيلم، حتى يتمكن من عرض هذه المواد بطريقة صحيحة. |
| 6110 | زاوية جهاز العرض | Projector rake | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هي "زاوية ميل جهاز العرض اللازمة، حتى تكون حدود الصورة مطابقة لمساحة شاشة العرض". |
| 6111 | استهلال | Prologue | مُصطلَح ينتمي إلى عالم المسرح، وهو مأخوذ عن التعبير اليوناني Pro-Logos الذي يعني ما يسبق الكلام. والاستهلال في المسرح اليوناني القديم هو المقطع الذي يسبق دخول الجوقة، أي أنه يأتي في البداية الفعلية للتراجيديا. يختلف الاستهلال عن المقدمة Exposition، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي" في أنه لا يشكل مثلها وحْدة عضوية مع الفعل الدرامي الأساسي في المسرحية، وإنْ كان يتعلق بشكل أو بآخر بموضوع المسرحية وبجوِّها العام، كما أنه يحث الجمهور على الهدوء، وينبِّه إلى بداية المسرحية. يقابل الاستهلال في بداية المسرحية الختام Epilogue في نهايتها، الذي يلخِّص الدروس الأخلاقية أو السياسية التي يمكن استنباطها من المسرحية، وبذلك يتميَّز الاستهلال عن الخاتمة في أنه لا توجد بينه وبين الفعل الدرامي للمسرحية علاقة عضوية، إنما يساعد على خروج المتفرج من عالم الخيال إلى عالم الواقع، في حين يقوم الاستهلال بالدور المعاكس، على حد تعبير حسن وقصّاب. أما في السينما، وكما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فالاستهلال هو مشهد تمهيدي، وبناء على مضمون هذا المشهد، يمكن أن نطلق عليه مُشاغَبة أو استثارة. Teaser. |
| 6112 | برومو | Promo | مُصطلَح إعلامي وإعلاني متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • برنامج ترويجي قصير يذاع كنوع من التمهيد والدعاية لبرنامج إذاعي قادم. • فيلم أو فيديو ترويجي قصير يذاع كنوع من التمهيد والدعاية لبرنامج تلفزيوني قادم. • فيلم أو فيديو ترويجي قصير، يذاع كنوع من التمهيد والدعاية لفيلم سينمائي جديد، يُعرض قريبًا. يذاع برومو الفيلم السينمائي في دُور العرض التي سوف يُعرض بها الفيلم الجديد، كما يذاع على شاشات التلفزيون. • أي فيلم أو فيديو ترويجي قصير، يذاع كنوع من التمهيد والدعاية لخدمة أو سلعة جديدة. |
| 6113 | ترويج | Promotion | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Promo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6114 | ظهور ترويجي | Promotional appearance | مُصطلَح يُقصد به ظهور نجم أو أكثر في برنامج تلفزيوني أو في مناسبة اجتماعية، بغرض الترويج لفيلم يشاركون فيه، سوف يُعرض قريبًا، أو هو معروض بالفعل. |
| 6115 | حملة ترويجية | Promotional campaign | حملة منظَّمة، متعدِّدةُ الوسائل، متتابعةُ المراحل، تهدف إلى استغلال كافة إمكانيات وسائل الإعلام المتاحة، للترويج لفيلم سوف يبدأ عرضه قريبًا، أو هو معروض بالفعل. |
| 6116 | مقابل ترويجي | Promotional consideration | مقابِل مادّي أو غير مادّي يقدمه صاحب خدمة أو سلعة معيَّنة إلى منتِج الفيلم سينمائي نظير ظهور خدمته أو سلعته في الفيلم كنوع من الدعاية غير المباشرة. من أكثر الأمثلة شيوعًا في هذا المجال، السماح بتصوير أجزاء من الفيلم في فندق شهير، مقابل ظهور اسم الفندق بشكل واضح خلال تلك المَشاهد. |
| 6117 | فيلم ترويجي | Promotional film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Promo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6118 | صورة ترويجية | Promotional still | مُصطلَح يُقصد به سينمائيًّا صور النجوم، أو الصور التي تؤخذ عن بعض إطارات الفيلم، وتوزَّع كنوع من الدعاية لفيلم يبدأ عرضه قريبًا، أو بدأ عرضه بالفعل. |
| 6119 | جولة ترويجية | Promotional tour | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Publicity tour، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6120 | بطاقات تلقين | Prompt cards | بطاقات ورقية تُكتب عليها جُمَل الحوار الطويلة المتصلة التي يتعيَّن على الممثل إلقاءها في لقطة واحدة متصلة، وتوضع على حامل خاص بالقرب من الكاميرا. تُستخدم هذه البطاقات المساعِدة في المَشاهد التي تتضمَّن خطبة طويلة أمام جمهور عريض أو مرافعة مفصلة أمام محكمة، وقد بدأت هذه البطاقات أو اللوحات في الاختفاء من الستديوهات ليحل محلها مساعد القراءة الإلكتروني الذي يتميَّز بالدقة والقدرة على استيعاب نصوص طويلة، بالإضافة إلى القدرة على عرض تلك النصوص بالحجم الذي يلائم إبصار الممثل. |
| 6121 | ملقن | Prompter | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المُلقِّن المسرحي الذي يذكِّر الممثل بالحوار أثناء العرض. • المُلقِّن التلفزيوني Tele-prompt، وهو الجهاز الذي يقرأ المذيع من خلاله نشرة الأخبار. • أيّ نظام بصري يساعد الممثل على تذكُّر جُمَل حواره، أو يساعد المُحاوِر على تذكُّر أسئلته، أو يساعد الخبير المُستضاف في فيلم وثائقي Documentary Film على تذكُّر النقاط الرئيسية لحديثه. |
| 6122 | نظام التلقين | Prompter system | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Prompter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6123 | بروفة | Proof | مُصطلَح يُقصد به صورة تُطبَع نقلًا عن إطار من إطارات النسخة السالبة، لفحْص مدى جودة الفيلم. |
| 6124 | صفحة تجريبية | Proof sheet | صفحة من الورق الفوتوغرافي تُطبع عليها لقطات مستقلة من الفيلم، بنفس ترتيب تَتابُعها على النسخة السالبة، بأسلوب الطباعة بالتلامُس Contact printing، حيث يوضع شريط اللقطة المطلوبة في وضع تلامُس حقيقي كامل مع السطح الحساس للورقة الفوتوغرافية، ثم تتم عملية الطباعة باستخدام مصباح علوي. بعد إتمام عملية التظهير، يتم تقسيم الورقة إلى شرائح تشبه شريط النسخة الموجبة للفيلم، وتفحص تلك الشرائح بواسطة عدسة مكبِّرة للتأكد من جودة الصورة ولمراجعة تفاصيلها. |
| 6125 | مكمل | Prop | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Property، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6126 | فيلم دعائي | Propaganda film | فيلم يُصنع بهدف إقناع المُشاهد بوجْهة نظر معيَّنة، غالبًا ما تكون مرتبطة بأيديولوجية سياسية. ورغم أن هذه الأفلام تتميَّز عادة بالانحياز الكامل إلى جانب الفكر الذي تروِّج له، فهي في كثير من الأحيان تنتهج نهجًا وثائقيًّا، معتمدة على مزيج ثنائي يتكوَّن من صورة معبِّرة لا يمكن التشكيك في مصداقيتها، وصوت معلِّق مؤثر، يستطيع من خلال التعليق المكتوب بدقة أن يتلاعب بما يمكن أن توحي به تلك الصورة، محمِّلًا إياها ربما عكس ما تمثله، حيث يعتمد صانع الفيلم على أن المُشاهد يرى تلك الصور في سياقٍ مصمَّم بعناية، دون أن يتاح له رؤيتها في سياقها الطبيعي، ودون أن يدرك الإطار البيئي الذي إلتُقِطت منه. ورغم أن وَصْف فيلم ما بأنه فيلم دعائي يحمل في طياته تقليلًا من شأن الفيلم ومن شأن صانعيه، لا يمكن إنكار أن الأفلام الدعائية قد لعبت في مجتمعات كثيرة، وخلال فترات تاريخية معيَّنة، أدوارًا وطنية بالِغةَ الأهمية، فالفيلم الدعائي يمكن أن يسهم في إثارة الوعي القومي تجاه قضية معيَّنة، كما أنه يمكن أن يكون وسيلة فعّالة لمواجهة نمط فكري سلبي سائد أو وافد. |
| 6127 | صندوق المكملات | Prop box | صندوق كبير ذو دواليب، توضَع فيه جميع مُكمِّلات المَنظر أو الديكور التي يحتاج إليها العمل خلال يوم تصوير واحد. يُستخدم هذا الصندوق لنقل تلك المُكمِّلات من المخازن إلى حيث يقام الديكور، ثم لإعادتها إلى المخازن بعد انتهاء العمل. |
| 6128 | محتويات ومكملات المنظر أو الديكور | Properties | محتويات المَنظر أو الديكور، هكذا يترجم المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هذا المُصطلَح، وهما يضيفان أن المقصود بهذا المُصطلَح هي "الأدوات التي يتطلَّبها المَنظر، من أثاث ومفروشات وستائر وسجاجيد ولوحات وثريات وما إلى ذلك، مما يلزم تصوير المناظر المقامة داخل الستديوهات، حتى تبدو وكأنها طبيعية". كما يدخل مرسي ووهبة تحت هذا المصطلح مُكمَّلات مثل أواني الزهور وأقفاص طيور الزينة، وعصا السير وعلبة السجاير. هذه المحتويات والمكمَّلات يُطلَق عليها في الأوساط السينمائية في مصر اسم الأكسِسوارات، وهو لفْظ مأخوذ عن الكلمة الفرنسية Accessoires التي تعني حرفيًّا لوازم أو مُكمِلات. |
| 6129 | مكمل | Property (1) | أيّ عنصر متحرك يُستخدم داخل المَنظر أو الديكور، سواء كان مُكمِّلا يدويَا Hand prop، مثل الأكواب والمسدسات، أو مُكمِّلًا ديكوريًّا Set prop، مثل مقعد هزّاز أو آنية زهور، أو مُكمِّل حركة Action prop، مثل سنارة صيد السمك أو مضرب التنس أو كرة قَدم أو كرة سلة. |
| 6130 | ممتلك فكري | Property (2) | أيّ عمل أدبي أو غير أدبي، يتم شراء حق استغلاله لتحويله إلى فيلم سينمائي، حيث يمكن أن يكون هذا المُمْتَلَك قصة قصيرة أو رواية أو مسرحية، أو عملًا غير أدبي، كتحقيق صحافي أو دراسة اجتماعية، كما يمكن أن تتمثل المِلْكية الفكرية المشتراة في فيلم قديم، تريد شركة إنتاج إعادة تقديمه بشكل جديد. |
| 6131 | إدارة محتويات المنظر | Property department | الإدارة التي تُعرف عامّيًّا في مصر بإدارة الأكسسوارات، وهي إدارة ملحَقة بالستديو تُحفظ فيها قِطَع الأثاث والمفروشات والستائر والسجاجيد واللوحات والثريات، التي تنتمي إلى عصور مختلفة، والتي تمثل طبقات اجتماعية متفاوتة. |
| 6132 | مناول | Property handler | عامل فني متخصص في نقل مُكمِّلات المَنظر أو الديكور من مكان إلى آخر بدقة، كما أنه مسؤول عن تعديل جدران المَنظر المقام داخل الستديو عند الحاجة إلى تغيير زاوية التصوير، بحيث يبقى المَنظر دائمًا ثلاثي الجدران، بغضّ النظر عن موقع الجدار الرابع الغائب. |
| 6133 | رئيس عمال الأكسسوار | Property master | الفني المسؤول عن فريق العاملين في تجهيز وتوزيع وترتيب مُكمِّلات المَنظر أو الديكور وفقًا للأسلوب الذي يحدِّده لهم المدير الفني أو منسِّق المناظر. تشمل مُكمِّلات المَنظر، أو الأكسسوارات، الأثاث والمفروشات والستائر والسجاجيد واللوحات، بالإضافة إلى المُكمِّلات أو الأكسسوارات الشخصية التي يحتاجه إليها الممثلون، مثل عصا السير، أو العكاز الطبي، أو الهواتف المحمولة أو ولّاعات وعلب السجائر. |
| 6134 | مخطط مكملات المنظر أو الديكور | Property plan | لوحة تمثل مسقطًا أفقيًّا لمنظر أو ديكور ما، يحدِّد المنسِّق الفني عليها موقع كل قطعة من مُكمِّلات المَنظر أو الديكور، من قِطَع أثاث وأكسسوارات. |
| 6135 | مخطط مكملات المنظر أو الديكور | Property plot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Property plan، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6136 | صفحة المكملات | Property sheet | قائمة تفصيلية بالمُكمِّلات التي سوف تُستخدم في جميع مناظر أو ديكورات الفيلم. |
| 6137 | شاحنة المكملات | Property truck | الشاحنة التي تُحمَّل عليها جميع المُكمِّلات اللازمة لتصوير مشهد ما، لنقلها إلى موقع التصوير. |
| 6138 | مناول | Prop hand | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Property handler، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6139 | مناول | Prop handler | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Property handler، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6140 | مصنع المكملات | Propmaker | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Prop maker، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6141 | مصنع المكملات | Prop maker | أيّ فني يقوم بتصنيع أو تجهيز أيّ نوع من مُكمِّلات المناظر أو الديكورات لاستخدامها في فيلم معيَّن، وهو بالطبع أحد العاملين التابعين لإدارة المُكمِّلات Property department. |
| 6142 | رئيس عمال الأكسسوار | Prop man | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Property master، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6143 | رئيس عمال الأكسسوار | Prop master | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Property master، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6144 | عرض أو اقتراح | Proposal | وصْف موجز للفكرة الأساسية لفيلم ما، يُعرض على المسؤولين في الشركة المنتِجة، فإذا ما لقي العرض قبولًا مبدئيًّا، فإنهم عادة يطلبون من صاحب الفكرة أن يتقدم إليهم بمعالجة للموضوع المقترح. |
| 6145 | مخطط مكملات المنظر أو الديكور | Prop plan | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Property plan، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6146 | مخطط مكملات المنظر أو الديكور | Prop plot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Property plan، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6147 | ماكياج ذو ملكية مسجلة | Proprietary makeup | طريقة من طُرق الماكياج، أو مظهر تم الحصول عليه من خلال الاستخدام الخلّاق والمبتكَر للماكياج، وقام مصمِّمُه بتسجيله كمِلْكية فكرية لا يجوز تكرار تنفيذها دون الحصول على إذن مكتوب منه. ينتشر ذلك النوع من الماكياج في أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film وأفلام الفانتازيا Fantasy Film، وكذلك في الإعلانات. |
| 6148 | مكملات المنظر أو الديكور | Props | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Properties، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6149 | معدات الكشف الأكسسوارية | Prop test kit | مُصطلَح يُقصد به نوع خاص من المُكمِّلات يتمثل في الأدوات الطبية، وأدوات المختبرات، وأدوات تحليل عيِّنات الدم، وأدوات ومواد اختبار الحمْل، وما شابه ذلك من أدوات. تَصنع هذه المعدّات شركةُ المؤثرات الخاصة الشهيرة تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 6150 | شاحنة المكملات | Prop truck | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Property truck، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6151 | ماكياج ترقيعي أو تعويضي | Prosthesis | مُصطلَح يُقصد به نوع معقَّد من الماكياج يتمثل في تغيير معالم الشخصية تغييرًا جذريًّا، وذلك من خلال إضافة أجزاء غير طبيعية إلى الجسد أو الوجه، أو من خلال تشويه بعض أجزاء الجسم، أو استئصالها. كما يُستخدم الماكياج الترقيعي في حالات تحوُّل الأجساد إلى جثث متآكلة، وفي حالة تخليق كائنات خرافية مرعبة. ووفقًا لما يورده آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن الماكياج الذي صمَّمه فنان الماكياج الترقيعي روب بوتِّن Rob Bottin لفيلم البِتَاع The Thing الذي أخرجه جون كاربنتر John Carpenter عام 1982، شكَّل علامة فارقة في تاريخ استخدام الماكياج لتشويه الشخصيات وتغيير معالمها. |
| 6152 | فنان الماكياج الترقيعي | Prosthetic makeup artist | الفنان الذي يقوم بتصميم وتنفيذ عمليات الماكياج التي تقدم للفيلم شخصيات مشوَّهة أو جثثًا متحلِّلة أو كائنات خرافية مرعبة. |
| 6153 | ماكياج ترقيعي أو تعويضي | Prosthetics | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Prosthesis، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6154 | الشخصية الرئيسية | Protagonist | مُصطلَح يُستخدم في كثير من المَراجع والدراسات كبديل لمُصطلَح البطل Hero أو البطلة Heroine، أي الشخصية التي يتعاطف ويتوحَّد معها القارئ أو المُشاهد، وتختلف ملامح شخصية البطل أو البطلة عادة باختلاف المجتمع الذي تنتمي إليه، أو الثقافة التي ولدت في رحابها. حتى في إطار مجتمع جغرافي محدَّد، يحكمه إطار ثقافي موحَّد أو متناغم، فإن شخصية البطل أو البطلة تختلف مع كل دورة من دورات الزمن التي تمر بذلك المجتمع، لتعكس التغيير الحاصل في ميول أفراد المجتمع وتوجُّهاتهم. |
| 6155 | نسخة الحماية أو الضمان | Protection master | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النسخة الأصلية المطبوعة نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية فور اكتمال توليفها، وهي النسخة التي تُستخدم لطباعة نُسَخ سالبة بديلة، توفر الحماية للنسخة السالبة الأصلية، وتضمن عدم الحاجة إلى استخدامها داخل طابعة مرة أخرى. • في حالة الفيلم الملون الثلاثي، يُقصد بنسخة الحماية والضمان النُسَخ الثلاث الموجبة المنفصلة، وهي نُسَخ أبيض وأسود، مطبوعة نقلًا عن النسخة السالبة الملونة، بحيث تمثل كل نسخة لونًا من الألوان الأساسية الثلاثة. وفي هذا المجال، نشير إلى أن نسخة الحماية الخاصة بفيلم ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939، قد استُخدمت بعد أكثر من 30 سنة من إنتاج الفيلم، لطباعة نسخة عريضة قياس 70 مم، رغم أن الفيلم كان قد تم تصويره بفيلم قياس 35 مم. |
| 6156 | نسخة حماية أو ضمان | Protection print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Protection master، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6157 | لقطة حماية أو ضمان | Protection shot | لقطة تم تصويرها كلقطة انتقالية بين لقطتَين أخريين إذا ما تبين للمخرج أو للمُوَلِّف أنه من غير المستحسَن أن يتعاقبا دون فاصل بينهما. كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على لقطة ثانية تحاكي، أو تقترب من، لقطة أصلية، وذلك بغرض استخدامها إذا تبيَّن لاحقًا أن اللقطة الأصلية لم تكن مُرْضية. |
| 6158 | نسخة ضامنة | Protective master | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Protection master، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6159 | دليل النهاية الواقي | Protective tail leader | قطعة فارغة من شريط سينمائي تلحق بنهاية بَكرة الفيلم لتسهيل عملية لفّ الشريط على البَكرة. كانت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS قد ألزمت صانعي الأفلام بوَضْعه بعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصَّصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يهدف هذا الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمَخاطر التمزُّق عند انتهاء العرض. وقد ظَلّ هذا النظام مستخدَمًا في عدد كبير من بلدان العالم، إلى أن تمّ استبداله عام 1967 بالنظام المعمول به حاليًّا والمعروف بالدليل العالمي Universal Leader، وهو من تصميم جمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE. |
| 6160 | عنوان مؤقت | Provisional title | عنوان يُمنح للفيلم طوال مراحل العمل لمجرد التعريف به، على أن يتم الاستقرار على عنوان نهائي بعد انتهاء مراحل العمل المختلفة، وفي كثير من الأحيان يتم الاتفاق على الإبقاء على ذلك العنوان المؤقت كعنوان نهائي للفيلم. في كثير من الأحيان، كما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، يُمنح الفيلم، طوال مراحل الإنتاج، عنوانًا مؤقتًا بحيث لا يستطيع المتابعون أن يستشِفّوا من خلاله موضوع الفيلم. ويضرب الكاتبان مثلًا بفيلم إي تي المخلوق الفضائي E.T.: The Extra-Terrestrial الذي جرت جميع مراحل إعداده وتنفيذه تحت عنوان تشغيل مؤقت شديد العمومية هو حياة صبي A Boy’s Life، ومثلًا آخر بوُودي ألِن Woody Allen الذي تحمل أفلامه كلها عناوين مؤقتة تتكوَّن من اسمه مقرونًا بالفترة التي يتم خلالها إنتاج الفيلم، كأنْ يحمل الفيلم طوال مراحل إنتاجه عنوانًا مثل "مشروع وُودي ألِن لربيع 2010". |
| 6161 | تأثير التقاربية | Proximity effect | تأثير المجال المغناطيسي لمُوَصِّل كهربائي على مجال مغناطيسي لمُوَصِّل كهربائي آخر نتيجة لقرب المسافة بينهما. أما سينمائيًّا، فيُقصد بهذه الظاهرة الجودة المنخفضة للصوت العريض، التي تحدث عندما يلتقط ميكروفون اتِجاهِي Directional microphone التردُّدات المنخفضة لذلك الصوت. |
| 6162 | حضور التقاربية | Proximity presence | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Proximity effect، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6163 | دراما نفسية | Psychodrama | الدراما النفسية في الأصل شكل من أشكال العلاج النفسي من خلال التقنيات المسرحية، كما تُطلَق التسمية نفسها على استخدام المسرح كوسيلة تربوية. يرجع ابتكار هذه الطريقة من طُرق العلاج النفسي، ومن ثم ابتكار المُصطلَح الذي يعبِّر عنها، إلى الطبيب النفسي الروماني جاكوب مورينو Jacob L. Moreno، الذي وضع أُسس استخدام المسرح في العلاج النفسي في كتاب الدراما النفسية Das Stegreiftheater الذي نشره عام 1923، والذي يعرِّف فيه الدراما النفسية بأنها علم يستكشف الحقيقة بوسائل درامية. العلاج بالدراما النفسية يتم على مراحل وفي أماكن الحياة اليومية وليس في العيادة أو المستشفى، وهو يقوم على ما يسمّى بلعبة الأدوار Jeu de roles، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وهما تصفان عملية العلاج كما يلي: "يقوم المرضى بارتجال مَشاهد انطلاقًا من تعليمات محدَّدة تأخذ شكل سيناريو يقدمه المشرف على العمل، وهو غالبًا طبيب نفسي يعمل مع فريق من المحلِّلين النفسيين بالإضافة إلى وجود مشرف درامي هو مدير اللعبة Meneur de jeu الذي يعلِّق ويوجِّه. وأثناء خلْق الدور، ومن خلال العلاقة مع الآخرين، أو مع الدمى في حالة الأطفال، تتم حالة التحويل والتحويل العكسي، ومن ثم التطهير". أما في مجال السينما، فالمُصطلَح يشير في معظم الأحيان إلى نوع من الأفلام الطليعية التي يُعد كل منها تعبيرًا مباشرًا عن الحالة النفسية لصانعه. وهي أفلام تتميَّز بالعفوية والارتجال، حيث تنطلق من إحساس المُخرج الذاتي وانفعالاته اللحْظية، لا من بناء درامي مسبَق، ربما لهذا السبب يأخذ كثير من هذه الأفلام شكل الحلم الذي يتضمَّن صراعات ومخاوف جنسية. وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين قد شهدتا عددًا ملحوظًا من هذه الأفلام، من بينها: • طَقْسٌ في زمن متحوِّل Ritual in Transfigured Time الذي أخرجته مايا ديرين Maya Deren عام 1946، وهو فيلم صامت لا يتجاوز زمن عرضه 14 دقيقة. • ألعاب نارية Fireworks الذي أخرجه كينيث أنغر Kenneth Anger عام 1947، وهو فيلم قصير لا يتجاوز زمن عرضه 14 دقيقة، يدور حول علاقة جنسية شاذة، في إطار من السادية والماسوشية. |
| 6164 | الزمن السيكولوجي أو النفسي | Psychological time | واحد من الأبعاد الزمنية المختلفة التي يخلقها الفيلم، أو يعمل من خلالها من أجل تحقيق الهدف الذي صُنع من أجله، أو من أجل توصيل الرسالة التي يرغب صانعوه في توصيلها إلى المُشاهد. هذه الأبعاد الزمنية هي: • الزمن الحقيقي Physical time. • الزمن الدرامي Dramatic time. • الزمن السيكولوجي، موضوع هذا المدخل. • الزمن العاطفي Affective time. • الزمن الثقافي Cultural time. • الزمن التاريخي Historical time. ونعود إلى موضوع هذا المدخل، فنقول إن الزمن السيكولوجي هو الزمن كما تشعر به شخصية من شخصيات الفيلم، وهو نادرًا ما يتوافق مع الزمن الحقيقي أو مع الزمن الدرامي، حيث يشكل الزمن النفسي جزءًا من الزمن السينمائي خلال لحظة معيَّنة. التحكُّم في الزمن النفسي، بغرض نقْل إحساس الشخصية بالزمن، يتم من خلال استخدام مفردات اللغة السينمائية المختلفة ومن بينها المزج، والحركة البطيئة والحركة السريعة، بالإضافة إلى تكرار جزء من الحركة، بشكل يعكس إحساس الشخصية بتمدُّد الزمن وباستمرارية الحركة أو الحدث، وكأنه لا سبيل إلى بلوغ لحظة اكتماله: • فسلسلة من القطعات السريعة، التي تسقط أجزاء مما يتضمَّنه الحدث من تفاصيل حركية، تعكس حالة الإثارة التي تسيطر على الشخصية وهي تشاهد هذا الحدث أو وهي تشارك فيه. • بينما سلسلة من اللقطات الطويلة زمنيًّا، أو الإلتِقاطات الطويلة، تنقل إلينا إحساس الشخصية بالاسترخاء، وربما الاستمتاع بما تشاهده أو بما تشارك فيه. |
| 6165 | تحليل جنسينفسي | Psychosexual analysis | جنسينفسي، وفقًا لترجمة وتفسير منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، هو مُصطلَح يُقصد به أمر: • ذو علاقة بالمظاهر العقلية والعاطفية والسلوكية للنمو الجنسي. • ذو علاقة بالمواقف العقلية أو العاطفية من النشاط الجنسي. • ذو علاقة بسيكولوجيا الجنس الفسيولوجية. • خاص بالعلاقة بين الظواهر السيكولوجية والظواهر الجنسية. وقد التفت السينمائيون إلى نظرية التحليل الجنسينفسي منذ بداية الثمانينيات من القرن العشرين، فظهرت آثارها وانعكاساتها على عدد من الأفلام التي تَفاوت حجْمُ ما توليه لتلك النظرية ما بين الاعتماد عليها جزئيًّا لتفسير سلوك شخصية ما، وتوظيف معطياتها بشكل كامل، بحيث تصبح تلك المعطيات المحوَر الرئيسي للفيلم، والمحرك الأوحد للخط الدرامي، والعنصر الأكثر تأثيرًا في حياة الشخصية الرئيسية وحياة مَن يحيطون بها. من أبرز الأفلام التي أولت نظرية التحليل النفسيجنسي أهمية كبيرة: • بلد آخر Another country الذي أخرجه مارِك كانيفسكا Marek Kanievska عام 1984، وهو فيلم تدور أحداثه في بريطانيا في الثلاثينيات، عندما كانت العلاقات الجنسية الشاذّة مسألة تهتزّ لها أركان المجتمع، وحين كانت الماركسية تُهمة لا تقل خطورة عن ممارسة الرذيلة. • الصبيان لا يبكون Boys Don’t Cry الذي أخرجه كيمبرلي بيرس Kimberly Peirce عام 1999، وهو فيلم يدور حول قصة حقيقية لرجل متحوِّل جنسيًّا Transgender man، يحاول أن يبدأ علاقة مع امرأة، غير أن محاولاته تنتهي بضربه ضربًا مبرحًا وباغتصابه ثم قتله على يد مجموعة من رفاقه بعد أن اكتشفوا أنه، من الناحية التشريحية، امرأة. يُعَدّ فيلم الصبيان لا يبكون واحدًا من أكثر الأفلام الأمريكية إثارة للجدل خلال العقد الأخير من القرن العشرين. • عبر أمريكا Transamerica الذي أخرجه دنكان تاكِر Duncan Tucker عام 2005، وهو فيلم كوميدي حول تجربة امرأة متحوِّلة جنسيًّا Transgender woman، تكتشف قبل أسبوع من إجراء عملية تحوُّلها إلى أنثى كاملة أن لها ابنًا كانت قد أنجبته عندما كانت ذَكَرًا، فتعبر أمريكا من لوس آنجليس إلى نيويورك للقائه، ثم العودة به مرة أخرى إلى لوس آنجليس. |
| 6166 | ملكية عامة | Public domain | مُصطلَح يُقصد به أيّ عمل فني لا يخضع لقوانين حماية حقوق المِلْكية الفكرية، وبالتالي فإن استعماله مُتاح لمن يرغب في ذلك دون حاجة إلى ترخيص أو تصريح من جهة ما. |
| 6167 | مسؤول الدعاية | Publicist | الشخص المسؤول عن تخطيط وتنفيذ حملات الدعاية والإعلان الخاصة بالفيلم، والتي غالبًا ما تبدأ منذ لحظة بدء الإنتاج، إن لم تبدأ قبل ذلك، وتتواصل طوال فترة عرض الفيلم في دُور العرض. بعض شركات الإنتاج والتوزيع تمتلك إدارة خاصة بالدعاية والإعلان Publicity department، بينما يفضِّل البعض الآخر أن يعهد بهذه المهمة إلى وكالة أو شركة متخصصة. |
| 6168 | ظهور دعائي | Publicity appearance | مُصطلَح يُقصد به ظهور مُخرج الفيلم أو نجم أو أكثر من نجومه في برنامج تلفزيوني أو في مناسبة اجتماعية، بغرض الدعاية لفيلم سوف يُعرض قريبًا، أو هو معروض بالفعل. |
| 6169 | حملة دعائية | Publicity campaign | حملة منظَّمة، متعدِّدةُ الوسائل، متتابِعةُ المراحل، تهدف إلى استغلال كافة إمكانيات وسائل الإعلام المتاحة، مدفوعةَ الأجر كانت أو مجانية، بغرض الدعاية لفيلم سوف يبدأ عرضه قريبًا، أو هو معروض بالفعل. |
| 6170 | حزمة مواد دعائية | Publicity kit | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Press kit، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6171 | صورة دعائية | Publicity photo | مُصطلَح يُقصد به سينمائيًّا، صور النجوم، أو الصور التي تؤخذ عن بعض إطارات الفيلم، وتوزَّع كنوع من الدعاية لفيلم يبدأ عرضه قريبًا، أو بدأ عرضه بالفعل. |
| 6172 | خجل من الإعلام | Publicity-shy | مُصطلَح إعلامي يُطلَق على النجم الذي يشعر بالخجل عند مواجهة الصحافيين أو الجمهور، فيعزف بالتالي عن الأماكن التي يمكن أن يعترض سبيله فيها مصوِّرو الصحف والمجلات. باختصار، هو النجم الذي لا يسعى إلى التواجُد إعلاميًّا، بل يتجنَّب ذلك عن عَمْد، وإذا ما تحتَّم عليه أن يكون في دائرة الضوء من خلال حوار تلفزيوني، فإنه يشعر بقدْر كبير من عدم الراحة وعدم القدرة على التركيز، مما يظهره في صورة مخالفة تمامًا لحالة التألُّق التي يكون عليها أمام كاميرات السينما. من أبرز الأمثلة على تلك النوعية من الشخصيات الخجلة، الفنانة سعاد حسني، التي لا يوجد لها، تقريبًا، أية مقابلة تلفزيونية في أرشيف أية قناة تلفزيونية. |
| 6173 | صور دعائية | Publicity still | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Publicity photo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6174 | جولة دعائية | Publicity tour | جولة يقوم بها مُخرج الفيلم وعدد من نجومه، يزورون خلالها بعض المدن التي يعتبرها المنتِج والموزِّع أسواقًا مهمة للفيلم، وذلك بغرض الترويج لهذا الفيلم قبل عرضه. |
| 6175 | عرض عام | Public screening | عرض الفيلم للجمهور، في دار عرض سينمائي، مقابل رسْم دخول. |
| 6176 | عرض عام | Public showing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Public screening، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6177 | عفريت | Puck | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به آلة تشبة الفأرة Mouse الخاصة بالكومبيوتر، غير أنها تؤدي وظائف تفوق بكثير وظائف الفترة، لذلك تستخدم هذه المعدة في عمليات الرقمنة المختلفة للصور ولمقاطع الفيديو. |
| 6178 | باف باودر | Puff Powder | الاسم التجاري لنوع من المساحيق التي تُستخدم في تنفيذ عمليات المؤثرات الخاصة الحية، لمحاكاة انتشار وتصاعُد الدخان الكثيف. تُنتج هذا المسحوق وتوزعه شركة زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 6179 | إسحب | Pullback! | أمر يصدره المُخرج إلى المصوِّر طالبًا منه أن يتراجع بالكاميرا إلى الوراء، مبتعدًا عن موضوع اللقطة، لتوسيع مجال رؤية الكاميرا وإدخال عناصر جديدة إلى الإطار. |
| 6180 | إسحب إلى الوراء | Pull back! | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Pullback!، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6181 | دوللي متراجعة | Pull-back dolly | لقطة تَراجُع إلى الوراء Pull-back shot، تم تنفيذها عن طريق سَحْب الدوللي التي تحمل الكاميرا إلى الخلْف، بعيدًا عن الموضوع الذي يجري تصويره، لتوسيع مجال رؤية الكاميرا وإدخال عناصر جديدة إلى الإطار. |
| 6182 | لقطة تراجع إلى الوراء | Pull-back shot | مُصطلَح عام يُقصد به أية لقطة تتراجع الكاميرا أثناء تنفيذها إلى الوراء، بعيدًا عن الموضوع الذي يجري تصويره، لتوسيع مجال رؤية الكاميرا وإدخال عناصر جديدة إلى الإطار، يستوي في ذلك أن تكون الكاميرا محمولة على الكتف، أو على عربة الدوللي أو فوق الكْراين. وفي هذا المجال، فإن السرعة التي تتراجع بها الكاميرا تتوقف على الأثر المطلوب من هذه الحركة، فإذا كان المطلوب إضافة عناصر جديدة يُراد للمُشاهد أن يتفحَّصها بدقة، كان التراجُع بطيئًا، أما إذا كان المطلوب هو إحداث صدمة أو مفاجأة بدخول شخص أو شيء غير متوقَّع إلى المشهد، فإن التراجُع هنا يكون سريعًا. |
| 6183 | مخلب السحب | Pull-down claw | مخلب تنفيذ الحركة المتقطعة Intermittent movement التي تعتمد عليها معظم الكاميرات وأجهزة العرض التي تَستخدم أفلامًا يقل عرضها عن 35 مم، حيث يعْلَق مخلب أو مخلبان بثقب أو ثقبَين من ثقوب كل إطار من إطارات الفيلم السالب في الكاميرا، أو الفيلم الموجب في جهاز العرض، ليسحب ذلك الإطار إلى موقعه الصحيح أمام فتحة الكاميرا لتعريضه، أو أمام فتحة الجهاز لعرضه. بعد انتهاء تعريض أو عرض الإطار، يترك المخلب موقعه، استعدادًا لسَحْب إطار جديد. |
| 6184 | آلية السحب | Pull-down mechanism | آلية الحركة المتقطعة Intermittent movement mechanism التي تعتمد عليها معظم الكاميرات وأجهزة العرض لسَحْب إطار واحد إلى موقعه الصحيح أمام فتحة الكاميرا لتعريضه، أو أمام فتحة الجهاز لعرضه. في معظم الكاميرات وأجهزة العرض التي تَستخدم أفلامًا أصغر من الفيلم العادي قياس 35 مم، يوجد مخلب مفرد أو مزدوج، يتم تعشيقه في ثقب واحد أو ثقبَين من ثقوب الإطار، وذلك لسَحْبه أمام الفتحة. أما في كاميرات وأجهزة العرض الاحترافية التي تَستخدم أفلامًا من قياس 35 مم أو 70 مم، فإن عملية السَحْب هذه تتولّاها آلية صليب مالْطا Maltese cross mechanism أو آلية صليب جنيف Geneva cross mechanism كما تُعرف أحيانًا. تعتمد آلية صليب مالْطا على صليب يشبه صليب فرسان مالْطا الشهير، يوجد عند كل طرف من أطرافه الأربعة دبوس لاقط واحد Pin، بحيث يدور الصليب حول محوَره دورة مقدارها 90 درجة في كل مرة، ليسحب معه في كل مرة إطارًا جديدًا، وفي اللحظة التي يغادر فيها الإطارُ موقعَه أمام الفتحة بعد اكتمال عملية التعريض أو عملية العرض، يقوم الغالق بحَجْب الضوء، حتى يأخذ الإطار التالي موقعه الصحيح. |
| 6185 | سحب التبئير | Pull focus | عملية نقل التَبْئير، أو التركيز البؤري، تدريجيًّا أو فوريًّا، من موضوع إلى آخر أثناء اللقطة، وذلك بغرض توجيه انتباه المُشاهد إلى نقطة جديدة من نقاط الاهتمام داخل المشهد، في الوقت الذي يتلاشى فيه التركيز البؤري عن النقطة التي كانت محل اهتمامه قبل تلك العملية. ورغم هذا الانتقال، وأحيانًا التنقُّل المتكرر، فإن المُخرج يحرص على عدم الإخلال بالعلاقات المكانية بين الموضوعات، والتي ترسخت في ذهن المُشاهد. وبالإضافة إلى التأثير الموضوعي لعملية التَبْئير المتنقِّل، فإن تلك العملية يمكن أن يكون لها تأثير جمالي، خاصة عند التنقُّل المحسوب بدقة بين المقدمة والخلفية، حين تتبادلان الحصول على أعلى درجة من التركيز البؤري. يقوم بعملية نقل التركيز البؤري ضابط التَبْئير Focus puller، وذلك أثناء حركة الكاميرا أو أثناء حركة الموضوع، كما يمكن الحصول على نفس المؤثر باستخدام الطابعة البصرية. |
| 6186 | انتقاء وترتيب | Pulling | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pulling negative، لذا يُرجى مراجعته. • نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pull processing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6187 | انتقاء وترتيب النسخة السالبة | Pulling negative | تحديد وفصْل وترتيب أجزاء النسخة السالبة الأصلية التي تحتوي على اللقطات التي سوف تستخدم عند إعداد النسخة النهائية للفيلم. |
| 6188 | تحميض منقوص | Pull processing | مُصطلَح يُقصد به تقليل درجة تبايُن الفيلم من خلال تقليل زمن التحميض أو من خلال تخفيض درجة حرارة المحاليل المستخدَمة في عملية التحميض، وذلك بغرض علاج عيوب فيلم تلقّى تعريضًا زائدًا عن الحد المطلوب أثناء التصوير. |
| 6189 | تجارب أو بروفات | Pulls | مُصطلَح يُطلَق على الإلتِقاطات التي يختارها المُوَلِّف من بين حصيلة النُسَخ اليومية الواردة من المعمل، لإدراجها ضمن السياق الصحيح لنسخة العمل. |
| 6190 | كابح | Pull-up (1) | مُصطلَح يُقصد به العروة أو الثَنْية Loop التي تتكوَّن داخل جهاز العرض عند تركيب الفيلم، والتي تَسمح للفيلم بحركة متقطعة سلسة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، مرورًا بفتحة الجهاز التي يتوقف أمامها كل إطار للحظات، يتم خلالها عرضه على الشاشة. |
| 6191 | اقتلاع أو اقتطاع | Pull-up (2) | مُصطلَح يُقصد به إعادة ترتيب لقطة ما، باستخدام الطابعة البصرية، بغرض استبعاد أجزاء غير مهمة منها، وزيادة حجم موضوعها الرئيسي في الإطار. |
| 6192 | تزامن نبضي | Pulse sync | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pulse-sync system، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6193 | نظام التزامن النبضي | Pulse-sync system | نظام قديم من أنظمة ضمان استمرار حالة التزامُن بين الصوت والصورة عند استخدام ما يُعرف بنظام التسجيل المزدوج Double-recording system الذي يعتمد على تسجيل الصوت مغناطيسيًّا أثناء التصوير. كان ذلك النظام يعتمد على موَلِّد نبضات التزامُن Sync-pulse generator المدمَج داخل الكاميرا، والذي يتوَلّى توليد نبضة التزامُن التي كانت تُستخدم كمرجع لسرعة الكاميرا، والتي كان تُبَثّ في نفس لحظة مولدها، عن طريق كَبْل اتصال خاص أو عن طريق موجة لاسِلْكية، إلى شريط الصوت حيث يتم تسجيلها على مَسار منفصل. وعندما يتم تسجيل أو نقل الصوت إلى فيلم مثقب يحتوي على مَسار صوتي، فإن مَسار نبضة التزامُن الموجودة على الشريط الأصلي يمثل عنصر التحكُّم في سرعة التسجيل، ومن ثم يتم الحصول على مَسار صوتي متطابق مع شريط الصورة تطابُقًا تامًا، وهو ما يُعرف بالتزامن المتواصل أو المستمر Contimuous synchronization. |
| 6194 | ثقب | Punch | فتحة صغيرة جدًّا على الفيلم، تعمل بمثابة منَبِّه أو علامة للمؤلِّف الموسيقي، الذي يتوَلّى قيادة الفرقة الموسيقية بنفسه أثناء تسجيل الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم. فالفيلم يُعرض أثناء التسجيل، بينما تشير تلك الثقوب إلى اقتراب نقطة بدء الموسيقى. |
| 6195 | دمية أو عروسة | Puppet | نموذج مصغَّر أو بالحجم الطبيعي لشخص أو حيوان أو كائن خرافي، يتم تحريكه عن بُعد، إما بشكل مباشر عن طريق خيوط متصلة بالمناطق المفصلية في جسمه، أو بشكل غير مباشر عن طريق نظام سِلْكي أو لاسِلْكي للتحكُّم عن بُعد. تتميَّز الدُمى أو العرائس التي تُستخدم في السينما والتلفزيون باعتمادها على هيكل داخلي مصنَّع من البلاستيك أو من المعدن، وأجزاء وأطراف متحركة تصنَع أيضًا من المعدن والبلاستيك، بالإضافة إلى طبقة خاصة تحاكي بشرة الإنسان أو الحيوان أو الكائن الذي تمثله الدُمية. أما النماذج الأكثر تطوُّرًا وتعقيدًا من الدُمى والعرائس التي تُصنَع بغرض استخدامها في الأفلام السينمائية والتلفزيونية، فيُطلَق عليها اسم الدُمية المتحركة آليًّا Animatronic puppet. |
| 6196 | تحريك باستخدام الدمى | Puppet animation | تقنية من تقنيات إنتاج أفلام التحريك اعتمادًا على الدُمى أو العرائس بدلًا من اللوحات المرسومة، حيث يتم تصوير مراحل الحركة المختلفة باستخدام أسلوب التصوير غير المتصل Stop-motion photography. تتميَّز الدُمى والعرائس بسهولة إدماجها مع شخصيات حقيقية في المشهد نفسه، وذلك باستخدام تقنية التزاوُج المتواصل أو المتحرك Traveling matte، أو تقنية الطبع المزدوج. سهولة تطبيق هذه التقنيات عجّلت بظهور أفلام تجمع بين الدُمى والشخصيات الحية، منذ بدايات السينما، وذلك من خلال أفلام مثل: • العالم المفقود The Lost World الذي أخرجه هاري هويت Harry Hoyt عام 1925. • كينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه ميريان كوبر Merian C. Cooper وإرنست شودساك Ernest B. Schoedsack عام 1933. • رحلة السندباد السابعة The Seventh Voyage of Sinbad الذي أخرجه ناثان جوران Nathan Juran عام 1958. ورغم أن تكلفة تنفيذ مَشاهد التحريك الخاصة بالكائنات الغريبة أو الخرافية باستخدام الدُمى والعرائس تفوق بكثير تكلفة تنفيذ هذه المَشاهد باستخدام طريقة الرسم اليدوي أو الكومبيوتري على شرائح التحريك، فالتنفيذ باستخدام العرائس يقدم لنا كائنات شبه حقيقية، خاصة أنها ثلاثية الأبعاد بشكل لا يمكن أن تخطئه العين. |
| 6197 | فنان العرائس | Puppeteer | الشخص الذي يتوَلّى تحريك العروسة أو الدُمية المستخدَمة في عرض من عروض مسرح العرائس، أو في فيلم سينمائي أو تلفزيوني، بغضّ النظر عن حجْم الدمية أو المادّة التي صُنعت منها. يتوقف أسلوب التحريك على نوع الدُمية والوظيفة المطلوبة منها، فمعظم دُمى أو عرائس المسرح يتم تحريكها بواسطة خيوط متصلة بالمناطق المفصلية من جسم الدُمية، أما عرائس السينما والتلفزيون، فغالبًا ما يتم تحريكها عن بُعد، اعتمادًا على محرك ميكانيكي أو إلكتروني موجود بداخلها. |
| 6198 | كرتون عرائسي | Puppetroon | مُصطلَح يُطلَق على فيلم التحريك الذي يعتمد على تصوير الدُمى والعرائس بأسلوب التصوير غير المتصل Stop-motion photography، بدلًا من الاعتماد على لوحات ورسوم التحريك التقليدية. |
| 6199 | فن العرائس | Puppetry | مُصطلَح عام يُقصد به تصميم وتنفيذ وتحريك العرائس أو الدُمى، بغرض استخدامها على خشبة مسرح العرائس، أو في فيلم سينمائي أو تلفزيوني. |
| 6200 | السينما الخالصة | Pure cinema | مُصطلَح يشير إلى مجموعة من الأفلام الطليعية Avant-garde Film التي أُنتجت في فرنسا خلال العشرينيات من القرن العشرين، والتي لم تكن تطرح رؤية واقعية تحاكي الحياة اليومية لأبطالها، بل انصبّ تركيز صانعيها على الشكل والإيقاع. السينما الخالصة إذن هي أفلام تضحّي بالواقعية والإيهام لصالح اعتبارات شكلية مثل التكوين واللون والحركة. يقدم ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، مثالًا تحليليًّا لملامح هذه السينما من خلال فيلم فاصل Entr’acte الذي أخرجه رينيه كلير René Clair عام 1924. ففي هذا الفيلم، نرى امرأة تصعد درجات سلّم طويل وهي تحمل سلة ثقيلة من الملابس التي تحتاج إلى غسيل، ولكن قبل أن تصل إلى قمة السلّم، يعكس المُخرج الحركة ليجعلها تعيد خطواتها عدّة مرات. هذا التلاعُب الفني الرائع بالصورة، على حساب المساحة والزمن الحقيقيَين، يعبِّر عن حالة الكَدْح اللامتناهية التي تعيشها هذه المرأة. من ناحية أخرى، يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن المُخرج الفرنسي هنري شوميت Henri Chommette هو أول مَن استَخدم هذا التعبير في صيغته الفرنسية Cinéma-pur لوَصْف السينما التي تنأى بنفسها عن العناصر التقليدية المعتادة للفيلم، كما أنه قدَّم نموذجَين عمليين لهذه السينما من خلال فيلمَين له هما: • انعكاسات الضوء والسرعة Reflets de lumière et de vitesse الذي أخرجه عام 1925. • خمس دقائق من السينما الخالصة Cinq minutes de cinéma pur الذي أخرجه عام 1926. ففي هذين الفيلمَين، وكما يقول كونيغسبرغ، يقدم شوميت إيقاعات حركية بصرية للأضواء التي تنعكس عن بلّورات أو كريستالات متحركة. ويضيف أن السينما الخالصة قد تأثرت بأعمال عدد من مُخرجي تيار الفيلم المطلَق Absolute Film الألمان، مثل هانز ريختر Hans Richter، وفايكنغ إيغلنغ Viking Eggeling، كما تأثرت بأعمال مُخرجين فرنسيين مثل جان غريميّون Jean Gremillion، ومارسيل دوشان Marcel Duchamp، وجيرمين دولاك Germaine Dulac. استخدام مُصطلَح السينما الخالصة لا يقتصر على تصنيف فيلم ما بكامله، لكنه يُستخدم في بعض الأحيان لوَصْف مشهد واحد، وربما أكثر من مشهد، من مَشاهد فيلم روائي واقعي. فأنا شخصيًّا أرى أن مشهد درجات أوديسّا في فيلم المدمِّرة بوتِمكين Battleship Potemkin الذي أخرجه سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein عام 1925، ومشهد الدُش في فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960، يتمتعان بكافة مواصفات السينما الخالصة، رغم أن كلًا منهما يجيء في سياق فيلم واقعي، ورغم الاختلاف الكبير بين الفيلمَين، زمانيًّا وموضوعيًّا. |
| 6201 | دفعة | Push | مُصطلَح معمَلي يُقصد به أن يُعَالَج الفيلم، تظهيرًا وطباعة، كما لو كان أكثر حساسية للضوء، أي كما لو كان أكثر سرعة، بمعنى أن تتم معالجة فيلم سرعته 100 آزا ASA، كما لو كانت سرعته 200 آزا ASA. عند استخدام هذه الطريقة تصبح صور الفيلم أكثر رمادية، ولكن في كثير من الأحوال، خاصة عند التصوير باستخدام إضاءة ضعيفة، فإن هذه الطريقة تصبح الوسيلة الوحيدة لإنقاذ لقطة يصعب، أو يستحيل، إعادة تصويرها. |
| 6202 | يتقدم | Push in | يقترب بالكاميرا من أحد موضوعات اللقطة. |
| 6203 | زيادة التعريض | Pushing | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Push processing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6204 | إزاحة | Push off | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Push-over wipe، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6205 | مسح بالإزاحة | Push-off wipe | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Push-over wipe، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6206 | إزاحة | Pushover | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Push-over wipe، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6207 | مسح بالإزاحة | Push-over wipe | المَسْح بشكل عام هو وسيلة من وسائل الانتقال من مشهد إلى آخر، حيث يظهر المشهدُ الجديد تدريجيًّا بينما يزيح أو يمسح المشهدَ القديم ليحل محله، وكأن هناك خطًا فاصلًا بين المشهدَين يعمل كوسيلة مَسْح للأول وإحلال للثاني. وبناء على شكل وحالة واتجاه هذا الخط، يتحدَّد شكل واتجاه واسم عملية المَسْح: • إذا كان هذا الخط ناعم الحافة غائمًا، يُطلَق على عملية المَسْح اسم المَسْح الناعم الحواف Soft-edge wipe. • إذا كان هذا الخط واضح الحافة حادًّا، يُطلَق على عملية المَسْح اسم المَسْح الحادّ الحواف Hard-edge wipe. • إذا تحرك الخط أفقيًّا، من اليمين إلى اليسار أو العكس، فيكون مؤثر مَسْح قياسي يُعرف بالمَسْح الأفقي Horizontal wipe. • إذا تحرك الخط رأسيًّا، من أعلى إلى أسفل أو العكس، فيكون مؤثر مَسْح قياسي يُعرف بالمَسْح الرأسي Vertical wipe. • إذا تحرك الخط في اتجاه مائل إلى أعلى أو إلى أسفل، فيكون مَسْحًا مائلًا Diagonal wipe. • إذا اتخذ الخط شكل قزحية عين Iris تتسع إلى الخارج، أي باتجاه أطراف الشاشة، فيكون مَسْحًا قزحيًّا Iris wipe. • إذا كان الخط يتحرك حركة لَولبية نحو الخارج، أي نحو أطراف الشاشة، فيكون مَسْحًا حلزونيًّا Spiral wipe. • وأخيرًا هناك ما يُعرف بالمَسْح الانفجاري Explosive wipe الذي يتم من خلال انفجار فتحة غير متماثلةِ الأطراف والأضلاع Asymmetrically shaped opening في منتصف الشاشة، وبانفجاره يخلِّف فتحة تتسع إلى الخارج لتكشف عن المشهد الجديد، وهو تأثير أقرب إلى حدوث انفجار في منتصف جدار يحمل صورًا ما، واتساع الفتحة التي سبَّبها الانفجار بشكل متواصل، لتكشف عن جدار آخر يحمل صورًا أخرى، وكأنه كان مختفيًّا وراء الجدار الأول. المُتابع للأفلام القديمة سوف يكتشف أن أسلوب المَسْح كان منتشرًا بشكل واسع في أفلام الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، لكن استخدامه بدأ في التناقُص بسرعة مع بداية الخمسينيات، باعتباره واحدًا من الوسائل الميكانيكية للانتقال من مشهد إلى آخر، لكننا حتى اليوم نشهد في بعض الأحيان استخدامًا واعيًا ومدروسًا لذلك المؤثر في فيلم ما، خاصة عندما يرغب المُخرج في إضفاء صبغة زمنية معيَّنة على فيلمه أو على أحد مَشاهده. |
| 6208 | تعريض زائد | Push processing | وضْع فيلم ما في محلول التظهير لفترة تزيد عن الفترة القياسية اللازمة لنوعية الفيلم الذي يجري تظهيره، أو زيادة درجة حرارة محلول التظهير عن الدرجة القياسية، إما عن طريق الخطأ أو بغرض تحسين مواصفات الصورة، خاصة إذا كان التصوير قد تم في ظروف إضاءة فقيرة، لذلك يكثر استخدام هذه العملية في الأفلام الإخبارية Newsreels والأفلام الوثائقية Ducumentary Film، حيث يجري التصوير في حالات كثيرة في أماكن لا يمكن التدخُّل في مواصفات الإضاءة الموجودة داخلها. |
| 6209 | بايرو فلويد | Pyro Fluid | الاسم التجاري لسائل خفيف الكثافة، قابل للاشتعال، يُستخدم في المَشاهد التي تتضمَّن نيرانًا منتشرة على مساحة أفقية كبيرة. ويتميَّز هذا السائل بأنه لا يخلِّف وراءه بقايا من الهباب. تُنتِج هذا السائل شركةُ تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 6210 | بايرو جيل | Pyro Gel | الاسم التجاري لسائل لزج، ذي كثافة شديدة، يُستخدم في المَشاهد التي تتضمَّن نيرانًا منتشرة بشكل أفقي أو رأسي، لأنه بطيء التبخر، كما أنه لا يخلِّف وراءه بقايا من الهباب. تُنتِج هذا السائل شركةُ تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 6211 | مؤثرات ألعاب نارية | Pyrotechnic effects | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pyrotechnic special effects، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6212 | مشغل ألعاب نارية | Pyrotechnic operator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pyrotechnic specialist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6213 | ألعاب نارية | Pyrotechnics | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pyrotechnic special effects، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6214 | مؤثرات خاصة بالألعاب النارية | Pyrotechnic special effects | مُصطلَح عام يُقصد به كافة أنواع المؤثرات الخاصة الحية، التي تتضمَّن حرائق وانفجارات وألْسِنة لهب وشرارًا متطايرًا ودخانًا متصاعدًا، بالإضافة إلى الألعاب النارية التقليدية بأشكالها الاحتفالية. تُنتِج وتوزع المواد والأدوات المستخدَمة في تخليق هذه المؤثرات شركتان أمريكيتان هما: • بورمان إنداستريز Burman Industries, Inc. التي يقع مقرها في مدينة فان نويز بولاية كاليفورنيا. • تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع كل من الشركتَين على الإنترنت: www.tri-esssciences.com, www.burmanfoam.com |
| 6215 | إخصائي ألعاب نارية | Pyrotechnic specialist | واحد من فريق العمل في الفيلم، يتوَلّى تحضير وتجهيز المواد التي تُستخدم في المَشاهد التي تحتاج إلى مؤثرات نارية حية، كما يتوَلّى تنفيذ تلك العمليات. وتحتِّم القوانين المنظِّمة لعمليات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة أن يكون إخصائي الألعاب النارية مؤهلًا لتلك المهمة تأهيلًا عِلميا وعمليًّا، وأن يكون حاصلًا على ترخيصَين يسمحان له بمزاولة تلك المهنة، الترخيص الأول فيدرالي أي على مستوى الدولة كلها، والترخيص الثاني محلي من الولاية التي يعمل على أرضها. |
| 6216 | مشرف ألعاب نارية | Pyrotechnic supervisor | مُصطلَح يُقصد به الشخص الذي يتوَلّى الإشراف على مجموعة من إخصائيي تنفيذ مَشاهد المؤثرات الحية، التي تتطلَّب إشعال حرائق وتفجير متفجرات. |
| 6217 | إخصائي ألعاب نارية | Pyrotechnist | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Pyrotechnic specialist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6218 | إشارة أو مشعرة | Q | مُختصَراصطِلاحي لكلمة Cue التي يُقصد بها كلمة أو حركة أو إشارة تنبِّه الممثل وتشعره بأن دوره في التكلم أو الدخول من أحد أبواب المَنظر أو الديكور قد حان. |
| 6219 | تقييم تلفزيوني | Q rating | استقصاء يجرى بين مشاهدي قنوات التلفزيون الأمريكية الوطنية لتقييم شعبية عدّة فئات من بينها الأفلام السينمائية المعروضة تلفزيونيًّا، الممثلون والممثلات، المؤدون Performers بوجه عام، مقدمو النشرات والبرامج الإخبارية Newspeople، شخصيات أفلام الكرتون والعرائس Cartoon and Puppet characters، المؤلِّفون Authors، بالإضافة إلى بعض السلع الاستهلاكية. |
| 6220 | استقصاء تلفزيوني | Q score | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Q rating، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6221 | كشاف رباعي | Quadlite | وحْدة إضاءة تَستخدم أربعة مصابيح قوة كل منها 500 واط. |
| 6222 | تربيع | Quadrature | وضْعٌ تُشكِّل فيه الشمس والأرض والقمر زاوية عمودية، وهو ما يُطلِق عليه المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، التعامُد أو التعامُد الطَوري. |
| 6223 | تكمية أو تقدير كمي | Quantisizing | وفقًا للتعريف الذي يقدمه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، هي عملية قياس العناصر الدقيقة للإشارة التناظُرية Analog signal عند تردُّد عادي Regular frequency، بغرض تخليق كود رقمي Digital code. |
| 6224 | صندوق إطالة ربعي | Quarter-apple | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Quarter apple box، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6225 | صندوق إطالة ربعي | Quarter apple box | المعنى الحرفي لهذا المُصطلَح هو رُبْع صندوق تفاح، لكن المقصود هنا هو صندوق خشبي يصل ارتفاعه إلى رُبْع ارتفاع صندوق التفاح التقليدي، ولكن لا علاقة له بالتفاح إلّا من حيث تَشابُه أبعادِه وشكلِه مع أبعاد وشكل الصندوق التقليدي المخصَّص لنَقْل التفاح الأمريكي. يُستخدَم هذا الصندوق لتعويض النقص في طول أحد الممثلين، مقارَنًا بممثل آخَر أو ممثلة أخرى، والارتفاع به عن الأرض خلال لقطة معيَّنة، خاصة إذا ما كان فارقُ الطول بينه وبين الممثل، أو الممثلة، الذي يشاركه أو تشاركه لقطة ثنائية Two-shot، كبيرًا إلى الحَدِّ الذي يجعل من المستحيل الجَمْع بينهما في اللقطة دون إخلال بجماليات وتَوازُن التكوين. وفي أحيان أخرى، يكون وراء استخدام هذا الصندوق لزيادة طول ممثل ما، أو ممثلةٍ ما، أسبابٌ درامية تتعلَّق بمكانة الشخصية التي يلعبها الممثل أو تلعبها الممثلة في الفيلم بشكل عام، أو بثِقْلها الدرامي في مشهد معيَّن بشكل خاص. |
| 6226 | نداء آخر ربع ساعة | Quarter hour call | نداء يوجهه مساعد المُخرج إلى فريق العمل قبل الموعد المحدَّد لبدء التصوير بربع الساعة، منبِّهًا الجميع من ممثلين وممثلات وفنيين إلى ضرورة التواجد في موقع التصوير. يتكرر ذلك النداء عدّة مرات في يوم العمل الواحد، حيث يطلقه المساعد عند بدء يوم العمل، كما يطلقه مع بداية ربع الساعة الأخير من كل فترة من فترات الراحة، التي تتخلل يوم العمل. |
| 6227 | شريط ربع بوصة | Quarter-inch tape | الشريط المغناطيسي القياسي Standard magnetic tape الذي يُستخدم لتسجيل الصوت، وهو يتكوَّن عادة من دعامة من البولْيِستر Polyester، مغطاة بطبقة من أوكسيد الحديد Iron oxide. |
| 6228 | ربع حشوة | Quarter-load | كمية من البارود أو أية مادّة متفجِّرة مماثلة، توضع في عبوة فارغة لإطلاقها من بندقية أو مسدس أثناء التصوير. هذه الكمية التي تُعادل رُبْع ما تحتوي عليه الطلقة الحقيقية تكفي لإحداث الأثر الدرامي والبصري المطلوب فيلميًّا، دون أن تلحق بالممثلين أو العاملين أيّ ضرر. |
| 6229 | جريدة ريفيو أوف فيلم أند فيديو الفصلية | Quarterly review of film and video | جريدة رُبْع سنوية تُعنى بنشر المقالات النقدية والدراسات الأكاديمية المتعلقة بالأفلام السينمائية وأعمال الفيديو، سواء كانت أفلامًا تجارية Commercial Film، أو تجريبية Expermental Film، أو وثائقية Documentary Film، تستوي في ذلك الأعمال الجديدة والأعمال المهمة التي مضى على إنتاجها وقت طويل. كذلك تهتم الجريدة بألعاب الفيديو وبرامج ومعدّات الفيديو التي تتقاطع مع عمليات الإنتاج السينمائي أو الفيديوي. بدأ صدور الجريدة عام 1962، ورغم أن اسمها يشير إلى أنها فصلية، فهي تصدر خمس مرات سنويًّا، حيث يُصدِر ناشروها، بالإضافة إلى الأعداد الفصلية الأربعة عددًا إضافيًّا، كما يمكن الاطلاع على أعداد الجريدة على صفحات الإنترنت، مقابل اشتراك سنوي. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجريدة على الإنترنت: www.tandf.co.uk/journals |
| 6230 | صندوق تعلية ربعي أو الصندوق الرافع الربعي | Quarter-raiser | صندوق خشبي يُستخدم أثناء التصوير لزيادة طول شخص ما، أو لزيادة ارتفاع شيء ما، بصورة مؤقتة. |
| 6231 | مرو أو كوارتز | Quartz | وفقًا لتعريف منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، هو معدن زجاجي مُتبَلِّر، يُعَدّ من أكثر المعادن شيوعًا بوصْفه من مقوِّمات الحجر الرملي والغرانيت، عرفه الإنسان منذ أقدم العصور وسمّاه اليونان كريستالوس Krystallos. والمَرْو أو الكوارتز يتألف أساسًا من السيليكا Silica أو ثاني أُكسيد السيليكون Silicon dioxide، وهو من القساوة بحيث يقطع الزجاج. والمَرْو النقي شفّاف وعديم اللون، لذلك فإنه يُستخدم في صنع الحلي والساعات وزجاج المصابيح. |
| 6232 | مصباح المرو أو الكوارتز | Quartz bulb | مصباح يعمل من خلال شُعَيرة أو فتيلة تُنْغستِن Tungsten متوهِّجة، في وسط من غاز اليود Iodine أو غاز البرومين Bromine، بينما تحيط بها كُرة Bulb مصنوعة من بلّور المَرْو أو الكوارتز Quartz. وقد انتشر استخدام هذا النوع من المصابيح في التصوير السينمائي منذ بداية الستينيات من القرن العشرين لِما له من مميِّزات متعدِّدة، أبرزُها أنه لا يَسْوَدّ مع تكرار استخدامه، كما أن كُرته المصنوعة من بلّور المَرْو أو الكوارتز غير مُعرَّضة للانصهار مهما ارتفعت درجة حرارة الفتيلة، فضلًا عن صغر حجم هذا المصباح مما يجعله الخيار المفضّل لوحدات الإضاءة المحمولة التي تُستخدم في التصوير الخارجي. |
| 6233 | مصباح بلور المرو أو بلور الكوارتز | Quartz iodine bulb | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Quartz bulb، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6234 | مصباح بلور المرو أو بلور الكوارتز | Quartz light | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Quartz bulb، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6235 | إضاءة كوارتزية | Quartz lighting | أسلوب من أساليب الإضاءة السينمائية والتلفزيونية، تُستخدم فيه مصابيح بلّورة المَرْو أو الكوارتز Quartz bulbs، وهي مصابيح يعمل كل منها من خلال شُعَيْرة أو فتيلة Filament متوهجة، تحيط بها كرة منتفخة Bulb من المَرْو أو الكوارتز. |
| 6236 | سينما الشذوذ | Queer cinema | التسمية الأكثر حداثة لما كان يُعرف قبل سنوات بسينما اللوطيين والسُحاقيات Gay and lesbian cinema، وهي الأفلام التي تدور حول العلاقات الجنسية الشاذة Homosexualities والتي تتضمَّن مشاعر أو علاقات أو حتى ممارسات جنسية شاذة كجزء من البناء الدرامي للفيلم. معجميًّا، فإن كلمة Queer التي معناها لوطي، أو شاذ، أو منحرف جنسيًّا، أو سحاقية، قد أُفرط في استخدامها لسنوات طويلة كَسُبّةٍ للشواذ، خاصة من الذكور. أما في الوقت الراهن، فإن الشواذ، من خلال أعمالهم الإبداعية المختلفة، قد استطاعوا اختطاف هذه الكلمة، ومن ثَمّ، إعادة تعريفها، لتصبح تعبيرًا عن مجموعة واسعة ومُتَحَدِّية من صور استكشاف الهوية الجنسية Sexual identity للفرد والكشف عنها. من هنا، فقد نجح مُصطلَح سينما الشذوذ في فرْض نفسه كبديل لمُصطلَح سينما اللوطيين والسُحاقيات، بسبب الزيادة الملحوظة في عدد الأفلام المستقلة Independent Film التي تصور شخصيات الشواذ وأسلوب حياتهم بحرّية ودون مراعاة لأية محاذير. يَنظر كثير من مؤرخي ونقّاد السينما إلى الناقد السينمائي الأمريكي روبي ريتش Ruby Rich باعتباره أول مَن استخدم هذا المُصطلَح، حيث يمكن رصده بسهولة في كتاباته النقدية التي نُشرت في كثير من الصحف والمجلات، ومن بينها: • مجلة سايت أند ساوند Sight & Sound التي تصدر في المملكة المتحدة. • مجلة ذي فيلِّدج فويس The Village Voice التي تُعَدّ لسان حال مجتمع الشواذ أو اللوطيين والسُحاقيات في ضاحية الفيلِّدج بمدينة نيويورك. سينما الشذوذ، كما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، تتجاوز، وتذهب إلى ما هو أبعد من النمط الهوليوودي السائد للشواذ، إذ تسعى إلى إماطة اللثام عن الهوية الجنسية لشخصياتها، بكل ما تتميَّز به من تجليات متنوِّعة. وبينما يصعب تحديد نقطة بداية حقيقية لاهتمام الأعمال الفنية والأدبية بموضوع الشذوذ والشواذ، واتخاذه محوَرًا لموضوعاتها، فإن كثيرًا من المؤرخين والكتّاب السينمائيين يُجمعون على أن سينما الشذوذ، كتيار فني معترَف به، قد بدأت في الثمانينيات من القرن العشرين من خلال مجموعة من الأفلام التي تناقش سلوكيات اللوطيين والسُحاقيات، من منظور شخصي واجتماعي ونفسي. من أبرز هذه الأفلام: • قلوب الصحراء Desert Hearts الذي أخرجته دونا ديتش Donna Dietch عام 1984. • أيداهو الخاصة بي My Own Private Idaho، علمًا بأن أيداهو هو اسم ولاية من ولايات الشمال الغربي في الولايات المتحدة، والفيلم أخرجه غاس فان سانت Gus Van Sant عام 1991. • إدوارد الثاني Edward II الذي أخرجه ديريك يارمان Derek Jarman عام 1991. • نشوة Swoon الذي أخرجه توم كالين Tom Kalin عام 1992. • اللامكان Nowhere الذي أخرجه غريغ أوراكي Greg Oraki عام 1997. ولا يقتصر حصاد سينما الشذوذ على الأفلام الروائية Narrative Film، بل يضم أيضًا مجموعة من الأفلام الوثائقية Documentary Film المهمة من بينها: • Celluloid Closet، وهو اسم يمكن ترجمته إلى خفايا سينمائية، خاصة أنه يَستعرض، من خلال عشرات المقتطفات الفيلمية التي تتخللها عشرات المقابلات الحوارية، كيف قدمت هوليوود الشخصية الشاذة، من الجنسَين، لوطيين وسُحاقيات، سواء بوضوح وبلا تحفُّظ أو بشكل ضمني. الفيلم أخرجه جيفري فريدمان Jeffrey Friedman وروبرت إبستين Robert Epstein عام 1995. وكما يقول فرانك يوجين بيفر، فإن ما يَجمع بين هذه الأفلام هو أنها تعكس اهتمام سينما الشذوذ باستكشاف واستعراض سلوك الشواذ من الجنسَين، من خلال منظور متّسِع، يضم كافة العناصر الشخصية والاجتماعية والنفسية التي تؤثر في سلوك هذه الجماعات وتفسره. تاريخيًّا، وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، كان الشذوذ الجنسي ممنوعًا من الظهور على شاشة السينما في الولايات المتحدة انطلاقًا من قواعد هايس الرقابية Hays Code، وذلك خلال الفترة التي تمتد من عام 1934 حتى منتصف الستينيات. ويضيف أنه رغم ذلك المنع، نستطيع أن نرصد نماذج متعدِّدة من العلاقات والمشاعر الشذوذية التي قدمتها السينما الأمريكية على استحياء، ولكن بشكل ازدرائي واضح، على مدار سنوات طويلة من تاريخها. ويضرب كونيغسبرغ أمثلة بالأفلام التالية: • جوني غيتار Johnny Guitar الذي أخرجه نيكولاس راي Nicholas Ray عام 1954. • الساحر الشرير Warlock الذي أخرجه إدوارد ديميتريك Edward Dmytryk عام 1959. • ساعة الأطفال The Children’s Hour الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1961. وفي الوقت الذي تميَّزت فيه الأفلام التجارية السائدة بذلك القدْر من التحفُّظ تجاه العلاقات الشذوذية، فإن السينما الطليعية Avant-garde Cinema والسينما السرية Underground Cinema قد تعاملتا مع تلك العلاقات بشكل جريء وفاضح منذ الخمسينيات، وهو ما يرصده كونيغسبرغ من خلال أفلام مجموعة من المُخرجين من أمثال: • كورتس هارينغتون Curtis Harrington. • كينيث أنغر Kenneth Anger. • ستان براكادج Stan Brakhage. • آندي وارهول Andy Warhol. • بول موريسّي Paul Morrissey. |
| 6237 | نظرية الشذوذ أو الشذوذية | Queer Theory | دراسات تحليلية نقدية نظرية، تسعى إلى استكشاف الهوية الجنسية Sexual identity للأشخاص، كما تقدم من خلال نصوص الأعمال السينمائية والمسرحية والروائية، قديمها وحديثها، دون أحكام مسبقة، وبغضّ النظر عن: • النوع Gender، وينقسم إلى: – ذكر. – أنثى. – جنس ثالث. • النزعة الجنسية Sexual orientation، وتنقسم إلى: – طبيعي Straight. – مُشْتَهٍ للجنسين Bisexual. – لوطي Gay. – سُحَاقِيَّة Lesbian. – متحوِّل أو متحوِّلة جنسيًّا Transsexual. |
| 6238 | قطع سريع | Quick cut | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تغيير سريع من لقطة إلى أخرى بدون استخدام مؤثر انتقال بصري Optical transition. • لقطة خاطفة، أي لقطة قصيرة جدًّا، يتم إقحامها بين لقطات مشهد ما. |
| 6239 | توليف سريع | Quick cutting | التوليف السريع الإيقاع، وهو الذي يتم، في أبسط صوره، من خلال القَطْع والانتقال بين لقطات قصيرة متتابعة. |
| 6240 | حركة أمامية سريعة | Quick forward action | مشهد مليء بالحركة يتمّ تصويره بسرعة تقلّ عن السرعة القياسية للتصوير وهي 24 إطارًا في الثانية. لهذا، وعند عرض هذا المشهد بالسرعة القياسية للعرض، تبدو الحركة وقد تمّ تسريعها. معظم حالات استخدام أسلوب الحركة المتسارعة أو السريعة تهدف إلى إحداث تأثير كوميدي، كما يُستخدم هذا الأسلوب في بعض الحالات التي يرغب فيها المُخرج في تكثيف الحيِّز الزمني الذي يستغرقه حدث ممتدّ ما، مثل إقامة مخيّم أو ترتيب مفروشات بيت كامل، دون الحاجة إلى إغفال أو إسقاط أيّ من جزئيات هذا الحدث. |
| 6241 | فيلم هزيل أو نحتاية | Quickie | فيلم يتميَّز بمضمون سطحي، غالبًا ما يكون من أفلام الكوميديا المبتذَلة، يلعب أدوارَه الرئيسية ممثلون وممثلات من الصف الثاني أو الثالث، ويتم تنفيذه خلال أيام معدودة وبميزانية زهيدة جدًّا. تُنتَج مثل هذه الأفلام غالبًا بغرض العرض على شاشات شبكات التلفزيون المتواضعة المستوى، دون أن يمر بدُور العرض السينمائي. يُطلِق السينمائيون على مثل هذه الأفلام أسماء كثيرة مثل الفيلم المسلوق، والفيلم المتعجِّل، والإنتاج الرخيص، أو النَحْتاية. |
| 6242 | كويكليفت | Quicklift | اسم تجاري لرأس حامل كاميرا مصنوع من الألومنيوم، متوفر بارتفاعات مختلفة تتميَّز جميعها بالقدرة على التمدُّد الرأسي Telescoping. يرتكز هذا الرأس على الأرض بواسطة حامل ملحَق به، وهو حامل ثلاثي يمكن بَسْطه وطَيُّه Collapsible tripod، كما أنه مزوَّد بجهاز تحكُّم عن بُعد يمكنه تحريك الكاميرا حركة أفقية Panning وحركة رأسية Tilting. تُنتِج هذا الرأس وتوزِّعه شركة تريتوب سيستمز Treetop Systems، التي يقع مقرها في مدينة ويستبورت بولاية كونيتيكت الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tretopsys.com |
| 6243 | حركة عكسية سريعة | Quick reverse action | مشهد مليء بالحركة يتمّ تصويره بسرعة تقلّ عن السرعة القياسية للتصوير وهي 24 إطارًا في الثانية. لكنه يُعرض معكوسًا، وبالسرعة القياسية للعرض، فتبدو الشخصيات والأشياء وكأنها تتحرك بسرعة عالية في عكس الاتجاه الطبيعي الذي كانت تسير عليه أثناء التصوير. وللحصول على هذه الحركة، يجب اتِّباع واحدة من الطرق التالية: • تمرير الفيلم داخل الكاميرا بطريقة معكوسة، ثم عند العرض يُعرض الشريط بالطريقة العادية. • تصوير الفيلم بالطريقة العادية، ثم طباعته بطريقة معكوسة Reverse printing، باستخدام طابعة بصرية، ثم عرضه بالطريقة العادية. • قلْب الكاميرا رأسًا على عقب، وتصوير اللقطة بفيلم يجري بطريقة عادية، وبعد طباعة الفيلم، يُقلب الفيلم رأسًا على عقب، ليبدأ من حيث يُفترض أن ينتهي، وينتهي عند البداية الحقيقية للقطة. |
| 6244 | سكوت في البلاتوه | Quite on the set! | صيحة يطلقها المُخرج أو مساعد المُخرج قبل بدء التصوير مباشرة، حتى يلتزم جميع العاملين بالصمت، وحتى يمتنعوا عن إصدار أية ضوضاء يمكن أن تشتِّت انتباه الممثلين، أو تؤثر على جودة الصوت المسجَّل أثناء التصوير. |
| 6245 | حصة أو نسبة | Quota | مُصطلَح يشير إلى عدد الأفلام الأجنبية التي يُسمح بعرضها في بلد ما، خلال فترة زمنية محدَّدة، سنة مثلًا. ويهدف تحديد هذه الحصة، في الغالب، إلى حماية صناعة السينما الوطنية في تلك الفترة، وضمان حصولها على فرص جيدة للعرض، خاصة في الأوقات التي ترتفع فيها نسبة ارتياد دُور العرض. |
| 6246 | أفلام المحاصصة | Quota quickie | مُصطلَح يُطلَق على عدد من الأفلام التي كانت تُنتَج في المملكة المتحدة اعتبارًا من عام 1927، أي في أعقاب صدور القانون الخاص بتنظيم وتقنين حصص العرض السينمائي في البلاد Cinematographic Films Act، والذي قضى بحتمية أن تتزايد نسبة الأفلام البريطانية المعروضة في البلاد تزايدًا مستمرًا، حيث لم تكن تلك النسبة، وقت صدور القانون، تتجاوز خمسة في المائة من إجمالي الأفلام المعروضة، والتي كانت في معظمها أفلامًا أمريكية. وبعد مرور خمس سنوات فقط، أي في عام 1932، ارتفعت هذه النسبة إلى 20 في المائة، رغم أن عددًا كبيرًا من تلك الأفلام كان أفلامًا أمريكية، أنتجتها شركات أمريكية على الأراضي البريطانية، للتهرُّب من الحظْر الضمْني الذي كان ذلك القانون يفرضه على السينما الأمريكية. |
| 6247 | آر | R | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Restricted، أي مخصَّص لفئة معيَّنة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6248 | أفلام العرق | Race Film | مُصطلَح ساد أوساط صناعة السينما الأمريكية منذ عام 1915 حين كانت السينما لا تزال صامتة، إلى نهاية الأربعينيات من القرن العشرين، وذلك عند الحديث عن الأفلام التي كان يصنعها سينمائيون أمريكيون سود، لمشاهدين من الأمريكيين السود، والتي كانت تُعرض في دُور عرض تنتشر في الأحياء التي تسكنها غالبية من الأمريكيين السود ذوي الأصول الأفريقية. ورغم أن المؤرخين السينمائيين يؤكدون أن عدد ما أُنتج من هذه الأفلام لا يقل عن 500 فيلم، لا يتجاوز ما بقي منها حتى اليوم 100 فيلم، بينما ضاعت بقية هذه الأفلام، وذلك لعدّة أسباب في مقدمتها أنها كانت تُنتَج خارج نظام الستديو Studio System الذي تبنَّته هوليوود لسنوات طويلة. ورغم الأهمية التاريخية لهذه الأفلام، فقد كان معظمها تقليدًا رخيص التكلفة لعدد من الأصناف الفيلمية التي كانت تُنتَج في هوليوود في تلك الفترة. غير أننا نستطيع أن نستثني من ذلك التعميم مُخرجَين بارزَين هما: • أوسكار ميشو Oscar Micheaux وهو كاتب ومُخرج ومنتِج، قدَّم للسينما الأمريكية السوداء 34 فيلمًا، من بينها: – جسد وروح Body and Soul عام 1924. – هارلم بعد منتصف الليل Harlem After Midnight عام 1934. • سبنسر ويليامز Spencer Williams وهو ممثل ومنتِج ومُخرج، كتب سبعة أفلام، وأخرج 12 فيلمًا، وشارك بالتمثيل في 33 فيلمًا، إلّا أن أفضل أفلامه، وربما أفضل ما أُنتج من أفلام العِرْق خلال تلك الفترة هو: – دم المسيح The Blood of Jesus عام 1941. ورغم ارتباط مُصطلَح أفلام العِرْق ببواكير السينما السوداء في الولايات المتحدة، فإن بعض الكتّاب، ومن بينهم ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يستخدمون المُصطلَح نفسه عند الحديث عن الأفلام ذات الصبغة اليهودية، التي أخرجها مُخرجون يهود، مستهدِفين في الأساس الجالية اليهودية في الولايات المتحدة، خلال الفترة نفسها التي تمتد من بداية عصر السينما الصامتة إلى نهاية الأربعينيات. من أبرز هذه الأفلام: • ييدل وكَمانُه Yiddle with his Fiddle الذي أخرجه جوزيف غرين Joseph Green عام 1936. • سمسار الزواج The Marriage Broker الذي أخرجه إدغار أولمر Edgar Ulmer عام 1940. |
| 6249 | حامل | Rack | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إطار يحتوي على دواليب صغيرة منزلقة ودبابيس سَحْب، يقوم بقيادة وسَحْب الفيلم وتمريره خلال محاليل التحميض في جهاز التحميض المتواصل Continuous processing machine. • إطار يحتوي على عدد من الدبابيس أو العلّاقات، يُستخدم لتعليق قِطَع الفيلم المختلفة، أو اللقطات المختلفة، بحيث تتدلّى تلك القِطَع داخل سلّة القصاصات في حجرة التوليف. • إطار يُستخدم لتعليق أو لتخزين وحْدة من وحدات الإضاءة. • عملية ضبْط تَبْئير عدسة الكاميرا. • عملية تحميل الفيلم أو تعبئته على بَكرة، قبل تركيبه على جهاز التوليف أو جهاز العرض. • عملية المحاذاة، وهي ضبْط الفيلم داخل مَساره الصحيح عند تركيبه على الطابعة أو جهاز التوليف أو جهاز العرض. • عملية الانتقال من عدسة مستخدَمة إلى عدسة أخرى عن طريق إدارة الحامل المتعدِّد العدسات Turret، وهو حامل تثبيت دوّار يتم تثبيته أمام فتحة الكاميرا، يحمل ثلاث عدسات أو أكثر يمكن تحريك أيّ منها بحيث تقع أمام الفتحة مباشرة لاستخدامها في تصوير اللقطة. |
| 6250 | وحدة التحميض ذات الإطار والدبوس | Rack and pin processing unit | وحْدة تحميض بدائية بسيطة كانت تُستعمل في السنوات الأولى من عمر السينما، حين كانت أشرطة الأفلام تتميَّز بالقِصَر الشديد. كانت هذه الوحْدة تتمثل في حامل خشبي يتكوَّن من زوج من العصي الخشبية المتقاطعة على هيئة صليب متساوي الأطراف، ثُبتَت فوق أطرافه الأربعة مسامير تعلَّق عليها قِطَع الأفلام ليتمّ إنزالها في أحواض التحميض والغسيل المختلفة، حوضًا بعد حوض. حيث تغمرها محاليل التحميض أو مياه الغسيل. |
| 6251 | تقطيع مثير للبلبلة | Racket cutting | مُصطلَح يُقصد به التقطيع التبادُلي بين إطار أو إطارَين من لقطتَين مختلفتين، بغرض خلْق تأثير بصري يشبه المزج التراكُبي Overlap dissolve، وتأثير عقلي يوحي بحالة من الفوضى والهلْوَسة، ويكاد استخدام هذا الأسلوب يقتصر على عدد قليل من الأفلام التجريبية Experimental Film. |
| 6252 | تبئير متنقل | Rack focus | عملية نقل التَبْئير، أو التركيز البؤري، تدريجيًّا أو فوريًّا، من موضوع إلى آخر أثناء اللقطة، وذلك بغرض توجيه انتباه المُشاهد إلى نقطة جديدة من نقاط الاهتمام داخل المشهد، في الوقت الذي يتلاشى فيه التركيز البؤري عن النقطة التي كانت محل اهتمامه قبل تلك العملية. ورغم هذا الانتقال، وأحيانًا التنقُّل المتكرر، فإن المُخرج يحرص على عدم الإخلال بالعلاقات المكانية بين الموضوعات، والتي ترسخت في ذهن المُشاهد. وبالإضافة إلى التأثير الموضوعي لعملية التَبْئير المتنقِّل، فإن تلك العملية يمكن أن يكون لها تأثير جمالي، خاصة عند التنقُّل المحسوب بدقة بين المقدمة والخلفية، حين تتبادلان الحصول على أعلى درجة من التركيز البؤري. يقوم بعملية نقل التركيز البؤري هذه ضابط التَبْئير Focus puller، وذلك أثناء حركة الكاميرا أو أثناء حركة الموضوع، كما يمكن الحصول على المؤثِّر نفسه في المعمل باستخدام الطابعة البصرية. |
| 6253 | محدد المنظر الإزاحي | Rackover viewfinder | نوع قديم من أنواع محدِّدات الرؤية التي تعمل عندما يتم إزاحة الجزء الرئيسي من جسم الكاميرا إلى الجانب، حتى يصبح المحدِّد في مواجهة العدسة مباشرة، ومن ثم يمكن للمصوِّر مشاهَدة الصورة كما سوف يتم تسجيلها على الفيلم، عبر المنظومة البصرية للمحدِّد، منعكسة على سطح من الزجاج المُخَشَّن Ground glass. وبعد التأكد من ضبط الصورة، يعيد المصوِّر الجزء الرئيسي لجسم الكاميرا إلى مكانه مرة أخرى، ليبدأ التصوير. غير أنه مع بدء التصوير، يصبح من المستحيل على المصوِّر متابعة ما يجري أمام الكاميرا من خلال محدِّد المَنظر. ورغم توقف تزويد الكاميرات الحديثة بهذا النظام، وتزويدها بمحدِّد المَنظر الذي يرى من خلال الفيلم، لا تزال بعض أنواع الكاميرات المزوَّدة بمحدِّد منظر إزاحي مستخدَمة في بعض الستديوهات، ومن بين هذه الأنواع كاميرات ميتشيل إن سي Mitchell NC وميتشيل بي إن سي Mitchell BNC. |
| 6254 | ميكروفون لاسلكي | Radio microphone | ميكروفون مزوَّد بمرسِل Transmitter صغير يرتديه الشخص أو الممثل ليتوَلّى إرسال موجات صوته لاسِلْكيا إلى جهاز استقبال Receiver على مقربة من موقع الشخص لتسجيلها. يُستخدم هذا الميكروفون في الحالات التي يتعذّر فيها، أو لا يُستحَب، استعمال الميكروفون السِلْكي أو قصبة الميكروفون. |
| 6255 | قضبان | Rails | مُصطلَح يُقصد به شبكة معلَّقة، تتكوَّن من عدد من القضبان المتوازية والمتقاطعة، تُستخدم لتعليق كشّافات ومصابيح الإضاءة في سقف الستديو أو المَنظر أو الديكور. |
| 6256 | مجموعة المطر | Rain cluster | شبكة من الرشّاشات تعلَّق فوق المَنظر أو الديكور حيث تضخّ رذاذ ماء متواصل، لمحاكاة تساقُط الأمطار على مساحة كبيرة. |
| 6257 | واق من المطر | Rain deflector | قرص زجاجي دوّار يوضع أمام الكاميرا لحمايتها من زذاذ المطر، أو من قطرات المياه التي يمكن أن تصدر عن مجرى مائي قريب. |
| 6258 | مؤثر المطر | Rain effect | مُصطلَح يُقصد به الخطوط أو الخدوش الدقيقة التي تصيب الفيلم نتيجة لاستخدام نسخة العرض لفترة طويلة، وهي خطوط تشبه خطوط المطر المتساقطة. يتضاعف التأثير البصري المُربِك لتلك الخدوش عندما يملؤها الغبار، فتشوِّه شكل الصورة المعروضة على الشاشة بشكل مزعج. |
| 6259 | قبعة المطر | Rain hat | غطاء خاص بالميكروفون يوضع حوله في حالة التصوير الخارجي تحت الأمطار. |
| 6260 | عمود المطر | Rain standard | حامل ثلاثي عمودي، ينتهي برشّاش صغير يشبه الدُش، يرسِل رذاذًا يحاكي سقوط المطر على مساحة صغيرة من المَنظر أو الديكور. |
| 6261 | رام | RAM | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Random access memory، أي ذاكرة الوصول العشوائي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6262 | منحدر | Ramp | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • منصة مائلة تستخدم لتحريك عربة الكاميرا أو الدوللي بمحاذاة الممثلين، عندما يتحركون فوق سطح يتعرج هبوطًا وصعودًا، أو عند هبوطهم من مكان مرتفع، أو عند صعودهم مكانًا مرتفعًا. • معدّة مائلة بشكل قوسي، تستخدم في بعض اللقطات التي تتطلب مرور سيارة أو عددًا من الناس فوق جسد الممثل البديل الملقى على الأرض. |
| 6263 | ساحة الستديو | Ranch | مساحة كبيرة من الأرض، مفتوحة وخالية من المباني الدائمة، تقع في الغالب خلْف أبنية ومَرافق ستديو التصوير السينمائي. تُستخدم هذه المساحة في تصوير المَشاهد الخارجية التي يتعذّر تصويرها في مواقعها الحقيقية، وذلك من خلال واحدة من وسيلتَين، إما بناء أحد المعالم الرئيسية لمدينة ما، حيّ شعبي قديم مثلًا، بشكل شبه دائم، واستغلالها لتصوير أكثر من فيلم بعد إجراء تعديلات بسيطة عليها، أو عن طريق بناء موقع خارجي محدَّد لم يعد موجودًا في الواقع، أو يصعب الانتقال إليه والتصوير فيه وتفكيكه عقب انتهاء التصوير. |
| 6264 | وصول عشوائي | Random access | عملية التوصُّل المباشر إلى موقع تخزين المعلومات المسجَّلة على القرص الصلب للكومبيوتر، أو على أحد وسائط التخزين الكومبيوتري، بطريقة عشوائية لا تتبع خطوات متتالية محدَّدة، ولا تتأثر بموقع تلك المعلومات ولا بترتيب تخزينها. وقد ساعدت تلك التقنية على توفير وقت وجهد كبيرَين أثناء عمليات التوليف الرقمي. |
| 6265 | ذاكرة وصول عشوائي | Random access memory | ذاكرة الكومبيوتر التي يمكن الكتابة عليها وقراءة ما هو مكتوب عليها، بشكل فوري، بغضّ النظر عن موقع الكتابة أو مكان ما هو مكتوب مسبقًا. |
| 6266 | لغط | Random noise | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أصوات الخلفية، وهي أصوات حقيقية طبيعية موجودة في مواقع التصوير، تختلف وتتنوَّع باختلاف وتنوُّع هذه المواقع. تلعب أصوات الخلفية دورًا مهمًا في تأكيد واقعية المشهد، وفي تلافي وجود لحظات من الصمت المطبق خلاله. من هذه الأصوات: – ضجيج حركة المرور في الشارع. – غمغمات وهمهمات الزحام. – زقزقة العصافير في حديقة. – نباح كلاب في الليل، وما إلى ذلك. • الضوضاء المُصاحِبة، وهي أصوات غامضة غير مرغوب فيها، تُسمَع عادة عند انتهاء أيّ مَسار صوتي. وتَنتج هذه الضوضاء عادة بسبب واحد من العوامل التالية: – عيب هندسي في رأس التسجيل، أو رأس الاستماع أو القراءة. – ذرّات الغبار التي يمكن أن تكون قد علقت بأحد هذين الرأسين. – إعادة استعمال شريط التسجيل مرات كثيرة. – وجود ذرّات من الغبار أمام مصباح قراءة الصوت البصري. – وضوح وتَباعُد الحبيبات الضوئية التي يتكوَّن منها مَسار الصوت البصري. |
| 6267 | نطاق أو مدى | Range | المسافة بين الكاميرا والموضوع الذي تقوم بتصويره. |
| 6268 | ممدد البعد | Range extender | معدّة بصرية توضَع بين العدسة والكاميرا، بغرض إطالة أو تمديد البُعد البؤري للعدسة Lens’ focal length. إضافة هذه المعدّة سوف يزيد من معدل تكبير الموضوعات، لكنه في الوقت نفسه يقلل من فاعلية فتحة العدسة، وكأنه يضيِّق هذه الفتحة، كما أنه يقلل من درجة وضوحية وحْدة الصورة وإنْ بنسبة بسيطة، هذا بالإضافة إلى تضييق مجال أو زاوية الرؤية الأفقي Horizontal angle of view. ورغم هذه العيوب، فإن استخدام مُمَدِّد البُعد يساعد العدسة الطويلةَ البُعد البؤري Telephoto lens، أو العدسة المتغيِّرةَ البُعد البؤري Zoom lens، على الوصول إلى موضوعات توجد على مسافة بعيدة جدًّا من الكاميرا، خاصة أن البديل هو استخدام عدسات ذات بُعد بؤري بالغ الطول، وهي عدسات باهظة التكلفة، كبيرة الحجم، ثقيلة الوزن. |
| 6269 | محدد المسافات | Rangefinder | نظام رؤية بصري يُستخدم لضبْط التَبْئير Focusing وقياس المسافة بين الكاميرا والموضوع من خلال وسيلتين: • ظهور صورة مزدوجة أو صورتين منفصلتين للموضوع على شاشة محدِّد المَنظر، وهنا فإن على المصور أن يحرك حلقة ضبط التَبْئير والمسافة حتى تنطبق الصورتان تمامًا. • ظهور مَوْشور دقيق Microprism على شاشة محدِّد المَنظر في صورة ضبابية إلى حد ما، وهنا فإن على المصوِّر أن يحرك حلقة ضبْط التَبْئير حتى يصبح ذلك الموْشور صافيًّا تمامًا، وتزول غبشته أو ضبابيته. يُستخدم هذا النظام في حالات التصوير من طائرة عمودية، حيث يستحيل قياس أو ضبْط المسافة بين الكاميرا والموضوع بطُرق القياس العادية. |
| 6270 | رانك سينتل | Rank Cintel | الاسم التجاري لواحد من أجهزة التيليسين Telecine الاحترافية ذات الجودة العالية، والتي تُستخدم لتحويل صور الأفلام إلى إشارات رقمية كهربائية، حتى يتم تسجيلها على وسيط تسجيل فيديوي. تُنتِج هذا الجهاز شركةُ رانك سينتِلْ البريطانية المحدودة Rank Cintel, Ltd.. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.cintel.co.uk |
| 6271 | منظمة رانك | Rank Organization | واحدة من أكبر الشركات السينمائية البريطانية الرائدة خلال الأربعينيات من القرن العشرين، أسسها المنتِج السينمائي آرثر رانك Arthur Rank عام 1946، بعد أن اشترى وضمّ إلى شركته الخاصة جنرال فيلم ديستريبيوترز General Film Distributors التي كان قد أنشأها عام 1936، مجموعة من الشركات الصغيرة هي: • غومون بريتيش Gaumont-British Company. • أفلام غاينزبورو Gainsborough Pictures. • أفلام تو سيتيز Two Cities Films. • إنديبِندانت بروديوسرز Independent Producers. • ستديوهات دِنام أند باينوُود Denham and Pinewood Studios، مع ملاحظة أن "دِنام" تُكتب في بعض المَراجع العربية "دِنهام"، وهو نُطْق خاطئ للكلمة. وخلال السنوات القليلة التي تلت ضمّ هذه الشركات الخمسة، اشترى رانك عددًا من معامل الأفلام، وعددًا من شركات التوزيع، بالإضافة إلى شراء وإنشاء شبكة من دُور العرض. لم يكتَفِ رانك بالسيطرة على الجزء الأكبر من مَرافق صناعة السينما في بريطانيا، لكنه دعم شركته باحتكار جهود أبرز كتّاب ومُخرجي ونجوم السينما البريطانية في ذلك الوقت، وعلى رأسهم لورانس أوليفييه Laurence Olivier الذي قدَّم من خلال الشركة عددًا من الأفلام المهمة مثل: • هنري الخامس Henry V عام 1944. • هاملت Hamlet عام 1948. ورغم تلك النجاحات، ورغم أن مشروعات الشركة المتعدِّدة كانت تموِّل بعضها، فقد سبَّبت التوسُّعات غير المحسوبة بدقة للشركة مشاكل كثيرة، وقبل أن تنتهي الخمسينيات كانت الشركة قد بدأت في الانهيار. |
| 6272 | لقطة معقدة | Rap shot | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا باللقطة المعقَّدة Complicated shot، وهو مُصطلَح عام يُقصد به أية لقطة يريد المُخرج تنفيذها بشكل معيَّن، رغم معرفته مسبقًا بأنه لا يملك الأدوات أو المعدّات التي تيَسِّر ذلك، ومن ثم فإنه مطالَب بالبحث عن أفضل سبل تنفيذ هذه اللقطة، حتى لو اضطر لتقديم بعض التنازلات الفنية. |
| 6273 | مصنف آر | Rated-R | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Restricted، أي مخصَّص لفئة معيَّنة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6274 | معدل الأداء | Rate of delivery | مُصطلَح يُقصد به السرعة والإيقاع اللذين يلتزم بهما الممثل في أداء جُمَل حواره، بحيث يجيء أداؤه متسقًا مع طبيعة الشخصية التي يلعبها ومعبِّرًا عنها. |
| 6275 | مجلس التظلم من التصنيف | Rating Appeals Board | المجلس المسؤول عن النظر في التظَلُّمات التي تتقدَّم بها الشركات المنتِجة اعتراضًا على مضمون شهادة التصنيف والتوصيف التي منحتها إدارة التصنيف والتوصيف Classification and Rating Administration لفيلم من أفلام الشركة. يتكوَّن هذا المجلس من رئيس الاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America المعروف اختصارًا باسم MPAA، وممثل عن كل شركة من شركات الإنتاج التي تتمتع بعضوية الاتحاد، وعدد من ممثلي الاتحاد الوطني لمالِكي دُور العرض National Association of Theatre Owners المعروف اختصارًا باسم NATO، على أن يكون عددهم مساويًّا لعدد الأعضاء الممثلين لشركات الإنتاج، بالإضافة إلى أربعة أعضاء يمثلون أربعة من شركات الإنتاج المستقلة. قبول التظَلُّم وتغيير مضمون شهادة التصنيف والتوصيف يتطلَّب موافقة ثلثَي الحاضرين من أعضاء المجلس، أما النِصاب اللازم لصحة انعقاد الجلسة فهو 11 عضوًا، على أن يكون من بينهم خمسة من ممثلي MPAA وخمسة من ممثلي NATO. |
| 6276 | إدارة التصنيف والتقييم | Rating Board | إدارة تابعة للاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America، وهي المسؤولة عن تقييم وتصنيف الأفلام السينمائية الأمريكية، بغرض إرشاد المُشاهدين إلى الفئة العمرية التي يمكن السماح لها بمشاهَدة الفيلم في دُور العرض السينمائي. |
| 6277 | نظام التصنيف | Rating system | نظام أمريكي لتصنيف الأفلام السينمائية وفقًا لمضمونها وأسلوب معالجتها لموضوعات معيَّنة، ويهدف إلى إحاطة الجمهور علمًا بما إذا كان يمكن تصنيف الفيلم في إطار المتعة والترفيه العائلي، بمعنى هل هو مناسب للعرض على جميع أفراد الأسرة أم لا. دخل هذا النظام حيِّز التنفيذ عام 1968 كبديل لمُدوَّنة الإنتاج السينمائي Motion Picture Production Code التي ظلت قائمة منذ عام 1934. وقد تقرر عند بدء تطبيق النظام الجديد أن يكون اختياريًّا، بمعنى أنه من حق المنتِج ألّا يتقدم بفيلمه لتحديد تصنيفه على أن يعرضه معنونًا غير مصنَّف Unrated، غير أن معظم منتِجي الأفلام في الولايات المتحدة، ومعظم الموزِّعين الذين يستوردون أفلامًا من خارجها، يفضِّلون الحصول على تصنيف لأفلامهم. تَميَّز النظام الجديد عن سابقه بإسقاط كافة الممنوعات، حيث مَنح صانعي الأفلام الحرية الكاملة فيما يتعلق باختيار موضوعات أفلامهم، وكذلك فيما يتعلق بأساليب تناوُل تلك الموضوعات، طالما كان المشاهدون مدركين لطبيعة الفيلم، وهو ما يتحقق من خلال حصول الفيلم على واحدة من شهادات تصنيف الاتحاد السينمائي الأمريكي MPAA Certificate التالية: • تصنيف G، ويُقصد به General، أي عام، ويعني أن الفيلم صالح للعرض على جميع المشاهدين بغضّ النظر عن فئاتهم العمرية. • تصنيف PG، ويُقصد به Parental Guidance، أي يلزم وجود أحد الوالدَين، مما يعني أن هذا الفيلم صالح للعرض العام والخاص في حضور جميع الفئات العمرية، غير أنه يُنصح بعدم مشاهَدة الأطفال للفيلم إلّا في حضور الوالدَين. • تصنيف PG 13، وهو تصنيف مشابِه للتصنيف السابق، وإن كان أكثر منه تشدُّدًا إلى حد ما. • تصنيف R، ويُقصد به Restricted، أي تحظر مشاهَدته على مَن يقل عمره عن 17سنة دون أن يكون في صحبة الوالدَين أو أحدهما. • تصنيف NC-17، ويُقصد به No Children under 17، أي تحظر مشاهدته على الإطلاق على مَن يقل عمره عن 17سنة. تتوَلّى عمليةَ تصنيف الأفلام، وفقًا لهذا النظام، إدارةُ التقويم والتصنيف Classification and Rating Administration التابعة للاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America المعروف بالتسمية المختصَرة MPAA، والتي تتخذ قراراتها بناء على توصية من مجلس التصنيف Rating Board. وقد شكَّل الاتحاد لجنة تتوَلّى مراجعة هذه التصنيفات بشكل دوري لتعديلها إذا لزم الأمر، وهي تتكوَّن من ستة أعضاء يمثلون الاتحاد وستة أعضاء يمثلون الاتحاد الوطني لمالِكي دُور العرض National Association of Theatre Owners. كما شكَّل الاتحاد لجنة تظلُّمات تسمّى مجلس تظلُّمات التقييم والتصنيف Classification and Rating Appeals Board، للنظر في ما قد يبديه المنتِج أو الموزِّع من اعتراض على التصنيف الذي مُنِح لفيلمه. |
| 6278 | نسبة | Ratio | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النسبة الباعية، وهي الأرقام التي تحدِّد العلاقة النسبية بين بُعدَي الصورة السينمائية أو التلفزيونية، أي النسبة بين عرض الصورة وارتفاعها. وقد جرى العُرف على أن يمثَّل الارتفاع بالرقم 1، بغضّ النظر عن مقدار هذا الارتفاع، وأن يمثَّل العرض برقم يحدِّد نسبةَ هذا العرض إلى الارتفاع، عِلمًا بأن ثبات الرقم الذي يعبِّر عن ارتفاع الصورة لا يعني ثباتَ ارتفاع الصورة في جميع الأحوال. • النسبة بين الطول الزمني للقطات التي استقر الرأي على استخدامها بالفعل، وإجمالي الطول الزمني للقطات التي تم التقاطها متضمِّنًا كافة الإعادات. هذا وتختلف هذه النسبة من بلد إلى آخر بل ومن مُخرج إلى آخر داخل البلد نفسه، لكن الأكاديميين يرون، بشكل عام أن النسبة التي تتراوح بين 1:5 و1:10 تُعَدّ نسبة مقبولة، رغم أن النسبة الفعلية في بعض الأحيان ربما تصل إلى أكثر من عشرة أمثال الحد الأقصى المذكور هنا. كما أن الأفلام الوثائقية Documentary Film غالبًا ما تحتاج إلى نسبة تزيد عن تلك التي تحتاج إليها الأفلام الروائية. |
| 6279 | فيلم خام | Raw film | فيلم جديد، سالب أو موجب لم يتم استخدامه بعد، يستوي في ذلك أن يكون الفيلم فيلم صورة أو فيلم صوت. |
| 6280 | فيلم خام | Raw stock | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Raw film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6281 | شريط خام | Raw tape | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا باسم Virginal tape، وهو شريط الصوت المغناطيسي الذي خرج لتوِّه من عبوة المصنع. وتُستخدم هذه التسمية للتفريق بين هذا الشريط، الذي لم يُستخدم على الإطلاق، والشريط الذي استُخدم مرة أو مرات ثم تعرَّض لعملية مسْح كامل Degaussing تمهيدًا لاستخدامه مرة أخرى. |
| 6282 | رسيم إشعاعي | Raytracing | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Ray tracing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6283 | رسيم إشعاعي | Ray tracing | الرَسِيم مُصطلَح هندسي يُقصد به الرسم الاستِشفافي، أي الرسم المنسوخ بواسطة ورقة شفّافة، كما يُقصد به أيضًا الرسم الذي ترسمه، على هيئة خطوط متتالية، مِرْسَمة أوتوماتيكية مثل مِرْسمة جهاز قياس الزلازل. من هنا، فإن مُصطلَح الرَسِيم الإشْعاعي ينتمي إلى عالم الرسومات الكومبيوترية أو التحريك الكومبيوتري، ويُقصد به ما يُعرف على نطاق واسع بعملية التظليل Shading process، وهي عملية نشْر كميات من الألوان أو الظلال أو الخيالات أو الانعكاسات على سطح نموذج ما، والتي تشبه، إلى حد ما، ما تفعله مِرْسَمة جهاز قياس الزلازل. وتتم عملية التظليل بعدّة طُرق: • التظليل المسطَّح Flat shading، وهو أبسط طُرق التظليل. • تظليل غورو Gouraud shading، ويُنسب إلى عالِم الكومبيوتر الفرنسي هنري غورو Henri Gouraud، ويتميَّز بجودته مقارنة بالتظليل البسيط، رغم أن سطحه غير صاف كما أن حوافه الخارجية تفتقد إلى النعومة. • تظليل فونغ Phong shading، ويُنسب إلى عالِم الكومبيوتر الفيتنامي الأصل بْوِي تونغ فونغ Bui Tuong Phong، وهو أكثر طُرق التظليل شيوعًا نظرًا لما يوفره من أسطُح تتميَّز بانعكاسات وظلال طبيعية، ونظرًا لتَوافُق أسلوب تخليقها مع سرعة جريان الفيلم العادية وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. • أما أحدث طُرق التظليل فهي تلك التي تُعرف بالتظليل بالرَّسِيم الإشعاعي Ray tracing shading، وهي الطريقة التي تُستخدم في أعمال الرسومات والتحريك الاحترافية، حيث إنها تخلق أسطُحًا تتميَّز بالواقعية المتناهية من حيث الظلال والخيالات والألوان. أما أبرز عيوبها فهو الوقت الطويل الذي تستغرقه عملية التخليق Rendering process، وهو الأمر الذي يرفع تكلفتها المادية. |
| 6284 | حركة رد الفعل الأفقية | Reaction pan | حركة أفقية، حيث تدور الكاميرا حول محوَرها، لتنتقل من شخص أو موضوع ما، إلى شخص آخر، لإظهار ردّ فعل الثاني تجاه ما قاله أو فعله الأول. تختلف هذه الحركة عن لقطة ردّ الفعل، من حيث إنها تجذب انتباه المُشاهد إلى الطبيعة الميكانيكية للقطة، لذلك فهي لا تُستخدم إلّا في حالة الرغبة في إظهار تناقُض واضح بين الفعل وردّ الفعل. |
| 6285 | لقطة رد الفعل | Reaction shot | لقطة مقرَّبة Close-up لشخصية تُبدي ردّ فعل تجاه شيء أو شخصية شوهدت في اللقطة السابقة للقطة ردّ الفعل مباشرة. وتُعَدّ لقطة ردّ الفعل بمثابة لقطة اعتراضية Cutaway، تأخذ المُشاهد لَحْظيًّا بعيدًا عن الحدث الأصلي. |
| 6286 | قارئ 1 | Reader (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • القارئ البصري Optical reader، وهو جهاز صغير ملحَق بطاولة التوليف، يُمَكِّن المُوَلِّف من مشاهَدة الصور التي يتضمَّنها شريط الفيلم أثناء عملية التوليف. • قارئ الصوت Sound reader، وهو جهاز صغير ملحَق بطاولة التوليف، يُمَكِّن المُوَلِّف من الاستماع إلى أشرطة الصوت المغناطيسي أو أشرطة الصوت البصري أثناء عملية التوليف. |
| 6287 | قارئ 2 | Reader (2) | محلل القصة Story analyst، وهو الشخص الذي تَعْهد إليه شركة إنتاج بقراءة ومراجعة وتحليل الأعمال الروائية المنشورة وسيناريوهات الأفلام التي يتقدم بها إلى الشركة مؤلِّفون جُدد، وذلك للعثور على ما يناسب الشركة من تلك الأعمال، فإذا ما لقي أحد هذه الأعمال استحسانَه، يقوم بإعداد ملخَّص تحليلي كامل للعمل الذي أعجبه، ويقدمه إلى إدارة الشركة. |
| 6288 | قراءة | Reading | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أداء اختباري يؤدي خلاله الممثل جزءًا من دور مكتوب، وهو يقرأ هذا الجزء من نص سيناريو الفيلم. • القراءة التي تظهر على شاشة مقياس الضوء، والتي تبيِّن مقدار الإضاءة الساقطة على موضوعات المَنظر أو الديكور، أو المنعكسة عن هذه الموضوعات، وفقًا لنوع المقياس. • قراءة الفيلم، وهو مُصطلَح نقْدي معاصر يُقصد به عملية فك رموز الفيلم، وتحليل صوره ومَشاهده، كما لو كان الناقد يطالع نصًا مكتوبًا، فالناقد هنا يقرأ ويحلل الرموز التي يتكوَّن منها الفيلم، كما يقرأ ويحلل الكلمات والجُمَل التي يتكوَّن منها النص المكتوب. |
| 6289 | قراءة سريعة | Read-through | جلسة تتم في مرحلة مبكرة من مراحل بروفات الفيلم، حيث يجتمع المُخرج بالممثلين حول طاولة كبيرة، ويقومون بقراءة السيناريو قراءة جَماعية سريعة، للتعرف على الإطار العام للفيلم، والملامح الرئيسية للأحداث، ولخلْق نوع من التناغم بين أعضاء فريق العمل. لهذا تتم تلك القراءة عادة دون مقاطعة من أحد، ودون توجيهات من المُخرج فيما يتعلق بالأداء. |
| 6290 | ريدي إيدي | Ready-Eddy | آلة حاسبة من نوع خاص، يستطيع المُوَلِّف عن طريقها تحويل الطول القدمي للفيلم Film footage إلى دقائق وثوانٍ، كما يستطيع تحويل زمن عرض الفيلم إلى طول قدمي وإلى إطارات. |
| 6291 | صورة حقيقية | Real image | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة بالصورة الحقيقية المقلوبة Real reversed image، وهي الصورة التي يمكن استقبالها على سطح ما، فيلم مثلًا، كنتيجة لقيام عدسة مجمِّعة بتجميع الأشعة المنعكسة عن موضوع هذه الصورة. وتكون هذه الصورة دائمًا في وضع مقلوب بالنسبة إلى موضوعها، ففي حالة تصوير شخص ما، يكون رأسه إلى أسفل على الصورة المستقبلة على الفيلم، بينما تكون قدماه إلى أعلى. |
| 6292 | رياليزاتور | Realisateur | مُصطلَح فرنسي يُقصد به المُخرج، وهو مستخدَم في بعض بلدان العالم بمنطوقه الفرنسي، وبالمعنى نفسه، بغضّ النظر عن لغة البلد، ورغم وجود معادل لغوي للمُصطلح في كل اللغات تقريبًا. |
| 6293 | السينما الواقعية | Realist cinema | الواقعية، بشكل عام، واحد من أكثر المُصطلَحات النقدية مناورة وخداعًا، ورغم ذلك فهو واحد من أكثرها استعمالًا، لهذا كان طبيعيًّا أن يحظى مُصطلَح الواقعية باهتمام نقاد ومُنظِّري السينما، وأن يثير مفهومه كثيرًا من النقاشات، منذ السنوات الأولى من عمر تلك الصناعة/الفن. ولأن جذور هذا المُصطلَح تمتد بعمق في تربة الفن التشكيلي، لذلك ربما يكون من الأنسب أن نلقي نظرة على مفهوم ذلك المُصطلَح في ذلك المجال، كما يطرحه الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، فهو يصف الواقعية، أو النزعة الواقعية كما يسميها، بأنها نقل المظهر الطبيعي بأمانة دون إسراف في الدخول إلى التفاصيل الدقيقة، وتُعَدّ الواقعية في الفن بصفة عامة على النقيض من المثالية Idealism، أو هي بعبارة أخرى تمثيل الحياة اليومية كما هي في صورتها التي تبدو بها وليس في صورة الكمال الذي قد يتخيَّله الفنان عنها. ويفرق عكاشة بين النزعة الطبيعية وبين الواقعية الاجتماعية Social Realism التي يصفها بأنها تعكس نظرة نقدية للمجتمع تكشف ما ينطوي عليه من عيوب ونقائص. ثم يعود عكاشة إلى مسألة التمييز مرة أخرى، فيدعونا إلى التمييز بين الواقعية الاجتماعية والواقعية الاشتراكية Socialist Realism، التي سادت الاتحاد السوفييتي لسنوات طويلة. أما سينمائيًّا فالواقعية، كما يعرِّفها آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، هي رؤية مباشرة وصادقة للعالم الحقيقي من خلال تقديم الشخصيات والبيئة الطبيعية التي تحيط بها بأدنى قدْر ممكن من التشويه، الذي يمكن أن يقع إما تعبيرًا عن وجْهة نظر شخصية للمُخرج، أو بسبب استخدام تقنيات سينمائية معيَّنة. انطلاقًا من هذا التعريف، نستطيع أن نقول إن كونيغسبرغ يرى أن الواقعية السينمائية إنما تمثل امتدادًا لمدرسة المحاكاة التقليدية، وهي مدرسة نقدية ترى أن الأدب والفن التشكيلي يجب أن يكونا تمثيلًا للواقع، بغرض زيادة وَعْيِنا بالعالم الذي يحيط بنا. وجْهة نظر كونيغسبرغ، رغم بساطتها، لا تختلف في كثير أو قليل عن وجْهة النظر الأكثر تفصيلًا التي طرحها رالف ستيفنسون Ralph Stephenson وجان دبريكس Jean R. Debrix في كتاب السينما كفنّ The Cinema as Art الذي صدر عام 1965، ففي هذا الكتاب يرى ستيفنسون ودبريكس أن الفيلم، كمُوصِّل، أكثر قدرة على خلْق الإيهام بالواقع من الأشكال الفنية الأخرى، وذلك للأسباب التالية: • قدرة السينما على إعادة إنتاج الحركة. • الصورة السينمائية أكثر موضوعية من سائر الفنون البصرية أو التشكيلية الأخرى، لأن تخليقها يتم من خلال عملية ميكانيكية بحتة. • السينما تخلق لدى المُشاهد انطباعًا قويًّا بالآنية أو المضارعة، إن صح التعبير. • طبيعة البناء الفيلمي الذي يعتمد على صور متناغمة متآلفة. • الظلام الذي يغلف قاعة العرض السينمائي، يجعل المُشاهد أكثر قدرة على تقبُّل الحجم الهائل الذي تبدو به الشخصيات والموضوعات على الشاشة، بسبب غياب أية مرجعية بصرية تجعله يشعر بنوع من عدم التناسب بين أحجام هذه الشخصيات والموضوعات وأحجام مثيلاتها في الواقع. كما يرى ستيفنسون ودبريكس أن السينما تخلق ما يُعرف بالواقعية العقلية، وذلك من خلال تعاملها مع واقعية أفكار ومشاعر وتصرفات الشخصيات، بالإضافة إلى التعامل مع الحقائق الواقعية الكونية التي لا تقبل الجدل. وهنا، أود أن ألفت الانتباه إلى أننا عندما ندخل إلى عالم الأفكار والمشاعر، فإننا نعتمد على مفاهيم وتفسيرات ذاتية فردية، ومن هنا فإن كل ما هو حقيقي يمكن أن يتحوَّل إلى نسبي، وكل ما هو موضوعي يمكن أن يتحوَّل إلى غير موضوعي. بل إن كثيرًا مما نرى اليوم أنه حقيقي وواقعي، يمكن أن يصبح بالنسبة إلينا غير حقيقي وغير واقعي إذا ما أعدنا مشاهَدة الفيلم نفسه بعد أن يكون العمر قد تقدَّم بنا بضع سنوات. وبعيدًا عن ذلك الاستدراك النظري، فإن الواقعية في السينما تعتمد على عنصرَين مهمَين هما: • الاختيار، بمعنى أيّ مظهر من مظاهر السلوك البشري سوف يختاره المُخرج موضوعًا لفيلمه، وأيّ وسط بيئي مادي سوف يختاره إطارًا أو ميدانًا لذلك الفيلم. • الإبداع، بمعنى التقنية أو الأسلوب الذي سوف يستخدمه المُخرج لعرض موضوعه. فالواقعية في السينما، كما أشرنا من قبل، مسألة نسبية، لذلك فهي تعتمد، إلى حد كبير، على أبجديات وقواعد فن السينما، رغم أن المُخرج الواقعي يسعى إلى تخفيف إحساس المُشاهد بوجود تلك الأبجديات والقواعد إلى أدنى درجة ممكنة، وذلك من خلال الاعتماد على اللقطات المتوسطة Medium shots واللقطات العامة Long shots الملتقَطة من مستوى نظر الإنسان العادي، وكذلك من خلال اعتماد أسلوب الإلتِقاطات الطويلة Long takes، الذي يساعد المُخرج على التقليل من الاعتماد على التوليف. المُخرج والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin صاغ ذلك كله في جملة واحدة، عندما قال، في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967، والجزء الثاني عام 1971، "إن الواقعية في السينما لا يمكن الوصول إليها إلّا من خلال البراعة الماكرة Artifice". وأكد بازان أن الواقعية والموضوعية في السينما لا يمكن تحقيقهما إلّا من خلال أسلوب التَبْئير العميق Deep focus، والتكوين في العمق Composition in depth، والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes، حيث يتم تغطية مشهد كامل في لقطة أو إلتِقاطة واحدة متصلة، وحيث تبقى الكاميرا بلا حركة تقريبًا، مؤكدًا أن هذا الأسلوب يعيد إلى السينما مرة أخرى فكرة وحْدة الصورة في الزمان والمكان، التي آمن بها مُخرجون واقعيون رواد مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، وهي الفكرة التي تجعل المُشاهد أكثر قربًا من الصورة الموجودة على الشاشة. ويضيف بازان أن التَبْئير العميق ينطلق من رفض فكرة التفتيت التحكُّمي للأشياء، ومن الرغبة في عرض صورة مفهومة بشكل منتظم ومتناسق، تجبر المُشاهد على أن يختار بنفسه ما ينظر إليه. وأثنى بازان على تبَنّي المُخرج الأمريكي أورسون ويلز Orson Welles لهذا الأسلوب في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه عام 1941، مؤكدًا أن هذا الأسلوب قد أتاح للمُشاهد مزيدًا من الحرية، وجعله أكثر انغماسًا في العلاقة مع الواقع الذي يستمتع به أثناء المشاهَدة. كما أثنى بازان على تجارب مُخرجي الواقعية الجديدة في إيطاليا Neorealismo، خاصة روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini الذي قال إنه كان يركز في فيلم بايزان Baisan الذي أخرجه عام 1946 على الحقائق لا على اللقطات. وبينما يرى ثروت عكاشة أن الواقعية في الفن هي نقيض المثالية، يرى آيرا كونيغسبرغ أن نقيض الواقعية في السينما هو التعبيرية Expressionism، حيث يعبِّر المُخرج عن وجْهة نظر إحدى شخصيات فيلمه، أو وجْهة نظره هو الذاتية، من خلال أدواته السينمائية. وقد احتلت النقاشات التي تدور حول علاقة السينما بالواقعية مساحة عريضة من الجدل، حيث يقف عند أحد طرفَي هذه المساحة المُنظِّر الألماني سيغفريد كراكاور Siegfried Kracauer الذي يرى أن التحرر من الواقعية الطبيعية هو الأساس الذي تقوم عليه السينما كفنّ، بينما يقف عند الطرف الآخر مُنظِّر سينمائي ألماني آخر هو رودولف آرنهايم Rudolf Arnheim الذي يؤمن بشدّة بما يُسمّى الطبيعة الفنية وغير الواقعية للسينما. وبين الطرفَين تتراوح مواقف مُنظِّرين كثيرين، يحاولون التخلُّص من كهنوت النظرة الأُحادية لكل من كراكاور وآرنهايم. |
| 6294 | صورة حقيقية مقلوبة | Real reversed image | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا بالصورة الحقيقية Real image، لذا يُرجى مراجعة المُصطلَح البريطاني. |
| 6295 | زمن حقيقي | Real time | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • في عالم الفيديو الرقمي، يُستخدم مُصطلَح زمن حقيقي عند الحديث عن عمليات تحويل Transferring أو تسجيل أو نقل Rendering سلسلة من الصور المتحركة، فيلم سينمائي مثلًا، إلى شكل رقمي Digital format، خلال فترة زمنية تساوي زمن عرض المادّة الفيلمية التي تجري رَقْمَنَتها. • في عالم السينما، يُقصد بالمُصطلَح الزمن الطبيعي لعرض حدث ما، فالحدث الذي يستغرق في الواقع ثلاث دقائق، لا بد وأن يستغرق عرضه على الشاشة ثلاث دقائق، وبالتالي فإن مُصطلَح زمن حقيقي يُستخدم للتفريق بين هذا الأسلوب وأسلوب التصوير البطيء أو المتسارع، أو التصوير المُختزِل للوقت Time-lapse photography. |
| 6296 | تحريك بزمن حقيقي | Real time animation | وفقًا لتعريف الدكتور تيسير الكيلاني في "معجم الكيلاني لمُصطلَحات الكومبيوتر والإنترنت"، فإن المقصود بهذا المُصطلَح هو عملية محاكاة الحاسب للظواهر الحقيقية بحيث يتم إظهار الصور وتحديثها على الشاشة بنفس المعدل الذي تتحرك به الكائنات في العالم الحقيقي. ويضيف الكيلاني أنه في حالة المحاكاة بالزمن الظاهري، فإنه يتم أولًا حساب بيانات الصور وتخزينها ثم إعادة إظهارها لاحقًا بمعدل عالٍ جدًّا لتحقيق حركة أكثر نعومة. |
| 6297 | دعامة مؤخرة السيارة | Rear car mount | دعامة تُستخدم لتثبيت كاميرا أو أكثر على مؤخرة سيارة، أو فوق مقطورة منخفضة تسحبها سيارة، وفقًا لمتطلبات المشهد المُراد تصويره. في الحالة الأولى، يمكن أن تكون الكاميرا متجِهة نحو المقعد الخلْفي للسيارة، كما يمكن أن تكون متجِهة عكس اتجاه سير السيارة، أما في الحالة الثانية، فإن الكاميرا غالبًا ما تكون متجِهة إلى عكس اتجاه سير السيارة التي تسحب المقطورة. |
| 6298 | عرض خلفي 1 | Rear projection (1) | عرض شرائح فيلمية أو فيلم سينمائي، بواسطة جهاز عرض خاص، من وراء شاشة عرض نصف شفّافة Translucent screen، يجري أمامها، أي من الناحية المقابلة لناحية جهاز العرض، حدث حي، وهو الأمر الذي يسمح بالجمع بين هذا الحدث ومَشاهد الخلفية المعروضة على الشاشة، في صورة واحدة مركَّبة، على الفيلم الذي يجري تصويره. بدأ استخدام أسلوب العرض الخلْفي في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما، حيث استخدمه نورمان داون Norman Dawn في فيلم التائه The Drifter الذي أخرجه عام 1913، غير أن استخدام أسلوب العرض الخلْفي لم ينتشر على نطاق واسع إلّا بعد أن دخل الصوت إلى الأفلام، وهو الأمر الذي جعل تصوير الفيلم بكامله داخل الستديو أمرًا حتميًّا. وهكذا، وفي ظل الحاجة إلى البقاء داخل جدران الستديوهات، توسَّع السينمائيون في استخدام أسلوب العرض الخلْفي الذي أتاح لهم: • إمكانية استخدام مَشاهد خارجية تم تصويرها مسبقًا، كخلفية لحدث حي يجري في المنطقة التي تقع بين شاشة العرض الخلْفي والكاميرا، وهو ما يوهِم المُشاهد بأن المشاركين في هذا الحدث موجودون في المكان الذي تُعرض تفاصيله على الشاشة الخلفية. • إمكانية استخدام مَشاهد تحريك الدُمى التي يتم تصويرها بأسلوب التصوير غير المتصل Stop-motion photography، وذلك بأن تُعرض هذه المَشاهد على شاشة العرض الخلْفي، حيث يجري تكبيرها إلى الحجم المطلوب، ومن ثم المزج بينها وبين شخصيات حقيقية تشارك في حدث حي يجري في المنطقة التي تقع بين شاشة العرض الخلْفي والكاميرا. • إمكانية تصوير ممثل وممثلة يتبادلان الحوار أو الغناء في سيارة تبدو على الشاشة وهي تجوب الشوارع، بينما هي متوقفة داخل الستديو، تهزُّها بعض الأيدي أمام شاشة عرض خلْفي، بالإضافة إلى تصوير مَشاهد تجري داخل قطارات منطلقة بسرعة، دون حاجة إلى مغادرة الستديو. المواد المستخدَمة كخلفية يمكن، كما أشرنا من قبل، أن تكون مجرد شريحة فيلمية ثابتة، كما يمكن أن تكون فيلمًا يحتوي على مشهد متحرك. وفي حالة الخلفية المتحركة، فإن جهاز العرض الخلْفي والكاميرا التي تصور المشهد المركَّب الذي يتكوَّن من مشهد العرض الخلْفي والحدث الحي، يجب أن يكونا على ارتباط تزامُني وثيق من خلال آلية تتحكَّم فيهما معًا، بحيث تتطابق حركة الإطارات وحركة غالق كل منهما تطابُقًا كاملًا. ورغم ما توفره تقنية العرض الخلْفي من إمكانيات، لا يخلو استخدامها من بعض المشاكل التي ربما يكون أبرزها صعوبة توزيع إضاءة المشهد المركَّب بشكل متوازن، مما يؤدي إلى تمتُّع بعض المناطق بإضاءة شديدة وافتقار مناطق أخرى إلى الإضاءة الكافية. لهذا السبب، اختفى أسلوب العرض الخلْفي من ستديوهات السينما تقريبًا، بعد أن أصبحت عملية المزج بين الخلفية الخارجية التي تمّ تصويرها مسبقًا والمَشاهد الحية التي يجري تصويرها داخل الستديو، تتمّ باستخدام تقنيات أخرى من بينها أسلوب العرض الأمامي، وعملية الشاشة الزرقاء، والصور المركَّبة رقميًّا. |
| 6299 | عرض خلفي 2 | Rear projection (2) | عرض فيلم سينمائي أو شرائح فيلمية من وراء شاشة عرض نصف شفّافة Translucent screen، يجلس المشاهدون على الجانب الآخر منها لمشاهَدة ما يُعرض عليها من الخلْف. تُستخدم هذه الطريقة في قاعات المحاضرات والاحتفالات الصغيرة، خاصة أنها تسمح للمشاهدين بمشاهَدة الفيلم دون حاجة إلى إظلام القاعة بشكل كامل. |
| 6300 | لقطة عرض خلفي | Rear-projection shot | لقطة التقطت بغرض استخدامها للعرض، بواسطة جهاز عرض خاص، من وراء شاشة عرض نصف شفّافة Translucent screen، يجري أمامها، أي من الناحية المقابلة لناحية جهاز العرض، حدث حي، أو تجلس أمامها مجموعة من المشاهدين. |
| 6301 | وحدة عرض خلفي | Rear-projection unit | جهاز عرض خاص، يُستخدم في عمليات العرض الخلْفي، يتمّ تشغيله من خلال آلية تتحكَّم في حركته وحركة الكاميرا التي تصور المشهد، لتحقيق أقصى درجة من درجات التزامُن بينهما، وضمان التوافُق التام بين كل إطار يعرضه هذا الجهاز من وراء الشاشة وكل إطار يجري تعريضه داخل الكاميرا، ولضمان تزامُن توقيت حركة غالق الجهاز مع توقيت حركة غالق الكاميرا، بحيث يمر الضوء عبر كل منهما في توقيت متطابق. |
| 6302 | عرض على شاشة خلفية | Rear screen projection | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rear projection، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6303 | يعيد الترشيح | Recast | يختار ممثلًا آخر للقيام بدور في الفيلم، بعد اعتذار المُرشَّح الأصلي للدور، أو إلغاء التعاقُد معه لسبب أو لآخر. |
| 6304 | لاقط | Receiver | مُصطلَح يُقصد به سمّاعة الأذن، وهي سمّاعة ذات نهايتَين طرفيّتّين تحيطان بالرأس عن طريق شريط ضاغط، يَستخدمها مسجِّل الصوت لمراقبة الصوت الذي يجري تسجيله، خاصة في الأماكن التي يتعذّر فيها لسبب أو لآخر نشر مكبِّرات صوت المراقبة. |
| 6305 | مرآة ترددية الانعكاسية | Reciprocating reflex mirror | مرآة توضَع خلْف عدسة الكاميرا بزاوية مَيْل قدْرها 45 درجة، وبفضْل حركتها التردُّدية جيئة وذهابًا، فإنها عندما ترتفع، تسمح بمرور الضوء إلى الفيلم، وعندما تنخفض تعكس الضوء إلى محدِّد المَنظر الخاص بالكاميرا، الأمر الذي يتيح للمصوِّر رؤية الصورة كما سوف يتم تسجيلها على الفيلم تمامًا. |
| 6306 | إخلال بقانون التبادلية | Reciprocity failure | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reciprocity law failure، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6307 | قانون التبادلية | Reciprocity law | القانون الذي يشرح العلاقة العكسية أو التبادُلية بين شدّة الضوء ومدّة بقائه، أي ردّ فعل الطبقة الحساسة للفيلم تجاه الضوء الذي يسقط عليها، وذلك في نطاق التعريض العادي، لذلك تُطلِق عليه بعضُ المَراجع اسم قانون التعاكُس. ينص هذا القانون على أن درجة التعريض تعتمد على شدّة الضوء وفترة التعريض، حيث يُكتب القانون بهذه الصيغة: (التعريض = الشدّة × الزمن). ووفقًا لهذا القانون، فإن التعريض يبقى ثابتًا إذا ما زاد أحد العنصرَين وانخفض العنصر الآخر بنسب متساوية. يعتمد هذا القانون على دراسات كان قد أجراها العالِمان روبرت بونزين Robert Bunsen وهنري روسكو Henry Roscoe عام 1862، لذلك تُطلِق عليه المَراجع القديمة اسم قانون بونزين - روسكو Bunsen-Roscoe Law. |
| 6308 | إخلال بقانون التبادلية | Reciprocity law failure | فشل قانون التبادُلية الذي ينص على أن (التعريض = الشدّة × الزمن)، في تحقيق تعريض صحيح، بسبب طول فترة التعريض أو قصرها، دون مراعاة ذلك عند تحديد كمية الضوء المسموح لها بالمرور عبر العدسة، إلى الطبقة الحساسة للفيلم. |
| 6309 | أداء منغم | Recitative | إلقاء مَلْحون، حيث يؤدي الممثل الحوار بشكل منغَّم لكنه لا يصل إلى درجة الغناء الذي يلتزم بإيقاعات ومقامات موسيقية محدَّدة. |
| 6310 | تجديد أو ملاءمة | Reconditioning | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إزالة ما يصيب سطح النسخة السالبة أو ما يصيب سطح نسخة العرض من خدوش وما يعلق بها من حبات الغبار الدقيقة، نتيجة لتكرار استعمال النسخة نفسها لفترات طويلة. ورغم أن معالجة هذه العيوب تتم باستخدام محاليل كيميائية وأنواع من الشمع، فإن كل معمل يحتفظ لنفسه بسر التركيبة التي تضم ما يستخدمه من محاليل. • تَرْك العلب التي تحتوي على فيلم خام في درجة حرارة الحجرة العادية، بعد إخراجها من الثلاجة الخاصة بحفظ الأفلام، حتى يتكيَّف الفيلم مع درجة الحرارة العادية ويصبح في درجة حرارة تمنع تكاثُف قطرات الماء على سطحه عند خروجه من العلبة، لتركيبه في الكاميرا. |
| 6311 | إعادة التشكيل | Reconstituting | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reconstituting the dailies، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6312 | إعادة تشكيل الطبعات اليومية | Reconstituting the dailies | مُصطلَح يُقصد به عملية ترتيب الطبعات اليومية السريعة التي ترد من المعمل، ولصْقها متتالية وفقًا لترتيب وُرودها في سياق المشهد، بعد استبعاد البدايات والنهايات غير المطلوبة، وذلك تمهيدًا لطباعة نسخة موحَّدة منها لاستخدامها في تنفيذ عملية ضبط التزامُن بين الصوت والصورة. |
| 6313 | إعادة تمثيل | Reconstruction (1) | إعادة تمثيل مشهد أو حدث حقيقي، وتصويره وتوليفه، بشكل يضمن لما سوف يُعرض على الشاشة أن يكون قريبًا جدًّا من الحدث الواقعي الأصلي ومشابِهًا له من كافة الجوانب. |
| 6314 | إعادة بناء | Reconstruction (2) | إعادة بناء منظر أو ديكور بعد الانتهاء من تصوير مَشاهده ومن ثم هدمه أو تفكيكه، وذلك بعد أن ظهرت حاجة لإعادة تصوير بعض لقطات هذا الديكور، أو لإضافة لقطات جديدة إلى ما تم تصويره. كما يُطلَق المُصطلَح نفسه أحيانًا على عملية إعادة بناء ديكور سبق استخدامه في فيلم ما، لاستخدامه في فيلم آخر، بعد إجراء تعديلات طفيفة أثناء إعادة البناء. وفي هذا المجال، يمثل المَنظر العام للحارة المصرية الذي كان مُقامًا في عدد من الستديوهات، والمَشاهد الخارجية المُقامة حاليًّا في ستديوهات مدينة الإنتاج الإعلامي، نموذجًا لهذه العملية، بغضّ النظر عن عدم صدقية المحاكاة للحارة الأصلية، وعدم دقة التنفيذ. |
| 6315 | تسجيل الصوت | Record (1) | استخدام واحدة من الطرق التكنولوجية المتعدِّدة، للاحتفاظ بالصوت بشكل دائم، على وسيط من وسائط التسجيل المتعدِّدة من أسطوانات وأشرطة مغناطيسية وأقراص ضوئية، بحيث يمكن الاستماع إليه واستخدامه في أي وقت نشاء وبالطريقة التي نريدها. |
| 6316 | تسجيل الصورة | Record (2) | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة بالتصوير Shooting، أي عملية تسجيل سلسلة من الصور على شريط سينمائي بغرض إنتاج فيلم سينمائي، ومن ثم فإن المُصطلَح يُقصد به أية عملية تصوير تَستخدم معدّات سينمائية وشريطًا سينمائيًّا، سواء بغرض إنتاج فيلم تخييلي أو روائي Fiction Film أو لإنتاج فيلم وقائعي أو حقائقي Factual Film. |
| 6317 | بروفة مسجلة | Recorded rehearsal | بروفة يجري تسجيلها أثناء الأداء، بحيث يمكن مراجعتها لاحقًا ودراستها، للوقوف على ما وقع أثناءها من أخطاء. |
| 6318 | جهاز تسجيل الصوت | Recorder (1) | جهاز يُستخدم لتسجيل الصوت والاحتفاظ به بشكل دائم، على واحد من وسائط التسجيل المختلفة. وفيما يتعلق بالسينما، فإن الصوت الأصلي الذي يجري تسجيله أثناء التصوير، يسجَّل على أشرطة مغناطيسية لا على أفلام بصرية، نظرًا لسهولة التعامل مع الشريط المغناطيسي طوال مراحل التوليف المختلفة، مقارنة بصعوبة، وربما استحالة، التعامل مع الشريط البصري بشكل مماثل. بعد انتهاء عمليات التوليف، يتم نقل مَسار الصوت المغناطيسي النهائي إلى مَسار بصري، لأنه النظام الذي تستطيع جميع أنواع أجهزة العرض السينمائي أن تتعامل معه. |
| 6319 | جهاز تسجيل الصور | Recorder (2) | أيّ جهاز يقوم بتسجيل الصور بعد تحويلها إلى صور رقمية، أو بعد نقلها على وسيط رقمي، أو بعد تعديلها وتصحيحها، وذلك بغرض تخزينها داخل الكومبيوتر، للتعامل معها لاحقًا. |
| 6320 | فيلم تسجيل | Record film | مُصطلَح قليل الاستخدام يُقصد به نوع خاص من الأفلام التي تسجِّل حدثًا معيَّنًا كما هو، بحيث يبدأ الفيلم ببداية الحدث وينتهي بنهايته، وبحيث لا يتعرض الفيلم بعد انتهاء التصوير لأيّ عملية من عمليات ما بعد الإنتاج، وفي مقدمتها بالطبع التوليف. من أبرز أفلام التسجيل، الأفلام التي تسجِّل عملية استجواب متَّهَم في قضية ما، أو وقائع محاكمة مهمة، أو توقيع اتفاق على جانب كبير من الأهمية. |
| 6321 | تسجيل | Recording | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية الاحتفاظ بالصوت بشكل دائم على وسيط من وسائط التسجيل المختلفة. • الوسيط الذي يتم تسجيل الصوت عليه بغرض الاحتفاظ به بشكل دائم. • المادّة الصوتية المسجَّلة على وسيط من وسائط التسجيل المختلفة. |
| 6322 | تسجيل مزدوج | Recording down both edges | جرى العُرف على أن يتمّ تسجيل الصوت على فيلم الصوت البصري السالب على جانب واحد من جانبَيه، غير أنه في بعض الأحيان، ورغبة في تخفيض نفقات الخام، يتمّ تسجيل الصوت على جانبَي أو حافتَي الشريط. |
| 6323 | تسجيل بسيط | Recording down one edge | تسجيل الصوت على جانب واحد من جانبَي فيلم الصوت السالب، وهو أسلوب التسجيل الأكثر شيوعًا في الأفلام السينمائية. |
| 6324 | مهندس التسجيل | Recording engineer | الفني المسؤول عن تسجيل الصوت المصاحِب للصورة أثناء تصوير اللقطة أو المشهد داخل قاعة التصوير بالستديو. ويدخل في نطاق مسؤوليات هذا الفني تسجيل الحوار، والأصوات البيئية المحيطة، والمؤثرات الصوتية التي يجري تنفيذها أثناء التصوير، ومن ثم فهو المسؤول عن توزيع الميكروفونات في أرجاء المَنظر أو الديكور، وعن تشغيل مُشغِّلي حوامل هذه الميكروفونات. |
| 6325 | مستوى التسجيل | Recording level | مستوى الجَهارة التي يتم ضبط جهاز التسجيل عليه، بحيث لا يتجاوز الصوت الذي يتمّ تسجيله هذا المستوى، لا صعودًا ولا هبوطًا. |
| 6326 | مؤشر مستوى التسجيل | Recording level indicator | المؤشر الذي يُنبِّه مهندس التسجيل إلى مستوى جَهارة الصوت الذي يجري تسجيله، حتى يتأكد من أن عملية التسجيل تجري داخل حدود نطاق الجَهارة المطلوب، وحتى يستطيع التدخُّل بالتعديل إذا ما تجاوزت الجَهارة الحد الأدنى أو الأقصى للنطاق المحدَّد لها مسبقًا. |
| 6327 | نوبة تسجيل | Recording session | نوبة عمل يتمّ خلالها تسجيل بعض المواد الصوتية اللازمة للفيلم، خاصة تلك التي تعذَّر تسجيلها مباشرة، أي أثناء التصوير. |
| 6328 | ستديو التسجيل | Recording studio | منطقة داخلية متَّسِعة جرى تصميمها وتنفيذها وفقًا لمعايير هندسية معيَّنة، لاستخدامها في تسجيل صوت نقي واضح، على درجة عالية من الاحترافية. يتم إلتِقاط الأصوات المطلوبة بواسطة ميكروفونات موزَّعة وفقًا لمنظومة هندسية تتوافق مع المادّة التي يجري تسجيلها، سواء كانت حوارًا أو تعليقًا أو موسيقى، ثم يتمّ إرسال هذه الأصوات، عبر شبكة سِلْكية إلى أجهزة التسجيل المختلفة، التي توضَع في غرفة معزولة صوتيًّا عما يجري داخل منطقة التسجيل، تُعرف بغرفة التحكُّم Control room. داخل هذه الغرفة، وبالإضافة إلى أجهزة التسجيل، توجد مِنَصّات التحكُّم في تلك الأجهزة وفي الميكروفونات المتصلة بها. كما يوجد في الغرفة نفسها الفني المسؤول عن عملية التسجيل، والذي يتابع ما يجري تسجيله إما من خلال مكبِّرات صوت خاصة أو من خلال سمّاعات الرأس. |
| 6329 | مشرف على التسجيل | Recording supervisor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Recording engineer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6330 | نظام التسجيل | Recording system | مُصطلَح يُقصد به المنظومة المتكاملة من المعدّات التي تُستخدم لتسجيل الصوت بطريقة من طُرق التسجيل المعروفة. تضم هذه المنظومة في العادة الميكروفونات، وسمّاعات المراقبة، ومِنَصّات التحكُّم في عملية التسجيل، وأجهزة التسجيل، وأخيرًا الوسيط الذي يتمّ تسجيل الصوت عليه. |
| 6331 | مسجل | Recordist | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Recording engineer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6332 | مكتبة التسجيلات | Record library | مكان خاص في الستديو تحتفظ فيه الشركة المالِكة للستديو بمجموعة كبيرة من التسجيلات الموسيقية والمؤثرات الخاصة المسجَّلة التي يمكن الاستعانة بها في الأفلام التي تنتجها. |
| 6333 | عدسة مصححة | Rectifier lens | يُطلَق هذا الاسم على العدسة التي تقوم بضغط المحوَر الأفقي Horizontal axis للصورة السينمائية العريضة إلى نِصف حجمه، حتى يتناسب مع عرض الإطار. كما يُطلَق على عدسة جهاز العرض التي تقوم بتكبير الصورة المضغوطة الموجودة على النسخة الموجبة النهائية للفيلم، وإعادتها إلى حجمها الطبيعي لتُعرَض على شاشة عريضة. وفي الحالتَين، حالة التصوير وحالة العرض، يبقى المحوَر الرأسي للصورة كما هو، بينما يتمّ ضغط المحوَر الأفقي عند التصوير، وتمديده عند العرض، وهذه هي فكرة الشاشة العريضة Widescreen. فبدلًا من النسبة الباعية المعتادة 1:1.33، وفَّرت هذه العدسة نسبة باعية جديدة تصل أبعادها إلى 1:2.55، وهي النسبة التي تمّ تعديلها لاحقًا إلى 1:2.35 حتى يتمكَّن صانعو الفيلم من إضافة مَسار الصوت البصري على الشريط نفسه. ابتكر هذه العدسة الفرنسي هنري كريتيان Henri Chrétien أثناء الحرب العالمية الأولى لتركيبها على المناظير الخاصة بالدبابات، وهو ما أتاح لقائد الدبابة وقتَها مجال رؤية يصل إلى 180 درجة. وفي عام 1952، اشترت شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox حق استخدام هذه العدسة سينمائيًّا، وبها أنتجت أول فيلم عريض CinemaScope وهو فيلم الرِداء The Robe الذي أخرجه هنري كوستر Henry Koster عام 1953، لذلك يُطلَق على هذه العدسة في بعض المَراجع اسم عدسة سينماسكوب CinemaScope lens. |
| 6334 | دور متكرر | Recurring role | شخصية معيَّنة يتكرر ظهورها باستمرار في كل جزء من أجزاء الفيلم السينمائي، أو في كل حلقة من حلقات المسلسل التلفزيوني. من أبرز الأمثلة على هذه النوعية من الشخصيات شخصية سي السيد أو السيد أحمد عبد الجواد التي لعبها يحي شاهين في الأفلام الثلاثة التي أخرجها حسن الإمام عن ثلاثية نجيب محفوظ، وهي: • بين القصرَين عام 1964. • قصر الشوق عام 1967. • السكَّرية عام 1973. |
| 6335 | ردهيد | Redhead | كشّاف ذو بُعد بؤري متغيِّر Variable-focus، مفتوح من المقدمة، بمعنى أنه لا توجد عدسة على واجهته، وهو مزوَّد بمصباح قوته 1000 واط. أشهر نماذج هذا المصباح يحمل اسمًا دارجًا هو ميكي Mickey، وتنتجه شركة مولي ريتشاردسون Mole-Richardson التي تعمل في مجال إنتاج أدوات ومعدّات الإضاءة في هوليوود منذ عام 1927. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.mole.com |
| 6336 | ضوء أحمر | Red light | مصباح صغير يرسِل ضوءًا أحمر، يوضَع على باب صالة التصوير أو البلاتوه من الخارج، بينما يوضَع مثيل له على الباب نفسه من الداخل، ليُنَبِّه مَن هم خارج الستديو وداخله إلى أن التصوير قد بدأ وبالتالي لم يَعُد مسموحًا لأحد بدخول الصالة أو الخروج منها، حتى يُطفأ ضوء هذَين المصباحَين. |
| 6337 | نسخة بنية | Red master | رغم أن الترجمة الصحيحة للمُصطلَح هي النسخة الحمراء، فقد اخترتُ الاسم الدارج في الستديوهات في مصر. والنسخة البُنِّية أو الحمراء هي نسخة موجبة مطبوعة على خام دقيق الحُبَيبات، محمول على دعامة رقيقة. تُطبع هذه النسخة ذات الجودة الفائقة من النسخة السالبة الأصلية، وتُستخدم لطباعة نُسَخ سالبة بديلة. أما هذه النُسَخ السالبة البديلة، فتُستخدم لطباعة نُسَخ العرض. تكتسب النسخة البُنِّية بعد تحميضها لونًا يميل إلى الإحمرار أو إلى درجة من درجات اللون البُنِّي أو الكستنائي، ومن هذا اللون تستمد اسمها. |
| 6338 | إعادة التأثيث | Redressing | تغيير مفروشات المَنظر أو الديكور واستبدال بعض قِطَع مُكمِّلاته وإضافة قِطَع واستبعاد أخرى، وذلك لواحد من السببَين التاليين: • خلْق انطباع بمرور فترة زمنية بين آخر مشهد تم تصويره في هذا الديكور والمَشاهد الجديدة، وهو ما يوحي بتغيُّر أحوال الشخصيات ذات العلاقة بالديكور، سواء إلى الأفضل أو إلى الأسوأ، أو يوحي بأن العمر قد تقدم بها وبالمكان سنوات. • استخدام الديكور نفسه أو ديكور آخر، في موقع آخر، توفيرًا لنفقات بناء ديكور جديد. |
| 6339 | تقليل | Reduce (1) | تصغير حجم الصورة، من قياس 35 مم مثلًا إلى قياس 16 مم، أي طباعة نسخة جديدة من الفيلم قياس 16 مم، نقلًا عن الفيلم الأصلي قياس 35 مم، لاستخدامها في بعض العروض غير التجارية التي تجري داخل قاعات صغيرة. |
| 6340 | تخفيف | Reduce (2) | تخفيف كثافة الصور الداكنة في فيلم أبيض وأسود، لتصبح ذات كثافة عادية. تتم عملية التخفيف هذه باستخدام محاليل كيميائية تعمل على إذابة الفضة الزائدة التي تضفي على صور الفيلم لونًا داكنًا. |
| 6341 | فتحة مصغرة | Reduced aperture | مُصطلَح يُقصد به الفتحة الموجودة حاليًّا في الكاميرات التي تَستخدم أفلامًا قياس 35 مم، وأجهزة العرض التي تُستخدم لعرض هذه الأفلام. ورغم أن هذه الفتحة تُعتبر اليوم فتحة عادية أو قياسية، فهي في واقع الأمر فتحة مصغَّرة، قياسًا إلى الفتحة الأصلية التي كانت مستخدَمة طوال السنوات الأولى من عمر السينما، وهي سنوات السينما الصامتة. فمع دخول الصوت إلى السينما، اضطر صانعو الكاميرات وأجهزة العرض إلى اقتطاع جزء من أحد طرفَي الإطار ليشغله مَسارُ الصوت. اقتطاع هذا الجزء أدى إلى الإخلال بشكل الإطار وبالبُعد الباعي الذي اعتاد عليه المشاهدون وهو 1:1.33، حيث أصبح الإطار أقرب إلى المربَّع، مما سبَّب إزعاجًا بصريًّا للمُشاهد، ومن ثم قرر صانعو الكاميرات وأجهزة العرض إعادة تصغير أبعاد الإطار كلها، لإخلاء مساحة لإطار الصوت، مع الاحتفاظ بالبُعد الباعي الأصلي. اليوم، تُعرف هذه الفتحة المصغَّرة بفتحة الأكاديمية Academy aperture، وذلك لأنها كانت قد فُرضت كفتحة قياسية ملزمة للجميع عام 1932، بقرار من الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما، المعروفة اختصارًا باسم AMPAS. كما يُعرف الإطار الملتزم بهذه الفتحة بإطار موفيتون Movietone frame، لأن تطبيق نظام موفيتون الصوتي كان هو السبب في إجراء التغييرات السابق ذكرها. |
| 6342 | مختزلات | Reducers | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reducing agents، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6343 | مختزلات | Reducing agents | المركَّبات الكيميائية التي تتفاعل مع حُبَيبات هاليدات الفضة الموجودة على سطح الفيلم الذي تم تعريضه للضوء، لإظهار الصور التي تم إلتِقاطها، ولتثبيتها، بعد تخفيف كثافتها. |
| 6344 | طبعة مصغرة | Reduction print | نسخة جديدة من الفيلم، تُطبع على فيلم أقلّ مساحة من الفيلم الأصلي. من أبرز الحالات التي تستدعي طباعة نُسَخ مصغَّرة من الأفلام، توفير نُسَخ قياس 16 مم، المنخفضة التكاليف، نقلًا عن فيلم قياس 35 مم، لعرضها في العروض الخاصة بالجمعيات والمنتديات السينمائية، وغيرها من العروض غير التجارية التي تجري داخل قاعات صغيرة. |
| 6345 | طباعة تصغيرية | Reduction printing | طباعة نسخة جديدة من الفيلم على فيلم أقلّ مساحة من الفيلم الأصلي، على سبيل المثال، طباعة نسخة قياس 16 مم، نقلًا عن فيلم قياس 35 مم، وهي عملية تتم باستخدام الطابعات البصرية. |
| 6346 | إعادة التوليف | Re-edit | إرسال الفيلم الذي أصبح جاهزًا للعرض إلى إدارة التوليف مرة أخرى، بغرض حذْف بعض اللقطات، أو لإضافة بعض اللقطات، لأسباب غالبًا ما تكون رقابية، وفي بعض الأحيان لأسباب تتعلق بالتوزيع. |
| 6347 | بكرة | Reel | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مِكَبّ مصنوع من المعدن أو البلاستيك، يحتوي على حافة مفتوحة يتمّ لفّ أو تعبئة الفيلم المطبوع بين طبقتَيها. بعض هذه المِكَبّات تحتوي على مفتاحَين للتثبيت، لذلك يمكن استخدامها بأمان في أجهزة التوليف وأجهزة لفّ وتعبئة الفيلم. أما النوع ذو المفتاح الواحد فيُستخدم لتعبئة نُسَخ العرض. • فصْل من الفيلم، وهو مُصطلَح يُقصد به البَكرة التي تحتوي على فيلم قياس 35 مم، طوله 1000 قدم، وبالتالي فإن عرضه يستغرق 10 دقائق. • المِكَبّ الذي يحتوي على شريط تسجيل مغناطيسي. |
| 6348 | شريط البكرة | Reel band | شريط من الورق المقوّى، يتم لفُّه حول كل بَكرة من بَكرات نُسَخ العرض، حيث تُكتب عليه البيانات الخاصة بالفيلم، وفي مقدمتها اسم الفيلم، ورقم النسخة، ورقم الفصل. |
| 6349 | تغيير البكرة | Reel change | من المعروف أن الفيلم السينمائي لا يتكوَّن من بَكرة واحدة، بل من عدّة بَكرات، يتفاوت عددها بتفاوُت طول الفيلم، أي مدة عرضه، لذلك وجب أن تزوَّد كابينة العرض بما لا يقل عن جهازَين من أجهزة العرض. وتغيير البَكرة مُصطلَح يُقصد به الانتقال من بَكرة انتهت إلى بَكرة تبدأ، أي الانتقال من جهاز عرض إلى آخر. ويراعى دائمًا أن تكون تلك العملية فورية، وأن تتم بدقة وسلاسة حتى لا تقطع تتابُع أحداث الفيلم، وحتى لا يشعر بها المُشاهد في دار العرض، لذلك تزوَّد نهاية كل بَكرة بعلامات الانتقال التي تنبِّه عاملَ كابينة العرض إلى أن موعد هذا الانتقال قد حان، أو أنه قد اقترب جدًّا. |
| 6350 | قطر البكرة | Reel diameter | المسافة بين مركز بَكرة الفيلم وحافتها الخارجية، وهي المسافة التي تحدِّد الطاقة الاستيعابية للبَكرة، وتختلف تلك الطاقة باختلاف اتساع البَكرة وباختلاف الفيلم الذي يستخدمها. |
| 6351 | جهاز تسجيل شريطي ذو بكرتين | Reel-reel | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reel-to-reel tape recorder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6352 | جهاز تسجيل شريطي ذو بكرتين | Reel-to-reel tape recorder | جهاز تسجيل صوتي يعمل ببَكرتَين مفتوحتَين، حيث ينتقل الشريط أثناء التسجيل من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، وهو في ذلك يشبه جهاز العرض السينمائي. من أشهر أنواع تلك الأجهزة الجهاز المعروف باسم الناغرا Nagra. |
| 6353 | إعادة تمثيل | Reenactment | فيلم سينمائي أو تلفزيوني، أو برنامج تلفزيوني، يحاول أن يقدم صورة تتطابق إلى أقصى درجة ممكنة مع حدث حقيقي معيَّن. |
| 6354 | لقطة إعادة التأسيس | Reestablishing shot | لقطة تأسيسية يستخدمها المُخرج في منتصف المشهد أو قبل نهايته بفترة معيَّنة من أجل تذكير المُشاهد بطبيعة وتفاصيل مكان المشهد، أو لإبراز تغيُّرات طرأت على المكان، مما يوحي بأن فترة زمنية ما قد مرت منذ أن بدأت احداث هذا المشهد. واللقطة التأسيسية هي اللقطة الافتتاحية لمشهد ما، التي تهدف إلى تأسيس أو تعريف المكان الذي تجري فيه أحداث المشهد، غير أن دورها لا يتوقف دائمًا عند هذا الحد، إذ يمكن أن تكون وسيلة لتأسيس أو تعريف الجو العام للمشهد، ولتزويد المُشاهد بقدْر من المعلومات حول زمان الأحداث وطبيعتها. وغالبًا ما تكون اللقطة التأسيسية لقطة طويلة Long shot أو لقطة طويلة جدًّا Extreme long shot، كما يمكن في بعض الأحيان أن تتكوَّن من سلسلة من اللقطات التي تصوِّر المكان من زوايا مختلفة، وفي حالات أخرى ربما يفضِّل المُخرج أن يَستخدم لقطة متحركة أفقيًّا Panning shot لاستعراض تفاصيل المكان وتثبيت تلك التفاصيل في ذهن المُشاهد. |
| 6355 | إعادة التعريض | Reexposure | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية يتم خلالها تعريض الفيلم السالب، بعد الانتهاء من التصوير، لضوء محسوب بدقة بالغة لتعديل وإصلاح درجة التبايُن في صور الفيلم الأبيض وأسود، ولتعديل درجات التشبُّع اللوني في حالة الفيلم الملوّن، يستوي في ذلك أن تتمّ العملية داخل الكاميرا، أو أثناء عملية التحميض في المعمل، ففي الحالتَين تؤدي عملية إعادة التعريض إلى إظهار مزيد من التفاصيل التي يمكن أن تكون مطموسة في المناطق ذات الظلال الداكنة. • عملية يتمّ خلالها تعريض النسخة الموجبة، أثناء عملية التحميض في المعمل، حيث تؤدي عملية إعادة التعريض إلى زيادة الإحساس بحيوية نسيج المناطق البيضاء، كما تؤدي إلى زيادة تكثيف المناطق السوداء. • مرحلة التعريض الثانية التي يمر بها الفيلم العكسي أثناء مرحلة التحميض بعد غسيل الصورة السالبة، حيث تسمح عملية إعادة التعريض بتحوُّل ما تبقّى من هاليدات الفضة إلى صورة موجبة. |
| 6356 | نسخة مرجعية | Reference print | نسخة ذات جودة عالية، خالية من أي عيب، تُستخدم كمرجع للمقارنة، وكمعيار لقياس جودة نُسَخ الفيلم التي سوف تطبع مستقبلًا. |
| 6357 | مسار مرجعي | Reference track | تسجيل صوتي متزامن مع الصورة جرى تسجيله مباشرة أثناء التصوير، وذلك بغرض استخدامه لاحقًا كدليل استرشادي عند إعادة تسجيل بعض الجُمَل أو عند تخليق مؤثرات صوتية تحاكي المؤثرات التي تم تسجيلها أثناء التصوير ولكن بشكل أكثر جودة خلال عمليات التوليف الصوتي. درجة جودة الصوت على هذا المَسار لا تهم كثيرًا، حيث إن هذا المَسار هو مجرد دليل كما أنه يُعَدّ نسخة احتياطية لشريط الصوت المتزامن الأصلي. |
| 6358 | انعكاس | Reflectance | النسبة بين الفَيْض الإشعاعي المنعكس من سطح ما، والفَيْض الإشعاعي الكلي أو الأصلي الساقط عليه. نحن إذًا أمام مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reflection factor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6359 | معامل الانعكاس | Reflectance factor | النسبة بين شدّة الموجة الضوئية المنعكسة من سطح ما، وشدّة الموجة الضوئية الأصلية الساقطة عليه. نحن إذًا أمام مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reflection factor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6360 | ضوء منعكس | Reflected light | الضوء الذي ينعكس مرتدًّا عن سطح موضوع ما، وهو مُصطلَح يُستخدم للتمييز بين هذا الضوء والضوء الساقط على سطح هذا الموضوع Incident light، والذي يتدفق من كافة مصادر الإضاءة الموجودة داخل المَنظر أو الديكور. |
| 6361 | إضاءة منعكسة | Reflected lighting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reflected light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6362 | مقياس الضوء المنعكس | Reflected light meter | مقياس ضوء، أو بالأحرى مقياس تعريض، يُستخدم لقياس الضوء الذي ينعكس مرتدًّا عن سطح موضوع ما، وهو بذلك يختلف، من حيث التركيب والوظيفة وطريقة الاستخدام، عن مقياس الضوء الساقط Incident light الذي يتدفق على سطح الموضوع من كافة مصادر الإضاءة المستخدَمة داخل المَنظر أو الديكور، والذي يُعَدّ الخيار الأول للمحترفين. لاستخدام مقياس الضوء المنعكس، يضعه مدير التصوير في أقرب وضْع ممكن من عدسة الكاميرا، ويجعل وجْهه الحساس للضوء في مواجهة المَنظر، ليستقبل الضوء الذي يُفترض أنه في طريقه من سطح الموضوع إلى سطح الطبقة الحساسة للفيلم، مرورًا بالعدسة. أما مقياس الضوء الساقط فيضعه مدير التصوير عند نقطة التركيز الرئيسية، أو الموضوع الرئيسي داخل المَنظر، بحيث يكون وجْهه الحساس للضوء في مواجهة مصادر الضوء المتجِهة إلى سطح الموضوع. |
| 6363 | شاشة عاكسة | Reflecting screen | مُصطلَح يُقصد به شاشات العرض التي نشاهد عليها الأفلام في دُور العرض السينمائي، حيث تتم المشاهَدة من خلال قدرة هذه الشاشة على عكس الأشعة المحمَّلة بصور الفيلم، التي تسقط على سطحها قادمة من مصباج جهاز العرض. يُستخدم هذا المُصطلَح للتمييز بين هذه الشاشات والشاشات النصف شفّافة Translucent screen التي تُستخدم في عمليات العرض الخلْفي. |
| 6364 | انعكاس الضوء | Reflection | الظاهرة الطبيعية التي تعتمد عليها حاسة الرؤية، فنحن نرى الأشياء بواسطة الأشعة التي تنعكس عن سطحها، لترتدّ عن هذه الأسطُح متجِهة إلى أعيننا. هذا التغيُّر في اتجاه الأشعة الضوئية هو ما نقصده بالانعكاس الضوئي. |
| 6365 | معامل الانعكاس | Reflection factor | النسبة بين الفَيْض الإشْعاعي المنعكس من سطح ما، والفيض الإشعاعي الكلي أو الأصلي الساقط عليه. ولمُعامِل الانعكاس أهمية كبيرة في حالتَي التصوير والعرض: • ففي حالة التصوير، يجب مراعاة مُعامِل الانعكاس، الذي يكون دائمًا في صورة نسبة مئوية، عند توزيع الإضاءة التي يحتاج إليها المَنظر أو الديكور، وكذلك عند تحديد فتحة العدسة الملائمة لما سوف يتمّ تصويره داخل هذا المَنظر. • أما في حالة العرض، فإن مُعامِل الانعكاس هو العنصر الأكثر أهمية عند تقدير جودة شاشة العرض ومدى قدرتها على عكس صور الفيلم بشكل جيد لا يضيِّع مجهودَ مدير التصوير ولا يسبِّب إزعاجًا لِعَين المُشاهد. |
| 6366 | العاكسية | Reflectivity | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • كون الشيء قادرًا على عكس الضوء أو الصور أو الموجات الصوتية التي تسقط عليه. • مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reflection factor، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6367 | معكاس | Reflectometer | هكذا يترجمها أحمد شفيق الخطيب في "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد"، وهو مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reflected light meter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6368 | عاكس | Reflector | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reflector board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6369 | لوح عاكس | Reflector board | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لوح كبير من الخشب الرقيق، تبلغ مساحته في معظم الأحوال خمسة أقدام مربَّعة، مغطّى بطبقة من رقائق الألومنيوم أو الورق المفضَّض، بحيث يعكس ضوء الشمس للحصول على إضاءة تملأ مناطق الظلال في حالة التصوير الخارجي. توجد من هذه العواكس عدّة أنواع تختلف درجة لمعان أسطُحها، حيث تتراوح ما بين سطح مصقول بَرّاق يشبه المرآة ويوفر بالتالي إضاءة حادّة قوية، وسطح غير بَرّاق ذي حُبَيبات دقيقة ويوفر إضاءة ناعمة منتشرة. • لوح معدني قوسي لامع، يوجد خلْف مصباح كشّاف الإضاءة، للحيلولة دون تشتُّت الضوء الصادر عن المصباح إلى الخلْف أو الجانبَين، وتركيزه وتوجيهه نحو الأمام. • أيّ سطح أو أية مادّة تُستخدم لتعكس أو تعيد توجيه الموجات الصوتية. |
| 6370 | مصباح انعكاسي | Reflector lamp | مصباح ذو عاكِس داخلي، حيث إن معظم مصابيح الضوء المركَّز Spotlights ومعظم مصابيح الضوء الغامر أو المنتشر Floodlights تحتوي على سطح معدني قوسي عاكس، يقع خلْف الفتيلة مباشرة، للحيلولة دون تشتُّت الضوء الصادر عن المصباح، ولتكثيفه وإطلاقه إلى الأمام. |
| 6371 | إضاءة انعكاسية | Reflector light | الضوء الذي يصدر عن المصباح ذي العاكِس الداخلي Reflector lamp، أي المصباح الذي يحتوي على سطح معدني قوسي عاكِس يقع خلْف الفتيلة مباشرة، للحيلولة دون تشتُّت الضوء الصادر عن المصباح، ولتكثيفه وإطلاقه إلى الأمام. |
| 6372 | كاميرا انعكاسية | Reflex camera | كاميرا لها محدِّد مَنظر عاكِس، يسمح للمصوِّر بمشاهَدة الموضوع الذي يجري تصويره من خلال عدسة الكاميرا، في نفس توقيت تصويره، ودون أيّ قدْر من الإزاحة البصرية Parallax. |
| 6373 | تبئير انعكاسي | Reflex focusing | ضبْط التركيز البؤري للكاميرا اعتمادًا على محدِّد المَنظر الانعكاسي. |
| 6374 | عرض انعكاسي | Reflex projection | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف على نطاق واسع بالعرض الأمامي Front projection، الذي يُستخدم لتصوير حدث حي داخل الستديو مع خلفية ساكنة أو متحركة كان قد سبق تصويرها في موقع آخر، ويتم عرضها على شاشة خاصة تحتل خلفية الحدث الحي. تختلف هذه الطريقة عن طريقة العرض الخلْفي من حيث موقع جهاز العرض لا من حيث موقع شاشة العرض بالطبع، ففي حالة العرض الخلْفي يكون جهاز العرض موجودًا خلْف الشاشة، أما في حالة العرض الأمامي فيكون جهاز العرض موجودًا أمام الشاشة. يوضَع الجهاز إلى جوار الكاميرا بزاوية مَيْل قدْرها 90 درجة، حيث يَعرض الخلفية المتحركة من فيلم أو يَعرض الخلفية الساكنة من شريحة مصوَّرة على مرآة شبه شفّافة وشبه عاكسة، تتواجد بين الكاميرا وجهاز العرض بزاوية مَيْل قدْرها 45 درجة. وهنا لا بد أن نشير إلى أنه في حالة استخدام خلفية متحركة، فإن كلًا من جهاز العرض والكاميرا يجب أن يعمل في حالة من التزامُن التام. تعكس المرآة الصورة أو الصور التي تشكل الخلفية على سطح شاشة خاصة مصنوعة من الخرزات الزجاجية الدقيقة. في الوقت نفسه، تعكس المرآة كمية الضوء الساقط عليها بكاملها إلى الكاميرا، بينما تلتقط الكاميرا الحدث الحي من خلال المرآة. ولأن الكاميرا تكون مُحاذية للممثلين المشاركين في الحدث الحي تمامًا، لذلك فإنها لا تسجل ظلالهم التي تسببها الأشعة التي تسقط عليهم من جهاز العرض، والتي تحمل صورة أو صور الخلفية، كما أن الممثلين لا يعكسون ذلك الجزء من الخلفية الذي يسقط على أجسادهم. ورغم التشابه الكبير بين أسلوب العرض الأمامي وأسلوب العرض الخلْفي، يُبرز آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، عددًا من النقاط التي تميِّز الأول عن الثاني. هذه النقاط هي: • لأن الصورة أو الصور التي تشكل الخلفية تُعرض من أمام الشاشة، ونظرًا لما تتمتع به هذه الشاشة من خاصية عكس ما يُعرض عليها، فإن الصورة التي تسجلها الكاميرا للخلفية تكون أكثر دقة ووضوحًا. • طبيعة تكوين الشاشة وما تتضمَّنه من خرزات زجاجية بسيطة، تجعل صورة الخلفية تبدو أكثر عمقًا. • تنفيذ نظام العرض الأمامي يحتاج إلى مساحة أقل بكثير من تلك التي يحتاج إليها نظام العرض الخلْفي. • نظام العرض الأمامي يتيح استخدام شاشة تفوق مساحتها الحد الأقصى الذي يَسمح به نظام العرض الخلْفي. • يتيح نظام العرض الأمامي لصانعي الفيلم مرونة أكبر من حيث توزيع مصادر الضوء وتحديد أماكن الممثلين. أما ما يعيب هذه الطريقة في مواجهة طريقة العرض الخلْفي، فهو ضرورة الالتزام بعدم تحريك الممثلين كثيرًا لضمان تجنُّب عدم تسجيل الكاميرا لظلالهم التي تسقط على شاشة العرض، خلفهم تمامًا. وقد استُخدمت طريقة العرض الأمامي على نطاق واسع في عدد من الأفلام الشهيرة، من بينها: • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. • أفلام سوبرمان Superman، الثلاثة التي أُنتجت على التوالي في الأعوام 1978 و1980 و1983. |
| 6375 | شاشة انعكاسية | Reflex screen | الشاشة التي تُستخدم في عمليات العرض الانعكاسي Reflex projection، الذي يُعرف أيضًا بالعرض الأمامي Front projection، وهي شاشة مصنوعة من الخرزات الزجاجية الدقيقة، ومن ثم فهي تعكس معظم ما يسقط عليها من ضوء. |
| 6376 | غالق انعكاسي | Reflex shutter | غالق مرآوي، يوجَد خلْف عدسة الكاميرا بزاوية قدْرها 45 درجة، وهو ما يتيح له أن يعكس الضوء الذي يمر عبر العدسة إلى محدِّد المَنظر، في اللحظة التي يحجب خلالها الضوء عن الفيلم، وهي لحظة الانتقال من إطار نال القدْر الذي يحتاجه من التعريض، إلى إطار آخر يتأهَّب لأخْذ موقعه الصحيح أمام فتحة الكاميرا. |
| 6377 | محدد المنظر الانعكاسي | Reflex viewfinder | محدِّد المَنظر الذي يسمح للمصوِّر بأن يشاهد المشهد الذي يجري تصويره، حيث تنعكس أشعة الضوء التي تدخل الكاميرا، إلى ذلك المحدِّد، بواسطة واحدة من الوسيلتَين التاليتين: • غالق مرآوي Mirrored shutter موضوع بين محدِّد المَنظر والعدسة، بزاوية مَيْل قدْرها 45 درجة. • موشور زجاجي دوّار شبه شفّاف Rotating semi-transparent glass prism، مركَّب أمام الغالق. وبغضّ النظر عن الوسيلة المستخدَمة، فإن أشعة الضوء تنعكس على شاشة من الزجاج المخشَّن، ومن خلال هذه الشاشة، يستطيع المصوِّر أن يرى ما يجري تصويره. |
| 6378 | إعادة التأطير | Reframing | مُصطلَح يُقصد به إعادة ضبط الإطار بغرض تعديل تكوين اللقطة، ويتمّ ذلك عن طريق تحريك الكاميرا حركة يسيرة في الاتجاه الذي يحقق ذلك الغرض. |
| 6379 | تنشيط | Regenerate | مُصطلَح يُقصد به تجديد نشاط المحاليل المستخدَمة في تحميض الأفلام السينمائية، لضمان استمرارها في أداء عملها بنوع من الثبات. وتتم عملية التنشيط عن طريق ضخّ مقادير محدَّدة من المواد المركَّزة في أحواض التحميض. |
| 6380 | عرض إقليمي | Regional release | عرض الفيلم في دُور العرض الموجودة في منطقة جغرافية محدَّدة، وذلك كنوع من التمهيد وخلْق حالة من الترقُّب لإطلاق عرض الفيلم على نطاق واسع يشمل جميع أنحاء البلاد. |
| 6381 | ثقوب التثبيت | Register holes | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Registration holes، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6382 | دبابيس التثبيت | Registering pins | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Registration pins، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6383 | أوتاد التثبيت | Register pegs | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Registration pegs، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6384 | دبابيس التثبيت | Register pins | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Registration pins، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6385 | تثبيت | Registration | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • وضْع كل إطار من إطارات الفيلم بدقة متناهية وثبات كامل أمام فتحة الكاميرا أثناء التصوير، وأمام فتحة الطابعة أثناء طباعة نسخة جديدة، وأمام فتحة جهاز العرض عند عرض الفيلم. وفي معظم أنواع الكاميرات، يتمّ سَحْب الإطار إلى أسفل بواسطة دبوسَين لا يتركان ثقبَيهما إلّا عندما يكون الإطار في حالة توقُّف كامل أمام الفتحة، حيث يتمّ تعريضه للضوء. أما حالة الثبات فيتكفَّل بها اللوح الضاغط. • في مجال التحريك، يُقصد بالتثبيت وضْع الرسوم والشرائح في مكان ثابت لا يتغيَّر أسفل الكاميرا، لذلك يتمّ إحداث ثقوب على أطراف هذه الرسوم والشرائح، وهي الثقوب التي تُعرف بثقوب التثبيت Registration holes والتي تدخل فيها أوتاد التثبيت Registration pegs، لضمان عدم اهتزاز هذه اللوحات أو الشرائح أثناء التصوير، ولضمان عدم اختلاف موقع كل منها بالنسبة إلى الكاميرا عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سبقتها، أو عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سوف تعقبها. |
| 6386 | ثقوب التثبيت | Registration holes | الثقوب الموجودة على أطراف اللوحات المرسومة أو الشرائح التي تُستخدم لإنتاج فيلم تحريك والتي تدخلها أوتاد التثبيت Registration pegs، لضمان عدم اهتزاز هذه اللوحات أو الشرائح أثناء التصوير، ولضمان عدم اختلاف موقع كل منها بالنسبة إلى الكاميرا عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سبقتها، أو عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سوف تعقبها. |
| 6387 | أوتاد التثبيت | Registration pegs | المسامير التي تدخل في ثقوب التثبيت Registration holes الموجودة على أطراف اللوحات المرسومة أو الشرائح التي تُستخدم لإنتاج فيلم تحريك، لضمان عدم اهتزاز هذه اللوحات أو الشرائح أثناء التصوير، ولضمان عدم اختلاف موقع كل منها بالنسبة إلى الكاميرا عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سبقتها، أو عن موقع اللوحة أو الشريحة التي سوف تعقبها. |
| 6388 | دبابيس التثبيت | Registration pins | الدبابيس التي تُستخدم في نظام التثبيت بالدبابيس Pilot pin registration لتثبيت الفيلم في مَساره الصحيح داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، حيث يتم تعشيق هذه الدبابيس مع ثقوب الفيلم لضمان توقُّف كل إطار من إطارات الفيلم، لحْظيًّا، في الموضع نفسه أمام الفتحة، في رحلة شريط الفيلم ذات الحركة المتقطِّعة Intermittent movement من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، وذلك لضمان حصول كل إطار على القدْر اللازم له من التعريض. تُستخدم هذه الآلية في معظم كاميرات المحترفين، وفي أجهزة العرض المتقدمة، وفي جميع الطابعات البصرية المخصَّصة لعمل المؤثرات الخاصة. |
| 6389 | لقطة مطابقة | Registration shot | لقطة تبدأ بإطار ثابت، ثم فجأة تدبّ الحياة في هذا الإطار الثابت. تكتسب هذه اللقطة اسمها من ضرورة توفُّر أقصى قدْر من التطابُق بين الصورة التي تملأ الإطار الثابت، وأول صورة في أول إطار في اللقطة المتحركة. |
| 6390 | لقطات ارتدادية | Regressive shots | سلسلة من اللقطات المتتابعة بشكل يؤدي إلى تضاؤل أو تلاشي حجْم موضوع ما بشكل درامي، وذلك من خلال زيادة المسافة بين الكاميرا والموضوع المُراد تذويب حجْمه في الوسط الذي يحيط به، وذلك على النحو التالي: • نبدأ لقطة مقرَّبة Close-up shot للموضوع، مثلًا لشخص مُلقى في الصحراء، حيث تُظهر اللقطة المقرَّبة علامات العطش على شفتَيه. • تليها لقطة متوسطة Medium shot للشخص نفسه وإلى جواره زجاجة فارغة. • تليها لقطة عامة Long shot حيث يظهر الشخص بكامله وقد تبعثرت حاجياته حوله. • وأخيرًا، لقطة بعيدة جدًّا Extreme long shot، يكاد جسد هذا الشخص لا يظهر فيها، وسط الصحراء المترامية الأطراف، الأمر الذي يوحي بأن ضَياعه أو هلاكه حيث هو، أمر لا مفر منه. |
| 6391 | فيلم قياس 8 مم العادي | Regular 8 | طوَّرت شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak الفيلم قياس 8 مم خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929، وطرحته في الأسواق اعتبارًا من عام 1932. والفيلم قياس 8 مم هو أضيَق أنواع الأفلام عرضًا، وبالتالي فإن المساحة المخصَّصة للصورة في الإطار الواحد هي الأصغر بين جميع أنواع الفيلم الخام. ومن ثم فإن القَدم الواحدة من هذا الفيلم تضم 80 إطارًا، أي بمعدل 264 إطارًا للمتر الواحد، مع تواجُد ثقوب سَحْب الفيلم على أحد جانبَي الفيلم. وقد انتشر استخدام الفيلم قياس 8 مم في إنتاج أفلام الهواة والأفلام المنزلية العائلية، فضلًا عن استخدامه في بعض التجارب السينمائية الطليعية. كانت بَكرة الفيلم القياسية تتيح للسينمائي زمن عرض يتراوح بين 3 و4.5 دقائق، وفقًا للسرعة المستخدَمة عند التصوير والعرض، حيث كان في إمكان الكاميرات المخصَّصة للفيلم قياس 8 مم العادي أن تعمل بسرعة 12 إطارًا أو 15 إطارًا أو 16 إطارًا أو 18 إطارًا في الثانية الواحدة. ولكن مع بداية ثورة الفيديو، أصاب الأفلام قياس 8 مم ما أصاب الأفلام قياس 16 مم، فقد تحوَّل كل مَن كانوا يستخدمونها في إنتاج الأفلام المنزلية والعائلية والتجريبية إلى وسائط أخرى مثل أشرطة الفيديو المنزلية VHS العادية ثم إلى الأشرطة الرقمية وأخيرًا إلى أقراص الفيديو الرقمية DVD بأنواعها. لهذا، كان طبيعيًّا أن تغلق شركة كوداك خطوط إنتاج هذا الفيلم نهائيًّا في أوائل التسعينيات من القرن العشرين. |
| 6392 | سوق توزيع عادية | Regular key | تعبير سينمائي أمريكي، يُقصد به سوق محدَّدة من أسواق توزيع فيلم سينمائي، حيث تمثل المدن الكبيرة أسواقًا رئيسية Major Keys، وتمثل المدن المتوسطةُ الحجم أسواقًا عادية، بينما تمثل الضواحي أسواقًا فرعية Subkeys. |
| 6393 | ممثل منتظم أو متواجد دوما | Regular player | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Recurring player، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6394 | انعكاس عادي | Regular reflection | انعكاس الضوء، بشكل طبيعي وبقدْر طبيعي، عن سطح مصقول، وهو انعكاس يقلّ بكثير عن الانعكاس عن سطح مرآة مثلًا. |
| 6395 | تدريب أو تجربة | Rehearsal | الفترة التي تسبق تصوير لقطة ما، حيث يُجري المُخرج والممثلون ومدير التصوير عددًا من البروفات، للتأكد من أن المشاركين في الأداء قد حفظوا أدوارهم، ولكي يتأكد مدير التصوير من أن الإضاءة موجَّهة بشكل صحيح، ولكي يتأكد مهندس الصوت من أن الميكروفونات موزَّعة بشكل صحيح. |
| 6396 | استدعاء لبروفة | Rehearsal call | الاستدعاء الذي يُرسَل إلى الممثلين لإبلاغهم بمواعيد البروفات العامة التي تجرى عادة قبل بدء تصوير العمل السينمائي أو التلفزيوني. |
| 6397 | مقابل بروفات | Rehearsal fee | في بعض الحالات، ينص العقد الموقَّع بين الممثل والشركة المنتِجة على أن يتقاضى الممثل أجرا محدَّدًا عن كل جلسة من جلسات البروفات أو التدريبات التي يُستدعى للمشاركة فيها، خاصة إذا كان العمل السينمائي أو التلفزيوني موضوع التعاقُد يتطلَّب فترة طويلة من البروفات، وهو ما يحتِّم على الممثل أن يتفرغ له قبل بدء التصوير. |
| 6398 | مكان البروفات | Rehearsal space | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rehearsal studio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6399 | ستديو البروفات | Rehearsal studio | غرفة متَّسِعة، تتوفر بها كافة وسائل الراحة، تُستخدم لإجراء البروفات العامة خلال الفترة التي تسبق بدء تصوير العمل السينمائي أو التلفزيوني. |
| 6400 | يتدرب | Rehearse | يُجري بروفة أو يتدرَّب على دوره قبل التصوير. |
| 6401 | إعادة العرض | Reissue | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rerelease، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6402 | إعادة العرض | Re-issue | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Reissue، الذي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rerelease، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6403 | مرفوضات | Rejects | اللقطات أو أجزاء اللقطات التي استقر رأي المُخرج والمُوَلِّف على الاستغناء عنها، بعد انتهاء عملية التوليف، وتتكوَّن من آلاف الأمتار من أفلام الصوت والصورة السالبة والموجبة، التي تشمل اللقطات المرفوضة، والإلتِقاطات المستبعَدة، والتي يطُلَق عليها في أوساط صناعة السينما في مصر اسم الديشيهات ومفردها ديشيه، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Déchet التي تترجَم حرفيًّا إلى فُضالة أو نُفاية. بعض هذه الفُضالات يتصف بقدْر من العمومية، مثل اللقطات العامة لشوارع القاهرة أو الإسكندرية مثلًا، أو اللقطات التي تصوِّر معلَمًا سياحيًّا، دون وجود إحدى شخصيات الفيلم في الصورة. مثل هذه اللقطات يتم تصنيفها، وترتيبها، ثم تُحفظ في مكتبة الأفلام الخاصة بالشركة المنتِجة، حيث يمكن استخدامها في أعمال أخرى. |
| 6404 | توليف علاقي | Relational editing | مُصطلَح يُقصد به أسلوب التوليف الذي يعتمد على تشكيل وترتيب اللقطات بهدف إبراز العلاقات الموضوعية أو الدلالية أو الدرامية فيما بينها. كان المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin أول مَن استخدم هذا المُصطلَح، وذلك في كتابه حِرفيات السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting الذي يضمّ مجموعة من محاضرات ألقاها في مناسبات مختلفة. كان بودوفكين يرى أن لقطات المشهد يجب أن تكون مترابطة ترابطًا منطقيًّا طبيعيًّا كحلقات السلسلة، وأن تَتابُع هذه اللقطات وتدفُّقها يجب أن يعمل على توجيه انتباه المُشاهد، ودفْع الخط الدرامي قُدُمًا، وتأسيس وتعميق الفكرة الأساسية، بالإضافة إلى ضرورة إثارة استجابة نفسية وعاطفية لدى المُشاهدين. كما كان بودوفكين يحرص على أن تكون تلك العلاقة الترابُطية بين لقطات الفيلم ومَشاهده وسياقاته، علاقة تتميَّز بالبراعة والرقة أكثر من كونها معرقِلة أو معوِّقة، وأن تكون سَلِسة متدفقة، لا أن تكون صادمة أو مروِّعة أو باعثة على الدهشة. وقد أورد بودوفكين في سياق الكتاب المذكور عاليه، عددًا من طُرق التوليف العلاقي، الذي يُعرف أيضًا بالتوليف الترابُطي Associational editing، وعددًا من الأمثلة العامة، بالإضافة إلى بعض الأمثلة التي انتقاها من أفلام معاصِرة له. وفيما يلي نوجز هذه الأمثلة وتلك الطُرق: • التبايُن Contrast، ومن أبرز وسائله تَجانُب Juxtaposing مَشاهد رجُل جائع ومَشاهد تبرز نَهَمَ وشراهة ثري يتناول الطعام. • التوازي Parallelism، كأنْ يَعرض المُخرج بالتوازي أو التبادُل مَشاهد لخطوات أو إجراءات إعدام رجل ما، ومَشاهد لتصرفات صاحب مصنع تجاه عماله. • الرمزية Symbolism، مثل القَطْع المتبادل بين لقطات لعملية ذبْح ثور، ولقطات لعملية قتْل بعض العمال، وقد استخدم المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein هذا الأسلوب في فيلم إضراب Strike الذي أخرجه عام 1925. • التزامُن Simultaneity، مثل القَطْع بين حدثَين توجد بينهما علاقة ما على سبيل التشويق، وهو أسلوب يُستخدم بكثرة في نهايات الأفلام الأمريكية، وقد استخدمه المُخرج دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith في نهاية الجزء الخاص بالعصر الحديث من فيلم التعصُّب Intolerance الذي أخرجه عام 1916. • الفكرة المُهَيمِنة Leitmotif أو Leitmotiv، مثل لقطة لجرس كنسية يدق، تتناثر خلال الفيلم مع بعض العناوين البالية والمبتذَلة المطبوعة فوق الصورة، بغرض إبراز نفاق الكنيسة وما تبشر به من محبة. |
| 6405 | فتحة نسبية | Relative aperture | تسمية أخرى لما يُعرف بالرقم البؤري F. number. ورغم أن الكثيرين يطلقون على الرقم البؤري اسم قوة العدسة، فإن عبد الفتاح رياض صاحب كتاب "التصوير السينمائي" يرى أن تلك تسمية خاطئة، ويفضِّل عليها مُصطلَح الفتحة النسبية، وذلك من منطلق أن الرقم البؤري ليس رقمًا خالصًا، لكنه النسبة بين البُعد البؤري للعدسة وقِطْر فتحة الديافراغم. |
| 6406 | عدسة مرحلة | Relay lens | عدسة في الطابعة البصرية، تُسقط على سطح الإطار الذي يجري تعريضه قدْرًا متساويًا من الإضاءة، حيث تعكس الإضاءة التي تصدر عن العدسة المُكثِّفة كما هي. |
| 6407 | إطلاق | Release | مُصطلَح يُقصد به عرض الفيلم في صورته النهائية على المشاهدين، سواء من خلال عروض خاصة تمهيدية، أو من خلال العرض العام، على مستوى البلاد كلها. |
| 6408 | تاريخ العرض | Release date | التاريخ المحدَّد لبدء عرض الفيلم، والذي يتمّ تحديده بالاتفاق بين المنتِج والموزِّع وأصحاب دُور العرض. |
| 6409 | سالب التوزيع | Release negative | النسخة السالبة البديلة التي تُطبَع نقلًا عن النسخة الموجبة الأصلية المطبوعة نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية. تُستخدم هذه النسخة السالبة البديلة لطباعة نُسَخ العرض العام، لذلك تسمّى بسالب التوزيع. |
| 6410 | نمط التوزيع | Release pattern | الطريقة التي يعتزم موزِّع الفيلم اتباعها من أجل أن يحقق الفيلم أكبر عائد مادّي ممكن خلال فترة عرضه في دُور العرض السينمائي. في الولايات المتحدة على سبيل المثال، تعتمد استراتيجيات التوزيع على ما يُعرف بالتوزيع المناطقي، أو التوزيع المتعدِّد المواقع والمراحل، حيث يمكن أن يبدأ الموزِّع بعرض الفيلم من خلال واحدة من الطُرق التالية: • البدء بعرض الفيلم في عدد محدود من دُور العرض لا يتجاوز 500 دار، تنتشر في طول البلاد وعرضها. • البدء بعرض الفيلم في جميع دُور العرض التي تقع في منطقة جغرافية معيَّنة، لأسباب تتعلق بطبيعة الفيلم وعلاقته بالتركيبة الديمغرافية لسكان تلك المنطقة. • إغراق السوق بالفيلم، من خلال عرضه في جميع دُور العرض في طول البلاد وعرضها. |
| 6411 | نسخة العرض | Release print | النسخة النهائية للفيلم Final print التي تتضمَّن الصورة والصوت وتُطبَع منها أعداد هائلة حتى يتسنى توزيعها على دُور العرض داخل البلد المنتِج وخارجه. تُطبَع نسخة العرض عادة من نسخة العرض السالبة أو النسخة السالبة البديلة التي كانت قد طُبعت من نسخة موجبة أصلية Master positive. |
| 6412 | نص العرض | Release script | نسخة من السيناريو النهائي للفيلم، بعد انتهاء كافة عمليات مرحلة الإنتاج ومرحلة ما بعد الإنتاج، بمعنى أنها تحتوي على وصْف تفصيلي كامل للفيلم كما سوف يشاهده المشاهدون في دُور العرض، حيث تُكتب هذه النسخة نقلًا عن نسخة العرض النهائية. تُعَدّ هذه النسخة مرجعًا مهمًا للراغبين في دراسة أسلوب مُخرج ما، حيث إنها تقدم صورة صادقة للفيلم كما صنعه مُخرجه، لا كما كتبه كاتبه. |
| 6413 | العنوان النهائي | Release title | مُصطلَح يُقصد به الاسم الذي تم اختياره عنوانًا للفيلم. يمكن أن يكون هذا العنوان نفس العنوان المؤقت الذي كان مستخدَمًا طوال فترة العمل، كما يمكن أن يكون عنوانًا مختلفًا تمامًا. |
| 6414 | بروز أو جلاء | Relief | التجسيم الذي يضفيه صانع الفيلم على بعض مناطق الصورة السينمائية، مما يبرزها عمّا حولها، ويكسبها مظهرًا ثلاثي الأبعاد. يتحقق هذا التأثير من خلال الاستخدام الجيد للإضاءة، خاصة فيما يتعلق بالتفاعل بين مناطق الظل ومناطق النور، وكذلك من خلال توظيف الألوان، وطريقة ترتيب عناصر المشهد. يساعد هذا التأثير على إثراء الصورة السينمائية من خلال علاج تَسطُّحها الطبيعي، كما يسهم في إبراز شخصية ما، أو موضوع ما، على حساب بقية شخصيات أو موضوعات المشهد. |
| 6415 | إعادة ضبط الإضاءة | Relight | مُصطلَح يُقصد به عملية إعادة توزيع الكشّافات وإعادة توجيهها وتغيير نطاقات تركيزها البؤري، استعدادًا لتصوير لقطة جديدة، داخل المَنظر أو الديكور نفسه. |
| 6416 | الأفلام الدينية | Religious Film | مُصطلَح عام يُقصد به أيّ فيلم يتعاطى مع موضوع ديني. وهنا يجب أن نفرِّق بين نوعَين من الأفلام الدينية: • أفلام المؤسسات الدينية، وهي أفلام تنتجها شركات إنتاج صغيرة، بميزانيات محدودة، لحساب بعض الهيئات والمؤسسات الدينية ووفقًا لرؤيتها الخاصة، وتُعرض على نطاق ضيِّق لا يتجاوز دائرة أعضاء أو محبّي الهيئة أو المؤسسة صاحبة الفيلم. • أفلام روائية عادية، تستمد موضوعاتها من الكتب الدينية والقصص الدينية، أو تتخذ من شخصية دينية مرموقة موضوعًا لها، وقد عَرفت السينما هذا النوع من الأفلام منذ بداية عهدها، وحتى قبل أن تنطق الأفلام. وقد حرص النقاد دائمًا على التعامل مع هذه الأفلام بحذر، فكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، لما كان الدين أو التديُّن مسألة شخصية بحتة، لذا فإنه من الأفضل أن نناقش هذه الأفلام باعتبارها أفلامًا سينمائية لا باعتبارها وثائق دينية، خاصة أن بعض هذه الأفلام يتخذ من الدين ذريعة لتقديم أفلام تتضمَّن أحداثًا خارقة، وتدور في أجواء غريبة لا يشاهدها المُشاهد خارج هذه الأفلام. انطلاقًا من هذا التعريف، وفي إطار ذلك التحفُّظ، يضرب كونيغسبرغ المثل بأفلام مثل: • الفيلم الصامت الوصايا العشر The Ten Commandments، الذي أخرجه سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille عام 1923. • الفيلم الصامت بِن هور Ben-Hur، الذي أخرجه فريد نيبلو Fred Niblo عام 1926. • الفيلم الصامت ملك الملوك The King of Kings، الذي أخرجه سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille عام 1927. • النسخة الناطقة من فيلم الوصايا العشر التي أخرجها سيسيل دي ميل عام 1956. • النسخة الناطقة من فيلم بِن هور التي أخرجها ويليام وايلر William Wyler عام 1959. السينما المصرية لا تخلو من عدد من الأفلام التي يمكن أن نعتبرها أفلامًا دينية، رغم أن معظمها يقف على الخط الفاصل، أو الواصل، بين الفيلم الديني والفيلم التارخيي، رغم المحاذير الكثيرة التي يعاني منها السينمائي الذي يود إنتاج فيلم سينمائي ديني، على غرار الأفلام الأمريكية المشار إليها عاليه. من هذه الأفلام: • "هجرة الرسول" الذي أخرجه إبراهيم عمارة عام 1964. • فَجْر الإسلام" الذي أخرجه صلاح أبو سيف عام 1971. • هذا بالإضافة إلى فيلم "الرسالة" الذي أخرجه المُخرج السوري مصطفى العقاد عام 1976، وهو فيلم عربي وإن أُنتج من خلال منظومة السينما الأمريكية. |
| 6417 | إعادة تعبئة | Reload | مُصطلَح يُقصد به تعبئة خِزانة جديدة من الفيلم الخام في الكاميرا، بعد الانتهاء من تصوير الخِزانة السابقة تمامًا، كما يُقصد به تغيير شريط الفيديو الذي امتلأ وتركيب شريط جديد في جهاز التسجيل. |
| 6418 | إعادة إنتاج | Remake | إعادة إنتاج فيلم قديم، مع إجراء بعض التعديلات عليه بحيث يصبح أكثر ملاءمة لظروف العصر، دون الإخلال بشخصية الفيلم في صورته الأصلية. يُعاد إنتاج الأفلام القديمة، عادة، لواحد من الأسباب التالية: • الاستغلال التجاري لنجاح الفيلم القديم، مدعومًا بتقنيات حديثة. • الاستغلال التجاري لشعبية العمل الأصلي الذي أُخذ عنه الفيلم القديم. • تكريم الفيلم القديم أو تكريم صانعه، من خلال تحديث عمله، وتقديمه في صورة تُناسب العصر وتستفيد من منجزاته. |
| 6419 | إضاءة رامبرانت | Rembrandt lighting | مُصطلَح يُقصد به نوع من الإضاءة الدرامية التي تعتمد على تدفق الظلال في مناطق متعدِّدة من الصورة، مستلهمة في ذلك أبرز مواصفات لوحات الفنان التشكيلي الهولندي رامبرانت Rembrandt Harmenszoon van Rijn. ورغم وجود ملامح لهذا الأسلوب من أساليب الإضاءة في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما، خاصة في بعض أفلام المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، يرجع فضْل إرساء معالم ذلك الأسلوب بشكل واضح إلى مُخرج أمريكي آخر هو سيسيل دي ميل Cecil DeMille، وذلك من خلال الأفلام التي عمل معه فيها ويلفريد باكلاند Wilfred Buckland، أول منسِّق فني في تاريخ السينما الأمريكية، والذي جاء إلى السينما مسلَّحًا بتاريخ طويل من الخبرة في مجال المسرح. ففي إطار السعي إلى التغلُّب على مشكلة الإضاءة المسطَّحة التي توفرها أشعة الشمس، التي كانت مصدر الإضاءة الرئيسي في ذلك الوقت، لجأ دي ميل وباكلاند إلى استخدام فكرة الستائر السوداء المُعَلّقة والألواح العاكسة، وهو الأمر الذي جعل فيلم براري فيرجينيا The Warrens of Virginia الذي أخرجه عام 1915 علامة مميزة في تاريخ الإضاءة السينمائية. |
| 6420 | كاميرا تعمل عن بعد | Remote-control camera | كاميرا يتم تشغيلها عن بُعد، ومن ثم فهي تستطيع التواجُد في أماكن صعبة يستحيل على كاميرا مصحوبة بمصوِّر أن تتواجد فيها، كما أن نظام التحكُّم في تلك الكاميرا يجعلها قادرة على التحرك بحرية لا تتوفر للكاميرا العادية، التي يحكم حركتَها وضْعُ جسد المصوِّر، أو قدرةُ الكْراين أو الدوللي المحدودة على المناورة. |
| 6421 | فريق العمل الخارجي | Remote crew | مجموعة الفنانين والفنيين الذين يعملون بعيدًا عن الستديو، أي في موقع للتصوير الخارجي. |
| 6422 | رأس التشغيل عن بعد | Remote head | الدعامة التي تُركَّب عليها الكاميرا التي تعمل بنظام التحكُّم عن بُعد. |
| 6423 | تصوير خارجي | Remote shooting | مُصطلَح يُقصد به كافة عمليات التصوير التي تتم خارج مَرافق الستديو. يمكن أن تجري هذه العمليات في الموقع نفسه المشار إليه في السيناريو، كما يمكن أن تجري في موقع بديل، فإذا كان السيناريو يشير إلى أن أحداث المشهد تدور في شارع جانبي من شوارع المنيا مثلًا، فإنه من الممكن تصويره في شارع جانبي من شوارع الجيزة مثلًا، مع إجراء بعض التعديلات الطفيفة على المظهر العام للشارع، أو للمارّة العابرين. |
| 6424 | نظام التحكم عن بعد | Remote system | المنظومة الميكانيكية التي تتوَلّى تحريك الكاميرا التي تعمل بنظام التحكُّم عن بُعد. بفضْل هذه المنظومة، تستطيع الكاميرا المعلَّقة في أقصى الطرف العلوي للرافعة أو الكْراين أن تدور حول محوَرها حركة دائرية كاملة، قدرها 360 درجة، كما تستطيع أن تجمع بين تلك الحركة الأفقية وأية حركة رأسية، فضلًا عن إمكانية بَرْمَجة أية حركة، مهما كانت مركَّبة أو معقَّدة، وإعادتها أيّ عدد من المرات دون أدنى تغيير. |
| 6425 | عمل خارجي | Remote work | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Remote shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6426 | معالجة الصورة | Rendering an image | مُصطلَح يُقصد به عملية تخليق صورة حقيقية باستخدام المعلومات والبيانات المتوفرة في الكومبيوتر. من أبرز طُرق معالجة الصور وتخليقها كومبيوتريًّا، الطريقة المعروفة بتظليل فونغ Phong shading، التي تُنسب إلى عالِم الكومبيوتر الفيتنامي الأصل بْوِي تونغ فونغ Bui Tuong Phong، وهي أكثر طُرق معالجة الصور شيوعًا نظرًا لما توفره من أسطُح تتميَّز بانعكاسات وظلال طبيعية، ونظرًا لتَوافُق أسلوب تخليقها مع سرعة جريان الفيلم العادية وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. |
| 6427 | مستأجر | Renter | مُصطلَح يُقصد به سينمائيًّا الشخص الذي يشتري حق توزيع فيلم معيَّن لفترة محدَّدة، ثم يقوم هو بتأجيره لدُور العرض. |
| 6428 | إعادة العرض | Repeat | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rerelease، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6429 | تكرار لقطة | Repeating take | تكرار استخدام نسخة أخرى أو أكثر من نسخة، من لقطة معيَّنة، في سياق مشهد معيَّن، بغرض خلْق تأثير كوميدي أو خيالي. |
| 6430 | تغذية أو تجديد | Replenishment | مُصطلَح يُقصد به استبدال أو إنعاش المحاليل الكيميائية المستخدَمة في تحميض الفيلم السينمائي، وذلك عن طريق التخلُّص من جزء من المحلول، وتعويض النقص الذي ينتج عن هذه العملية بكمية مماثلة من المحلول الطازج. |
| 6431 | تقرير العمل اليومي | Report | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Report sheet، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6432 | تقرير العمل اليومي | Report sheet | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يُقصد به بيان يقوم أحد الفنيين بكتابته يوميًّا، مسجِّلًا فيه ما يتعلق بالإدارة الفنية التي يتبعها من أنشطة جرت خلال يوم تصوير، ومن ثم يمكن أن يكون المقصودُ به واحدًا مما يلي: • سِجِلّ يكتبه مساعد المصوِّر ويُعرف بتقرير الكاميرا Camera report أو سِجِلّ الكاميرا Camera sheet، ويتضمَّن حصرًا تفصيليًّا لجميع اللقطات التي تم تصويرها خلال اليوم، وعدد مرات إعادة تصوير كل لقطة، وأيّ هذه اللقطات أو الإعادات ينبغي تحميضها وتظهيرها وطباعتها، كما يتضمَّن تعليمات واضحة للمعمل للاسترشاد بها أثناء العمليات السابق ذكرها. • سِجِلّ يُعدُّه أحد مساعدي المُخرج، أو أحد مساعدي المُوَلِّف، ويتضمَّن المعلومات الواردة على لوحة الكلاكيت الخاصة بكل لقطة وكل إعادة، وأرقام الحافة عند بداية كل لقطة وكل إعادة وعند نهايتها، بالإضافة إلى وصْف للمشهد. • سِجِلّ يُعدُّه مهندس الصوت أو أحد مساعديه، يتضمَّن كافة الملحوظات المتعلقة بالصوت الذي تم تسجيله أثناء التصوير. • سِجِلّ يُعدُّه المُوَلِّف أثناء مراحل التوليف الأولية، ليكون بمثابة دليل عمل تنفيذي يستعين به مهندس الصوت أثناء عملية مزْج الأصوات، وإعداد مَسار الصوت النهائي Final sound track. |
| 6433 | الحضور إلى | Report to: | تعليمة تُدوَّن في أمر الاستدعاء أو أمر العمل اليومي، يحدَّد فيها بدقة مكان نوبة العمل موضوع أمر الاستدعاء، سواء داخل الستديو أو خارجه، كما يحدَّد في الأمر نفسه الموعد الذي يتحتَّم فيه على المستدعَى أن يكون موجودًا ومستعدًا لممارسة عمله في ذلك الموقع. |
| 6434 | تمثيل | Representation | التمثيل مُصطلَح فلسفي سيميائي، يوحي بأن وظيفة اللغة أن تمثل الأشياء، بمعنى أنها تنوب عنها، ومن هذا المنطلق تَعتبر الدراسات السيميائية الكلمات علامات تمثل أشياء العالم. ويقوم مفهوم التمثيل، وفقًا لمعطيات نظرية المعرفة، على استعارة مضاعَفة تتعلق بالتمثيل الدبلوماسي والتمثيل المسرحي، كما يقول فتحي النصري في "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي. • فالاستعارة الأولى تحيل على فكرة النيابة، وتفترض نقْل صلاحيات شخص إلى شخص آخر، وتفويضه بأن يحل محله. • أما الاستعارة الثانية فتحيل على فكرة الإحضار، فالمسرحية تُعرض بواسطة ممثلين، والجمهور يشاهد أشخاصًا حقيقيين يعرفهم بالاسم، لكنهم لا يحضرون بصفتهم ولا بأسمائهم الحقيقية، ولكن باعتبارهم يتقمَّصون شخصيات حِكائية. |
| 6435 | فيلم تمثيلي | Representational Film | أيّ فيلم تكون صورُه تمثيلًا مباشرًا للواقع الطبيعي، وذلك في مقابل الأفلام الطليعية Avant-garde Film التي تسعى إلى تشويه صورة الواقع الطبيعي، أو إلى تقديم صور مجرَّدة وغير تمثيلية Nonrepresentational لذلك الواقع. |
| 6436 | لقطات معادة | Reprise shots | لقطات ظهرت في مرحلة مبكرة من الفيلم، ثم يتكرر عرضها في مرحلة لاحقة. يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن تكرار أو إعادة عرض هذه اللقطات يمكن أن يمثل أسلوبًا فعّالًا لإظهار ما تختزنه ذاكرة شخصية ما من أحداث سابقة. ويضرب كونيغسبرغ المثل بفيلم لا تنظر الآن Don’t Look Now الذي أخرجه نيكولاس روغ Nicolas Roeg عام 1973، وفيه يتذكر البطل في لحظات الموت سلسلة طويلة من الأحداث التي وقعت له منذ فترة قصيرة، وقد ساعد إعادة عرض هذه اللقطات المشاهدين على إدراك أهميتها، والعلاقة بينها. |
| 6437 | تكرار دور | Reprising a role | مُصطلَح يُقصد به أن يلعب الممثل في فيلم جديد، دورًا كان قد لعبه في فيلم قديم منذ سنوات طويلة. من أشهر الأفلام في هذا المجال: • الثنائي الغريب: الجزء الثاني The Odd Couple II الذي أخرجه هوارد دويتش Howard Deutch عام 1998، وفيه عاد كل من جاك ليمون Jack Lemmon ووالتر ماثّاو Walter Matthau إلى لعب الدورَين اللذين كانا قد لعباهما في الجزء الأول، الذي أخرجه جين ساكس Gene Saks عام 1968. • رجل وامرأة بعد عشرين عامًا Un homme et une femme, 20 ans déjà الذي أخرجه كلود ليلوش Claude Lelouch عام 1986، وفيه عاد كل من جان لوي ترانتينيان Jean-Louis Trintignant وأنوك إيميه Anouk Aimée إلى لعب الدورَين اللذين كانا قد لعباهما في الفيلم الأصلي رجل وامرأة Un homme et une femme الذي أخرجه ليلوش عام 1966. |
| 6438 | معدل النسخ | Reproduction ratio | نسبة حجْم الصورة المسجَّلة على الفيلم، إلى الحجم الحقيقي للموضوع المُصوَّر. وتشكل هذه النسبة عنصرًا مهمًا من عناصر التكوين الدرامي والشكلي للقطة وللمشهد. تعتمد هذه النسبة على نوعية العدسة المستخدَمة، والمسافة بين الكاميرا والموضوع الذي يجري تصويره. |
| 6439 | ريبابليك بيكتشرز | Republic Pictures | واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية الصغيرة التي يجمع بينها ما يُطلَق عليه بالعامّية السينمائية الأمريكية خط الفقر Poverty Row. تم إنشاؤها عام 1934 نتيجة لعملية اندماج بين أربع شركات صغيرة جدًّا، وقد تخصصت منذ إنشائها في إنتاج أفلام الغرب Western Film وأفلام المحقِّق Detective Film وأفلام الحركة Action Film، التي تنتمي جميعها إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film. وبغضّ النظر عن تلك الأفلام، فإن أبرز ما يحفظه تاريخ السينما لهذه الشركة من منجَزات هو: • إنتاج فيلم ماكبث Macbeth عن مسرحية شيكسبير، والذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1948. • إنتاج فيلم الرجل الهادئ The Quiet Man الذي أخرجه جون فورد John Ford عام 1952. • إنتاج فيلم جوني غيتار Johnny Guitar الذي أخرجه نيكولاس راي Nicholas Ray عام 1953. • وأخيرًا، بناء نجومية جون واين John Wayne الذي تحوَّل إلى رمز وبطل شعبي أمريكي. مع انهيار نظام الستديو في أوائل الخمسينيات من القرن العشرين، ومع تناقُص الطلب على أفلام الدرجة الثانية، وتزايُد تأثير التلفزيون، بدأت الشركة تواجه متاعب مالية موجعة، حتى اضطرت إلى الانسحاب من ميدان الإنتاج السينمائي عام 1958. |
| 6440 | إعادة التسجيل | Rerecord | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rerecording، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6441 | إعادة التسجيل | Re-record | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Rerecord، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6442 | إعادة التسجيل | Rerecording (1) | مُصطلَح يُقصد به نقْل المواد المسموعة أو المرئية من وسيط ما، فيلم أو شريط صوت أو شريط فيديو، إلى وسيط آخر. |
| 6443 | مزج صوتي أو ميكساج | Rerecording (2) | عملية المزج النهائي لمَسارات الصوت المختلفة للوصول إلى المَسار المركَّب Composite track الذي يجمع المزيج النهائي لمَسارات الصوت بشكل فني وتقني سليم. |
| 6444 | إعادة التسجيل | Re-recording | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Rerecording، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6445 | ملزمة المزج الصوتي أو الميكساج | Re-recording log | بضْع صفحات مرقَّمة، تتضمَّن أعمدة لمفاتيح بدايات جُمَل الحوار والجُمَل الموسيقية والمؤثرات الصوتية، مرتَّبة وفقًا للترتيب الذي سوف يحتله كل منها على شريط الصوت النهائي. تُستخدم هذه الملزمة كدليل عمل لمهندس الصوت أثناء إجراء عملية المزج الصوتي أو الميكساج، حيث يتضمَّن كل عمود تعليمات مفصَّلة عن كيفية التعامل مع الجملة الحوارية أو الموسيقية أو المؤثر الصوتي الموجود في ذلك العمود، كما يتضمَّن شرحًا لكيفية تكامُل تلك الجُمَل والمؤثرات مع بعضها على النسخة النهائية لشريط الصوت. |
| 6446 | مهندس المزج الصوتي أو الميكساج | Re-recording mixer | الشخص المسؤول عن التعامل، تقنيًّا وفنيًّا، مع مَسارات الصوت المختلفة للوصول إلى المَسار المركَّب Composite track، الذي يجمع المزيج النهائي لمَسارات الصوت، بشكل فني وتقني سليم. |
| 6447 | مهندس المزج الصوتي أو الميكساج | Re-recordist | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Re-recording mixer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6448 | إعادة العرض | Rerelease | إعادة عرض فيلم قديم عرضًا عامًا، بعد مرور فترة قصيرة أو طويلة على عرضه لأول مرة. في بعض الحالات، يُعاد عرض فيلم لم يحقق نجاحًا ملحوظًا عند عرضه لأول مرة، إذا ما شعر المنتِج أو الموزِّع أن الظروف الحالية يمكن أن توفر للفيلم نجاحًا تجاريًّا إذا ما أُعيد عرضه، أو إذا ما شعر أن الظروف التي كانت وراء فشل الفيلم عند عرضه لأول مرة قد زالت أو تغيَّرت. في حالات أخرى، يُعاد عرض فيلم ناجح بعد مرور فترة طويلة على عرضه لأول مرة، لأن هذا الفيلم قد اكتسب سمعة طيبة، وأصبح علامة من علامات السينما، وبالتالي فإن أجيالًا جديدة من المشاهدين ترغب في مشاهدته في دُور العرض. من أبرز الأفلام في مثل هذه الحالة: • ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939، وقد أُعيد عرضه عرضًا عامًا في عام 1973، أي بعد نحو 34 سنة من عرضه لأول مرة. • حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1977، وقد أُعيد عرضه عام 1997، أي بعد 20 سنة من عرضه لأول مرة. |
| 6449 | إعادة العرض | Re-release | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Rerelease، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6450 | تعديل التعين | Resampling | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تعديل التَعَيُّن بالزيادة Resampling up، أي زيادة عدد النقاط أو البيكسِل Pixels التي تتكوَّن منها صورة كومبيوترية معيَّنة، وذلك بغرض المحافظة على درجة الجودة نفسها في حالة تكبير هذه الصورة. • تعديل التَعَيُّن بالنقصان Resampling down، أي تقليل عدد البيكسِل التي تتكوَّن منها صورة كومبيوترية معيَّنة، وذلك بغرض المحافظة على درجة الجودة نفسها في حالة تصغير هذه الصورة. |
| 6451 | خزان أو مستودع | Reservoir | جزء من جهاز الطباعة المستمر، يقع في بداية الجهاز، تتجمع فيه محتويات بَكرة من الفيلم المُراد تحميضه، والتي تم سَحْبُها بواسطة ملفّ عمودي متحرك، وآخر ثابت، وهو ما يسمح للفيلم بالمرور بمراحل التحميض المتتالية دون توقُّف، كما يسمح بوَصْل محتويات البَكرة التالية بطرف نهاية البَكرة التي سبقتها إلى ذلك الخَزّان. |
| 6452 | إعادة التصوير | Reshoot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reshooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6453 | إعادة التصوير | Reshooting | مُصطلَح يُقصد به أن تصَّور اللقطة مرة أخرى بعد الانتهاء من تصويرها. وهنا يجب أن نفرِّق بين إعادة التصوير وبين الإلتِقاطة الثانية، فالإلتِقاطة الثانية تتبع الإلتِقاطة الأولى مباشرة، وذلك بسبب وجود خطأ في الإلتِقاطة الأولى، أو بسبب عدم رضا المُخرج عن أداء الممثلين خلال الإلتِقاطة الأولى. كما أن الإلتِقاطة الثانية قد تتبعها ثالثة ورابعة وخامسة، إلى أن يقتنع المُخرج بإحداهن. أما إعادة التصوير فتحدث بعدما يكون المُخرج قد أعلن رضاه عن اللقطة، وتمّ تصوير غيرها، وربما تمّ الانتهاء من كافة لقطات المَنظر أو الديكور، ثم تأتي النتائج الأولية من المعمل لتُظهر أن هذه اللقطة قد فسدت أثناء التحميض أو أن التحميض قد كشف عن عيب فيها لم يكن من الممكن معرفته قبل ذلك. في هذه الحالة، يضطر الجميع إلى إعادة تصوير هذه اللقطة، بكل ما يعنيه ذلك من وقت إضافي ونفقات زائدة. |
| 6454 | حقوق الأداء العلني | Residuals | مبلغ معيَّن يُدفع للممثل في كل مرة يُذاع فيها الفيلم الذي شارك فيه في التلفزيون، أو في كل مرة يُعاد فيها عرض الفيلم عرضًا عامًا. ويُشترط لحصول الممثل على هذا الحق، أن يكون عضوًا في نقابة مهنية، تشترط أن يحصل أعضاؤها على هذه الميزة الإضافية التي لا يتمتع بها جميع العاملين في مجالات التمثيل السينمائي والتلفزيوني. |
| 6455 | تغيير الحجم | Resizing | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة الكومبيوترية، يُقصد به تغيير حجْم الصورة على الشاشة أو داخل الإطار، تصغيرًا أو تكبيرًا، مع الحفاظ على النسبة بين أبعادها كما هي دون تغيير. وفي حالة الرغبة في الحفاظ على درجة وضوحية الصورة، يجب أن تخضع الصورة لعملية تعديل للتَعَيُّن Resampling، وذلك من خلال زيادة عدد النقاط أو البيكسِل Pixels إذا ما تم تكبير حجْم الصورة، أو تقليل عدد النقاط إذا ما تم تصغير حجْمها. |
| 6456 | وضوحية | Resolution | هكذا يترجِم منير البعلبكي هذا المُصطلَح في قاموس "المورد الأكبر"، وهي ترجمة أفضِّلها كثيرًا عن كلمة الوضوح أو التحديد التي تستعملها بعض المراجع. سينمائيًّا، يُقصد بهذا المُصطلَح حِدّة وتَميُّز تفاصيل صورة معيَّنة، سواء عند مرورها عبر العدسة أو عند استقرارها على سطح الفيلم الخام. وُضوحية صورة ما تتطلَّب توافر عدد معيَّن من عناصر مختلفة في كل ملليمتر مربَّع من المساحة التي تشغلها الصورة، وأن يكون الأبيض أبيضًا والأسود أسوَدًا، وألا يذوبا معًا في منطقة من الرماديات، كما تتطلَّب الوُضوحية أن تحتوي الصورة على تَدرُّج متناغم. |
| 6457 | مستبين | Resolver | جهاز يتوَلّى فك رموز نبضات التزامُن المسجَّلة على مَسار خاص من مَسارات شريط الصوت المغناطيسي، وبالتالي التحكُّم في سرعة جريان ذلك الشريط. لمزيد من المعلومات، يرجى مراجعة: |
| 6458 | إبانة | Resolving | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية تعديل سرعة إذاعة الصوت المسجَّل بحيث تتطابق مع السرعة التي استُخدمت أثناء التسجيل، وتتم هذه العملية بواسطة مُستَبْيِن Resolver يتحرك مستجيبًا لنبضات التزامُن Sync pulses المسجَّلة على المَسار الاسترشادي الموجود على الشريط نفسه. • عملية نقْل الصوت من شريط مغناطيسي إلى مَسار مغناطيسي أو بصري على الفيلم، وهو ما يجعل الصوت المنقول في حالة تزامُن مع الصورة. ويتحكَّم في عملية النقل هذه، بحيث تتطابق سرعة النقل مع سرعة التسجيل الأصلية المتطابقة بدورها مع سرعة الصورة، مُستَبْيِنٌ يتحرك مستجيبًا لنبضات التزامُن المسجَّلة على المَسار الاسترشادي الموجود على الشريط الأصلي الذي تُنقل المواد الصوتية منه. |
| 6459 | قوة الوضوحية أو قدرة التحليل | Resolving power | وفقًا لتعريف المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هذا المُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مدى قدرة العدسة على إظهار وتحديد دقائق الصورة، وتُقاس بعدد الخطوط السوداء المتساوية السُمْك التي تبعد كل منها عن الأخرى مسافة بيضاء تساوي عرض الخط نفسه، والتي يمكن أن تظهر في الصورة محدَّدة تمامًا، ومنفصلة كل منها عمّا يجاورها تمام الانفصال. • قدرة الطبقة الحساسة على تسجيل أكبر عدد من الخطوط المتقاربة المنفصلة أحدها عن الآخر، على الملليمتر الواحد من الفيلم، ويتم قياسها بميكروسكوب خاص. |
| 6460 | مثبط التظهير | Restrainer | مركَّب كيميائي يتكوَّن في الغالب من بروميد البوتاسيوم Potassium bromide، يُضاف إلى محاليل تحميض الأفلام السينمائية، بغرض إعاقة ظهور غشاوة على الفيلم، وذلك من خلال إبطاء عملية التظهير. |
| 6461 | مخصص لفئة معينة | Restricted | تصنيف رقابي للأفلام السينمائية وأفلام الفيديو، يُعرف اختصارًا بتسمية R، أو Rated-R، أو R-rated، ويصدر عن إدارة التصنيف والتقييم Classification and Rating Administration التابعة للاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America. يُقصد بهذا التصنيف عدم السماح لمن يقلّ عمرهم عن 17 سنة بمشاهدة الفيلم إلّا بصحبة أحد الوالدَين، أو بصحبة عضو راشد من أعضاء الأسرة. ويجوز للإدارة في بعض الحالات أن ترفع الحد الأدنى إلى 18 سنة بدلًا من 17 سنة. |
| 6462 | محظور على من لم يبلغوا 18 سنة | Restricted 18 | تصنيف أصدره المجلس البريطاني للرقباء على الأفلام British Board of Fim Classification وينص على ما يلي: يُسمح بعرض هذا الفيلم على مَن بلغوا 18 سنة فما فوق، ولكن في دُور العرض السينمائي التجارية المرخَّص لها بعرض هذه النوعية من الأفلام، كما لا يُسمح بطرْح الفيلم للبيع أو الإيجار مسجَّلًا على أشرطة الفيديو أو أقراص الفيديو إلّا في المحلات المرخَّص لها ببيع الأشرطة والمواد الجنسية Sex shops. |
| 6463 | مجمل أو خلاصة | Resume | وفقًا للقواعد النقابية في الولايات المتحدة، المُجْمَل أو الخلاصة، صفحة واحدة يلخِص فيها الممثل أو المؤدي: • بياناته الشخصية المهمة (اسمه الأصلي واسم الشهرة، واسم وكيل أعماله، وعنوانه البريدي وعنوان بريده الإلكتروني وأرقام هواتفه، وطوله ووزنه ولون شعره ولون عينيه، والنطاق العمري الذي ينتمي إليه). • الدراسات التي تلقّاها والدورات التدريبية التي حصل عليها. • المهارات الخاصة التي يتمتع بها. • الوظائف الفنية التي قام بها (إخراج، تمثيل، أداء إيقاعي). |
| 6464 | إلتقاطة معادة | Re-take | لقطة أُعيدَ تصويرها بسبب خطأ تقني وقع أثناء تصويرها لأول مرة، أو بسبب عدم اقتناع المُخرج بأداء بعض أو كل المشاركين فيها. وفي بعض الأحيان، يُعاد تصوير لقطة مُرْضية وخالية من العيوب، من قبيل التأمين، نظرًا لأهميتها في سياق المشهد، ولصعوبة إعادتها فيما بعد إذا ما ظهرت حاجة إلى إعادتها. وهنا يجب أن نفرِّق بين الإلتِقاطة المُعادة أو إعادة الإلتِقاط، وبين إعادة التصوير Reshooting التي تحدث بعدما يكون المُخرج قد أعلن رضاه عن اللقطة، وتمّ تصوير غيرها، وربما تمّ الانتهاء من كافة لقطات المَنظر أو الديكور، ثم تأتي النتائج الأولية من المعمل لتُظهر أن هذه اللقطة قد فسدت أثناء التحميض أو أن التحميض قد كشف عن عيب فيها لم يكن من الممكن معرفته قبل ذلك. في هذه الحالة، يضطر الجميع إلى إعادة تصوير هذه اللقطة، بكل ما يعنيه ذلك من وقت إضافي ونفقات زائدة. |
| 6465 | بقاء الصورة | Retention of image | قدرة العين على الاحتفاظ بصورة موضوع ما على الشبكية لبرهة خاطفة بعد اختفاء هذا الموضوع أو خروجه من مجال رؤيتها، وهي القدرة التي توفر لأبصارنا رؤية مستمرة وتتيح للعين ملء الفراغات الزمنية الخاطفة بين الصور المتتابعة، ومن ثم إضفاء الإحساس بالاستمراية على هذه الصور التي هي في حقيقتها صور متقطِّعة ومنفصلة رغم تَواليها. وانطلاقًا من هذه النظرية، قامت صناعة السينما، حيث تمثل كل من الكاميرا وجهاز العرض تطبيقًا عمليًّا ميكانيكيًّا لتلك النظرية. الفيلم السينمائي في حقيقته، يتكوَّن من مجموعة هائلة العدد من الصور الثابتة التي تسجِّل كل منها جزءًا من حركة موضوع اللقطة، عندما يتحرك، أو عندما يتحرك أحد أعضائه. ولأن العين، كما أسلفنا، تحتفظ على سطح الشبكية بصورة الموضوع في موضع معيَّن بعد اختفاء تلك الصورة من على الشاشة وحتى موعد ظهور الصورة التالية لها، ولأن غالق الكاميرا يَحُول دون ظهور الحركة المتقطِّعة للفيلم عند الانتقال من إطار إلى آخر، فإن تلك الصور المنفصلة الثابتة المتعاقبة تبدو كما لو كانت تذوب في بعضها، أو تمتزج بلا فواصل زمنية مرئية ومحسوسة، لتخلق حركة مستمرة لانتقال الموضوع من موضع إلى آخر. ولأن العين تستطيع الاحتفاظ بصورة الموضوع لفترة تقرب من ثلث الثانية، وبفضْل الإضاءة المكثَّفة لمصباح جهاز العرض، فإنه يكفي للاستفادة من تلك الظاهرة لخلْق إيهام بالحركة، أن يجري الفيلم بسرعة 16 إطارًا في الثانية، وهي السرعة التي كانت تجري بها الأفلام في عصر السينما الصامتة. غير أن التنقل المستمر بين لحظات الإضاءة التي يُعرض خلالها إطار واحد على الشاشة، ولحظات الإظلام التي تَحجب حركةَ الفيلم في انتقاله من إطار إلى آخر، كانت تسبِّب قدْرًا بسيطًا من الإزعاج للعَين البشرية. البحث عن وسيلة لعلاج تلك المشكلة أوصَل الباحثين إلى اكتشاف أن زيادة سرعة التبادل أو التنقُّل بين لحظات الإضاءة والإظلام يمكن أن يقلل من ذلك التأثير المزعج، وصولًا إلى التخلُّص منه نهائيًّا. وهكذا، ومع دخول الصوت إلى السينما، وجد صانعو الكاميرات وأجهزة العرض أمامهم سببًا آخر لزيادة سرعة جريان الفيلم أثناء التصوير وأثناء العرض، فزادت هذه السرعة بالفعل لتصبح 24 إطارًا في الثانية الواحدة. |
| 6466 | شبيكة | Reticle | شبكة من الخيوط المتقاطعة، أو النقط المتراصّة أفقيًّا وعموديًّا في بؤرة عدسة أيّ جهاز بصري، وتُستخدم الشُبَيْكة عادة لقياس الزوايا والمسافات. |
| 6467 | خطوط الشبيكة | Reticle lines | مُصطلَح يُقصد به شبكة الخطوط الدقيقة التي تظهر على محدِّد المَنظر الخاص بالكاميرا السينمائية وتُستخدم كمرجع لتحديد مناطق معيَّنة من المَنظر أو الديكور الذي يجري تصويره، ومن ثم فإن هذه الخطوط تساعد على ضبط وتعيين أو تحديد: • زاوية الرؤية. • أبعاد الإطار الذي يجري تسجيله. • مركز الإطار الذي يجري تصويره. • المنطقة الآمنة Safe area، وهي المنطقة التي يجب أن يقع الحدث الرئيسي للقطة أو موضوعات اللقطة الرئيسية في نطاقها، حتى لا تضيع بعض تفاصيل الحدث أو بعض أجزاء موضوعات اللقطة، عند عرض الفيلم على شاشة تلفزيون قياسية. • المنطقة المطلوب تصويرها من لوحات التحريك، باستخدام الكاميرا التي تعمل بأسلوب التصوير غير المتصل Stop-motion photography، عند إنتاج فيلم من أفلام الرسوم المتحركة. |
| 6468 | تشبك أو تغضن | Reticulation | مُصطلَح يُقصد به تكوُّن شبكة من التجاعيد والنتوءات على سطح الطبقة الحساسة للفيلم، وهو الأمر الذي يحدث نتيجة لتغيُّر درجة حرارة المحاليل المستخدَمة في تحميض الفيلم تغيُّرًا كبيرًا ومفاجئًا عند انتقال الفيلم من حاوية إلى أخرى. |
| 6469 | مروتش أو منمق | Retoucher | الفني الذي يتوَلّى رَوْتَشة أو تنميق الصور الفوتوغرافية والصور الفيديوية، سواء يدويًّا أو من خلال توظيف برامج الكومبيوتر المتخصِّصة في التنميق والتهذيب. |
| 6470 | روتشة أو تنميق | Retouching | تهذيب صورة فوتوغرافية أو صورة فيديوية، بمعنى إضافة بعض التفاصيل الصغيرة إليها، أو علاج بعض العيوب الطفيفة فيها. في الماضي القريب، كانت عملية رَوْتَشة الصور الفوتوغرافية تتم يدويًّا، بينما تتم عمليات رَوْتَشة صور الفيديو بواسطة الكومبيوتر. أما اليوم، فقد انتشرت برامج الكومبيوتر التي تستطيع التعامل، تنميقًا وتهذيبًا، مع الصور الفوتوغرافية وصور الفيديو وحتى مع فيلم سينمائي كامل، مع منْح المُرَوْتِش أو المُنَمِّق فرصة الرجوع عن أية خطوة اتخذها وتعديلها. |
| 6471 | ضمومة أو ردودة | Retractable | مُصطلَح هندسي يُطلَق على أية معدّة يمكن طَيُّها واسترجاعُها أو فَرْدُها بشكل تلقائي ودون مجهود كبير. أما سينمائيًّا، فيُطلَق هذا المُصطلَح على السكّين أو الخنجر أو السيف الذي ينطوي متداخلًا عندما يواجه طرفُه مقاوَمة خارجية متمثلة في جسد الممثل. تُستخدم تلك الأسلحة في مَشاهد المعارك لتخلق الإيهام بأنها قد اخترقت جسد المطعون، في حين أنها تنكمش متداخلة بعضها في البعض الآخر. |
| 6472 | عدسة التبئير الارتجاعي | Retrofocus lens | عدسة ذات جزء أمامي مشتِّت، يقع على مسافة بعيدة نسبيًّا من الجزء الخلْفي المجمِّع، بما يسمح بمسافة تَبْئير خلْفي Back focus تقع بين خلفية العدسة وسطح الفيلم، وهي مساحة تكفي لتأمين حركة الغالق المرآوي في مُحدِّد المَنظر الانعكاسي Reflex viewfinder، وتفسح مجالًا لمُجزِّئ الشعاع Beam splitter في مُحدِّد المَنظر الإلكتروني Electronic viewfinder. يوفر هذا النوع من العدسات لمستخدميه مجال رؤية متَّسِعَ الزاوية وفتحة كبيرة وإضاءة منتظِمة. |
| 6473 | فيلم استذكاري | Retrospective Film | فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني يستعرض لمحات من الأعمال السابقة، أو الأعمال الكاملة، لممثل أو مُخرج أو لشركة إنتاج. من أشهر نماذج الأفلام الاستذكارية فيلم هذا هو الترفيه That’s Entertainment الذي أخرجه جاك هالي Jack Haley عام 1974. فهذا الفيلم الطويل جدًّا يتضمَّن مَشاهد اختيرت بعناية من نحو 100 من أفلام الكوميديا الموسيقية التي أنتجتها شركة مترو غولدوين ماير MGM، مع الربط بين هذه المَشاهد بواسطة تعليقات بأصوات بعض نجوم تلك الأفلام، بالإضافة إلى بعض النقاد. |
| 6474 | عرض استذكاري | Retrospective show | عرض سينمائي يضمّ نماذج مختارة من أفلام نجم ما، أو مُخرج ما، تنظمه إحدى الهيئات أو الجمعيات المعنية بالثقافة السينمائية، تكريمًا لهذا النجم أو هذا المُخرج. |
| 6475 | العودة إلى دور | Returning to a role | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reprising a role، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6476 | مقابل إعادة استعمال | Re-use payment | مبلغ مالي، تحتِّم القوانين المنظِّمة لصناعة السينما في الولايات المتحدة على الشركة المنتِجة لفيلم سينمائي جديد أن تدفعه إلى الممثل إذا ما استعملت لقطات له، من فيلم سابق، في الفيلم الجديد، حتى لو كان الفيلم السابق من إنتاج الشركة نفسها، كما تنطبق القاعدة نفسها على استعمال صورة الفنان أو لقطات له في سياق إعلان، دون أن يكون الفنان مشاركًا في الإعلان بنفسه. |
| 6477 | تعديل المنظر | Revamp | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تعديل منظر طبيعي، أو موقع حقيقي، كافيتريا مثلًا أو مطعم، ليكون أكثر ملاءمة لطبيعة المشهد الذي سوف يجري تصويره داخل هذا الموقع. • إجراء عدد من التعديلات الصغيرة أو الكبيرة على منظر أو ديكور مُقام داخل الستديو، بحيث يبدو كأنه منظر مختلف تمامًا، وذلك لاستخدامه في تصوير مشهد مختلف من مَشاهد الفيلم نفسه، أو في تصوير بعض مَشاهد فيلم آخر، للشركة المنتِجة نفسها في غالب الأحوال. |
| 6478 | تعديل المنظر | Re-vamp | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Revamp، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6479 | لقطة كاشفة | Reveal shot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لقطة تبدأ بالتركيز على موضوع ما، أو شخصية ما، ثم تتراجع الكاميرا إلى الخلْف لتكشف عن المزيد من مساحة المَنظر أو الديكور، فتنقل بذلك إلى المُشاهد مزيدًا من المعلومات المتعلقة بالديكور والمشهد الذي تدور أحداثه في أرجاء ذلك الديكور. • وسيلة تقليدية قديمة لإظهار مدى سُمْك جدران الديكور المُقام داخل الستديو، وذلك عندما تتحرك الكاميرا عبر فتحات الديكور المختلفة من نوافذ وأبواب، أثناء متابعتها لحركة شخصية أو أكثر من شخصيات المشهد، حيث إن إبراز ذلك السُمْك يساعد على تأكيد الإيهام لدى المُشاهد بأن الأحداث التي تجري أمامه تدور في مكان حقيقي وليس داخل جدران رقيقة لديكور مصطنَع. |
| 6480 | حركة بانورامية كاشفة | Revelation pan | حركة أفقية مفاجئة، تكشف عن وجود شخص غير متوقَّع أن يكون موجودًا في هذا المكان في تلك اللحظة، أو عن وقوع حدث لم يكن أحد يتوقَّع حدوثه في هذا التوقيت وفي هذا المكان. |
| 6481 | رنين أو صدى | Reverberation | بقاء الصوت، بعد توقُّف مصدره، وذلك بسبب الانعكاس المستمر للصوت على الأسطُح المختلفة لمكان مغلَق. |
| 6482 | زمن الرنين | Reverberation time | الزمن اللازم لاضمحلال الصوت الذي يتردَّد داخل مكان معيَّن، إلى واحد من المليون من شدته الأصلية، أو إلى ما يعادل 60 ديسبل Decibel. فمن المعروف عِلميًّا أن الصوت لا يضمحِلّ ولا يتلاشى إلى درجة الصفر، رغم أننا، عند نقطة معيَّنة، لا نستطيع سماعه. |
| 6483 | بديل عكسي أو معكوس | Reversal dupe | نسخة موجبة بديلة، طُبعت مباشرة من نسخة موجبة أخرى، أي دون وسيط سالب. |
| 6484 | فيلم عكسي أو معكوس | Reversal film | نوع خاص من الفيلم الخام، بعد تعريضه داخل الكاميرا، يتم تحميضه، ليخرج من المعمل فيلمًا موجبًا، مما يعني عدم المرور بمرحلة النسخة السالبة، من الناحية النظرية على الأقل، فالفيلم العكسي في واقع الأمر يمر بمرحلة النسخة السالبة، لكن للحظات قصيرة داخل أحواض التحميض. فعندما يتم تحميض الفيلم العكسي، تتكوَّن على سطح طبقته الحساسة صورة ثابتة، لكن بدلًا من الانتقال إلى مرحلة تثبيت هذه الصورة، يتم غسل وإزالة الفضة المعدنية المُكوِّنة للصورة السالبة، ويتم تعريض هاليدات الفضة المتبقية وغير المُعرَّضة، لضوء آخر، مما يحوِّلها إلى فضة معدنية مُكوِّنة صورة موجبة. |
| 6485 | وسيط عكسي أو معكوس | Reversal intermediate | نسخة مطبوعة على فيلم عكسي، وبالتالي فإن صورها تتطابق، سالبة كانت أو موجبة، مع المصدر الذي طُبعت منه، وتُستخدم كنسخة وسيطة تُطبع منها نُسَخ أخرى، تخالفها من حيث السلب والإيجاب. فمن النسخة السالبة الأصلية، يمكننا طباعة نسخة سالبة بديلة عكسية، دون المرور بمرحلة النسخة الموجبة الأصلية، وهو الأمر الذي يوفر لتلك النسخة درجة عالية من الجودة. |
| 6486 | أصل عكسي أو معكوس | Reversal original | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reversal film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6487 | عملية الموجب العكسي أو المعكوس | Reversal positive process | عملية الحصول على نسخة موجبة، على فيلم عكسي، وبالتالي الاستغناء عن مرحلة النسخة السالبة الأصلية، ومرحلة طباعة النسخة الموجبة الأصلية نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية. تتم هذه العملية داخل المعمل، على مرحلتَين متصلتين، في المرحلة الأولى يجري تحميض الفيلم العكسي، وهو الأمر الذي يؤدي إلى تكوُّن صورة سالبة على سطح طبقته الحساسة، لكن بدلًا من استئناف عملية التحميض وفقًا لسياقها الطبيعي، بالانتقال إلى مرحلة تثبيت تلك الصورة، يتم غسل وإزالة الفضة المعدنية المُكوِّنة لتلك الصورة السالبة، ويعاد تعريض هاليدات الفضة المتبقية، وغير المُعرَّضة، لضوء آخر، أو تعالج كيميائيًّا بمحاليل خاصة، الأمر الذي يؤدي إلى تحوُّل تلك الهاليدات إلى فضة معدنية، ومن ثم إلى تكوُّن صورة موجبة على سطح الطبقة الحساسة. |
| 6488 | نسخة عكسية أو معكوسة | Reversal print | نسخة من الفيلم، موجبة في معظم الأحيان، مطبوعة على فيلم عكسي، نقلًا عن فيلم أصلي عكسي موجب. |
| 6489 | عملية عكسية أو معكوسة | Reversal process | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reversal positive process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6490 | خام عكسي أو معكوس | Reversal stock | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reversal film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6491 | حركة عكسية أو معكوسة | Reverse action | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reverse motion، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6492 | زاوية عكسية أو معكوسة | Reverse angle | زاوية رؤية معاكسة لزاوية الرؤية التي كانت الكاميرا قد اتخذتها في اللقطة السابقة مباشرة. وعادة ما يوظف المُخرج سلسلة من اللقطات التي تَستخدم زاوية معيَّنة ومعكوسها، للتعبير عن وجهتَي نظر شخصيتَين تتحاوران، وهو ما يُعرف أحيانا بتقنية اللقطة وعكسها Shot/Reverse-shot technique. كما تُستخدم لقطة الزاوية العكسية لرؤية شخص يدخل إلى حجرة، بعد أن كنا قد شاهدناه في لقطة سابقة وهو يغادر حجرة أخرى. من الاستخدامات الشائعة أيضًا للقطة زاوية ما ولقطة معكوس هذه الزاوية، اللقطات السريعة التي تعبِّر عن وجْهة نظر كل من القاتل والقتيل، في لحظة القتل، ويساعد بناء المشهد اعتمادًا على هذه الثنائية على زيادة درجة التوتر والتشويق لدى المُشاهد. |
| 6493 | لقطة زاوية عكسية أو معكوسة | Reverse-angle shot | اللقطة الملتقَطة من زاوية عكسية، أي من زاوية عكس زاوية إلتِقاط اللقطة السابقة لها. |
| 6494 | حركة عكسية أو معكوسة | Reverse motion | حركة الشخصيات والموضوعات في عكس الاتجاه الطبيعي الذي كانت تسير عليه أثناء التصوير. وللحصول على هذه الحركة يجب اتباع واحدة من الطُرق التالية: • تمرير الفيلم داخل الكاميرا بطريقة معكوسة، ثم عند العرض يُعرض الشريط بالطريقة العادية. • تصوير الفيلم بالطريقة العادية، ثم طباعته بطريقة معكوسة Reverse printing، باستخدام طابعة بصرية، ثم عرضه بالطريقة العادية. • قلب الكاميرا رأسًا على عقب، وتصوير اللقطة بفيلم يجري بطريقة عادية، وبعد طباعة الفيلم، يقلب الفيلم رأسًا على عقب، ليبدأ من حيث يُفترض أن ينتهي، وينتهي عند البداية الحقيقية للقطة. |
| 6495 | وجهة نظر عكسية أو معكوسة | Reverse POV | المُصطلَح الإنجليزي يختصر عبارة Reverse point of view، وهي عبارة ترد في النص السينمائي أو السيناريو للإشارة إلى لقطة مأخوذة من زاوية عكسية، تُظهر وجْهة نظر شخص، أو ردّ فعله، تجاه حدث موجود في اللقطة السابقة. |
| 6496 | طباعة عكسية أو معكوسة | Reverse printing | طباعة فيلم بطريقة معكوسة، باستخدام طابعة بصرية، وذلك بهدف الحصول على حركة عكسية عند عرض الفيلم على الشاشة. |
| 6497 | مشهد عكسي أو معكوس | Reverse scene | مشهد أو جزء من مشهد معروض على الشاشة تسير حركة الشخصيات والموضوعات فيه في عكس الاتجاه الطبيعي الذي كانت تسير عليه أثناء التصوير. وللحصول على هذه الحركة يجب اتباع واحدة من الطُرق التالية: • تمرير الفيلم داخل الكاميرا بطريقة معكوسة، ثم عند العرض يُعرض الشريط بالطريقة العادية. تكمن صعوبة هذه الطريقة في كونها تحتاج إلى كاميرا من نوع خاص، حيث لا تتوفر خاصية مرور الفيلم بطريقة معكوسة في معظم الكاميرات. • تصوير الفيلم بالطريقة العادية، ثم طباعته بطريقة معكوسة Reverse printing، باستخدام طابعة بصرية، ثم عرضه بالطريقة العادية. • قلب الكاميرا رأسًا على عقب وتصوير اللقطة بفيلم يجري بطريقة عادية، وبعد طباعة الفيلم، يقلب الفيلم رأسًا على عقب، ليبدأ من حيث يُفترض أن ينتهي، وينتهي عند البداية الحقيقية للقطة. تُستخدم هذه الطريقة مع الكاميرات التي تَستخدم أفلامًا من قياس 35 مم، وتلك التي تَستخدم أفلامًا من قياس 16 مم، حيث يجب توفر صفَّين من الثقوب على جانبَي الشريط، وهو ما يعني استحالة تطبيق هذه الفكرة مع الكاميرات التي تسَتخدم أفلامًا من قياس 8 مم سوبر. دراميًّا، تُعَدّ الأفلام الكوميدية، منذ سنوات السينما الأولى، الأكثر استخدامًا لتقنية الحركة العكسية، غير أن هذا لا يعني أن هذه الحركة ليست لها استخدامات خارج تلك الأفلام. ففي أفلام الحركة Action Film مثلًا، يمكن الحصول على لقطة لممثل يقفز إلى أعلى ليستقر عند قمة مبنى مرتفع، وذلك عن طريق تصويره وهو يقفز من فوق ذلك المبنى، ثم عرض معكوس هذه اللقطة. كما يمكن تصوير سيارات تتسابق بسرعة فائقة في اتجاه الكاميرا دون خوف على حياة الموجودين وراء الكاميرا، وذلك عن طريق تصوير السيارات وهي تتراجع بظهورها مبتعدة عن الكاميرا، ثم عرض معكوس هذه اللقطة. |
| 6498 | فيلم عكسي أو معكوس | Reversible | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reversal film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6499 | عملية عكسية أو معكوسة | Reversible process | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reversal positive process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6500 | خام عكسي أو معكوس | Reversible stock | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Reversal film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6501 | استعراض الفيلم | Review | مُصطلَح يُقصد به الكتابة عن فيلم جديد أو معاصر بغرض تعريف الرأي العام أو المُشاهد العادي بمضمون الفيلم والممثلين الذين يؤدون أدواره، وما إذا كان الفيلم يستحق المُشاهَدة أم لا، ومن ثم فهي أقلّ أكاديمية وجدِّية من الدراسات السينمائية النقدية، لذلك فإنها تُنشر عادة في الصحف اليومية أو المجلات الأسبوعية. في هذا المجال، يرى مؤرخون سينمائيون كُثر أن جايمس آيجي James Agee الذي كان يكتب لمجلة تايم Time ومجلة نايشَن Nation خلال الأربعينيات من القرن العشرين هو أول مَن ابتكر هذا النوع من الكتابة، حيث كان يتقمَّص شخصية الناقد المتخصِّص والمُشاهد العادي. |
| 6502 | حوار معدل | Revised dialogue | جملة أو عدّة جُمَل من الحوار في الفيلم، تم تعديلها بشكل كُلي أو جزئي، وفقًا لرؤية المُخرج، أو استجابة لاقتراح الممثل الذي يؤدي تلك الجملة. |
| 6503 | سطور معدلة | Revised lines | مجموعة من الجُمَل الحوارية، لشخصية واحدة أو لعدّة شخصيات، تم تعديلها بشكل كُلي أو جزئي، وفقًا لرؤية المُخرج، أو استجابة لاقتراح بعض الممثلين الذين يؤدون هذه الجُمَل. |
| 6504 | صفحات معدلة | Revised page | صفحة تتضمَّن تعديلًا أو أكثر أُدخل على النص الأصلي للسيناريو بعد بدء التصوير، وتحل بالطبع محل الصفحة الأصلية. ولأن مثل هذه التعديلات تحدث بعد الانتهاء من طباعة النص وتوزيعه، ولأنها تحدث على مراحل مختلفة، فقد جرى العُرف السينمائي في الولايات المتحدة، على أن تُطبع التعديلات الخاصة بكل مرحلة على ورق ملون يختلف لونه عن لون صفحات السيناريو في صورته الأصلية، وإذا ما أُدخل على الصفحة المعدَّلة تعديل آخر، فإن التعديل الجديد لا بد وأن يُطبع على ورق ذي لون مختلف عن النسخة الأصلية وعن التعديل الأول. وهكذا، ووفقًا للمتعارَف عليه في هوليوود، فإن النسخة الأصلية للسيناريو تُطبع على ورق أبيض، ويُطبع التعديل الأول على ورق أزرق، والتعديل الثاني على ورق بنفسجي، والثالث على ورق أصفر، والرابع على ورق أخضر، والخامس على ورق ذهبي. كما تُطبع على الصفحات الجديدة إلى جوار رقم الصفحة كلمة معدَّلة، بالإضافة إلى تاريخ اعتماد التعديلات التي تتضمَّنها الصفحة. أما في حال تجاوزت التعديلات التي أُدخلت على الصفحة مساحة الصفحة الأصلية، واحتاجت إلى صفحة أو صفحات أخرى، فإن الصفحات الإضافية تحتفظ برقم الصفحة الأصلية ويضاف إليه حرف أبجدي، فتحمل الصفحة المتمِّمة لتعديلات الصفحة رقم 150 مثلًا، الرقم 150(أ)، وإذا ما احتاجت تلك التعديلات إلى صفحتَين، فإن الصفحة المتمِّمة للتعديلات تحمل رقم 150(ب) وهكذا. ويُطبَّق المبدأ نفسه على المَشاهد المُضافة، فيحمل المشهد المُضاف إلى المشهد رقم 10 مثلًا، الرقم 10(أ). |
| 6505 | مشهد معدل | Revised scene | مشهد تم تعديله جزئيًّا، أو تغييره كُليًّا. ويختلف المشهد المعدَّل عن المشهد المُضاف Added scene، بكونه يحمل الرقم المسلسل نفسه، وبكونه يحتفظ بجزء صغير أو كبير من معالم المشهد الأصلي. |
| 6506 | لقطة معدلة | Revised shot | لقطة من لقطات النص السينمائي أو السيناريو، تم تعديلها بشكل ما، وفقًا لرؤية المُخرج، دون تعديل ما يسبقها وما يليها من لقطات المشهد. ومثل هذا التعديل يمثل امتيازًا إبداعيًّا لا يتمتع به إلّا مُخرج الفيلم. |
| 6507 | مراجعة | Revision | مرحلة من المراحل التي يمر بها النص السينمائي أو السيناريو قبل أن يصبح نصًا نهائيًّا، وهي مرحلة يفوق العمل فيها ما يمكن وصْفه بتحسين النص، كما أنه أقلّ من أن يوصَف بمسودة جديدة كاملة للنص، وهي مرحلة معترَف بها من اتحاد الكتّاب الأمريكي الذي وضع تصوُّرًا استرشاديًّا للأجر الذي يمكن أن يتقاضاه مَن يتوَلّى إجراء هذه المراجعة. ولأن هذه المراجعة تحدث بعد طباعة النص السينمائي أو السيناريو، ولأنها تتم على مراحل مختلفة، فقد جرى العُرف السينمائي في الولايات المتحدة، على أن تُطبَع التعديلات الخاصة بكل مرحلة على ورق ملون، يختلف لونه عن لون صفحات السيناريو في صورته الأصلية. وإذا ما أُدخل على الصفحة المعدَّلة تعديل آخر، فإن التعديل الجديد لا بد وأن يُطبَع على ورق ذي لون مختلف عن النسخة الأصلية وعن التعديل الأول. |
| 6508 | دار الإحياء | Revival house | مُصطلَح يُطلَق على دار العرض التي تتخصَّص في إعادة عرض الأفلام القديمة ذات القيمة الفنية الرفيعة. في الماضي، لم تكن مدينة من مدن العالم الكبرى تخلو من دار، وأحيانًا عدّة دُور من هذا النوع، أما اليوم، ومع تزايد أعداد القنوات التلفزيونية المتخصِّصة في إذاعة الأفلام، خاصة القديمة منها، ومع تزايد أعداد الشركات التي تنشر التراث السينمائي على أقراص الفيديو الرقمية DVD المختلفة، فإن عدد هذه الدُور قد تناقص بشكل حادّ، حتى أصبح وجودها قاصرًا على مجرد قاعة متوسطة الحجم في بعض المراكز الثقافية والفنية المتخصِّصة. |
| 6509 | دار الإحياء | Revival theater | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Revival house، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6510 | دار الإحياء | Revival theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Revival theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6511 | منصة أسطوانية دوارة | Revolving drum stage | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Revolving stage (1)، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6512 | منصة دوارة 1 | Revolving stage (1) | مِنَصّة إنتاج سينمائي وتلفزيوني يتم التحكُّم فيها عن طريق محركات كهربائية. تتكوَّن هذه المِنَصّة من إطار أسطواني معدني، مثبَت في موقعه بواسطة قاعدة قوسية منزلقة، أو بواسطة محوَرَين يتوسّطان الجسم الأسطواني، معلَّقَين ببُرجَين عموديين منفصلين، واحد على يمين الأسطوانة والآخر على يسارها. على سطح هذه المِنَصّة، يُقام المَنظر أو الديكور الذي يتكوَّن من ثلاثة جدران، بينما يُترك محل الجدار الرابع مفتوحًا حيث تحتله الكاميرا. وعند التشغيل، أي أثناء التصوير، يتحرك الإطار الحامل للمِنَصّة، ومعه الديكور المثبَت عليه، إلى أعلى بحركة دائرية، في مَسار متعامِد مع سطح الأرض. يتم التعامل مع مُكوِّنات الديكور وأكسسواراته وفقًا لمقتضيات الحدث الذي يدور داخل الديكور، حيث يتقرر بناءً على طبيعة هذا الحدث ما إذا كانت هذه المُكوِّنات سوف تثبَّت مكانها تثبيتًا كاملًا، أم أنها سوف تُترك حرة لتتقلَّب وتتطاير وتتصادم وفقًا لحركة الديكور الدائرية. وفقًا لطبيعة الحدث أيضًا، يتقرر ما إذا كانت الكاميرا سوف يتم تثبيتها داخل الديكور الدوّار، أو أنها سوف تَلتقط المشهد من نقطة غير متحركة خارج الديكور. أما بالنسبة إلى الممثلين، فبالطبع لا يتم تثبيتهم، ويبقى عليهم هم أن يغيِّروا مواقعهم باستمرار للحفاظ على وضْع الانتصاب الرأسي الطبيعي. ولمزيد من الإيضاح، نقول إنه في حالة تثبيت عناصر الديكور من مكمِّلات وأكسسوارات، وتثبيت الكاميرا داخل الديكور بحيث تدور معه، فإن الممثل سوف يبدو وكأنه قد اكتسب فجأة قدرات خارقة تمكِّنه من السير منتصبًا على الجدران وعلى الأسقف، دون أن يسقط، وهذا هو ما حدث بالضبط في فيلم الزفاف الملكي Royal Wedding الذي أخرجه ستانلي دونِن Stanley Donen عام 1951، حيث شاهدنا فْريد أستير Fred Astaire وهو يرقص على جدران وسقف حجرته في الفندق. ورغم أن البعض يربطون دائمًا بين المِنَصّة الدوّارة ذات المستوى الرأسي وفيلم الزفاف الملكي باعتباره أول فيلم يَستخدم تلك التقنية، فواقع الأمر هو أن هذه التقنية قديمة ربما قِدَم السينما نفسها، فقد استُخدمت في عدّة أفلام سبقت الزفاف الملكي، منها: • الإنسان الذبابة L’homme mouche الذي أخرجه ساحر السينما العظيم جورج ميلييه Georges Méliès عام 1902، وهو فيلم صامت لا يتجاوز زمن عرضه دقيقتَين، لكنه احتفظ بمكانة متميِّزة بين الأفلام التي اعتمدت على الخدع البصرية. الغريب أن هذا الفيلم يتضمَّن رقصة مشابهة لرقصة فْريد أستير في الزفاف الملكي، يؤديها ساحر هندي. • في السيرك At the Circus الذي أخرجه إدوارد بوزّيل Edward Buzzel عام 1939. كذلك استُخدمت هذه التقنية في أفلام مثل: • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. • مطبّ هوائي Turbulence الذي أخرجه روبرت بتلِر Robert Butler عام 1997، وقد تم تصوير معظم مَشاهد الفيلم داخل نموذج بالحجم الطبيعي للطائرة المنكوبة، أقيم على مِنَصّة دوّارة Revolving stage تستطيع الدوَران بزاوية قدْرها 360 درجة، بينما هي مُثبَتة على مِنَصّة مُجَمْبَلة Gimbal stage أو مِنَصّة قابلة للإمالة Tilting stage. |
| 6513 | منصة دوارة 2 | Revolving stage (2) | مِنَصّة عرض تجاري أو عرض مسرحي دائرية الشكل غالبًا، تعمل بمحرك، حيث تدور حول محوَر رأسي متوازٍ مع سطح الأرض. يوجد من هذه المِنَصّة نوعان: • نوع صغير الحجم، يمكن نقله من مكان إلى آخر بيُسْر، نشاهده بكثرة في معارض السيارات، حيث توضَع عليه السيارة الجديدة فيدور بها، مما يتيح لزائر المعرض رؤية هذه السيارة من جميع الزوايا دون أن ينتقل من مكانه. • نوع كبير الحجم، ثابت في موقعه، وهو النوع الذي يُستخدم في دُور العرض المسرحي وفي بعض ستديوهات السينما أو التلفزيون أحيانًا، حيث يُبنى عليه أكثر من مَنظر أو ديكور في وقت واحد، وهو ما يوفر لمُخرج العرض سرعة الانتقال من مَنظر إلى آخر. |
| 6514 | إعادة لف الفيلم | Rewind (1) | نقْل الفيلم من بَكرة إلى بَكرة، وبالتالي تغيير اتجاهه. من أبرز حالات إعادة لفّ الفيلم، حالة لفّ كل بَكرة من بَكراته بعد انتهاء عرضها، لتعود إلى حالتها الأصلية، ولتكون جاهزة للعرض مرة أخرى. |
| 6515 | ملفاف | Rewind (2) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Re-winder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6516 | إعادة لف الفيلم | Re-wind | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Rewind (1)، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6517 | ملفاف | Re-winder | جهاز يُستخدم في إعادة لفّ بَكرات الفيلم، أو لنقله من بَكرة إلى أخرى. يتكوَّن هذا الجهاز من حامل ذي تروس، وله أسطوانتان، إحداهما تتمتع بحرية الحركة، بينما تحرك الثانية تروس متصلة بذراع تدوير مثبتة فيها. بعض هذه الأجهزة رأسي، والبعض الآخر أفقي. |
| 6518 | إعادة الكتابة | Rewrite | مُصطلَح يُقصد به إجراء تعديلات جوهرية على سيناريو الفيلم، وهي مسألة تفوق بكثير ما يُعرف بصقل أو تحسين السيناريو Sript polish، لكنها لا يمكن أن ترقى إلى كونها مسودة جديدة New draft للسيناريو. في بعض الحالات، تعهد الشركة المنتِجة بإجراء التعديلات هذه إلى كاتب السيناريو نفسه، وفي حالات أخرى يمكن أن تعهد بها إلى كاتب آخر. |
| 6519 | ريوستات | Rheostat | مُصطلَح هندسي يُقصد به ناظم التيار، وهو جهاز مقاومة متغيِّرة مهمَّتُه التحكُّم في مقدار التيار الكهربائي الذي يمر عبر دائرة كهربائية ما. أما سينمائيًّا فالريوستات، أو ناظم التيار، هو جهاز قابل للتعديل يستطيع تغيير سرعة جريان عدد من محركات الكاميرات، بقدْر منتظِم. |
| 6520 | إيقاع | Rhythm | الإحساس العام بتدفُّق الحركة في الفيلم كما يحدِّدها الاستخدام الواعي والمتكرر لمجموعة من العناصر الفيلمية، وهو الذي يوفر للفيلم الحيوية والتماسُك في آن واحد، كما أنه يفرض على حركة الأشخاص والموضوعات نوعًا من التنظيم أو التنسيق الفني، سواء داخل اللقطة الواحدة أو عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. والإيقاع الفيلمي نوعان، إيقاع داخلي، وإيقاع خارجي، ولنتعرف على الإيقاعين نبدأ بالإيقاع الداخلي، حيث إنه يؤثر في الإيقاع الخارجي ويتحكَّم في طبيعته إلى حد كبير. الإيقاع الداخلي هو تدفُّق الحركة في مشهد معيَّن أو سلسلة من المَشاهد التي يجمع بينها سياق فيلمي، وهي مسألة يشعر بها المُشاهد ويتأثر بها دون أن يهتم بتحليلها، فالإيقاع المدروس جيدًا يُشعر المُشاهد بالارتياح ويُسهم في تهيئته نفسيًّا لاستيعاب ما يحدث على الشاشة. أما الإيقاع العشوائي الذي يفلت قياده من يد المُخرج، فإنه يسبِّب للمُشاهد الإحساس بالقلق غير المرغوب فيه، أو بالملل الذي يصرفه عن المتابعة. الحديث عن إيقاع داخلي يعني الحديث عن نوعَين أو مرحلتين مترابطتَين من مراحل تصميم وتنفيذ وتحديد إيقاع داخلي عام للفيلم، المرحلة الأولى هي مرحلة تحديد إيقاع داخلي عام لكل مشهد من مَشاهد الفيلم على حدة، وهي مرحلة تحدِّدها مجموعة من العناصر الفيلمية التي يمكن إيجازها فيما يلي: • أطوال اللقطات المُكوِّنة للمشهد. • معدل التقطيع بين اللقطات المُكوِّنة للمشهد. • التكوين التشكيلي لكل لقطة من للقطات المُكوِّنة للمشهد. • العلاقة التفاعلية بين تكوين كل لقطة وتكوين اللقطة السابقة التي سبقتها واللقطة التي تليها. • نوعية وسرعة واتجاهات الحركة داخل كل لقطة من لقطات المشهد. • انسياب أو انقطاع الحركة بين اللقطات المختلفة للمشهد. • زوايا الكاميرا المستخدَمة عند تصوير لقطات المشهد. • وقْع الحوار والموسيقى وأصوات الخلفية عبر المشهد. أما المرحلة الثانية فهي مرحلة تحديد الإيقاع الداخلي لكل سياق من سياقات الفيلم، وهي مرحلة تتحكَّم فيها مجموعة من العوامل الفيلمية التي تتأثر بدورها بما سبق، والتي يمكن إيجازها فيما يلي: • أطوال المَشاهد التي يتكوَّن منها السياق. • نوعية أو وسيلة الانتقال من مشهد إلى آخر داخل السياق. • ترتيب المَشاهد داخل السياق. أما الإيقاع الخارجي فهو الإحساس بحركة العمل، أو بتدفُّقه الخطّي وتطوُّره من لقطة إلى أخرى ومن مشهد إلى آخر ومن سياق إلى آخر. يعتمد هذا الإحساس الإيقاعي على عدّة عوامل من بينها: • الطول الغالب لأطوال اللقطات والمَشاهد والسياقات. • النمط أو الأسلوب السائد لعملية التوليف من حيث اعتمادها الأسلوب التقليدي أو خروجها على ذلك الأسلوب. • حركة الكاميرا، سواء كانت حركة متصلة ممتدة من خلال الكاميرا المتنقلة، أو مجرد حركة أفقية Panning أو رأسية Tilting حول المحوَر مع ثبات القاعدة. • السرعة التي يعتمدها الممثلون، بتعليمات من المُخرج، عند أداء أدوارهم. وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن بعض المُخرجين يتعمَّدون إكساب أفلامهم إيقاعًا موحَّدًا ومتكررًا، ويضرب كونيغسبرغ المثل بالإيقاع البطيء Slow والمتَّسِم بالكآبة Brooding وأحيانًا بالشلل Paralyzing الذي يعتمده المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni، والإيقاع السريع Quick والإيجازي Elliptical الذي يصيب المُشاهد بالدوار والذي كثيرًا ما يلجأ إليه المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard. |
| 6521 | المونتاج الإيقاعي | Rhythmic montage | أسلوب من أساليب المونتاج الخلّاق، يهدف المُخرج من ورائه إلى خلْق تنويعات إيقاعية لخدمة هدف درامي معيَّن داخل مشهد بعَينه، أو داخل سياق يتكوَّن من عدد من المَشاهد المترابطة، أو على مدار الفيلم بكامله. تتمثل أبرز أدوات تحقيق، أو تنفيذ، المونتاج الإيقاعي في أطوال اللقطات، وكَمّ ونوع الحركة داخل اللقطة، وأخيرًا أشكال مؤثرات الانتقال من مشهد إلى آخر، وذلك على النحو التالي: • الطول الحقيقي للقطات يؤثر على الطول الحقيقي للمشهد، وبالتالي فهو الذي يحدِّد الإيقاع الخارجي للفيلم. • كَمّ ونوع الحركة داخل الإطار هو الذي يحدِّد الإيقاع الداخلي للفيلم. ابتكر مُصطلَح المونتاج الإيقاعي المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein، وذلك في سياق وصْفه لأسلوب التوليف الذي اتبعه عند تنفيذ واحد من أشهر السياقات الفيلمية في تاريخ السينما، وهو مشهد درجات أوديسّا في فيلم المدمِّرة بوتِمكين Battleship Potemkin الذي أخرجه عام 1925. |
| 6522 | ميكروفون شريطي | Ribbon microphone | نوع قديم من أنواع الميكروفونات، يعتمد على مغناطيس قوي على شكل حدوة الحصان، تتصل بكل قطب من قطبَيه قطعة مثلثة الشكل من الحديد المطاوع، أي الحديد القابل للمَغْنَطة، وبين هاتَين القطعتين يمتد شريط رقيق متعرِّج مصنوع من الألومنيوم. عندما تصطدم الموجات الصوتية بهذا الشريط، يهتز متأرجحًا إلى الأمام وإلى الخلْف، فينقل سِلْكان متصلان بطرفَيه هذه الاهتزازة إلى جهاز التسجيل أو إلى جهاز التكبير. |
| 6523 | تبئير متحرك | Ride focus | مُصطلَح يُقصد به تحريك قرص التحكُّم في درجة التركيز البؤري، بينما تتحرك الكاميرا في حركة متابعة لشخصية ما أو لموضوع ما، حتى تظل هذه الشخصية أو ذلك الموضوع في حالة تَبْئير كامل طول الوقت. يتطلب تنفيذ ذلك أن يكون هناك مكان لمساعد المصوِّر إلى جوار المصوِّر، فوق المسطَّح المتحرك الذي يحمل الكاميرا، حيث غالبًا ما تقع مسؤولية تحريك قرص أو ذراع التَبْئير على عاتق ذلك المساعد، لهذا يُطلَق عليه في ستديوهات السينما في البلدان الأوروبية اسم ضابط التَبْئير Focus puller. |
| 6524 | مراقبة ارتفاع الصوت | Ride gain | مُصطلَح يُقصد به مراقبة ارتفاع الصوت والتحكُّم فيه وضبطه أثناء التسجيل أو أثناء الاستماع. |
| 6525 | مراقبة الإبرة أو المؤشر | Ride the needle | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Ride gain، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6526 | مراقبة الإبريق | Ride the pot | مُصطلَح مَجازي أمريكي دارج يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Ride gain، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6527 | الميكروفون البندقية | Rifle mike | ميكروفون طويل، له مجال إلتِقاط ضيِّق، وبالتالي فهو يتمتع بقدرة عالية على عزل واستبعاد الأصوات التي تحيط بمصدر الصوت الرئيسي الذي يتم تصويب مركز الإلتقاط نحوه. لذلك يُعَدّ هذا الميكروفون الخيار الأمثل عند تسجيل حديث لشخصية موجودة في وسط تعلو فيه أصوات غير مرغوب في تسجيلها. |
| 6528 | الكشاف البندقية | Rifle spot | كشّاف طويل، ضيِّق الفتحة أو المقدمة، يرسل شعاعًا مركَّزًا من الضوء على نقطة ضيِّقة محدَّدة. |
| 6529 | تركيب أو تجهيز | Rig | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تركيب الإسْقالات والدعامات اللازمة لتثبيت جدران المَنظر أو الديكور. • تركيب الإسْقالات والممرات العلوية وأدوات التعليق التي تحتاج إليها معدّات الإضاءة. • تركيب كشّافات الإضاءة في مواضعها على الإسْقالات، أو شبكات التعليق، أو المواسير التي تمتد فوق الديكور. • تركيب أية معدّة تتكوَّن من عدّة أجزاء مثل الرافعة أو الكْراين، والتأكد من أنها تعمل بشكل سليم. |
| 6530 | مركبون | Riggers | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rigging crew، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6531 | تركيبة | Rigging | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الممر الضيِّق أو الإسْقالة الضيِّقة التي يتواجد عليها عمال التجهيزات الكهربائية والإنشائية أثناء تأدية عملهم، والتي توضَع عليها أو تتدلّى منها كشّافات الإضاءة. • عملية وضْع كشّافات الإضاءة في مواقعها الصحيحة حول المَنظر أو الديكور، استعدادًا لضبط فتحاتها واتجاهاتها بناء على تعليمات مدير التصوير. |
| 6532 | فريق التركيبات | Rigging crew | مجموعة من العمال الفنيين المتخصِّصين في تركيب بعض المعدّات والتجهيزات الإنشائية التي لا يمكن الاستغناء عنها طوال مرحلة التصوير. |
| 6533 | حق التفاوض الأول | Right of first negotiation | حق منتِج سينمائي ما، فردًا كان أو شركة، في أن تكون له أولوية شراء عمل أدبي ما من مؤلِّفه طبقًا لشروط يتفق عليها الطرفان. فعلى سبيل المثال، عندما يوقع ذلك المنتِج عقدًا مع مؤلِّف ما، لشراء حق استغلال رواية منشورة له، يمكن أن يتضمَّن العقد بندًا يمنحه الأولوية في شراء الرواية القادمة للمؤلِّف نفسه، التي لم تُنشر بعد، وربما لم تُكتب بعد. من ناحية أخرى، يتضمَّن ذلك العقد بندًا يحدِّد فترة معيَّنة، تبدأ من تاريخ نشر الرواية الجديدة، فإذا لم يتقدم المنتِج بعرض لشرائها خلال تلك الفترة، أو إذا ما اختلف الطرفان على المقابل المادي لتلك الرواية، أصبح المؤلِّف حرًا في بيعها لطرف ثالث. وفي حال كان بيعُ الرواية لطرف آخر نتيجة لاعتراض المنتِج على الثمن الذي يطلبه المؤلِّف، فإنه يظل من حقه أن يحصل على الرواية إذا ما قَبِل أن يدفع مبلغًا يزيد على المبلغ الذي عرضه الطرف الثالث، أو على الأقل يساويه. ويُعرف هذا الحق بحق الرفض الأخير Right of last refusal. |
| 6534 | حق الرفض الأول | Right of first refusal | حق تعاقُدي يَمنح أحدَ العاملين في الفيلم، المُخرج أو النجم الأول أو النجمة الأولى غالبًا، سلطةَ الاعتراض على جزئية معيَّنة تتعلق بعملية تنفيذ الفيلم، كأنْ يعترض المُخرج على ممثل أو ممثلة يرشحهما المنتِج، أو أن يعترض النجم على مَن سوف تلعب دور البطولة أمامه، أو على مَن سوف يلعب الدور الثاني. وعادة يكون هذا الحق مقيَّدًا ببعض الاشتراطات حتى لا يتحوَّل إلى سلاح للضغط أو وسيلة لتعطيل العمل. |
| 6535 | حق الرفض الأخير | Right of last refusal | بند من بنود اتفاق تعاقُدي مسبَق بين منتِج سينمائي ومؤلِّف، حول شراء حقوق عمل أدبي لم يُنشر بعد، وربما لم يُكتب بعد، وهو بند مرتبط ببند آخر هو حق التفاوض الأول Right of first negotiation. |
| 6536 | حقوق النسخة | Rights per print | الحقوق المادية والأدبية لمنتِج الفيلم، والتي يتوجب على الموزِّع أو صاحب دُور العرض أن يلتزم بها، فيما يتعلق بكل نسخة من نُسَخ الفيلم التي يتسلمها من المنتِج. في مقدمة هذه الحقوق تحديد مدة العرض، وتحديد المقابل المادي الذي سوف يحصل عليه المنتِج، سواء كان ذلك المقابل مبلغًا محدَّدًا أو نسبة من إيرادات شبّاك التذاكر. |
| 6537 | ولاية حق العمل | Right-to-work state | مُصطلَح يُقصد به أية ولاية أمريكية تَعتبر أن العمل حق غير مشروط لكل مواطن، وبالتالي فإن تشريعاتها تحرم إجبار أيّ شخص على الالتحاق بأية نقابة مهنية كشرط لممارسة مهنة ما، بما في ذلك كافة المهن السينمائية. فرغم أن هذه الولايات تسمح بقيام النقابات والاتحادات المهنية، فهي ترى أن عضوية تلك التنظيمات يجب أن تكون اختيارية. يبلغ عدد ولايات حق العمل 21 ولاية هي: ألاباما، أريزونا، آركانسا، فلوريدا، جورجيا، أيداهو، أيوا، كانساس، لويزيانا، ميسيسيبي، نبراسكا، نيفادا، نورث كارولينا، نورث داكوتا، ساوث كارولينا، ساوث داكوتا، تينيسّي، تكساس، يوتا، فيرجينيا، وأخيرًا وايومنغ. |
| 6538 | كينيوبتوسكوب رايلي | Riley Kineoptoscope | واحدة من المحاولات الأولى على طريق التوصل إلى جهاز عرض يعرض الأشرطة المصوَّرة على شاشة بعيدة عن الجهاز. صمَّم هذا الجهاز، عام 1896، المخترع البريطاني سيسيل إريك راي Cecil Erich Wray، الذي كان يعمل لحساب شركة الأخوين رايلي Riley Brothers، وهي شركة بريطانية كانت تنتج أجهزة العرض المعروفة بالفانوس السحري Magic Lantern. تميَّزت الآلية التي استخدمها جهاز كينيوبتوسكوب رايلي بثبات الصور المعروضة وانتظام حركتها، حيث كان يعمل بتِرسَين مسنَّنَين متطابقَين، تدخل أسنانهما في الثقوب الموجودة على جانبَي الفيلم، فتجذب الفيلم إلى أسفل، لمسافة إطار واحد مع كل جذبة. |
| 6539 | إضاءة إطارية | Rim light | إضاءة توضع خلْف موضوع اللَقطة، ويكون مصدرها في أغلب الأحيان كشّاف إضاءة مُركَّزة. تعمل الإضاءة الخلفية على تحديد الموضوع، وإبراز معالم خطوطه أو حوافه الخارجية، وتفصل بينه وبين الخلفية، وتضفي عليه عمقًا. من هنا يتضح لنا أن الإضاءة الإطارية تضفي على الموضوع مظهرًا دراميًّا، بدلًا من المظهر الواقعي الذي توفِّره الإضاءة الرئيسية. هذا، وتختلف التأثيرات الفنية التي تُحدثها الإضاءة الإطارية باختلاف الزاوية الأفقية لكشّاف الضوء المركَّز المستخدَم، أي باختلاف زاويته الأفقية بالنسبة إلى عدسة الكاميرا: • إذا وُضع خَلْف الموضوع تمامًا، فإنه يُظهره في صورة طَيف غائم المعالم، دون طَمْس هذه المعالم. • إذا زادت قوة هذا المصباح إلى أن تتفوَّق على قوة الإضاءة العادية، فإن الموضوع سوف يَظهر في صورة ظِلِّية Silhouette مطموسة المعالم. • إذا وُضع في مَوقع مرتفع قليلًا، بزاوية مَيل إلى أسفل، فإنه يَمنح شَعر الشخصية مَظهرًا خاصًا. • إذا وُضع في مَوقع منخفض قليلًا، بزاوية مَيل إلى أعلى، فإنه يُحيط الرأسَ والكتفَين بهالة ضوئية. |
| 6540 | مزج متماوج | Ripple dissolve | مزج يُستخدم في تنفيذه مؤثر التماوُج Ripple effect، الذي يشبه حركة موج البحر الهادئ، حيث تنخفض موجة وتضمحل، لتعلو موجة أخرى في اللحظة التي ينتهي خلالها مشهد ليبدأ مشهد آخر. وقد شاع استخدام هذا النوع من المزج خلال الأربعينيات من القرن العشرين، حيث كانت تُفتتح به، وتُختتم أيضًا، مَشاهد الأحلام ومَشاهد العودة إلى الماضي. |
| 6541 | مؤثر التماوج | Ripple effect | مؤثر بصري يجعل الصورة رقراقة كموج البحر الهادئ. للحصول على هذا المؤثر يتم تصوير اللقطة من خلال قطعة متحركة من الزجاج ذي السطح المتماوج. |
| 6542 | عتبة الإطالة | Riser | عتبة خشبية يبلغ ارتفاعها بضع بوصات، تُستخدم لزيادة طول قامة الممثل، أو لرفع معدّة من معدّات الإضاءة أو التصوير عن الأرض. |
| 6543 | تصاعد الحدث | Rising action | مُصطلَح درامي يُقصد به مجموعة الأحداث والتطورات المتلاحقة التي تقع في نطاق الحَبْكة الرئيسية Main plot، والتي تبدأ بعد وقوع الحدث الدافع أو المحرك مباشرة، وتدفع بالصراع نحو قمَّته، فتسهم بذلك في زيادة تطوُّر الحدث Development of action، وذلك وفقًا لمنظومة الناقد الألماني غوستاف فرايتاغ Gustav Freytag، صاحب كتاب تقنية المسرح Die Technik des Dramas، والذي يقسم مرحلة تطوُّر الحدث إلى خمس خطوات، ويرسم هذه الخطوات في صورة هرم تحتل قمَّتَه الذروة Climax، بينما يبدأ ضلعُه الصاعد بنقطة الانطلاق Point of attack، ثم تَصاعُد الحدث أو الأحداث المتصاعدة، موضوع هذا المدخل، والتي تصل بنا إلى القمة أو الذروة. أما الضلع الهابط فيبدأ بالحركة الهابطة أو الأحداث المتهاوية المتباطئة Falling action، وينتهي عند قاعدة الهرم بالحل، الذي يتمثل في تفكيك عقدة العمل أو مجموعة عُقده المتشابكة Denouement. |
| 6544 | ريتر | Ritter | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Ritter fan، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6545 | مروحة ريتر | Ritter fan | مروَحة هائلة الحجم مصمَّمة لإحداث تأثير يحاكي تأثير الرياح أثناء التصوير في جو صحو. يوجد من هذه الآلة عدّة أحجام متدرِّجة، تبدأ بالحجم الصغير الذي يُنتج تيارًا هوائيًّا رقيقًا يداعب شعر الممثلة أو أطراف ملابسها، وتصل إلى ما يشبه محرك الطائرة وهو الحجم الذي يُستخدم لمحاكاة تأثير الأعاصير. كما يوجد منها مروَحة كبيرة، ذات محرك قوي، تُستخدم لنثر الأمطار والثلوج في موقع التصوير. |
| 6546 | جهاز ريفاس للحام الأفلام | Rivas splicer | جهاز اللِحام عمومًا جهاز صغير خاص يُستخدم لوَصْل طرفَي قطعتَين من الشريط السينمائي معًا ليكوِّنا شريطًا واحدًا بإجمالي طول القطعتين معًا. يوجد من هذا الجهاز ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول هو جهاز اللِحام أو اللصْق بالمواد اللاصقة، الذي يلصق طرفَين متداخلين أو متراكبين باستخدام مادّة لاصقة خاصة. • النوع الثاني هو جهاز اللصق باستخدام الأشعة فوق الصوتية، وهو جهاز حديث نسبيًّا. • النوع الثالث هو جهاز اللِحام باستخدام الشريط اللاصق الذي يلصق طرفَين متتاخمين أو متماسَّين باستخدام شريط لاصق شفّاف. ويوجد من هذا النوع جهازان: – الجهاز الأول، وهو موضوع هذا المدخل، يُعرف باسم ريفاس، وهو النوع الأكثر استخدامًا في الولايات المتحدة، ويحتاج إلى حركة واحدة من الفيلم لإجراء عمليتَي القَطْع واللصْق، ويَستخدم شريطًا لاصقًا قويًّا يحتوي على ثقوب تتطابق مع ثقوب الطرفَين المُراد لصْقُهما، ويعمل جهاز اللصْق المعروف باسم جهاز هولييود للصْق الأفلام Hollywood film splicer وفقًا لتلك الآلية. – أما الجهاز الثاني فيُعرف بالمقصلة Guillotine splicer، ويَستخدم شريطًا أقلّ سُمْكًا من الشريط المستخدَم في جهاز ريفاس. |
| 6547 | شركة آر كي أو راديو بيكتشرز | RKO Radio Pictures Incorporated | واحدة من شركات الإنتاج والتوزيع السينمائية الرئيسية، تم تأسيسها عام 1928، عندما اندمجت شركة راديو أمريكا Radio Corporation of America المعروفة اختصارًا باسم RCA، مع شركة الإنتاج والتوزيع السينمائي التي كان قد أسسها جوزيف كيندي Joseph P. Kennedy من خلال الجمع بين شركته الخاصة وشركة كيث وأورفيوم Keith and Orpheum اللتَين كانتا تمتلكان سلسلتَين من دُور العرض السينمائي. لهذا فإن الحروف الثلاثة RKO التي يُكتفى بها في معظم الكتابات كإسم تجاري للشركة، هي الأحرف الثلاثة الأولى من الكلمات التالية راديو Radio، كيث Keith، أورفيوم Orpheum. وقد أبدت الشركة فور تأسيسها اهتمامًا كبيرًا بالدخول إلى عالم السينما الناطقة، خاصة من خلال نظام الصوت البصري الذي ابتكرته وأطلقت عليه اسم فوتوفون Photophone. وقد نافست الشركة، بهذا النظام، النظامَ الذي كان يُعرف باسم موفيتون Movietone، الذي كانت تستخدمه شركات إنتاج أخرى. وهكذا أصبحت "آر كي أو" خلال فترة وجيزة، شركة كبيرة متكاملة تكامُلًا أفقيًّا، بمعنى أنها أصبحت شركة إنتاج وتوزيع وعرض، لذا كان طبيعيًّا أن تُعَدّ واحدة من الشركات التي يُطلَق عليها اسم الخمس الكبيرة Big 5. ورغم أن تاريخ الشركة لم يَعرف الاستقرار المالي في معظم مراحله، فقد أنتجت الشركة عددًا كبيرًا من الأفلام التي لعبت أدوارًا مهمة في تطوير صناعة السينما والفن السينمائي على حد سواء. من هذه الأفلام: • وثيقة طلاق A Bill of Divorcement الذي أخرجه جورج كوكور George Cukor عام 1932. • كينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه كل من ميريان كوبر Merian C. Cooper وإرنست شودساك Ernest B. Schoedsack عام 1933. • المطلَّقة المرحة The Gay Divorcee الذي أخرجه مارك ساندريتش Mark Sandrich عام 1934. • قبعة رسمية Top Hat الذي أخرجه ساندريتش أيضًا عام 1935. • المُخْبِر The Informer الذي أخرجه جون فورد John Ford عام 1935. • تربية الفهد بابي Bringing Up Baby الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1938. • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • سيء السمعة Notorious الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1946. وفي عام 1948، بدأت الشركة في الترنُّح بسبب سوء الإدارة من ناحية، وبسبب تأثُّرها بقرار باراماونت Paramount Decision من ناحية أخرى، بعد أن اضطرت، تنفيذا لذلك القرار، إلى التخلّي عن مِلْكية دُور العرض التابعة لها. وهكذا بدأت الشركة رحلة من البيع وإعادة البيع، حتى اختفت أو كادت قبل نهاية حقبة الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 6548 | جذر متوسط مربعات التحببية | RMS granularity | الأحرف الثلاثة الأولى لهذا التعبير، هي اختصار لمُصطلح Root Mean Square، الذي يعني جذْر متوسط المربَّعات، وهو الجذر التربيعي لمتوسط مربَّعات الأعداد، أي متوسط الانحراف عن الوسط الحسابي. أما التحَبُّبية فهي مقياس لتقدير درجة تَحَبُّب Graininess الطبقة الحساسة للفيلم، أي مدى وضوح الحُبَيبات التي تتكوَّن منها الصورة. ومن هنا، فإن ما يُقصد سينمائيُا بالمُصطلَح في صيغته الكاملة هو الرقم الذي يحدِّد تنوُّع كثافات الطبقة الحساسة في حالة تعريضها للضوء تعريضًا أُحاديًّا. يتمّ حساب هذا الرقم من خلال ضرب رقم الانحراف الأولي Initial deviation figure في الجذْر التربيعي للمنطقة التي يجري قياسها بواسطة جهاز يسمّى ميكرودينسيتوميتر Microdensitometer. يحتاج مدير التصوير إلى هذه القراءة لكي يتمكن من التعويض عن فتحة معدّة الإضاءة المستخدَمة، وبالتالي التعويض عن عرض شعاع الضوء الذي تبثه. |
| 6549 | سائل الحريق على الطريق | Road burn fluid | سائل سريع الاشتعال، يُستخدم في تصوير المَشاهد التي تتطلب اشتعال النار في إطارات سيارة أو شاحنة أثناء سيرها. وقد استُخدم هذا السائل لأول مرة في فيلم العودة إلى المستقبل Back to the Future الذي أخرجه روبرت زيميكيس Robert Zemeckis عام 1985. تُنتِج هذا السائل وتوزعه شركةُ تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.tri-esssciences.com |
| 6550 | أفلام الطريق | Road Film | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أولًا: مجموعة من الأفلام تركز حَبْكتُها على ما تواجهه شخصياتها وما تفعله، في مواقع غريبة وغير مألوفة، وقد اكتسبت هذه الأفلام اسمها من أسماء مجموعة من الأفلام الخفيفة التي تمتزج فيها الفقرات الموسيقية والمقالب والطرائف، حيث تَصادَف أنْ كانت كلمة الطريق عاملًا مشتركًا بين أسماء هذه المجموعة من الأفلام وهي: – الطريق إلى سنغافورة Road to Singapore الذي أخرجه فيكتور شيرتزينغر Victor Schertzinger عام 1940. – الطريق إلى مراكش Road to Morcco الذي أخرجه دايفيد بتلر David Butler عام 1942. – الطريق إلى ريو Road to Rio الذي أخرجه نورمان ماكليود Norman Z. McLeod عام 1947. – الطريق إلى هونغ كونغ Road to Hong Kong الذي أخرجه نورمان باناما Norman Panama عام 1962. • ثانيًا: مجموعة من الأفلام التي تسافر شخصياتُها الرئيسية عبر الولايات المتحدة طولًا وعرضًا، فتكشف خلال جولاتها النقاب عن حقائق اجتماعية وثقافية وسياسية متنوِّعة. من هذه الأفلام: – الركّيب Easy Rider الذي أخرجه دينيس هوبّر Dennis Hopper عام 1969، وتدور قصته حول صديقَين من هواة الدرّاجات النارية، يسافران بدرّاجتَيهما في رحلة استكشاف عبر الولايات المتحدة. – هاري وتونتو Harry and Tonto الذي أخرجه بول مازورسكي Paul Mazursky عام 1974، وتدور قصته حول رجل نيويوركي فقَدَ مسكنه بسبب هدْم المبنى الذي يضمُّه، فانطلق في رحلة عبر البلاد بصحبة قطته تونتو. – ثيلما ولويز Thelma & Louise الذي أخرجه ريدلي سكوت Ridley Scott عام 1991، وتدور قصته حول الصديقتَين ثيلما ولويز اللتَين قررتا كسر قيود حياتهما الزوجية التعسة، لكن لويز تقتل شخصًا حاول اغتصاب ثيلما، فتنطلقان في رحلة هروب من ولاية إلى أخرى. |
| 6551 | فيلم الطريق | Road movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Road Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6552 | فيلم الطريق | Road picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Road Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6553 | عرض خاص بسعر خاص | Road show | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Roadshow theatrical release، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6554 | عرض خاص بسعر خاص | Roadshow theatrical release | أسلوب من أساليب عرض الفيلم السينمائي عرضًا أول، حيث يُعرض الفيلم في عدد محدود من دُور العرض التي يتم اختيارها بدقة، ويكون الدخول مقابل رسْم دخول يفوق رسْم الدخول المعتاد بفارق كبير. ساد هذا الأسلوب عملية التوزيع والعرض السينمائي في الولايات المتحدة خلال حقبتَي الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، غير أن تطبيقه كان قاصرًا على الأفلام الضخمة ذات الميزانيات الباهظة، والتي تحظى بسمعة طيبة حتى قبل عرضها. من الأفلام التي عُرضت عرضًا خاصًا مدفوع الأجر قبل إطلاقها للعرض العام: • جسر على نهر كواي Bridge on the River Kwai الذي أخرجه دايفيد لين David Lean عام 1957. • لورانس العرب Lawrence of Arabia الذي أخرجه دايفيد لين عام 1962 ولعب بطولته النجم المصري عمر الشريف. • كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963. • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. |
| 6555 | هزهزة وشقلبة | Rock and roll | مُصطلَح سينمائي بالعامّية الأمريكية يمكن ترجمته إلى الهزْهَزة والشقْلَبة، رغم أنه مأخوذ عن الرقصة الشهيرة التي تحمل الاسم نفسه. يُقصد بهذا المُصطلح طريقة من طُرق مزْج الصوت أو الميكساج، حين يوقف مهندس الصوت فيلم الصورة وجميع الأشرطة التي تتضمَّن مَسارات الصوت المختلفة، ويحركها عكسيًّا للوصول إلى نقطة معيَّنة، ليُجري تعديلًا معيَّنًا، ثم يعود مرة أخرى إلى النقطة التي كان قد توقف عندها، ليستأنف العمل على ما بعدها. تتكرر هذه العملية مئات المرات طوال مرحلة مزْج الصوت، دون أن يضيع التزامُن الذي يربط بين فيلم الصورة وأشرطة الصوت المختلفة. |
| 6556 | وثائقي عن موسيقى الروك | Rock documentary | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rockumentary، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6557 | ثبات مطلق | Rock steadiness | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا بالثبات Steadiness، أي خلو الصورة المعروضة على الشاشة في دار العرض من أية اهتزازة أو ارتعاشة غير مرغوب فيها، وهي الاهتزازات والارتعاشات التي تسبِّب إزعاجًا بصريًّا شديدًا للمُشاهد. تحدث تلك الاهتزازات بسبب خلل أصاب آلية سَحْب الفيلم داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، مما يؤدي إلى عدم انتظام حركته، وارتعاشه بشكل غالبًا ما يكون رأسيًّا. |
| 6558 | الفيلم الوثائروكي | Rockumentary Film | ترجمة اجتهادية، حاولتُ فيها نحت كلمة تجمَع بين كلمتَي وثائقي وروك، تمامًا كما هو الحال مع المُصطلح الإنجليزي الذي يجمع بين كلمتَي Rock وDocumentary. والفيلم الوثائروكي فيلم وثائقي موسيقي يتضمَّن عرضًا أو عروضًا لموسيقى الروك أند رول Rock and Roll، يَستخدم مُخرجُه كافة حِرفيات السينما، من أجل تقديم فيلم يضع المُشاهد في قلب تجربة مشاهَدة تلك النوعية المميَّزة من الموسيقى والاستماع إليها، وفي الوقت نفسه يمكن أن يحمل الفيلم رسالة أو وجْهة نظر متعلقة بتلك الموسيقى. كما تمثل تلك النوعية من الأفلام الوثائقية فرصة لطرْح القضايا المتعلقة بثقافة الشباب الغربي وعلاقتهم بالمجتمع، يستوي في ذلك شبابُ العازفين وشباب المُريدين أو المعجَبين. |
| 6559 | روديو درايف | Rodeo Drive | شارع شهير من شوارع مدينة بيفرلي هيلز في منطقة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية، تسكنه الغالبية العظمى من نجوم هوليوود ومنتِجيها ومُخرجيها. يمتد على جانبَي الشارع مجموعة من المحلات الفاخرة التي اشتهرت بجودة معروضاتها وارتفاع أسعارها بشكل هائل، لذلك يُستخدم ذلك الشارع ومحلاتُه في كثير من الأفلام كموقع تصوير خارجي طبيعي يرمز إلى حياة الرفاهية والبذخ في لوس آنجليس. |
| 6560 | أفلام الشرطي المارق | Rogue-cop Film | صنف فرعي من أفلام المحقِّق Detective Film، يلعب دورَ البطولة فيه أو على الأقل أحد أدواره الرئيسية شرطي فاسد. وقد انتشرت هذه الأفلام خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، متأثرة بارتفاع معدّلات الجريمة وانتشار الفساد في النظام الشرطي والقضائي في البلدان الغربية، لتصبح شخصيةُ المحقِّق في أفلام هاتَين الحقبتَين أكثر تشاؤمًا وأقلّ ثقة بالمؤسسات الرسمية، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يضربون المثل بمجموعة من شخصيات أفلام هذه الفترة، ومنها: • شخصية بوباي دويل Popeye Doyle التي لعبها جين هاكمان Gene Hackman في فيلم الوصْلة الفرنسية The French Connection الذي أخرجه ويليام فريدكين William Friedkin عام 1971. • شخصية هاري كالاهان Harry Callahan التي لعبها كلينت إيستوود Clint Eastwood في فيلم هاري القذر Dirty Harry الذي أخرجه دون سيغل Don Siegel عام 1972. ففي هذه الأفلام وغيرها، يجد المحقِّق نفسه في مواجهة مع زملائه ورؤسائه، ويكتشف أن الشرطة تقف خلْف سلسلة من جرائم التصفية الجسدية التي يحقق فيها. |
| 6561 | مؤسس الدور | Role originator | مُصطلَح يُطلَق على الممثل الذي أدّى دور شخصية درامية تقدَّم على الشاشة لأول مرة، وتزداد أهمية هذا اللقب إذا ما لقيت تلك الشخصيات نجاحًا جماهيريًّا ملحوظًا دفع الشركة أو الشركات المنتِجة إلى تقديمها من خلال عدد كبير من الأفلام على فترات متقاربة أو متباعدة، مع إسناد هذه الشخصية إلى ممثلين جُدد، كلما تَقدَّم ممثل في العمر وأصبح غير مناسب للشخصية Out of character. من الشخصيات التي استحقت لقب الممثل المؤسِّس: • بِيلا لوغوسي Béla Lugosi الذي لعب دور دراكولا Dracula عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم دراكولا الذي أخرجه تود براونينغ Tod Browning عام 1931. • جوني ويسمُلِر Johny Weissmuller الذي لعب دور طرزان Tarzan عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم طرزان الرجل القرد Tarzan the Ape Man الذي أخرجه وودي فان دايك Woody Van Dyke عام 1932. • كيرك ألين Kirk Alyn الذي لعب دور سوبرمان Superman عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم سوبرمان الذي أخرجه سْبِنسر غوردون بينِّت Spencer Gordon Bennet عام 1948. • شون كونري Sean Connery الذي لعب دور جايمس بوند James Bond عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم دكتور نو Dr. No الذي أخرجه تيرِنْس يونغ Terence Young عام 1962. |
| 6562 | لفة أو دورة | Roll (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لفّة من الفيلم السينمائي معبّأة حول بَكرة أو مِكَبّ. • حركة الفيلم داخل الكاميرا. • حركة شريط الصوت داخل جهاز تسجيل الفيديو. • حركة شريط الفيديو داخل جهاز تسجيل الفيديو. أما عندما يجيء المُصطلَح في صيغة الفعل، فإنه يعني يبدأ أو يستهل أو يتحكَّم في أيّ من الحركات السالفة الذكر، حركة الفيلم، وحركة شريط الصوت، وحركة شريط الفيديو. |
| 6563 | تمايل أو ترنح | Roll (2) | مُصطلَح يصف حركة الكاميرا حول محوَر العدسة، وذلك للتعبير عن وجْهة نظر شخص يترنَّح من فرْط السكْر مثلًا، أو للإيحاء بأن اللقطة ملتقَطة من فوق سطح قارب في بحر هائج. |
| 6564 | ميكساج الدوران للخلف | Roll-back mixing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rock and roll، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6565 | دور الكاميرا | Roll camera! | أمر يصدره المُخرج في معظم الأحيان، أو المساعد الأول للمُخرج في بعض الأحيان إلى المصوِّر ليبدأ تشغيل الكاميرا. |
| 6566 | دورهم | Roll ’em! | أمر يصدره المُخرج في معظم الأحيان، أو المساعد الأول للمُخرج في بعض الأحيان، إلى المصوِّر ومسجِّل الصوت، إيذانًا ببدء تشغيل الكاميرا ومعدّات تسجيل الصوت المصاحِب. فور أن يتأكد المصوِّر أن محرك الكاميرا قد أخذ سرعته الطبيعية، يصيح Rolling!، أي "داير!" أو الكاميرا تشتغل. وفور أن يتأكد مسجِّل الصوت أن سرعة أجهزة التسجيل قد انتظمت عند المعدَّل القياسي، يصيح Speed!، أي أنه قد تم ضبْط السرعة. |
| 6567 | دحروجة | Roller | بَكرة تتأرجح بحرية جيئة وذهابًا، لتساعد على تحريك الفيلم في مَساره المحدَّد سلفًا. توجد هذه البًكرة داخل كل من الكاميرا، وطابعات الأفلام، وأجهزة العرض السينمائي. |
| 6568 | غالق ذو ستارة دوارة | Roller-blind shutter | غالق يتكوَّن من نحو 12 شريحة معدنية رقيقة، تتباعد عندما يُفتح، لتسمح بمرور الضوء، ثم تتجمَّع وتتطابق فوق بعضها مُكوِّنة دائرة كاملة، عندما يُغلق. |
| 6569 | قائمة دوارة | Roller titles | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Roll-up titles، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6570 | فيلم ملفوف | Roll film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم المعبّأ داخل غلاف محكَم الإغلاق، الذي يُستخدم في كاميرات التصوير الفوتوغرافية ذات الفيلم، التي بدأت في التراجُع بعد التقدم المذهل في تكنولوجيا التصوير الرقمي. |
| 6571 | داير | Rolling! (1) | الصيحة التي يطلقها المصوِّر بعد أن يصل محرك الكاميرا إلى سرعته الطبيعية، بعد ثوان من تشغيل الكاميرا استجابة لأمر من المُخرج أو من مساعده الأول. |
| 6572 | حركة أفقية | Rolling (2) | حركة الكاميرا حول محوَرها الأفقي، من اليمين إلى اليسار، أو من اليسار إلى اليمين، دون أن يتغيَّر موقع الكاميرا أو حامِلُها، وذلك بغرض متابعة شخص أو موضوع يتحرك بعرض المَنظر أو الديكور. |
| 6573 | العنكبوت الدوار أو الدولابي | Rolling spider | اسم آخر لما يُعرف بالناشرة ذات العجلات أو ذات الدواليب Wheeled spreader، وهي معدّة ثلاثيةُ الأرجل، تنتشر أرجُلُها الثلاثة على شكل حرف Y أو T متساوي الأضلاع، وفي نهاية كل طرف من أطرافها الثلاثة عجلة صغيرة. لاستخدام العنكبوت الدوّار أو ذي العجلات، توضَع فوق كل زاوية من زواياها الثلاث رِجْل من أرجُل الحامل الثلاثي لتدعيمه ولتسهيل حركة الكاميرا خلال نقلها من مكان إلى مكان في حالات توقُّف التصوير، حيث لا تصلح الناشرة ذات العجلات لتصوير لقطة تتحرك خلالها الكاميرا. |
| 6574 | قائمة دوارة | Rolling titles | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Roll-up titles، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6575 | دورها | Roll it! | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Roll camera!، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6576 | رقم اللفة | Roll number | رقم خاص بكل لفّة أو كل بَكرة من الفيلم، ويظل هو الوسيلة الوحيدة لتعريف تلك البَكرة، وفي تسجيل حركتها وتنقُّلاتها في السجِلّات الخاصة بالشركة، منذ لحظة خروجها من مخازن الفيلم الخام، إلى لحظة انتهاء آخر مراحل عملية التوليف. |
| 6577 | تخفيف | Roll-off | خفْض تدريجي للتردُّدات الصوتية، كبديل أفضل لعملية قتْل الصوت دفعة واحدة. وغالبًا ما يُضطر مهندس الصوت، أثناء عملية المزج الصوتي أو الميكساج، إلى استخدام أسلوب التخفيف التدريجي للتخلُّص من التردُّدات المنخفضة والغليظة التي تقلّ عن 150 هيرتز، والتردُّدات العالية والحادّة التي تزيد عن 9000 هيرتز، وذلك للتخلُّص من الضوضاء وزيادة درجة نقاء الصوت. |
| 6578 | عرض توسعي | Rollout | أسلوب من أساليب التوزيع السينمائي، حيث يُعرض الفيلم في عدد محدود من دُور العرض، ثم يتزايد عدد هذه الدُور تدريجيًّا، بإيقاع يتناسب مع درجة استقبال الجمهور للفيلم في كل منطقة من المناطق التي اختيرت لبدء العرض المحدود داخل نطاقها. |
| 6579 | دور من فضلك | Roll please! | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Roll ’em، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6580 | دور الصوت | Roll sound! | أمر يصدره المُخرج في معظم الأحيان، أو المساعد الأول للمُخرج في بعض الأحيان، إلى مسجِّل الصوت ليبدأ تشغيل معدّات تسجيل الصوت. وفور أن يتأكد المسجِّل أن سرعة أجهزة التسجيل قد استقرت عند المعدّل الطبيعي، فإنه يصيح Speed!، أي أنه قد تم ضبْط السرعة. |
| 6581 | دور الشريط | Roll tape! | تعليمة يصدرها المُخرج غالبًا، تقضي ببدء تشغيل شريط التسجيل أو شريط الإذاعة، يستوي في ذلك أن يكون الشريط شريط صوت أو شريط فيديو، وهذه التعليمة هي الوجه الآخر لتعليمة أوقف الشريط! أي Stop tape!. |
| 6582 | قائمة العناوين الدوارة إلى أعلى | Roll-up titles | قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم، أو عبارات توضيحية تبدأ من أسفل الشاشة وتتحرك لأعلى حتى تخرج من قمتها. تُستخدم هذه القائمة عادة في نهاية الفيلم، ويندر أو ينعدم استخدامها في عناوين البداية. |
| 6583 | الأفلام الرومانسية | Romance Film | صنف من الأفلام يركز على علاقة الحب بين رجل وامرأة على حساب بقية عناصر الحَبْكة الدرامية، حيث تقدَّم العلاقةُ نفسُها في إطار عاطفي شعوري انفعالي، وبشكل إيجابي في معظم الأحوال. الفيلم الرومانسي يبشر بالحب باعتباره نعمة تحفظ للإنسان آدميته، حتى لو أجبرت الظروفُ الاجتماعية المحيطة بقصة الحب الحبيبَين أو أحدَهما على تقديم تضحية عظيمة، أو حتى لو أدت إلى شقائهما أو شقاء أحدهما. ومن أبرز ما قدمته السينما العالمية من أفلام تتمثل فيها مواصفات الفيلم الرومانسي بشكل خلّاق: • الحب رائع البهاء Love Is a Many Splendored Thing الذي أخرجه هنري كينغ Henry King عام 1955. • رجل وامرأة Un homme et une femme الذي أخرجه كلود ليلوش Claude Lelouch عام 1966. • قصة حب Love Story الذي أخرجه آرثر هيللر Arthur Hiller عام 1970. |
| 6584 | الكوميديا الرومانسية | Romantic Comedy | فيلم يدور حول قصة حب بين رجل وامرأة تمر بكثير من المطبّات، وتواجه كثيرًا من العقبات، إما بسبب سوء فهْم وقَعَ بين الطرفَين، أو بسبب تدخُّلات ومؤامرات طرف ثالث، أو للسببَين معًا، لكنهما يتمكَّنان في النهاية من الانتصار على هذه العقبات والمطبّات، وتكليل قصة حبهما بالنجاح. أو هو فيلم يبدأ بحبيبَين مرتبطَين، ثم يقع ما يفرِّق بينهما، لكنهما في النهاية ينتصران لحبهما ويجتمعان مرة أخرى. تأخَّر ظهور هذا الصنف من الأفلام إلى أن دخل الصوت إلى السينما، ويرجع ذلك إلى التأثير المهم للحوار على طرفَي علاقة الحب سلبًا أو إيجابًا، فالاعتراف بالحب هو أول درجات الارتباط، والكلمة هي وسيلة ذلك الاعتراف التي لا غنى عنها. والكلمة أول وأبرز مسبِّب لسوء الفهْم أو سوء التفاهم بين الحبيبَين وسلاح لا غنى عنه للإيقاع أو التفريق بينهما. بعض النقاد يخلطون، عن عمْد، بين الكوميديا الرومانسية وكوميديا الحماقة Screwball Comedy، معتبرين أنهما وجْهان لعملة واحدة، ومسمَّيان لصنف فيلمي واحد. وكوميديا الحماقة كما يعرِّفها رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، هي تلك المجموعة من الأفلام الكوميدية التي انتشرت خلال الأربعينيات من القرن العشرين، والتي كانت تعتمد على شخصيات تتَّسم بالنزق ومواقف تتَّسم بالغرابة والشذوذ. كما ينسب سينغلتون وكونراد إلى كاتب السيناريو بريستون ستورجس Preston Sturges فضْل ابتكار هذا اللون من الكوميديا، خاصة أنه كتب خلال الفترة من عام 1940 إلى عام 1948 سيناريوهات خمسة من تلك الأفلام. ويقدم ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، تعريفًا مخالفًا لتعريف سينغلتون وكونراد إلى حد ما، حيث يصفون كوميديا الحماقة بأنها تعتمد على سِجال غزَلي يدور بين شخصيتَين، إمرأة ورجل، تتصفان بالرومانسية، إحداهما شخصية مهنية محترمة والأخرى شخصية تتمتع بروح الفكاهة والدعابة والانطلاق. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، واحد ممن يرفضون ذلك الخلط، حيث يؤكد أن الكوميديا الرومانسية كثيرًا ما تعتمد على شخصيات نسائية أقل حيوية وإقدامًا من شريكها، وهو الأمر الذي يجعل من الخطأ الخلْط بينها وبين كوميديا الحماقة، التي تتَّسم أُنثاها دائمًا بقوة الشخصية والإقدام والاستقلالية، إلى الحد الذي يجعلها متفوِّقة على ذَكَرها. انطلاقًا من هذا التعريف، أو انطلاقًا من هذا التفريق، يضرب كونيغسبرغ المثل بعدد من الأفلام التي يرى أنها تمثل نماذج جيدة للكوميديا الرومانسية خلال فترات مختلفة من مراحل تطوُّر فن السينما، وهي أفلام تعود إلى السنوات الأولى من عمر السينما الناطقة: • استعراض الحب Love Parade الذي أخرجه إرنست لوبيتش Ernest Lubitch عام 1929. • مشكلة في الفردوس Trouble in Paradise الذي أخرجه لوبيتش أيضًا عام 1932. • الغبار الأحمر Red Dust الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1932. • مجموعة الأفلام الموسيقية التي تَقاسَم بطولتَها فْريد أستير Fred Astaire وجينجر روجرز Ginger Rogers، خلال الثلاثينيات من القرن العشرين. في أعقاب الحرب العالمية الثانية، عادت الكوميديا الرومانسية إلى الانتعاش من جديد، بعد أن أصبحت الطبقة المتوسطة تشكل الجزء الأكبر من النسيج الديمغرافي للشعب الأمريكي، وهو الأمر الذي ساعد تلك الطبقة على فرْض ثقافتها، فأصبحت الكوميديا أقلّ تعقيدًا وأكثر براعة وظُرْفًا. وهكذا شاهدنا أفلامًا من نوع الكوميديا الرومانسية مثل: • سابرينا Sabrina الذي أخرجه بيلي وايلدر Billy Wilder عام 1954. • علاقة لا تُنسى An Affair to Remember الذي أخرجه ليو ماكاري Leo McCarey عام 1957. • وفي عام 1977، جاء فيلم آني هال Annie Hall الذي أخرجه وُودي ألِن Woody Allen، ليكتب بداية فصْل جديد من التعاطي مع قضية العلاقة بين الرجل والمرأة على الشاشة الأمريكية، وهو الفصل الذي يتَّصف بطابع سيكولوجي معاصِر ومَرِح. |
| 6585 | بطل رومانسي | Romantic lead | الشخصية الرئيسية في الأفلام الرومانسية Romantic Film، والتي يلعبها عادة ممثل يتميَّز بالسحر والجاذبية، ويخطف قلوب الحسناوات داخل الفيلم وخارجه. من أبرز مَن لعبوا هذا الدور في السينما العالمية: رودولف فالنتينو Rudolph Valentino، جون غيلبرت John Gilbert، كلارك غايبل Clark Gable، غريغوري بيك Gregory Peck، روك هدسون Rock Hudson، روبرت ريدفورد Robert Redford. أما في السينما المصرية فيمكن أن نرصد أسماء نجوم مثل: شكري سرحان، كمال الشناوي، عمر الشريف، رشدي أباظة، حسين فهمي، محمود عبد العزيز. |
| 6586 | فريق رومانسي | Romantic team | مُصطلَح مَجازي يُقصد به ثنائي يتكوَّن من ممثل وممثلة اشتهروا بأداء مجموعة من الأدوار كعاشقَين، سواء كان ذلك في فيلم رومانسي أو في أيّ فيلم آخر، حتى أصبح وجودُهما معًا بمثابة الضمان المسبَق لنجاح الفيلم. من أشهر هذه الثنائيات في السينما العالمية: • وليام باول وميرنا لوي William Powell & Myrna Loy. • فْريد أستير وجينجر روجرز Fred Astaire & Ginger Rogers. • سبِنْسر ترايسي وكاترين هيبورن Spencer Tracy & Katharine Hepburn. • نيلسون إيدي وجينيت ماكدونالد Nelson Eddy & Jeanette MacDonald. • همفري بوغارت ولورين باكال Humphrey Bogart & Lauren Bacall. أما في السينما المصرية فيمكننا أن نرصد ثنائيات شهيرة متعدِّدة مثل: • أنور وجدي وليلى مراد. • صلاح ذو الفقار وشادية. • محمود ياسين وميرفت أمين. • حسين فهمي ونجلاء فتحي. |
| 6587 | آر190 | R-190 | بَكرة معدنية، تستطيع حمْل 200 قَدم من الفيلم قياس 16 مم. |
| 6588 | اعتلاء السقف | Roof ride | مُصطلَح يُقصد به انبطاح الممثل أو البديل المُخاطِر Stunt على بطنه فوق سطح سيارة مسرعة، متشبثًا إما بزجاج السيارة الأمامي، أو بحافة أحد أبوابها. |
| 6589 | ضوضاء الغرفة | Room noise | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Room sound، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6590 | صوت الغرفة | Room sound | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • درجة جودة الصوت في غرفة معيَّنة، وهي الجودة التي تتحكَّم فيها مجموعة من العوامل مثل حجْم الغرفة وشكلها ومساحتها والمواد المستخدَمة في تشييدها ورجْع الصدى الذي يصدر عنها. هذه العوامل كلها يجب أن تكون في حسبان مهندس الصوت وهو يعدّ العدّة لتسجيل الصوت المصاحِب للقطات التي سوف تُصوَّر داخل هذه الغرفة. • الصوت الطبيعي العام الموجود داخل غرفة معيَّنة، أو داخل موقع تصوير معيَّن، وهو النتاج الطبيعي للبيئة المحيطة بهذه الغرفة أو بذلك الموقع وما تعجُّ به من أصوات متداخلة، قريبة كانت أو بعيدة. والصوت الطبيعي ذو أهمية كبيرة في مجال السينما، خاصة في المَشاهد التي لا تحتوي على حوار ولا موسيقى تصويرية، لذلك يحظى ذلك الصوت باهتمام كبير، حيث يسجَّل في الموقع الطبيعي، وإذا ما جاء ذلك التسجيل غير مقنع، فإنه يتحتَّم تجميع أو تخليق ذلك الصوت اصطناعيًّا. |
| 6591 | نغمة الغرفة | Room tone | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Room sound، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6592 | جدول الخدمة | Roster | قائمة تُعدُّها كل نقابة من النقابات ذات الصلة بالمهن السينمائية المختلفة في الولايات المتحدة، حيث تضع فيها أسماء أعضاء النقابة الذين لا يعملون حاليًّا، والذين يمكن الاستعانة بهم في أيّ عمل سينمائي. ويتم ترتيب الأسماء في هذه القائمة وفقًا لأقْدَمية التعطُّل عن العمل، حيث يجيء اسم العضو الذي لم يشارك في عمل ما منذ شهور على رأس هذه القائمة، بينما يتذَيَّلها العضو الذي انتهى من العمل في فيلم ما منذ أيام قليلة. |
| 6593 | منصة | Rostrum | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قاعدة صغيرة، ذات أرجُل تتداخل في بعضها طوليًّا، بحيث يمكن زيادة ارتفاعها أو تخفيضه، وتُستخدم لحمْل الكاميرا، كما تُستخدم لحمْل وحْدة من وحدات الإضاءة. • البناء الصَلْب الذي يحمل لوح التحريك الأفقي الذي توضَع عليه لوحات أو شرائح التحريك، ويحمل كذلك كاميرا تصوير الرسوم المتحركة التي تنتصب في وضْع رأسي مقلوب، حيث تنظر عدستُها إلى أسفل في اتجاه لوح التحريك وما عليه من لوحات وشرائح. |
| 6594 | كاميرا على منصة | Rostrum camera | أهمّ مُكوِّنات مِنَصّة التحريك، وأكثرُها تكلفة، فهي كاميرا مصمَّمة بطريقة خاصة، بحيث تكون قادرة على إلتِقاط صورة واحدة لإطار واحد في كل مرّة تدور فيها، وذلك من خلال آلية تُتيح لها أن تعمل بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. تُثبَّت هذه الكاميرا في مَوضعها ضمْن وحْدة التحريك بواسطة محوَر رأسي أو أفقي، مما يتيح لها الاقتراب من المَوضوع المُراد تصويرُه والابتعاد عنه دون اهتزاز أو انحراف في مَسارها، وفقًا لطبيعة الموضوع. ففي حالة تصوير شرائح أو لَوحات مرسومة، يتمّ تثبيت الكاميرا على محوَر عمودي بحيث تتحرك منزلقةً بنعومة وسلاسة إلى أسفل وإلى أعلى للاقتراب من الشريحة والابتعاد عنها. أما في حالة تصوير الدُمى أو النماذج المجسَّمة، فيتمّ تثبيت الكاميرا على محوَر أفقي بحيث تتحرك منزلقةً بنعومة وسلاسة إلى الأمام وإلى الوراء في اقترابها من الموضوع المُراد تصويرُه وابتعادِها عنه. وتتميَّز كاميرات التحريك الحديثة بنظام آلي للتحكُّم في إيقاع حركتها، رأسيةً كانت أو أفقية، عن طريق الكومبيوتر. |
| 6595 | مجمبلة دورانية | Rotary gimbal | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Revolving stage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6596 | منصة مجمبلة دورانية | Rotary gimbal stage | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Revolving stage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6597 | حركة دوارنية | Rotary movement | صورة تدور بسرعة، ثم تتوقف لتكشف عن تفصيلة لم يكن بإمكان المُشاهد ملاحظتها أثناء الدوَران. على سبيل المثال، جريدة تدور صفحاتها أمام الكاميرا في حركة تردُّدية، ثم تتوقف فجأة لنقرأ عنوانًا مهمًا على صدر إحدى صفحاتها. يتم تنفيذ هذه اللقطة باستخدام جزء دوّار متصل بالطابعة البصرية. |
| 6598 | طابعة دورانية | Rotary printer | نوع من أنواع الطابعات التي تعمل بنظام التلامُس المتواصل Continuous-contact printer. يتم تغذية هذه الطابعة بالنسخة السالبة الأصلية والفيلم الخام الموجب من بَكرتَين منفصلتين، ثم تجمع بَكرة مسنَّنة متواصلة الحركة الفيلمَين معًا، وتضعهما في حالة تلامُس لحظة المرور أمام شبّاك التعريض. |
| 6599 | غالق دوراني | Rotary shutter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rotating disk shutter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6600 | غالق القرص الدوار | Rotating disk shutter | غالق يتألف من قرص دائري منبسِط، يدور حول محوَره الرأسي، أي حول مركزه. يحتوي هذا الغالق على ثقب يسمح بوصول الضوء إلى الطبقة الحساسة للفيلم، عندما يقع بمحاذاة كل من العدسة والإطار الجاهز للتعريض، وعندما يدور القرص، يبتعد الثقب عن موقعه، فيحجب جسمُ الغالق الضوءَ، إلى أن يغادر الإطار الذي تم تعريضه موقعَه، ويحل محله إطار جديد جاهز للتعريض، وهكذا. |
| 6601 | غالق دوار | Rotating shutter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rotating disk shutter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6602 | منصة دوارة | Rotating stage | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Revolving stage (1)، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6603 | مسح دوار | Rotating wipe | وسيلة من وسائل الانتقال البصري التي لم تعد مستخدَمة كثيرًا، حيث يتم مسْح آخر صور المشهد الأول بواسطة أول صور المشهد الثاني، التي تدور حول مركزها متسعة نحو أطراف الإطار حتى تطمس آخر صور المشهد الأول. |
| 6604 | فنان الصور المسقطة | Roto artist | مُصطلَح مختصر يُقصد به نفس ما يقصد بمُصطلَح Rotoscope artist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6605 | روتوسكوب | Rotoscope | جهاز ملحَق بكاميرا تصوير الرسوم المتحركة، يتكوَّن من مَوْشور Prism أو مرآة موجودة خلْف لوح الضغط Pressure plate، ومصباح ملحَق بأحد جانبَي الكاميرا، حيث ينعكس ضوء المصباح عن المرآة أو المَوْشور بزاوية قدْرها 90 درجة، في طريقه إلى إطار مفرد يتضمَّن صورة لحدث حي، ويتخلَّل ضوء المصباح هذا الإطار، ليعرض صورته التي تتضمَّن حدثًا حيًّا على واحد من اثنين: • لوح التزاوُج Matt board حتى يتمكَّن رسّام الصور المسقَطة Rotoscope artist من تحديد الحدود الخارجية للإطار المسقَط، ومن ثم خلْق الحاجبات اللازمة لمزج أكثر من عنصر من أكثر من صورة من صور الفيلم في لقطة واحدة مركَّبة، باستخدام الطابعة البصرية. • مِنَصّة التحريك Animation stand، وذلك لرسم صورة متحركة نقلًا عن الصورة المسقَطة التي تمثل شخصًا حقيقيًّا. وقد استُخدم هذا الأسلوب في فيلم الرسوم المتحركة ملك الخواتم Lord of the Rings الذي أخرجه رالف باكشي Ralph Bakshi عام 1978. |
| 6606 | فنان الصور المسقطة | Rotoscope artist | الفنان الذي يقوم بتحديد الحدود الخارجية لصورة مسقطة باستخدام جهاز الروتوسكوب، ثم يَستخدم ما رسمه لخلْق الأقنعة أو الحاجبات التي تُستخدم داخل الطابعة البصرية لخلْق صورة مركَّبة. |
| 6607 | توليف أولي أو تقريبي | Rough cut | نسخة مُوَلَّفة من الفيلم، تمثل مرحلة مبكرة من مراحل عملية التوليف، حيث لا يهتم المُوَلِّف خلال هذه المرحلة إلّا بأن تتوافق هذه النسخة مع التسلسل المنطقي للقطات داخل المشهد، والتسلسل المنطقي للمَشاهد داخل سياقاتها، وفقًا لترتيب وُرود كل منها في سيناريو الفيلم. أي أنه يكتفي باستبعاد اللقطات غير الصالحة، وضبْط التزامُن بين كل لقطة والصوت المصاحِب لها، دون أن يتضمَّن عملُه خلال هذه المرحلة التعامل مع كل لقطة على حدة. تُطلِق بعض المَراجع على هذه النسخة اسم نسخة المُخرج Director’s cut، وذلك من منطلق أنها تتم تحت إشرافه الكامل بغضّ النظر عن نظام العمل الذي تتبعه الشركة المنتِجة، وبغضّ النظر عن حجْم السلطات المخوَّلة للمُخرج فيما يتعلق بعملية التوليف. غير أنني لا أفضِّل هذه التسمية، إذ أفضِّل أن يقتصر إطلاق اسم نسخة المُخرج على الفيلم في صورته النهائية كما أراد له المُخرج أن يكون، قبل أيّ تدخُّل من قِبل الشركة المنتِجة أو مَن يمثلها لتقرير ماذا يبقى ضمن نسخة العرض وماذا يُستبعد قبل طباعتها، لاعتبارات تجارية أو رقابية بحتة. |
| 6608 | إضاءة تحضيرية | Rough light | الإضاءة العامة التي تنتشر بقدْر متساوٍ في جميع أرجاء المَنظر أو الديكور، بحيث تحُول دون وجود أماكن أو أركان مظلمة في أيّ جزء من أجزاء الديكور. وعادة ما يسبق توزيعُ هذه الإضاءة، أو فرْشُها، البدءَ في توزيع الإضاءة الخلّاقة التي تهدف إلى تأكيد أو إبراز جزء معيَّن من الديكور، أو موضوع معيَّن من موضوعاته. كما أن هذه الإضاءة العامة، أو الأساسية، تسبق عمليةَ التوازُن الضوئي التي يتم من خلالها تصحيح ما قد تحدثه الإضاءة الخلّاقة من تأثيرات وظلال غير مرغوب فيها. |
| 6609 | مزج تقريبي أو أولي | Rough mix | خطوة مبكرة وأوَّلية من خطوات مزْج الصوت، تهدف إلى المساعدة على إتمام عملية توليف نسخة الصورة قبل البدء في مزْج وتوليف مَسارات الصوت التي سوف ترُافقها. فخلال هذه المرحلة، يتم المزج بين الحوار الذي لم يتم تصحيحه بعد Uncorrected dialogue، وبعض المؤثرات الصوتية المؤقتة Temporary sound effects المأخوذة من مكتبة الأصوات التابعة للستديو، لمجرد المساعدة على وضْع تصوُّر عام للفيلم أثناء مرحلة مبكرة من مراحل التوليف. |
| 6610 | رسومات أولية | Roughs | الرسومات والمخطَّطات التقريبية غير المكتمِلة، التي تمثل الأساس للوحات النهائية المكتمِلة التي تُستخدم لإنتاج فيلم من أفلام الرسوم المتحركة. |
| 6611 | كاميرا متجولة | Roving camera | مُصطلَح يُقصد به الكاميرا المتحركة، سواء كانت محمولة على كتف المصوِّر، أو فوق رافعة أو كْراين، أو مركَّبة على عربة الكاميرا أو الدوللي، أو مثبَّتة فوق مركبة متحركة، أو متدلِّية من طائرة عمودية. |
| 6612 | مالئة جوالة | Roving fill | مُصطلَح يُقصد به الإضاءة المالئة Fill-in light التي تصدر عن مصدر يتحرك مع الكاميرا، يستوي في ذلك يكون هذا المصدر متصلًا بالكاميرا نفسها، أو مثبَّتًا على عربة الكاميرا أو الدوللي، أو محمولًا بيد عامل إضاءة يتحرك مُرافِقًا حركة الكاميرا. والإضاءة المالئة هي إضاءة ناعمة، توضَع بالقرب من الكاميرا على الجانب المقابل لمصدر الإضاءة الرئيسية، بغرض إنارة بعض المناطق التي لا تصل إليها الإضاءة الرئيسية بشكل كافٍ، أو تلك التي تقع تحت ظلال حادّة غير مرغوب فيها، مما يخفف من حِدّة التبايُن غير المرغوب فيه، كما أنها تزيل الظلال والخطوط الحادّة عن وجوه الشخصيات، لذلك يُطلَق عليها في بعض المَراجع العربية الإضاءة المالئة للظلال. ويراعَى عند ضبْط وتوجيه الإضاءة الإضافية ألّا تؤثر على القياسات اللازمة لضمان تعريض صحيح، وألا تكون مصدرًا لظلال أخرى. |
| 6613 | حقوق الملكية الفكرية | Royalties | مُصطلَح يُقصد به حق المؤلِّف في ألّا تُستَغلّ أعماله الأدبية دون إذنه، وحق المؤلِّف الموسيقي في ألّا تُستَغلّ موسيقاه دون إذنه. وبعد وفاة المؤلِّف، ينتقل هذا الحق إلى ورَثَته، ويظل في ذُرّيته 50 عامًا من تاريخ وفاته، ومع نهاية الأعوام الخمسين تصبح كافة أعماله مِلْكية عامة، يَستغِلُّها مَن يشاء، كيفما شاء. |
| 6614 | جعالة | Royalty | مبلغ محدَّد من المال يُدفع إلى المؤلِّف مقابل كل نسخة تُباع من كتابه، أو إلى المطرب والملحن في كل مرة تذاع فيها أغنيته. ويُطلَق المُصطلَح نفسه على المبلغ الذي يحصل عليه المؤلِّف من ناشِره، إذا باع الناشر حق استغلال الرواية إلى شركة إنتاج سينمائي. في بلدان كثيرة، لا يملك الناشر هذا الحق، وبالتالي فإن المؤلِّف الذي تشتري شركةُ إنتاج روايتَه، يحصل على مقابِل لهذه الصفقة بكاملها منفرِدًا، ما لم يُنصَّ في العقد الموقَّع بينه وبين ناشِره خلاف ذلك. |
| 6615 | موسيقى لا تتمتع بالحماية | Royalty free music | مؤلَّفات موسيقية مضى على وفاة مؤلِّفها أكثر من 50 عامًا، فأصبحت مِلْكية عامة يمكن استخدامها داخل الفيلم بأي شكل من الأشكال، دون حاجة إلى دفع مقابِل مادّي لأية جهة من الجهات. |
| 6616 | مصنف آر | R-rated | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Restricted، أي مخصَّص لفئة معيَّنة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6617 | سكين مطاطي | Rubber knife | سكّين يشبه السكّين الحقيقي تمامًا، ما عدا أنه مصنوع من المطّاط، حتى يمكن استخدامه في مَشاهد القتال بالسلاح الأبيض، دون تعريض الممثلين للخطر. |
| 6618 | أرقام مطاطية | Rubber numbers | الأرقام التي تُطبَع بطول فيلم الصورة ومَسارات الصوت، وذلك لتسهيل عملية المطابَقة بين الصورة والصوت أثناء مراحل التوليف المختلفة. |
| 6619 | قلنسوة مطاطية | Rubber skull cap | قبعة مطّاطية خاصة، توضع بإحكام فوق رأس الممثل لتغطي شعره، كمرحلة أولى وأساسية من مراحل الماكياج الذي يحوِّل الممثل إلى شخص أصلَع. |
| 6620 | تحريك عن طريق المحو | Rub-off animation | طريقة من طُرق التحريك التي تَسمح بظهور الأحرف والأشكال فجأة، من أيّ مكان، وبلا ترتيب محدَّد. تكتسب هذه الطريقة جاذبية خاصة عندما تُستخدم في كتابة العناوين، حيث إن الحروف والكلمات تَظهر فجأة وكأنها تَكتب نفسَها عشوائيًّا. تتم هذه الطريقة وفقًا للخطوات التالية: • تُكتب العناوين كاملة على لوح التحريك باستخدام ألوان قابلة للذوبان بالماء. • يوضَع اللوح تحت كاميرا التحريك مقلوبًا. • يتم تصوير اللوح لفترة زمنية محدَّدة. • بعد تصوير العناوين كاملة تتوقف الكاميرا، حيث يتم مَحو جزء من العناوين. • يتم تصوير اللوح مرة أخرى لفترة زمنية معيَّنة. • تتوقف الكاميرا مرة أخرى لمَحو جزء آخر من العناوين. • تتكرر عمليات التصوير والتوقُّف والمَحو حتى نصل إلى تصوير اللوح خاليًا تمامًا من أية كتابة. • يُطبع الفيلم مع عكس سير اللقطات، بحيث نبدأ من حيث انتهينا. عند العرض، سوف تبدو الحروف والأشكال وكأنها تولَد من أماكن غير معروفة واحدًا وراء الآخر وفقًا لترتيب عشوائي. |
| 6621 | فانتاسكوب رودج | Rudge Phantascope | واحد من أجهزة العرض الأولى في تاريخ السينما، أو في تاريخ ما قبل السينما كما نعرفها اليوم، اخترعه المهندس البريطاني جون آرثر روبَك رودج John Arthur Roebuck Rudge خلال السبعينيات من القرن التاسع عشر. يعتمد هذا الجهاز الذي يُعرف أحيانًا باسم بَيفانتاسكوب Biphantascope، على سبع شرائح مصورة، تُعرض متتابعة من خلال دورانها حول جسم الجهاز الذي يشبه الفانوس السحري. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 6622 | قدر الغليان | Rumble pot | خَزّان خاص، مملوء بماء يغلي، تُلقى فيه قِطَع من الثلج الجاف، فيتصاعد منه بخار، يُحدِث تأثيرًا يُحاكي تأثير انتشار الضباب. |
| 6623 | عرض | Run (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية عرض الفيلم في دار العرض السينمائي. • فترة استمرار عرض الفيلم في دار العرض السينمائي. |
| 6624 | تشغيل | Run (2) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تشغيل أو دوَران معدّة سينمائية، مثل الكاميرا، أو جهاز التسجيل، أو الطابعة، أو جهاز العرض. • فترة بقاء معدّة سينمائية في حالة تشغيل أو دوَران فعلي. |
| 6625 | إنتاج مترحل | Runaway production | تُطلَق صفة المُترحِّل على العمل الذي يتنقل به مالِكُه من مكان إلى مكان، تَهَرُّبًا من المعوقات المالية والقانونية في بلاده، خاصة من ناحية الضرائب، أو سعيًا وراء ميزات كبيرة تُمنَح لرجال الأعمال الوافدين في بلدان أخرى. في مجال السينما، يُقصد بالإنتاج المُترحِّل الفيلم السينمائي الذي ينفِّذه منتِجُه خارج ستديوهات هوليوود، بل وخارج حدود الولايات المتحدة كلها، وهو اتجاه عرفته السينما الأمريكية منذ الخمسينيات من القرن العشرين، وذلك لعدّة أسباب من أبرزها: • الرغبة في التهرُّب من القوانين النقابية الأمريكية الصارمة التي تحكم العلاقة بين المنتِج وبقية العاملين في الفيلم من فنانين وفنيين. • الرغبة في الاستفادة من تَدَنّي أجور الفنيين في بلدان أخرى مقارَنة بمثيلاتها في الولايات المتحدة. • الرغبة في الاستفادة من المساعدات التي تقدمها بعض البلدان للأفلام الأجنبية التي تصوَّر على أرضها، حتى أن بعض هذه البلدان يقدِّم لمنتِج الفيلم ومُخرجه، مجانًا تقريبًا، فِرَقًا كاملة من الجيش للمشاركة في تنفيذ مَشاهد معارك يمكن أن تتكلَّف الملايين لو نُفذت داخل الولايات المتحدة. ويكفي أن نتذكر في هذا المجال ما قدَّمه النظام الليبي المخلوع من مساعدات إلى المنتِج والمُخرج السوري مصطفى العقاد، أثناء تنفيذ فيلم أسد الصحراء Lion of the Desert على الأراضي الليبية عام 1980. • وأخيرًا، الرغبة في الاستفادة من الإعفاءات الضريبية التي تقدمها بلدان كثيرة للإنتاج السينمائي الذي يجري على أرضها، طالما أن الشركة المنتِجة سوف تَستخدم بعض الفنيين المحليين للعمل في الفيلم. |
| 6626 | لقطة مرور خاطف | Run-by shot | لقطة لشخصية أو مَركبة تمر أمام الكاميرا مرورًا عابرًا سريعًا، فتدخل الإطار من اليمين وتغادره من اليسار أو العكس، بينما الكاميرا ثابتة في موضعها. |
| 6627 | مرسال أو مشاويرجي | Runner | الشخص الذي يكلَّف بأداء بعض المشاوير القصيرة أو نقْل بعض التعليمات السريعة داخل الستديو أو على أرض موقع التصوير، مثل إبلاغ ممثل ما بأن دوره للوقوف أمام الكاميرا قد اقترب حتى يغادر حجرة الاستراحة المخصَّصة له، وما إلى ذلك من مهمّات سريعة وبسيطة. في كثير من الأحيان، يُقصد بذلك اللقب أحد مساعدي مدير الإنتاج. |
| 6628 | مسار الفيلم | Runner plate | المَسار الصحيح الذي يجب أن يمر به الفيلم في رحلته من مكَبّ التغذية إلى مكَبّ الاستقبال داخل الكاميرا والطابعة، ومن بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال داخل جهاز العرض، حتى لا يتعرض للانحشار أو التمزُّق. |
| 6629 | مدادات | Runners | الإسْقالات المشدودة فوق المَنظر أو الديكور، والتي تُستخدم لوضْع معدّات الإضاءة وتعليق الستائر واللوحات المرسوم عليها رسومات تُستخدم كخلفية للمشهد. |
| 6630 | شخصية متواصلة | Running character | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Recurring role، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6631 | دعابة متواصلة | Running gag | دعابة لفْظية أو حركية، تتكرر عدّة مرات في الفيلم نفسه، إما بالصورة نفسها، أو مع تعديل بسيط، يناسب كل موقف من المواقف التي تشهد تكرارها. |
| 6632 | نكتة متواصلة | Running joke | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Running gag، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6633 | دور متواصل | Running part | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Recurring role، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6634 | دور متواصل | Running role | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Recurring role، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6635 | لقطة ملاحقة | Running shot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لقطة تسجلها الكاميرا المحمولة على عربة الكاميرا أو الدولي، بينما هي تتحرك إلى الأمام Track in أو تتحرك إلى الخلف Track out لمواكَبة حركة إحدى الشخصيات أو أحد الموضوعات، وهي تتميَّز بسهولة الحركة ونعومتها. وعندما تكون حركة الكاميرا المحمولة على عربة الكاميرا أو الدولي إلى الأمام لدى تسجيل اللقطة، فإنها تساعد المُخرج على تركيز انتباه المُشاهد على شخص بعَينه أو على حدث محدَّد أو على تفصيلة مهمة من تفاصيل المكان، وعندما تكون حركتها إلى الخلْف، فإنها تساعد على كشْف مزيد من تفاصيل ومُكوِّنات المكان، وقد تُستخدم لتعكس وجْهة نظر إحدى الشخصيات أثناء حركتها، أو بغرض توسيع مجال إدراك المُشاهد لطبيعة المكان. • لقطة تسجلها كاميرا محمولة على الكتف، أو متصلة بجسد المصوِّر من خلال دعامة جسدية، وهي الدعامة التي تُستخدم لتثبيت الكاميرا حول جسد المصوِّر عن طريق نقطتَي تعليق رئيسيّتين تقعان حول الخصر وعند الكتفَين. تَسمح تلك الدعامة للكاميرا بإلتِقاط صور تتميَّز بقدْر كبير من الثبات، كما أنها تتيح للمصوِّر أداء حركات مختلفة مثل القفز أو الجري أثناء التصوير، مع تحرير يدَيه حتى يستخدمهما في ضبْط الكاميرا. وقد قدَّم المخرج ستانلي كوبريك Stanley Kubrick في فيلم اللمعة The Shining الذي أخرجه عام 1980، درسًا رائعًا في الاستخدام الخلّاق للكاميرا المعروفة باسم ستيدي كام Steadicam، من خلال لقطات مُلاحَقة تُتابِع الكاميرا عن طريقها الحركة الشاردة والغريبة لشخصيات الفيلم. |
| 6636 | سرعة جريان الفيلم | Running speed | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أولًا: سرعة جريان الفيلم داخل الكاميرا أثناء التصوير، أي عدد الإطارات التي يتم تعريضها للضوء داخل الكاميرا خلال ثانية واحدة. في عصر السينما الصامتة، كانت الكاميرات تعمل بسرعة قدْرها 16 إطارًا في الثانية الواحدة، وبعد دخول الصوت إلى الفيلم السينمائي وجد السينمائيون أنفسهم مجبَرين على زيادة سرعة الكاميرا إلى 24 إطارًا في الثانية، وذلك حتى يمكن لمَسار الصوت البصري Optical sound track أن يقدِّم صوتًا واضحًا نقيًّا. هذا بالطبع في حالة التصوير العادي، أما في حالات التصوير الخاص، التي تتطلَّب عرض الحركة بسرعة بطيئة، فتُستخدم كاميرات غير عادية. والكاميرات التي تتمتع بهذه القدرة تنقسم إلى نوعَين رئيسيين: – كاميرات تعمل بنظام نقْل الحركة المتقطعة العادي Regular intermittent transport system، وتستطيع التصوير بسرعة تصل إلى 400 إطار في الثانية عند استعمال فيلم من قياس 35 مم، وبسرعة 600 إطار في الثانية عند استعمال فيلم من قياس 16 مم. – كاميرات تعمل بنظام نقل الحركة المتواصلة Continuous transport system، وتستطيع أن تعمل بسرعة 40000 إطار في الثانية، نعم أربعون ألف إطار في الثانية الواحدة، عند استعمال فيلم من قياس 16 مم. • ثانيًا: سرعة العرض، وهي معدَّل مرور إطارات الفيلم داخل جهاز العرض، مقدَّرة بعدد الإطارات التي تمر أمام نافذة الجهاز في كل ثانية. كانت هذه السرعة في عصر السينما الصامتة 16 إطارًا في الثانية، وبعد دخول الصوت إلى الأفلام زادت هذه السرعة، لاعتبارات تقنية تتعلق بجودة الصوت، لتصبح 24 إطارًا في الثانية. وسرعة العرض هي سرعة ثابتة وقياسية في جميع أنحاء العالم، أما سرعة التصوير فتتغيَّر وفقًا لاحتياجات المُخرج الدرامية والتشكيلية. غير أن السرعة القياسية للعرض، وهي كما أشرنا 24 إطارًا في الثانية، هي نفسها السرعة القياسية للتصوير في الظروف العادية. |
| 6637 | مدة العرض | Running time | الزمن الذي يستغرقه عرض الفيلم بالسرعة العادية، والزمن المعتاد للفيلم العادي يتراوح بين 90 و120 دقيقة، رغم وجود حالات تتجاوز فيها مدة عرض الفيلم الساعتَين، بل وربما تصل إلى أربع ساعات. في بداية السينما، كان الفيلم، الصامت آنذاك، يتكوَّن من نِصف بَكرة في حدِّه الأدنى، ولا يزيد عن بَكرتَين في حدِّه الأقصى، وهو ما يعني أن مدة عرضه كانت تتراوح بين 8 دقائق و24 دقيقة. وعندما تحولت شركة الإنتاج إلى إنتاج أفلام صامتة طويلة، وصل طول بعض هذه الأفلام إلى 70 دقيقة. |
| 6638 | تعاقد على دورة عمل | Run-of-show | اتفاق تعاقُد بين الشركة المنتِجة وممثل يعمل بالقِطعة، يحدَّد فيه الأجْر الأسبوعي للممثل. وبينما يحتِّم هذا الاتفاق على الممثل الالتزام بمواعيد العمل التي يُخطِره بها مدير الإنتاج، فإنه يلزم الشركة بدفع كامل الأجْر الأسبوعي المتفَق عليه، بغضّ النظر عن عدد أيام استدعاء الممثل للعمل خلال الأسبوع الواحد. |
| 6639 | انتهاء الشحنة | Run out (1) | نَفاذ الفيلم الخام داخل الكاميرا أثناء دوَرانها، وقبل الانتهاء من تصوير اللقطة. وهنا تكمن أهمية مراجعة قراءات عدد أطوال كمية الفيلم المستخدَمة، حتى لا يضيع الوقت والمجهود في تصوير لقطة لن تكتمل. |
| 6640 | تخليق مركزي | Run out (2) | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة، يُقصد به رسْم شكل أو شخصية انطلاقًا من نقطة صغيرة في منتصف الإطار. |
| 6641 | مراجعة خاطفة | Run-through | بروفة كاملة على مشهد، تُجرى دون مقاطعة، ويرتدي خلالها الممثلون ملابس الدور، وتضاء الإضاءة المصمَّمة للمشهد، وتؤدي الكاميرا دورها بالكامل، لكن دون أن تكون معبَّأة بفيلم خام. |
| 6642 | اكتساب السرعة | Run-up | مُصطلَح يُقصد به مرحلة إتمام الانطلاق، أي الوقت الذي يستغرقه محرك الكاميرا، أو جهاز العرض السينمائي، حتى يكتسب، أو يصل إلى، سرعة التشغيل القياسية. تُقاس هذه المرحلة عادة بعدد الإطارات أو عدد الأقدام الفيلمية التي يجب أن تمر خلال كل جهاز من هذه الأجهزة، قبل الوصول إلى السرعة القياسية. وللحصول على الفترة الزمنية اللازمة لذلك، يكفي أن نقسم عدد تلك الإطارات على 24، وهو عدد ما يمر من إطارات داخل الكاميرا أو جهاز العرض خلال ثانية واحدة. |
| 6643 | تمزق | Rupture | تَهَتُّك يصيب الفيلم أثناء حركته داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، وذلك بسبب خلل في آلية سَحْب الفيلم، إما بسبب عيب ميكانيكي أو بسبب عيب في ثقوب الفيلم. |
| 6644 | نسخ سريعة | Rushes | أول نسخة موجبة من الفيلم، يرسلها المعمل في اليوم التالي للتصوير مباشرة، وهي تُستخدم للتأكد من أن التصوير قد جرى على ما يرام، وأن اللقطات خالية من العيوب الفنية والتقنية التي لا يمكن علاجها. كما أن مدير التصوير يستخدمها كدليل استرشادي لما يوَدّ إبلاغ المعمل به من تعليمات وتعديلات. بعض المَراجع تُطلِق على هذه النسخة نسخة العمل وهي تسمية خاطئة، إذ تخلط بين تلك النُسَخ اليومية السريعة ونسخة العمل التي تتكوَّن من مُجمَل لقطات وإعادات الفيلم، بعد الاستجابة لطلبات وتعليمات مدير التصوير، والتي تشكل الأساس لعملية تجميع الفيلم وفقًا للسيناريو. |
| 6645 | تفريغ النسخ اليومية السريعة | Rushes log | بيان تفصيلي باللقطات اليومية السريعة التي أرسلها المعمل إلى كل من المُخرج ومدير التصوير لإبداء الرأي حولها، ولبيان ما قد يلزم من تعديلات عليها عند طبْع نسخة العمل. |
| 6646 | طبعة سريعة | Rush print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Rushes، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6647 | نظريات المونتاج الروسية | Russian Montage Theories | مُصطلَح شديد العمومية، قليل الاستخدام، حيث يرد في قليل من المَراجع الأكاديمية ليشير بشكل جماعي إلى نظريات وتقنيات المونتاج السينمائي التي تبنّاها سينمائيون سوفييت خلال العشرينيات من القرن العشرين، وهم: • سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein. • ليف كوليشوف Lev Kuleshov. • فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. • دزيغا فيرتوف Dziga Vertov. وقد توصَّل هؤلاء إلى ما توصَّلوا إليه، وأنجزوا ما أنجزوه من خلال سعيهم الدؤوب إلى استكشاف وسائل جديدة، تحقق السينما من خلالها رسالتها في عالم ما بعد الثورة، وهي تعليم وتثقيف الجماهير، وحشْدها خلْف مبادئ الثورة. لمزيد من المعلومات وللتعرف على هذه النظريات بالتفصيل، يُرجى مراجعة: |
| 6648 | معبودة الجماهير | Sacred cow | مُصطلَح يعني حرفيًّا البقرة المقدَّسة، أما سينمائيًّا فإنه يشير إلى النجمة السينمائية ذات الشهرة العريضة، التي تحظى بجماهيرية أو شعبية طاغية، بحيث يترقَّب الجمهور أفلامها، وأخبارها، وصورها. |
| 6649 | منطقة العمل الآمنة | Safe-action area | مُصطلَح يعود إلى عصر التلفزيون العادي الذي كانت شاشته تتَّسم بنسبة باعية Aspect ratio تقليدية هي 1:1.33 من هنا، فإن مساحة العمل الآمنة هي تلك المساحة من الإطار السينمائي التي تستطيع شاشة التلفزيون استيعابها عند عرض الفيلم السينمائي تلفزيونيًّا. فلأن معظم الأفلام السينمائية تتبنّى، منذ عقود طويلة جدًّا، بُعدًا باعيًّا يفوق ذلك البُعد بكثير، من خلال استخدام الأنظمة المختلفة للشاشات العريضة Widescreen systems، فإن أجزاءً غير قليلة من الصورة السينمائية عند طرفَيها لم يكن بالإمكان استيعابها على شاشة التلفزيون. للتغلب على تلك المشكلة كان السينمائيون، في كثير من الأحيان، يحرصون على أن يتمَوضع الحدث الرئيسي المهم للمشهد في منطقة تقلّ أبعادُها العرضية عن أبعاد الشاشة العريضة، لضمان قدرة شاشة التلفزيون على استيعاب ذلك الحدث، وبالتالي ضمان قدرة مشاهدي التلفزيون على متابعته. |
| 6650 | منطقة الأمان | Safe area | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Safe-action area، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6651 | دعامة آمنة | Safe base | مُصطلَح أُطلق في البداية على دعامة الخَلّات Acetate base، وهي الدَعامة أو القاعدة التي تُحمَّل عليها الطبقة الحساسة للضوء في شريط الفيلم السينمائي، وتُصنَع من مادّة خَلاّت السِليولوز Cellulose acetate وهي مادّة نَشوية مُعقَّدةُ التركيب تتألَّف أساسًا من مادّة الغْلوكُوز Glucose التي تُشكِّل المُكوِّن الأساسي لجدار الخلية في معظم أنواع النباتات. تتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال وبطيئةُ الاحتراق، وقد حل استخدامُها، مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، محل الدعامة التي كانت تُصنع من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سرعة التَلَف. ولكن وبعد أن اكتشف السينمائيون أنها هي الأخرى معرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فإن المُصطلَح يُطلَق الآن على دعامة البولْيِستر، أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام، والتي تتميَّز عن غيرها من دعامات ثلاثي الخَلّات العادية بقوة هائلة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع في طباعة: • النُسَخ السالبة البديلة، المعدّة للاستخدام مع الطابعات الفائقة السرعة، لطباعة أكبر عدد من نُسَخ العرض في أقلّ وقت ممكن. • نُسَخ العرض، لقدرتها على تحمُّل الاستعمال بشكل شبه متواصل في دُور العرض، ولقِلّة سُمْكها، مقارنة بدعامة ثلاثي الخَلّات، مما يعني أن البَكرة الواحدة تستطيع أن تحمل جزءًا أكبر من الفيلم. اختراع دعامة البولْيِستر لم يقض تمامًا على دعامة ثلاثي الخَلّات، حيث لا تزال تلك الدعامة مستخدَمة في النسخة السالبة الأصلية للفيلم، وفي النُسَخ الموجبة التي تُطبَع يوميًّا لمراجعتها، ويرجع السبب في ذلك إلى سهولة التعامل مع قاعدة ثلاثي الخَلّات أثناء مراحل التوليف المختلفة، لأنها أقلّ صلابة. |
| 6652 | فيلم آمن | Safe film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي يعتمد على ما يُعرف بالدعامة الآمنة Safe base، أي الفيلم الذي يعتمد على دعامة البولْيِستر Polyester base. |
| 6653 | ضوء آمن | Safelight | ضوء ملوَّن خاص يُستخدم في غرفة تظهير الأفلام الفوتوغرافية والسينمائية الأبيض وأسود، فيَسمح للفني بمتابعة مراحل التحميض، دون أن يكون له أيّ تأثير على الطبقة الحساسة للفيلم. أما في حالة الأفلام الملوَّنة، فإنه من غير المسموح استخدام أيّ نوع أو أيّ لون من ألوان الإضاءة، لذلك تتم تلك العملية داخل حاويات مقاوِمة للضوء. |
| 6654 | ضوء آمن | Safe light | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Safelight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6655 | مساحة العناوين الآمنة | Safe-title area | مساحة تقع داخل منطقة العمل الآمنة Safe-action area، وبالتالي فهي تتَّسم بأبعاد أقلّ اتساعًا، توضع داخلها العناوين الرئيسية للفيلم، وهو الأمر الذي يضمن، بنسبة مائة في المائة، أن مُشاهد الفيلم على شاشة التلفزيون التقليدي سوف يتمكن من قراءة كافة تفاصيل تلك العناوين. |
| 6656 | دعامة الأمان | Safety base | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Safe base، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6657 | مدير السلامة | Safety director | الشخص المسؤول عن تأمين سلامة جميع العاملين في الفيلم طوال فترة التصوير، سواء كان التصوير يجري داخل الستديو أو في مواقع تصوير خارجي. |
| 6658 | فيلم الأمان | Safety film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Safe film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6659 | مصيدة النار | Safety fire-trap | آلية أمان تجهَّز بها آلات العرض السينمائي لحماية الفيلم من الاحتراق، حيث تحصر النار في أول إطار يبدأ من عنده الحريق، ولا تسمح لها بأن تمتد إلى بقية إطارات الفيلم. |
| 6660 | عدة الأمان | Safety harness | تُطلَق كلمة Harness في الأساس على طَقْم الفَرَس، أي مجموعة الأربطة التي تشدُّه إلى العربة. أما مُصطلَح عُدَّة الأمان فيُقصد به طقم الأربطة الذي يرتديه البديل المُخاطِر Stunt تحت ثيابه العادية، استعدادًا لأداء مشهد يتطلب سَحْلَه، أي سحبه على الأرض بعنف، بواسطة حصان أو سيارة أو درّاجة نارية، أو حتى بواسطة مجموعة من الأفراد. كما تُطلَق عُدَّة الأمان على طاقم الأربطة الذي يرتديه الممثل تحت ثيابه، والذي تعلَّق فيه الأسلاك المستخدَمة في مَشاهد التحليق في الهواء بواسطة الأسلاك Wire-flying scenes، وهو أسلوب اعتمد عليه بشكل كبير جدًّا الفيلم الصيني نمرٌ مُستكين، تنّينٌ مُتخَفٍّ Crouching Tiger, Hidden Dragon الذي أخرجه آنغ لي Ang-Lee عام 2000. |
| 6661 | لقطة تأمين | Safety shot | لقطة إضافية يتم إلتِقاطها بحيث تكون متوفرة للاستخدام إما كلقطة انتقالية بين لقطتَين أخريَين إذا ما تبيَّن للمُوَلِّف أنه من غير المستحسَن أن يتعاقبا دون فاصل بينهما، أو كلقطة أصلية إذا ما تبيَّن لاحقًا أن الإلتِقاطة الأصلية Original take ليست صالحة للاستخدام كما كان يعتقد. |
| 6662 | إس إيه جي | SAG | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Screen Actors Guild، أي نقابة ممثلي السينما والتلفزيون. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6663 | خلطبيطة | Salad | ترجمة عامية لمُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به الفيلم الذي انحشر وتعقَّد ربما وتمزق داخل الكاميرا أو داخل الطابعة البصرية أو داخل جهاز العرض بسبب عيب في هذه الأجهزة أو في الفيلم الخام نفسه. |
| 6664 | نفس نسبة النصيب من الإيرادات | Same percentage as film rental earned | اتفاق تعاقُدي متعارَف عليه في الولايات المتحدة، يتم توقيعه بين صاحب دار العرض والشركة الموزِّعة لفيلم سينمائي، يساهم صاحب دار العرض بموجبه في نفقات الدعاية والإعلان الأسبوعية المتجدِّدة للفيلم بنسبة تُساوي نسبة ما سوف يحصل عليه من إيرادات شبّاك التذاكر في نهاية كل أسبوع عرض. |
| 6665 | طبعة عينة | Sample print | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أول طبعة من الفيلم بعد انتهاء كافة عمليات التوليف والمزج وتصحيح الصورة، وهي الطبعة التي يجب أن يوافق عليها القائمون على الفيلم قبل طباعة نُسَخ العرض. • أية طبعة سريعة تُستخدم للتعرف على مستوى جودة الصورة في مشهد أو أكثر من مَشاهد الفيلم كما هي دون إجراء أية تعديلات على الإضاءة أو الألوان. |
| 6666 | سيناريو عينة | Sample script | السيناريو الذي يكتبه كاتب يَكتب لأول مرة، لا بهدف بيعه ولكن بهدف التعريف بإمكانياته وأسلوبه ككاتب سيناريو. |
| 6667 | تعين | Sampling | وفقًا للتعريف الذي يقدمه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، هو عملية قياس العناصر الدقيقة للإشارة التناظُرية Analog signal عند تردُّد عادي Regular frequency، بغرض تخليق كود رقمي Digital code. |
| 6668 | أفلام الساموراي | Samurai Film | مُصطلَح ياباني يشير إلى مجموعة من الأفلام تنتمي إلى ما يُعرف بالأفلام التاريخية أو جيداي-جيكي Jidai-geki، والتي تدور أحداثها في عالم فرسان ومقاتلي الساموراي. تعتمد أفلام الساموراي في بناء حَبْكتها الرئيسية على الصراع التقليدي بين نينجو وجيري Ninjo and Giri، أي بين العاطفة والواجب، عاطفة الساموراي أو ميوله الشخصية التي تحدِّد له ما هو صواب وما هو خطأ من ناحية، وواجب الولاء تجاه أميره أو سيده من ناحية أخرى. ورغم أن أفلام الساموراي بدأت منذ العشرينيات من القرن العشرين، فقد شهدت انتشارًا واسعًا، وتمتعت بشعبية جارفة داخل اليابان وخارجها في أعقاب الحرب العالمية الثانية، ربما في إطار إحساس عام، لدى الشعب الياباني، بالحنين إلى الماضي بعراقته وتقاليده وبطولاته، خاصة بعد الهزيمة المذِلة في الحرب العالمية الثانية. لهذا تميَّزت أفلام ما بعد الحرب العالمية الثانية بالعنف والقسوة ومَشاهد المبارزة العنيفة حتى الموت، وذلك في مقابل ما تميَّزت به أفلام ما قبل الحرب العالمية الثانية من حس درامي مرهف وموضوعات إنسانية عميقة. نجاح أفلام الساموراي خارج اليابان لم يتوقف عند حدود النجاح الجماهيري فقط، بل تعدّى ذلك إلى الحد الذي دفع كثيرًا من المُخرجين في أوروبا والولايات المتحدة، بل وفي مصر، إلى الاقتباس عن، أو إعادة إنتاج عدد لا بأس به من أفلام الساموراي. من أشهر هذه التجارب: • حفنة من الدولارات A Fistful of Dollars الذي أخرجه سيرجيو ليون Sergio Leone عام 1964، وآخِر الرجال المحترمين Last Man Standing الذي أخرجه والتر هيل Walter Hill عام 1996، والفيلمان مأخوذان عن فيلم يوجيمبو Yujimbo الذي أخرجه أكيرا كوروساوا Akira Kurosawa عام 1961. • العظماء السبعة The Magnificent Seven الذي أخرجه جون ستيرجس John Sturges عام 1960، و"شمس الزناتي" الذي أخرجه سمير سيف عام 1991، والفيلمان مأخوذان عن فيلم الساموراي السبعة Seven Samurai الذي أخرجه أكيرا كوروساوا عام 1954. وبعيدًا عن أفلام الساموراي، كانت ظاهرة الساموراي نفسها مصدر إلهام لسينمائيين كثيرين، ولعل أبرز مثال على ذلك فيلم الساموراي الأخير The Last Samurai الذي أخرجه إدوارد زويك Edward Zwick، عام 2003، والذي يعتمد، بشكل فيه قدْر كبير من التصرف، على قصة حقيقية لضابط فرنسي يدعى جول برونيه Jules Brunet كان يدرِّب مجموعة من الساموراي ليقوموا بثورة ضد الإمبراطور. |
| 6669 | تقالات | Sandbags | حقائب ثقيلة تُملأ بالرمال وتُستخدم كدعامات لتثبيت أرجُل حامل الإضاءة أو حامل عاكس ضوئي، أو حامل منظر خلفية. |
| 6670 | هجائية | Satire | الهجائية، وفقًا لتعريف مختصَر يطرحه رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، هي عمل سينمائي كامل، أو مشهد من فيلم سينمائي، يتضمَّن سخرية وتحقيرًا لشخصيات حكومية أو مسؤولين عن مؤسسة خاصة أو عامة. من أبرز الأمثلة على هذه النوعية من الأفلام، مجموعة أفلام الرسوم المتحركة التي أنتجها ستوديو زغرب Zagreb Film Studio الذي أسسه عام 1956، وتولى رئاسته لفترة من الزمن دوسان فوكوتيتش Dusan Vukotic، وهو يُعَدّ من أبرز مُخرجي أفلام الرسوم المتحركة في العالم، بدعم من الحكومة اليوغوسلافية المركزية التي واصلت رعايته وتمويله حتى سقطت يوغوسلافيا نفسها وتمزقت. فقد أنتج الستديو على مر تاريخه عددًا كبيرًا من أفلام الرسوم المتحركة التي حظيت بشهرة عالمية واسعة، لِما تميَّزت به من هجاء لاذع ومحاكاة تهكُّمية Parody، وتعليقات وإيحاءات سياسية جريئة، فضلًا عما تميَّزت به رسوماتها من رشاقة وحِدّة، وهي سِمات تجعل هذه الأفلام قريبة من أفلام الرسوم المتحركة التي كانت تنتجها في الولايات المتحدة ستديوهات يوناينتد برودكشنز أُف أميركا United Productions of America. |
| 6671 | صفاء | Saturation | درجة الكمال اللوني، حيث يصل اللون إلى أقصى درجات النقاء، دون أن يداخله أو يختلط به أيّ أثر للون الأبيض أو الرمادي. وقد وصلت الألوان في السينما إلى أقصى درجات الصفاء في الخمسينيات من القرن العشرين، حيث كانت الألوان في ذلك الوقت صريحة واضحة نقية، تمامًا كألوان القصص المصوَّرة Comic books. |
| 6672 | حجز ضامن للتشبع | Saturation booking | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به حرص الموزِّع على حجْز أكبر عدد ممكن من دُور العرض السينمائي في مدينة أو ولاية معيَّنة، وذلك لضمان عرض الفيلم على نطاق واسع جدًّا، مع استخدام كافة وسائل الدعاية والإعلان والترويج وفي مقدمتها بالطبع الإعلانات التلفزيونية المكثَّفة. |
| 6673 | عرض حتى التشبع | Saturation release | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به عرض الفيلم على نطاق واسع جدًّا، يشمل جميع دُور العرض السينمائي في مدينة أو ولاية معيَّنة، مع استخدام كافة وسائل الدعاية والإعلان والترويج وفي مقدمتها بالطبع الإعلانات التلفزيونية المكثَّفة. |
| 6674 | جوائز ساتورن | Saturn awards | جوائز تقدمها سنويًّا أكاديمية أفلام الخيال العِلمي والخيال والرعب Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films، وهي منظمة أمريكية تم تأسيسها عام 1972، ويقع مقرها في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا، وتضمّ العاملين في أفلام الخيال العِلمي والخيال والرعب من كُتّاب ومُنتِجين ومُخرجين ومُصمِّمي المؤثرات الخاصة ومممثلين وممثلات. تشمل الجوائز التي تمنحها الأكاديمية المجالات التالية: • أفضل فيلم خيال علمي Best Science Fiction Film. • أفضل فيلم فانتازيا Best Fantasy Film. • أفضل فيلم رعب Best Horror Film. • أفضل فيلم حركة/مغامرات/إثارة Best Action/Adventure/Thriller Film. • أفضل فيلم تحريك Best Animated Film. • أفضل فيلم عالمي Best International Film. • أفضل إخراج Best Direction. • أفضل ممثل Best Actor. • أفضل ممثلة Best Actress. • أفضل ممثل مساعد Best Supporting Actor. • أفضل ممثلة مساعدة Best Supporting Actress. • أفضل أداء لممثل صغير السن Best Performance by a Younger Actor. • أفضل نص سينمائي Best Writing. • أفضل موسيقى Best Music. • أفضل ماكياج Best Make-up. • أفضل أزياء Best Costume. • أفضل مؤثرات خاصة Best Special Effects. • أفضل تصميم إنتاج Best Production Design. أما الجائزة نفسها فهي مجسَّم لكوكب زُحَل Saturn تحيط به هالة من أشرطة السينما، ويستند على قاعدة رأسية مُلَولَبة، لذلك تُعرف الجائزة في الأوساط السينمائية الأمريكية باسم الحلزون الذهبي أو اللولب الذهبي Golden Scroll. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع جائزة ساتورن على الإنترنت: www.saturnawards.org |
| 6675 | خليها | Save it! | الأمر الذي يصدره المُخرج عندما يشعر بالرضى عن إلتِقاطة معيَّنة قد تكون الأولى وقد تكون واحدة ضمن إلتِقاطات متعدِّدة للقطة واحدة. يُقصد بهذا الأمر إرسال تلك الإلتِقاطة إلى المعمل لتظهيرها وطباعتها. وفور صدور هذا الأمر، يقوم المساعِد المسؤول عن تسجيل تقرير الإعادات Take sheets بتسجيله مقرونًا بكافة بيانات الإلتِقاطة المقبولة. |
| 6676 | إسقالة | Scaffolding | ممر خشبي ضيِّق يرتكز على حوامل خشبية، يتم تركيبه أعلى وخلْف جدران المَنظر أو الديكور المشيَّدة داخل الستديو. توضَع على هذا الممشى معدّات الإضاءة، ويتم تصميمه بحيث يتحمَّل ثقل هذه المعدّات وثقل عمال الإضاءة الذين يتحركون فوقه من أجل ضبط توجيه هذه المعدّات وفقًا لمقتضيات كل لقطة. يُطلَق على ذلك الممشى في الأوساط السينمائية في مصر اسم "باساريل"، وهي تسمية مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Passerelle التي تعني الممر، كما يُطلَق عليه أحيانًا السْقالة، وهي كلمة عامّية فُصْحاها الإسْقالة، ويُقصد بها الممر أو الممشى المماثل المستخدَم في مجال الإنشاءات المعمارية. |
| 6677 | نموذج ذو نسبة مقياسية | Scale model | نموذج مصغَّر أو مكبَّر لبناء ما أو لكائن ما تم تشييده أو تخليقه مع الحفاظ على نسبة مقياسية محدَّدة وثابتة بين أبعاد هذا النموذج والأبعاد الفعلية للبناء الذي يمثله. |
| 6678 | تصغير المقياس النسبي | Scaling down | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك الكومبيوتري يُقصد به تغيير عمق أو عرض جزء من النموذج بحيث تكون النسبة Ratio بينه وبين الأبعاد الأخرى أقل من مثيلتها في النموذج الأصلي. |
| 6679 | تكبير المقياس النسبي | Scaling up | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك الكومبيوتري يُقصد به تغيير عمق أو عرض جزء من النموذج بحيث تكون النسبة Ratio بينه وبين الأبعاد الأخرى أقل من مثيلتها في النموذج الأصلي. |
| 6680 | مسح | Scan | تحريك أو تمرير شعاع إلكتروني Electronic beam عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، من خلال سلسلة من الخطوط، ليصبح الموضوع الممسوح مرمَّزًا رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينه في ذاكرة كومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهل استعادة صورة رقمية للصورة الحقيقية أو الجسم الفعلي أو الصفحة التي تم مسْحها، إما لمجرد مشاهدتها أو بغرض إجراء بعض التعديلات عليها. |
| 6681 | خط المسح | Scan line | الحركة المفردة للشعاع الإلكتروني Electronic beam عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، لتصبح مرمَّزة رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينها في ذاكرة كومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهل استعادة صورة رقمية للصورة الحقيقية أو الجسم أو الصفحة التي تم مسْحها. كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على الحركة المفردة للشعاع الإلكتروني على المرقاب لتخليق صورة تلفزيونية أو فيديوية. |
| 6682 | نسخة أنتجت عبر المسح | Scanned print | أسلوب قديم من أساليب الحصول على نسخة صالحة للعرض على شاشة التلفزيون العادي ذات البُعد الباعي Aspect ratio التقليدي 1:1.33 من فيلم تم إنتاجه باستخدام أحد أنظمة الشاشة العريضة Widescreen systems. كانت تلك الطريقة المعقدة تعتمد على طابعة ماسحة Sanning printer يتم برمجتها بحيث تتبع عدستُها الحدثَ الرئيسي لتحتفظ به باستمرار داخل منطقة العمل الآمنة Safe-action area، مُستبعدة أجزاء من الصورة عند الطرفين الأيمن والأيسر. |
| 6683 | ماسح | Scanner | جهاز يحتوي على شعاع إلكتروني Electronic beam يتم تحريكه أو تمريره عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، من خلال سلسلة من الخطوط، ليصبح الموضوع الممسوح مرمَّزًا رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينه في ذاكرة كومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهل استعادة صورة رقمية للصورة الحقيقية أو الجسم الفعلي أو الصفحة التي تم مسْحها، إما لمجرد مشاهدتها أو بغرض إجراء بعض التعديلات عليها. من أبرز أنواع الماسحات: • ماسح الجسد Body scanner، ويُستخدم لرَقْمَنة وتسجيل الجسم البشري في أوضاع حركية مختلفة، ومن ثم استخدام تلك المعلومات الرقمية كقاعدة لتخليق صور كومبيوترية تحاكي الواقع، على غرار ما فعله جايمس كاميرون James Cameron في فيلمه أفاتار Avatar الذي أخرجه عام 2009. • الماسح الفيلمي Film scanner، ويُستخدم لرَقْمَنة الفيلم مباشرة نقلًا عن النسخة السالبة، حيث يتم تسجيل تلك الرموز الرقمية على المستشعِر المعروف باسم أداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD. |
| 6684 | شعاع المسح | Scanning beam | شعاع الضوء الضيق الذي يصدر عن المصباح المستثير Exciter lamp في جهاز العرض السينمائي، ويمر عبر فتحة ضيقة، لقراءة مَسار الصوت البصري الموجود على الفيلم. |
| 6685 | سيناريو | Scenario | تُستخدم كلمة سيناريو في معظم الأحيان للإشارة إلى النص المكتوب للفيلم، بمعنى أنها تُستخدم كبديل أو كترجمة معربة للكلمة الإنجليزية Script أو لكلمة أخرى هي Screenplay، إلّا أن المَراجع اللغوية السينمائية الأمريكية تفرق بين الكلمتين، إذ تَستخدم كلمة سيناريو للإشارة إلى: • المخطَّط العام الموجز للنص السينمائي الذي يتضمَّن عادة وصْفًا للشخصيات والأحداث وتَتابُع المَشاهد. • معالجة روائية للنص السينمائي تتضمَّن أيضًا الشخصيات والأحداث وتَتابُع المَشاهد. • النص السينمائي الكامل نفسه. |
| 6686 | كاتب السيناريو | Scenarist | مُصطلَح عام يُقصد به الشخص الذي يكتب النص السينمائي لفيلم سينمائي، أو النص التلفزيوني لفيلم أو برنامج تلفزيوني، أو النص الإذاعي لتمثيلية إذاعية أو برنامج إذاعي، أو لكتب القصص الكرتونية Comic books، وما شابه ذلك. سينمائيًّا، يعرِّف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg كاتبَ النص السينمائي، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، بأنه الشخص المسؤول كليًّا أو جزئيًّا عن كتابة المراحل المختلفة للنص السينمائي، ففي بعض الحالات يتولّى شخص واحد كتابة جميع المراحل، بينما في حالات أخرى كثيرة تتوزَّع مسؤولية تلك المراحل على أكثر من كاتب. خلال عصر سيادة نظام الستديو Studio System، كان لكل شركة من شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة فريق من كتّاب النص السينمائي، وكان كل فريق يضم أفرادًا متخصصين في لون معيَّن من ألوان الكتابة، بالإضافة إلى أفراد متخصصين في كتابة مرحلة معيَّنة من مراحل النص، لهذا فإنه من الصعوبة بمكان، كما يقول كونيغسبرغ، أن نحدِّد بدقة وثقة مَن الذي كتب سيناريو فيلم ما من أفلام تلك المرحلة. ثم جاءت الفترة التي انتشرت فيها نظرية سينما المؤلف Auteur Theory، التي كانت تنسب الفيلم بكامله إلى المُخرج باعتباره المسؤول الأول والأخير عنه، حتى لو لم يكتب النص السينمائي، ليلقى كتّاب النص مزيدًا من التجاهُل وتقليل الشأن، خاصة من قِبل النقّاد، كما يقول ريتشارد كورليس Richard Corliss في كتاب صور ناطقة: كتّاب السيناريو في السينما الأمريكية Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema الذي صدر عام 1974. وليس أدلّ على صحة وجْهة نظر كورليس من الجدل الذي لا يزال دائرًا حول مَن هو صاحب الفضل الأكبر فيما نراه على الشاشة عندما نشاهد فيلمًا مثل المواطن كاين Citizin Kane بعد أكثر من 70 سنة من عرضه لأول مرة عام 1941، هل هو كاتب السيناريو هيرمان مانكيفيتش Herman J. Mankiewicz أم المُخرج أورسون ويلز Orson Welles! |
| 6687 | مشهد | Scene | مُصطلَح تتعدَّد استخداماته وتتدرَّج اتساعًا وفقًا لمَوقعه من الجملة، وذلك على النحو التالي: • بعض المَراجع تستخدم مُصطلَح مشهد كبديل لفْظي لمُصطلَح لقطة Shot. • معظم المَراجع تستخدم مُصطلَح مشهد للإشارة إلى المكان الفعلي الذي تجري فيه الأحداث. • أما الاستخدام الأكثر شمولية لذلك المُصطلَح فينطلق من أن المشهد هو حدث موحَّد Unified action يجيء ضمن حَبْكة الفيلم Plot، ويدور داخل مكان محدَّد ويستغرق فترة زمنية محدَّدة ومتصلة، فالحَبْكة نفسها تتكوَّن من سلسلة من المَشاهد المترابطة أو ذات الصلة ببعضها. ورغم التأكيد هنا على فكرة وحدة المكان، فإن بعض المَشاهد، خاصة مَشاهد المطاردات، يمكن أن تتنقل بنا من مكان إلى مكان بسرعة لتحل وحدة الحدث محل وحدة المكان كقوام عام للمشهد. على صعيد آخر، يمكن أن يتكوَّن المشهد من لقطة واحدة، كما يمكن أن يتكوَّن من عدة لقطات تصور الحدث من زوايا مختلفة ومن على مسافات متفاوتة. |
| 6688 | التباين في المشهد | Scene contrast | الفارق النسبي بين أشد العناصر إضاءة وأقلها إضاءة في الصورة، ويتم تحديد أو توصيف هذا التبايُن بالنظر إلى مساحة الرماديات التي تتوسط الضوء والظلمة، فالصورة تُعتبر ذات تبايُن شديد إذا كان التدرُّج بين النقطتَين بسيطًا، وتُعتبر ذات تبايُن منخفض إذا كان هناك تدرُّج واضح وملحوظ بين النقطتَين، من هنا فإن الصورة المسطَّحة هي تلك الصورة التي تكون فيها المسافة قصيرة بين المناطق المضيئة والمناطق الداكنة أو المظلمة، والتي تقل فيها مناطق التدرُّج. وتتوقف درجات التبايُن على عدة عوامل هي: • السطح العاكس للموضوعات الموجودة في الصورة. • درجة ونوعية الإضاءة. • نوع الفيلم الخام. • عملية تظهير الفيلم. ويبقى أن نؤكد أن هذه العوامل كلها يمكن تحديدها مسبقًا والتحكُّم فيها، من أجل الوصول إلى درجة مثالية من التبايُن، تخدم الأغراض التشكيلية والدرامية للفيلم. |
| 6689 | مخزن مشكلات المناظر | Scene dock | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Scenery dock، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6690 | اسم المشهد | Scene name | مُصطلَح يُقصد به تعريف المكان أو الموقع الذي تجري فيه أحداث المشهد، كأْن نقول مثلًا حجرة نوم فلان أو مدخل بناية فلان أو قاعة محاضرات بكلية الآداب. |
| 6691 | رقم المشهد | Scene number | رقم مرجعي يخصَّص لكل مشهد من مَشاهد النص السينمائي، وتبدأ عملية الترقيم عادة بالرقم 1 ثم تمضي تصاعديًّا. أما في حالة إضافة بعض المَشاهد في مرحلة لاحقة، فإن المشهد المُضاف يحمل رقم المشهد الأصلي السابق له مضاف إليه حرف أبجدي. فإذا أضفنا مشهدًا جديدًا بين المشهد الأصلي رقم 15 والمشهد الأصلي رقم 16، فإن هذا المشهد الجديد سوف يحمل رقم 15 (أ) أو 15A. |
| 6692 | مخطط المشهد | Scene planner | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة التي تُرسَم كلها باليد، ويُقصد به فنان المخطَّط العام Layout artist، أي الفنان الذي يتولّى رسم الخطوط العامة للرسوم الكاملة لكل مشهد من مَشاهد الفيلم، اعتمادًا على القصة المصوَّرة التي تُعرف بمخطّط القصة Storyboard. كما أنه الشخص المسؤول عن: • التحديد الدقيق لحجم كل شخصية من الشخصيات الكرتونية للفيلم. • تحديد العلاقات الفراغية بين كل شخصية وغيرها من الشخصيات. • تحديد الألوان المستخدَمة في المشهد. • شرح أوضاع الكاميرا وحركتها أثناء المشهد. • الطول الزمني الذي ينبغي أن تستغرقه كل لقطة. • الترتيب المنطقي للقطات كل مشهد. • وسائل الانتقال التي سوف تُستخدم بين المَشاهد. |
| 6693 | مشكلات المناظر | Scenery | مجموعة العناصر والمُكمِّلات الطبيعية والمصنَّعة التي تسهم في تشكيل الطابع العام للخلفية الخاصة بالمشهد وتجعلها تبدو كما لو كانت خلفية طبيعية خارجية. |
| 6694 | فريق تشكيل المناظر | Scenery crew | الأفراد المسؤولون عن بناء وتركيب وطلاء وترتيب وتخزين مجموعة العناصر والمُكمِّلات الطبيعية والمصنَّعة التي تسهم في تشكيل الطابع العام للخلفية الخاصة بالمشهد وتجعلها تبدو كما لو كانت خلفية طبيعية خارجية. |
| 6695 | مخزن مشكلات المناظر | Scenery dock | المكان الذي يُستخدم لترتيب وتخزين مجموعة العناصر والمُكمِّلات الطبيعية والمصنَّعة التي تسهم في تشكيل الطابع العام للخلفية الخاصة بالمشهد وتجعلها تبدو كما لو كانت خلفية طبيعية خارجية. |
| 6696 | ستارة مشكلة للخلفية | Scenery drop | منظر كبير مرسوم أو مطبوع على مساحة كبيرة من القماش، أو صورة فوتوغرافية مكبَّرة لمنظر طبيعي، كانت كثيرًا ما تُستخدم كخلفية في أقصى عمق المشهد، نُشاهد بعض أجزائها من خلال باب مفتوح أو نافذة مفتوحة في الديكور. أما اليوم، فقد حلَّت المؤثرات الرقمية محل ذلك المنظر، لتوفر للمشهد خلفية حية متحركة. |
| 6697 | مناول | Scene-shifter | عامل يدوي يقف متأهبًا لتنفيذ ما يطلبه منه المُخرج أو مدير التصوير، عندما يتطلب ضبطُ تكوين اللقطة تحريكَ بعض قطع الأثاث أو الأكسسوار من موقعها إلى موقع آخر داخل المنظر أو الديكور، أو نقلها إلى خارج الديكور تمامًا. |
| 6698 | علامة الصوت | Scene-slating | علامة التزامُن المرئية التي تَظهر على شريط الصوت، نتيجة لطَرْق ذراع لوحة الكلاكيت عند بداية اللقطة. |
| 6699 | سارق المشهد | Scene stealer | مُصطلَح يُقصد به الممثل، وأحيانًا الحيوان، الذي يسرق اهتمام المُشاهد ويصرف نظره عن ما تقوم به الشخصية الرئيسية في تلك اللحظة. في بعض الأحيان، يتعمَّد ممثل ثانوي موجود في ركن المَنظر أو الديكور أو خلفيته أن يأتي بحركة ملحوظة ومفاجئة، فيجذب الانتباه إليه، وفي أحيان أخرى، خاصة في حالة استخدام حيوان في المشهد، تحدث مثل تلك الحركات أو اللفتات بشكل عفوي. |
| 6700 | جهاز اختبار الفيلم | Scene tester | جهاز خاص يقوم بطباعة قطعة طولية قصيرة من الفيلم الخام الذي استُخدم في تصوير مَشاهد الفيلم، وذلك من خلال طباعة إطار واحد، عدة مرات متتالية، وباستخدام مقاييس تعريض مختلفة. يهدف هذا الاختبار إلى تحديد ظروف طباعة المَشاهد التي صُوِّرت باستخدام الخام موضوع الاختبار. |
| 6701 | فنان مشكلات الخلفية | Scenic artist | الفنان المسؤول عن طلاء وتلوين مجموعة العناصر والمُكمِّلات الطبيعية والمصنَّعة التي تسهم في تشكيل الطابع العام للخلفية الخاصة بالمشهد وتجعلها تبدو كما لو كانت خلفية طبيعية خارجية. |
| 6702 | مصمم مشكلات الخلفية | Scenic designer | الفنان المسؤول عن تصميم، ومتابعة تنفيذ، مجموعة العناصر والمُكمِّلات الطبيعية والمصنَّعة التي تسهم في تشكيل الطابع العام للخلفية الخاصة بالمشهد وتجعلها تبدو كما لو كانت خلفية طبيعية خارجية. |
| 6703 | عرض مشكل للخلفية | Scenic projection | عرض شرائح فيلمية Slides أو فيلم سينمائي، بواسطة جهاز عرض خاص، من وراء شاشة عرض شفّافة خاصة، تسمح برؤية المعروض من الجهة المقابلة لها. من أبرز استخدامات العرض الخلفي: • عرض منظر خلْفي متحرك أثناء قيام الممثلين بأداء أدوارهم داخل الستديو بحيث يعتقد المُشاهد أنهم موجودون في المكان الذي تُعرض تفاصيله على الشاشة الخلفية. • تصوير ممثل وممثلة يتبادلان الحوار أو الغناء في سيارة تبدو على الشاشة وهي تجوب الشوارع، بينما هي متوقفة، تهزُّها بعض الأيدي، أمام شاشة عرض خلْفي. وقد اختفى هذا الأسلوب من ستديوهات السينما تقريبًا، بعد أن أصبحت عملية المزج بين الخلفية الخارجية التي صُوِّرت سابقًا والمَشاهد التي يجري تصويرها داخل الستديو، تتم خلال عمليات التوليف الرقمي، باستخدام الإمكانات الهائلة للكومبيوتر وبرامجه، كما ساعد على اختفاء تلك التقنيات التقدم الهائل في مجال تصنيع كاميرات وأجهزة تثبيت تتيح تصوير تلك المشاهد في مواقعها. |
| 6704 | تدريس في موقع الإنتاج | Schooling on a production | دروس خصوصية تقدَّم في موقع الإنتاج السينمائي أو التلفزيوني أو المسرحي لطالب المرحلة الابتدائية أو الإعداية أو الثانوية الذي يشارك في العمل الذي يجري تصويره أو عرضه في ذلك الموقع. تخضع هذه الدروس عادة لقوانين الولاية التي تجري عملية الإنتاج أو العرض على أراضيها، كما تخضع لشروط العقد الخاص بالطالب الممثل. وفي جميع الأحوال فإن الشركة المنتِجة تتحمل مسؤولية توفير المدرِّسين اللازمين، كما تقوم بدفع أجورهم. |
| 6705 | عملية شوفتان | Schufftan process | عملية مزج جزء من مَنظر أو ديكور مبني بالأبعاد الطبيعية على مساحة كبيرة داخل الستديو، مع عمل فني دقيق أو نموذج مصغَّر Miniature، ليخلق المزيج لقطة سينمائية واحدة. تستمد هذه العملية اسمها من اسم المصوِّر السينمائي الألماني يوجين شُوفْتان Eugen Schufftan الذي ابتكرها عام 1923، وطبَّقها في الجزأين الأول والثاني من الفيلم الصامت نيبلونغن Die Nibelungen اللذين أخرجهما فريتز لانغ Fritz Lang عام 1924، معتمدًا على ملحمة ألمانية شهيرة تحمل الإسم نفسه، ثم في فيلم متروبوليس Meropolis الذي أخرجه لانغ عام 1927. اعتمدت تلك الطريقة على وضع مرآة ذات سطح فضي أمام الكاميرا بزاوية مَيْل أفقي قدْرها 45 درجة، بحيث تعكس المرآة إلى عدسة الكاميرا صورة العمل الفني أو النموذج المصغَّر الموجود على الطرف الجانبي لمجال المنظر أو الديكور. بعد ذلك يتم إزالة جزء من السطح الفضي للمرآة، وهو ما يسمح للكاميرا بأن تلتقط، من خلال الجزء الذي أصبح شفّافًا، صورة للديكور ذي الحجم الحقيقي، ولتمزج بالتالي بين صورة ذلك المنظر الموجود خلْف المرآة، وصورة اللوحة أو النموذج المصغَّر المنعكسة على سطح المرآة. ورغم أن تلك الطريقة كانت تتيح لصانع الفيلم الحصول على صورة مركَّبة جيدة جدًّا، حيث يتم تصوير المكوِّنَين الرئيسيين للصورة في وقت واحد، فإن الوقت الطويل الذي يستغرقه إعداد وتنفيذ اللقطات بتلك الطريقة، واستحالة تنفيذ حركة كاميرا أثناء اللقطة، دفع المصوِّرين إلى الانصراف عنها والبحث عن طُرق بديلة للحصول على صورة مركَّبة. |
| 6706 | أفلام الخيال العلمي | Science-fiction Film | الخيال العِلمي، بشكل عام، نوع من القصص غير الواقعية التي يمكن أن نجدها في بعض الأعمال الأدبية والمسرحية والإذاعية والتلفزيونية والسينمائية، كما نجدها في كثير من ألعاب الفيديو، خاصة ما يُعرف بمحاكاة القيادة Simulation rides. ورغم أن هذه الأعمال تتَّصف بأنها غير واقعية، فهي تعتمد على احتمالات عِلمية، بمعنى أنها يمكن أن تصبح يومًا ما واقعًا ملموسًا، وهذا هو الفارق بين الخيال العِلمي والخيال المحض أو الفانتازيا Fantasy. سينمائيًّا، وهو ما يعنينا هنا، فإن أفلام الخيال العِلمي هي أفلام تعتمد على عوالم تبدو غير محتمَلة الوجود بل ومستحيلة، وتقوم بتوسيع نطاق ما هو ممكن وما هو موجود بالفعل، كما أنها تُضفي هالة من الأصالة العِلمية على أحداثها وعلى الواقع المخلَّق الذي تدور في إطاره تلك الأحداث. ومن ثمّ فإن الحقيقة التي مؤدّاها أن الإنجازات العِلمية المتلاحقة التي تحوِّل ما هو غير ممكن إلى ممكن وتحوِّل ما يبدو مستحيلًا إلى واقع ملموس، هي التي تجعل من أفلام الخيال العِلمي واحدًا من أكثر أنواع الأفلام انتشارًا. وبينما يرى فريق من النقّاد أن أفلام الخيال العِلمي لا تمثل صنفًا سينمائيًّا Film genre مستقلًا بقدْر ما تمثل أحد فروع صنف Sub-genre آخر أكثر شمولية هو أفلام الفانتازيا Fantasy Film، يرى نقّاد آخرون، ومن بينهم ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أنها تمثل نوعًا مستقلًا من الأفلام، وأنها، بالاشتراك مع أفلام الرعب Horror Film والأفلام الخيالية، تعتمد على استقراء بعض قوانين الطبيعة والقوانين العِلمية المعروفة، واستخدامها قاعدة انطلاق لعدد من الفرضيات المحتملة، أي تلك التي يمكن أن تصبح واقعًا ملموسًا سواء في المستقبل القريب أو البعيد، أو في عوالم أخرى. ويضيف بلاندفورد وهيلليير وغرانت أنه بينما تقدم لنا أفلام الرعب الوحش باعتباره الآخر المرعب، فإن أفلام الخيال العِلمي تتعامل غالبًا مع ذلك الآخر بشكل أكثر انفتاحًا وأكثر تسامحًا. كذلك يرى الكتّاب الثلاثة أن السينما هي أكثر الأشكال الأدبية والفنية قدرة على استيعاب وتقديم قصص الخيال العِلمي، والزمان والمكان والتقنيات المتقدمة التي تُعَدّ من أهم مجالات الخيال العِلمي، هي في الوقت نفسه أدوات بالغة الأهمية بالنسبة للسينما، فالسرد في السينما يتم من خلال التلاعب بكل من الزمان والمكان، كما أن تقنيات التصوير والعرض من الأمور التي لا غنى عنها للوصول بالفيلم إلى المُشاهد. تاريخيًّا، لم تتأخر بدايات أفلام الخيال العِلمي كثيرًا عن بدايات السينما كفنّ وكصناعة، فمعظم مؤرخي السينما يُجمعون على أن الفرنسي جورج ميلييه Georges Méliès هو أول مَن فتح الباب أمام هذا النوع من الأفلام، وذلك من خلال فيلمَين صامتين قصيرين هما: • رحلة إلى القمر Le Voyage dans la lune الذي أخرجه عام 1902. • الرحلة المستحيلة Voyage à travers l’impossible الذي أخرجه عام 1904. بعد ذلك، تَتابَع ظهور أفلام الخيال العِلمي على فترات متباعدة لكنها تمتد بطول عصر السينما الصامتة، كما أنها تنتمي إلى معظم البلدان التي عرفت الإنتاج السينمائي آنذاك. وهكذا شاهدنا أفلامًا مثل: • الفيلم البريطاني أوائل الرجال في القمر The First Men in the Moon الذي أخرجه بروس غوردون Bruce Gordon عام 1919. • الفيلم الروسي إليتا Aelita الذي أخرجه ياكوف بروتازانوف Jakov Protazanov عام 1924. • الفيلم الألماني متروبوليس Meropolis الذي أخرجه فريتز لانغ Fritz Lang عام 1926. • الفيلم الألماني امرأة في القمر Die Frau im Mond الذي أخرجه فريتز لانغ عام 1928، وهو أول فيلم يستعين بعالِم صواريخ كمستشار عِلمي للفيلم، كما يرجع إلى لانغ، من خلال هذا الفيلم، ابتكار فكرة العدّ العكسي التي تبنَّتها وكالة أبحاث الفضاء الأمريكية ناسا NASA بعد سنوات طويلة، وأصبحت علامة مميَّزة للحظات ما قبل انطلاق السفن الفضائية والصواريخ. أما الازدهار الحقيقي لأفلام الخيال العِلمي فقد بدأ مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، ويرجع ذلك الازدهار إلى عدة عوامل من بينها: • ما شهدته سنوات ما بعد الحرب العالمية الثانية من تزايُد كبير في أعداد الشباب الذين يرتادون دُور العرض السينمائي. • حالة القلق التي سادت العالم بسبب الخوف من تكرار تجربة القنبلة الذرية المدمرة. • حالة القلق التي سيطرت على الغرب بسبب الخوف من انتشار الشيوعية. • ما تناقلته وكالات الأنباء من صور يرى الكثيرون أنها توثق وجود كائنات فضائية تتردَّد على الأرض في زيارات غامضة. هذا من الناحية التاريخية، أما من الناحية الموضوعية فإن أفلام الخيال العِلمي تنقسم إلى ثلاث مجموعات رئيسية هي: • المجموعة الأولى تضم أفلام البدايات، خاصة تلك التي أُنتجت خلال مرحلة السينما الصامتة. • المجموعة الثانية تضم أفلام الوحوش Monsters والكائنات الفضائية الغامضة Aliens التي تغزو الأرض، وهي الأفلام التي انتشرت خلال الخمسينيات ومن بينها: – شيء من عالم آخر The Thing from Another World الذي أخرجه كريستيان نايبي Christian Nyby وهوارد هاوكس Howard Hawks عام 1951، ويرى كثيرون أنه أول هذه الأفلام، وربما أفضلها، حيث يقدم مزجًا متكاملًا بين الرعب والخيال العِلمي. – يومَ وقفت الأرض ساكنة The Day the Earth Stood Still الذي أخرجه روبرت Robert Wise وايز عام 1951. – حرب العوالم The War of the Worlds الذي أخرجه بايرون هاسكين Byron Haskin عام 1953. – الغامضون The Mysterians الذي أخرجه إينوشيرو هوندا Inoshiro Honda عام 1957. • المجموعة الثالثة تتناثر أفلامها عبر العقود المختلفة منذ العشرينيات وحتى اليوم، وتضم عددًا من الأفلام التي تحاول أن تقدم رؤية مستقبلية لما سوف يكون عليه العالم في عصور قادمة. من هذه الأفلام: – متروبوليس Metropolis الذي أخرجه فريتز لانغ Fritz Lang عام 1926. – أشياء سوف تجيء Things to Come الذي أخرجه ويليام كاميرون مينزيس William Cameron Menzies عام 1936. – آلة الزمن The Time Machine الذي أخرجه جورج بال George Pal عام 1960. مع نهاية الستينيات، وبعد أن كانت أفلام الخيال العِلمي قد شهدت بعض التراجُع، فاجأ ستانلي كوبريك Stanley Kubrick العالم بتحفة سينمائية رائعة مزج فيها بين الخيال العِلمي وسينما الفن الخالص Art cinema، وهي فيلم 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه عام 1968، ثم لم يلبث أن أتبعه بتحفة أخرى مماثلة عندما أخرج في عام 1971 فيلم البرتقالة الآلية Clockwork Orange، وهما الفيلمان اللذان دفعا بذلك النوع من الأفلام إلى المقدمة، ولتتأكد العودة المظفَّرة لأفلام الخيال العِلمي بعد ذلك بسنوات قليلة، عندما أخرج جورج لوكاس George Lucas فيلم حرب النجوم Star Wars عام 1977، الذي حقق إيرادات هائلة سواء من خلال شبّاك التذاكر أو من خلال مبيعات الهدايا التي تستلهم وتصور شخصيات الفيلم. |
| 6707 | الأفلام العلمية | Scientific Film | أفلام تختصّ بعرض الموضوعات العِلمية البحتة، خاصة تلك التي تتصل بمجالات الصحة العامة، والطب والجراحة، وعالم الطاقة، إما بهدف نشر الثقافة العِلمية وتقريب تلك المعارف إلى أذهان المشاهدين العاديين، أو بغرض استخدامها في عمليات التعليم المستمر للمتخصصين، كل في ميدانه. في مصر، عرفت وزارة الصحة وبعض كليات الطب هذه الأفلام وأنتجتها، منذ زمن بعيد. |
| 6708 | فيلم خيال علمي | Sci-fi Film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Science-fiction Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6709 | عدسات الصلبة | Sclera lenses | عدسات لاصقة Contact lenses كبيرة الحجم، تستمد اسمها من صُلبة العين، وهي الجزء الأبيض الذي يحيط بالحدقة، يرتديها الممثل فتغطي العين بأكملها وتخفي الحدقة تمامًا. تُستخدم هذه العدسات في بعض أفلام الرعب Horror Film، وفي بعض أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film. |
| 6710 | إس سي إم إس | SCMS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Society for Cinema and Media Studies، أي جمعية الدراسات السينمائية والإعلامية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6711 | الكشاف المغرفة | Scoop light | كشّاف إضاءة ناعمة منتشرة يشبه المَغْرفة التي يستخدمها البقّال لغَرْف المخلَّلات وأحيانًا السمن من براميل التخزين الخاصة بها. يحتوي هذا الكشّاف على عاكس كبير يعمل على تخفيف حدة الضوء ونشره أو تشتيته، ويحتوي على مصباح واحد بقوة تتراوح بين 500 و2000 واط، لا يوجد أمامه عدسة ولا غطاء، ويُستخدم عادة لإضاءة الخلفيات Backgrounds. |
| 6712 | سكوب | Scope | اختصار مألوف لجميع أنظمة الشاشة العريضة Widescreen systems التي تعتمد على العدسة المُحوِّرة، وهي عدسة تضغط الصورة أفقيًّا أثناء التصوير، بينما تقوم عدسة مُحوِّرة أخرى بعكس تلك العملية أثناء العرض. وفي الحالتَين، حالة التصوير وحالة العرض، يبقى المحوَر الرأسي للصورة كما هو، بينما يتم ضغط المحوَر الأفقي عند التصوير، وتمديده عند العرض، فبدلًا من البُعد الباعي المعتاد 1:1.33، توفر لنا تلك الأنظمة شاشات عريضة ذات بُعد باعي جديد تصل أبعاده إلى 1:2.55 وقد تم تعديل أبعاد هذا البُعد الباعي لاحقًا، لتصبح 1:2.35 حتى يتمكن صانعو الفيلم من إضافة مَسار صوتي بصري على الشريط نفسه. من هذه الأنظمة: • سينماسكوب CinemaScope. • سوبرسكوب SuperScope. • باناسكوب PanaScope. |
| 6713 | متعة النظر | Scopophilia | مُصطلَح يستمد أصله اللغوي من كلمتَين يونانيتين قديمتين الأولى هي سكوبْيِن Skopien بمعنى يرى، والثانية هي فيليا Philia وتعني نزعة أو ولع غير سوي. سينمائيًّا، وهو ما يعنينا هنا، يُقصد بهذا المُصطلَح المتعة الجنسية Sexual pleasure، المَرَضية غالبًا، التي يحصل عليها المُشاهد من خلال مشاهَدة الأفلام الإباحية Pornographic Film، وقد ظهر ذلك المُصطلَح لأول مرة في كتابات علماء التحليل النفسي في السبعينيات من القرن العشرين، ثم لم يلبث أن استعاره من هؤلاء المُنظِّرون والنقّاد السينمائيون الذين تبنّوا نظريات التحليل النفسي السينمائي Cinema psychoanalysis. |
| 6714 | موسيقى الفيلم | Score | الموسيقى التي نستمع إليها، أو نشعر بها، في خلفية الفيلم. |
| 6715 | قاعة تسجيل موسيقى الفيلم | Scoring stage | ستديو صوت يُستخدم لتسجيل الموسيقى التصويرية الخاصة بالأفلام. يُشترط في هذا الستديو أن يكون معزولًا صوتيًّا، وأن تكون جدرانه وسقفه مغطّاة بطبقة تحُول دون حدوث موجات من صدى الصوت، وتوفر فرص الحصول على تسجيل نقي. يحتوي الستديو على شاشة كبيرة يُعرض عليها الفيلم، أو بعض مَشاهده، ليشاهده الموسيقيون أثناء تسجيل الموسيقى. وما بين الشاشة والصف الأول للموسيقيين يقف مؤلف موسيقى الفيلم، أو قائد الفرقة الموسيقية، ليقود عملية العزف والتسجيل، مستعينًا بساعة إيقاف Stop watch لضبْط طول المقطوعات التي يجري عزفها وتسجيلها، ولضمان تَطابُق طول كل منها مع زمن عرض المشهد الذي يُفترض أن تكون مواكبة له. |
| 6716 | عملية سكوتشلايت | Scotchlight process | اسم يُطلَق على عملية التصوير باستخدام العرض الأمامي Front-projection cinematography، وهو مستمَدّ من لوح سكوتشلايت العاكس الذي يُستخدم كشاشة عرض عند تنفيذ لقطة أو مشهد بنظام العرض الأمامي. ونظام العرض الأمامي، نظام من أنظمة تصوير حدث حي داخل الستديو مع خلفية ساكنة أو متحركة كان قد سبق تصويرها في موقع آخر، ويتم عرضها على شاشة خاصة تحتل خلفية الحدث الحي. تختلف هذه الطريقة عن طريقة العرض الخلفي من حيث موقع جهاز العرض لا من حيث موقع شاشة العرض بالطبع، ففي حالة العرض الخلْفي يكون جهاز العرض موجودًا خلْف الشاشة، أما في حالة العرض الأمامي فإن جهاز العرض يكون موجودًا أمام الشاشة. يوضع الجهاز إلى جوار الكاميرا بزاوية مَيْل قدْرها 90 درجة، حيث يَعرض الخلفية المتحركة من فيلم أو يَعرض الخلفية الساكنة من شريحة مصوَّرة على مرآة شبه شفّافة وشبه عاكسة، تتواجد بين الكاميرا وجهاز العرض بزاوية مَيْل قدْرها 45 درجة. وهنا لا بد وأن نشير إلى أنه في حالة استخدام خلفية متحركة، فإن كلًا من جهاز العرض والكاميرا يجب أن يعمل في حالة من التزامُن التام. تعكس المرآة الصورة أو الصور التي تشكل الخلفية على سطح شاشة خاصة مصنوعة من الخرزات الزجاجية الدقيقة. في الوقت نفسه، تعكس المرآة كمية الضوء الساقط عليها بكاملها إلى الكاميرا، بينما تلتقط الكاميرا الحدث الحي من خلال المرآة. |
| 6717 | مستكشف المواهب | Scout | واحد من العاملين المهمين في صناعة السينما الأمريكية، وهو شخص تَعهد إليه شركة الإنتاج التي يعمل معها بالبحث عن وجوه جديدة لأفلامها، وعادة ما يعتمد مكتشِف المواهب في عمله على زيارات متكررة لفرق الهواة المسرحية، بالإضافة إلى المعاهد الفنية المتخصصة في تدريس فن التمثيل. |
| 6718 | استكشاف | Scouting | مُصطلَح متعدّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية البحث عن الموقع الخارجي Location المناسب لتصوير مشهد ما. • عملية البحث عن ممثل يصلح لأداء أحد أدوار الفيلم، خاصة في حالة الرغبة في إسناد الدور إلى وجه جديد. |
| 6719 | مكشطة | Scraper | معدّة صغيرة مستقلة، أو جزء من أجزاء آلة لصْق الأفلام Splicer، تقوم بكشط الطبقة الحساسة للفيلم من فوق طرف قطعة من الفيلم، حتى يمكن لصْقُها بطرف قطعة أخرى بواسطة مادّة لاصقة. |
| 6720 | نسخة مخدوشة | Scratched print | نسخة جرى خدشها بشكل طولي متعمَّد من بدايتها إلى نهايتها، حتى لا يمكن استخدامها مرة أخرى. |
| 6721 | خدوش | Scratches | خربشات تظهر على الطبقة الحساسة للفيلم أو على قاعدة الفيلم في صورة خطوط دقيقة، ويمكن أن تنتج عن التعامل مع الفيلم بطريقة خاطئة، أو بسبب عيب في آلية جريان الفيلم داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، أو بسبب دخول جسم غريب بين طيات الفيلم على البَكرة. ولحسن الحظ، فإن معظم المعامل تستطيع علاج وإخفاء هذه الخدوش، فضلًا عن إمكانية علاجها وإخفائها بوسائل وتقنيات رقمية. |
| 6722 | مزج تجريبي | Scratch mix | خطوة مبكرة وأولية من خطوات مزج الصوت، تهدف إلى المساعدة على إتمام عملية توليف نسخة الصورة قبل البدء في مزْج وتوليف مَسارات الصوت التي سوف تُرافقها. فخلال هذه المرحلة، يتم المزج بين الحوار الذي لم يتم تصحيحه بعد Uncorrected dialogue، وبعض المؤثرات الصوتية المؤقتة Temporary sound effects المأخوذة من مكتبة الأصوات التابعة للستديو، لمجرد المساعدة على وضْع تصوُّر عام للفيلم أثناء مرحلة مبكرة من مراحل التوليف. |
| 6723 | تحريك عن طريق الخربشة | Scratch-off animation | طريقة من طُرق التحريك التي تسمح بظهور الأحرف والأشكال فجأة، من أيّ مكان وبلا ترتيب محدَّد. تكتسب هذه الطريقة جاذبية خاصة عندما تُستخدم في كتابة العناوين، حيث إن الحروف والكلمات تظهر فجأة وكأنها تَكتب نفسَها عشوائيًّا، وهي تتم وفقًا للخطوات التالية: • تُكتب العناوين كاملة على لوح التحريك باستخدام ألوان قابلة للذوبان بالماء. • يوضَع اللوح تحت كاميرا التحريك مقلوبًا. • يتم تصوير اللوح لفترة زمنية محدَّدة. • بعد تصوير العناوين كاملة تتوقف الكاميرا، حيث يتم خربشة جزء من العناوين وكَشْطُه حتى يختفي. • يتم تصوير اللوح مرة أخرى لفترة زمنية معيَّنة. • تتوقف الكاميرا مرة أخرى لكَشْط جزء آخر من العناوين. • تتكرر عمليات التصوير والتوقُّف والكَشْط حتى نصل إلى تصوير اللوح خاليًا تمامًا من أية كتابة. • يُطبع الفيلم مع عكس سير اللقطات، بحيث نبدأ من حيث انتهينا. عند العرض، سوف تبدو الحروف والأشكال وكأنها تولد من أماكن غير معروفة واحدًا وراء الآخر وفقًا لترتيب عشوائي. |
| 6724 | نسخة تقريبية مؤقتة | Scratch print | نسخة أبيض وأسود تُطبَع نقلًا عن نسخة العمل النهائية Final workprint دون إجراء أية تصحيحات لعيوب الإضاءة، وذلك بغرض استخدامها في عمليات الدَبْلَجة Dubbing، وخلال مراحل مزْج الصوت Sound mixing. |
| 6725 | إزالة الخدوش | Scratch removal | مُصطلَح يُقصد به معالجة نسخة العرض مما يصيبها من خدوش نتيجة تكرار عرضها لفترة طويلة. يتم علاج هذه الخدوش باستخدام محاليل كيميائية تحتوي على مُذيبات خاصة وبعض أنواع الشمع، بالإضافة إلى بَكرات خاصة تقوم بتلميع وتنعيم سطح الفيلم. |
| 6726 | عنوان تجريبي مؤقت | Scratch title | عنوان يُمنح للفيلم طوال مراحل العمل لمجرد التعريف به، على أن يتم الاستقرار على عنوان نهائي بعد انتهاء مراحل العمل المختلفة، وفي كثير من الأحيان يتم الاتفاق على الإبقاء على ذلك العنوان المؤقت كعنوان نهائي للفيلم. في كثير من الأحيان، كما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، يُمنح للفيلم، طوال مراحل الإنتاج، عنوانًا مؤقتًا بحيث لا يستطيع المتابعون أن يستشِفّوا من خلاله موضوع الفيلم. ويضرب الكاتبان مثلًا بفيلم إي تي المخلوق الفضائي E.T.: The Extra-Terrestrial الذي جرت جميع مراحل إعداده وتنفيذه تحت عنوان تشغيل مؤقت شديد العمومية هو حياة صبي A Boy’s Life، ومثلًا آخر بوُودي ألِن Woody Allen الذي تحمل أفلامه كلها عناوين مؤقتة تتكوَّن من اسمه مقرونًا بالفترة التي يتم خلالها إنتاج الفيلم، كأنْ يحمل الفيلم طوال مراحل إنتاجه عنوانًا مثل "مشروع وُودي ألِن لربيع 2010". |
| 6727 | مسار التقريبي المؤقت | Scratch track | مَسار صوتي جرى تسجيله أثناء التصوير لاستخدامه أثناء عمليات الدَبْلَجة Dubbing لمساعدة الممثلين على تذكر النص الدقيق لجُمَل الحوار والطريقة التي أدوها بها أثناء التصوير. |
| 6728 | جوائز الصريخ | Scream Awards | الجوائز التي تقدمها شبكة سبايك التلفزيونية الأمريكية Spike TV سنويًّا لأفلام الرعب Horror Film وأفلام الفانتازيا Fantasy Film وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، ومجالات فنية أخرى. وكانت هذه الجوائز تُعرف في السابق باسم جوائز سبايك التلفزيونية لأفلام الصَريخ Spike TV Scream Awards. تقدم الشبكة هذه الجوائز في شهر تشرين الأول/أكتوبر من كل عام خلال احتفال يتم تسجيله مساء أحد أيام السبت، ثم يذاع مساء الثلاثاء التالي له، بعد أن يتم توليف الاحتفال والتخلُّص من فترات التوقف غير المطلوبة التي تحدث خلال احتفال كهذا. تشمل جوائز الصَريخ المجالات التالية: • الصَريخ الأقصى The Ultimate Scream. • أفضل فيلم رعب Best Horror Movie. • أفضل فيلم فانتازيا Best Fantasy Movie. • أفضل فيلم خيال عِلمي Best Science Fiction Movie. • أفضل فيلم ثلاثي الأبعاد Best 3-D movie. • أفضل فيلم عن قصة مصوَّرة Best Comic Book Movie. • أفضل برنامج تلفزيوني Best TV Show. • أفضل بطل خارق للعادة Best Superhero. • أفضل شِرّير Best Villain. • أداء خارق للعادة Breakout Performance. • 3 جوائز لأفضل ممثل في أفلام الرعب والفانتازيا والخيال العِلمي. • تشويه لا يمكن نسيانه Most Memorable Mutilation. • أفضل مشهد مطارَدة Best Chase Scene. • أفضل مشهد خلال العام The Scene of the Year Award، والمقصود أفضل مشهد رعب أو فانتازيا أو خيال عِلمي. • أفضل أغنية Best Song. • أفضل كاتب قصص مصوَّرة Best Comic Writer. لمزيد من المعلومات، يمكن مراجعة موقع الجائزة على الإنترنت: www.spike.com/shows/scream |
| 6729 | مهرجان الصريخ | Screamfest | واحد من الأسماء التي تُطلَق على أفلام الرعب Horror Film، خاصة تلك التي تحتوي على كثير من صرخات الخوف والفزع. وفيلم الرعب أو الفيلم المرعب، كما يعرِّفه فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، هو فيلم تعتمد حَبْكته على أحداث غريبة تمثل تهديدًا للشخصية أو الشخصيات الرئيسية، وغالبًا ما يكون مصدر هذا التهديد المرعب قوة شيطانية، كما في فيلم طارِد الشياطين The Exorcist الذي أخرجه ويليام فريدكين William Friedkin عام 1973، أو تجربة عِلمية خرجت عن نطاق تَحكُّم صاحبها، كما في فيلم بذور الشيطان The Demon Seed الذي أخرجه دونالد كامِّل Donald Cammell عام 1977. ويضيف بيفر أن الصراع في تلك الأفلام يدور دائمًا بين تلك الوحوش، أيًّا كان مصدرها، وبين الإنسان البريء، لهذا فإن الإنسان في حاجة إلى قوة خارقة للعادة حتى يستطيع أن يتغلب على الشر الذي يسكن في أعماق تلك القوى الشيطانية، وهو ما تحقق من خلال شخصية الكاهن الأب كرّاس Father Karras في فيلم طارد الشياطين. ويقدم آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، تعريفًا آخر عندما يصف فيلم الرعب بأنه فيلم يسعى إلى إخافة المُشاهد إلى حد إرهابه، مضيفًا أن مُصطلَح رعب الذي ينطبق على كل ما يندرج تحت هذا الصنف الفيلمي، يعني الوصول بالمتفرج إلى أقصى درجات الانفعال، ربما إلى درجة النفور والاشمئزاز الذي يثيره في النفس شيء خارج عن المألوف. وانطلاقًا من وجْهة النظر هذه، يرى كونيغسبرغ أن معظم الأفلام القديمة التي يعتبرها البعض أفلام رعب، لا ينطبق عليها هذا الوَصْف مثلما ينطبق على الأفلام الحديثة التي تمتلئ بالعنف. ويرى كونيغسبرغ أن أفلام الرعب تتيح لنا الفرصة لمشاهدة جميع أشكال الأحداث المخيفة، والإحساس بما تشعر به شخصيات الفيلم من خوف، والتعرض لما تتعرض له من إرهاب، ورغم ذلك فإننا نستمتع بهذه الأحاسيس، لأننا ببساطة شديدة نجلس في مقاعدنا في أمان، وتملؤنا الثقة في أن شيئًا مما يجري على الشاشة لا يمكن أن يصل إلينا، أي أن هذه الأفلام توفر لنا شكلًا من أشكال التطهُّر Catharsis، وتتيح لنا مواجهة المخاوف التي تسكن عقولنا الظاهرة والباطنة، وتمكِّننا من إيقاف الشياطين التي تسكننا، ولو لفترة مؤقتة. تحظى أفلام الرعب بجماهيرية عريضة منذ أن عَرف العالم فن السينما، فعلى العكس من أصناف فيلمية شعبية أخرى مثل الأفلام الموسيقية Musicals وأفلام العصابات Gangster Film، لم تكن أفلام الرعب مضطرة لأن تنتظر حتى يدخل الصوت إلى السينما لتحقق النجاح والانتشار، ومن ثم فقد بدأت تلك الأفلام في مرحلة مبكرة من عصر السينما الصامتة، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. وهم يضربون المثل بأفلام مثل: • عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه روبرت فيني Robert Wiene عام 1919. • الغوليم، كيف جاء إلى العالم Der Golem, Wie er in die Welt kam الذي اشترك في إخراجه بول فيغينر Paul Wegener وكارل بويسي Carl Boese عام 1920، وهو الفيلم الذي يُعَدّ واحدًا من أفضل أفلام الرعب التي قدمتها المدرسة التعبيرية الألمانية. • نوسفيراتو: سيمفونية رعب Nosferatu, eine Symphonie des Grauens الذي أخرجه فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1922، والذي يمثل أول إعداد سينمائي لرواية برام ستوكر Bram Stoker الشهيرة دراكولا Dracula التي نُشرت عام 1898. بعد دخول الصوت إلى السينما، كانت شركة الإنتاج السينمائي يونيفرسال ستوديوز Universal Studios من أوائل الشركات التي اقتحمت ميدان إنتاج أفلام الرعب بقوة، من خلال مجموعة من الأفلام يقول عنها بلاندفورد وهيلليير وغرانت إنها قد تأثرت بشدّة بالتعبيرية الألمانية German Expressionism. من هذه الأفلام: • دراكولا Dracula الذي أخرجه تود براونينغ Tod Browning عام 1931. • فرانكنشتاين Frankenstein الذي أخرجه جايمس وايل James Whale عام 1931. • المومياء The Mummy الذي أخرجه عام 1932 مدير التصوير الألماني كارل فرويند Carl Freund، مصوِّر فيلم الغوليم، كيف جاء إلى العالم. وبالإضافة إلى اهتمام يونيفرسال الشديد بأفلام الرعب خلال الثلاثينيات من القرن العشرين، فإن الميدان لم يخلُ من أفلام رعب أنتجتها شركات أخرى، ومن هذه الأفلام: • دكتور جيكل ومستر هايد Dr. Jekyll and Mr. Hyde الذي أخرجه روبن مامولين Rouben Mamoulin لحساب شركة باراماونت Paramount عام 1932. • كينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه إرنست شودساك Ernest Schoedsack وميريان كوبر Merian C. Cooper لحساب شركة آر كي أُو راديو بكتشرز RKO Radio Pictures Incorporated عام 1933. خلال الأربعينيات، تحوّلت أفلام الرعب إلى أفلام من الدرجة الثانية B-film، وهي الأفلام التي تُخصَّص لها ميزانيات متواضعة ولا تحظى بفرصة العرض المنفرد، ورغم ذلك فإن الحقبة لم تخلُ من أفلام وصلت إلى مرتبة رفيعة من حيث المستوى الفني والنجاح الجماهيري على حد سواء، كما يقول ستيف بلاندفورد وجيم هيلليير وباري كيث غرانت، الذين يضيفون أن شركة RKO وحدها، وتحت إشراف فال ليوتون Val Lewton أنتجت تسعة من أفلام هذا الصنف، أخرجها مُخرجون مختلفون، لكنها تميَّزت جميعها بجو عام يعتمد على الإيحاء الفني كبديل لمَشاهد الرعب الدموي المباشرة. من بين هذه الأفلام: • الناس القِطَط Cat People الذي أخرجه جاك تورنور Jacques Tourneur عام 1942. • تَريَّضتُ مع زومبي I Walked With a Zombie الذي أخرجه جاك تورنور عام 1943. • منتزع الأجساد The Body Snatcher الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1945. أما الخمسينيات، حقبة ما بعد الحرب العالمية الثانية، فقد شهدت ثلاثة تطورات مهمة عادت بأفلام الرعب إلى الواجهة مرة أخرى: • التطور الأول شهدته الولايات المتحدة واليابان في توقيت متزامن تقريبًا، وتَمثَّل في التصدي لعواقب الجحيم النووي الذي تعرَّضت له اليابان في نهاية الحرب العالمية الثانية، والذي يُعَدّ محرقة أو هولوكوست Holocaust حقيقية لاشك فيها، وما أثارته تلك المحرقة من مخاوف، وهو الأمر الذي أدى إلى ظهور صنف فرعي جديد من أفلام الرعب هو أفلام الافتِجاء Mutation Film، وهو نوع يقع في منطقة مشتركة بين أفلام الرعب وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، إذ يعتمد على ما يُطلَق عليه عِلميًّا ظاهرة الافتِجاء أو التَغْيار الأحيائي Mutation، وهي ظاهرة يُقصد بها تغيُّر مفاجئ يطرأ على الجينات أو المُوَرِّثات الخاصة بنوع من الكائنات، مما يؤدي إلى ظهور مخلوق طفري أو افتجائي Mutational لا يتّصف بأيّ من مواصفات الأبوين اللذين أنتجا هذا المخلوق. وقد انتشر هذا النوع من الأفلام في السينما الأمريكية واليابانية بدءًا من الخمسينيات. من أبرز هذه الأفلام: – الفيلم الأمريكي هُمْ Them الذي أخرجه غوردن دوغلاس Gordon Douglas عام 1954. – الفيلم الياباني غودزيللا Godzilla الذي أخرجه إينوشيرو هوندا Inoshiro Honda عام 1955. • التطور الثاني شهدته الولايات المتحدة من خلال مجموعتَين من الأفلام التي تعكس أجواء الفترة المَكّارثية McCarthyism التي سادت البلاد آنذاك، وما أثارته من رعب من خطر الشيوعية والشيوعيين. من أبرز هذه الأفلام: – غزو منتزعي الأجساد The Invasion of the Body Snatchers الذي أخرجه دون سيغل Don Siegel عام 1956. • أما التطور الثالث، وربما الأكثر أهمية، فقد شهدته بريطانيا في نهاية الخمسينيات، حيث أعادت شركة الإنتاج السينمائي هامر ستوديوز Hammer Studios أفلام الرعب إلى الواجهة مرة أخرى من خلال أكثر من مائة فيلم رعب أنتجتها خلال الفترة من عام 1957 إلى عام 1974. وقد تميَّزت تلك الأفلام بالطابع العام للفيلم القوطي Gothic Film، حيث تدور أحداثها الغامضة والمثيرة، في معظم الحالات، داخل أماكن مخيفة أو مسكونة مثل القصور والقلاع القديمة، كما تعتمد على وجود شخصية رئيسية Protagonist تتمتع بقدرات شيطانية هائلة، وبَطلة مطارَدة ومهدَّدة، وقد يحتوي الفيلم على بعض الظواهر أو الأحداث الخارقة للطبيعة Supernatural. كما تميَّزت تلك الأفلام بالاستغلال الواسع النطاق لجسد المرأة العاري والمَشاهد الجنسية ومَشاهد العنف، لكن دون ابتذال، وهي دون أدنى شك معادَلة صعبة. وتميَّزت أيضًا بطابع بصري خاص يتمثل في استخدام الألوان البرّاقة الصريحة التي تشبه ألوان رسومات أفلام الكرتون. من بين هذه الأفلام: – ثمانية أفلام ضمن سلسلة أفلام دراكولا Dracula. – ستة أفلام ضمن سلسلة أفلام فرانكنشتاين Frankenstein. – ستة أفلام ضمن سلسلة أفلام المومياء The Mummy. – أربعة أفلام ضمن سلسلة أفلام فتيات المقابر Grave Girls. – ثلاثة أفلام تدور حول مصّاصي الدماء Vampires وهي الأفلام المعروفة باسم ثلاثية كارنشتاين Karnstein Trilogy. واصلت أفلام الرعب خلال الستينيات والسبعينيات صعودها وتصاعدت أرقام إيراداتها، خاصة بعد أن بدأت تنحو نحو الدراما النفسية، وهو الاتجاه الذي افتتحه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock بفيلمه الشهير سايكو Psycho الذي أخرجه عام 1960. وهكذا بدأت أفلام الرعب تتخلى عن الظواهر والمخلوقات الخارقة للطبيعة لتَمنح أدوار البطولة لشخصيات مصابة بأمراض وعُقَد نفسية، بل ومصابة بالجنون أحيانًا، كما تخلت عن الجو القوطي بمناظره الفريدة ومواقعه غير المعاصرة لتُتابع الرعب وهو ينشر سلطانه على حياة الطبقة المتوسطة في المدن الكبيرة والصغيرة على حد سواء، وهو ما شاهدناه في أفلام مثل: • قناع الشيطان La maschera del demonio المعروف أيضًا بالأحد الأسود Black Sunday والذي أخرجه ماريو بافا Mario Bava عام 1960. • الأبرياء The Innocents الذي أخرجه جاك كلايتون Jack Clayton عام 1961. • المَسّ The Haunting الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1963. • طفل روزماري Rosemary’s Baby الذي أخرجه رومان بولانسكي Roman Polanski عام 1968. • طارِد الشياطين The Exorcist الذي أخرجه ويليام فريدكين William Friedkin عام 1973. أما أبرز ما يميِّز أفلام الرعب في الستينيات والسبعينيات بشكل عام فهو أن هذا الصنف من الأفلام قد أصابه ما أفضِّل أن أطلق عليه ظاهرة "التكاثر بالانشطار"، حيث لم يعد مُصطلَح أفلام الرعب منفردًا قادرًا على استيعاب كل ما يندرج تحت عباءته من أفلام تتباين شكلًا وموضوعًا. وهكذا ظهرت مُصطلَحات فرعية، أو فصائل فيلمية فرعية، مثل: • أفلام منتصف الليل Midnight Movie، وقد ظهر ذلك النوع من الأفلام، ومن ثم المُصطلَح الذي يجمعها في أعقاب النجاح الكبير الذي حققه فيلم ليلة الموتى الأحياء The Night of the Living Dead، وهو فيلم مستقل أخرجه جورج روميرو George Romero عام 1968، ويُعَدّ اليوم واحدًا من أهم أفلام المريدين Cult Film. وقد دفع نجاح فيلم روميرو عددًا من المُخرجين الشبّان إلى إخراج أفلام مماثلة، فشاهدنا، على سبيل المثال، ثلاثة أفلام لمُخرج واحد هو براين دي بالما Brian de Palma، وهي: – الشقيقتان Sisters عام 1973. – كاري Carrie عام 1976. – تَزيَّنَت لتقتل Dressed to Kill عام 1980. – بالإضافة إلى فيلم فجر الموتى Dawn of the Dead الذي أخرجه جورج روميرو عام 1978. • أفلام الرعب الدموي Splatter Film، والتي تُعرف أحيانًا بالأفلام الدموية Gore Film وأحيانًا بأفلام اللحم Meat Film، وهي تركِّز على العنف البالغ والمؤثرات الخاصة التي تعتمد على الأطراف الصناعية Prosthetic special effect، ومن ثم فهي تختلف عن سائر أفلام الرعب من حيث إنها لا تهدف بالضرورة إلى إثارة فزع المشاهدين، ولا أن تدفع بهم إلى أطراف مقعدهم من فرط الترقُّب، لكنها تهدف إلى جرح مشاعرهم بعنف وضراوة من خلال المَشاهد التي تقطر دمًا، أو قتْلهم رُعبًا على حد تعبير جون ماكارتي John McCarty في كتاب أفلام الرعب الدموي Splatter Film الذي نُشر عام 1984. وجْهة النظر هذه يؤكدها ستيف بلاندفورد وجيم هيلليير وباري كيث غرانت، الذين يرون أن تقطيع الأوصال هو الرسالة الأولى، وفي كثير من الأحيان، الوحيدة لتلك الأفلام. وقد بدأ ذلك الصنف الفرعي من أفلام الرعب باثنين من الأفلام المنخفضة الميزانية أخرجهما هيرشيل غوردون لويس Herschel Gordon Lewis هما عيد الدم Blood Feast عام 1963، وألفا مهووس! Two Thousand Maniacs! عام 1964. أما مَن تَقدَّم بذلك الصنف الفرعي إلى الواجهة فهو نفسه مَن كان السبب الرئيسي وراء مولدها، وأقصدالمُخرج جورج روميرو، وتحديدًا عندما أخرج عام 1978 فيلم فجر الموتى، مستعينًا بخبير المؤثرات الخاصة الشهير توم سافيني Tom Savini. وبعد روميرو، جاء المُخرج النيوزيلندي بيتر جاكسون Peter Jackson لينقل ذلك الصنف الفرعي نقلة فنية أخرى عندما مَزَج الدماء بالكوميديا في فيلم ميت حي Dead Alive الذي أخرجه عام 1992. • أفلام التقتيل أو التذبيح Slasher Film، وهي أفلام يحتوي كل منها على سلسلة من عمليات القتل والذبح التي يربط بينها خط درامي ضعيف، وقد بدأت بعد النجاح الساحق وغير المتوقع الذي حققه فيلم هالويين Halloween الذي أخرجه جون كاربنتر John Carpenter عام 1978، غير أن أيًّا من أفلام هذه المجموعة لم يحقق ما حققه فيلم كاربنتر. ورغم أن الكثيرين ينظرون إلى أفلام الرعب نظرة متعالية متأففة، مزدرين قيمتها الفكرية، هذا إن اعترفوا لها بقيمة فكرية في الأساس، فقد أفرد عدد كبير من الأكاديميين والنقّاد الجادين مساحات كبيرة من أعمالهم لدراسة وتحليل تلك الأفلام، من بين هؤلاء روبين وود Robin Wood الذي يرجع إليه فضْل وضْع حجر الأساس لأسلوب التعامل النقدي مع تلك الأفلام، وذلك من خلال دراسة مهمة كتبها عام 1979 تحت عنوان مدخل إلى أفلام الرعب الأمريكية An Introduction to the American Horror Film. ومنذ ذلك الحين تحتل هذه الدراسة مكانة مرجعية مهمة في كتابات عدد من النقّاد مثل: • أندرو بريتون Andrew Briton في كتابه كابوس أمريكي: مقالات عن فيلم الرعب American Nightmare: Essays on the Horror Film الذي نُشر عام 1979. • باري غرانت Barry Grant في كتابه ألواح من عقل: مقالات عن فيلم الرعب Planks of Reason: Essays on the Horror Film الذي نُشر عام 1984. • بيل نيكولز Bill Nichols في الجزء الثاني من كتابه أفلام ومناهج Movies and Methods الذي نُشر عام 1985. في تلك الدراسة، يطرح روبين وود فكرته التي تقول إن بناء فيلم الرعب يعتمد على صراع ثنائي Binary conflict بين الطبيعي Normal والرهيب أو غير الطبيعي Monstrous، وإن الطريقة التي يتم بها حل ذلك الصراع تكشف عن أيديولوجية الفيلم. ويضيف وود أن معظم الأفلام تبدو محافِظة تجاه ما يدور داخل الإنسان من رغبات، فتُحجِم عن إلصاقها به لتُظهرها في صورة ذلك الآخر، الرهيب وغير العادي. وحول هذه النقطة بالذات يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إن عددًا من أفلام الرعب قد استطاع أن يعكس هذا الصراع الثنائي بين الطبيعي وغير الطبيعي، مسخِّرًا إياه من أجل توجيه سهام النقد إلى بعض عناصر أو مُكوِّنات المجتمع المعاصر مثل الوطنية والرأسمالية والعائلة والجيش. من ناحية أخرى، ترى بعض الناقدات السينمائيات اللائي يؤمنّ بنظرية الفيلم المساواتي Feminist Film Theory، مثل كارول كلوفر Carol Clover صاحبة كتاب رجال ونساء والمناشير الآلية: النوع في أفلام الرعب الحديثة Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film، أن الوحوش التي نشاهدها في أفلام الرعب يمكن أن تُقرأ أو أن تُفسَّر كانعكاس لرغبة ولهفة ذكورية تجاه الجنس الآخر. بينما يذهب نقّاد آخرون إلى ما هو أبعد من ذلك حين يرون أن عددًا لا بأس به من أفلام الرعب إنما يطرح قضايا تتعلق بصراع الطبقات وسيطرة طبقة على أخرى، ويضرب هؤلاء المثل بما فعله برام ستوكر Bram Stoker عندما قدَّم دراكولا مصّاصَ الدماء في صورة أرستقراطي أوروبي. |
| 6730 | ملكة الصريخ | Scream queen | لقب يُطلَق على الممثلة الشابة الجميلة التي تلعب دورًا من الأدوار التي يُطلق عليها اسم Damsel-in-distress role، أي دور آنسة في خطر، وهو الأمر الذي ينطبق على الممثلة التي لعبت عددًا كبيرًا من الأدوار المهمة في عدد كبير من أفلام الرعب Horror Film، كما يُطلق لقب ملِكة الصَريخ على الممثلة التي لعبت دورًا واحدًا من هذه الأدوار، لكنها أدَّته ببراعة منقطعةِ النظير، فكان أداؤها بمثابة علامة مميَّزة في تاريخها، وفي تاريخ أفلام الرعب. واستخدام المرأة، خاصة الشابة الجميلة، في أفلام الرعب، تقليد قديم، بدأ منذ السنوات الأولى من عمر صناعة السينما، وهو ما نلاحظه في أفلام مثل: • عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه روبرت فيني Robert Wiene عام 1919. • نوسفيراتو: سيمفونية رعب Nosferatu, eine Symphonie des Grauens الذي أخرجه فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1922. |
| 6731 | شاشة | Screen | السطح العاكس الكبير الذي يشاهد المشاهدون عليه الفيلم السينمائي المعروض، وتتنوَّع مساحات شاشات العرض بتنوُّع أبعاد دُور العرض أو بتنوُّع طاقاتها الاستيعابية، لكن هذه المساحات، بشكل عام، تتجه نحو الصغر في السنوات الأخيرة بسبب عمليات تحويل دُور العرض الكبيرة إلى مجمَّعات سينمائية يضم كل منها عددًا من دُور العرض الصغيرة المساحة Multiplex theaters، وهو الأمر الذي يتيح لزائر مجمَّع واحد من تلك المجمَّعات فرصة الاختيار من بين عدد من الأفلام المعروضة. معظم شاشات دُور العرض حاليًّا تُصنع من مادّة بلاستيكية غير برّاقة، يتم شدُّها وتثبيتها على إطار معدني أو خشبي، كما أن جميع الشاشات تحتوي على ثقوب Perforations غير مرئية، تَسمح للمشاهدين بالاستماع إلى الصوت الذي يصدر عن مكبِّرات صوت تنتشر خلْف الشاشة وفق منظومة مدروسة بشكل جيد. |
| 6732 | مجلة سكرين | Screen | مجلة بريطانية تُعنى بالدراسات السينمائية والتلفزيونية، وتصدر عن جامعة أكسفورد Oxford University. تفرد المجلة كل عدد من أعدادها لقضية سينمائية معيَّنة، تغطيها من كافة الأوجه، خاصة من وجْهة نظر سياسية. لمزيد من المعلومات والتحديثات وللاطلاع على أعداد المجلة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.gla.ac.uk/services/screen |
| 6733 | نقابة ممثلي السينما والتلفزيون | Screen Actors Guild | النقابة العمالية التي تمثل وترعى مصالح الممثلين والمَجاميع والبُدَلاء الذين يعملون في السينما والتلفزيون في الولايات المتحدة. تعمل النقابة من خلال مكتبَين رئيسيين يقع أحدهما في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا والثاني في مدينة نيويورك. |
| 6734 | النسبة الباعية للشاشة | Screen aspect ratio | من أبرز استخدامات مُصطلَح النسبة الباعية بشكل عام النسبة بين طول الطائرة وعرض جناحَيها. أما في عالم السينما فيُطلَق هذا المُصطلَح على الأرقام التي تحدِّد العلاقة النِسبية بين بُعدَي الصورة السينمائية أو التلفزيونية، أي النسبة بين عرض الصورة وارتفاعها. وقد جرى العُرف على أن يُمثَّل الارتفاع بالرقم 1، بغضِّ النظر عن مقدار هذا الارتفاع، وأن يُمثَّل العرض برقم يحدِّد نسبة هذا العرض إلى الارتفاع، عِلمًا بأن ثبات الرقم الذي يعبِّر عن ارتفاع الصورة لا يعني ثبات ارتفاع الصورة في جميع الأحوال. أول نسبة بين أبعاد الصورة السينمائية هي 1:1.33 أو 3:4، وهي النسبة التي صُمِّمت بحيث تعمل بها المعدّات التي تُنتجها شركة توماس إدسون Thomas Edison، والتي ظهرت لأول مرّة عام 1906. وعلى مدار أكثر من ربع قرن، قاومت الشركة وغيرُها من الشركات المنتِجة للمعدّات السينمائية أية محاولة لتعديل تلك النِسَب، مستنِدة في ذلك أحيانًا إلى أسباب جَمالية، حيث تتطابق هذه النسبة مع النسبة بين أبعاد لَوحات الفن التشكيلي الزيتية الكلاسيكية، ومستنِدة في أحيان أخرى إلى أسباب تقنية، منها أن وضْع عدسة الكاميرا في مقدِّمة أسطوانة، ومرور الضوء بالعدسة إلى الطبقة الحساسة للفيلم، من خلال هذه الأسطوانة، يوفِّر لتلك المساحة من الفيلم الخام أفضل تعريض ممكن، وأن جودة التعريض قد تتغيَّر إذا ما تغيَّرت نسبةُ الأبعاد. هذه المبرِّرات، خاصة الجمالية منها، بدأت تفقد مصداقيتها عندما دخل الصوت إلى الأفلام، فاقتطاعُ جزءٍ من عرض الصورة لصالح مَسار الصوت وبقاءُ الارتفاع كما هو، غيَّر النسبة بين هذين البُعدَين، فأصبحت الصورة السينمائية أقرب إلى شكل المربَّع منها إلى شكل المستطيل. افتقادُ الصورة المربَّعة إلى الجماليات التي توفِّرها الصورة المستطيلة، وقُرْب الصورة المستطيلة من الرؤية الطبيعية للعَين البشرية، أجبَرا الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS على التدخُّل عام 1932 لإجبار صانعي المعدّات السينمائية على العودة إلى نسبة الأبعاد الأولى وهي 1:1.33، وذلك من خلال اقتطاع أو حَجْب مساحة عَرْضية صغيرة من الجزء العلوي للصورة، ومساحة مماثلة من الجزء السفلي، لتعويض الجزء المقتطَع من العرض لصالح مَسار الصوت. ورغم أن هذا التعديل لم يأت بنسبة أبعاد جديدة، إنما أعاد الأمور إلى حالتها الأولى، فقد حملت هذه الأبعاد المعدَّلة تسمية جديدة هي: الفتحة القياسية أو فتحة الأكاديمية Academy aperture، كما يُطلَق عليها أحيانًا اسم إطار موفيتون Movietone frame، نسبةً إلى الاسم التجاري لأول أنظمة الصوت في السينما. في عام 1950، وفي ظل المنافسة الشديدة بين السينما والتلفزيون، ورغبة السينما في أن تتميَّز عن ذلك الوافد الجديد، اتجهت أفكارُ المخترعين إلى فكرة توسيع مساحة الصورة السينمائية عن طريق زيادة عرضها، ومن هنا وُلدت الشاشة العريضة الأولى التي عُرفت باسم سينماسْكوب Cinemascope، بنسبة أبعاد قدْرها 1:2.55، ثم لم تلبث هذه النسبة أن تحوَّلت إلى 1:2.35، بفضْل اختراع العدسة المُحوِّرة Anamorphic lens، وهو الأمر الذي أفسح المجال أمام إضافة مَسار بصري للصوت. اختراع واستخدام العدسة المُحوِّرة في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، أدّى إلى ظهور نِسَب مختلفة لأبعاد الصورة السينمائيّة المنتَجة للعرض على شاشات عريضة. ورغم وجود نِسَب أبعاد تتراوحُ بين 1:2، و1:2.7، فمعظم الأفلام المنتَجة في الولايات المتحدة حاليًّا تَستخدم نسبة أبعاد قياسية تبلغ 1:1.85، في حين تتبع البلدان الأوروبية نظامًا قياسيًّا آخر تبلغ نسبة أبعاده 1:1.66. أما الأفلام من قياس 70 مم فتَستعمل نسبة خاصة هي 1:2.2. |
| 6735 | سطوع الشاشة | Screen brightness | كمية الضوء التي تعكسها الشاشة عندما تسقط عليها أشعة مصباح جهاز العرض، دون وجود فيلم في الجهاز. تُقاس هذه الكمية بواسطة جهاز يسمّى فوتوميتر Photometer، وتُقدَّر درجة الاستضاءة بعدد الشمعات في كل متر مربَّع Candles per square meter. |
| 6736 | تتابع | Screen continuity | التدفُّق المتواصل للفيلم لقطة بعد لقطة ومشهد بعد مشهد بطريقة مفهومة وسلسة. والتتابُع الجيد يحُول دون إدراكنا لتقنيات صناعة الفيلم، وهكذا نتنقل باهتمامنا مع الفيلم، كيفما أراد مُخرجه، دون أن ندرك أن حركة الكاميرا وأسلوب التوليف هما اللذان يقوداننا. بكلمة أخرى، التتابُع الجيد يعتمد على التوافُق عند القَطْع من لقطة إلى أخرى، وعلى الحركة الانسيابية المنطقية في الزمان والمكان، وعلى التطور المنطقي للحَبْكة أو العقدة عند الانتقال من مشهد إلى آخر. |
| 6737 | ثبت المشاركين أو التيترات | Screen credits | قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم من فنانين وفنيين. وعادة ما يتضمَّن الفيلم قائمتَين من الأسماء: • القائمة الأمامية أو قائمة البداية التي تجيء في مقدمة الفيلم، ويخضع ترتيب وحجْم كتابة الأسماء في هذه القائمة لما تمّ الاتفاق عليه أثناء التفاوض، وثُبِّت في العقد. • قائمة النهاية أو القائمة الختامية التي تجيء بعد انتهاء أحداث الفيلم، وقد جرت العادة أن تتضمَّن هذه القائمة أسماء جميع الفنانين والفنيين التابعين للنقابات المهنية المختلفة الذين شاركوا في الفيلم. |
| 6738 | اتجاه الشاشة | Screen direction | مُصطلَح يُقصد به اتجاه حركة الشخصيات والموضوعات على الشاشة. فالحركة من اليمين إلى اليسار أو من اليسار إلى اليمين يجب أن تظل في الاتجاه نفسه من وجْهة نظر الكاميرا، ما لم تغيِّر الشخصية اتجاه حركتها بشكل واضح ومرئي. لهذا السبب، يجب ألّا تسجِّل الكاميرا الحدث أو الحركة بشكل تبادُلي من على جانبَي الخط الوَهْمي Imaginary Line الذي يمتد أفقيًّا بين أقرب موضوعَين أو شخصَين إلى الكاميرا، حتى لا تسبِّب إرباكًا للمُشاهد. غير أن هذه القاعدة المتعلقة بثبات اتجاه الحركة يمكن تَجاهُلها في الحالتَين التاليتين: • عندما يغادر الشخص مكانًا متجِهًا إلى مكان آخر، كأن نشاهد لقطة لشخص يغادر حجرة، تتبعها لقطة عكسية Reverse shot له وهو يخرج من الباب. • عندما تتحرك الكاميرا في لقطة تتبُّع Tracking shot متواصلة لتقطع الخط الوَهْمي منتقلة من جانب إلى الجانب المقابل. إن تخطيط وبناء اتجاهات الحركة على الشاشة إنما يهدف في المقام الأول إلى تقديم لقطات منفصلة لشخصيات يتحرك كل منها في اتجاه الأخر، أما الحركة العمودية في اتجاه الكاميرا أو ابتعادًا عنها، فتُعَدّ حركة في اتجاه مُحايِد Neutral screen direction، ومن ثم فإن الكاميرا تستطيع تتبُّع الشخصية، وتصويرها من الخلف وهي تقترب من الكاميرا، وتصويرها من الأمام وهي تتقدم نحو الكاميرا. |
| 6739 | نقابة كومبارس السينما والتلفزيون | Screen Extras Guild | النقابة العمالية التي كانت تمثل وترعى مصالح الكومبارس الذين يعملون في السينما والتلفزيون في الولايات المتحدة حتى عام 1992، وبعد حلها انتقلت مسؤولياتها وسلطاتها إلى نقابة ممثلي السينما والتلفزيون Screen Actors Guild المعروفة اختصارًا باسم SAG. |
| 6740 | سطوع الشاشة | Screen gain | الطاقة الانعكاسية Reflectance capacity للشاشة، مقدَّرة من زاوية محدَّدة، ومنسوبة إلى معيار قياسي. وقد تَعارف الفنيون على تقدير درجة سطوع شاشة العرض السينمائي من زاوية قدْرها 90 درجة، مقارنة بدرجة سطوع جسم شاشة بيضاء غير لامعة Matte white screen، مع سطح من كربونات الماغنيزيوم. |
| 6741 | فيلم ناجح جماهيريا | Screen hit | تعبير يوصَف به نجاح الفيلم في تحقيق إيرادات مباشرة كبيرة، وذلك من خلال عائدات بيع التذاكر في شبّاك التذاكر. |
| 6742 | عرض خاص | Screening | عرض خاص لفيلم جديد أو لأجزاء معيَّنة من فيلم جديد على مجموعة مختارة من المشاهدين، إما تمهيدًا لعرضه عرضًا عامًا، أو بغرض استطلاع آراء هؤلاء المشاهدين حول الفيلم أو الجزء المعروض. |
| 6743 | حجرة العرض الخاص | Screening room | حجرة عرض صغيرة تُستخدم لعرض الأفلام السينمائية على مجموعة مختارة من المشاهدين، إما تمهيدًا لعرضه عرضًا عامًا، أو بغرض استطلاع آراء هؤلاء المشاهدين حول الفيلم أو الجزء المعروض. كما يمكن أن تُستخدم حجرة العرض الخاص لعرض نسخة العمل في مراحلها المختلفة. |
| 6744 | إضاءة الشاشة | Screen luminance | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Screen brightness، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6745 | فيلم موسيقي | Screen musical | صنف من الأفلام التي تهدف إلى التسلية في المقام الأول، لذلك فإنها تعتمد على الإبهار البصري والسمعي من خلال مجموعة كبيرة من الأغنيات الفردية والجماعية، بالإضافة إلى الموسيقى والرقصات. وقد نشأ هذا الصنف من الأفلام وازدهر في الولايات المتحدة معتمدًا على تاريخ طويل من المسرحيات الموسيقية التي كانت تقدَّم على مَسارح برودواي Broadway، بل إن مسرحيات برودواي لا تزال حتى اليوم تمثل واحدًا من أهم الروافد التي يعتمد عليها الفيلم الموسيقي الأمريكي. يتميَّز الفيلم الموسيقي، وفقًا لتعريف المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، بأنه قليل الاهتمام بالناحية الموضوعية أو الفكرية في معظم الأحيان، كما أنه يميل إلى حشو المواقف الهزلية بالشخصيات المضحكة، وإقحام المفارقات والمفاجآت المفتعلة، وحشد الاستعراضات الراقصة والغنائية التي تضم مجموعات متنوِّعة من الفتيات الجميلات، كما أنه يعتمد على تصميم المناظر المسرحية الخيالية، وابتكار الملابس والأزياء الجديدة، وبراعة استخدام الحِيَل والإمكانيات السينمائية. |
| 6746 | سيناريو أو نص سينمائي | Screenplay | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Script، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6747 | النسبة الباعية للشاشة | Screen ratio | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Screen aspect ratio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6748 | حقوق العرض السينمائي | Screen rights | اللوائح والقوانين التي تنظم وتحكم العلاقة الثلاثية الأطراف بين المنتج والموزع وصاحب دار العرض، سواء داخل البلد المنتجة للفيلم، أو خارجها. |
| 6749 | شكل الشاشة | Screen shape | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Screen aspect ratio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6750 | سيرانة الشاشة | Screen siren | السَيْرانة في الأساطير اليونانية القديمة هي حورية بحرية لها رأس امرأة وجسد طير، تُغوي الملاحين بغنائها الساحر حتى توردهم موارد التهلكة، ومن ثم فإن لفظة سَيْرانة تُطلَق على المرأة الجميلة الساحرة المُغْوية. سينمائيًّا، يُقصد بسَيْرانةِ الشاشة ما يُعرف بالأُنثى الكارثية أو الفتّاكة Femme fatale، وهي المرأة الجميلة الغامضة التي تَستخدم مفاتنها لإغواء الرجال، فتوقعهم في شرك رغبات جارفة لا تقاوَم، ليجد كل منهم نفسه متورطًا في مواقف خطيرة تودي به، في كثير من الحالات، إلى الهلاك. تمثل المرأة الكارثية نموذجًا أصليًّا أو طرازًا أوَّليًّا Archetype في مجالات الأدب والفن، بما تتمتع به من طاقات هائلة تتمثل في القدرة على اختراق ضحيَّتها وتنويمه تنويمًا مغناطيسيًّا وإملاء إرادتها عليه، لذلك لم يكن غريبًا أن تأخذ معظم نماذج المرأة الكارثية المثيرة صورة امرأة لها قوة وقدرات الساحرات ومصّاصات الدماء بل والشياطين. بعبارة أخرى، السَيْرانة أو المرأة الكارثية هي امرأة تسعى إلى تحقيق أهدافها الخفية باستخدام أسلحة الأُنثى، وفي مقدمتها الجمال والسحر والجاذبية الجنسية، كما أنها قد تَستخدم أسلحة أخرى مثل الكذب والإكراه. وقد عَرفت السينما تلك الشخصية في مرحلة مبكرة من تاريخها، وذلك من خلال فيلم كان فيه واحد مغفَّل A Fool There Was الذي أخرجه فرانك باول Frank Powell عام 1915، وهو الفيلم الذي جعل من ثيدا بارا Theda Bara نجمة شهيرة وواحدة من أوائل نجمات الجنس في السينما الأمريكية. لعبت بارا في ذلك الفيلم دور المُغوية التي تَستخدم سحرها لإغواء وإفساد محامٍ طيِّب يعمل في وُول سْتريت، وقد عرُفت تلك الشخصية خلال فترة السينما الصامتة باسم فامب Vamp، وهي لفظة أمريكية دارجة يُعتقد أنها مشتَقّة من كلمة Vampire التي تعني مصّاص الدماء. خلال الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين، انتشرت شخصية المرأة الكارثية في عدد ملحوظ من أفلام السينما المظلمة Film Noir، حيث لا نستطيع أن ننسى شخصيات مثل: • بريجيد أوشاونيسي Brigid O’Shaughnessy التي لعبتها ماري أستور Mary Astor، والتي تَستخدم مهاراتها وأسلحتها كأُنثى للقضاء على شريك المُخبِر الخاص سام سبايد Sam Spade في فيلم نسْر مالْطا The Maltese Falcon الذي أخرجه جون هيوستون John Huston عام 1941، وهو الفيلم الذي يعتبره كثير من النقّاد واحدًا من أفضل ما أنتجته السينما الأمريكية على مدار تاريخها، فضلًا عن كونه أول أفلام ما عُرف فيما بعد بالسينما المظلمة. • فيليس ديتريكسون Phillis Dietrichson التي لعبتها باربرا ستانويك Barbara Stanwyck في فيلم تعويض مزدوج Double Indemnity الذي أخرجه بيلي وايلدر Billy Wilder عام 1944، وهي شخصية الزوجة التي تُغوي مندوب تأمين بائسًا وتقنعه بقتل زوجها. • إيللن برينت هارلاند Ellen Brent Harland، الزوجة النرجسية البالغة السطوة، التي لعبتها باقتدار كبير جين تيرني Gene Tierney في فيلم دعها لله Leave Her to Heaven الذي أخرجه جون ستاهل John M. Stahl عام 1945. • غيلدا Gilda مطربة الكباريه التي لعبتها ريتا هيوارث Rita Hayworth في الفيلم الذي يحمل اسمها غيلدا Gilda والذي أخرجه تشارلز فيدور Charles Vidor عام 1946، وهي الشخصية التي تتلاعب، جنسيًّا، بكل مِن زوجها وأقرب أصدقائه إليه، لتتمكن من ممارسة حياتها والتمتع بملذاتها كما تهوى. |
| 6751 | اختبار سينمائي | Screen test | جلسة اختبار واختيار مصوَّرة سينمائيًّا، وفي معظم الحالات يرتدي الشخص المُراد اختباره الملابس الخاصة بالدور المرشَّح له، وتجري داخل أحد مناظر أو ديكورات الفيلم، وباستخدام مشهد فعلي أو جزء من مشهد فعلي من مَشاهد الفيلم. |
| 6752 | برج الشاشة | Screen tower | هيكل عمودي ثابت، يحمل شاشة العرض السينمائي الخاصة بدُور العرض المفتوحة، خاصة تلك التي يدخلها المشاهدون بسياراتهم. |
| 6753 | كاتب سينمائي | Screenwriter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Scenarist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6754 | نقابة كتاب السينما والتلفزيون | Screen Writers Guild | النقابة التي تجمع وتمثل وتدافع عن حقوق كتّاب السيناريو وكتّاب النصوص التلفزيونية والإذاعية في الولايات المتحدة. تضع هذه النقابة بالتعاون مع النقابات والاتحادات الفنية الأخرى، القواعد المنظِّمة لعلاقة العمل بين أعضائها وشركات الإنتاج السينمائي، وذلك من حيث الحد الأدنى للأجور، وطريقة كتابة الأسماء على الأفلام، وظروف العمل الملائمة. تتكوَّن هذه النقابة من فرعَين متكاملين: • نقابة الكتّاب الأمريكيين شرق Writers Guild of America, East، مقرُّها نيويويورك، وتمثل الكتّاب الذين ينتمون إلى الجزء الشرقي من الولايات المتحدة، أي الذي يقع إلى الشرق من نهر المسيسيبي. • نقابة الكتّاب الأمريكيين غرب Writers Guild of America, West، مقرُّها لوس آنجليس، وتمثل الكتّاب الذين ينتمون إلى الجزء الغربي من الولايات المتحدة، أي الذي يقع إلى الغرب من نهر المسيسيبي. |
| 6755 | أفلام كوميديا الحماقة | Screwball Comedy Film | في عبارة بسيطة وقصيرة يعرِّف رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad هذه الكوميديا في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، بأنها تلك الأفلام التي انتشرت خلال الأربعينيات من القرن العشرين، والتي كانت تعتمد على شخصيات تتَّسم بالنزق ومواقف تتَّسم بالغرابة والشذوذ. كما ينسب سينغلتون وكونراد إلى كاتب السيناريو بريستون ستورجس Preston Sturges فضْل ابتكار هذا اللون من الكوميديا، خاصة أنه كتب خلال الفترة من عام 1940 إلى عام 1948 سيناريوهات خمسة من تلك الأفلام. ويقدم ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، تعريفًا مخالفًا لتعريف سينغلتون وكونراد إلى حد ما، حيث يصفون كوميديا الحماقة بأنها تعتمد على سِجال غزَلي يدور بين شخصيتَين، إمرأة ورجل، تتصفان بالرومانسية، إحداهما شخصية مهنية محترمة والأخرى شخصية تتمتع بروح الفكاهة والدعابة والانطلاق. ولا يقتصر الخلاف بين الكتّاب والمُنظِّرين حول تعريف هذا النوع من الأفلام، بل يتجاوز التعريف إلى التأريخ، فقد سجل بلاندفورد وهيلليير وغرانت أن هذا النوع من الأفلام قد بدأ وانتشر بشكل كبير خلال الثلاثينيات، وأن فضْل ابتكاره إنما يرجع إلى اثنين من المُخرجين الأمريكيين هما: • هاوارد هوكس Howard Hawks من خلال فيلم القرن العشرون The Twentieth Century الذي أخرجه عام 1934. • فرانك كابرا Frank Capra من خلال فيلم حدث ذات ليلة It Happened One Night الذي أخرجه في العام نفسه. يتفق آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، مع بلاندفورد وهيلليير وغرانت إلى حد كبير، حيث يؤكد أن ذلك النوع من الأفلام قد بدأ في الثلاثينيات، وأنه كان نتاجًا طبيعيًّا لفترة الكساد الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929. ويضيف كونيغسبرغ أن هذه الأفلام كانت أفلامًا هروبية Escapist Film تعكس وتغذّي محاولات الهروب من الواقع المرير لفترة الكساد، وما تركته في حياة الأمريكيين من اكتئاب وإحباط كبيرَين. لذلك، كانت تلك الأفلام تقدم شخصيات مرحة وجذابة، تتصرف بنزق ولامبالاة، لكن دون أن تلحق بنفسها أو بالآخرين أضرارًا من أيّ نوع، وغالبًا ما كان الفيلم ينتهي بنجاح قصة الحب التي تجمع بين امرأة ثرية ناجحة في حياتها العملية ورجل بسيط ينتمي إلى الطبقة المتوسطة أو الكادحة. ورغم ما يبدو من خلاف كبير بين النقّاد حول تاريخ أفلام كوميديا الحماقة، وخلاف أقلّ حدّة حول تعريفها، يتفق الجميع تقريبًا على أنها قد تميَّزت بعدد من المواصفات التي لعبت دورًا كبيرًا فيما حققته تلك الأفلام من نجاحات تجارية وفنية. وتتمثل أبرز تلك المواصفات فيما يلي: • وجود شخصية نسائية قوية ومستقلة، تقف ندًّا للرجل بل وتتفوَّق عليه في كثير من الأحيان. • سرد روائي سريع الإيقاع. • مواقف كوميدية مركَّبة بدقة وحِرفية عالية. • حوار ذكي مليء بالكوميديا اللفْظية التي تدور حول العلاقات بين الجنسَين والرغبة الجنسية والزواج. مع بدء سنوات الحرب العالمية الثانية، تغيَّرت طبيعة الفيلم الكوميدي استجابة لما ساد العالم وقتها من أجواء يملؤها التهديد والخوف مما قد يحدث غدًا، فتراجعت أفلام كوميديا الحماقة حتى اختفت تقريبًا تاركة الميدان لأفلام تقدِّم أشكالًا مختلفة من الكوميديا، وإن احتفظت بقدْر من الطابع الهروبي لكوميديا الحماقة. هنا يبرز تناقُض غريب فيما بين أيدينا من مراجع سينمائية، حيث يرى أكاديمي مثل آيرا كونيغسبرغ أن سلسلة الأفلام التي كتبها بريستون ستورجس خلال الأربعينيات كانت آخر أفلام كوميديا الحماقة، وهي مجموعة الأفلام نفسها التي يشير إليها كتّاب آخرون مثل رالف سينغلتون وجايمس كونراد باعتبارها أول أفلام هذا النوع، غير أنني شخصيًّا أميل إلى رأي كونيغسبرغ الذي يمكن إثبات صحته باستعراض أفلام حقبتَي الثلاثينيات والأربعينيات. |
| 6756 | محزاز | Scriber | أداة معدنية صغيرة تشبه القلم، يستخدمها المُوَلِّف ليخطّ، عن طريق الحَزّ أو الكَشْط، على واحدة من حافتَي الفيلم بعض العلامات التي تُرشده أثناء مراحل التوليف المختلفة. |
| 6757 | سكريم | Scrim | ستارة سوداء اللون داخل إطار دائري، تُصنع من شاش شبه شفّاف أو من سلك دقيق الفتحات وتوضَع على فتحة كشّاف الإضاءة لتنعيمها، دون أن يكون لها تأثير على درجة حرارة اللون. |
| 6758 | سيناريو أو نص سينمائي | Script | مُصطلَح شديد العمومية، إذ يُطلَق على النص السينمائي في أيّ مرحلة من مراحل كتابته، أو هو أيّ نص مكتوب أو مجموعة من الصفحات التي تتضمَّن: • حوارًا. • أحداثًا. • تعليمات إخراجية. • وصْفًا للمناظر أو الديكورات. • وصْفًا للصوت المصاحِب لكل مشهد. • درجات متنوِّعة ومتفاوتة من الملحوظات أو التعليمات الخاصة بالتصوير. والسيناريو هو المسودة الأخيرة للفيلم حيث إنه من الوارد أن يخضع لبعض التعديلات أثناء مرحلتَي التصوير والتوليف. |
| 6759 | إقرار السيناريو | Script approval | مُصطلَح يُقصد به موافقة طرف ما على السيناريو في حالته النهائية، وهو ما يعني ضمنًا الموافقة على بدء عملية الإنتاج. من الأطراف التي تتمتع بحق إقرار السيناريو كشرط أساسي للمشاركة في الفيلم: • الشركة التي سوف تقوم بإنتاج الفيلم. • النجوم الكبار، أي الذين يتمتعون بسطوة جماهيرية كبيرة High-powerd stars، الذين سوف يلعبون الأدوار الرئيسية في الفيلم. • الشركة التي سوف تقوم بتوزيع الفيلم. وتجيء موافقة الشركة الموزِّعة في هذا الترتيب لأن موافقتها على توَلّي عملية التوزيع لا تتوقف على موافقتها على السيناريو فقط، حيث يؤثر فيها، إيجابيًّا، معرفتها أن نجومًا كبارًا قد أقرّوا السيناريو ووافقوا على لعب الأدوار الرئيسية فيه. |
| 6760 | تفريغ السيناريو | Script breakdown | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Shooting breakdown، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6761 | تعديل السيناريو | Script change | أية تعديلات تطرأ على السيناريو في الفترة التي تقع بين تسليم نسخته الأولى إلى الشركة المنتِجة وطباعة النسخة النهائية التي سوف تبدأ عمليةُ الإنتاج وفقًا لها. للتعرف بالتفصيل على عمليات التغيير التي يتعرض لها السيناريو قبل أن يدخل حيِّز التنفيذ، يُرجى مراجعة المداخل التالية، وفقًا لترتيبها الأبجدي: |
| 6762 | ملاحظ السيناريو | Script clerk | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Script girl، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6763 | مؤتمر السيناريو | Script conference | لقاء تَشاوُري يجمع المنتِج والمُخرج وكاتب السيناريو أو كتّاب السيناريو لمناقشة النص، أو لتقييم ما قد يكون قد أُجري عليه من تعديلات بناء على قرار اتُخذ في مؤتمر سابق. يسبق هذا اللقاء الموسَّع في العادة مؤتمر أو لقاء مصغَّر يجمع بين كاتب السيناريو ومحرر القصة الذي يعمل مع الشركة المنتِجة، وهو لقاء قد يشارك فيه المدير التنفيذي للشركة. أما في المراحل المتقدمة، وعندما يقترب السيناريو من صورته النهائية، فإن مثل هذه اللقاءات تنعقد بحضور كل من كاتب السيناريو، ومحرر القصة، والمُخرج المُرشَّح لإخراج الفيلم، والمدير التنفيذي للشركة. |
| 6764 | تطور السيناريو | Script development | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Scriptwriting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6765 | طبيب السيناريو | Script doctor | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به عادة كاتب سيناريو محترف تستدعيه الشركة المنتِجة لمراجعة سيناريو فيلم تعتزم تنفيذه بغرض إعادة كتابة بعض مَشاهِده، أو تحسين مستوى الحوار، أو تطوير حَبْكة فرعية Subplot لإضفاء مزيد من السخونة على الأحداث. مهمة طبيب السيناريو، أو المصَحَّحاتي، تبدأ عادة بعد انتهاء كافة محاولات التعديل وإعادة الكتابة التي يقوم بها كاتب السيناريو الأصلي للفيلم بناء على ملاحظات الشركة المنتِجة والمُخرج والنجوم المشاركين في الفيلم. جون أوغست John August، الذي يُعَدّ واحدًا من أبرز أطباء السيناريو في السينما الأمريكية، يقول على موقعه الخاص على الإنترنت www.johnaugust.com، "عندما يُطلب مني علاج سيناريو فيلم ما، فإنني أطلب إرسال النص النهائي للسيناريو على أسطوانة مدمجة CD، لأن عملية العلاج تتطلب قدْرًا كبيرا من إعادة الكتابة". ورغم أن عمل طبيب السيناريو، أو المصَحَّحاتي، عمل سرّي، فإن مُخرجًا مثل فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola بلغ من الشجاعة والأمانة حدًّا جعله يُضمِّن الكلمة التي ألقاها خلال حفل توزيع جوائز الأوسكار عام 1973، اعترافه وشكره وتقديره للدور الذي لعبه طبيب السيناريو روبرت تاون Robert Towne في مراجعة وتعديل سيناريو الجزء الأول من فيلم الأب الروحي The Godfather. اسم طبيب السيناريو لا يُذكر عادة في لوحة الأسماء الخاصة بالمشاركين في الفيلم Film credits مهما بلغت منزلته الشخصية، وذلك لأن القواعد المنظِّمة لتلك العملية في الولايات المتحدة، والتي يتبنّاها اتحاد الكتاب الأمريكيين Writers Guild of America بشقَّيه في الساحل الشرقي والساحل الغربي تنص على أن إسهام كاتب السيناريو في تصميم وتطوير شخصيات الفيلم وفي كتابة السيناريو يجب أن يتجاوز 50 في المائة من حجْم العمل، حتى يصبح من حقه وضْع اسمه ضمن قائمة أسماء المشاركين في صناعة الفيلم. طبيب السيناريو يختلف تمامًا عن كاتب آخر من نوعية من الكتاب الذين يُطلَق عليهم اسم الكاتب الشَبَح Ghost writer، وهو كاتب يقوم بكتابة السيناريو بكامله، ويتوَلّى إجراء كافة التعديلات المطلوبة ليُنسَب ذلك كله إلى كاتب سيناريو آخر. في معظم الحالات، لا يكون اسم الكاتب الشَبَح فقط مجهولًا بالنسبة للشركة المنتِجة، بل إن مسؤوليها لايعلمون، مجرد العِلم، أن كاتب السيناريو الذي يتعاملون معه والذي سوف يوضَع اسمه على الفيلم لم يَكتب حرفًا واحدًا مما تقاضى عليه أجرَه. وفي حالات أخرى، تَعرف الشركة المنتِجة حقيقة الأمر، إلّا أنها تقبل بذلك لأنها تفضِّل الاستفادة من الاسم الكبير أو الشهير للكاتب الكاذب، في الترويج لفيلمها. وعلى رأي المثل العامّي المصري، أبوها راضي وأنا راضي، وإنت ما لك يا قاضي! وأذكر في هذا المجال زميلة عزيزة كتبت عدّة أفلام، لتُنتَج وتُعرَض باسم مُخبِر فني شهير يسمّي نفسَه ناقدًا سينمائيًّا، بموافقة الشركة المنتِجة، رغم أن كتابة السيناريو لم تكن تَخَصُّصَها الأصلي! |
| 6766 | كاتب السيناريو | Scripter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Scenarist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6767 | تقييم سيناريو | Script evaluation | تقرير تفصيلي عن سيناريو فيلم ما يُعدُّه قارئ متخصِّص في مراجعة نصوص الأفلام، ويتضمَّن عادة ملخَّصًا للفيلم، وعرضًا نقديًّا له، والتوصية بكيفية تَصَرُّف الشركة في السيناريو بالرفض أو القبول. |
| 6768 | تقرير صلاحية سيناريو | Script feasibility report | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Script evaluation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6769 | فتاة السيناريو أو ملاحظة السيناريو | Script girl | واحدة من أفراد فريق الإخراج في الفيلم السينمائي. ورغم أن العُرف العام يعتبرها، في أحسن تقدير، المساعِدة الثالثة وأحيانًا الرابعة للمُخرج، ورغم أن بعض أنظمة الإنتاج السينمائي لا تُصنِّفها ضمن أفراد هذا الفريق إطلاقًا، فأنا أرى أنها من أكثر أفراد الفريق أهمية بعد المُخرج مباشرة، دون إغفال لقيمة أدوار الآخرين. فمُلاحِظة السيناريو هي الشخص المسؤول عن عشرات التفاصيل الدقيقة الخاصة بكل إلتِقاطة أو إعادة لكل لقطة من لقطات الفيلم، والتي يؤدي إغفال واحد أو أكثر منها إلى حدوث خلل لا يمكن تَجاهُله في البناء النهائي للفيلم. وكم مِن هفوة صغيرة لمُلاحِظة السيناريو كبَّدت المُخرج والمُوَلِّف ساعات طويلة بحثًا عن حل لها. من أبرز تلك التفاصيل على سبيل المثال الموسَّع لا الحصر الدقيق: • رقم اللقطة ورقم المشهد. • الطول الزمني للقطة. • الحوار الذي يدور أثناء اللقطة وما قد يلحق به من تعديلات. • اللفتات التي يقوم بها الممثلون خاصة عند نهاية اللقطة. • حركة الكاميرا. • حركة الشخصيات. • العدسة المستخدَمة. • أزياء وماكياج الممثلين والممثلات المستخدَمة في تلك اللقطة. |
| 6770 | ملحوظة خاصة بالسيناريو | Script note | أية ملحوظة أو اقتراح يصدر عن واحد أو أكثر من العاملين في الفيلم، في معظم الأحيان أثناء مرحلة القراءة، وفي أحيان أكثر شيوعًا أثناء مرحلة التصوير. |
| 6771 | صقل السيناريو | Script polish | إدخال قدْر ضئيل جدًّا من التعديلات على السيناريو، وهي تعديلات غير جوهرية، لا ترقى إلى مرحلة إعادة الكتابة، ولا يمكن القول إنها تصحيحات، حيث إن مثل هذه التحسينات لا تُجرى على النص إلّا بعد اكتماله ووصوله إلى صورته النهائية. إنها أشبه بعملية "الرتوش" التي تُجرى على صورة فوتوغرافية لشخص ما، حيث تزيل هذه "الرتوش" ندبة أو خدشًا، لكنها لا تغيِّر شيئًا من ملامح صاحب الصورة. |
| 6772 | قراءة السيناريو | Script reading | مُصطلَح يُقصد به القراءة المقرونة بالأداء الصوتي لبضعة أسطر من السيناريو إما من الذاكرة أو من النص نفسه أو من خلال شاشة القراءة الفيديوية Videoprompter، وذلك خلال تجربة أو بروفة، أو خلال جلسة من جلسات الأداء التجريبي لاختيار ممثل مرشَّح لأداء دور من أدوار الفيلم. |
| 6773 | بروفة سيناريو | Script rehearsal | جلسة لقراءة السيناريو يشارك فيها المُخرج وكاتب السيناريو وممثلو الأدوار الرئيسية للفيلم لإجراء تجربة أو بروفة على الحوار الخاص بالفيلم، وغالبًا ما تنعقد هذه الجلسة حول طاولة مستديرة كبيرة. |
| 6774 | القراءة السريعة للسيناريو | Script run-through | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Script rehearsal، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6775 | جلسة لقراءة السيناريو | Script session | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Script rehearsal، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6776 | ملاحظ السيناريو | Script supervisor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Script girl، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6777 | كاتب النص | Scriptwriter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Scenarist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6778 | كتابة النص السينمائي | Scriptwriting | الرحلة الطويلة التي يقطعها السيناريو، والتطورات التي يمر بها، منذ لحظة مولده كفكرة أساسية إلى لحظة اكتمال نموه كسيناريو مكتمل. • تبدأ هذه الرحلة في معظم الأحيان بشراء حقوق رواية معيَّنة أو قصة قصيرة من مؤلفها الأصلي، أو بشراء فكرة مشروحة باختصار من خلال المُلَخَّص Synopsis. • بعد ذلك تَعهد الشركة صاحبةُ ذلك الحق إلى كاتب سينمائي متخصِّص، بعملية كتابة المعالجة وهي المُلَخَّص أو الخط العام الذي يشرح الكيفية التي سوف يتعامل بها الكاتب مع الرواية أو القصة أو الفكرة المشتراة، بما في ذلك رصْد ووصْف موجز للشخصيات الرئيسية، ورصْد ووصْف موجز للأحداث الرئيسية وأماكن وقوعها، بالإضافة إلى اقتراحات تتعلق بتطور الشخصيات والحَبْكة. • بمجرد انتهاء المعالجة التفصيلية، تبدأ عملية كتابة الخط الدرامي للفيلم الذي يقدِّم سرْدًا روائيًّا لأحداث الفيلم. • بعد ذلك يتم وضْع المخطَّط العام للسيناريو الذي يقسم القصة إلى مَشاهد مستقلة، سواء تضمَّنت هذه المَشاهد الحوار الذي يدور خلالها أو اكتفت بمجرد الإشارة إلى مضمونه بشكل عام. • وسواء مرّ النص المكتوب للفيلم بتلك المراحل أو تخطّى بعضَها أو دمَجَ بين مرحلتَين أو أكثر في خطوة واحدة، فإن العمل يتواصل، بالتشاور بين الشركة المنتِجة والكاتب والمُخرج المرشَّح لإخراج الفيلم، حتى يصل الجميع إلى ما يُعرف بالسيناريو المكتمِل. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يصفون هذه الرحلة في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بالجحيم لأنها تستغرق وقتًا طويلًا جدًّا، ولأنها، في حالات كثيرة، تنتهي بصرْف النظر عن المشروع نهائيًّا! |
| 6779 | إزالة | Scrub | مُصطلَح يُقصد به هدْم وإزالة المناظر أو الديكورات الخاصة بالفيلم أو أحد مَشاهِده بعد انتهاء التصوير والتأكُّد من صلاحية المادّة الفيلمية المصوَّرة Footage. |
| 6780 | إس دي | SD | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Sound، أي صوت. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6781 | مؤثرات صوتية | SD EFX | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Sound effects، أي مؤثرات صوتية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6782 | تشوه متموج | S-distortion | وفقًا لتعريف المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هو انحراف الخطوط الأفقية، إلى أعلى أو إلى أسفل، عندما تتحرك الكاميرا حركة أفقية استعراضية، ويكون هذا الانحراف على شكل حرف S. |
| 6783 | إس إي | SE | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Sound effects، أي مؤثرات صوتية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6784 | بحث أفقي | Search pan | لقطة تتحرك فيها الكاميرا إلى اليمين أو إلى اليسار حول محوَرها، لتستعرض المكان المحيط بها، بحثًا عن موضوع ما أو عن شخص ما. |
| 6785 | فيلم ناجح جماهيريا | Seat filler | الترجمة الحرفية للمُصطلَح هي الفيلم الذي يملأ المقاعد، أي الفيلم الذي لا يوجد في دار العرض الذي تعرضه مقعد غير مشغول. |
| 6786 | سيكام | SECAM | مُختصَر اصطِلاحي للعبارة الفرنسية Séquentiel couleur à mémoire، التي تُطلَق على واحد من أنظمة البث التلفزيوني والتسجيل الفيديوي التناظُري القديمة. وقد ظهر هذا النظام واستُخدم لسنوات طويلة، في كل من فرنسا والاتحاد السوفييتي وعدد من بلدان الشرق الأوسط، وكان يعتمد على منظومة تتكوَّن من 625 خطًا في الإطار الواحد، وبسرعة تصوير وعرض قدْرها 25 إطارًا في الثانية الواحدة. |
| 6787 | الألوان الثانوية | Secondary colors | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف بالألوان المُكمِّلة أو المتمِّمة Complementary colors. واللون المتمِّم للونٍ أساسي هو اللون الذي يبقى إذا ما قمنا بتجريد اللون الأبيض على عجلة الألوان Color wheel من ذلك اللون الأساسي Primary color. فعندما يتم نزع اللون الأحمر مثلًا، فإن ما يتبقى هو لون أزرق ضارب إلى الخضرة، يُعرف باسم سيان Cyan، وعندما يُنزع اللون الأخضر فإن ما يتبقى هو لون أحمر مشرَّب بالزرقة يُعرف بالأرجواني Magenta، وعندما يُنزع اللون الأزرق فإن ما يبقى هو مزيج من اللون الأحمر واللون الأخضر وهو ما يكوِّن اللون الأصفر. أما إذا أُضيفت الألوان المتمِّمة الثلاثة إلى بعضها البعض بكميات متساوية فإنها سوف تنتِج لونًا يقع بين الأسود والرمادي. هذا وتُستخدم الألوان المتمِّمة عند تظهير الأفلام بطُرق الطَرْح أو الاستبعاد اللوني Subtractive color processes، لذلك تُعرف تلك الألوان أحيانًا بالألوان الطَرْحية Subtractive colors. |
| 6788 | موقع ثانوي | Secondary location | موقع من مواقع التصوير الخارجي يحتل مرتبة ثانية في الأهمية بعد المواقع الأساسية أو الرئيسية Primary locations، وترتَّب المواقع التي يُفترض أن يجري تصوير الفيلم فيها وفقًا لهذا التقييم حتى تبدأ عملية البحث والاستكشاف Scouting بإيجاد المواقع الرئيسية أولًاوالاستقرار عليها. |
| 6789 | تصوير ثانوي | Secondary shooting | مُصطلَح يمثل عكس مُصطلَح التصوير الرئيسي Principal shooting، إذ يُقصد به نوبات التصوير التي تقوم بها الوحدة الثانية Second unit التي يرأسها أقدم مساعدي المُخرج، والتي تتوَلّى تصوير اللقطات والمَشاهد العامة التي تمثل خلفيات للمَشاهد الرئيسية، وهي مَشاهد نادرًا ما يشارك فيها أحد ممثلي الأدوار الرئيسية في الفيلم. |
| 6790 | المساعد الثاني للمصور أو المحمل أو الملقم | Second assistant cameraman | اللقب الذي يُطلَق في الأوساط السينمائية الأمريكية على الشخص المسؤول عن تحميل الكاميرا أو تعبئتها بخِزانة من الفيلم الخام، وتسجيل البيانات الخاصة بلَوحة الكلاكيت أو لوحة الكَرّات أو الإلتِقاطات أو الإعادات، والإمساك بهذه اللوحة، وقراءة بعض محتوياتها بصوت مسموع أمام الكاميرا والميكروفون. وهو الشخص الذي يُطلَق عليه في أوروبا لقب المُحمِّل أو المُلقِّم Loader boy. جدير بالذكر أن هاتَين المهمتَين يقوم بهما في مصر شخصان مختلفان، حيث يتوَلّى تحميل وتلقيم الكاميرا أحد أفراد فريق التصوير، بينما يتوَلّى مسؤولية لوحة الكلاكيت عامل الكلاكيت، الذي هو أحد أفراد فريق الإخراج. |
| 6791 | المساعد الثاني للمصور | Second assistant camera operator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Second assistant cameraman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6792 | المساعد الثاني للمخرج | Second assistant director | الفني الذي يساعد مساعد المُخرج الأول على أداء مهامه التي تتضمَّن: • وضْع جداول العمل اليومي طوال فترة تصوير الفيلم. • إرسال أوامر العمل اليومية إلى الممثلين المطلوب تَواجُدهم في موقع التصوير، خارجيًّا كان أو داخليًّا، قبل موعد التصوير بفترة كافية. • الحفاظ على النظام وضَبْط إيقاع العمل في موقع التصوير. • مراجعة معدَّل الإنفاق اليومي للميزانية مع أعضاء فريق الإنتاج. • نَقْل تعليمات المُخرج إلى الفنيين العاملين بالفيلم. • الإشراف على التدريبات التي تَسبق التصوير والتي يشارك فيها الممثلون والفنيون. • كذلك يتوَلّى مساعد المُخرج المسؤولية الكاملة عن الممثلين المساعِدين والمَجاميع الكبيرة في المَشاهد التي تتطلَّب ذلك. |
| 6793 | الكاميرا الثانية | Second camera | الكاميرا الاحتياطية في ستديو التصوير السينمائي أو التلفزيوني، لذا يُطلَق عليها أحيانًا اسم كاميرا اثنين Camera two. ففي حالة استخدام أكثر من كاميرا داخل الستديو، تُمنَح الكاميرات أسماء تَستخدم حروفًا أو أرقامًا متتالية، فتحمل الكاميرا الأولى اسم A-camera أو Camera one، وتمنح الكاميرا الثانية اسم B-camera أو Camera two، وتحمل الكاميرا الثالثة اسم C-camera أو Camera three، وهكذا. |
| 6794 | المساعد الثاني للمصور | Second camera assistant | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Second assistant cameraman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6795 | مساعد المصور | Second cameraman | واحد من فريق العمل التابع لمدير التصوير. يختلف عدد أفراد هذا الفريق وفقًا لحجْم الإنتاج السينمائي الذي يَجري تنفيذُه، كما تتعدَّد مهامُّ أعضائه وفقًا لعددهم. المسؤولياتُ الرئيسية لهذا الفريق، بغَضِّ النظر عن عدد مَن يتوَلّون تنفيذَها هي: • تعبئة خِزانة الكاميرا بالفيلم الخام. • تسجيل بيانات الخِزانات المستعمَلة وترقيمها، تغيير عدسات الكاميرا وفقًا لاحتياجات اللقطة التي سوف يَجري تصويرُها. • تعديل البُعد البؤري للعدسة وفقًا لحركة الكاميرا أو حركة الموضوع أو الحركة المُركَّبة للاثنين معًا. • أخْذ قراءات جهاز قياس الضوء، وقياس المسافة بين عَدَسة الكاميرا والموضوع. • وأخيرًا الحفاظ على الكاميرا ومُلحقاتها وإعداد تقرير مفصَّل عن حالتها وعدد ساعات تشغيلها في نهاية كلِّ يوم تصوير. في الولايات المتحدة والبلدان الأوروبية، يُعَدّ عاملُ الكلاكيت أحدَ أفراد هذا الفريق، حيث يُطلَق عليه في الولايات المتّحدة لَقبُ المساعِد الثاني للمُصوِّر Second assistant cameraman، بينما يُطلَق عليه في أوروبا لَقبُ المُصفِّق Clapper، وذلك من منطلَق أنه يقوم بصَفْق ذراعَي لوحة الكْلاكيت، كما يُطلَق عليه لَقبُ المُحمِّل أو المُلقِّم Loader، وذلك من منطلَق أن مسؤولياته تتضمَّن تحميل الكاميرا أو تعبئتَها بخِزانة من الفيلم الخام غير المُعرَّض. |
| 6796 | فيلم ثانوي | Second feature | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Second Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6797 | الفيلم الثاني | Second film | مُصطلَح أمريكي يُطلَق على الفيلم الروائي ذي الإنتاج المتواضع والميزانية الصغيرة، الذي كان يُعرض كفيلم ثانوي في دُور العرض التي تقدم فيلمَين في البرنامج الواحد Double feature، وذلك خلال الفترة من الثلاثينيات حتى الخمسينيات من القرن العشرين، حين كانت برامج معظم دُور العرض في الولايات المتحدة تتضمَّن فيلمَين روائيين وموادًا فيلمية أخرى وثائقية وإخبارية. كما يُطلَق هذا المُصطلَح على الفيلم المتواضع الميزانية والمستوى، الذي يقوم بالتمثيل فيه ممثلو أو ممثلاث الصفَّين الثاني والثالث، والذي يُعرض مباشرة في دُور عرض الدرجة الثانية B-film، دون أن يُعرض في دُور عرض الدرجة الأولى. مع بدايات الخمسينيات، تحوَّلت هذه الأفلام إلى التلفزيون الذي أصبح المكان الأمثل، وربما الوحيد، لعرضها، كما أصبحت شركات الإنتاج التلفزيوني والشبكات التلفزيونية في مقدِّمة الجهات التي تُنتِج هذا النوع من الأفلام. بعد ظهور أشرطة الفيديو المنزلي VHS في أوائل الثمانينيات، وانتشارها في منتصفها، نَشطت من جديد عمليات إنتاج هذه الأفلام، خاصة في بلد مثل مصر، ودخل الساحةَ الفنية أثرياءٌ يَملكون إمكانات مادّية ليست بالكبيرة، جمعوها من العمل في ميادين أخرى مثل البقالة والجزارة والمقاولات المعمارية، رغبةً في التمتُّع بصفة مُنتِج سينمائي وتحقيق ربح سريع والتقرُّب من الوسط الفني وبَريقه. تزامَن دخول هؤلاء مع انتهاء دَور القطاع العام في الإنتاج السينمائي وإحجام كثير من المنتِجين الحقيقيين عن المجازفة بإنتاج أفلام سينمائية كبيرة، كما تَرافق مع تَزايُد طلب التلفزيونات العربية ومحلّات بيع وتأجير أشرطة الفيديو المنزلي في البلدان العربية على نوعية بسيطة من الفيلم السينمائي المصري. فوَجد هؤلاء أمامهم سوقًا مفتوحة بل وخالية تقريبًا، ولم يتردَّدوا في استغلالها حتى وصل حجمُ إنتاج هذا النوع من الأفلام إلى العشرات في كل عام. وهكذا، أُنتجت وطُرحت على أشرطة الفيديو المنزلي، دون المرور بدُور العرض أو شاشات التلفزيون، أفلامٌ يكاد لا يتذكرها أحد اليوم، بمن في ذلك معظم مَن شاركوا في صنعها. اشتهرت هذه الأفلام في وقتها بأوصاف ومُسمّيات خاصة داخل الوسط الفني في مصر، حيث كان يُطلَق على الواحد منها اسم "سَبّوبة" أي مجرَّد سبب أو مَصدر للرزق، أو "مَرَمّة"، أو "نَحتاية"، أي عمل يُنجَز بسرعة. ويُلاحَظ أن هذه التعبيرات الثلاثة تَنتمي إلى عالم المقاولات المعمارية الذي جاء منه كثير من مُنتِجي تلك الفترة. أما فيما يتعلق بدُور عرض الدرجتَين الثانية والثالثة في مصر، فلا تزال الفكرة الأمريكية القديمة الخاصة بعرض فيلمَين معًا سائدة، ولكن دون معايير فنية أو إنتاجية تَحكم ترتيبَ عرض الفيلمَين، إلّا كَون أحدِهما أحدث من الآخر. كثير من النقّاد يتجاهلون أفلام الدرجة الثانية، ويتعالون حتى عن مجرَّد الإشارة إليها، سواء عُرضت على شاشات التلفزيون أو وُزِّعت من خلال أشرطة الفيديو المنزلي، إلّا أن نقّادًا آخرين يُولونها عناية نقدية تحليلية، وذلك من مُنطلَق أنها تُعبِّر عن النمط الثقافي الذي يسود مجتمعًا ما خلال حقبة زمنية معيَّنة، وعن سلوك رأس المال تجاه عملية الإنتاج السينمائي خلال الحقبة نفسها. كما أنها يمكن أن تكون، في بعض الحالات، فرصة لاكتشاف ممثل أو ممثلة لم يكن أحد يُعيره أو يُعيرها اهتمامًا من قبل. من أبرز الفنانين الذين شاركوا في هذا النوع من الأفلام، سمير غانم ويونس شلبي وأحمد بدير ونجاح الموجي وسيِّد زيّان، ومن الفنانات سهير رمزي ونبيلة عبيد وهالة فاخر ودلال عبد العزيز وهالة صدقي. كما ظهرت من خلال هذه الأفلام أسماء مُخرجين مثل أحمد السبعاوي ومحمد عمارة وعبد اللطيف زكي وياسين إسماعيل ياسين. وفي حين شقّ كثير من نجوم هذه الأفلام طريقه نحو الصفّ الأول، فإن معظم مُخرجي هذا النوع من الأفلام قد اختفوا بانحسار مَوجتها، مع منتصف التسعينيات. |
| 6798 | نسخة بديلة من الجيل الثاني | Second-generation dupe | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Second-generation duplicate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6799 | نسخة بديلة من الجيل الثاني | Second-generation duplicate | نسخة سالبة بديلة طُبعت نقلًا عن النسخة البديلة الأولى First-generation duplicate التي كانت بدورها قد طُبعت نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية. في معظم الحالات يتم استخراج الجيل الثاني من النُسَخ السالبة البديلة لاستخدامه أثناء تنفيذ بعض عمليات المؤثرات الخاصة Special effects processes دون أن تكون مصدرًا مباشرًا لطباعة نُسَخ العرض النهائي. |
| 6800 | مساعد رئيس عمال التصوير | Second grip | أقرب مساعِدي رئيس عمال التصوير إليه ويده اليُمنى. من مسؤولياته إخراج الكاميرات ومعدّات التصوير الأُخرى من أماكن تخزينها قبل بدء التصوير، ومراقبة سلامتها أثناء التصوير، ثم إعادتها إلى أماكن تخزينها فور انتهاء التصوير. كما تتضمَّن مهامه ضرورة التأكُّد من تمام شحن البطاريات اللازمة لتشغيل الكاميرا في مواقع التصوير الخارجي التي لا يتوفر بها مصدر عادي للتيار الكهربائي. |
| 6801 | الكينيتوفون الثاني | Second Kinetophone | واحدة من محاولات شركة إديسون Edison Company الأولى للتوصُّل إلى نظام يحقق التزامُن بين الصوت والصورة أثناء العرض. كان الكينيتوفون الثاني يتكوَّن من جهاز لعرض الأفلام السينمائية، وجهاز أسطوانات Phonograph، مزوَّد بمكبِّر للصوت. قدمت الشركة الجهاز لأول مرة عام 1913، غير أنه لم يحقق النجاح المطلوب، مما أجبر الشركة على إيقاف إنتاجه واستخدامه عام 1916. |
| 6802 | فيلم ثانوي | Second movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Second Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6803 | فيلم ثانوي | Second picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Second Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6804 | العرض الثاني | Second run | مُصطلَح يُقصد به عرض فيلم جديد في مجموعة من دُور العرض التي تقع في أنحاء من البلاد، تختلف عن تلك التي شهدت عرض الفيلم لأول مرة. |
| 6805 | دار العروض الثانية | Second-run cinema | مُصطلَح يُقصد به دُور العرض السينمائي من الدرجة الثانية، التي تنتشر في المدن الصغيرة ولا تعرض الفيلم إلّا بعد أن تنتهي دورة عرضه الأول، وبعد أن يُرفع من دُور عرض الدرجة الأولى. |
| 6806 | سكوند سكوند إيه دي | 2nd 2nd AD | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Second second assistant director، أي مساعِد المساعِد الثاني للمُخرج. |
| 6807 | مساعد المساعد الثاني للمخرج | Second second assistant director | الفني الذي يساعد مساعد المُخرج الثاني على أداء بعض المهام التي يوكلها إليه المساعِد الأول. |
| 6808 | الوحدة الثانية | Second unit | وحْدة إضافية أو تكميلية تتكوَّن من عدد من الفنيين الذين يلعبون دورًا مكمِّلًا أو مساعِدًا للوحدة الأساسية Principal unit. وتُسند إلى الوحدة الثانية مهام محدَّدة مثل: • تصوير لقطات عامة لموقع ما Location shots. • تصوير اللقطات التأسيسية Establishing shots. • تصوير لقطات عامة تُستخدم فيما بعد لضمان سلاسة تتابُع الفيلم. • تصوير اللقطات التي تضم جموعًا كبيرة من الكومبارس مثل المظاهرات أو أعمال الشغب. تُستخدم الوحدة الثانية، وأحيانًا الثانية والثالثة، في الأفلام الكبيرة ذات الإنتاج الضخم، وذلك بغرض توفير الوقت والنفقات، حيث تعمل هذه الوحدة بالتوازي مع انشغال الوحدة الأساسية في تنفيذ المَشاهد الرئيسية للفيلم، التي يشارك فيها النجوم والممثلون المساعِدون Supporting actors. كما أن الوحدة الثانية تتكوَّن عادة من عدد قليل من الفنيين الذين يتقاضون أجورًا تقل كثيرًا عن معدل ما يتقاضاه الفنيون الذين يشكلون الوحدة الأساسية. |
| 6809 | مخرج الوحدة الثانية | Second unit director | المُخرج الذي يتوَلّى إخراج اللقطات والمَشاهد التي يعهد بها إلى الوحدة الثانية، والذي يعمل تحت إشراف مُخرج الوحدة الأساسية للفيلم، وتنفيذًا لتوجيهاته وتعليماته. |
| 6810 | مدير تصوير الوحدة الثانية | Second unit director of photography | مدير التصوير الذي يتوَلّى تصوير اللقطات والمَشاهد التي يعهد بها إلى الوحْدة الثانية، والذي يعمل تحت إشراف مُخرج ومدير تصوير الوحْدة الأساسية للفيلم Principal unit، وتنفيذًا لتوجيهاتهما وتعليماتهما. |
| 6811 | تصوير الوحدة الثانية | Second-unit shooting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Secondary shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6812 | طباعة جزئية | Section printing | مُصطلَح يُستخدم داخل المعامل السينمائية ويُقصد به طباعة جزء معيَّن من النسخة السالبة يقع بين علامتَين تشكل الأولى نقطة بداية الطباعة وتشكل الثانية نقطة النهاية. تُستخدم هذه العملية عادة للحصول على نسخة ثانية من مشهد يتحتَّم استخدامه لمرتَين في سياق الفيلم، كما تُستخدم للحصول على نسخة جديدة من مشهد من مَشاهد نسخة العمل أصابه التَلَف أثناء عمليات التوليف. |
| 6813 | منظر أو ديكور كاشف | See-through set | منظر أو ديكور يتضمَّن بابًا مفتوحًا يكشف عن منظر آخر أو عن موقع معيَّن يقع وراءه. |
| 6814 | إس إي جي | SEG | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Screen Extras Guild، أي نقابة كومبارس السينما والتلفزيون. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6815 | تجزيء | Segmentation | مُصطلَح يُقصد به تقسيم مُشاهدي الفيلم وفقًا لتصنيفات محدَّدة مثل العمر، والجنس، والموقع الجغرافي، والحالة الأسرية، وذلك بغرض وضْع الخطط اللازمة للحملات الإعلانية الخاصة بالفيلم، بالإضافة إلى وضْع خطة تتضمَّن التوقيتات والأماكن المناسبة لبدء عرض الفيلم. |
| 6816 | نظام التجزئة | Segmentizing | نظام يمكن أن نطلق عليه مُصطلَحًا عامّيًّا مثل البيع بالقطّاعي أو البيع بالمفرَّق، فوفقًا لهذا النظام، توزِّع الشركة المنتِجة للفيلم حقوق استغلاله على عدة شركات، حيث يمكن أن تَمنح حق التوزيع الداخلي لشركة ما، بينما تَمنح حق التوزيع الخارجي لشركة أخرى، أو أن تَمنح حق التوزيع داخل كل بلد أو مجموعة من البلدان لشركة منفردة، بالإضافة إلى منح حقوق الفيديو وحقوق العرض على شاشات التلفزيون إلى شركات أخرى. بعض المَراجع تطلق على هذا النظام اسم نظام التقسيم Fractionalizing. |
| 6817 | إلتقاطات مختارة | Selected takes | مُصطلَح يُطلَق على الإلتِقاطات التي يختارها المُوَلِّف من بين حصيلة النُسَخ اليومية الواردة من المعمل، لإدراجها ضمن السياق الصحيح لنسخة العمل. |
| 6818 | تبئير انتقالي | Select focus | عملية نقل التَبْئير، أو التركيز البؤري، تدريجيًّا أو فوريًّا، من موضوع إلى آخر أثناء اللقطة، وذلك بغرض توجيه انتباه المُشاهد إلى نقطة جديدة من نقاط الاهتمام داخل المشهد، في الوقت الذي يتلاشى فيه التركيز البؤري عن النقطة التي كانت محل اهتمامه قبل تلك العملية. ورغم هذا الانتقال، وأحيانًا التنقُّل المتكرر، فإن المُخرج يحرص على عدم الإخلال بالعلاقات المكانية بين الموضوعات، والتي ترسخت في ذهن المُشاهد. وبالإضافة إلى التأثير الموضوعي لعملية التَبْئير المتنقل، فإن تلك العملية يمكن أن يكون لها تأثير جمالي، خاصة عند التنقُّل المحسوب بدقة بين المقدمة والخلفية، حين تتبادلان الحصول على أعلى درجة من التركيز البؤري. يقوم بعملية نقل التركيز البؤري هذه ضابط التَبْئير Focus puller، وذلك أثناء حركة الكاميرا أو أثناء حركة الموضوع، كما يمكن الحصول على المؤثر نفسه في المعمل باستخدام الطابعة البصرية. |
| 6819 | تبئير انتقائي | Selective focus | واحد من أساليب التصوير السينمائي الشائعة، يُعرف أحيانًا بالتَبْئير الضحل أو الخفيف Shallow focus، وفيه يتم التركيز على منطقة واحدة من مناطق الصورة، وهي عادة المنطقة التي يجري فيها الحدث، بينما يُترك ما خلْف هذه المنطقة وأحيانًا ما يقع أمامها في حالة من عدم التَبْئير. يختلف هذا الأسلوب عن، بل هو نقيض، أسلوب آخر هو التَبْئير العميق Deep focus، الذي يضمن عمق ميدان عظيمًا جدًّا، بمعنى أنه يضع جميع مستويات اللقطة، المقدمة والوسط والخلفية، في حالة تَبْئير حادّ. في حالة التَبْئير التقليدي أو الجزئي، تُفصَل الشخصيات عن كل ما يحيط بها من تفاصيل، ويقود المُخرج، من خلال حدود التَبْئير Range of focus ومن خلال القَطْع، انتباهَ المُشاهد ليرشده إلى حيث ينبغي أن ينظر. أما في حالة التَبْئير العميق، فإن المُخرج يبسط المشهد بكامل تفاصيله وامتداداته أمام المُشاهد، تاركًا له حرية التنقُّل بالعين والانتباه من مستوى إلى آخر ومن شخصية إلى آخرى، وفقًا لإحساسه بما يجري على الشاشة. الاختيار بين النوعَين عند إخراج مشهد مفْصَلي ما، كان دائمًا مَثار خلاف بين مُخرجي ومُنظِّري السينما. أندريه بازان Andre Bazin، على سبيل المثال، في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinema?، يتحيَّز بقوة لأسلوب التَبْئير العميقلأنه يوفر استمرارية للزمان والمكان الدراميَين، ولأن هذه الاستمرارية من وجْهة نظره: • تضع المُشاهد في حالة من الاحتكاك المباشر بالمشهد، بشكل يفوق ما يحدث له في الواقع. • تتطلب من المُشاهد مشاركة عقلية فعّالة عند متابعة المشهد. • تُضفي على المشهد قدْرًا من الغموض لأن انتباه المُشاهد لا يتم التحكُّم فيه وقيادته من خلال التوليف. الاختلاف بين السينمائيين حول الأسلوبَين لا يعني ضرورة الاختيار بينهما، حيث يَجمع كثير من المُخرجين المعاصرين بين الأسلوبَين في فيلم واحد، مَشاهد تَبْئير عميق مصحوبة بقليل من القطْعات، جنبًا إلى جنب مع مَشاهد تَبْئير جزئي مصحوبة بكثير من التقطيع. ففي فيلم المَسّ The Haunting الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise وصوَّره دايفيس بولتون Davis Boulton عام 1963، استَخدم الاثنان التَبْئير العميق لتجسيد الإحساس بالغموض الذي يكتنف المكان، كما استَخدما التَبْئير الجزئي واللقطات السريعة القصيرة لإظهار ردود فعل الشخصيات، ولبناء التشويق. |
| 6820 | إضاءة رئيسية انتقائية | Selective key light | ضوء يتم إسقاطه على جزء محدَّد من الشخصية بدلًا من إسقاطه على الشخصية بكاملها كما هو مفترض في حالة استخدام الإضاءة الرئيسية، حيث يمكن أن تُضاء الكفّان مثلًا وتُترك سائر أجزاء جسم الممثل غارقة في الظلام للإيحاء بالتوتر أو التهديد بارتكاب عمل عنيف، أو أن يُضاء نِصف الوجه فقط للإيحاء بما تعانيه الشخصية من انفصام وتشتُّت. |
| 6821 | صوت انتقائي | Selective sound | إبراز وتأكيد عنصر صوتي معيَّن أثناء عملية المزج الصوتي، بحيث يعلو حتى عن الحوار الذي يمكن أن يكون دائرًا بين الشخصيات المشاركة في أحداث المشهد، وذلك بهدف تأكيد إحساس درامي ما. فوَقْعُ أقدام تقترب من مكان يختبئ فيه هاربان يمكن أن يوحي بالخوف والترقُّب، كما أن أصوات الطيور يمكن أن توحي باستمتاع الشخصية بحرية مستعادة للتو. |
| 6822 | المختارات | Selects | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Selected takes، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6823 | معزولة ذاتيا | Self blimped | كاميرا تخرج من المصنع داخل غلاف كاتم للصوت ومزوَّدة بمحرك صامت، فلا تصدر عنها أية ضوضاء، مما يجعلها الخيار الأفضل لتسجيل الصوت والصورة معًا، دون حاجة إلى معدّات إضافية مساعِدة مثل كاتم الصوت Blimp المنفصل. |
| 6824 | عملية الحجب الذاتي | Self matting process | واحد من الأنظمة التي استُخدمت في السنوات الأولى من عمر السينما للحصول على مشهد مركَّب من لقطات للممثلين داخل جدران الستديو، مع خلفية لمنظر أو ديكور تم تصويره خارج الستديو في موقع طبيعي، وذلك قبل التوصل إلى فكرة العرض الخلْفي. ابتكر هذه العملية في العشرينيات دودج دانينغ Dodge Dunning، ثم طوَّرها لاحقًا روي بومروي Roy J. Pomeroy، لذلك فإن بعض المَراجع تطلق عليها اسم عملية دانينغ، بينما تطلق عليها مراجع أخرى اسم عملية دانينغ-بومروي Dunning-Pomeroy. كانت هذه العملية تعتمد على تعبئة الكاميرا بفيلمَين في وضع التلامس التام: • الفيلم الأول هو نسخة موجبة للخلفية مطبوعة على فيلم ذي صبغة برتقالية تم تعريضه لضوء قوي أثناء التصوير. • الفيلم الثاني هو نسخة سالبة من فيلم بانكروماتي Panchromatic film، حساس للألوان الأساسية كلها. كان الممثلون يلعبون أدوارهم أمام شاشة خالية تُضاء بضوء أزرق، بينما كانت الإضاءة المخصَّصة للممثلين برتقالية، عندما تدور الكاميرا، ولأن الفيلمين داخلها يتحركان معًا، فإن الضوء البرتقالي المنعكس عن أجساد الممثلين يمر من خلال النسخة الموجبة، مسجِّلًا صور الممثلين على النسخة السالبة التي تقع خلفها تمامًا، بينما توفر الخلفية الزرقاء المحيطة بالممثلين الإضاءة اللازمة لطباعة صور الخلفية الموجودة على النسخة السالبة على المكان المقابل لها على النسخة السالبة. أما سبب التسمية فيرجع إلى أن الممثلين أنفسهم يقومون بحجْب أو منْع الضوء الأزرق المنعكس خلفهم، وبالتالي منْع المناطق المقابلة لأجسادهم على النسخة الموجبة من أن تُطبع على النسخة السالبة، أي أنهم يشكلون بأجسادهم الحاجب اللازم لعملية التركيب. |
| 6825 | مسجل صوت ذاتي الطاقة | Self-powered recorder | المُسمّى الأمريكي لما يُعرف في بريطانيا بمسجِّل الصوت ذي البطارية Battery-fed recorder، وهو جهاز صغير الحجْم، يعمل بالبطاريات، ويُستخدم لتسجيل الصوت أثناء التصوير الخارجي، خاصة في مواقع التصوير الخارجي التي لا يتوفر فيها مصدر للتيار الكهربائي العادي. |
| 6826 | الفيلم الاستبطاني أو المستبطن | Self-reflexive Film | لغويًّا، الاستبطان هو قيام الإنسان بفحص أفكاره ومشاعره ودوافعه بنفسه، وفنيًّا الاستبطاني أو المستبطن هو عمل فني معني بحالته كفنّ. أما سينمائيًّا، وهو ما يعنينا هنا، فالاستبطاني أو المستبطن هو فيلم سينمائي يستكشف ويسبر أغوار السينما كوسيلة من وسائل التعبير، أو يبحث في العلاقة بين السينما والواقع. نقديًّا، فإننا نستطيع أن نقول إن الأفلام الطليعية Avant-garde Film والأفلام التجريبية Experimental Film هي أفلام استبطانية بدرجة أو بأخرى، وأنها تسعى إلى جذب الانتباه نحو مواصفاتها الفيلمية. فإذا ما تأملنا الأفلام التجريدية، على سبيل المثال، لوجدنا أنها معنية بأمور مثل: • طبيعة الصورة السينمائية. • الزمان والمكان الفيلميان. • الحركة والإيقاع الذي يتولد عن تتابع الصور. أما الأفلام الانطباعية Impressionist Film والأفلام السوريالية Surrealistic Film فهي معنية ببحث واستكشاف العلاقة بين العالم الفيلمي والواقع الفعلي. وهنا، يجب ألّا نغفل فيلمًا مثل الرجل ذو الكاميرا السينمائية The Man With a Movie Camera الذي أخرجه المُخرج السوفييتي دزيغا فيرتوف Dziga Vertov عام 1929، والذي يعتبره نقّاد ومؤرخو السينما تحفة سينمائية وتجربة فريدة في استكشاف الكاميرا بشكل خاص والسينما بشكل عام. أما في مجال السينما الروائية فإن الاستبطان هو وسيلة المُخرج لاستكشاف قدرة السينما، كوسيلة تعبير، على التعامل مع الواقع الفعلي بتعقيداته. وهنا نستطيع أن نضرب عدة أمثلة من بينها: • أسلوب فرانسوا تروفو François Truffaut في التناظُر مع الأفلام القديمة أو استعارة بعض مَشاهدها. • الهجوم السياسي اللاذع والعنيف الذي يشنُّه جان لوك غودار Jean-Luc Godard على الثقافة السائدة، وعلى أدوات تلك الثقافة ورموزها ومن بينها السينما بالطبع. • الهجوم والتهكُّم اللاذعان اللذان يشنُّهما آلان رينيه Alain Resnais على المفاهيم التي تعتنقها شخصياته ومُشاهدوه، والعبث بذاكرة الطرفَين بأسلوب فريد. وبالإضافة إلى تلك التجارب السينمائية، فإن تاريخ السينما يحفظ لنا نوعية أخرى من الأفلام الاستبطانية، بعض هذه الأفلام يتخذ من صناعة السينما موضوعًا له مثل فيلم ليل في النهار La nuit américaine الذي أخرجه فرانسوا تروفو عام 1973، والبعض الآخر يضم من بين شخصياته المؤثرة شخصية مُخرج أو منتِج سينمائي، مثل فيلم التانغو الأخير في باريس Last Tango in Paris الذي أخرجه برناردو برتولوتشي Bernardo Bertolucci عام 1972، وهي أفلام تعكس اهتمام المُخرجين الفعلي بالسينما كوسيلة تعبير. |
| 6827 | شركة سليغ بوليسكوب | Selig Polyscope Company | واحدة من أوائل شركات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، أنشأها الكولونيل ويليام سِليغ Colonel William N. Selig عام 1896 في شيكاغو، وبدأت إنتاج أفلام قصيرة مستخدِمة جهاز بوليسكوب، وهو نسخة مطوَّرة من جهاز سينماتوغراف Cinematograph الذي كان يستخدمه الأخَوان لوميير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis في فرنسا. وفي عام 1907، كانت الشركة واحدة من أوائل الشركات التي نقلت نشاطها إلى ولاية كاليفورنيا التي ستصبح فيما بعد عاصمة للسينما، ليس في الولايات المتحدة فقط ولكن في العالم كله. كما كانت الشركة واحدة من الشركات التسع التي أسست شركة براءات الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company، وهي شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمَّت بالإضافة إلى الشركة الداعية وشركة سِليغ، شركات الإنتاج السينمائي السبع الكبرى التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت، وهي إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وإيساناي Essanay، وكالِم Kalem، ولوبين Lubin، وباتيه وميلييه Pathé et Méliès الفرنسية. كان الهدف من تأسيس شركة براءات الاختراعات السينمائية هو إيقاف الحرب الدائرة حول براءات الاختراعات السينمائية بين أعضائها، واحتكار جميع الأنشطة المتعلقة بعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض السينمائي، لهذا أسست هذه الشركة في عام 1910 الشركة العامة للسينما General Film Company لتتوَلّى منفردة مهمة توزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة. ورغم أن شركة سِليغ قدمت مئات الأفلام القصيرة، ورغم أنها كانت من أوائل الشركات التي تحوَّلت إلى إنتاج أفلام طويلة، لم تستطع الصمود طويلًا في الميدان الذي أصبح أكثر توحُّشًا وضراوة مع نهاية العقد الثاني من القرن العشرين. وهكذا، بيعت في عام 1917 إلى شركة فيتاغراف، لينتهي بتلك الصفقة فصْلٌ قصير لكنه مهم من فصول تاريخ السينما الأمريكية. |
| 6828 | ترابط سلسين | Selsyn interlock | مُصطلَح يُقصد به التزامُن الذاتي بين محرك الكاميرا ومحرك جهاز تسجيل الصوت، الذي يحدث نتيجة وجود آلية سِلْسيل التي تعمل على تشغيل المحركَين معًا وبسرعة واحدة. |
| 6829 | محرك سلسين | Selsyn motor | الاسم التجاري لنظام يجبر محركَين منفصلَين على العمل معًا، واللفظة مشتَقّة باختصار من عبارة التزامُن الذاتي Self-synchronization. كان استخدام ذلك الجهاز في البداية مقصورًا على تحقيق التزامُن بين أجهزة العرض الثنائية التي كانت تعرض كلًا من الصوت والصورة من خلال شريطَين مختلفين وباستخدام جهازَين منفصلين، وبعد ذلك تطور استخدام هذا الجهاز أو هذا النظام ليُستخدم بكثرة وكفاءة في كثير من عمليات المؤثرات الخاصة Special effects processes. ورغم أن سِلْسين، كما أشرنا، هو اسم تجاري لواحد من تلك الأنظمة، فقد دفع انتشاره الكبير الكثيرين إلى إطلاق هذا الاسم على أيّ نظام يؤدي الوظيفة نفسها، مهما كان اسمه التجاري. |
| 6830 | شركة أفلام سلزنيك الدولية | Selznick International Pictures | واحدة من شركات الإنتاج السينمائي المستقلة المهمة في تاريخ السينما الأمريكية، أسسها دايفيد سِلْزنيك David Selznick في بداية الثلاثينيات من القرن العشرين، بهدف التخصص في إنتاج الأفلام الضخمة ذات الميزانيات الهائلة. ولعل أبرز أفلام هذه الشركة هو ذهَبَ مع الريح Gone With the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939، كما أنتجت الشركة فيلم ريبيكّا Rebecca عام 1941، وهو أول فيلم يخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock في الولايات المتحدة بعد هجرته إليها. ورغم نجاح الأفلام التي أنتجتها الشركة، فإن التوفيق قد تخلّى عن دايفيد سِلْزنيك عندما حاول الاستقلال عن شركات التوزيع الكبرى بتأسيس شركة توزيع خاصة، كما يقول دايفيد تومسون David Thomson في كتاب رجل العروض: حياة دايفيد سِلْزنيك Showman: The Life of David O. Selznick الذي نُشر عام 1993. ومع نهاية الخمسينيات كانت ممتلكات الشركة، بما فيها معظم ما أنتجته من أفلام، قد بيعت إلى شركات أخرى، بينما بقي جزء كبير من تراث دايفيد سِلْزنيك في حوزة مركز هاري رانسوم للبحوث الإنسانية Harry Ransom Humanities Research Center التابع لجامعة تكساس الأمريكية. |
| 6831 | فيلم شبه وثائقي | Semidocumentary | فيلم روائي يَستخدم صانعُه تقنيات الفيلم الوثائقي ليُضفي على موضوعه مصداقية وأصالة. من بين هذه التقنيات: • الكاميرا الثابتة إلى حد كبير. • الإلتقاطات الطويلة نسبيًّا Long takes. • مواقع التصوير الواقعية. • الإضاءة الطبيعية. • الممثلون غير المحترفين أو على الأقل غير المشهورين. • أسلوب التوليف البسيط الذي لا يتجاوز حدود التجميع Assembling. • المواد الفيلمية الإخبارية Newsreels. • نوع خاص من الفيلم الخام الذي يعطي الصورة طابع الأفلام الإخبارية. • وفي بعض الأحيان، صوت راوية Voice-over يتحدث بأسلوب راوية الفيلم الوثائقي. هذه المواصفات تتوفر جميعها، أو على الأقل معظمها في أفلام مثل: • منزل في الشارع 92 House in 92nd Street الذي أخرجه هنري هاثاواي Henry Hathaway عام 1945. • مدينة مفتوحة Open City الذي أخرجه روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini عام 1945. • بايزان Paisan الذي أخرجه روسيلليني أيضًا عام 1946. • المدينة العارية The Naked City الذي أخرجه جول داسان Jule Dassin عام 1948. • معركة الجزائر La battaglia di Algeri الذي أخرجه جيللو بونتيكورفو Gillo Pontecorvo عام 1965. • زِدْ Z الذي أخرجه كوستا غافراس Costa Gavras عام 1968. • أما في السينما المصرية فإن فيلم "ناصر 56" الذي كتبه محفوظ عبد الرحمن وأخرجه محمد فاضل عام 1996 يُعَدّ واحدًا من أبرز أفلام هذا النوع. |
| 6832 | النقد السيميائي | Semiological criticism | النقد السيميائي، كما يعرِّفه فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، هو الأسلوب النقدي الذي يتعامل مع الفيلم باعتباره لغة أو نظامًا لغويًّا يتكوَّن من إشارات تفسيرية Interpretive signs هي الأيقونة Icon والدالّة Index والرمز Symbol، وذلك من منطلق مؤدّاه أن: • الأيقونة هي التمثيل التصويري Photographic representation للموضوعات Objects. • والدالّة هي علامة توحي بالدور الوظيفي Functional role للموضوع أو الأيقونة كما يظهر في الفيلم. • بينما الرمز هو علامة توحي بمعنى أو مفهوم منفصل عن المعنى الكامن Inherent meaning للموضوع نفسه، فالصليب مثلًا إنما يمثل المسيحية، ونجمة داوود تمثل اليهودية، بينما يرمز الهلال إلى الإسلام. وهكذا، فإن النقّاد في إطار التحليل السيميائي للفيلم من خلال دراسة إشاراته إنما يسعون إلى إماطة اللثام عن معانٍ محدَّدة، كما يسعون إلى الكشف عن طبيعة التواصل الذي يسعى صانع الفيلم إلى إرسائه. هذا ويُعَدّ كل من بيتر وُولِن Peter Wollen وتشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Pierce وكريستيان مِتز Christian Metz من أوائل مَن أرسوا دعامات النقد السيميائي، ويُبدي جميعُهم اهتمامًا بارزًا بدراسة وتحليل الفيلم الروائي بسبب اهتمامهم الواضح والمعلَن بما يُعرف بالتحليل النصي Textual analysis. |
| 6833 | السيميائية | Semiology | السيميائية، بشكل عام، هي علم الدلالات والرموز، وبعبارة أكثر تحديدًا، هي العلم المعني بدراسة العلاقة الثلاثية الأطراف بين كل من: • الأنظمة اللغوية. • الواقع الخارجي الذي تمثله أو تعبِّر عنه. • القارئ أو المُشاهد الذي يتعامل مع الواقع من خلال مفردات اللغة وتركيباتها المختلفة. الكثيرون، مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يرون أن أهم مُصطلَحَين سيميائيَين يعبِّران عن العلاقة بين الإشارات أو العلامات والواقع الخارجي هما: • المدلول Denotation، وهو مُصطلَح يصف واحدة من الطرق الأساسية التي تعمل بها وحدة معنى Unit of meaning، كلمة كانت أو صورة، فمدلول الكلمة هو معناها الحرفي الدقيق، ومدلول الصورة هو المسمّى الحقيقي لما تصوره. بعبارة أخرى، المدلول هو أبسط مستويات المعنى وأكثرها مباشرة ووضوحًا، في مواجهة المفهوم Connotation الذي يمثل الذي يمثل مستوى أكثر تعقيدًا، حيث يتضمَّن كثيرًا من الإيحاءات والإحالات غير المباشرة. • المفهوم Connotation، وهو مُصطلَح يشير إلى مدى عمق وجودة المعنى الضمني أو المعنى الترابُطي Associative أو الإيحائي Suggestive للكلمة في مقابل معناها المباشر أو الصريح Explicit أو الدلالي Denotative، ومن ثم فالمفهوم يمثل مستوى أكثر تعقيدًا من المستوى الذي يمثله المدلول، لأنه يتضمَّن كثيرًا من الإيحاءات والإحالات غير المباشرة. تاريخيًّا، نبَعَ عِلم الدلالات والرموز، أو السيميائية، وتطور انطلاقًا من أفكار عالِم اللغويات السويسري فردينان دي سوسور Ferdinand de Saussure، وكذلك من دراسات عالِم الدراسات اللغوية الأمريكي تشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Peirce. وقد اشتقّ دي سوسور كلمة سيميولوجي Semiology من الكلمة اليونانية القديمة سيميون Sēmeion التي تعني إشارة أو علامة، بينما ابتكر بيرس مُصطلَح سيميوتكس Semiotics الذي يفضِّله الناطقون بالإنجليزية، ربما لأنها اللغة التي كان يكتب بها بيرس دراساته. الغريب في الأمر هو أن دراسات دي سوسور لم تُنشر في حياته في كتاب، غير أن تلامذته قاموا بتجميع الملحوظات التي كانوا يسجلونها أثناء الاستماع إلى محاضراته وأصدروها عام 1915، أي بعد وفاته بعامَين، في كتاب بعنوان محاضرات في اللغويات العامة Course in General Linguistics. الأمر نفسه تقريبًا تكرر مع بيرس، فبعد وفاته عام 1914، بدأت عملية طويلة وشاقة لتجميع مقالاته، لتُنشر خلال الفترة من عام 1931 إلى عام 1935. ورغم جهود كل من دي سوسور وبيرس، فالمكانة التي يحتلها عِلم الدلالات أو السيميولوجيا حاليًّا في عالم الفكر ترجع إلى عالِم الأنتربولوجيا الفرنسي كلود ليفي شتراوس Claude Levi-Strauss الذي جعل من اللغويات والسيميولوجيا العمود الفقري لما أسماه بالأنتروبولوجيا البِنْيَوية Structual Anthropology. أما في مجال السينما، فإن الفضْل في تبنّي الدراسات السيميائية وإبراز أهميتها يرجع إلى الكاتب والمُنظِّر الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz، صاحب كتاب لغة الفيلم: سيميائية السينما Film Language: A Semiotics of the Cinema الصادر عام 1990، والذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي نشرها مطلع الستينيات. كما يرجع فضْل انتشار هذا الفكر إلى المُنظِّر السينمائي بيتر وُولِن Peter Wollen، صاحب كتاب الإشارات والمعنى في السينما Signs and Meaning in the Cinema الذي نُشر عام 1969. أوضح كريستيان مِتز في كتاباته المختلفة أن بعض الفنون تشترك معًا في ما أسماه مجموعة من الرموز أو القواعد السيميائية Semiotic codes، فالرواية والسينما، على سبيل المثال، تتبنَّيان بناء سرديًّا متشابهًا، حيث تستخدم كل منهما عناصر مثل أسلوب العودة إلى الماضي أو الخطوط الروائية المتوازية. كما أوضح مِتز أن الرموز والقواعد السيميائية التي تنفرد بها السينما لا تمثل في واقع الأمر جزءًا أصيلًا من مُكوِّنات ثقافتنا العامة، وهو هنا يتحدث عن رموز أو قواعد مثل المونتاج وحركة الكاميرا والمؤثرات البصرية وما شابه ذلك. وفي واحد من أكثر أجزاء كتابه أهمية، يتحدث كريستيان مِتز عن ثمانية أنواع من السياقات الفيلمية التي يرى أنها جميعًا تنتمي إلى رمز أو قاعدة سيميائية واحدة، وهذه السياقات هي: • اللقطات المستقلة Autonomous shots. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا Nonchronological syntagmas والتي تتكوَّن من سلسلة واحدة من الصور البسيطة غير المرتبطة بوقت معيَّن Brief atemporal scenes، التي تعمل كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا والتي تتكوَّن من سلسلتَين متداخلتين أو أكثر من المَشاهد البسيطة غير المرتبطة بوقت معيَّن، التي تعمل كل منهما كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات الوَصْفية Descriptive syntagmas التي تتكوَّن من خط سردي منفرد Single narrative line. • المنظومات الوَصْفية التي تتكوَّن من خطوط سردية متعدِّدة Multiple narrative lines. • المنظومات السردية الخطية أو التتابُعية Linear narrative syntagmas التي تجري وفْق تسلسل زمني طبيعي. • السياقات السردية العادية Ordinary narrative syntagmas التي لا تتبع نسقًا زمنيًّا محدَّدًا. • السياقات الحلقاتية Episodic sequences التي تتصف هي الأخرى بقدْر كبير من عدم الاستمرارية الزمنية، حيث تمثل كل حلقة أو كل جزء من أجزائها مرحلة من مراحل التطور الدرامي الطويلة التي يضمُّها السياق الأعمّ أو السياق الكُلّي. وهكذا، فإن قواعد المُنظِّر السينمائي كريستيان مِتز تلفت انتباهنا إلى المستويات المتعدِّدة التي تتميَّز بها رموز وقواعد اللغة السينمائية، كما أنها تحثُّنا على أن ندرك حاجتنا إلى نوع من الخطاب المنهجي Systematic discourse الذي يتيح لنا فهْم الطُرق التي تُبنى بها العلاقة بين الصوت والصورة في الفيلم من أجل أن تخلق داخلنا، كمُشاهدين، تجربة فيلمية فريدة ومشتركة في آن واحد. |
| 6834 | السيميائية | Semiotics | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Semiology، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6835 | لقطة شبه بروفيل | Semiprofile shot | لقطة سينمائية أو فوتوغرافية تصور الشخص أو الموضوع في وضْع يقع بين البروفيل، أي الصورة الجانبية، والصورة المواجهة الصريحة. |
| 6836 | آلية شبه انحيازية | Semi-tendency drive | مُصطلَح يُقصد به النظام الازدواجي الموجود في بعض أجهزة تحميض الأفلام، والذي يوفر لهذه الأجهزة آليتَين للسَحْب هما: • آلية السَحْب الثقبي Sprocket drive، حيث يسحب الفيلم داخل أجهزة التحميض اعتمادًا على دبابيس ثقوب السَحْب التي تُغرَز في ثقوبه. • آلية السَحْب غير الثقبي Non-sprocket drive، أو آلية الحركة الانحيازية Tendency drive، التي يتم من خلالها تمرير الفيلم داخل أجهزة التحميض من خلال سلسلة من الدواليب الدوّارة، بدلًا من أسنان ثقوب الدفع التي تعلق بثقوب الفيلم وتسحبها، مما يوفر للفيلم وثقوبه درجة عالية من الأمان. |
| 6837 | محاكاة استهزائية | Send-up | عمل فني يقلِّد بطريقة فكاهية ساخرة أو تهكُّمية عملًا فنيًّا سابقًا، أو مجموعة من الأعمال الفنية السابقة عليه والتي تتميَّز بالجدية، حيث يعمد صانع الفيلم التهكُّمي إلى: • إلتِقاط أكثر مَشاهد الفيلم الذي يريد السخرية منه تعبيرًا عن طبيعته، أو أكثر جُمَل حواره ترديدًا بين المشاهدين، لتقديم هذه المَشاهد، أو ترديد هذه الجُمَل بشكل يسخر منها، ويحوِّل جديَّتها إلى سلاح للتهكُّم عليها. من أبرز الأمثلة في هذا المجال: – العبارة الشهيرة التي وردت في فيلم "رُدَّ قلبي" الذي أخرجه عز الدين ذو الفقار عام 1957، والتي كثيرًا ما تُستخدم في مجال السخرية والتهكُّم، وهي عبارة "إنت من الأحرار يا علي". – النداء الثنائي الشهير "أحمد ..... منى"، الذي ورد في عشرات من أفلام الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين في مواقف رومانسية جادّة، ولا ترد اليوم إلّا في مواقف السخرية والتهكُّم، من الرومانسية بالتحديد. • إلتِقاط أبرز ما تتميَّز به مجموعة من الأفلام، أو أبرز ما يتميَّز به صنف فيلمي Film genre من عناصر، وتقديمها بشكل مُبالَغ فيه لإظهار سخافتها، رغم أن هذه العملية يمكن أن تتم بنوايا طيبة، لا تتعدّى مجرد الدعابة. من أبرز أمثلة هذا الأسلوب: – فيلم خُذ الفلوس واجري Take the Money and Run الذي أخرجه وُودي ألِن Woody Allen عام 1968، الذي يسخر فيه من أفلام العصابات Gangster Film. – سلسلة الأفلام التي تحمل اسم فيلم مرعب Scary Movie، والتي بلغ عددها أربعة خلال الفترة من عام 2000 إلى عام 2006، أخرج أولها وثانيها كينين أيفوري وايانس Keenen Ivory Wayans، وأخرج ثالثها ورابعها دايفيد زوكِر David Zuker. تقدم هذه الأفلام الأربعة نموذجًا رائعًا للسخرية من أفلام الرعب Horror Film، التي تُعَدّ واحدة من أكثر أصناف الأفلام شعبية حول العالم. الضحكات التي تفجِّرها العبارات القديمة الشهيرة عندما ترد في فيلم جديد، والنجاح الجماهيري الذي تلْقاه الأفلام التي تسخر من أفلام معروفة، أمر يعكس شعبية هذا الأسلوب من أساليب التعبير الفيلمي. |
| 6838 | الكبير | Senior | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Senior spot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6839 | الكشاف الكبير | Senior spot | كشّاف يحتوي على مصباح كبير تبلغ قوته 5000 واط، يقع خلْف عدسة من النوع المعروف بعدسة فريسنِل Fresnel lens، وهي العدسة التي اخترعها الفيزيائي الفرنسي أوغستان جان فريسنِل Augustin-Jean Fresnel عام 1823، وتتميَّز بقدرتها على إرسال حزمة من الضوء الحادّ، يمكن التحكُّم في توجيهها، كما توجد خلْف المصباح مرآة مخروطية ذات قَطْع مكافئ Parabolic mirror، وهو ما يمكنه من إرسال ضوء مكثَّف يمكن الاستعانة به لإضاءة منطقة معيَّنة من المَنظر أو الديكور أو لإضاءة شخصية معيَّنة. |
| 6840 | الطبقة الحساسة | Sensitive layer | الطبقة التي تتكوَّن من أملاح الفضة الحساسة للضوء، المُذابة في الهلام أو الجيلاتين، والتي تُنشَر على سطح دعامة الفيلم، يستوي في ذلك أن تكون تلك الدعامة مصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate، التي استُعملت منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر حتى عام 1951، أو من خَلاّت السِليولوز Cellulose acetate، أو من البولْيِستر Polyester، وهي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام. في حالة الفيلم الأبيض والأسود، فإن الصورة الكامنة Latent picture تتكوَّن عندما يتم تعريض الطبقة الحساسة للضوء، غير أنها لا تظهر للعين إلّا بعد أن يتم تحويل أملاح الفضة إلى أملاح سوداء خلال مرحلة التظهير. أما في حالة الفيلم الملوَّن، فإن الطبقة الحساسة تتكوَّن من ثلاث طبقات متراكبة لكنها منفصلة، يحتوي كل منها على مُزاوج كيميائي يتميَّز بالحساسية تجاه واحد من الألوان الرئيسية الثلاثة، وتكون مجتمعةً مسؤولة عن تكوين الصورة الملوَّنة. وفي الحالتَين، حالة التصوير الملوَّن وحالة التصوير غير الملوَّن، فإن مستوى جودة الصورة يعتمد على عنصرَين مهمَين هما: • مكوِّنات وتركيبة الطبقة الحساسة. • مساحة الطبقة الحساسة أو أبعاد الطبقة الحساسة. من الناحية الشكلية، فإن الوجه الذي يحمل الطبقة الحساسة يكون عادة أكثر قتامة من القاعدة، أما من ناحية تَمَوضُع الطبقة الحساسة فإن عملية لفّ الفيلم تتم بطريقتَين: • الطريقة الأولى، وهي الطريقة المستخدَمة في الولايات المتحدة، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المُعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الطريقة الثانية، وهي المستخدَمة في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المُعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. من ناحية أخرى، فإنه عندما تكون الطبقة الحساسة في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضْع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع A-type، وإن لفّة الفيلم هي من النوع A-wind، أما عندما تكون قاعدة الفيلم في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضْع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع B-type، وإن لفّة الفيلم هي من النوع B-wind. من هنا، فإن جميع النُسَخ الموجبة المطبوعة مباشرة من نسخة سالبة، سواء من قياس 35 مم أو من قياس 16 مم، تُعرض في وضْع تكون فيه القاعدة في مواجهة عدسة جهاز العرض. أما الأفلام العكسية من قياس 16 مم، فإنها تُعرض في وضْع تكون فيه الطبقة الحساسة في مواجهة عدسة جهاز العرض. |
| 6841 | الحساسية | Sensitivity | الدرجة التي تصل إليها الطبقة الحساسة للفيلم من حيث الاستجابة للضوء أو التأثر به، وعادة ما تقاس بواسطة مؤشر التعريض Exposure meter، وفقًا لتصنيف سرعة الفيلم. |
| 6842 | محسس | Sensitizer | صبغة كيميائية منشِّطة للحساسية، تُضاف إلى الطبقة الحساسة للفيلم أثناء التصنيع لتصبح أكثر حساسية للضوء، وأكثر قدرة على تمثيل ألوان الطَيف Spectrum. |
| 6843 | محساس | Sensitometer | جهاز قياس حساسية الطبقة الحساسة للفيلم. يضع هذا الجهاز سلسلة من التعريضات المنتظِمة على الطبقة الحساسة للفيلم بغرض دراسة مواصفات الفيلم ودرجة جودته، فبعد الانتهاء من تعريض شريط الاختبار وتظهيره يصبح في الإمكان قياس كثافته بواسطة جهاز قياس الكثافة الضوئية أو المِكْثاف Densitometer. هذه الخطوات المتتالية والمحسوبة بدقة تتيح لمدير التصوير التعرُّف على المواصفات الفنية الخاصة بالفيلم الخام الذي يجري اختباره، كما تتيح له التعرُّف بدقة على مستوى جودة الفيلم، وهو ما يمكنه بالتالي من اختيار أفضل ظروف التصوير والتظهير اللازمة للتعامل مع ذلك الفيلم. |
| 6844 | شريط المحساس | Sensitometer strip | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sensitometric strip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6845 | شريط قياس الحساسية | Sensitometric strip | قطعة معيَّنة من فيلم الاختبار المقتطَع من بَكرة معيَّنة من بَكرات الفيلم الخام، يتم تعريضها من خلال الجهاز الذي يُعرف باسم المِحْساس Sensitometer لتقييم مواصفات الطبقة الحساسة للفيلم، ولتمكين الفنيين العاملين في المعمل من تقدير درجات التعريض المناسبة لهذا الفيلم. وتُعرف سلسلة التعريضات المتتالية على هذا الشريط بالتشكيل المتدرِّج Step wedge. |
| 6846 | المحساسية | Sensitometry | دراسة تأثير الضوء، على الطبقة الحساسة للفيلم، تحت ظروف مختلفة وبكثافات متنوِّعة، حيث يتم تعريض الفيلم لكميات متدرِّجة من الإضاءة بواسطة المِحْساس Sensitometer، ثم يتم تظهير الفيلم تحت ظروف مدروسة بعناية، على أن يعقب ذلك قياس درجات كثافة الصورة المختلفة بواسطة جهاز قياس الكثافة الضوئية أو المِكْثاف Densitometer. هذه الخطوات المتتالية والمحسوبة بدقة تتيح لمدير التصوير التعرُّف على المواصفات الفنية الخاصة بالفيلم الخام الذي يجري اختباره، كما تتيح له التعرُّف بدقة على مستوى جودة الفيلم، وهو ما يمكنه بالتالي من اختيار أفضل ظروف التصوير والتظهير اللازمة للتعامل مع ذلك الفيلم. |
| 6847 | شريط قياس الحساسية | Senso | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Sensitometric strip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6848 | شريط قياس الحساسية | Senso strip | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Sensitometric strip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6849 | سنسوراوند | Sensurround | الاسم التجاري لنظام صوتي خاص طوَّرته شركة سيروين فيغا Cerwin-Vega لحساب شركة يونيفرسال ستوديوز Universal Studios في بداية السبعينيات من القرن العشرين، وتم استخدامه لأول مرة عند عرض فيلم الزلزال Earthquake الذي أخرجه مارك روبسون Mark Robson عام 1974، وذلك بغرض إثراء تجربة مُشاهدة الفيلم الذي يعتمد على المؤثرات الصوتية اعتمادًا هائلًا. وهو الأمر الذي دفع الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما المعروفة اختصارًا باسم AMPAS إلى منْح جائزة الإنجاز العِلمي والهندسي Sientific and Engineering Academy Award عن عام 1974 إلى إدارة الصوت في شركة يونيفرسال ستوديوز. النجاح الذي حققه ذلك النظام خلال عرض فيلم الزلزال دفع الشركة إلى استغلاله عند عرض فيليمن آخرين هما: • ميدواي Midway الذي أخرجه جاك سْمايت Jack Smight عام 1976. • رولّركوستر Rollercoaster الذي أخرجه جايمس غولدستون James Goldstone عام 1977. غير أن هذا النجاح لم يوفر لذلك النظام الاستمرارية التي كان يحلم بها مبتكروه، فقد أخذ أصحاب دُور العرض في الإحجام عن استخدامه لعدة أسباب من بينها ارتفاع تكلفة إيجار مكبِّرات الصوت الإضافية اللازمة لتشغيله والتي كانت تصل إلى 500 دولار أسبوعيًّا، فضلًا عن أن استخدام ذلك النظام داخل المجمَّعات السينمائية التي تتجاور قاعاتها وتتلاصق جدرانها كان يسبِّب إزعاجًا كبيرًا لمن يشاهدون فيلمًا آخر في قاعة مجاورة. |
| 6850 | بطاقة منفصلة | Separate card | مُصطلَح يُقصد به كتابة اسم أحد نجوم الفيلم أو أحد العاملين فيه على لوحة مستقلة ضمن سياق التيترات التي تضم أسماء العاملين في الفيلم، والتي ترد في بدايته. |
| 6851 | أصول الفصل | Separation masters | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Seperation positives، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6852 | نسخ الفصل السالبة | Seperation negatives | مُصطلَح يُقصد به ثلاث نُسَخ سالبة أبيض وأسود مسجَّل على كل منها لون واحد من الألوان الرئيسية الثلاثة. في السنوات الأولى لتطبيق نظام تكنيكالور Technicolor، استخدم السينمائيون نسختَين سالبتَين أبيض وأسود تسجِّل الأولى اللونَ الأحمر وتسجِّل الثانية اللونَ الأخضر. ولكن في عام 1932، تحوَّل السينمائيون إلى استخدام النظام المحسَّن الذي يعتمد على ثلاثة أفلام منفصلة من خلال الكاميرا المعروفة بالكاميرا الثلاثية الأشرطة Three-strip camera. وقد ظل هذا النظام مسيطرًا على صناعة السينما الملوَّنة إلى أن تم التحوُّل عنه إلى النظام الثلاثي الطبقات، الذي أدخلته شركة إيستمان كالور Eastman Color في الخمسينيات، وهو النظام الذي تميَّز بدقة وثراء ألوانه، فضلًا عن استخدامه شريطًا واحدًا بدلًا من ثلاثة أشرطة. |
| 6853 | نسخ الفصل الموجبة | Seperation positives | مُصطلَح يُقصد به ثلاث نُسَخ موجبة أبيض وأسود تُستخدم لتسجيل المكوِّنات الزرقاء والخضراء والحمراء لنسخة سالبة ملوَّنة، باستخدام مرشِّحات صفراء وماجنتا Magenta وسيان Cyan على التوالي. من هذه النُسَخ الثلاث يمكن طباعة نسخة سالبة وسيطة أُحادية اللون Single color intermediate negative، عن طريق طباعة كل منها باستخدام المرشِّح نفسه الذي تم استخدامه لطباعة النسخة الموجبة. يُستخدم نظام النُسَخ الموجبة الثلاث لحفظ الأفلام الملوَّنة الباهظة التكاليف والتي تتمتع بأهمية فنية خاصة، لفترات طويلة جدًّا، كما يُستخدم أحيانًا لتنفيذ بعض عمليات المؤثرات الخاصة Special effects processes. |
| 6854 | مرشح اللون البني الداكن | Sepial-effect filter | مرشِّح يُستخدم بغرض خلْق الطابع اللوني الخاص بالأفلام والصور الفوتوغرافية القديمة، والإحساس بأن اللقطات والمَشاهد المعروضة تنتمي إلى زمن بعيد غير زمان عرض الفيلم. |
| 6855 | سبماغ | Sepmag | اسم يُطلَق على نظام للعرض المزدوج Double system projection، حيث يُعرض الفيلم من شريط، بينما يُعرض الصوت من شريط مغناطيسي مستقل محمَّل على جهاز منفصل. |
| 6856 | متمم أو مستكمل | Sequel | فيلم يحتوي على شخصيات شاهدناها لأول مرة في فيلم سابق. ومن أبرز الأمثلة على تلك النوعية من الأفلام في السينما المصرية فيلم "قصر الشوق" الذي أخرجه حسن الإمام عام 1967 والذي يُعَدّ مُتمِّمًا لفيلم "بين القَصْرَين" الذي أخرجه الإمام عام 1964، وكذلك فيلم "السُكَّرية" الذي أخرجه الإمام عام 1973 والذي يُعَدّ مُتمِّمًا للفيلمَين معًا. |
| 6857 | سياق | Sequence | سلسلة من اللقطات والمشاهد المتتابعة والمرتبطة ببعضها، التي تشكل وحْدة درامية متماسكة أو حدثًا مستقلًا ومكتملًا، وغالبًا ما يوحِّد بين وحدات ومكوِّنات تلك الوحْدة الدرامية إما مكانٌ عام واحد، أو تسلسلُ وقوع أحداثها دون فجوات ولا لواحق. النقّاد يقارنون دائمًا بين السياق الفيلمي والفصل Chapter في الرواية، حيث يحتوي كل منهما على حدث مستقل له بداية ووسط ونهاية، كما أن كلًا منهما يصل في لحظة ما إلى ذروة درامية Dramatic climax. في هذا الإطار، نستطيع أن نقول إن سياقات المطارَدات في أفلام الغرب Western Film أو أفلام المغامرة Adventure Film تمثل نموذجًا مثاليًّا لهذا النسق الدرامي الذي يشكل وحْدة واحدة من وحدات البناء الدرامي الكُلّي للفيلم. كما أن السياق الذي يتكوَّن من مجموعة لقطات ومَشاهد بين البطل والبطلة تتصاعد عاطفيًّا حتى تصل بهما إلى ممارسة الحب، إنما يطرح مثالًا آخر لاستخدام السياق كنَسَق درامي. أما السياق الذي سوف يظل الأعظم في تاريخ فن السينما فهو سياق درجات الأوديسّا Odessa steps sequence في فيلم المدمِّرة بوتِمكين Battleship Potemkin الذي أخرجه سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein عام 1925، حيث نرى سلسلة من اللقطات والمَشاهد المترابطة التي يدفع كل منهما الآخر ليخلق مونتاجًا بصريًّا غنيًّا، ينقل إلى المشاهدين الرعب والمآسي المرتبطَين بالمجزرة. في الماضي كان من المحتَّم أن يبدأ السياق بظهور تدريجي Fade-in وأن ينتهي باختفاء تدريجي Fade-out، غير أن السينمائيين تخلّوا عن ذلك التقليد منذ فترة، وصار مألوفًا أن يبدأ السياق وأن ينتهي بقَطْع واضح وسريع Straight cut، كما تغيَّر مفهوم وحْدة المكان كعنصر من عناصر الربط بين مكوِّنات السياق، ليصبح أكثر اتساعًا، إلى درجة أن تصبح مدينة كبيرة أو حتى بلد بكامله مكانًا واحدًا. وهنا نتذكر مَشاهد الزيارة الممتدة والطويلة التي قام بها مايكل Michael إلى إيطاليا، في الجزء الثاني من فيلم الأب الروحي The Goodfather II الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972، وهي المَشاهد التي يُطلِق عليها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، اسم السياق الصقلي The Sicilian sequence. وبالمنطق نفسه، تغيَّر مفهوم وحْدة الزمان ليقبل امتداد الزمن لفترة تطول بطول تدفُّق جزئيات الحدث الرئيسي الذي يقدمه السياق. هذه التغيُّرات الثلاثة يجمع بينها بشكل مذهل سياق ما قبل النهاية في الجزء الأول من فيلم الأب الروحي. ففي ذلك السياق قدَّم كوبولا نموذجًا رائعًا للمَزْج الخَلاّق بين الصوت المُتزامِن Synchronized sound والصوت غير المُتزامِن Asynchronous sound، حيث نرى على الشاشة لَقطات مُتقابِلة مُتقاطِعة مُتوازية لاحتفالٍ مهيب داخل الكنيسة، ولأعمال قَتْل وتنكيل دموية يرتكبُها بعض أفراد العائلة وعدد من مُعاونيهم في أنحاء مختلفة من المدينة. وفي الوقت الذي تنتقل الكاميرا، بأسلوب التغطية التلفزيونية الحية، بين الكنيسة ومواقع القتل والتنكيل خارجها، تتواصل على مَسار الصوت الموسيقى الكنسية التي تهزُّ الوِجدان وترتيلات القساوسة الملائكية، خلال مَراسِم تعميد المَولود الجديد، بلا انقطاع. وهكذا، من خلال الاستخدام المُزدوج للصوت، مُتزامِنًا وغيرَ مُتزامِن، ومن خلال التوليف المُتقاطِع أو المُتبادَل Cross cutting بين الصلوات والقتل، أو بين المَذبَح والمَذابِح، يَربط كوبولا، بسخرية مُرّة، بين الماضي والحاضر والمستقبل. فاللحظة التي تشهد تَعميدَ الحفيد، بالماء المقدَّس، مسيحيًّا وافِدًا، تشهد أيضًا تعميدَ الإبن، مايْكِل Micheal، بالدمّ، أبًا روحيًّا جديدًا. وهكذا يؤكد كوبولا دَيمومة نموذج الأب الروحي جيلًا بعد جيل، واستمراريةَ نَهْج العائلة وأدوات تحقيق ذلك النَهْج، التي تبدأ بعُضو العائلة المُخْلِص، والقاتل المأجور، وتنتهي بالكنيسة وطقوسِها، مرورًا بالسياسي المُرتَشي. |
| 6858 | لقطة سياقية | Sequence shot | لقطة واحدة متصلة تستوعب قدْرًا كبيرًا من الأحداث وتكشف عن قدْر كبير من المعلومات، تدور خلالها الكاميرا بلا توقُّف، كما يمكن أن تتحرك الكاميرا من مكان إلى مكان لتُتابع موضوعًا ما أو لتقترب من تفصيلة ما من تفاصيل الحدث، وأن تنتقل بالتَبْئير من نقطة إلى أخرى، ولهذا يُطلِق البعض على هذه الإلتِقاطة اسم اللقطة المشهدية، لأنها تستغرق وقتًا طويلًا على الشاشة. اعتمدت السينما في سنواتها الأولى على الإلتِقاطات الطويلة، حتى بدأت أفلام المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، التي تَستخدم أسلوب التقطيع بين اللقطات في الانتشار، وحتى بدأ مُخرجون كثيرون في تبنّي هذا الأسلوب. بعد دخول الصوت إلى السينما، ظهرت الحاجة إلى وضْع الكاميرات داخل حاويات ضخمة للحيلولة دون وصول ضوضاء محركاتها إلى الميكروفونات، وقد أدى استخدام هذه الحاويات إلى زيادة أحجام الكاميرات وزيادة أوزانها، وبالتالي صعوبة الانتقال بها من زاوية إلى أخرى، فعاد أسلوب الإلتِقاطة الطويلة أو اللقطة المشهدية إلى الظهور مرة أخرى. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يرون في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن اللقطة السياقية أو الإلتِقاطة الطويلة هي طريقة بديلة لعملية تنظيم وترتيب عدد من اللقطات داخل مشهد أو سياق متصل لتحقيق التتابُع الذي تحتل فيه الكاميرا طول الوقت مكانَ عين المُشاهدمن خلال القَطْع التتابُعي Continuity editing أو المونتاج Montage. لكن، حيث إن إعداد وتنفيذ مجموعة من اللقطات المترابطة يستنفد وقتًا طويلًا ويتطلب مجهودًا كبيرًا ويتكلّف بالتالي نفقات هائلة، لذلك يفضِّل صانعو الأفلام المنخفضةِ الميزانية اللجوء إلى استخدام هذه النوعية من اللقطات. ويضرب بلاندفورد وهيلليير وغرانت المثل بفيلم الهتافات الأخيرة لرقصة بطيئة The Last Chants for a Slow Dance الذي أخرجه جون جوست Jon Jost عام 1977 ويتكوَّن في معظمه من لقطات مشهدية أو سياقية طويلة، وكذلك فيلم أغرَب من الفردوس Stranger Than Paradise الذي أخرجه جيم جارموش Jim Jarmusch عام 1984 ويتسم بنفس مواصفات الفيلم الأول. على صعيد آخر، يرى الناقد والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971 أن الواقعية والموضوعية في السينما لا يمكن تحقيقهما إلّا من خلال أسلوب التَبْئير العميق Deep focus، والتكوين في العمق Composition in depth، والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes، حيث يتم تغطية مشهد كامل في لقطة أو إلتِقاطة واحدة متصلة، وحيث تبقى الكاميرا بلا حركة تقريبًا. ويؤكد بازان أن هذا الأسلوب يُعيد إلى السينما مرة أخرى فكرة وحْدة الصورة في الزمان والمكان، التي آمن بها مُخرجون واقعيون رُوّاد مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، وهي الفكرة التي تجعل المُشاهد أكثر قربًا من الصورة الموجودة على الشاشة. ويضيف بازان أن هذا الأسلوب، بشقَّيه، "ينطلق من رفْض فكرة التفتيت التحكُّمي للأشياء، ومن الرغبة في عرض صورة مفهومة بشكل منتظِم ومتناسق، تجبر المُشاهد على أن يختار بنفسه ما يَنظر إليه". تأمَّل معي بلاغة تلك العبارة التي تجمع بين الجَبْر والاختيار في سياق واحد، وهي بلاغة تعكس بلاغة أسلوب التَبْئير العميق كجملة من جُمَل اللغة السينمائية. ونعود إلى بازان الذي يستعرض أمثلة تتضمَّن تطبيقات لذلك الأسلوب، من أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفْضَل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. يمثل فيلم الحَبْل Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948 نموذجًا رائعًا لأسلوب الإلتِقاطة الطويلة أو اللقطة السياقية، فقد صوَّر هيتشكوك الفيلم بحيث يبدو كحلقة واحدة متصلة، تتحرك فيها الكاميرا وفْق مخطَّط محسوب بدقة، لتقود انتباه المُشاهد ولتنتقل به من نقطة إلى أخرى، رغم أن الفيلم في واقع الأمر يتكوَّن من عدّة إلتِقاطات يبلغ طول كل منها 10 دقائق، وهو الحد الأقصى لما يمكن تلقيم الكاميرا به من فيلم خام. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الإلتِقاطة الطويلة تكون أكثر فعالية عندما يكون موضوع اللقطة أكثر درامية، وعندما يتميَّز أداء الممثلين بالبراعة وقوة التأثير. وفي هذا المجال يضرب كونيغسبرغ المثل بأفلام مثل: • آلام جان دارك La passion de Jeanne d’Arc الذي أخرجه كارل ثيودور دراير Carl Theodor Dreyer عام 1928. • الوَهْم الكبير La grande illusion الذي أخرجه جان رينوار Jean Renoir عام 1937. • بالإضافة إلى فيلمَي "المواطن كاين" و"الحَبْل" السابق ذكرهما. أما في السينما العربية فسوف يبقى حسن الإمام سيد هذه التقنية بلا مُنازع. |
| 6859 | مسلسل سينمائي | Serial Film | فيلم روائي طويل جدًّا، يشبه المسلسل التلفزيوني كما نعرفه اليوم، حيث يزخر بالأحداث والشخصيات والمواقع المختلفة. يراعَى عند كتابة هذا النوع من الأفلام أن يُكتب على هيئة حلقات متصلة، تنتهي كل منها بمشهد يحبس أنفاس المشاهدين، ويتركهم في حالة تشوُّق وترقُّب، حتى يحين موعد عرض الحلقة التالية، بعد أسبوع أو أسبوعين. وهكذا كانت تلك الحلقات تُعرض في دُور العرض السينمائي بالتتابُع، فيستغرق عرضها أسابيع، وأحيانًا شهورًا، فأقْصَرُها طولًا لم يكن ليَقِلّ عن خمس حلقات، بينما يصل الطويل منها إلى نحو 15 حلقة. معظم المسلسلات السينمائية، خاصة الأمريكية منها، كانت تنتمي إلى أفلام الغرب Western Film، بالإضافة إلى مسلسلات تعتمد على حَبْكات بوليسية، ومسلسلات تأخذ خط الخيال العِلمي، وأخرى تعتمد على المغامرات، خاصة ما يدور منها في أدغال الغابات. تاريخيًّا، يوجد نوع من الاتفاق على أن فكرة المسلسل السينمائي فكرة قديمة، قِدَم السينما نفسها، أو ربما تصغرها ببضع سنوات. ويرى كثير من مؤرخي السينما أن المسلسل الفيلمي ما حدث لماري What Happened to Mary، الذي أنتجته شركة توماس إديسون Thomas Edison وأخرجه تشارلز بْرابِن Charles Brabin عام 1912 ويتكوَّن من 12 حلقة، كان أول مسلسل سينمائي، غير أن البحث المتمهِّل قد أظهر لنا أن "ما حدث لماري" كان أول مسلسل سينمائي أمريكي، أما أول مسلسل سينمائي على الإطلاق فكان المسلسل السينمائي الألماني أرسين لوبين يواجه شرلوك هولمز Arsene Lupin Contra Sherlock Holmes الذي أخرجه فيغّو لارسن Viggo Larsen عام 1910، وهو مسلسل سينمائي من خمس حلقات، مأخوذ عن رواية للكاتب الفرنسي موريس لوبلان Maurice Leblanc. خطأ آخر تقع فيه بعض المَراجع عندما تكتب عنوان المسلسل الفيلمي الأمريكي في صيغة السؤال "ماذا حدث لماري؟"، في حين أن العنوان هو عبارة تقريرية تعني ما حدث بالفعل لماري، وهو خطأ تقع فيه مراجع عربية وأخرى أجنبية. ورغم أن سنوات السينما الصامتة تمثل العصر الذهبي للمسلسلات السينمائية، فقد استمر إنتاج هذه المسلسلات بشكل غزير حتى منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، فما أن فرض التلفزيون سطوَته حتى تحوَّلت جهود إنتاج مسلسلات سينمائية بغرض عرضها في دُور السينما إلى إنتاج تلك المسلسلات بغرض عرضها على شاشات التلفزيون. ومع نهاية الخمسينيات، كانت تلك المسلسلات قد انحسرت، كظاهرة سينمائية، وإنْ كانت تُعاود الظهور مرة كل بضع سنوات. |
| 6860 | سلسلة فيلمية | Series | مجموعة من الأفلام ذات الصلة ببعضها تُعرض متتابعة، بفارق زمني قد يطول وقد يقصر، وفقًا لاعتبارات فنية وإنتاجية كثيرة. ويُطلَق على الأفلام التي تلي أول أفلام السلسلة اسم المتمِّمات أو المكمِّلات Sequal، وقد جرى العُرف على أن يَحتفظ كل متمِّم أو مكمِّل باسم الفيلم الذي بدأ السلسلة، مع إضافة رقم للتمييز بين المتمِّمات والفيلم الأصلي، ولتحديد ترتيب كل مكمِّل أو متمِّم في سياق السلسلة. وهكذا رأينا بعد فيلم روكي Rocky الذي أخرجه جون أفيلدسن John Avildsen عام 1976، Rocky II عام 1979، وRocky III عام 1982، وRocky IV عام 1985، وRocky V عام 1990. في بعض الحالات، تَحتفظ المكمِّلات بالعنوان الرئيسي للفيلم الأول، مع تغيير العنوان الفرعي الذي ينتمي إلى أحداث الفيلم الأصلي والأفلام المتمِّمة أو المستكمِلة، وهو ما حدث مع سلسلة أفلام هاري بوتر Harry Potter، التي ظهر أول فيلم منها عام 2001 من إخراج كريسكولومبس Chris Columbus. فقد جاء الجزء الأول بعنوان هاري بوتر وحجر الفيلسوف Harry Potter and the Philosopher’s Stone، وتكررت الفكرة نفسها مع كل جزء من الأجزاء التالية حيث يحمل كل منها اسم هاري بوتر، بطل السلسلة، يعقبه عنوان فرعي مختلف، بدلًا من الأرقام التي تحدِّد ترتيب كل فيلم في سياق السلسلة. |
| 6861 | آلية المؤازرة | Servo mechanism | آلية تحكُّم أوتوماتي عن طريق التغذية المرتَدَّة. هكذا يفسرها أحمد شفيق الخطيب في "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد". أما آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg فيصفها في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، بأنها نظام إلكتروني ذاتي الانتظام تتحكَّم في تشغيله إشارة تستهلك قدْرًا ضئيلًا من الطاقة، ويُستخدم في الحالات التي تتطلب توفر سرعة دقيقة وثابتة. تُستخدم هذه الآلية لتشغيل أنظمة تَبْئير العدسة Lens focus systems وحلقات الغالق Diaphragm rings، وكذلك للتحكُّم في انتظام وثبات حركة العدسة المُتغيِّرةِ البُعد البؤري Zoom lens. |
| 6862 | محرك مؤازر | Servo motor | مُحرِّك منتظِم الحركة إلى أبعد الحدود، حيث يعمل ضمن آلية مؤازَرة أو تَحكُّم أوتوماتي Servo mechanism، لذلك فإنه يُستخدم في كاميرات التصوير السينمائي وفي أجهزة تسجيل الصوت لضمان التزامُن بينهما. يُعرف هذا المُحرِّك بالمُحرِّك البلّوري Crystal motor، وهو مُحرِّك يتم التحكُّم في سرعته بدقة فائقة اعتمادًا على الاهتزازات التي تصدر عن بلّورات تذبذبية. تصل دقة هذا مُحرِّك إلى 0.001، لذلك فهو يُستخدم لتشغيل كاميرات التصوير السينمائي الحديثة، كما يُستخدم في أنظمة التحكُّم البلّوري التي تتوَلّى عملية التزامُن بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت. |
| 6863 | منظر أو ديكور | Set | أيّ موقع يتم بناؤه بغرض محاكاة موقع حقيقي، داخليًّا كان أو خارجيًّا، وذلك بغرض تصوير مَشاهد يُفترض أنها تقع داخل الموقع الأصلي الذي تجري مُحاكاته. ورغم أن أول ما يتبادر إلى أذهاننا عندما نسمع أو نقرأ كلمة منظر أو ديكور، هي تلك الديكورات التي تُقام داخل بلاتوهات ستديوهات السينما، فالديكورات يمكن أن تُقام في أيّ مكان، بمعنى أن إقامتها لا تقتصر على البلاتوهات المجهَّزة لذلك فقط. |
| 6864 | مزين المناظر أو الديكورات | Set decorator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Set dresser، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6865 | مصمم المناظر أو الديكورات | Set designer | الـمُسمّى القديم لـمَن يُعرف حاليًا بالـمُنسِّق الفني أو المدير الفني Art director. فوفقًا للمنظومة الأمريكية لعملية الإنتاج السينمائي، فإن الـمُنسِّق الفني أو المدير الفني أو منسِّق المناظر أو الديكورات، هو الفنان الذي يتسلَّم الرؤية الفنية التفصيلية للفيلم التي وضعَها مُصمِّم الإنتاج Production designer، ويتوَلّى مسؤولية تحويلها إلى واقع مادّي ملموس على الشاشة. تنفيذُ الرؤية الفنية التفصيلية للفيلم، يتطلَّب أن يَرسم الـمُنسِّق الفني أو المدير الفني التصميمات الرئيسية لديكورات الفيلم، وأن يكتب وصْفًا موجزًا للمُواصَفات الرئيسية التي ينبغي أن تتوفَّر في كل ديكور. وفي بعض الأحيان، قد يتطلَّب الأمر أن يَبني الـمُنسِّق الفني أو أحدُ مساعِديه نموذجًا مُـجسَّمًا صغيرَ الحجم لديكورات الفيلم كلِّها أو لأجزاء معـيَّـنة منها، كما يتحمَّل الـمُنسِّق الفني، أو مَن يُـعـيِّـنه من مساعِدين، مسؤوليةَ متابعة ديكورات الفيلم طوال مرحلة تصنيعها، ثم أثناء تركيبها. |
| 6866 | مؤثث المناظر أو الديكورات | Set dresser | مُصطلَح يُقصد به الفني المسؤول عن قيادة وتشغيل العاملين بإدارة تأثيث المناظر أو الديكورات Set dressing department، وهي الإدارة المسؤولة عن تأثيث الديكور فور الانتهاء من بنائه، سواء كان الديكور مُقامًا داخل بلاتوه الستديو أو في موقع آخر. |
| 6867 | تأثيث المناظر أو الديكورات | Set dressing | مُصطلَح يُقصد به عملية تأثيث الديكور فور الانتهاء من بنائه، سواء كان الديكور مُقامًا داخل بلاتوه الستديو أو في موقع آخر، وهي عملية مركَّبة تُشرف عليها إدارة تأثيث المناظر أو الديكورات Set dressing department، وتشمل اختيار قِطَع الأثاث والمفروشات اللازمة ووضْعها في أماكنها الصحيحة داخل الديكور، بالإضافة إلى اختيار وتركيب الستائر، وفرش السجاجيد، وتعليق أو تركيب الأعمال الفنية التي يتطلَّب العمل وجودها داخل الديكور من لوحات وتماثيل وما شابه ذلك. |
| 6868 | إدارة تأثيث المناظر أو الديكورات | Set dressing department | الإدارة المسؤولة عن تأثيث الديكور فور الانتهاء من بنائه، سواء كان الديكور مُقامًا داخل بلاتوه الستديو أو في موقع آخر. |
| 6869 | مقيم المنظر أو الديكور | Set estimator | الشخص المسؤول عن تقدير الميزانية التقريبية اللازمة لتشييد المناظر أو الديكورات اللازمة للفيلم. |
| 6870 | فني إضاءة المنظر أو الديكور | Set lighting technician | الشخص المسؤول عن تركيب وتأمين وتشغيل معدّات الإضاءة التي سوف تُستخدم داخل المَنظر أو الديكور. والمقصود هنا معدّات الإضاءة المنزلية المرئية مثل مصابيح السقف ومصابيح الجدران والثريات، لا معدات الإضاءة السينمائية التي يستخدمها مدير التصوير لإنارة المَنظر أو الديكور والموضوعات. |
| 6871 | إضاءة المنظر أو الديكور | Set lights | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُقصد بالمُصطلَح البريطاني Studio lights، أي إضاءة البلاتوه، والمُصطلَحان يشيران إلى الإضاءة العامة التي تنتشر بقدْر متساوٍ في جميع أرجاء الديكور، بحيث تَحُول دون وجود أماكن أو أركان مظلمة في أيّ جزء من أجزاء الديكور، وهي الإضاءة التي تُستخدم أثناء عملية التحضير لتصوير لقطة معيَّنة، وخلال فترت التوقُّف بين لقطة وأخرى، وخلال فترات الاستراحة المخصَّصة لتناوُل إحدى الوجبات. |
| 6872 | تبطين المنظر أو الديكور | Set lining | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا بتبطين البلاتوه Studio lining، وهي عملية تجهيز أرضية البلاتوه وجدرانه وسقفه بالمواد التي تمتص الموجات الصوتية، وتَحُول دون تكرار تردُّدها، وبالتالي تَحُول دون الاستماع إلى صدى غير مرغوب فيه، مما يؤدي إلى الحصول على تسجيلات صوتية خالية من العيوب الهندسية. |
| 6873 | قائمة المناظر أو الديكورات | Set list | قائمة تحتوي على معلومات تفصيلية عن المَناظر أو الديكورات ومواقع التصوير الخارجي Locations التي سوف يتم تنفيذ الفيلم داخلها أو عليها. |
| 6874 | نموذج المنظر أو الديكور | Set model | نموذج مصغَّر ثلاثي الأبعاد Three-dimensional replica لواحد من مَناظر أو ديكورات الفيلم. |
| 6875 | ضوضاء مصاحبة | Set noise | وفقًا لتعريف المُخرج والمحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هي الضوضاء والأصوات التي تسيء إلى صوت الفيلم، والتي تكون ناشئة من آلات العرض نفسها، أو من المعدّات والأجهزة، في أثناء التصوير والتسجيل المباشر داخل الستديو. |
| 6876 | إطار | Setting | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الإطار العام للفيلم، بمعنى المكان الذي تقع فيه الأحداث وزمان وقوعها، على سبيل المثال، (مصر خلال أواخر عصر المماليك). • مكان وقوع أحداث مشهد معيَّن، على سبيل المثال، (حجرة النوم، حديقة المنزل، أمام أهرامات الجيزة). |
| 6877 | حدد موعد بدء إنتاجه | Set to roll | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي تم تحديد موعد بدء عملية إنتاجه، على سبيل المثال، (فيلم كذا تم تحديد موعد بدء إنتاجه يوم الثامن من ديسمبر بمدينة الإنتاج الإعلامي). |
| 6878 | جولة وسط المناظر | Set tour | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Studio tour، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6879 | الجاهزية | Set up | مُصطلَح يُقصد به لحظة ما قبل تصوير لقطة معيَّنة، حيث اكتملت عملية توزيع الإضاءة ووُضعت الكاميرا في موضعها الصحيح، انتظارًا لأوامر المُخرج. |
| 6880 | الجاهزية | Set-up | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Set up، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6881 | فيلم قياس 70 مم | 70mm film | أكثر أنواع الأفلام الموجبة اتساعًا وأعلاها جودة، حيث يصل عرض المساحة المخصَّصة للصورة في الإطار الواحد إلى ما يقارب ضعف المساحة المخصَّصة للصورة في الفيلم التقليدي قياس 35 مم. هذه المساحة العريضة تمنح الصورة درجة عالية من الوضوح والنقاء، وتجعل هذا الفيلم الاختيار الأفضل لطباعة نُسَخ العرض النهائية للأفلام ذات الأهمية الموضوعية والفنية، والتي تخصَّص لها ميزانية إنتاج باهظة. ورغم أن الفيلم قياس 70 مم قد ظهر في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما ربما تعود إلى عام 1894 وفقًا لعدد من المؤرخين السينمائيين، وإلى عام 1896 بالنسبة للغالبية العظمى من هؤلاء المؤرخين، لم يبدأ الاستخدام التجاري الواسع النطاق لهذا الفيلم إلّا في الخمسينيات من القرن العشرين. ومع بداية التسعينيات، بدأ استخدام الفيلم قياس 70 مم في التناقُص لاعتبارات اقتصادية تتعلق بارتفاع نفقات الإنتاج السينمائي بشكل عام. الأفلام التي تُعرض من خلال نسخة موجبة من فيلم قياس 70 مم هي إما منقولة مباشرة عن نسخة سالبة من فيلم قياس 65 مم، أو مطبوعة بالتكبير عن نسخة سالبة من فيلم قياس 35 مم. وأيًّا كان نوع وقياس النسخة السالبة، فإن المساحة العريضة لفيلم قياس 70 مم تتيح لصانعي الفيلم إضافة عدد من مَسارات الصوت البصرية اللازمة للحصول على صوت مجسَّم في صالات العرض الكبيرة. مع انتشار ظاهرة نُسَخ الأفلام وبيعها على أقراص الفيديو الرقمية DVD تَناقَص استخدام الفيلم قياس 70 مم مرة أخرى، وذلك بسبب ندرة وارتفاع تكلفة أجهزة المَسْح البصرية Optical scanners الفائقة الدقة التي تستطيع تحويل الفيلم قياس 70 مم إلى فيلم رقمي Digital film، وعجْز أجهزة المَسْح البصرية العادية عن استيعاب وتسجيل التفاصيل الثرية التي يتمتع بها الفيلم قياس 70 مم. وهكذا، وجد صانعو هذه الأفلام أنفسهم مجبَرين على إنتاج نسخة على فيلم قياس 35 مم عن طريق التصغير، لاستخدامها مع الماسحات البصرية العادية الأكثر توفرًا والأقل تكلفة. |
| 6882 | أفلام استغلال الجنس | Sexploitation Film | تعبير اصطِلاحي يُقصد به الأفلام التي تُصنع بغرض واحد هو إثارة المُشاهد جنسيًّا، ومن هنا فإن المُصطلَح يمكن أن ينطبق على مجموعات من الأفلام تندرج تحت صنف الأفلام الإباحية Pornographic Film والتي يمكن حصرها في ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول: ما يُعرف بأفلام الشهوانية الملطَّفة Soft-core Film التي تعتمد على مَشاهد العُري، خاصة عُري الشخصيات النسائية، مع عرض مَشاهد اللقاءات الجنسية بين شخصيات الفيلم بشكل عابر دون خوض في تفاصيلها. بعض هذه الأفلام لا يتضمَّن ممارسات أو لقاءات جنسية على الإطلاق، حيث يتحايل المُخرج بالاستخدام الجيد لزوايا الكاميرا حتى لا يضطر ممثلوه إلى ممارسة الجنس فعليًّا أمام عدساتها. تُعرض هذه الأفلام عادة في دُور العرض السينمائي العادية، ولكن في مواعيد تبدأ بعد منتصف الليل. • النوع الثاني: ما يُعرف بأفلام الشهوانية البحتة Hard-core Film التي تعتمد على تصوير تفاصيل اللقاءت الجنسية بين الشخصيات بشكل واضح، بل ومُبالَغ فيه أحيانًا. وفي كثير من الأحيان، لا يهتم صانع الفيلم بإيجاد إطار درامي لتلك المَشاهد، وربما، في أفضل الحالات، يصطنع إطارًا ما بشكل بسيط ومتكلِّف في الوقت نفسه. تُعرض هذه الأفلام في دُور عرض خاصة ترتادها نوعية محدَّدة من المُشاهدين. • النوع الثالث: أفلام تجمع بين الخط الروائي الجادّ، والمستوى الفني الجيد والمادّة الفيلمية المغرقة في عرض تفاصيل الممارسات الجنسية، وهي أفلام تُعرض في دُور العرض العادية، وفي مواعيد تختلف من ولاية لأخرى. ورغم أن أفلام الأنواع الثلاثة تُعرض بطريقة أو بأخرى في دُور عرض سينمائي متخصِّصة في الولايات المتحدة، فهذه الدُور لا تمثل إلّا المصدر الثالث من مصادر إيراداتها، حيث تمثل أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأسطوانات الفيديو الرقمية بأنواعها دي في دي DVD وبلوراي Blu-ray المصدر الأول لذلك الدخل، بينما تجيء إيرادات العرض من خلال شبكات التلفزيون الإباحية في المركز الثاني. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يؤرخون، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، للبداية الحقيقية لأفلام الشهوانية الملطَّفة بفيلم السيد تيز الفاسق The Immoral Mr. Teas الذي أخرجه روس ماير Russ Meyer عام 1959، وهو فيلم تدور أحداثه حول رجل يتمتع بالقدرة على رؤية ما وراء ثياب النساء، وبالتالي فإن عدسة الكاميرا، أو عين المُشاهد، ترى ما يراه هو. أما أفلام النوع الثاني، وهي أفلام الشهوانية البحتة، فيرى الكتّاب الثلاثة أنها قد بدأت في الظهور في نهاية الستينيات من القرن العشرين، ويضيفون أن أول هذه الأفلام ربما كان مونا: الحورية العذراء Mona: The Virgin Nymph الذي أخرجه بيل أوسكو Bill Osco عام 1970، وعُرض عرضًا عامًا في كثير من الولايات الأمريكية، بعد أن أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يقضي بأحقّية كل تجمُّع عمراني على حدة، في تعريف وتفسير مُصطلَح الإباحية، وبالتالي السماح أو عدم السماح بعرض أيّ فيلم وفقًا لمعايير ذلك التجمُّع الأخلاقية التي يتبنّاها أعضاؤه. قرار المحكمة العليا لم يحسم الجدل الدائر حول مشروعية ذلك النوع من الأفلام أو حول التفسير الاجتماعي لانتشارها، بغضّ النظر عن الدوافع المادية الرخيصة حتى داخل الولايات المتحدة، التي لا تجرِّم إنتاج وعرض هذه الأفلام، كما هو الحال في كثير من بلدان العالم. فناقدة شهيرة مثل سوزان سونتاغ Susan Sontag ترى أن الأفلام الإباحية هي نوع من التحرر الإبداعي من سطوة المحرَّمات والقيود الأخلاقية للطبقة البرجوازية، كما جاء في كتابها أشكال الإرادة الثورية Styles of Radical Will الذي نُشر في نيويورك عام 1969. أما على الضفة المقابلة أو المناهضة لوجْهة النظر تلك، فقد دأب دُعاة حقوق المرأة من الرجال والنساء على مهاجمة الأفلام الإباحية باعتبارها تعبيرًا عن الهَيْمنة الذكورية على المرأة، ولأنها تحوِّل المرأة من كائن بشري إلى مجرد أداة إشباع جنسي للرجل. |
| 6883 | إس إف إكس | SFX | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Special effects، أي المؤثرات الخاصة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 6884 | تظليل | Shading | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسومات الكومبيوترية أو التحريك الكومبيوتري، ويُقصد به عملية نشر كميات من الألوان أو الظلال أو الخيالات أو الانعكاسات على سطح نموذج ما. وتتم عملية التظليل بعدّة طُرق: • التظليل المسطَّح Flat shading، وهو أبسط طُرق التظليل. • تظليل غورو Gouraud shading، ويُنسب إلى عالِم الكومبيوتر الفرنسي هنري غورو Henri Gouraud، ويتميَّز بجودته مقارنة بالتظليل البسيط، رغم أن سطحه غير صاف كما أن حوافه الخارجية تفتقد إلى النعومة. • تظليل فونغ Phong shading، ويُنسب إلى عالِم الكومبيوتر الفيتنامي الأصل بْوِي تونغ فونغ Bui Tuong Phong، وهو أكثر طُرق التظليل شيوعًا نظرًا لما توفره من أسطُح تتميَّز بانعكاسات وظلال طبيعية، ونظرًا لتَوافُق أسلوب تخليقها مع سرعة جريان الفيلم العادية وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. • أما أحدث طُرق التظليل فهي تلك التي تُعرف بالتظليل بالرَّسِيم الإشعاعي Ray tracing shading، وهي الطريقة التي تُستخدم في أعمال الرسومات والتحريك الاحترافية، حيث إنها تخلق أسطُحًا تتميَّز بالواقعية المتناهية من حيث الظلال والخيالات والألوان. أما أبرز عيوبها فهو الوقت الطويل الذي تستغرقه عملية التخليق Rendering process، وهو الأمر الذي يرفع تكلفتها المادية. |
| 6885 | ماكياج التظليل | Shadowing makeup | طبقة من الماكياج الداكن توضَع على وجه الممثل بغرض إظهار الوجه وقد ملأته التجاعيد، كما يمكن وضعه على بعض أجزاء الجسم لإبراز البناء العضَلي لذلك الجزء. في حالات أخرى، يُستخدم ماكياج الظل لإخفاء بعض عيوب الوجه سواء عند بروز عظمتَي الوجنتَين، أو عند وجود مناطق غائرة في الوجه. |
| 6886 | خدش بصري | Shadow scratch | تشوُّه يصيب الصورة المعروضة على شاشة دار العرض، إما بسبب عيب ميكانيكي أصاب آلية نقل الحركة في جهاز العرض، أو بسبب وجود بعض الغبار والأتربة أمام نافذة العرض. أما أخطر أنواع الخدش البصري فهو ذلك الذي يصيب الفيلم أثناء التصوير، بسبب اتِّساخ فتحة الكاميرا، وذلك الذي يصيبه أثناء الطباعة، بسبب اتِّساخ فتحة الطابعة، ففي الحالتَين يكون علاج هذا العيب أمرًا غاية في الصعوبة، إن لم يكن مستحيلًا. |
| 6887 | ممثل شيكسبيري | Shakespearean actor | ممثل تلقّى تدريبًا على أداء الجُمَل الحوارية المطوَّلة بطريقة متميِّزة، على غرار الجُمَل المطوَّلة التي تدور على ألسنة شخصيات مسرحيات الكاتب المسرحي ويليام شكسبير William Shakespeare. |
| 6888 | عمق الميدان البسيط أو غير العميق | Shallow depth of field | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Selective focus، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6889 | تبئير ضحل أو خفيف | Shallow focus | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Selective focus، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6890 | لوحة مشتركة | Shared card | لوحة من لوحات قائمة أسماء المشاركين في الفيلم تحمل اسماء اثنين أو أكثر من المشاركين، وذلك في مخالفة لما يُعرف باللوحة المفردة Single card التي تحمل اسم واحد فقط من المشاركين في الفيلم. |
| 6891 | مجهود مشترك | Shared effort | اشتراك شخص أو أكثر في إعداد وتنفيذ إحدى مراحل العمل السينمائي. |
| 6892 | حاد | Sharp | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الصورة الدقيقة الحادّة، وهي صورة واضحةُ التفاصيل، تتميَّز خطوطها الخارجية بالدقة، وبسهولة التمييز بين هذه الخطوط وبين سائر مكوِّنات الصورة. • عدسة الكاميرا القادرة على إلتِقاط صور دقيقة حادّة، واضحةِ التفاصيل. |
| 6893 | تبئير حاد | Sharp focus | مُصطلَح توصَف به الصورة التي تتمتع بدرجة عالية جدًّا من التركيز البؤري، وهو ما يؤدي إلى ظهور كافة تفاصيلها بشكل واضح ومحدَّد، دون تشويه أو ضبابية، ودون اختلاط بين الحواف الخارجية لموضوعات الصورة ومكوِّنات الخلفية. |
| 6894 | حدة | Sharpness | درجة وُضوحية الصورة السينمائية المعروضة على الشاشة، والتي تتحدَّد بمدى تحديد الحواف الخارجية لموضوعات الصورة، ومدى وضوح تفاصيل موضوعاتها، وخلوها من الضبابية أو التداخل بين ألوانها. تتأثر درجة حدّة الصورة السينمائية بعدد من العوامل المهمة، في مقدمتها: • نوعية الفيلم المستخدَم، أي درجة حساسيته للضوء. • مساحة أو عرض الفيلم المستخدَم. • نوعية العدسة المستخدَمة ومدى جودتها. • شدة وكثافة الضوء وحسن توزيع الإضاءة. • كفاءة عمليات التحميض والطباعة. • كفاءة جهاز العرض السينمائي. • درجة ونوعية الإضاءة داخل قاعة العرض السينمائي. |
| 6895 | حدود الوضوح | Sharpness limit | الخطوط الخارجية للمنطقة التي تكون أكثر وضوحًا، وتكون معالمها أكثر تحديدًا، من وجْهة نظر الكاميرا. |
| 6896 | نقل التبئير | Shift focus | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Select focus، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6897 | قطع مباغت | Shock cut | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Smash cut، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6898 | مؤثر صدمة | Shock effect | مُصطلَح يُقصد به أيّ مؤثر مرئي أو مسموع، أو أيّ طريقة من طُرق التقطيع أو التوليف، تهدف إلى ومن ثم تؤدي إلى، إحداث صدمة مفاجِئة لدى المُشاهد، وهو أسلوب يُستخدم بكثرة في أفلام الرعب Horror Film، عندما يسقط فجأة رأس مقطوع ليتدلّى من السقف أمام إحدى الشخصيات، أو عندما تبرز من الأرض فجأة ذراع جثة مدفونة. |
| 6899 | الفيلم الوصادمي | Shockumentary Film | مُصطلَح سينمائي مركَّب، يتكوَّن من مقطعَين، الأول مأخوذ عن كلمة Shock بمعنى صدمة، والثاني مأخوذ من كلمة Documentary بمعنى وثائقي. من هنا، رأيتُ تعريب المُصطلَح تعريبًا يعبِّر عن مضمونه، ويحافظ على الإيقاع السمعي للفظه الأصلي، فكلمة الوَصادِمي التي نحتُّها تتكوَّن من مقطعَين، الأول مأخوذ من كلمة وثائقي، والثاني منسوب إلى كلمة صادِم. والفيلم الوَصادِمي صنْف من الأفلام Film genre التي تحاول أن تستغلّ إلى أقصى درجة حادثة معيَّنة أو ظاهرة غير طبيعية، بغرض تحقيق أكبر قدْر ممكن من المكاسب المادية، وذلك من خلال فيلم وثائقي Documentary Film، أو إن شئنا مزيدًا من الدقة، من خلال فيلم يزعم صانعوه أنه فيلم وثائقي، وأقول يزعم لأن هذا النوع من الأفلام كثيرًا ما يتضمَّن مَشاهد مُفَبْركة ومخطَّط لها مسبقًا، كما أنه كثيرًا ما يتضمَّن مَشاهد تعرَّضت للتلاعُب بهدف استخدامها لطرْح وجْهة نظر معيَّنة. بدأ هذا الصنف من الأفلام، وفقًا لما يقوله ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بفيلم عالَم كلب Mondo Cane الذي أخرجه عام 1962 ثلاثة من المُخرجين الإيطاليين هم غوالتيرو جاكوبيتي Gualtiero Jacopetti وفرانكو بروسبيري Franco Prosperi وباولو كافارا Paolo Cavara. يتكوَّن فيلم عالَم كلب الذي يصل طوله إلى 108 دقائق من مجموعة من المَشاهد التي لا يربط بينها سوى كونها غريبة إلى حد يصيب المُشاهد بالصدمة، حيث تصوِّر عددًا من المظاهر والممارسات الثقافية والتراثية التي تنتشر في أنحاء مختلفة من العالم. ونظرًا للنجاح التجاري الساحق الذي حققه ذلك الفيلم، تحوَّل اسمُه من مجرد اسم لفيلم إلى صنْف فيلمي مستقل، وتتابعت الأفلام التي تأخذ عنه شكلًا ومضمونًا، حتى أن بعض هذه الأفلام حمل الاسم نفسه. مع بداية الثمانينيات من القرن العشرين، أصبح الجنس والعنف أكثر الموضوعات حظوة لدى صانعي تلك الأفلام، خاصة إذا ما أمكن الربط بينهما في سياق فيلمي واحد. ومن أشهر أفلام تلك المرحلة فيلم أوجُه الموت Faces of Death الذي أخرجه جون ألان شوارتز John Alan Schwartz عام 1980، وهو فيلم يصل طوله إلى 105 دقائق، ويستعرض بشكل مفزِع وصادِم طُرقًا عديدة للموت والقتل من خلال لقطات وثائقية حقيقية. ورغم أن الفيلم قد مُنع من العرض في 46 بلدًا حول العالم، فإنه قد حقق إيرادات تجاوزت 35 مليون دولار، في حين أن تكلفته لم تتجاوز 450 ألف دولار، لذلك كان طبيعيًّا أن يتحوَّل الفيلم إلى سلسلة، وأن تتلوه أربعة أجزاء أخرى تحمل الاسم نفسه. |
| 6900 | تصوير | Shoot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6901 | تصوير ما يمكن تصويره | Shoot around | ترجمة تقريبية اقتبستُها عن المُصطلَح الشهير الذي يقول "إنقاذ ما يمكن إنقاذه"، إذ يُقصد بمُصطلَح "تصوير ما يمكن تصويره" مواصلة تصوير أكبر قدْر ممكن من اللقطات المكوِّنة لمشهد ما، رغم غياب أحد الممثلين المشاركين في هذا المشهد، على أن تُلتقط اللقطات الخاصة بهذا الممثل فيما بعد، وتُدرَج في سياقها الصحيح بين لقطات المشهد. ورغم أن هذه العملية تتطلب دقة شديدة ووعيًا كبيرًا عند اختيار أحجام اللقطات وزوايا التصوير، فهي توفر كثيرًا من الوقت والجهد، حيث لا بديل لها إلّا إلغاء وتأجيل التصوير حتى يحضر الممثل الغائب. |
| 6902 | تصوير | Shooting | عملية تسجيل سلسلة من الصور على شريط سينمائي بغرض إنتاج فيلم سينمائي، ومن ثم فإن المُصطلَح يُقصد به أية عملية تصوير تُستخدم فيها معدّات سينمائية وشريط سينمائي، سواء بغرض إنتاج فيلم تخييلي Fiction Film أو لإنتاج فيلم وقائعي أو حقائقي Factual Film. |
| 6903 | تفريغ اللقطات | Shooting breakdown | مهمة بالغة الأهمية يتولاها في الأغلب المساعد الأول للمُخرج، وقد يساعده في بعض مراحلها أو بعض جزئياتها مدير الإنتاج، أثناء مرحلة التحضير للتصوير، كما أنهما يتابعان معًا تنفيذها، وأحيانًا تعديلها أثناء مرحلة التصوير والتوليف. تشمل تلك المهمة حصر جميع عناصر السيناريو وتصنيفها وترتيبها بأفضل الطرق، من خلال مجموعة من الجداول والقوائم التي تتميَّز بالدقة الشديدة والتفصيل الجامع المانع الشامل. تُعَدّ هذه الجداول الضمان الأول للتحكُّم في إيقاع تنفيذ الفيلم، كما تُعَدّ الوسيلة المثلى لتقدير ميزانية الفيلم والفترة التقريبية التي سوف يستغرقها تنفيذه. ومن بين هذه الجداول: • تحليل لعناصر السيناريو من وجْهة نظر مالية بحتة، حيث يقوم مدير الإنتاج بتحديد التكلفة التقديرية لكل عنصر من العناصر اللازمة لتنفيذ السيناريو، بما في ذلك أجور الممثلين والفنيين، وتكاليف استئجار الستديو، ونفقات تصميم وبناء المناظر أو الديكورات، وتكاليف إعداد الأزياء الخاصة بالفيلم، وكمية ونفقات الفيلم الخام التي يحتاجها الفيلم، وتكاليف التصوير الخارجي من رسوم وانتقالات وإقامة وإعاشة. • الحصر التفصيلي لجميع المناظر أو الديكورات التي تدور أحداث الفيلم داخلها. • القوائم التفصيلية لمُكمِّلات كل مَنظر من أثاث ومفروشات وغير ذلك من الأدوات. • قوائم بالمناظر أو الديكورات المختلفة التي يتضمَّنها الفيلم، والمَشاهد التي تدور أحداثها داخل كل مَنظر من هذه المناظر، مع تحديد زمن وقوع أحداث كل مشهد من حيث الصيف والشتاء، وتوقيت وقوع هذه الأحداث من حيث الليل والنهار. • الجداول الخاصة بأسماء الشخصيات المشاركِة في كل مشهد من مَشاهد الفيلم، ومن ثم أسماء الممثلين الذين سيقومون بأداء تلك الشخصيات، وما هو مطلوب من كل منهم من ملابس، وما هو مطلوب لكل منهم من أدوات مكمِّلة أو مساعِدة. |
| 6904 | استدعاء للتصوير | Shooting call | القائمة التي تحدِّد مكان ومواعيد العمل خلال يوم تصوير كامل، وتحدِّد ما هو مطلوب من كل فرد من أفراد فريق العمل خلال ذلك اليوم، كما تتضمَّن بيانًا بالملابس التي يتحتَّم على الممثلين والممثلات إحضارها في ذلك اليوم، خاصة إذا ما كانت هذه الملابس مرتبطة بمَشاهد جرى تصويرها سابقًا. كما تتضمَّن القائمة أيضًا الموعد الذي يجب أن يتواجد فيه الممثلون والممثلات داخل حجرات الماكياج والملابس، وهو وقت يراعَى فيه دائمًا أن يسبق الموعدَ المحدَّد لدوَران الكاميرا بفترة كافية. |
| 6905 | كاميرا التصوير السينمائي | Shooting camera | المعدّة الأكثر أهمية والتي تُعتبر حجر الزاوية في صناعة السينما. تتكوَّن الكاميرا، بشكل أساسي، من مجموعة من العدسات، ومصدر للطاقة الكهربائية، وخِزانتَين للفيلم، وآلية لسَحْب الفيلم من خِزانة التغذية إلى خِزانة الاستقبال، ونظام للتحكُّم في فتحة العدسة، ونظام للتحكُّم في سرعة الغالق. يمر الضوء من خلال العدسة، ليُسقط ويُسجل على الطبقة الحساسة للفيلم السالب، المتواجدة أمام الفتحة، صورًا متعاقبة، تتحرك حركة متقطعة ولكن بسرعة ثابتة مقدارها 16 إطارًا في الثانية في حالة السينما الصامتة و24 إطارًا في الثانية في حالة السينما الناطقة. عندما تُطبع من هذه الصور السالبة نسخة موجبة وتُعرض هذه النسخة على الشاشة بالسرعة التي اعتُمدت أثناء التصوير والطباعة، يخلق تَتابُعها ما يُعرف بالإيهام بالحركة. بالإضافة إلى التصوير بالسرعة القياسية المشار إليها سابقًا، تستطيع الكاميرا التصوير بسرعة أبطأ من السرعة القياسية للحصول على تأثير الحركة المتسارعة عند العرض، كما تستطيع التصوير بسرعة تزيد عن السرعة القياسية للحصول على حركة بطيئة عند العرض. |
| 6906 | فريق التصوير | Shooting company | مُصطلَح يُقصد به جميع العاملين في الفيلم المتواجدين في موقع التصوير من فنانين وفنيين. |
| 6907 | موقع التصوير | Shooting location | المكان الذي يجري فيه تصوير الفيلم السينمائي أو التلفزيوني. |
| 6908 | تقرير التصوير | Shooting log | تقرير يومي يعدُّه المصوِّر ويرسله إلى المعمل بصحبة اللقطات التي تم تصويرها خلال ذلك اليوم. يتضمَّن التقرير عادة بيانًا تفصيليًّا بالإعادات التي ينبغي تظهيرها وطباعتها والإعادات التي سوف يتم تجاهلها، كما يتضمَّن معلومات تفصيلية عن نوعية الطبقة الحساسة للفيلم المستخدَمة، ودرجة حساسية الفيلم ASA، وموقع التصوير داخليًّا كان أو خارجيًّا، وزمان التصوير ليلًا كان أو نهارًا، بالإضافة إلى أية معلومات أخرى يرى صانعو الفيلم ضرورة أن يكون فنيو المعمل مُلِمّين بها قبل بدء عمليات التظهير والطباعة. |
| 6909 | التصوير وفقا لتسجيل مسبق | Shooting on playback | تصوير مشهد يتظاهر فيه الممثل بأنه يغني أغنية بينما هو يحرك شفتَيه في حركات يحاول أن تحاكي بدقة أغنية مسجَّلة مسبقًا، ويجري تشغيل تسجيلها أثناء التصوير لمساعدة الممثل على تأدية حركات الشفتَين بشكل دقيق. يلجأ المُخرج إلى هذا الأسلوب لسبب أو أكثر من الأسباب التالية: • يتضمَّن المشهد بالإضافة إلى الغناء رقصة أو حركات سريعة ومعقَّدة يستحيل معها أن يتحكَّم المطرب في صوته أثناء التصوير. • استحالة الحصول على صوت نقي للأغنية إذا ما تم تسجيلها أثناء التصوير. • الأغنية التي يتظاهر الممثل بغنائها يغنيها مطرب محترف ولا يغنيها الممثل الذي نراه على الشاشة، ولعل أغنيات فيلم "رابعة العدوية" الذي أخرجه نيازي مصطفى عام 1963، والتي أدتها أم كلثوم بصوتها، بينما تتظاهر نبيلة عبيد بغنائها، هي من أبرز أمثلة ذلك الأسلوب في السينما المصرية. |
| 6910 | التصوير مقامرة | Shooting on speculation | مُصطلَح أمريكي دارج يُطلَق على أيّ عمل فني تم إنتاجه دون الاعتماد على دراسات مسبَقة لفرص نجاحه، كما يُطلَق على العمل الذي ينتجه منتِج مستقل Independent producer دون الاعتماد على تمويل مسبَق من شركة توزيع، أي العمل الذي تم إنتاجه كنوع من المغامرة أو المقامرة إن صح التعبير. |
| 6911 | التصوير خارج السياق | Shooting out of sequence | مُصطلَح يُقصد به تصوير مَشاهد الفيلم وفقًا لترتيب خاص يخضع لظروف واعتبارات إنتاجية، دون مراعاة لتسلسل تلك المَشاهد في السيناريو، وهي الطريقة التي تصوَّر بها معظم إن لم يكن كل الأفلام السينمائية. |
| 6912 | مجال التصوير | Shooting range | حدود الصورة التي ترصدها عين المصوِّر عندما ينظر إلى المَنظر أو الديكور من خلال محدِّد المنظر الخاص بالكاميرا، أي تلك المساحة التي سوف يتم تسجيلها على الفيلم الخام، لتظهر في النهاية على الشاشة. وتتحكَّم في أبعاد هذا المجال العدسة المستخدَمة في تصوير اللقطة. |
| 6913 | نسبة التصوير | Shooting ratio | مُصطلَح يُقصد به النسبة بين الطول الزمني للقطات التي استقر الرأي على استخدامها بالفعل، وإجمالي الطول الزمني للقطات التي تم إلتِقاطها متضمِّنًا كافة الإعادات. هذا وتختلف تلك النسبة من بلد لآخر بل ومن مُخرج لآخر داخل البلد نفسه، لكن الأكاديميين يرون بشكل عام أن النسبة التي تتراوح بين 1:5 و1:10 تُعَدّ نسبة مقبولة، رغم أن النسبة الفعلية في بعض الأحيان ربما تصل إلى أكثر من عشرة أمثال الحد الأقصى المذكور هنا. كما أن الأفلام الوثائقية Documentary Film غالبًا ما تحتاج إلى نسبة تزيد عن تلك التي تحتاج إليها الأفلام الروائية. |
| 6914 | مشهد إطلاق نار | Shooting scene | مشهد تخوض خلاله الشخصيات معركة بالبنادق التقليدية في الأفلام العادية المعاصرة، أو ببنادق غير عادية الشكل والتسليح في أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film. وبغضّ النظر عن نوعية السلاح أو زمان المعركة، فإن برامج المؤثرات الخاصة الكومبيوترية Computer special effects تتدخل في مرحلة ما بعد التصوير، لتُضفي على ذلك المشهد اللمسات الأخيرة التي تجعله يبدو طبيعيًّا، سواء من حيث أصوات الطلقات أو من حيث أثارها على الأشخاص والأشياء. |
| 6915 | جدول التصوير | Shooting schedule | خطة العمل التي يُفترض تنفيذها خلال يوم واحد أو خلال عدة أيام والتي تتضمَّن بيانًا بأرقام المَشاهد واللقطات التي سوف يجري تصويرها، وموعد وموقع كل نوبة من نوبات التصوير، والممثلين المطلوب تواجُدهم خلال كل نوبة، والمعدّات اللازمة لتنفيذ المَشاهد المُراد تنفيذها. |
| 6916 | سيناريو تنفيذي | Shooting script | سيناريو الفيلم كما سوف يتم تنفيذه أثناء التصوير، ويتضمَّن كافة التعديلات التي أُدخلت على النص، وكذلك ملاحظات المُخرج التنفيذية التي تتمثل في: • بيان تفصيلي بلقطات الفيلم وأحجامها والعدسة المستخدَمة في كل لقطة. • زوايا الكاميرا، وتفاصيل حركتها. • تفاصيل حركة الشخصيات والموضوعات. • بالإضافة إلى شرح لكل ما هو مطلوب من الأقسام الفنية للستديو ومن الفنيين المشاركين في تنفيذ الفيلم. باختصار، هو نسخة ورقية من الفيلم كما سوف يشاهده المشاهدون على الشاشة، أو على الأقل كما يتمنى المُخرج أن يشاهده المشاهدون على الشاشة. |
| 6917 | تصوير الجزء تلو الجزء | Shooting the sequel back to back | تصوير جزء تلو الآخَر أو تصوير الأجزاء دون فاصل زمني هو الوجه الآخَر للبث المتتالي Back-to-back programming. ففي الحالة الأولى، يتمُّ بث حلقتَين تم تصويرهما في توقيتَين متباعدَين، بل ربما يكون تصوير الحلقة الثانية قد سبق تصوير الحلقة الأولى. أما في حالة التصوير المتتالي أو المتوازي، فإن الشركة المنتِجة وفريق العمل يقومان بتصوير جزأين متتاليَين من سلسلة فيلمية في الوقت نفسه، على أن يتمَّ عرض ثانيهما بعد أوَّلهما بفارق زمني محسوب. وفقًا لهذا النظام، يقوم فريق العمل بتصوير المَشاهد الخاصة بالفيلمَين والتي تجري في مَنظر أو ديكور معيَّن من المناظر أو الديكورات أو في مَوقع معيَّن من مواقع التصوير، ثم ينتقل الفريق إلى ديكور آخر أو إلى موقع تصوير آخر، لتصوير مَشاهد الفيلمَين التي تجري هناك. كانت الثلاثية الفيلمية العودة إلى المستقبل Back to the Future التي أخرجها روبرت زيميكيس Robert Zemeckis أول سلسلة يلجأ منتجُها إلى هذا الأسلوب. فبعد النجاح الساحق الذي حققه الجزء الأول الذي عُرض عام 1985، قررت الشركة المنتِجة تصوير الجزأين الثاني والثالث معًا، وبالفعل تم تصوير الجزأين معًا، وعُرض الجزء الثاني في 22 تشرين الثاني/نوفمبر 1989، وبعده بأقل من عام عُرض الجزء الثالث في 25 أيار/مايو 1990. |
| 6918 | تصوير وفقا لتسجيل مسبق | Shooting to playback | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Shooting on playback، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6919 | تصوير بالمقلوب | Shooting upside down | تصوير لقطة بينما الكاميرا مقلوبة رأسًا على عقب، وبالتالي فإنه بعد تحميض اللقطة وطباعتها، وعرضها في وضْع طبيعي فإن الحدث يبدو معكوسًا، كما أن الحركة تبدو كما لو كانت تجري إلى الوراء. |
| 6920 | تصوير حر | Shooting wild | تصوير مشهد دون تسجيل صوتي متزامن، وهو أسلوب قد يضطر فريق العمل إلى اتباعه إذا ما كانت أحداث المشهد الذي يجري تصويره تدور في موقع خارجي يتميَّز بضوضاء شديدة تجعل الحصول على صوت واضح وصالح هندسيًّا أمرًا مستحيلًا، وهي ظروف تذكرنا بما كان يجري في الماضي عندما كان تصوير الفيلم بكامله يتم دون تسجيل صوتي متزامن، ليضاف الحوار بعد ذلك في مرحلة الدَبْلَجة أو الدوبلاج. |
| 6921 | فيلم قصير | Short | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Short Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6922 | مدفع قصير | Short canon | ماسورة أو أسطوانة معدنية سميكة مفتوحة من أحد طرفَيها، تُستخدم لتَنشر في الهواء خليطًا من الركام والحطام والأحجار والصخور الصغيرة المزيَّفة والأتربة، لمحاكاة مشهد انفجار وتطايُر وتساقُط أجزاء من مبنى أو عدة مبان. يَستخدم ذلك المدفع مفجِّرًا كهربائيًّا بسيطًا وكمية قليلة من البارود الأسود لإطلاق تلك العبوة في الهواء. |
| 6923 | أطراف قصيرة | Short end | مُصطلَح يُقصد به قطعة فيلم قصيرة، لم تتعرض للضوء، تُقتطَع من اللقطة التي تم تصويرها، حتى لا تُفْسِد عملية التحميض تلك القطعة الصغيرة. في كثير من الأحيان تُستخدم تلك البواقي في إنتاج أفلام تجريبية وتدريبية قصيرة. |
| 6924 | فيلم روائي قصير | Short feature | فيلم روائي يتكوَّن من فصل واحد أو فصلَين، ولا يزيد طوله عن خمسة فصول، بمعنى أن زمن عرضه يتراوح بين عشر دقائق، و50 دقيقة. |
| 6925 | فيلم قصير | Short Film | مُصطلَح يُقصد به أيّ فيلم يتكوَّن من ثلاث بَكرات أو أقل، أي الفيلم الذي لا يتجاوز طوله 30 دقيقة. معروف أن الأفلام بشكل عام بدأت قصيرة جدًّا، فخلال الأعوام القليلة الأولى من عمر السينما، في نهايات القرن التاسع عشر، لم يكن طول أيّ فيلم يتجاوز دقيقتين، ثم بدأت أطوال الأفلام في التزايد مع بدايات القرن العشرين، ولكن دون أن يتجاوز طول الفيلم 15 دقيقة، وهو الوضع الذي حافظ عليه منتِجو الأفلام حتى عام 1905. خلال النصف الثاني من العقد الأول، كانت دُور العرض النِيكِلية أو نِيكِلودِيون Nickelodeon في الولايات المتحدة تَعرض أفلامًا تتراوح أطوالها بين 15 دقيقة و60 دقيقة. ومع بداية العقد الثاني، كان العُرف السينمائي قد استقر على أن تَعرض دار العرض فيلمًا طويلًا، على أن تسبقه بعدد من الأفلام القصيرة. ثم جاءت فترة الكساد الكبير خلال الأربعينيات، وانصرف المشاهدون عن دُور العرض لسوء الأوضاع الاقتصادية، فكان لا بد من ابتكار وسيلة لإعادتهم اليها مرة أخرى. فاهتدى السينمائيون، خلال بحثهم عن حل، إلى فكرة العرض المزدوج، وهكذا بدأت دُور العرض في تقديم برنامج يتكوَّن من فيلمَين طويلين، وهو ما أدى إلى ظهور ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film. من الناحية الموضوعية، فإن مُصطلَح الفيلم القصير هو مُصطلَح عام، تُقصد به أنواع متعدِّدة من الأفلام التي لا يجمع بينها سوى قِصَر زمن عرضها، حيث يوصَف بالقصير في غالب الأحوال: • الفيلم الروائي القصير الذي يَستخدم ممثلين حقيقيين Live-action film. • الحلقات السينمائية المسلسلة Serial episodes. • فيلم الكرتون Cartoons. • الفيلم الإخباري Newsreel. • الفيلم الوثائقي Documentary Film، وذلك من منطلق أن النسبة الأكبر من الأفلام الوثائقية غالبا ما تكون قصيرة. • الفيلم التجريبي Experimental Film. • الفيلم الطليعي Avant-garde Film. جدير بالذكر أنه رغم أن مُصطلَح أو مسمّى الفيلم القصير ينطبق على الأنواع السبعة المختلفة من الأفلام التي أوردناها، فالشائع عند مشاهدي السينما، بل وعدد غير قليل من المثقفين سينمائيًّا، أن الفيلم القصير لا يُقصد به سوى أول هذه الأنواع السبعة، الفيلم الروائي القصير. |
| 6926 | عدسة قصيرة البعد البؤري | Short focal-length lens | الاسم العِلمي للعدسة المعروفة بالعدسة المنفرجةِ الزاوية Wide-angle lens، ولأن زاوية رؤية العدسة تتناسب تناسُبًا عكسيًّا مع طولها البؤري، فإن العدسة القصيرةَ البُعد أو الطول البؤري تتمتع بزاوية رؤية أكثر اتساعًا من العدسة العادية Standard lens. والمقصود بالعدسة العادية العدسة التي يتراوح عرض زاوية رؤيتها بين 45 و50 درجة، وبالتالي فالعدسة المنفرجةُ الزاوية هي تلك التي يتراوح عرض زاوية رؤيتها بين 60 درجة وما فوق، وذلك بالنسبة إلى الكاميرات من قياس 35 مم، مع ملاحظة أنه كلما قَصُر الطول البؤري للعدسة، أي كلما اتسعت زاوية رؤيتها، زادت نسبة التشوُّه الذي تصيب الصورة من جراء ذلك الاتساع، والذي يُعرف بالتشوُّه الناتج عن الزاوية المنفرجة Wide-angle distortion. من ناحية أخرى، توفر العدسة القصيرةُ البُعد البؤري عمقَ ميدان أكثر اتساعًا، فتظهر الموضوعات الموجودة في الخلفية والموضوعات الموجودة في المقدمة وما بينهما بالطبع في حالة تَبْئير تام، ومن ثم تتضح أهميتها عند تصوير مشهد يتضمَّن مستويات مختلفة من الحركة، تشغل مستويات مختلفة من الصورة، ولكن دون إغفال حقيقة أن هذه العدسة تظهر الموضوعات الموجودة في الخلْف صغيرة بشكل غير طبيعي، كما تظهر الموضوعات القريبة من الكاميرا ضخمة بشكل مُبالَغ فيه، وهو ما يجعل حركة الموضوعات في اقترابها من الكاميرا وفي ابتعادها عنها تبدو سريعة بشكل غير طبيعي. |
| 6927 | عدسة قصيرة البعد البؤري | Short-focus length lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Short focal-length lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6928 | سيناريو قصير | Short-length script | مُصطلَح يُقصد به نص سيناريو إعلان سينمائي أو تلفزيوني. |
| 6929 | مسافة قصيرة | Short pitch | مُصطلَح يُقصد به المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب Negative perforations، والتي تكون دائمًا أقصر من المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب Positive perforations، لذلك يُطلَق عليها المسافة القصيرة أو مسافة الفيلم السالب Negative pitch، بينما يُطلَق على المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم الموجب المسافة الطويلة Long pitch أو مسافة الفيلم الموجب Positive pitch. |
| 6930 | فيلم قصير | Short subject | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Short Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6931 | حامل قزمي | Shorty | حامل ثلاثي قصير الأرجُل، يُستخدم عندما يُراد وضْع الكاميرا بالقرب من سطح الأرض، لإلتِقاط لقطة منخفضةِ الزاوية Low-angle shot. |
| 6932 | لقطة | Shot | مُصطلَح تتنوَّع تعريفاته تنوُّعًا يعكس أهمية ما تمثله اللقطة في البناء السينمائي، وما تمثله طُرق التعامل معها كواحدة من أهم مواد ذلك البناء، إن لم تكن أهمها على الإطلاق. فاللقطة هي الوحْدة الأصغر بالنسبة إلى نسيج الفيلم، تمامًا كما أن الكلمة هي الوحْدة الأصغر بالنسبة إلى نسيج الرواية. ورغم ذلك، فإن أهمية اللقطة بالنسبة إلى نسيج الفيلم تفوق بكثير أهمية الكلمة بالنسبة إلى نسيج الرواية، حيث تقوم اللقطة في كثير من الأحيان مَقام جملة كاملة، لتنقل إلى المُشاهد معنى مكتمِلًا، وهو أمر تعجز عنه بلاغة الكلمة المفردة مهما بلغت براعةُ مَن صاغها. عمليًّا، يُقصد بكلمة لقطة في معظم الأحيان واحدة من اثنتين: • الأولى: الدورة المفردة والمتواصلة للكاميرا التي ينتج عنها حدث، أو جزء من حدث، متصل غير متقطع، نراه أمامنا على الشاشة. • الثانية: الحدث، أو جزء من الحدث، الذي يجري أمامنا على الشاشة متصِلًا غير متقطع، والذي نتج عن دورة مفردة ومتواصلة للكاميرا. غير أننا لا نملك إلّا أن نتحفظ على التعميم الذي يعكسه التعريفان السابقان، خاصة ما ورد في الحالة الأولى. فلأن اللقطة التي نشاهدها على الشاشة يمكن أن تكون جزءًا مما تم تسجيله خلال دورة مفردة متصلة للكاميرا، بمعنى أنه من الممكن أن يكون المُخرج والمُوَلِّف قد قرَّرا تقسيم ناتج هذه الدورة المفردة المتصلة إلى جزأين أو أكثر، واستخدام كل جزء في موضع مختلف من المشهد، لذلك أعتقد أن الدقة تقتضي أن نطلق على ناتج الدورة المفردة المتصلة للكاميرا اسم إلتِقاطة Take، وأن نُقصر استخدام كلمة لقطة على التعريف الوارد في الحالة الثانية. ففي حين أن الإلتِقاطة يمكن أن تُنْتِج أكثر من لقطة، فإن اللقطة لا يمكن أن تكون نتاجًا لأكثر من إلتِقاطة. تتراوح أطوال اللقطات في الأفلام الروائية العادية بين 30 ثانية ودقيقتين. أما في بعض الحالات الخاصة، فإن طول اللقطة الواحدة يمكن أن يقصر بحيث لا يتجاوز بضعة إطارات لا يستغرق عرضها سوى جزء من الثانية، ويمكن أن يطول ليصل إلى عشر دقائق هي طول بَكرة كاملة أو تَلْقيمة كاملة من الفيلم الخام. الحالة الأولى نراها كثيرًا في الأفلام الطليعية Avant-garde Film وفي الأفلام التجريبية Experimental Film، أما الحالة الثانية فأفضل مثال لها هو فيلم الحَبْل The Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948. ففي ذلك الفيلم الذي يبدو وكأنه يتكوَّن من لقطة واحدة متصلة، كان هيتشكوك يصمِّم لقطاته، أو بالأحرى إلتِقاطاته، بحيث تواجه الكاميرا عائقًا بصريًّا عند نهاية البَكرة أو التَلْقيمة، حتى تُسنح للمصوِّر فرصة إعادة تلقيم الكاميرا ببَكرة خام جديدة، وحتى يُسمَح بتوقف التصوير لاستئنافه في يوم آخر. وإذا كنا نذكر دومًا لهيتشكوك فضْل وسَبْق استخدام بَكرة كاملة لإلتِقاطة واحدة، فلا بد وأن نشير إلى أنه، في الوقت نفسه، واحد ممن أتقنوا تقنية اللقطات البالغةِ القِصَر، ولنا في مشهد القتل تحت الدُشّ في الفيلم الشهير سايكو Psycho، الذي أخرجه عام 1960، خير مثال على ذلك. تَفاوُت أطوال اللقطات لا يعكس فقط تنوُّعًا تقنيًّا أو شكليًّا، لكنه، في الأصل، ينطلق من تنوُّع أيديولوجي، ومن تبايُن وجهات النظر حول طبيعة السينما كفنّ، وحول قواعد اللغة السينمائية وبلاغيات أبجديتها، وهو تنوُّع تمثله وجْهتا نظر تقفان على طرفَي نقيض، دون أن تُجرِّم إحداهما الأخرى، حيث تتحيَّز الأولى لأسلوب اللقطات القصيرة، بينما تتبنّى الثانية أسلوب اللقطات الطويلة: • وجْهة النظر الأولى يمثلها مخرجون سوفييت مهمون مثل سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein صاحب نظرية المونتاج التصادُمي Collision Montage، وفسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin صاحب نظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage، رغم ما قد يبدو بين النظريتَين من تعارُض. فبينما كان آيزنشتاين يرى أن كل لقطة لا بد أن تتصادم جدليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكل بدورها مقدمة لصراع جدلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات، كان بودوفكين يرى أن لقطات المشهد يجب أن تكون مترابطة ترابطًا منطقيًّا طبيعيًّا كحلقات السلسلة، وأن تَتابُع هذه اللقطات وتدفُّقها يجب أن يعمل على توجيه انتباه المُشاهد، ودفْع الخط الدرامي قُدُمًا، وتأسيس وتعميق الفكرة الأساسية، بالإضافة إلى ضرورة إثارة استجابة نفسية وعاطفية لدى المشاهدين. • وجْهة النظر الثانية يمثلها مُنظِّر سينمائي مهم هو أندريه بازان André Bazin، وقد عبَّر عنها في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971، حيث يقول إن الواقعية والموضوعية في السينما لا يمكن تحقيقهما إلّا من خلال أسلوب التَبْئير العميق Deep focus، والتكوين في العمق Composition in depth، والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes، حيث يتم تغطية مشهد كامل في لقطة أو إلتِقاطة واحدة متصلة، وحيث تبقى الكاميرا بلا حركة تقريبًا. ويؤكد بازان أن هذا الأسلوب يُعيد إلى السينما مرة أخرى فكرة وحْدة الصورة في الزمان والمكان، التي آمن بها مُخرجون واقعيون رُوّاد مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، وهي الفكرة التي تجعل المُشاهد أكثر قربًا من الصورة الموجودة على الشاشة. ويضيف بازان أن هذا الأسلوب، بشقَّيه، "ينطلق من رفْض فكرة التفتيت التحكُّمي للأشياء، ومن الرغبة في عرض صورة مفهومة بشكل منتظِم ومتناسق، تجبر المُشاهد على أن يختار بنفسه ما يَنظر إليه". تاريخيًّا، يُعَدّ المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith صاحبَ فضْل كبير في وصول السينما إلى ما وصلت إليه حاليًّا، خاصة فيما يتعلّق باللقطة ودورها في بناء السياق الفيلمي. فغريفيث هو أول مَن حرّك الكاميرا مقترِبًا من الموضوع أو مبتعِدًا عنه، وهو أول مَن حرّك الكاميرا حركة أفقية حول محوَرها، كما أنه أول مَن استَخدم سلسلة من اللقطات المتتالية والمتفاعلة بغرض خلْق إيقاع خاص، أو بغرض التحكُّم في إيقاع المشهد. وبعيدًا عن النقاش النظري حول طول اللقطة، وتطبيقات ذلك النقاش المتعدِّدة، فإن اللقطات، أيًّا كانت أطوالها، تُصنَّف اعتمادًا على أربعة معايير أساسية هي: • المسافة بين الكاميرا وموضوع اللقطة. • زاوية رؤية الكاميرا لموضوع اللقطة. • حركة الكاميرا أثناء اللقطة. • عدد الشخصيات داخل اللقطة. المسافة بين الكاميرا وموضوع اللقطة، هي العنصر الذي يحدِّد حجْم اللقطة، وهنا فإن العُرف السينمائي قد استقر على عدد من الأحجام الرئيسية وهي: • لقطة بعيدة جدًّا Extreme long shot، وهي لقطة ملتقَطة من مسافة تبعد كثيرًا عن الموضوع، مما يتيح للمُشاهد مدىً متسعًا للرؤية، ويجعله مُلِمًّا بالمَنظر العام لموقع الأحداث. وغالبًا ما تُستخدم هذه اللقطة كلقطة تأسيسية Establishing shot في بداية الفيلم. • لقطة بعيدة أو عامة Long shot، وهي لقطة تغطي مساحة كبيرة من حي أو مدينة، أو تغطي ميدان معركة أو ملعبًا رياضيًّا، وبالتالي فإن الشخصيات المتواجدة في هذه اللقطة تَظهر بكاملها، كما تَظهر فيها أجزاء من المكان الذي يحيط بهذه الشخصيات من جميع الجوانب. • لقطة عامة متوسطة Medium long shot، وهي لقطة تقف في منتصف المسافة بين اللقطة العامة واللقطة المتوسطة، وبالتالي فهي تُظهِر شخصًا أو أكثر من الركبتَين إلى ما فوق الرأس. وتُطلِق بعض المَراجع على هذه اللقطة اسم اللقطة الأمريكية American shot بسبب انتشارها بنسبة كبيرة في أفلام الغرب الأمريكي Western Film، كما تُطلِق عليها مراجع أخرى اسم لقطة الثلاثة أرباع Three-quarters shot، نسبة إلى مقدار ما تُظهِره من جسم الشخص. • لقطة متوسطة Medium shot، وهي لقطة تُلتقَط من على بُعد يتوسط النقطة الممتدة من البُعد الذي تُلتقط عنده اللقطة العامة المتوسطة إلى البُعد الذي تُلتقط عنده اللقطة القريبة المتوسطة، وهي اللقطة التي تُظهر الشخص الجالس كاملًا، بينما تُظهر الشخص المنتصب على قدمَيه من منطقة الخصر إلى ما فوق الرأس. • لقطة قريبة متوسطة Medium close-up shot، وهي اللقطة التي تُظهر الشخص من منتصف الصدر، عند الثديين تقريبًا، إلى قمة الرأس. • لقطة مقرَّبة أو قريبة Close-up shot، وهي لقطة تكون خلالها الكاميرا قريبة جدًّا من موضوعها، حيث يملأ الإطارَ رأسُ شخص أو شيءٌ صغير أو جزءٌ صغير من شيء كبير. • لقطة مقرَّبة أو قريبة جدًّا Extreme close-up shot، وهي لقطة مقرَّبة جدًّا للموضوع، بحيث يملأ الشاشةَ جزءٌ صغير جدًّا، أو تفصيلٌ صغير جدًّا، من أجزاء وتفاصيل الموضوع. فإذا كان موضوع اللقطة شخصًا، لا تُظهر اللقطة المقرَّبة جدًّا إلّا جزءًا من وجهه، مثل الفم أو العينين. كذلك يمكن أن تتضمَّن اللقطة المقرَّبة جدًّا صورة كاملة لموضوع بالغ الصغر، حشرة مثلًا. أما على صعيد الزاوية التي تَنظر منها الكاميرا إلى موضوع اللقطة، أو النقطة التي تحدِّد العلاقة الأفقية والرأسية بين الكاميرا والموضوع المُراد تصويره، فهناك ثمانية زوايا هي: • لقطة مستوى النظر Eye-level shot، وهي اللقطة التي تَستخدم ما يمكن أن نُطلِق عليه زاوية الرؤية القياسية، مقارنة ببقية زوايا الإلتِقاط، حيث ترتفع الكاميرا عن سطح الأرض التي يجري الحدث عليها بنحو خمسة إلى ستة أقدام، لتمثل وجْهة نظر مراقِب يتمتع بطول عادي. • لقطة الزاوية المنخفضة Low-angle shot، وهي لقطة تكون خلالها الكاميرا والعدسة تحت مستوى نظر الإنسان العادي، أي أنهما تتجهان إلى أعلى وتنظران إلى الموضوع من أسفل، لذلك يُطلَق عليها أحيانًا لقطة لأعلى Up shot. • لقطة الزاوية المنخفضة جدًّا Extreme low-angle shot، وهي لقطة ملتقَطة من أسفل الموضوع، من نقطة تقترب كثيرًا من سطح الأرض، حيث تتجه عدسة الكاميرا إلى أعلى، فيبدو الموضوع كبُرْج مرتفع. • لقطة الزاوية المرتفعة High-angle shot، وهي لقطة ملتقَطة من كاميرا مرتفعة، معلَّقة على رافعة أو كْراينأو تطل من شرفة عالية، أو من فوق بُرج مرتفع. • لقطة الزاوية المرتفعة جدًّا Extreme high-angle shot، وهي لقطة ملتقَطة من مسافة تعلو الموضوع بدرجة كبيرة جدًّا، كأنْ تُلتقَط بكاميرا متصلة بطائرة عمودية، وكأنها تحاكي ما يراه الطائر المحلِّق في الفضاء إذا ما نَظر إلى أسفل، لذلك تُطلِق عليها بعض المَراجع Bird’s eye shot. • اللقطة الملتقَطة من الجو Aerial shot، وهي لقطة تُستخدم في تصويرها كاميرا خاصة مثبَتة بشكل خاص خارج طائرة عادية أو عمودية أو بالُون طائر. • لقطة الزاوية المائلة أو المنحرفة Oblique-angle shot، وهي لقطة إلتُقِطت بينما الكاميرا مائلة أفقيًّا، لذلك تبدو الشخصيات والموضوعات التي تتضمَّنها هذه اللقطة عند عرضها وكأنها تميل على أحد جانبَيها. • لقطة الزاوية الألمانية Dutch-angle shot، وهي لقطة يتم تصويرها من زاوية ألمانية Dutch Angle، حيث تميل الكاميرا بشكل واضح، مبتعدة عن المحوَرين الرأسي والأفقي للصورة الملتقَطة. يترجِم البعض هذا المُصطلَح عن طريق الخطأ إلى لقطة الزاوية الهولندية، وذلك اعتقادًا أن كلمة Dutch هنا مأخوذة عن الكلمة الإنجليزية Dutch التي تعني هولندي، في حين أنها مأخوذة عن الكلمة الألمانية Deutsch التي تعني ألماني، ويرجع سبب نسبة هذه اللقطة والزاوية التي تُلتقَط منها إلى ألمانيا، إلى شيوع استخدام هذه اللقطة في الأفلام الألمانية التي أُنتجت خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. أما تصنيف اللقطات وفقًا لما تتضمَّنه من حركة للكاميرا، فيشمل ثمانية أنواع من اللقطات التي تتضمَّن حركة ما. هذه الأنواع الثمانية هي: • لقطة متابَعة أو تتبُّع Tracking shot ويُطلَق عليها أيضًا Traveling shot وTrucking shot، حيث تتحرك الكاميرا إلى الأمام أو إلى الخلْف أو حركة دائرية أو نصف دائرية، لمواكبة حركة إحدى الشخصيات أو أحد الموضوعات، أو للنظر إلى الحدث من عدة زوايا بشكل متصل. • لقطة الدوللي Dolly shot، وهي نوع من أنواع لقطات المتابَعة أو التتبُّع. • لقطة الرافعة أو الكْراين Crane shot، وهي لقطة متصلة يتغيَّر خلالها الحجم والزاوية والارتفاع عدّة مرات، طبقًا لحركة الرافعة أو الكْراين التي تكون الكاميرا معلَّقة في قمتها. • لقطة الكاميرا المحمولة Handheld shot، وهي لقطة تم إلتِقاطها بكاميرا غير موضوعة فوق حامل ما، أي بكاميرا يحملها المصوِّر على كتفه أو بين ذراعَيه، بمساعَدة أو بدون مساعدة وسيلة لتثبيتها حول جسده أثناء الحركة. • لقطة الحركة الأفقية Pan shot، وهي لقطة تتحرك خلالها الكاميرا أفقيًّا حول محوَرها الثابت، والمُصطلَح مشتَقّ اختصارًا من كلمة بانوراما Panorama. • لقطة الحركة الأفقية الخاطفة Swish pan shot، حيث تتحرك الكاميرا أفقيًّا حول محوَرها، لتنتقل بسرعة خاطفة من منظر أو ديكور إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل الديكور، أو من موقع تصوير إلى آخر، أو من نقطة إلى أخرى داخل الموقع نفسه. • لقطة الإمالة الرأسية Tilt shot، حيث تتحرك الكاميرا إلى أعلى وإلى أسفل حول محوَرها الرأسي، مع ثبات الحامل على الأرض. • لقطة الزوم Zoom shot، وهي اللقطة التي تُستخدم لتصويرها عدسةُ الزوم Zoom lens أو العدسة ذات البُعد البؤري المتغيِّر Variable focus lens، حيث يمكن تكبير حجْم موضوع اللقطة أو تصغيره، دون إيقاف التصوير ودون أن تفقد الصورة وضوحها. أما من حيث عدد الأشخاص داخل الإطار، فإن اللقطات تنقسم إلى عدة أنواع، يفسر اسم ُكل نوع منها، المُراد به، دون حاجة إلى شرح مفصل، وهذه الأنواع هي عادة: • لقطة لشخص واحد One-shot. • لقطة تجمع بين شخصَين Two-shot. • لقطة تجمع بين ثلاثة أشخاص Three-shot. • لقطة محبوكة Tight shot، تضيق فيها الفراغات أو المسافات بين الشخصيات. • لقطة النُصّ-نُصّ Fifty-fifty shot، التي تجمع بين شخصيتَين تواجه كل منهما الأخرى، وتحتل كل منهما مساحة مساوية لتلك التي تحتلها الأخرى. وبالإضافة إلى التصنيفات السابقة، والتي يعتمد معظمها على التكوين أو على الشكل، يمكن تقسيم اللقطات، موضوعيًّا أو وظيفيًّا، إلى عدة أنواع، منها: • اللقطة الجسر أو اللقطة الانتقالية Bridging shot، وهي لقطة تفصيلية مكبِّرة لتفصيلة من تفاصيل المَنظر أو الديكور الذي تدور أحداث المشهد داخله، تؤخَذ من قبيل الاحتياط، حيث يلجأ المُخرج والمُوَلِّف إلى استخدامها عندما يشعران أن الانتقال من نهاية مشهد ما إلى بداية المشهد التالي لا يبدو مريحًا من الناحية البصرية أو الدرامية. • اللقطة المُدْرَجة Insert shot، وهي لقطة مكبَّرة سريعة Quick close-up shot لموضوع ما، سواء كان ذلك الموضوع جزءًا من مُكمِّلات المشهد أو كان على علاقة مباشرة بالمشهد ومُكمِّلاته وموضوعه. وتُدرَج هذه اللقطة ضمن سياق المشهد أثناء مرحلة التوليف، إما لشرح جزء من الحدث أو للمساعَدة على توفير التسلسل والسلاسة اللازمَين لضمان حُسن تركيب المشهد. • لقطة وجْهة نظر Point-of-view shot، وهي لقطة ذاتية تُظهر المشهد كما تراه إحدى الشخصيات المشاركة فيه، وبالتالي فهي تُضفي طابعًا دراميًّا على منظور هذه الشخصية، وتضع المُشاهد، ولو للحظات قصيرة، في موقعها، جغرافيًّا وموضوعيًّا. • لقطة ردّ الفعل Reaction shot، وهي لقطة مقرَّبة لشخصية تُبدي ردّ فعل تجاه شيء أو شخصية شوهدت في اللقطة السابقة للقطة ردّ الفعل مباشرة. وتُعَدّ لقطة ردّ الفعل بمثابة لقطة اعتراضية Cutaway، تأخذ المُشاهد لَحْظيًّا بعيدًا عن الحدث الأصلي. • لقطة من فوق الكتف Over-the-shoulder shot، وهي لقطة تُلتقَط من فوق أو من خلْف كتف إحدى الشخصيات، بحيث تحتل خلفيةُ رأس هذه الشخصية وقفاها وكتفُها ركنَ الإطار، وتركِّز الكاميرا على شخصية أخرى أو على شيء ما يُفترض أن الشخصية التي تُلتقَط اللقطة من فوق كتفها تَنظر إليه. • لقطة الزاوية العكسية Reverse-angle shot، وهي لقطة ملتقَطة من زاوية معاكسة لزاوية إلتِقاط اللقطة السابقة لها. • لقطة أرشيفية Stock shot، وهي لقطة تُستخدم في الفيلم دون أن تكون قد إلتُقطت خصيصًا من أجله، حيث يمكن أن تكون قد إلتُقطت لتكون جزءًا من فيلم سبقه، أو بغرض توثيق حدث مهم. |
| 6933 | تحليل اللقطات | Shot analysis | تفريغ تفصيلي للقطات مشهد ما، أو للقطات فيلم بأكمله، مُعَدّ لغرض تعليمي. يتضمَّن هذا التفريغ وصْفًا تفصيليًّا لكل لقطة كما تبدو على الشاشة، دون إغفال أيّ تفصيلة مرئية أو مسموعة من تفاصيل اللقطة. وفي بعض الحالات، قد تصاحب ذلك التفريغ بعضُ الرسومات التوضيحية التي تشرح تكوينًا معيَّنًا لجأ إليه المُخرج عند تنفيذ إحدى أو بعض اللقطات. |
| 6934 | منطقة اللقطة | Shot area | المساحة نِصف الدائرية، أو القوسية، التي تقع أمام الكاميرا والتي تستطيع العدسة استيعابها وتسجيل ما تتضمَّنه من مرئيات وحركة على الصورة المستطيلةِ الأبعاد التي تُعرف سينمائيًّا بالإطار. ويعتمد حجْم هذه المنطقة على كل من البُعد البؤري للعدسة والمسافة بين الكاميرا والموضوع الذي يجري تصويره. تتنوَّع تسمية هذه المنطقة بتنوُّع المَراجع السينمائية، حيث تُطلَق عليها أسماءٌ متعدِّدة مثل منطقة الحدث Action area، ومجال الإطار Frame area، أو مجال الرؤية Field of view. |
| 6935 | صندوق اللقطة | Shot box | آلية خاصة ملحَقة بالمساعد الفيديوي Video assist المتصل بكثير من الأنواع الحديثة من كاميرات التصوير السينمائي. عن طريق هذه الآلية، يستطيع المصوِّر أن يمزج بين الحدث الحي الذي يجري تصويره، ولقطة سبق تصويرها، ليشاهد على مرقاب المساعد الفيديوي كيف سوف تبدو الصورة المركَّبة النهائية، التي تتكوَّن من الفيلم السابق تصويره والحدث الحي. يساعد استخدام صندوق اللقطة على التأكد من التطابُق بين المكوِّنات الرئيسية للقطتَين، الجاهزة مسبقًا والحية، حيث تتيح فرصة تعديل وضْع الكاميرا، أو تعديل موضع أحد موضوعات اللقطة، إذا وجد أن العلاقة البصرية بين اللقطتَين غير مُرْضية. |
| 6936 | تفريغ اللقطات | Shot breakdown | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Shooting breakdown، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6937 | الميكروفون البندقية | Shotgun microphone | ميكروفون طويل، له مجال إلتِقاط ضيِّق، وبالتالي فهو يتمتع بقدرة عالية على عزل واستبعاد الأصوات التي تحيط بمصدر الصوت الرئيسي الذي يتم تصويب مركز الإلتِقاط نحوه. لذلك، يُعَدّ هذا الميكروفون الخيارَ الأمثل عند تسجيل حديث شخصية موجودة في وسط تعلو فيه أصوات غير مرغوب في تسجيلها. |
| 6938 | الميكروفون البندقية | Shotgun mike | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Shotgun microphone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6939 | قائمة اللقطات | Shot list | قائمة تضم لقطات الفيلم مرتَّبة وفقًا للتسلسل الذي تمت به عملية التصوير، بغضّ النظر عن ترتيب كل لقطة أو رقمها في النص المكتوب للفيلم. كما تُطلَق التسمية نفسها على قائمة اللقطات التي تتضمَّنها النسخة النهائية للفيلم في نهاية مرحلة التوليف، وتختلف هذه القائمة عن الأولى من حيث إن اللقطات تُرتَّب داخلها وفقًا لتسلسل وجودها في الفيلم. |
| 6940 | رقم اللقطة | Shot number | الرقم المخصَّص للقطة في السيناريو التنفيذي للفيلم Shooting script. |
| 6941 | مخطط اللقطة | Shot plot | مَسْقط أفقي للمَنظر أو الديكور، يحدِّد المُخرج عليه مواقع موضوعات اللقطة وموقع الكاميرا وزاوية رؤيتها عند بدء اللقطة، وحركة الموضوعات والكاميرا منذ بداية اللقطة حتى نهايتها. |
| 6942 | أسلوب اللقطة واللقطة المعاكسة | Shot/reverse-shot technique | أسلوب من أساليب التوليف ظهر في هوليوود عام 1915 وانتشر بسرعة، حتى أنه لا يزال مستخدَمًا حتى اليوم. يعتمد هذا الأسلوب على التقطيع المتبادَل بين لقطتَين لشخصين يدور بينهما حوار ما، بحيث نرى الشخص الأول، ثم ننتقل إلى الشخص الثاني، لنعود مرة أخرى إلى الشخص الأول، وهكذا. |
| 6943 | توليف اللقطة السياقية | Shot sequence editing | أسلوب توليف اللقطة التي استُخدمت في تصويرها ثلاث كاميرات، أو تلك التي صُوِّرت بشكل يوحي باستخدام ثلاث كاميرات عند تصويرها، حيث يبدأ المُوَلِّف بلقطة تأسيسية عامة، ثم ينتقل إلى عدد من اللقطات المتوسطة، وأخيرًا ينهي السياق أو المشهد بعدد من اللقطات المقرَّبة أو الكبيرة. |
| 6944 | ورقة اللقطات | Shot sheet | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Shot list، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6945 | حمالة الكتف | Shoulder brace | دعامة يتم تعليقها في كتفَي المصوِّر، ويتم تثبيت الكاميرا عليها في حالة الحاجة إلى تصوير لقطة أو لقطات بأسلوب الكاميرا المحمولة على اليد. توفر هذه الحمّالة للكاميرا قدْرًا من الثبات مع مرونة الحركة، كما أنها تخفف من ثقل وزن الكاميرا، وتترك للمصوِّر ذراعَيه لاستخدامهما في ضبْط التَبْئير أو تغيير البُعد البؤري أثناء الحركة. |
| 6946 | جراب الكتف | Shoulder pod | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Shoulder brace، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6947 | عالم الاستعراض | Showbiz | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Show business، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6948 | اللغة الاصطلاحية لعالم الاستعراض | Showbiz jargon | عبارات خاصة يتداولها العاملون في مختلف مجالات عالم الاستعراض، كما يستخدمها كتّاب الصحف والمجلات المتخصِّصة في هذه المجالات. |
| 6949 | عالم الاستعراض | Show business | مُصطلَح يُقصد به ما يُطلَق عليه أحيانًا صناعة الترفيه Entertainment industry، والمُصطلَحان يُقصد بهما كافة الأنشطة المتعلقة بإنتاج وأداء وتوزيع وعرض الأعمال الفنية المختلفة، من مسرح وإذاعة وسينما وتلفزيون. |
| 6950 | بطاقات العرض | Show cards | بطاقات ورقية تُكتب عليها جُمَل الحوار الطويلة المتصلة التي يتعيَّن على الممثل إلقاءها في لقطة واحدة متصلة، وتوضَع على حامل خاص بالقرب من الكاميرا. تُستخدم هذه البطاقات المساعِدة في المَشاهد التي تتضمَّن خطبة طويلة أمام جمهور عريض أو مرافَعة مفصَّلة أمام محكمة. وقد بدأت هذه البطاقات أو اللوحات في الاختفاء من الستديوهات ليحل محلها مساعد القراءة الإلكتروني الذي يتميَّز بالدقة والقدرة على استيعاب نصوص طويلة، بالإضافة إلى القدرة على عرض هذه النصوص بالحجم الذي يلائم إبصار الممثل. |
| 6951 | عرض محدود | Showcase | عرض فيلم جديد في عدد محدود من دُور العرض التي تم اختيارها وفقًا لمعايير خاصة تختلف من حالة إلى أخرى. |
| 6952 | نسخة العرض | Show copy | النسخة النهائية للفيلم Final print التي تتضمَّن الصورة والصوت. تُطبَع من هذه النسخة أعداد هائلة حتى يتسنّى توزيعها على دُور العرض داخل البلد المنتِج وخارجه، كما تُطبَع عادة من نسخة العرض السالبة أو النسخة السالبة البديلة التي كانت قد طُبعت من نسخة موجبة أصلية Master positive. |
| 6953 | ستارة الدش | Shower curtain | مُصطلَح أمركي دارج يُقصد به ستارة شبه شفافة، توضَع أمام كشّاف الإضاءة بغرض تنعيم الضوء الصادر عنه، والحيلولة دون تركزه على منطقة معيَّنة من مناطق المنظر أو الديكور. |
| 6954 | نسخة العرض | Show print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Show copy، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6955 | شوسكان | Showscan | مُصطلَح يُقصد به واحد من أحدث أنظمة الشاشة العريضة وربما أكثرها تكلفة، إذ يَستخدم فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم وفيلمًا موجبًا من قياس 70 مم، كما أن هذا النظام يلتقط صوره بسرعة عالية تبلغ 60 إطارًا في الثانية الواحدة، الأمر الذي يعني ضرورة استخدام كاميرا وجهاز عرض غير قياسيَين. يوفر هذا النظام صورة فائقة الجودة، ليس فقط بسبب كبر مساحة الإطار على كل من الفيلم السالب والفيلم الموجب، بل أيضًا بسبب السرعة الكبيرة التي يستخدمها، ويعني ذلك تَتابُع 60 إطارًا محمَّلة بالمعلومات والتفاصيل الخاصة بالصورة خلال كل ثانية. ورغم هذه الميزات، فإن استخدام نظام شوسكان، الذي ابتكره دوغلاس ترومبول Douglas Trumbull عام 1984، لا يزال مقتصرًا على المعارض الكبيرة، ولم ينتشر بعد انتشارًا تجاريًّا ملحوظًا، سواء داخل الولايات المتحدة أو خارجها، يرجع ذلك إلى التكلفة الباهظة لهذا النظام، سواء أثناء التصوير أو أثناء العرض، فضلًا عن أن استخدامه يستلزم إعادة تصميم دار العرض، والاستغناء عن مجموعة من صفوفها الأمامية، كما نلاحظ في الرسم التخطيطي المرافق لهذا المدخل. |
| 6956 | قمح مهشوم | Shredded wheat | شكل من أشكال الطعام الذي يُصنَع من القمح نِصْف المطحون، وهو أشبه بالبسكويت. أما سينمائيًّا، فإن المقصود بهذا البسكويت هو ما يُعرف أحيانًا باسم سْباغيتّي أو بورّاج. وبورّاج كلمة دارجة في الأوساط السينمائية المصرية، وهي مأخوذة من الكلمة الفرنسية Bourrage، التي يمكن أن تترجَم حرفيًّا إلى حشو. يُقصد بهذا المُصطلَح ما يصيب الفيلم داخل الكاميرا أو داخل جهاز العرض السينمائي من انهِراس أو انحِشار أو تشابُك أو تعقيد أو اضطراب، وبالتالي تمزُّق، نتيجة تعرُّضه لدرجة حرارة مرتفعة، أو نتيجة تَلَف في بعض ثقوبه، أو نتيجة خلل في الآلية التي تتحكَّم في بَكرتَي التغذية والاستقبال. في بعض الأحيان، يُطلَق على هذه الحالة وصْفُ اللعْبَكة أو السْباغيتّي، نظرًا لما يصيب شريطَ الفيلم خلالها من تعقُّد وتداخُل، مما يجعله شبيهًا بصحن مَكَّرونة سْباغيتّي. |
| 6957 | انكماش | Shrinkage | تناقُص في عرض الفيلم وسُمْكِه نتيجة لعَيب في جهاز التحميض أو في جهاز تجفيف الفيلم بعد تحميضه. كذلك يمكن أن يتعرض الفيلم للانكماش إذا ما تم تخزينه لفترة طويلة، خاصة إذا ما تمت عملية التخزين داخل مكان غير مُعَدّ لهذا الغرض. |
| 6958 | غالق | Shutter | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • غالق الكاميرا، وهو الجزء الذي يقع بين العدسة والفيلم، أي أنه يقع خلْف العدسة وأمام الفيلم. يعمل غالق الكاميرا على الحيلولة دون وصول الضوء المارّ عبر العدسة إلى الفيلم خلال اللحظة التي يتم فيها سَحْب إطار جديد إلى موضعه الصحيح في مواجهة الفتحة حيث يتم تعريضه للضوء. وهذا الغالق هو عادة قرص دوّار، به فتحة تسمح بمرور الضوء عندما تكون في وضع محاذاة مع كل من العدسة والإطار الجديد الجاهز للتعريض. أما في كاميرات المحترفين، فإن الغالق يكون متعدِّد أو متغيِّرُ الفتحات Variable-opening shutter، حيث يحتوي على ريشة ثانية تتحكَّم في كمية الضوء التي يُسْمح لها بالمرور إلى الفيلم. • غالق جهاز العرض، وهو الجزء الذي يقع بين مصباح الجهاز والفيلم، أي أنه يقع خلْف الفيلم وأمام المصباح. يعمل غالق جهاز العرض على الحيلولة دون وصول ضوء مصباح العرض إلى الفيلم خلال اللحظة التي يتم فيها سَحْب إطار جديد إلى موضعه الصحيح في مواجهة نافذة جهاز العرض حيث يتم عرضه على الشاشة. • غالق كشّافات العرض، ويشبه شبّاك فتحة التهوية الخاصة بجهاز تكييف الهواء، إذ أن ريشاته قابلة للتحريك إلى أعلى وإلى أسفل، للتحكُّم في شدة الضوء الصادر عن الكشّاف الذي يعلو الغالقُ مقدمتَه. |
| 6959 | زاوية الغالق | Shutter angle | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Shutter opening، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6960 | منظم الغالق | Shutter control | المِقْبَض المُدَرَّج Calibrated knob الموجود في مؤخرة الكاميرا والذي يتحكَّم في فتحة الغالق المتغيِّرة. |
| 6961 | معدل تواتر قطع الغالق | Shutter cut-off frequency | مُصطلَح يُقصد به عدد مرات قيام غالق الكاميرا أو غالق آلة العرض السينمائي بمنع وصول الضوء إلى الفيلم خلال ثانية واحدة. ويرتبط معدل التواتر هذا بسرعة التصوير وسرعة العرض، ففي حالة التصوير العادي، أي في حالة التصوير بسرعة 24 إطارًا في الثانية الواحدة، فإن معدل تردُّد قَطْع الغالق للضوء عن الفيلم يصل إلى 24 مرة في الثانية، فالغالق يحجب الضوء 24 مرة، وذلك خلال الفترة التي ينتقل فيها الإطارُ التالي لإطارٍ تمّ تعريضُه، ليأخذ مكان الإطار السابق له أمام فتحة الكاميرا أو أمام فتحة جهاز العرض. |
| 6962 | تواتر الغالق | Shutter frequency | مُصطلَح يُقصد به عدد مرات قيام غالق الكاميرا أو غالق آلة العرض السينمائي بتناوُب السماح بوصول الضوء إلى الفيلم، أو منْع وصوله إليه، خلال ثانية واحدة. يرتبط معدل التردُّد التناوُبي هذا بسرعة التصوير وسرعة العرض، ففي حالة التصوير العادي، أي في حالة التصوير بسرعة 24 إطارًا في الثانية الواحدة، فإن معدل تواتُر الغالق يصل إلى 48 مرة في الثانية، فالغالق يسمح بمرور الضوء إلى الفيلم 24 مرة في الثانية لتعريض 24 إطارًا، ويحجب الضوء 24 مرة، وذلك خلال الفترة التي ينتقل فيها الإطارُ التالي لإطار ٍتمّ تعريضُه، ليأخذ مكان الإطار السابق له أمام فتحة الكاميرا أو أمام فتحة جهاز العرض. |
| 6963 | شبحية الغالق | Shutter ghost | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • ظهور جزء من الصورة بشكل غير واضح أو مشوَّه أسفل شاشة العرض أو أعلاها، نتيجة لعدم ضبط جهاز العرض قبل بدء التشغيل. • اختلاط صورة بأخرى، بشكل غير مقصود. • وجود هالة بيضاء حول حدود الصورة، الأمر الذي يثير الإحساس بوجود ظل للصورة الأصلية، أو بوجود صورة أخرى مختفية خلْفها بشكل جزئي. |
| 6964 | فتحة الغالق | Shutter opening | الفتحة التي يمر الضوء عبرها إلى الفيلم، وتتناسب الأرقام الدالة على الفتحات مع مقدار أو حجم الفتحة تَناسُبًا عكسيًّا، بمعنى أنه كلما كبر الرقم الدال على الفتحة، صَغرَت الفتحة نفسها. وكما نلاحظ من الرسم الموجود هنا، فإن أكبر فتحة هي الفتحة التي تحمل الرقم 8.2، بينما أصغر فتحة هي تلك التي تحمل الرقم 16. |
| 6965 | فترة فتح الغالق | Shutter open time | الفترة الزمنية التي يظل خلالها الغالق مفتوحًا للسماح للضوء بالمرور عبر فتحة العدسة لتعريض إطار واحد من الفيلم. |
| 6966 | إطلاق الغالق | Shutter release | مُصطلَح يُقصد به عملية تشغيل وإيقاف الكاميرا، وهي عملية يقوم بها المصوِّر إما عن طريق الضغط المباشر على زر تشغيل وإيقاف الكاميرا، أو عن طريق كَبْل متصل بالكاميرا يُعرف بكَبْل إطلاق الغالق Shutter release cable. |
| 6967 | كبل إطلاق الغالق | Shutter release cable | كَبْل خاص متصل بالكاميرا، بحيث يسمح للمصوِّر بتشغيل وإيقاف الكاميرا، دون أن تتعرض للاهتزاز الذي يمكن أن ينتج عن الضغط على زر التشغيل العادي الملتصق بجسم الكاميرا مباشرة. تبدو أهمية وقيمة هذا الكَبْل بوضوح عند التصوير بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. |
| 6968 | سرعة الغالق | Shutter speed | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Shutter open time، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6969 | مكوك | Shuttle | جزء من أجزاء آلية الحركة المتقطعة Intermittent movement في الكاميرا أو جهاز العرض السينمائي، وهو الجزء المسؤول عن حركة المَخْلَب الذي يعلَق بثقب الفيلم لتحريك إطار واحد وإحضاره أمام الفتحة حيث يتم تعريضه أو عرضه. |
| 6970 | دبابيس المكوك | Shuttle pins | الدبابيس التي تُستخدم في نظام التثبيت بالدبابيس Pilot pin registration لتثبيت الفيلم في مَساره الصحيح داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، حيث يتم تعشيق هذه الدبابيس مع ثقوب الفيلم لضمان توقُّف كل إطار من إطارات الفيلم، لحْظيًّا، في الموضع نفسه أمام الفتحة، في رحلة شريط الفيلم ذات الحركة المتقطِّعة Intermittent movement من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، وذلك لضمان حصول كل إطار على القدْر اللازم له من التعريض. تُستخدم هذه الآلية في معظم كاميرات المحترفين، وفي أجهزة العرض المتقدمة، وفي جميع الطابعات البصرية المخصَّصة لعمل المؤثرات الخاصة. |
| 6971 | صفير | Sibilance | الهسيس الذي يصاحب بعض الحروف مثل حرف السين، خاصة عندما يقترب المؤدي من الميكروفون أكثر من اللازم. |
| 6972 | كشاف الإضاءة الجنبخلفية | Side back light | كشّاف يُصدر إضاءة تسقط على الشخصية من الخلْف ومن أحد الجانبَين، من زاوية معاكسة لزاوية سقوط الإضاءة الرئيسية. |
| 6973 | إضاءة جنبخلفية | Side back lighting | إضاءة تَصدر عن كشّاف الإضاءة الجَنْبخَلْفية، تسقط على الشخصية من الخلْف ومن أحد الجانبَين، من زاوية معاكسة لزاوية سقوط الإضاءة الرئيسية، بحيث تحدِّد الخطوط الخارجية للشخصية دون أن تمحو ظلالها. |
| 6974 | تثبيت جانبي | Sidecar mount | مُصطلَح يُقصد به تثبيت الكاميرا على أحد جانبَـي مَركبة ما، إما لتصوير مَن يجلس داخل هذه الـمَركبة، كما هو ظاهر في الصورة المرفَقة، أو لتصوير ما يجري بجوار الـمَركبة من وجْهة نظر شخصية تجلس داخلها. وفي الحالتَين، يتم التحكُّم في الكاميرا عن بُعد. هذا ويُعَدّ التثبيت الجانبي واحدًا من أشكال كثيرة لتثبيت الكاميرا على مركبة أو شاحنة أو طائرة. |
| 6975 | تثبيت جانبي | Side car mount | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Sidecar mount، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6976 | ميل جانبي | Side-drift | عيب من عيوب العدسة المتغيِّرة البُعد البؤري المعروفة بعدسة الزوم Zoom lens، يؤدي إلى مَيل موضوع اللقطة أو انحرافه في اتجاه أحد جانبَي الإطار أثناء حركة الزوم، يستوي في ذلك أن تكون الحركة زوم إن Zoom in أو زوم آوْت Zoom out. |
| 6977 | محدد المنظر الجانبي | Side finder | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Side viewfinder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6978 | صاحب | Sidekick | مُصطلَح يُقصد به الصديق المخلِص لبطل الفيلم الذي يكاد لا يفارقه أبدًا. في السينما المصرية، يُعَدّ الفنان عبد السلام النابلسي أشهر مَن لعب دور صديق البطل في عشرات الأفلام، حيث رافق كلًا من إسماعيل ياسين وعبد الحليم حافظ، وغيرهما. |
| 6979 | إضاءة جانبية | Side lighting | ضوء يسلَّط على الموضوع من زاوية جانبية. |
| 6980 | برنامج إضافي | Side program | مُصطلَح يُقصد به الجزء الأول من العرض السينمائي المتكامل الذي يسبق عرض الفيلم الرئيسي. يتكوَّن البرنامج الإضافي في معظم الحالات من الجريدة السينمائية، وأفلام كرتون، وبعض الأفلام القصيرة، بالإضافة إلى إعلانات عن أفلام جديدة سوف تُعرض في فترات لاحقة. |
| 6981 | برنامج إضافي | Side show | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Side program، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6982 | قصة جانبية | Side story | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Subplot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6983 | محدد المنظر الجانبي | Side viewfinder | نوع قديم من محدِّدات المنظر الخاصة بالكاميرا، يُعرف بمُحدِّد المنظر غير الانعكاسي Nonreflexive viewfinder، ويوجد على أحد جانبيها، وهو يتيح للمصوِّر أو لشخص يقف إلى جواره مشاهَدة اللقطة التي يجري تصويرها. يوضَع محدِّد المنظر الجانبي في وضْع موازٍ لوضْع العدسة، ويمكن تعديله لتعويض الفرق بين مجال رؤيته ومجال رؤية العدسة، غير أن هذا التعديل لا يمكن إجراؤه عندما تكون الكاميرا قريبة من الموضوع الذي يجري تصويره. |
| 6984 | مزحة بصرية | Sight gag | موقف كوميدي يعتمد على عنصر بصري ما بدلًا من الاعتماد على النكتة اللفظية أو على الكوميديا التي تتولَّد عن موقف درامي. من الأمثلة الجيدة في هذا المجال، الكوميديا التي فجَّرها مشهد شريط الكاسيت وهو يطارد أحمد حلمي ويقيِّد حركته تمامًا في فيلم "ظرف طارق" الذي أخرجه وائل إحسان عام 2006. |
| 6985 | خط البصر | Sight line | الخط الافتراضي الذي يحدِّد اتجاه وزاوية رؤية الممثل بالنسبة إلى الكاميرا. وبديهي أن الحفاظ على ثبات خط نظر الممثل، عند الانتقال من لقطة إلى لقطة أخرى له، أمر بالغ الأهمية لتحقيق انتقال سلس وللحيلولة دون حدوث ما يُعرف بالقَطْع القافز Jump cut. |
| 6986 | إشارة | Sign | مُصطلَح سيميائي يُقصد به وحْدة ذات معنى، تفسَّر على أنها تنوب عن شيء آخر. وكما يقول الدكتور طلال وهبة في الثبت التعريفي لكتاب أسس السيميائية The Basics of Semiotics لدانيال تشاندلر Daniel Chandler، فإننا "نجد الإشارات في الشكل المحسوس للكلمات والصور والأصوات والأفعال والموجودات، ويسمّى أحيانًا هذا الشكل المحسوس حامل الإشارة. وليس للإشارة معنى في حد ذاتها، ولا تصبح إشارات إلّا بعد أن يُحمِّلها مستخدموها معنى بالرجوع إلى شيفرة معترف بها". تعريف طلال وهبة لا يختلف كثيرًا عن تعريف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يقول إن الإشارة هي "حامل الفكرة، والفكرة التي يحملها هذا الحامل، الذي يمثل جزءًا من أية منظومة من منظومات التواصل، ففي اللغة المنطوقة فإذا اعتبرنا أن كلمة شجرة هي الإشارة، فإن هذا اللفظ المنطوق هو حامل فكرة، أما الفكرة نفسها، فتتمثل في الصورة الذهنية التي يثيرها هذا اللفظ في ذهن مَن يستمع إليه، وهي الشجرة بما تعنيه كنوع من الكائنات الحية. الأمر نفسه ينطبق على اللغة المكتوبة فإن الكلمة المطبوعة على صفحة كتاب أو صحيفة هي إشارة، بمعنى أنها حامل لفكرة ما، كما أنها الفكرة المحمولة، بما تثيره في ذهن قارئها من معانٍ". أما سينمائيًّا، ومن وجْهة نظر سيميائية، فإننا نجد أنفسنا في مواجهة عدد هائل من أنظمة الإشارات المنفصلة عن بعضها البعض، والتي تصب في ثلاثة أنواع رئيسية: • إشارات مستمَدة من حياتنا اليومية مثل الحديث والكتابة وحركة الشخصيات وسلوكياتها. • إشارات مستمَدة من عالم السينما مثل أصناف الأفلام والقواسم المشتركة بين أفلام كل صنف. • إشارات مستمَدة من تقنيات السينما مثل الإضاءة وأحجام اللقطات وتقنيات التوليف. على صعيد آخر، أكثر شمولية، يقسم عالِم الدراسات اللغوية الأمريكي تشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Peirce الإشارات إلى ثلاثة أنواع هي الأيقونة Icon والدالّة Index والرمز Symbol، حيث يرى أن: • الأيقونة هي التمثيل التصويري Photographic representation للموضوعات Objects. • والدالّة هي علامة توحي بالدور الوظيفي Functional role للموضوع أو الأيقونة. • بينما الرمز هو علامة توحي بمعنى أو مفهوم منفصل عن المعنى الكامن Inherent meaning للموضوع نفسه. |
| 6987 | إشارة | Signal | نبضة كهربائية يمكن، عبر الجهاز المختص، تحويلها إلى صوت أو صورة. |
| 6988 | نسبة الإشارة إلى الضوضاء | Signal-to-noise ratio | النسبة المقدَّرة بالديسبل Decibel بين سعة الإشارة المنقولة أو المرسَلة، ونسبة الضوضاء الموجودة داخل جهاز النقل والإرسال حال كونه خاليًا من أية إشارة. |
| 6989 | موقع | Signatory | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به الشخص الذي يمثل شركة إنتاج سينمائي عند توقيع اتفاق بين هذه الشركة وإحدى النقابات المهنية السينمائية، حيث تتعهد الشركة التي يمثلها باحترام كافة القوانين الخاصة بتلك النقابة، في تعامُلاتها مع الفنانين والفنيين الذين يعملون في أفلامها. |
| 6990 | دلالة | Signification | مُصطلَح سيميائي يشير إلى العلاقة بين الدالّ والمدلول، كما يشير أيضًا إلى الوظيفة المحدَّدة للإشارات Signs، أي أنها تدل على شيء آخر أو تنوب عنه. |
| 6991 | مدلول | Signified | مُصطلَح سيميائي يُقصد به الفكرة التي تنقلها الإشارة Sign، وهو أحد جناحَيها، فعلى سبيل المثال، فإن منطوق كلمة شجرة هو دالّ، أما مفهوم الشجرة ككيان مادي أو كائن حي فهو مدلول Signified. |
| 6992 | دال | Signifier | مُصطلَح سيميائي يُقصد به شكل الكلمة المنطوقة أو المحكية، أو هو الشكل المادي المحسوس للإشارة Sign، بمعنى أنه شكْل يمكن سماعه أو رؤيته، أو شَمُّه، أو تذوُّقه، أو الإحساس به، لهذا تُطلِق عليه بعض المَراجع مُصطلَح حامل الإشارة Sign vehicule. تَعدُّد تعريفات مُصطلَح الدالّ، وإن تقاربت، يعكس أيضًا نوعًا من تعدُّد أشكاله أو أنواعه، كما ترد في كتابات السيميائيين المختلفة، وأبرز هذه الأنواع: • الدالُّ الفارغ Empty signifier: وهو مفهوم مبهَم، متغيِّر، وغير محدَّد، إذ يختلف من كاتب إلى آخر، حيث يمكن أن ينوب عن عدة مدلولات. • الدالُّ الغائب Absent signifier: وهو دالّ أو دلالات تغيب عن النص ظاهريًّا، لكنها تؤثر في معنى دالٍّ آخر، ظاهِر ومستخدَم في إطار النص نفسه. • الدالُّ المُتخيَّل Imaginary signifier: وهو ما يعنينا هنا بقدر مباشر، فقد استخدم المنظر السينمائي والسيميائي الفرنسي كرستيان Christian Metz هذا التعبير للإشارة إلى مدلول الدالِّ السينمائي. ورغم أن مُصطلَح الدالّ المُتخيَّل يُستعمَل بأكثر من معنى، فإن الدالّ السينمائي هو دالٌّ تَخَيُّلي، من منطلق ما يتَّسم به من شفافية إدراكية ظاهرة، تفرض حضوره دون واسطة أو عون من مدلول غائب، وهي سمة سينمائية خالصة، قبل أن تكون مفهومًا سيميائيًّا. ومِتز هو صاحب كتاب لغة الفيلم: سيميائيات السينما Film Language: A Semiotics of the Cinema الصادر عام 1990والذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي نشرها مطلع الستينيات من القرن العشرين. |
| 6993 | قائمة الحضور | Sign-in sheet | قائمة يسجل عليها المشاركون في اختبار فيلمي، أو المشاركون بالفعل في فيلم ما، لحظة وصولهم إلى موقع الاختبار أو موقع التصوير، حيث يسجِّل كل منهم اسمه، واسم وكيل أعماله، واسم النقابة المهنية التي يتبعها، وموعد حضوره إلى الموقع، على أن يسجل عليها لاحقًا موعد انصرافه. هذا وتحتِّم القوانين المنظِّمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة وغيرها من بلدان العالم على شركات الإنتاج أن تحتفظ بسجلات كاملة لهذه القوائم. |
| 6994 | حامل الإشارة | Sign vehicle | مُصطلَح سيميائي يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Signifier، لذا يُرجى مراجعته. |
| 6995 | فتحة الفيلم الصامت | Silent aperture | مُصطَلح يُقصد به المساحة التي تشغلها صورة واحدة من صور الفيلم الصامت من قياس 35 مم، وهي تساوي كامل المساحة الواقعة بين صَفَّي ثقوب الإطار، حيث لم يكن هناك مَسار صوتي يَقتطع جزءًا من هذه المساحة. كانت هذه المساحة تتمتع ببُعد باعي قدْره 3:4 أو 1:1.33. بعد دخول الصوت إلى الأفلام بفترة، ونتيجة لاقتطاع جزء من عرض الصورة لصالح مَسار الصوت، تم تعديل ارتفاع الصورة حتى تحتفظ الصورة بالبُعد الباعي الأصلي وهو 3:4. |
| 6996 | دور صغير صامت | Silent bit | دور لا ينطق صاحبُه بكلمة واحدة، أي أنه ليس له نصيب من جُمَل الحوار. |
| 6997 | عصر السينما الصامتة | Silent era | مُصطلَح يُقصد به مرحلة مهمة ومؤسِسة من مراحل تاريخ السينما وهي الفترة التي تبدأ من عام 1893، التوقيت الذي شهد أول عرض سينمائي عام لأول فيلم قصير جدًّا من إنتاج توماس إديسون Thomas Edison، وذلك من خلال جهازه الذي لم يكن قد مضى وقت طويل على اختراعه، وهو الجهاز المعروف باسم كينيتوسكوب Kinetoscope. ورغم أن معرض باريس الدولي قد شهد عام 1900 محاولة لإنتاج فيلم ناطق، فالمؤرخون يتفقون على أن عصر السينما الصامتة قد انتهى عام 1927. |
| 6998 | فيلم صامت | Silent Film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي لا يصاحب صورَه ولقطاته حوارٌ متزامن. ورغم أن تاريخ الأفلام الصامتة قصير نسبيًّا، إذ لا يتجاوز 35 عامًا، فإن هذا التاريخ كان حافلًا بالتطورات السريعة المتلاحقة، حتى أننا نستطيع أن نقسم تلك الأعوام الثلاثين إلى أكثر من عشرة مراحل، وذلك على النحو التالي: • المرحلة الأولى هي مرحلة الأفلام القصيرة جدًّا التي لم يكن طول أيّ منها يتجاوز دقيقة واحدة، والتي أنتجها توماس إديسون Thomas Edison داخل الستديو الخاص به، ستوديو بلاك ماريا Black Maria، الذي يُعَدّ أول ستديو سينمائي في العالم، بالإضافة إلى الأفلام المماثلة التي كان الأخَوان لومْيير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis ينتجانها في فرنسا. • المرحلة الثانية شهدت نشأة وتطوُّر شركات الإنتاج السينمائي التي أنشأت عام 1908 شركة براءات الاختراعات السينمائية Motion Picture Patents Company. • المرحلة الثالثة شهدت ظهور مُخرجين مؤثرين، على رأسهم إدوين بورتر Edwin S. Porter الذي أخرج الفيلم الشهير سرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery عام 1903، ودايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith الذي أخرج أكثر من 450 فيلمًا قصيرًا خلال سنوات قليلة، وهي المرحلة التي بدأت خلالها معالم السينما كفنّ قائم بذاته في التشكُّل. • المرحلة الرابعة شهدت مرحلة بدء ظهور الفيلم الروائي الطويل، وتفكُّك تَحالُف شركة براءات الاختراعات السينمائية، وظهور فكرة النجم السينمائي، وتحوُّل مركز الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة من نيويورك ونيوجيرسي على الساحل الشرقي إلى هوليوود على الساحل الغربي. • المرحلة الخامسة شهدت ذروة النضج الفني لدايفيد وارك غريفيث، الذي بدا واضحًا من خلال فيلميه الكبيرين مَولدُ أُمّة The Birth of a Nation عام 1915، والتعصُّب Intolerance عام 1916. • المرحلة السادسة تُعرف بالعصر الذهبي للكوميديا. • المرحلة السابعة هي المرحلة التي يغفل عنها كثير من مؤرخي السينما، رغم أنها شهدت ازدهارًا كبيرًا للسينما في عدد من البلدان السكاندينافية، من خلال أعمال مُخرجين مثل فيكتور سوستروم Victor Sostrom في السويد، وكارل دراير Carl Dreyer في الدنمارك. • المرحلة الثامنة شهدت ازدهار السينما الألمانية بمختلف اتجاهاتها، خاصة ما يُعرف بسينما الغرفة Kammerspielfilm والسينما التعبيرية German Expressionism. • المرحلة التاسعة هي مرحلة السينما السوفييتية، خاصة من خلال أعمال كل من سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein وفسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin، وإنجازاتهما الشخصية في مجال المونتاج. • المرحلة العاشرة هي مرحلة السينما الطليعية Avant-garde Cinema، خاصة في فرنسا. • المرحلة الحادية عشرة شهدت نشأة نظام الستديو Studio System في هوليوود. ورغم أن البعض يرى أن الفيلم الصامت كان مرحلة تمهيدية في تاريخ السينما، قادت إلى مرحلة الفيلم الناطق، تكشف الدراسة الواعية لأفلام تلك الفترة أن الفيلم الصامت كان فنًا سينمائيًّا قائمًا بذاته، له خصوصيته، وله لغته الخاصة والمتميِّزة. وتبقى ملحوظة أخيرة، وهي أن الأفلام الصامتة لم تكن تُعرض في إطار من الصمت المطبِق، حيث كانت ترافقها في معظم الحالات موسيقى حية، يعزفها عازف بيانو، أو موسيقى مسجَّلة. |
| 6999 | إطار صامت | Silent frame | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Silent aperture، لذا يُرجى مراجعته. |
| 7000 | شفة صامتة | Silent lip | مُصطلَح يُقصد به طريقة من طُرق وصْل قطعتَين من الفيلم معًا، حيث يتم إزالة جزء من مَسار الصوت الخاص بإحدى القطعتَين، لإفساح المجال أمام اللاصق، وتكون النتيجة أننا نلحظ، لفترة خاطفة، شخصية من شخصيات اللقطة تحرك شفتَيها، لكن دون أن نسمع صوتًا مصاحِبًا لهذه الحركة. |