كلّ القواميس › موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
الصفحة 5 من 9 — المصطلحات من 4001 إلى 5000 من أصل 8864.
| # | العربية | English | التعريف |
|---|---|---|---|
| 4001 | تحبير وتلوين | Ink and paint | عمليات التحبير والتلوين تشكل مرحلة من مراحل إنتاج أفلام الرسوم المتحركة تتحول خلالها الرسوم التقريبية Rough drawings إلى رسوم ملونة ذات حدود خارجية واضحة على شرائح التحريك Animation cels. |
| 4002 | إدارة التحبير والتلوين | Ink and paint department | الإدارة التي يتوَلّى الفنانون العاملون فيها عمليات التحبير والتلوين التي تحتاج إليها أفلام الرسوم المتحركة. |
| 4003 | إتحبر | Inked | مُصطلَح أمريكي دارج ربما يقابل مُصطلَحًا عامّيًّا مصريًّا يقول إن اسم فلان «إتكتب بالقلم الحبر»، وهو مُصطلَح يُقصد به أن شخصًا ما قد تم توقيع عقد رسمي معه للمشاركة في فيلم ما. |
| 4004 | حبر عقدا | Inked a deal | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به أن شخصًا ما قد تم توقيع عقد رسمي معه للمشاركة في فيلم ما. |
| 4005 | محبر | Inker | الفنان الذي يخط بقلم التحبير على الخطوط الخارجية للرسوم التقريبية Rough drawings للوحات فيلم التحريك حتى يضعها في صورتها النهائية الجاهزة للتلوين بمعرفة فنان آخر. |
| 4006 | كشاف متوهج | Inkie | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Inky، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4007 | تحبير | Inking | العمل الذي يقوم به فنان التحبير أو المُحبِّر، وهو تمرير قلم التحبير على الخطوط الخارجية للرسوم التقريبية Rough drawings للوحات فيلم التحريك حتى يضعها في صورتها النهائية الجاهزة للتلوين بمعرفة فنان آخر. |
| 4008 | كشاف متوهج | Inky | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به كشّاف متوهِّج حيث إن كلمة Inky هي اختصار لكلمة Incandescent، والإنكي كشّاف تتراوح قوة مصباحه بين 100 و250 واط، لذلك فإنه يُستخدم لإضاءة مساحة صغيرة من المَنظر أو الديكور. |
| 4009 | كشاف متوهج صغير | Inky dinky | مُختصَر اصطلاحي أمريكي دارج مركّب، فكلمة Inky هي اختصار لكلمة Incandescent التي تعني متوهِّج، وكلمة Dinky يُقصد بها شيء صغير الحجم. ويُطلَق مُصطلَح Inky dinky على مجموعة متنوِّعة من كشّافات الإضاءة الصغيرة التي يَضمّ كل منها مصباحًا واحدًا فقط، يُرسِل ضوءًا مركَّزًا. تتعدَّد أسماء هذه الكشّافات وفقًا لقوة مصباحها الوحيد، وإن كانت جميعُها تُستخدم في تصوير اللقطات القريبة Close-ups واللقطات المائلة Angle shots. من هذه الكشّافات: • الكشّاف الضعيف Weak baby أو الخمسمية Five hundred، قوة مصباحه 500 واط. • الكشّاف الخفيف Light baby أو السبعمية وخمسون Seven fifty، قوة مصباحه 750 واط. • الكشّاف الصغير Baby baby، قوة مصباحه 1000 واط. • الكشّاف الأوسط Baby junior، قوة مصباحه 2000 واط. • الكشّاف الكبير Senior baby، قوة مصباحه 5000 واط. • الكشّاف الأكبر Baby tenner، قوة مصباحه 10000 واط. |
| 4010 | مونولوغ داخلي | Inner monologue | كلمة مونولوغ التي تعني كلام الشخص الواحد هي كلمة مركّبة مشتقّة من كلمتَين يونانيتين قديمتين، كلمة Mono وتعني الواحد، وكلمة Logos وتعني الكلام. وفي حين تَستخدم معظمُ المَراجع العربية الكلمة بمنطوقها الاشتقاقي، فإن بعض الأكاديميين يفضِّلون ترجمتها إلى المناجاة أو النجوى. من هذا المنطلق، يمكن تعريف المونولوغ الداخلي بأنه الأفكار التي تدور في ذهن الشخصية والتي تطرحها الشخصية بصوت مسموع كما لو كانت تقيم حوارًا مع ذاتها. والمونولوغ أداة من أدوات التعبير التي تَلقَى قبولًا كبيرًا في عالم الرواية حيث تَسمح طبيعتُها للكاتب بأن يتسلل إلى عقل الشخصية وأن يكشف عما يدور داخله من أفكار وصراعات. كما يَلقَى المونولوغ قبولًا محدودًا في عالم المسرح، وذلك من منطلق أنه يؤدي إلى إيقاف تدفُّق الأحداث لإفساح الطريق أمام الممثل ليُلقي بمونولوغه. أما في السينما، فإن المونولوغ، الذي يَلقَى أقل درجات القبول، غالبًا ما يقدَّم في صورة صوت مُرافِق Voice-over حيث نستمع إلى صوت الشخصية بينما شفتاها مقفَلتان. وفي حين يرى سينمائيون كثر أن أسلوب الصوت المُرافِق هو الأسلوب الأمثل للتعبير عن الأفكار التي تدور في ذهن المُشاهد، فإن المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein لا يفضِّل ذلك الأسلوب المباشر، إذ يرى أن المونتاج يستطيع التعبير عن مضمون المونولوغ الداخلي بطريقة بصرية. |
| 4011 | تطاور | In-phase | مُصطلَح يُقصد به الموقف الذي يشهد محرِّكَين مختلفين يعملان في حالة تزامُن. |
| 4012 | وسيلة إدخال | Input device | مُصطلَح يُقصد به أية معدّة تتوَلّى تحويل الصور من نسق معيَّن إلى نسق آخر. من هذه المعدّات: • التيليسين Telecine الذي يحوِّل الفيلم السينمائي إلى شريط تلفزيوني. • الماسح الفيلمي Film scanner الذي يحوِّل صور الفيلم السينمائي إلى رموز رقمية Digital codes لتخزينه داخل الكومبيوتر. • المحوِّل الفيديوي Video convertor الذي يحوِّل الفيديو من النسق التناظُري Analog format إلى نسق رقمي Digital format. |
| 4013 | ماسح الإدخال | Input scanner | الماسح بشكل عام هو جهاز مسطّح يُستخدم لمسح الصور الفوتوغرافية واللوحات الفنية والنصوص، ويحتوي على شعاع إلكتروني Electronic beam يتم تحريكه أو تمريره عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، من خلال سلسلة من الخطوط ليصبح الموضوع الممسوح مُرَمَّزًا رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينه في ذاكرة كومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهل استعادة صورة رقمية للصورة الحقيقية أو الجسم الفعلي أو الصفحة التي تم مسحها، إما لمجرد مشاهدتها أو بغرض إجراء بعض التعديلات عليها. تحتوي الأنواع المتقدمة من هذه الأجهزة على مستشعِر صُوَري من النوع المعروف باسم أداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD، كما تحتوي على مكان يستطيع استيعاب قطعة Filmstrip أو شريحة Slide من فيلم من قياس 35 مم. أما الطرازات الأكثر احترافية فتحتوي على مكان يمكنه مسْح موضوع مجسَّم ثلاثي الأبعاد ذي حجم صغير نسبيًّا. |
| 4014 | مدرجة | Insert | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Insert shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4015 | سيارة الإلحاق | Insert car | سيارة ملحَقة بفريق التصوير الخارجي، ويراعى عند اختيارها وتجهيزها أن تكون قادرة على حمْل كاميرا مثبتة بشكل جيد، ومعدّات إضاءة، ومولِّد طاقة كهربائية، بالإضافة إلى قدرتها على سحب سيارة أخرى هي موضوع اللقطة. |
| 4016 | لقطة مدرجة | Insert shot | لقطة مكبَّرة سريعة Quick close-up shot لموضوع ما، سواء كان ذلك الموضوع جزءًا من مُكمِّلات المشهد أو كان على علاقة مباشرة بالمشهد ومُكمِّلاته وموضوعه. وتُدرَج هذه اللقطة ضمن سياق المشهد أثناء مرحلة التوليف، إما لشرح جزء من الحدث أو للمساعَدة على توفير التسلسل والسلاسة اللازمَين لضمان حُسن تركيب المشهد. |
| 4017 | لوح الإدراج | Insert slate | لوحة كلاكيت تشبه لوحة الكلاكيت العادية فيما تحمله من بيانات خاصة باللقطة التي سوف يجري تصويرها لاحقًا، غير أنها لا تحتوي على ذراع الصفق Clapstick لأنها تُستخدم عند تصوير اللقطات التي لا تتضمَّن صوتًا متزامنًا Synchronized مع الصورة. |
| 4018 | عناوين مدرجة | Insert titles | كلمات مطبوعة تُدرَج فوق الصورة وذلك بدلًا من وضعها في بداية الفيلم أو في نهايته، وقد استخدمت العناوين المُدْرَجة أو المُقْحَمة أيام السينما الصامتة لعرض الحوار ولتحديد زمان ومكان المشهد، أما بعد دخول الصوت إلى الأفلام فإن مثل هذه اللوحات يُستخدم لتعريف المُشاهد بزمان ومكان الحدث الذي يجري على الشاشة أو لتقديم أيّ نوع من المعلومات المتصلة بهذا الحدث. |
| 4019 | ساتر متحرك مدرج | Insert traveling-matte | ساتر يَحجب منطقة معيَّنة من مناطق الصورة حتى يمكن إدراج حدث حي محلّه في مرحلة لاحقة. على سبيل المثال يمكن استخدام القناع أو الساتر لحجْب المنطقة التي تشغلها نافذة معيَّنة في المَنظر أو الديكور، ثم في مرحلة لاحقة يُدرَج في المساحة التي حال الساتر دون تعريضها حدثًا حيًّا لما يدور خارج تلك النافذة، سواء كان ذلك الحدث عاصفة شديدة أو سيارات تمر أمام النافذة. |
| 4020 | داخل اللقطة | In shot | مُصطلَح يُقصد به أيّ شخص أو موضوع ظهر في لقطة ما عن طريق الخطأ. من الأمثلة على ذلك الميكروفون أو أحد كَبْلات الصوت أو الإضاءة. |
| 4021 | معهد الدراسات السينمائية العليا | Institut des hautes études cinématographiques | واحد من أهم وأشهر معاهد الدراسات السينمائية في العالم. افتُتح هذا المعهد الذي اشتهر في تاريخ السينما باسمه المختصَر إيديك IDHEC في فرنسا عام 1944، وظل محتفظًا باسمه ووظيفته حتى عام 1985، عندما تم تطويره وتغيير اسمه إلى المدرسة الوطنية العليا للمهن المرئية والسمعية École nationale supérieure des métiers de l’image et du son. ضم المعهد منذ بدايته سبعة أقسام هي أقسام الإخراج والسيناريو والتصوير والصوت والتوليف والإنتاج وتصميم المناظر أو الديكورات، وكان المعهد يقبل خمسة طلاب فقط في كل قسم، حتى أنه على مدار 40 سنة لم يتخرج فيه سوى 1440 سينمائيًّا، أي أنه كان يخرج في العام الواحد نحو 30 سينمائيًّا فقط، وهو رقم يعكس الدقة الشديدة في اختيار المتقدمين للالتحاق بالمعهد وكذلك في تدريبهم. ويكفي أن نعرف أن مُخرجًا مهمًا مثل ألان رينيه Alain Resnais قد فشل في إكمال دراسته في المعهد، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. وبغضّ النظر عن ألان رينيه، فقد قدَّم المعهد للسينما عددًا كبيرًا من السينمائيين العظام مثل: • من فرنسا: لوي مال Louis Malle، كلود سوتيه Claude Sautet، آرنو ديسبليشان Arnaud Despléchin، كلير دوني Claire Denis، كريستوف غانز Christophe Gans، إريك روشان Eric Rochant، ألان كورنو Alain Corneau، باتريس ليكونت Patrice Leconte، كلود مييه Claude Miller، أندريه تيشين André Téchine، روبير إنريكو Robert Enrico، جان جاك أنّو Jean-Jacques Annaud، إيف بواسيه Yves Boisset، وألان كافالييه Alain Cavalier. • من ألمانيا: فولكر شلوندورف Volker Schlöndorff. • من هولندا: يوهان فان دير كوكن Johan van der Keuken. • من اليونان: ثيو آنغيلوبولوس Theo Angelopoulos، وكوستا غافراس Costa Gavras. • من بولندا: أندريه جولافسكي Andrzej Zulawski. • من البرتغال: باولو روخا Paulo Rocha. • من البرازيل: روي غيرّا Ruy Guerra. • من مصر: عبد القادر التلمساني ومحمود مرسي وحسين كمال. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع المعهد على الإنترنت: www.lafemis.fr |
| 4022 | فيلم إرشادي | Instructional Film | نوع من الأفلام الوثائقية Documentary Film ذات الصبغة التعليمية Educational، تقدِّم للمُشاهد إرشادات ومعلومات دقيقة عن موضوع معيَّن، أو عن كيفية التصرف في موقف معيَّن، أو كيفية التعامل مع ظرف طارئ. |
| 4023 | فيديو إرشادي | Instructional Video | نوع من أفلام الفيديو الوثائقية التعليمية Documentary Educational Video، التي تقدِّم للمُشاهد إرشادات ومعلومات دقيقة عن موضوع معيَّن، أو عن كيفية التصرف في موقف معيَّن، أو كيفية التعامل مع ظرف طارئ. من الأمثلة على هذا النوع، الفيديو الإرشادي الذي يُعرَض على المسافرين قبل إقلاع الطائرة موضحًا إجراءات الأمان المتبعة داخل الطائرة وكيفية التصرف في حالة الطوارئ، ومنها أيضًا أقراص الفيديو الإرشادية القصيرة التي تُنتَج بكثرة هذه الأيام، وتوزَّع مجانًا مع أجهزة الكومبيوتر وأجهزة الوسائط المتعدِّدة التي تشرح طريقة تشغيل الجهاز وإمكانياته وسبل الاستفادة القصوى من تلك الإمكانيات. |
| 4024 | كاميرا القياس والمراقبة | Instrumentation camera | كاميرا ذات طبيعة خاصة تُستخدم لمراقبة بعض العمليات العِلمية والهندسية، غير أنها تُستخدم أحيانًا في بعض حالات التصوير السينمائي الخاصة التي يحتاج فيها المُخرج إلى كاميرا تستطيع التصوير بسرعة عالية جدًّا. |
| 4025 | عزل | Insulation | واحدة من الاشتراطات المهمة التي يجب مراعاتها عند تصميم وتنفيذ ستديوهات التسجيل الصوتي، وذلك لضمان عدم وصول أصوات غير مرغوب فيها إلى الميكروفون. |
| 4026 | لقطة تأمين | Insurance shot | لقطة إضافية يتم إلتِقاطها بحيث تكون متوفرة للاستخدام إما كلقطة انتقالية بين لقطتَين أخريين إذا ما تبيّن للمُوَلِّف أنه من غير المستحسن أن تتعاقبا دون فاصل بينهما، أو كلقطة أصلية Original take إذا ما تبيّن لاحقًا أن الإلتِقاطة الأصلية ليست صالحة للاستخدام كما كان يُعتقد. |
| 4027 | إلتقاطة تأمين | Insurance take | إلتِقاطة أخرى، أو إعادة إلتِقاط لقطة ما، وذلك بغرض استخدامها إذا تبيّن لاحقًا أن اللقطة الأصلية لم تكن مُرْضية. |
| 4028 | آي إن تي | INT | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Interior، أي داخلي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4029 | محدد المنظر الانعكاسي المتكامل | Integral reflex viewfinder | محدِّد المَنظر الذي يشكل جزءًا لا ينفصل من أجزاء الكاميرا، بمعنى أنه غير طارئ عليها ولا ملحَق بها. |
| 4030 | الشاشة المتكاملة | Integral screen | نظام عرض استُخدم في الاتحاد السوفييتي معتمدًا على شاشة تقدِّم للمُشاهد صورة مجسّمة Steroscopic image دون حاجة إلى النظّارات المرهِقة للعينَين التي يحتاج إليها مُشاهد الأفلام الثلاثية الأبعاد Three-dimensional films، رغم أن جودة الصورة التي تقدمها لا تصل إلى جودة النظام الذي يعتمد على النظّارات لفصل ما تراه العين اليمنى عما تراه العين اليسرى. |
| 4031 | لقطة متكاملة | Integral shot | لقطة طويلة تشكل مشهدًا كاملًا، ويتم إدراجها ضمن سياق الفيلم كما هي دون حاجة إلى توليف. |
| 4032 | نظام الألوان المتكامل الثلاثي الطبقات | Integral tripack color system | عملية لونية طَرْحية Subtractive color process تعتمد على فيلم سالب واحد ذي رِزْمة ثلاثية أو ثلاث طبقات حساسة تسجِّل كل منها واحدًا من الألوان الأساسية. فالطبقة الأولى تتميَّز بالحساسية تجاه اللون الأزرق، تليها طبقة تعمل كمُرشِّح لضمان عدم وصول اللون الأزرق إلى الطبقة الثانية التي تتميَّز بالحساسية تجاه اللون الأخضر أو إلى الطبقة الثالثة التي تتميَّز بالحساسية تجاه اللون الأحمر. بانتهاء عملية التعريض داخل الكاميرا والتظهير داخل المعمل وإزاحة هاليدات الفضة Silver halides التي لم تتعرض للضوء، تَظهر على كل طبقة صورة باللون الطَرْحي أو اللون التكميلي Complementary color المناسب لها، وهو اللون الذي يبقى عندما يتم حذف أو طَرْح اللون الأساسي الخاص بتلك الطبقة من الضوء الأبيض. هذه الألوان المكملة هي الأصفر بالنسبة إلى الأزرق والأرجواني بالنسبة إلى الأخضر والسماوي بالنسبة إلى الأحمر. وطبيعي أن تَظهر تلك الألوان في صورة معاكسة للألوان الأصلية للصورة، كما أن مناطق الضوء والظل تَظهر معاكسة لحالتها الطبيعية في المشهد المصوَّر. من هذه النسخة السالبة يتم طباعة نسخة موجبة على فيلم ثلاثي الطبقات، يحتوي على الطبقة الحساسة للأخضر على السطح، تليها الطبقة الحساسة للأحمر في الوسط، ثم الطبقة الحساسة للأزرق عند القاع. وعند عرض الفيلم يتوَلّى كل لون تكميلي إزاحة اللون الأساسي المتعلق به من الضوء الأبيض. وقد حلّت هذه الطريقة منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين محل أفلام التكنيكالور Technicolor السالبة الثلاثة، بعد أن تم تطويرها من قِبَل شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak في عام 1952. |
| 4033 | المونتاج الفكري | Intellectual Montage | نظرية التوليف التي تبنّاها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein انطلاقًا من رؤيته الخاصة للنظرية الماركسية الجدلية Marxist Dialectic Theory، والتي تُعرف أحيانًا بمونتاج التصادُم Montage of Collision أو المونتاج الجدلي Dialectical Montage أو المونتاج الموضوعي Thematic Montage أو المونتاج السوفييتي Soviet Montage. وقد تحدث آيزنشتاين بالتفصيل عن تلك النظرية في كتابه تناوُلٌ جدلي للشكل الفيلمي A Dialectic Approach to Film Form الذي صدر عام 1949. كان آيزنشتاين يرى أن كل لقطة لا بد أن تتصادم جدَليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدَلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكِّل بدورها مقدمة لصراع جدَلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات. كما كان يرى أن الأثر الذي تحدثه هذه اللقطات في صدامها الجدَلي أكبر بكثير مما يمكن أن يحدثه تتابُع تقليدي لتلك اللقطات، أو بلغة أخرى، كان ذلك الأثر يشبه حصيلة عملية ضرْب بين بعض الأرقام، مقارَنةً بحصيلة عملية جمْع بين الأرقام نفسها، فمن المؤكد أن ناتج عملية ضرْب (2×4×6×8) يفوق بكثير ناتج عملية جمْع (2+4+6+8). في فيلم أكتوبر October الذي أخرجه عام 1927، يقدم آيزنشتاين لقطتَين متقاطعتين لكل من كيرنيسكي رئيس الحكومة المحلية، وطاووس منفوش الريش، وذلك تعبيرًا عن خيلاء كيرنيسكي وغروره الفارغ. فكرة الخيلاء والغرور الفارغ أو التافه هذه لا توجد في أيّ من اللقطتَين منفردة لكنها تطرح نفسها من خلال المُجانَبة بينهما Juxtaposition التي خلقها أسلوب آيزنشتاين في التوليف. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن تأثير هذه السلاسل الجدلية على المُشاهد يكون تأثيرًا فكريًّا Intellectual ووجدانيًّا Emotional في آن واحد، كما أنه تأثير متزامن Synchronic وفوري Immediate، وليس تأثيرًا تسلسُليًّا Diachronic أو تتابُعيًّا Sequential. كما يرى كونيغسبرغ أن نظرية التصادُم هذه تضع آيزنشتاين في موقف المُعارض الصريح لنظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage Theory التي كان يتبنّاها سينمائي سوفييتي آخر هو المُخرج العظيم فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. هذا الاختلاف بين رؤية كل من آيزنشتاين وبودوفكين لطبيعة العلاقة بين لقطات المشهد الواحد، لا ينفي حقيقة أخرى فحواها أن الرجلَين يجتمعان معًا تحت سقف نظرية أخرى من نظريات التوليف، وهي النظرية التي يُطلِق عليها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، المونتاج المفاهيمي Conceptual Montage. |
| 4034 | كلاكيت ذكية | Intelligent slate | لوحة كلاكيت تحتوي على معلومات خاصة بنظام الترميز الزمني Time-code information. وتُستخدم لوحة الكلاكيت الذكية كما تُستخدم لوحة الكلاكيت العادية حيث يجري تصويرها في بداية اللقطة، على أن يَستخدم المُوَلِّف المعلومات الخاصة بنظام الترميز الزمني لضبط التزامُن بين شريط الصورة وشريط الصوت الذي يحتوي بدوره على نظام ترميز رقمي مماثل. |
| 4035 | تغميق | Intensification | عملية زيادة كثافة الصورة ومن ثم زيادة درجة وضوح تفاصيلها، وهي عملية غالبًا ما تُجرى على النسخة السالبة Negative film أثناء عملية التظهير والتثبيت. |
| 4036 | مغمق | Intensifier | محلول كيميائي يجعل الصورة على النسخة السالبة أو النسخة الموجبة للفيلم أكثر وضوحًا. |
| 4037 | يغمق | Intensify | يجعل الصورة على النسخة السالبة أو النسخة الموجبة للفيلم أكثر وضوحًا عن طريق محلول كيميائي خاص. |
| 4038 | شدة الصوت | Intensity of sound | مُصطلَح يُقصد به مقدار الطاقة الصوتية التي تمر في مساحة تقدَّر بسنتيمتر مربّع واحد. |
| 4039 | فيلم تفاعلي | Interactive movie | فيلم روائي طويل مُعَدّ للعرض في قاعة عرض تفاعُلية Interactive theater أو على شاشة تلفزيون تفاعُلي Interactive television، حيث يستطيع المُشاهد من خلال بعض الوسائل التقنية أن يشارك برأيه في تقييم بعض مراحل الحَبْكة Plot points. |
| 4040 | حق إعادة الاستخدام التفاعلي | Interactive reuse right | تعاقُد قانوني يَمنح الطرف الأول حقَ إعادة استخدام أجزاء من مصنَّف فني شارك فيه الطرف الثاني، وإدخاله ضمن مُكوِّنات برنامج تفاعُلي. على سبيل المثال، يمكن أن يَمنح هذا التعاقُد شركة منتِجة لألعاب الفيديو الحق في استخدام صورة ممثل ما أو صوته نقلًا عن فيلم سينمائي كجزء من لعبة فيديو يجري إنتاجها. |
| 4041 | نظام تفاعلي | Interactive system | نظام يَمنح المُشاهد نوعًا من الاختيار وقدْرًا من التحكُّم فيما يشاهده من صور وما يسمعه من أصوات تُقدَّم إليه من خلال وسيط معيَّن أو من خلال عدّة وسائط متكاملة متناسقة. ينتمي هذا المُصطلَح إلى عالم الفيديو، وعند بدايته وقفت الطبيعة التناظُرية Analog nature للفيديو عائقًا أمام تحقيق نوع من التفاعُل الحقيقي بين المادّة الفيديوية والمتلقّي، ولكن مع ظهور الأنساق الفيديوية الرقمية Digital video formats، وتعاظُم السعة التخزينية لوسائل تخزين البيانات الرقمية، وتزايُد سرعة معالجة البيانات الرقمية وسهولة التعامل معها، أصبح بالإمكان تحقيق أقصى قدْر من التفاعُل بين المادّة والمتلقّي، وهو الأمر الذي فتح أمام هذه التقنية آفاقًا رحبة، خاصة في مجالات التعليم والتدريب. الاعتماد على الكومبيوتر وعلى مرقابه وعلى وسائل إدخال المعلومات إليه وعلى أقراص الفيديو بأنواعها المختلفة وبقدرتها الهائلة على تخزين وتحديث المعلومات وإرسالها واستقبالها، كل ذلك دفع بمُصطلَح الوسائط المتعدِّدة Multimedia إلى المقدمة كبديل لمُصطلَح تفاعُلي، خاصة بعد أن نجحت تلك الوسائل مجتمعة في توفير بيئة تفاعُلية حقيقية يمارس من خلالها المُشاهد، الذي لم يعد متلقيًا فقط، أقصى درجات التحكُّم حتى في تطوُّر البناء الدرامي للعمل الذي يتفاعل معه، ويكفي أن نلقي نظرة على كمّ الخيارات المفتوحة والمتاحة أمام مَن يجلس أمام جهاز كومبيوتر ليمارس لعبة من ألعاب الفيديو. |
| 4042 | تلفزيون تفاعلي | Interactive television | تلفزيون يستطيع المشاهدون من خلاله المشاركة بالرأي فيما يجري على الشاشة، وذلك عن طريق الضغط على زر معيَّن في توقيت معيَّن، أو عن طريق الاتصال التليفوني برقم معيَّن. |
| 4043 | دار عرض تفاعلي | Interactive theater | دار عرض سينمائي مخصصة لعرض الأفلام التفاعُلية Interactive movies، ولتحقيق ذلك يتم تزويد مقاعد هذه القاعة بأزرار معيَّنة تمكِّن المُشاهد من الإجابة عن الأسئلة التي تظهر على الشاشة، وهي أسئلة تتعلق عادة بمَسارات متنوِّعة للخط الدرامي للفيلم، حيث تتحول إجابات المشاهدين إلى نوع من الاستفتاء الذي يحدِّد مَسار الحَبْكة وفقًا للخيار الذي صوّتت لصالحه الأغلبية المطلقة من المشاهدين. |
| 4044 | دار عرض تفاعلي | Interactive theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Interactive theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4045 | فيديو تفاعلي | Interactive video | برنامج فيديو مسجَّل على أقراص فيديو رقمية DVD ومُعَدّ لخلْق نوع من التفاعُل بين محتوى البرنامج والمتلقّي. من أبرز الأمثلة على هذا النوع من البرامج التفاعُلية، ألعاب الفيديو والبرامج التدريبية والتعليمية الفيديوية. |
| 4046 | محور بيني | Interaxial | المسافة بين نقطتَي النظر إلى موضوع يجري تصويره في فيلم ثلاثي الأبعاد Three-dimensional film، أي أنها المسافة بين محوَرَي العدستَين في الكاميرا الثنائية العدسات، أو بين محوَرَي العدسة في الكاميرا الأحادية العدسة. هذه المسافة تمثل أو تساوي المسافة بين عينَي المُشاهد اليمنى واليسرى، وهي المسافة التي تقدَّر بنحو بوصة ونصف البوصة. |
| 4047 | ستائر اعتراضية | Intercepting screen | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُطلَق عليه في الولايات المتحدة اسم الحاجبات Gobos، وهي ستائر أو حواجز صغيرة المساحة سهلة التحريك والنقل من مكان إلى مكان، تُستخدم لاعتراض ومن ثم حجْب الضوء أو انعكاساته عن منطقة معيَّنة من مناطق المَنظر أو الديكور أثناء التصوير. |
| 4048 | عدسات قابلة للتبادل | Interchangeable lenses | عدسات ذات أطوال بؤرية مختلفة يمكن تركيبها على الكاميرا وفقًا لاحتياجات اللقطة. وقد اعتمد المصوِّرون لفترة طويلة على تلك العدسات حتى تم اختراع الحامل المتعدِّد العدسات الذي يستطيع حمل عدّة عدسات في وقت واحد، من بينها عدسة الزوم ذات البُعد البؤري المتغيِّر Variable focus lens. |
| 4049 | قطع بيني أو تبادلي | Intercut | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • التناوُب Alternation بين حدثَين يجريان في مكانَين منفصلَين لتكوين مشهد مركَّب Composite scene. من الأمثلة الكلاسيكية لهذا المشهد المركَّب، لقطات لامرأة تنتظر زوجها في حجرتها، يتم تناوبها مع لقطات لزوجها وهو يسرع في طريقه إلى البيت. مثال آخر يتمثل في التناوُب بين لقطات لشخصَين يتحدثان عبر الهاتف من مكانَين منفصلين تمامًا. • إقحام Interjection بعض اللقطات التي تمثل أحداثًا فرعية بين لقطات المشهد الرئيسي Master scene بهدف إحداث تأثير درامي، خاصة من خلال التناقُض بين محتويات تلك اللقطات ومحتويات المشهد الرئيسي. وهنا ينبغي الإشارة إلى أننا نتحدث عن عدد محدود جدًّا من اللقطات، أما إذا زاد عدد هذه اللقطات وزادت مساحتها الزمنية فإننا نكون بصدد ما يُعرف بالتقطيع التبادُلي Cross-cutting وليس القَطْع البَيْني. • بعض المَراجع تَستخدم المُصطلَح بمعنى التقطيع التبادُلي، وهو أمر يعكس نوعًا من عدم الدقة في التعامل مع المُصطلَحات التي تعبِّر عن عمليات تتشابه وظيفيًّا. |
| 4050 | نسخة بينية بديلة | Interdupe | مُصطلَح يُقصد به النسخة السالبة التي تُطبَع من النسخة الموجبة الرئيسية المطبوعة من النسخة السالبة الأصلية مباشرة. |
| 4051 | مرشح التداخل | Interference filter | طبقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن مُرشِّح التداخُل هو "مُرشِّح بصري يُستخدم في تعيين أطوال موجات الضوء عن طريق تأثيرات التداخُل، التي تحدث نتيجة مرور تلك الأشعة الضوئية بين الطبقات الرقيقة ذات مُعامِلات الانكسار المختلفة التي تكسو سطح ذلك المُرشِّح. وتُستخدم هذه المُرشِّحات في تعيين أطوال موجات الأشعة فوق البنفسجية والأشعة تحت الحمراء، بالإضافة إلى أشعة الضوء". |
| 4052 | فيلم تفاعلي | Interfilm | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Interactive Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4053 | داخلي | Interior | الوَصْف الذي يُطلَق على المشهد الذي يجري تصويره في منظر أو ديكور داخل مبنى، يستوي في ذلك أن يكون ذلك الديكور مبنيًّا داخل الستديو أو موجودًا داخل مكان حقيقي خارج الستديو، وذلك في مواجهة الخارجي Exterior أي مشهد أو لقطة تجري أحداث أيّ منهما بالكامل في موقع خارجي، بغضّ النظر عن مكان التصوير، فالمشهد الذي تجري أحداثه في مكان خارجي هو مشهد خارجي، حتى لو جرى إعداد موقع التصوير داخل فناء الستديو. |
| 4054 | تأطير داخلي | Interior framing | عملية ضبط موقع موضوع ما داخل الصورة بحيث يكون مؤطَّرًا أو مُحاطًا بموضوعات أخرى بحيث تسهم في إبرازه ولفْت الانتباه إليه، كأنْ يقعَ ذلك الموضوع في منتصف الصورة بينما تحتل المقدمة موضوعات لا ملامح تفصيلية لها، مثل شخصية أو أكثر تنظر في اتجاه الموضوع المُراد إبرازه بينما يحتل ظهرُها، ككتلة صمّاء، مقدمة الصورة. |
| 4055 | إضاءة داخلية | Interior lighting | الإضاءة التي تُستخدم لإنارة منظر أو ديكور أو بناية حقيقية استعدادًا لتصوير لقطة داخلية. |
| 4056 | مونولوغ داخلي | Interior monologue | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Inner monologue، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4057 | تصوير داخلي | Interior shooting | تصوير اللقطة أو المشهد داخل قاعة التصوير المجهَّزة في الستديو، أو داخل الموقع الأصلي للحدث، كأنْ يتم التصوير داخل فندق يذكره السيناريو بالإسم، أو داخل متحف ما، أو داخل مصنع. |
| 4058 | تواشج أو تعشيق | Interlock | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نظام يتيح لمحركَين أو أكثر بالعمل معًا تزامُنيًّا Synchronically بسرعة واحدة دون أدنى تفاوت. • نظام يسمح بعرض فيلم الصورة وفيلم الصوت بشكل منفصل، ولكن في تزامُن تام. |
| 4059 | منظومة التواشج | Interlocking system | الآلية التي تتحكم في حركة جهاز تسجيل الصوت، وجهاز الاستماع إلى الصوت المسجل وجهاز العرض السينمائي، بحيث تنطلق جميعها في لحظة واحدة من السكون إلى أن تصل إلى السرعة القياسية الموحَّدة التي يتحقق عندها التزامُن بين الصوت والصورة. |
| 4060 | مزج تواشجي | Interlock mix | عملية مزْج صوتي تُستخدم لتنفيذها كافة مَسارات الصوت بالإضافة إلى فيلم الصورة، وذلك من خلال منظومة تَواشُجية تضم جهاز عرض وعدّة أجهزة لتشغيل مَسارات الصوت بالإضافة إلى جهاز لتسجيل المَسار الجديد الذي يتضمَّن المزج النهائي بين مَسارات الصوت المختلفة. |
| 4061 | محرك تواشجي | Interlock motor | محرك معَدّ لكي يعمل بتزامُن Synchronically مع محرك آخر أو أكثر، بحيث تبدأ المحركات كلها الدوران في وقت واحد وتتوقف لحْظيًّا أو تمامًا في لحظة واحدة، على أن تدور المحركات كلها بسرعة واحدة منتظمة. تُستخدم المحركات المتواشجة أو التواشُجية في عدد من الحالات مثل: • تشغيل أكثر من كاميرا لتصوير مشهد ما من أكثر من زاوية. • تشغيل الكاميرا وجهاز العرض المستخدَمَين في عملية العرض الخلْفي Rear-projection process. • تشغيل جهاز عرض فيلم الصورة وأجهزة الاستماع إلى مَسارات الصوت في حالات التوليف والدَبْلَجة. |
| 4062 | جهاز العرض التواشجي | Interlock projector | جهاز العرض الذي يُستخدم في عمليات التوليف، والذي يعمل في تزامُن Synchronically مع أجهزة الاستماع إلى مَسارات الصوت. |
| 4063 | عرض تواشجي | Interlock screening | عرض فيلم سينمائي لم يكتمل بعد من خلال منظومة تَواشُجية تضم جهازًا للعرض وعددًا من أجهزة الاستماع إلى مَسارات الصوت، وهي منظومة تعمل جميع مُكوِّناتها في تزامُن Synchronically، الأمر الذي يُمَكِّن صانعي الفيلم من معرفة إلى أيّ مدى وصلت عملية التوليف. |
| 4064 | نسخة وسيطة | Intermediate | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، لا يمكن معرفةُ المقصود به إلّا من خلال السياق العام للجملة التي يرد فيها، وفي كل الحالات فإن المقصود بالنسخة الوسيطة هي أي نسخة من الفيلم تستخدم كمصدر لطباعة نُسَخ أخرى، ما عدا النسخة السالبة الأصلية. ومن ثم فإن المُصطلَح يشير إلى أيّ من النُسَخ التالية: • النسخة الموجبة الرئيسية. • النسخة السالبة البديلة التي تطبع من النسخة الموجبة الرئيسية. • النسخة السالبة البديلة التي تطبع من فيلم عكسي أصلي. |
| 4065 | كاميرا ذات سرعة متوسطة | Intermediate-speed camera | كاميرا تستطيع أن تعمل بسرعة تزيد عن السرعة القياسية للتصوير السينمائي وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو ما يؤدي إلى إبطاء الحركة بشكل ملحوظ عندما تُعرض هذه اللقطة على الشاشة بالسرعة القياسية لجهاز العرض السينمائي، وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. تعمل هذه الكاميرا بنظام نقْل الحركة المتقطعة العادي Regular intermittent transport system، وتستطيع التصوير بسرعة تصل إلى 400 إطار في الثانية عند استعمال فيلم من قياس 35 مم، وبسرعة 600 إطار في الثانية عند استعمال فيلم من قياس 16 مم. |
| 4066 | استراحة | Intermission | فترة توقُّف لمدة دقائق معدودة بين جزئَي فيلم سينمائي طويل مثل فيلم ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939. |
| 4067 | طابعة التلامس المتقطع | Intermittent contact printer | واحد من نوعَين من الأجهزة التي تُستخدم في طباعة الأفلام بأسلوب الطباعة بالتلامُس Contact printing، وهو الأسلوب الذي يعتمد على وجود كل من النسخة السالبة المصدر والفيلم الخام الموجب، في حالةٍ تتلامس خلالها الطبقة الحساسة لكل منهما مع الطبقة الحساسة للآخر، أمام الفتحة، حيث يقوم مصباح الطابعة بنقل الصورة الموجودة على إطار واحد من إطارات المصدر، إلى إطار واحد من إطارات الفيلم الخام. عند استخدام طابعة التلامُس المتقطع، يجري الفيلمان المتلامسان معًا، ولكن مع توقُّف كل إطارَين متلامسَين لَحْظيًّا أمام الفتحة، بينما يتوَلّى الغالق حجْب ضوء المصباح خلال اللحظة التي يتحرك فيها الإطاران، الإطار المصدر والإطار الذي تم تعريضه، ليُفسحا المجال أمام الإطارَين التاليين لهما. توقُّف الفيلمَين في كل مرة يمر فيها إطاران متلامسان أمام الفتحة يؤدي إلى الحصول على صورة فائقة الجودة، كما يتيح للمشرف على تشغيل الطابعة التحكُّم في درجات تبايُن أيّ إطار من إطارات الفيلم، لذلك تُستخدم هذه الطريقة، التي تتميَّز بالبطء، عند الحاجة إلى الحصول على نسخة فائقة الجودة، لاستعمالها في عملية من عمليات المؤثرات الخاصة. أما عند استخدام طابعة التلامس المتصل Continuous contact printer، فإن الفيلمَين المتلامسَين يجريان، في تزامُن، وبسرعة واحدة، دون أن يتوقفا لَحْظيًّا أمام الفتحة. السرعة والسهولة في الأداء جعلتا هذا الجهاز الخيار الأفضل عند طباعة النُسَخ اليومية السريعة Daily rushes، وكذلك عند الحاجة إلى طباعة أعداد كبيرة من نُسَخ العرض Release prints. |
| 4068 | حركة متقطعة | Intermittent movement | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مرور الفيلم داخل الكاميرا أو جهاز العرض حيث يتوقف كل إطار أمام الفتحة للحظة فيتم تعريضه أو عرضه، ثم يواصل رحلته ليحل محله إطار آخر. • الآلية المستخدَمة داخل كل من الكاميرا وجهاز العرض والتي تسمح بالحركة المتقطعة للفيلم في رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. |
| 4069 | طابعة بصرية متقطعة الحركة | Intermittent optical printer | طابعة بصرية تعمل من خلال آلية إسقاط صور النسخة السالبة على الفيلم الخام الموجب إطارًا واحدًا في كل مرة. تعتمد هذه الآلية على مجموعة بصرية تتوسط المسافة، أو الفراغ، بين النسخة السالبة والفيلم الموجب. تُستخدم الطابعة البصرية المتقطعة الحركة لإنجاز عمليات الطباعة غير العادية، مثل المؤثرات الخاصة، أو عند الحاجة إلى تغيير أبعاد الصورة عند نقلها، أو عند الحاجة إلى استبعاد جزء معيَّن من الصورة لأغراض تتعلق بالتكوين. |
| 4070 | طابعة ذات حركة متقطعة | Intermittent printer | مُصطلَح يُقصد به الطابعة التي تُعرف في بعض المَراجع بالطابعة المرحلية Step printer، وهي الطابعة التي تجمع بين النسخة السالبة والفيلم الخام الموجب، بمعدل إطار واحد في كل مرة، حيث يتوقفان أمام فتحة الطابعة ليتم تعريضهما معًا. وهناك نوعان رئيسيان من هذه الطابعة: • طابعة التلامُس المتقطع Contact step printer، حيث تتلامس الطبقتان الحساستان معًا أمام الفتحة. • الطابعة البصرية المتقطعة Step optical printer، حيث تُعرض صورة النسخة السالبة من خلال وحْدة عرض ملحَقة بالجهاز، لتسقط على سطح الطبقة الحساسة للفيلم الخام الموجب. تتسم الطابعة ذات الحركة المتقطعة بالبطء الشديد، لأنها تطبع الفيلم كله إطارًا بعد الآخر، لذلك لا يمكن استخدامها لطباعة نُسَخ العرض Release prints التي تتطلب طباعتُها سرعة عالية. في الوقت نفسه، تتميَّز النُسَخ المطبوعة بأسلوب الطباعة المتقطعة بجودة فائقة، لذلك تُستخدم الطابعة ذات الحركة المتقطعة لطباعة النُسَخ ذات الأهمية الشديدة، سواء تلك التي تُستخدم كأصل بديل، أو تلك التي تُستخدم في تنفيذ عمليات المؤثرات الخاصة Special-effects processes. |
| 4071 | بكرة مسننة متقطعة الحركة | Intermittent sprocket | البَكرة الموجودة خلْف شبّاك جهاز العرض السينمائي، ووظيفتها ضمان انتظام الحركة المتقطعة للفيلم في رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. |
| 4072 | تضمين أو تعديل بيني | Intermodulation | مُصطلَح يُقصد به واحد من أنظمة تحديد الظروف المثالية لتحميض وطباعة أفلام الصوت البصرية المسجَّلة بطريقة الكثافة المتغيِّرة Variable density sound films. ويتلخص هذا النظام في تسجيل تردُّدَين خالصَين، الأول تردُّد مرتفع ويسمّى الموجة الحاملة، والثاني تردُّد منخفض، ثم يتم تعديل الموجة الحاملة بواسطة الموجة الثانية ذات التردُّد المنخفض. ويمكن قياس النسبة المئوية لكل تردُّد في الصوت النهائي الذي يجري الاستماع إليه بواسطة جهاز مناسب من أجهزة تحليل شكل الموجة. ووفقًا لما يقوله المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن ما يتم تسجيله في هذا النظام هو نغمة عالية التردُّد 2000 ذبذبة في الثانية، وهي منخفضة السعة، ونغمة أخرى منخفضة التردُّد 60 ذبذبة في الثانية، وهي عالية السعة. |
| 4073 | تشوه التضمين البيني | Intermodulation distortion | تَشوُّه يُصيب الصوت بسبب تغيير سعة الموجة أو طورها عند تغذيتها أو تمريرها داخل نظام صوتي خطّي Linear sound system، وهو الأمر الذي يؤدي إلى قدْر من عدم التناغم بين الإشارة الخارجة والإشارة الأصلية. |
| 4074 | فيلم تفاعلي | Intermovie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Interactive movie، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4075 | مصباح العاكس الداخلي | Internal reflector lamp | مصباح ذو عاكس داخلي، حيث إن معظم مصابيح الضوء المركّز Spotlights ومعظم مصابيح الضوء الغامر أو المنتشر Floodlights تحتوي على سطح معدني قوسي عاكس للحيلولة دون تشتت الضوء، ولتكثيف الضوء الصادر عن المصباح وإطلاقه إلى الأمام. |
| 4076 | إيقاع داخلي | Internal rhythm | تدفُّق الحركة في مشهد معيَّن أو سلسلة من المَشاهد التي يجمع بينها سياق فيلمي، وهي مسألة يشعر بها المُشاهد ويتأثر بها دون أن يهتم بتحليلها، فالإيقاع المدروس جيدًا يُشعر المُشاهد بالارتياح ويُسهم في تهيئته نفسيًّا لاستيعاب ما يحدث على الشاشة. أما الإيقاع العشوائي الذي يفلت قياده من يد المُخرج فإنه يسبب للمُشاهد الإحساس إما بالقلق غير المرغوب فيه أو بالملل الذي يصرفه عن المتابعة. الحديث عن إيقاع داخلي يعني الحديث عن نوعَين أو مرحلتين مترابطتين من مراحل تصميم وتنفيذ وتحديد الإيقاع الداخلي العام للفيلم. المرحلة الأولى هي مرحلة تحديد إيقاع داخلي عام لكل مشهد من مَشاهد الفيلم على حدة، وهي مرحلة تحددها مجموعة من العناصر الفيلمية التي يمكن إيجازها فيما يلي: • أطوال اللقطات المُكوِّنة للمشهد. • معدل التقطيع بين اللقطات المُكوِّنة للمشهد. • التكوين التشكيلي لكل لقطة من اللقطات المُكوِّنة للمشهد. • العلاقة التفاعُلية بين تكوين كل لقطة وتكوين اللقطة التي سبقتها واللقطة التي تليها. • نوعية وسرعة واتجاهات الحركة داخل كل لقطة من لقطات المشهد. • انسياب أو انقطاع الحركة بين اللقطات المختلفة للمشهد. • زوايا الكاميرا المستخدَمة عند تصوير لقطات المشهد. • وقْع الحوار والموسيقى وأصوات الخلفية عبر المشهد. أما المرحلة الثانية فهي مرحلة تحديد الإيقاع الداخلي لكل سياق من سياقات الفيلم، وتتحكم فيها مجموعة من العوامل الفيلمية التي تتأثر بدورها بما سبق. أما أبرز هذه العوامل فيمكن إيجازها فيما يلي: • أطوال المَشاهد التي يتكوَّن منها السياق. • نوعية أو وسيلة الانتقال من مشهد إلى آخر داخل السياق. • ترتيب المَشاهد داخل السياق. وأخيرًا ينبغي الإشارة إلى أن مُصطلَح الإيقاع الداخلي يعني بالضرورة وجود مُصطلَح مقابل له وهو الإيقاع الخارجي External rhythm ويُقصد به الإيقاع العام للفيلم باعتباره وحْدة تعبيرية واحدة. |
| 4077 | البحث عالميا عن ممثل لأداء دور معين | International casting search | عملية نشطة تَجري على المستوى العالمي للبحث عن ممثل يصلح للقيام بدور البطولة أو بدور بالغ الأهمية في فيلم جديد. من أبرز الأمثلة التي لا يمكن تَجاهُلها في هذا الميدان، تجربة الفنان عمر الشريف الذي انطلق إلى السينما العالمية بعد أن اختاره المُخرج البريطاني دايفيد لين David Lean لبطولة فيلم لورنس العرب Lawrence of Arabia، الذي أُنتِج عام 1962، من خلال عملية بحث عالمية. |
| 4078 | الإدارة الإبداعية الدولية | International Creative Management | واحدة من اثنتين من أقوى وكالات تشغيل الفنانين في جميع مجالات صناعة الترفيه في الولايات المتحدة. تم تأسيسها في عام 1975 نتيجة لعملية اندماج بين وكالتَين أصغر حجمًا، وهو ما أتاح للكيان الجديد فتح مكاتب في كل من نيويورك ولوس آنجليس ولندن. |
| 4079 | الاتحاد الدولي للأفلام الوثائقية | International Documentary Association | هيئة غير حكومية غير ربحية، تهدف إلى الارتقاء بالسينما الوثائقية وأفلام الفيديو الوثائقية في جميع أنحاء العالم وزيادة وعي المشاهدين بأهمية هذا النوع من الأفلام. تم تأسيس الاتحاد في عام 1982، ويقع مقره الرئيسي في مدينة لوس آنجليس الأمريكية، ويضم في عضويته اليوم أكثر من 2800 من صناع الأفلام الوثائقية والمهتمين بها في نحو 52 بلدًا. يُصدر الاتحاد مجلة ربع سنوية هي دوكومنتَري Documentary كما ينظم عددًا من الندوات والمهرجانات التي يقدم خلالها مجموعة من جوائز التفوُّق في شتى ميادين الأفلام الوثائقية سينمائية كانت أو تلفزيونية. لمزيد من التفاصيل، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.documentary.org |
| 4080 | مهرجان برلين السينمائي الدولي | Internationale Filmfestspiele Berlin | واحد من المهرجانات السينمائية الدولية المهمة، حيث لا يقل أهمية عن مهرجان فينيسيا الإيطالي Venice International Film Festival أو مهرجان كانّ الفرنسي Cannes International Film Festival. يُعقد مهرجان برلين بانتظام خلال شهر شباط/فبراير من كل سنة منذ عام 1951، ويتميَّز بحرص القائمين عليه على أن يتضمَّن تواجُدًا متوازنًا لمختلف المدارس السينمائية حول العالم. تُقدم لجنة التحكيم فئتَين من الجوائز، الفئة الأولى هي الدب الذهبي Golden Bear، والفئة الثانية هي الدب الفضي Silver Bear، حيث إنّ الدب هو الشعار الرسمي لمدينة برلين التي تستضيف المهرجان. تَمنح لجنة التحكيم جائزتَين من الفئة الأولى، جائزة الدب الذهبي لأحسن فيلم، وجائزة الدب الذهبي لإنجاز قامت به شخصية ما على مدار تاريخها السينمائي. وتَمنح اللجنة جائزة الدب الفضي لأفضَل مُخرج، وأفضَل ممثل، وأفضَل ممثلة، وأفضَل موسيقى، كما تَمنح جائزة الإنجاز غير العادي لشخصية سينمائية ما، وأخيرًا جائزة لجنة التحكيم الكبرى لأفضَل فيلم قصير. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المهرجان على الإنترنت: www.berlinale.de |
| 4081 | الاتحاد الدولي للأرشيفات السينمائية | International Federation of Film Archives | اتحاد معني بالتنسيق بين الأرشيفات السينمائية الوطنية على مستوى العالم، وقد تم إنشاؤه في باريس عام 1938 بالاتفاق بين الأرشيفات الوطنية الأربعة الشهيرة التي كانت موجودة آنذاك وهي: • السينماتيك الفرنسية Cinémathèque française. • الأرشيف الوطني البريطاني للسينما British National Film Archive. • أرشيف برلين السينمائي Berlin Reichsfilmarchiv. • أرشيف السينما بمتحف الفن الحديث في نيويورك New York Museum of Modern Art Film Archive. ورغم أن الحرب العالمية الثانية عطلت كل أنشطة الاتحاد، لم يلبث أعضاؤه أن أعادوا إشهاره وعملوا على توسيع مجال عضويته ونشاطه فور انتهاء الحرب، حيث يساعد الاتحاد اليوم البلدان الراغبة في إنشاء أرشيفات سينمائية على وضع المعايير الصحيحة اللازمة لإنشاء وإدارة وتمويل تلك الأرشيفات. ويضم الاتحاد في عضويته اليوم 150 منظمة معنية بالتراث السينمائي تنتشر في 77 بلدًا. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.fiafnet.org/uk |
| 4082 | مسار الصوت العالمي | International sound track | مَسار صوتي موحَّد يتضمَّن الموسيقى والمؤثرات الصوتية المصاحِبة للفيلم، وهو المَسار الذي يرسَل مع الفيلم إلى البلد المستورِد الذي يرغب في أن يُعرض الفيلم ناطقًا بلغته الوطنية. ويُستخدم هذا المَسار لإجراء عملية المزج النهائي بينه وبين المَسار المستحدَث الذي يضم الحوار مُدَبْلَجًا باللغة الوطنية وبأصوات ممثلين وممثلات من أهل البلد. تتضح الأهمية الكبيرة لهذا المَسار عندما نعرف أن عددًا كبيرًا من بلدان العالم لا يسمح بعرض الأفلام الأجنبية إلّا ناطقة، أي مُدَبْلَجة، بلغة البلد. وقد أثارت هذه المسألة، وتثير دومًا، وجْهات نظر متعارضة: • المؤيدون يرون أنها تتيح للمُشاهد الذي لا يستطيع القراءة بسرعة متابعة الحوار، كما أنها تفتح فرص عمل أمام عدد كبير من الفنيين والفنانين الذين تحتاج إليهم عملية الدَبْلَجة. • المعارضون يرون أنها تُفقد الفيلم روحَه الحقيقية التي يمثل الأداءُ الصوتي للممثل الأصلي جزءًا مهمًا منها، كما أنها تُشتت انتباه المُشاهد الذي يعلم أنه يشاهد على الشاشة توم كروز Tom Cruise بينما يستمع إلى صوت كريم عبد العزيز مثلًا. |
| 4083 | المنظمة العالمية للمواصفات القياسية | International Standards Organization | منظمة غير حكومية معنية بوضْع المواصفات والمعايير القياسية للصناعات المختلفة. ورغم كونها منظمة غير حكومية فهي تتمتع بنفوذ واسع في جميع أنحاء العالم، ربما من منطلق أنها تتكوَّن من ممثلين للمنظمات الوطنية المعنية بوضْع ومراقبة المواصفات القياسية في عدد كبير من بلدان العالم، وهو الأمر الذي يجعل منها المنظمة غير الحكومية الأقوى على مستوى العالم. تم تأسيس المنظمة، التي يقع مقرها في جنيف بسويسرا، في 23 شباط/فبراير 1947، وذلك كوريثة متطورة للاتحاد الدولي لمنظمات التوحيد القياسي الوطنية International Federation of National Standardizing Associations الذي كان قد أُنشِئ في عام 1926، وتم حلُّه أثناء الحرب العالمية الثانية. وقد اشتهرت المنظمة منذ إعادة تأسيسها عام 1947 باسمها المختصَر الذي يتكوَّن من ثلاثة أحرف هي ISO. ورغم أن البعض يعتقد أن هذا الاسم هو اختصار للحروف الأولى من اسمها بواحدة من اللغات الرسمية للمنظمة، فهو في واقع الأمر مأخوذ من كلمة يونانية قديمة هي آيزوس ISOS ومعناها متساوٍ. في مجال صناعة السينما، وهو ما يعنينا في هذه الموسوعة، مَنحت المنظمة اسمها المختصَر لمقياس التعريض Exposure index المعروف باسم ISO والذي يضم كلًا من المقياس الأمريكي لسرعة الفيلم المعروف اختصارًا باسم ASA والمقياس الألماني لسرعة الفيلم المعروف اختصارًا باسم DIN. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المنظمة على الإنترنت: www.iso.org/iso/home.html |
| 4084 | المسار العالمي | International track | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح International sound track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4085 | نسخة سالبة وسيطة أو بينية | Internegative | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نسخة سالبة ملونة طُبعت على فيلم عكسي مباشرة من النسخة السالبة الأصلية وتُستخدم لطباعة نُسَخ بديلة. • نسخة سالبة مطبوعة من النسخة الموجبة الأصلية أو من نسخة موجبة وسيطة أو بديلة لاستخدامها في طباعة نُسَخ العرض. • نسخة سالبة بديلة مطبوعة من فيلم عكسي. |
| 4086 | فيلم إنترنتي | Internet movie | فيلم روائي طويل يُعرض على المشاهدين من خلال أحد مواقع الإنترنت ليتم استقباله في المنازل مباشرة أو داخل دار عرض مخصصة لذلك. ووفقًا لما يقوله رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن فيلم فتاة مَرِحة Party Girl الذي أخرجته دايزي فون شيرلر ماير Daisy von Scherler Mayer هو أول فيلم يُعرض على الإنترنت، حيث أطلقته الشركة المنتِجة من مدينة سياتل في الولايات المتحدة في السادسة من مساء 3 حزيران/يونيه 1995. ويضيف المؤلِّفان أن التعقيدات التقنية التي واجهت الشركة المنتِجة آنذاك أدت إلى انخفاض مستوى جودة صور الفيلم، لدرجة أن أجهزة الكومبيوتر وقتها استقبلت الفيلم كفيلم أبيض وأسود رغم أنه كان قد صُوِّر بالكامل كفيلم ملوَّن. وقد صاحب عرض الفيلم على الإنترنت عرضه في عدد محدود من دُور العرض السينمائي في بعض المدن الأمريكية. |
| 4087 | قاعدة بيانات الأفلام على الإنترنت | Internet Movie Data Base | موقع يضم قاعدة بيانات كبيرة عن الأفلام والبرامج التلفزيونية وألعاب الفيديو والشخصيات الخيالية التي ظهرت في مختلف الأعمال الفنية، بالإضافة إلى بيانات مجموعة كبيرة من الفنانين والفنيين. تم إطلاق قاعدة البيانات تلك لأول مرة في 17 تشرين الأول/أكتوبر 1990 متضمِّنة البيانات الخاصة بعشرة آلاف فيلم، وفي عام 1998 انتقلت مِلْكيتها إلى شركة أمازون Amazon.com كبرى شركات التسويق عبر الإنترنت حول العالم التي قامت بتوسيع القاعدة ليتجاوز عدد المداخل التي تتضمَّنها مع نهاية عام 2010 مليونًا وثمانمائة ألف مدخل. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة الموقع نفسه: www.imdb.com |
| 4088 | نسخة موجبة وسيطة أو بينية | Interpositive | نسخة موجبة ملونة رئيسية مطبوعة من النسخة السالبة الأصلية لتكون مصدرًا لطباعة النُسَخ السالبة البديلة Dupe negatives، التي تُستخدم بدورها كمصدر لطباعة نُسَخ العرض. |
| 4089 | تناص | Intertextuality | مُصطلَح نقدي حديث اللفظ قديم المعنى، فقد عَرف النقد الأوروبي منذ عصر الإغريق التمييز بين ضروب مختلفة من العلاقات بين النصوص، فكان هناك دائمًا حديث عن ظواهر أدبية مثل: • الاستشهاد Citation. • الانتحال أو السرقة Plagiat. • المعارضة Pastiche. • المحاكاة الساخرة Parodie. • التلميح Allusion. أما في مجال النقد العربي القديم، خاصة في كتب الموازنة بين الشعراء، فإننا نقرأ حشدًا من المُصطلَحات مثل الانتحال والسرقة والأخذ والسلخ والاحتذاء والاتفاق والنقل والمعارضة والمواردة وغيرها، على حد تعبير نور الدين بنخود في "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي. أما اللفظ الحالي، أو الحديث، للمُصطلَح فقد صاغته الناقدة والمُنظِّرة البلغارية المهاجرة إلى فرنسا جوليا كريستيفا Julia Kristeva في كتابها أبحاث في التحليل السيميائي Séméiôtiké: recherches pour une se´manalyse، الذي صدر عام 1969، حيث ترى كريستيفا أن "كل نص يتشكل في صورة فسيفساء من الشواهد، وأن كل نص هو تشرُّب لنص آخر وتحويل له". سينمائيًّا، وهو أمر لا ينفصل كثيرًا عن كل ما تَقدم، فإن التناصّ يتحقق بشكل مباشر عندما يشير المُخرج داخل فيلمه إلى فيلم آخر معروف سواء بشكل واضح وصريح أو بشكل ضمني، بغرض توظيف مجموعة من المعاني المستمَدة من الفيلم الأقدم، وهو الأمر الذي يضيف إلى فيلمه أبعادًا جديدة، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يرون أن الاستخدام المتكرر للتنصيص البَيْني هو أحد العلامات الفارقة بالنسبة إلى التيار المعروف بما بعد الحداثة Postmodernism، كما أنه يشبه إلى حد بعيد أسلوب البريكولاج Bricolage الذي يُقصد به استخدام كافة العناصر والأدوات المتاحة لبناء عمل فني جديد. هذا التشابه الكبير دفع الكتّاب الثلاثة إلى اعتبار ذلك الأسلوب الجديد مجرد إعادة تدوير Recycling لأسلوب قديم. ويضرب بلاندفورد وهيلليير وغرانت المثل بفيلم المنبوذون The Untouchables الذي أخرجه بريان دي بالما Brian de Palma عام 1987، ففي ذلك الفيلم استَخدم دي بالما واحدًا من أشهر مَشاهد السينما الصامتة وهو مشهد سلالم الأوديسا Odessa Steps المأخوذ من فيلم المدمِّرة بوتِمكين Battleship Potemkin الذي أخرجه سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein عام 1925، كتنصيص بَيْني وذلك تعبيرًا عن الوفاء الفني Homage لآيزنشتاين. أما إذا طبقنا وجْهة نظر الناقد والمُنظِّر الأدبي الفرنسي رولان بارت Roland Barthes الذي يؤكد أنه لا يرى النص إلّا باعتباره تَناصًّا، وأن "كل نص هو نص جامع تقوم في أحنائه نصوص أخرى"، فإننا نستطيع أن نقول، قياسًا على قوله، إن كل فيلم يمثل نوعًا من التناصّ لما سبقه من أفلام تنتمي إلى الصنف الفيلمي Film genre نفسه، ومن هذا المنطلق، فإن التناصّ في السينما يمكن أن يكون تناصًّا حرفيًّا متعلقًا بالشكل، كما يمكن أن يكون تناصًّا سرديًّا متعلقًا بالموضوع. |
| 4090 | عناوين داخلية أو بينية | Intertitles | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Insert titles، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4091 | استراحة | Interval | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Intermission، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4092 | مقياس البينونات | Intervalometer | هكذا يترجمها أحمد شفيق الخطيب في "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد"، حيث البَيْنونات جمْع بَيْنونة أي فترة بين حدثَين. المقصود إذًا هو المقياس الذي يقيس البَيْنونات أو فترات التوقُّف بين اللقطات ويحدِّدها، ويتحكّم في الوقت نفسه في تشغيل غالق الكاميرا في حالة التصوير المُختزِل للوقت Time-lapse photography. |
| 4093 | توليف كاميراتي | In-the-camera editing | مُصطلَح يُقصد به عمليات التوليف التي يتم الجزء الأكبر منها من خلال بعض وظائف الكاميرا وليس من خلال عمل المُوَلِّف داخل حجرة التوليف. ولتحقيق ذلك فإن تصوير اللقطات والمَشاهد المختلفة يجب أن يتم وفقًا لتسلسُل وُرود تلك اللقطات والمَشاهد في سيناريو الفيلم، وهو الأمر الذي يقلل من حجم العمل المطلوب من مُوَلِّف الفيلم، حيث تقتصر مهمته على بعض اللمسات الفنية النهائية. طريقة أخرى من طُرق تنفيذ هذا الأسلوب تتمثل في اللقطات الطويلة المعقّدة التي تتضمَّن حركة مركّبة حيث تتحرك الشخصيات وتتحرك الكاميرا معظم الوقت. وإذا كان نقّاد السينما حول العالم يقولون إن أفلام ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock ذاخرة بنماذج من تلك اللقطات، فإن الإنصاف يتطلب منا أن نعترف بأن المُخرج المصري حسن الإمام كان من أكثر مُخرجينا قدرة على تصميم وتنفيذ مَشاهد من تلك النوعية. |
| 4094 | مؤثرات كاميراتية | In-the-camera effects | مُصطلَح يُقصد به عمليات المؤثرات الخاصة التي يَجري تنفيذها داخل الكاميرا أثناء التصوير، بدلًا من تنفيذها داخل المعمل عبر آلات التظهير أو الطابعات البصرية، وذلك خلال السنوات الأولى من عمر السينما. من أبرز هذه المؤثرات: • الحركة البطيئة والحركة السريعة والحركة المعكوسة Reverse motion. • تشويه أو تغيير معالم ومواصفات الصورة باستخدام المُرشِّحات أو المرايا. • تصوير المَشاهد الليلية نهارًا Day-for-night shooting. • التعريض الثنائي Double exposure أو التعريض التعدُّدي Multiple exposure. • الانتقالات الزمنية مثل المزج Dissolve والتلاشي التدريجي Fade-out والظهور التدريجي Fade-in. للحصول على تأثير المزج، كان المصوِّر يقوم بإرجاع الجزء الأخير من اللقطة التي انتهت لتوِّها، ثم يبدأ تصوير اللقطة التالية لها مباشرة فوق الجزء الذي تم إرجاعه، أما الانتقال عن طريق التلاشي التدريجي فكان يتم عن طريق الإغلاق التدريجي لفتحة العدسة عند نهاية اللقطة الأولى، ثم إعادة فتحها تدريجيًّا مع بداية اللقطة الثانية. وغني عن القول إن تحقيق مؤثرات الانتقال الزماني داخل الكاميرا كان يحتم على صانعي الفيلم أن يتم تصوير اللقطات التي سوف تُستخدم فيها تلك المؤثرات وفقًا لترتيب وُرودها في السيناريو. |
| 4095 | في العلب | In the can | مُصطلَح يعني أن تنفيذ الفيلم قد انتهى تمامًا، وأن النسخة النهائية أصبحت جاهزة للانتقال إلى دُور العرض. |
| 4096 | إلى داخل الإطار | Into frame | مُصطلَح من مُصطلَحات كتابة السيناريو يَقصد به الكاتب الإشارة إلى شخص يتحرك إلى داخل اللقطة في وقت كانت فيه الكاميرا مركَّزة على شخص أو شيء آخر. |
| 4097 | خذوا أماكنكم | Into positions! | أمر يُصدره المُخرج إلى الممثلين لكي يقف كل منهم في المكان المحدَّد له، والذي قد تحدِّده علامات غير ملحوظة على الأرضية، استعدادًا لبدء تصوير لقطة ما. |
| 4098 | إلى داخل المنظر | Into view | مُصطلَح من مُصطلَحات كتابة السيناريو يَقصد به الكاتب الإشارة إلى أن الكاميرا ينبغي أن تتحرك، من مكانها أو في مكانها، أثناء اللقطة لتُدخِل شخصًا إلى داخل المَنظر أو الديكور، أي لتُدخِلَه إلى مجال رؤيتها. |
| 4099 | منطقة ذات أهمية جوهرية | Intrinsic interest area | منطقة من الصورة تجذب انتباه المُشاهد في لحظة معيَّنة رغم أنها لا تمثل جزءًا من الاهتمام العام المسيطر عليه. فعلى سبيل المثال، مهما بلغت أهمية مقدمة الصورة بما يجري فيها من أحداث، فإن ركنًا بعيدًا من الخلفية يمكن أن يكتسب لدى المُشاهد أهمية جوهرية إذا ما بدأت منه نُذر عاصفة عاتية. |
| 4100 | موضوع ذو أهمية جوهرية | Intrinsic interest object | موضوع يجذب انتباه المُشاهد في لحظة معيَّنة رغم أنه لا يمثل جزءًا من الاهتمام العام المسيطر عليه. فعلى سبيل المثال، مهما بلغت سخونة الحدث الذي يجري أمامنا والذي يتمثل في عراك بالأيدي بين شخصيتَين، فإن لقطة لقطعة سلاح ملقاة على مائدة قريبة يمكن أن تكتسب لدى المُشاهد أهمية جوهرية باعتبار ما قد يحدث إذا ما وقعت في يد أحد المتشاجِرين. |
| 4101 | إنتروفيجن | Introvision | واحد من أنظمة المؤثرات الخاصة Special effect system التي تعتمد على شاشة ثنائية Dual-screen وعلى فكرة العرض الأمامي Front-projection على شاشة خاصة بشكل يسمح لصانعي الفيلم بمشاهدة الصورة المركّبة التي تَنتج عن المزج بين حدث حي وآخر يجري عرضه على الشاشة الخلفية في نفس لحظة تصوير تلك اللقطة المركّبة، كما يتيح للممثل المرور عبر منظر أو ديكور مرسوم ثنائي الأبعاد وكأنه يدخل موقعًا حقيقيًّا ثلاثي الأبعاد. ابتكرت ذلك النظام شركة إنتروفيجِن، وقد استُخدم لأول مرة عند تنفيذ بعض مَشاهد فيلم أرض أجنبية Outland الذي أخرجه بيتر هايامز Peter Hyams عام 1981، ثم توالى استخدامه في عدد كبير من الأفلام من بينها: • داخل الرايخ الثالث Inside the Third Reich الذي أخرجه مارفن تشومسكي Marven J. Chomsky عام 1982. • قِف إلى جواري Stand By Me الذي أخرجه روب راينر Rob Reiner عام 1986. • رامبو 3 Rambo III الذي أخرجه بيتر ماكدونالد Peter MacDonald عام 1988. • الهارب The Fugitive الذي أخرجه أندرو دايفيس Andrew Davis عام 1993. |
| 4102 | تحريك انعكاسي | Inverse kinematics | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك الكومبيوتري، يُقصد به نوع من أنظمة الربط الأوتوماتيكي بين عدّة نقاط تنتشر على جسم موضوع ما، وتربط بينها علاقة ما، بحيث يمكن تحريك النقاط كلها بمجرد تحريك نقطة بعينها من بين تلك النقاط. من الأمثلة البسيطة لاستخدام ذلك النظام ما يحدث عند تحريك نموذج للجسم البشري، ففور أن يحرك فنان التحريك مفصلًا ما من مفاصل الجسم، يخلق النظام فوريًّا سلسلة من الحركات لعدد من المفاصل التي ترتبط عضويًّا بالمفصل الذي تم تحريكه، والتي تتحرك في الواقع بحركته حركة انعكاسية. |
| 4103 | قانون التربيع العكسي | Inverse square law | قانون من قوانين الفيزياء ينص على أن شدّة الإضاءة التي تَصدر عن مصدر من مصادر الضوء تتغير بتغيُّر المسافة الفاصلة بين مصدر الضوء والسطح الذي يَسقط عليه. ويعادل هذا التغيُّر مقلوب مربّع تلك المسافة، أي أن شدّة الإضاءة التي تَسقط على سطح معيَّن تتناسب تَناسُبًا عكسيًّا مع مربّع المسافة بينهما. فعلى سبيل المثال، إذا كان موضوعٌ ما يستقبل ما قيمته 10 شمعات من مصدر ضوء يقع على بُعد 5 أقدام، فإنه لن يستقبل سوى 2.5 شمعة إذا ما وُضع مصدر الضوء على بُعد 10 أقدام. |
| 4104 | عدسة انعكاسية طويلة البعد البؤري | Inverted telephoto lens | عدسة ذات جزء أمامي مشتَّت، يقع على مسافة بعيدة نسبيًّا من الجزء الخلْفي المجمَّع، بما يسمح بمسافة تَبْئير خلْفي Back focus تقع بين خلفية العدسة وسطح الفيلم، وهي مساحة تكفي لتأمين حركة الغالق المرآوي في مُحدِّد المَنظر الانعكاسي Reflex viewfinder، وتفسح مجالًا لمُجَزِّئ الشعاع Beam splitter في مُحدِّد المَنظر الإلكتروني Electronic viewfinder. يوفر هذا النوع من العدسات لمستخدميه مجال رؤية متسع الزاوية وفتحة كبيرة وإضاءة منتظمة. |
| 4105 | تقطيع غير محسوس | Invisible cutting | واحد من أهم أعمدة النظرية الكلاسيكية المعروفة بالتوليف السلس أو التتابُعي Continuity cutting، ويُقصد به القَطع من لقطة إلى أخرى بشكل سلس حتى أن المشاهدين يكادون لا يشعرون بتغيُّر زاوية الكاميرا أو تغيُّر حجْم اللقطة وهُم يتابعون الفيلم. ورغم أن النقّاد ومؤرخي السينما يَعتبرون أن المُخرج الألماني جورج فيلهِلْم بابست Georg Wilhelm Pabst هو أول مَن وضَع أساس هذا الأسلوب في التوليف في عصر السينما الصامتة، فإن الفضل في تحويل هذا الأسلوب إلى قاعدة عامة يرجع إلى هوليوود، التي تلقَّفت هذا الأسلوب ورسخته خلال ما يُعرف بعصر سيادة الستديوهات Studio Years. في ذلك العصر الذي شهد إنتاجًا سينمائيًّا غزيرًا للأفلام التي يستغرق تصويرها وإعدادها للعرض فترات قصيرة جدًّا، ساد التأكيد على عدم السماح بظهور أو تطبيق أية أساليب فردية مبتكَرة للتوليف، حيث كان تركيز الستديو يَنصبّ دائمًا على الدراما وعلى النجوم، مضيّقًا المجال أمام أية إبداعات فردية كتلك التي كان يمارسها سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein في الاتحاد السوفييتي خلال الفترة نفسها، وهي الإبداعات التي مكّنَته من تطوير أسلوب خاص في التوليف. القاعدة الأساسية التي يقوم عليها القَطعُ التقليدي غير المحسوس هي حتميّةُ أن يتمّ القَطعُ من لقطة إلى أخرى ومن زاوية إلى أخرى أثناء الحركة، حيث يكون المشاهدون منهمِكين في متابعة ما يجري إلى الحد الذي لا يَسمح لهم بملاحظة الانتقال من لقطة إلى أخرى. والمقصود بالحركة هنا إما حركة الكاميرا أو حركة الموضوع أو الحركة المركَّبة، ويُقصد بها حركة الاثنين، الكاميرا والموضوع، معًا. لتنفيذ ذلك عند استخدام كاميرا واحدة، تُواصل الكاميرا إلتِقاط ذلك الجزء من المشهد الذي سوف يشكّل بداية اللقطة الثانية، كما تبدأ اللقطة الثانية بذلك الجزء من المشهد الذي يشكّل نهاية اللقطة الأولى، مع الحرص على تَطابُق كافة تفاصيل المشهد في اللقطتَين. أما في حالة استخدام كاميرتَين، فإن الكاميرتَين تعملان إما بالتزامُن فتُصوِّران المشهد بأكمله كل من زاويتها، أو بالتقاطُع فتُواصِل الأولى إلتِقاط المشهد للحظات بعد الوصول إلى نقطة الانتقال إلى الزاوية الثانية، بينما تبدأ الكاميرا الثانية الدوَران قبل الوصول إلى نقطة الانتقال بلحظات. بعد ذلك يأتي دور المُوَلِّف ليقرر أفضل نقطة للقَطْع أو الانتقال من الزاوية الأولى إلى الثانية بعد أن يَعرض نهاية الأولى وبداية الثانية عدّة مرات على طاولة التوليف. ومن الطبيعي أن تكون مهمة المُوَلِّف أكثر سهولة عندما يَستخدم المُخرج كاميرتَين لتصوير المشهد، حيث لن يَجد المُوَلِّف أمامه اختلافات كبيرة ولا حتى بسيطة يتعيَّن عليه أن يجد حلًا لها، من أجل الحصول على قَطْع أو انتقال سلس. كذلك ابتَكرت هوليوود وسيلة أخرى للتقطيع السلس غير المحسوس للمَشاهد الحوارية التي تتضمَّن حوارًا طويلًا بين شخصيتَين من شخصيات الفيلم، وذلك من خلال التركيز على اللقطات المنفردة للمتكلّم واللقطات المنفردة للمستمع التي تُعرف بلقطات رد الفعل Reaction shots، مع القَطْع من حين إلى آخر إلى لقطة تَجمع الاثنَين معًا في لقطة ثنائية Two shot، وهو أسلوب يجنِّب المُشاهد الإحساس بالملل الذي يمكن أن يصيبه إذا ما قُدِّم المشهد بكامله من خلال لقطة ثنائية طويلة. من الاستخدامات الدرامية المهمة لأسلوب القَطْع السلس غير المحسوس، اختزال المسافات والأبعاد لينتقل الفيلم بالمُشاهد من مكان إلى مكان خلال ثوان قليلة. ولنتصوَّر مشهدًا لا يستغرق عرضُه سوى ثوان معدودة، يبدأ المشهد بلقطة لشخص يغادر حديقة مثلًا، تَليها لقطة عامة Long shot لبناية كبيرة، تَليها لقطة متوسطة Medium shot لجزء من البناية تَظهر فيه نافذة، تَليها لقطة للشخص الذي شاهدناه في اللقطة الأولى وهو يقف داخل حجرة وخلفه النافذة التي لَمحناها في اللقطة السابقة. هذه الثواني القليلة اختَزلت رحلة الشخص المذكور من الحديقة إلى بيته، مُسقِطةً كل ما يمكن أن تستغرقه تلك الرحلة من زمن، وما تتضمَّنه من تفاصيل، طالما أنها لا تؤثر في أحداث الفيلم. مثال آخر لِما يمكن أن يسهم به الاستخدام الماهر لأسلوب القَطْع السلس غير المرئي في اختزال الزمان والمكان في وقت واحد، هو ما يحدث عندما نرى شخصًا يجري وسط حقل مترامي الأطراف، ثم نقطع إلى الشخص نفسه وهو يصل، لاهثًا مضطربَ الأنفاس، إلى باب بيت يقع على أطراف الحقل، مختزلين بذلك مساحة الحقل والزمن اللازم لقَطْع هذه المساحة. |
| 4106 | توليف غير محسوس | Invisible editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Invisible cutting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4107 | لصق غير مرئي | Invisible splice | تقنية اللصق المستخدَمة في أسلوب التوليف المعروف بتوليف رقعة الشطرنج Checkerboard cutting، الذي يتم من خلاله تجميع Assembling النسخة السالبة من قياس 16 مم، تمهيدًا لطباعتها من خلال أسلوب الطباعة بلا لواصق أو الطباعة المزدوجة المصدر A and B printing. تعتمد هذه التقنية على تجميع النسخة السالبة على بَكرتَين بحيث تتضمَّن البَكرة A اللقطات الفردية، يلي كلًا منها شريط استرشادي أسود، بينما تتضمَّن البَكرة الثانية B، اللقطات الزوجية، يسبق أولاها، ويلي كلًا منها شريط استرشادي أسود. وبهذه التقنية يضمن مُوَلِّف الفيلم عدم ظهور اللواصق في النسخة الموجبة عند طباعتها، وهو ما يمنح هذ التقنية اسمها، اللصق غير المرئي. |
| 4108 | آي بي | IP | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Interpositive، أي نسخة موجبة وسيطة أو بَيْنية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4109 | آي بي إس | IPS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Inches per second، أي بوصات في الثانية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4110 | قزحي | Iris | مُصطلَح مُختصر يُقصد به، سينمائيًّا، نفس ما يُقصد بمُصطلَح Iris diaphragm، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4111 | حاجز قزحي | Iris diaphragm | فتحة تشبه حدقة العين Iris شكلًا ووظيفة، إذ تتحكم في كمية الضوء الذي يمر من خلال العدسة ليستقر على السطح الحساس للفيلم. تتكوَّن هذه الفتحة القابلة للتعديل، تضييقًا وتوسيعًا، من شرائح معدنية رقيقة متراكبة ومنزلقة، ويتم التحكُّم فيها عن طريق ما يُعرف بِحلقة البُعد البؤري أو الرقم البؤري. فكلما زاد الرقم البؤري ضاقت فتحة الديافراغم، وكلما صغر الرقم البؤري ازدادت الفتحة اتساعًا. من ناحية أخرى، كلما ضاقت فتحة الديافراغم تمتعت الصورة بتَبْئير وعمق ميدان عظيمَين. |
| 4112 | إظهار قزحي | Iris in | إخفاء الصورة عن طريق الإغلاق التدريجي للحاجب القُزَحي Iris diaphragm. |
| 4113 | إخفاء قزحي | Iris out | إظهار الصورة عن طريق الفتح التدريجي للحاجب القُزَحي Iris diaphragm. |
| 4114 | لقطة قزحية | Iris shot | لقطة تبدأ أو تنتهي أو تتواصل من بدايتها إلى نهايتها من خلال قناع دائري يشبه حدقة العين، وتحتفظ هذه اللقطة بالمسمّى نفسه حتى لو اتخذ القناع شكلًا مثلّثًا أو مربّعًا أو أيّ شكل آخر منتظم أو غير منتظم. حظيت تلك اللقطة بانتشار واسع في عصر السينما الصامتة، حيث يندر أن يخلو منها فيلم من أفلام دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، في حين يندر أو يستحيل أن نعثر عليها في فيلم من أفلامنا المعاصرة، وذلك لارتباطها بتراث الأفلام القديمة من ناحية ولما فيها من اصطناع من ناحية أخرى، إلّا إذا كان استخدام القناع مبرَّرًا دراميًّا أو تشكيليًّا. استخدام اللقطة القُزَحية في عصر السينما الصامتة لم يكن استخدامًا عشوائيًّا لشكل غير مألوف من أشكال النظر إلى الحدث، بل كان استخدامها يخدم عددًا من الأهداف التي ننقلها هنا، بتصرف كبير، عن آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، وهي: • تقديم المشهد بشكل تدريجي من خلال البدء بدائرة صغيرة في منتصف الشاشة، وتوسيع هذه الدائرة حتى تغطي الصورةُ الشاشةَ بأكملها، وهو ما يُعرف بالإظهار الحدقي Iris in. • إنهاء المشهد بشكل تدريجي من خلال عملية تتم بعكس العملية السابقة، حيث ينكمش المشهد بشكل دائري حتى ينتهي بدائرة صغيرة جدًّا في منتصف الشاشة، وهو ما يُعرف بالإخفاء الحدقي Iris out. • إغلاق اللقطة حول شخص أو شيء بحيث يظهر هذا الشخص أو الشيء بمفرده في منتصف شاشة سوداء، من أجل تركيز انتباه المُشاهد على ذلك الشخص أو الشيء دون غيره، وهو أسلوب مأخوذ عن بعض تقنيات الإضاءة المسرحية التي تُحدث تأثيرًا مماثلًا من خلال إظلام خشبة المسرح ووضْع شخصية معيَّنة تحت بقعة ضوء مركّز Spotlight. • خلْق نوع من التأثير الدرامي أو المفارقة الدرامية Dramatic irony من خلال التركيز على شخص معيَّن للحظات ثم توسيع الدائرة المحيطة به لتستوعب المَنظر أو الديكور بكامل مُكمِّلاته، ليفاجَأ المُشاهد بتلك الشخصية في إطار أو وسط لم يكن يتوقعه. • خلْق الإحساس بالتلصُّص على المشهد من خلال فتحة ضيقة، ثقب مفتاح مثلًا. |
| 4115 | مسح قزحي | Iris wipe | عملية ثنائية، بمعنى أنها تتم على خطوتَين، وذلك عند مركز الصورة، أي في منتصف الشاشة تمامًا: • الخطوة الأولى هي الإخفاء الدائري أو الإخفاء القُزَحي Iris in، وفيها يتم إخفاء نهاية المشهد الأول عن طريق الإغلاق التدريجي لدائرة تشبه الحاجب القُزَحي Iris diaphragm. • الخطوة الثانية هي الظهور الدائري أو الظهور القُزَحي Iris out، وفيها تبدأ بداية المشهد التالي في الظهور عن طريق الفتح التدريجي للدائرة التي تشبه الحاجب القُزَحي. أما إذا تمت عمليتا الفتح والإغلاق بسرعة كبيرة، فإن المسح هنا يسمّى المسح الانفجاري Explosion wipe، لأنه بالفعل يشبه حدوث انفجار في منتصف الشاشة. ويتمثل الفارق بين المسح الانفجاري والمسح الدائري في نقطتَين مهمتَين: • الأولى أن عمليتَي الفتح والإغلاق تتمان بسرعة كبيرة جدًّا، وبالتالي فإن العملية تشبه بالفعل انفجارًا وقع في منتصف الشاشة. • الثاني أن شكل الفتحة لا يلتزم بالشكل الدائري أو القُزَحي التزامًا كبيرًا، بل إن مصمِّم المؤثر يسعى إلى أن يكون شكل تلك الدائرة أو الفتحة غير منتظم على الإطلاق، لتأكيد الإحساس البصري بتعرُّض مشهد انفجار أسفر عن المشهد الذي يليه. |
| 4116 | مفارقة | Irony | المقصود بهذا المُصطلَح المختصَر ما يُعرف بالمفارَقة الدرامية Dramatic irony، وهي ذلك الإحساس الذي ينشأ عندما يكون المُشاهد أكثر عِلمًا من شخصيات الفيلم بخلْفيات وحقائق موقف ما، ثم يسمع ويشاهد هذه الشخصيات تتصرف وتتحدث بشكل يعكس ذلك الجهل، وعلى نحو ربما يؤدي بهذه الشخصيات إلى عكس ما تسعى إلى تحقيقه، كما يمكن أن تتخذ المفارَقة شكلًا آخر عندما تتصرف شخصية أو عدّة شخصيات أو تتكلم بعكس ما تمليه عليها مصلحتها دون أن تدرك ذلك، ودون أن يكون المشاهد مدركًا لذلك وقت وقوع الفعل أو القول. |
| 4117 | تشعيع أو تشعع | Irradiation | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مظهر مبالَغ فيه لشخص أو شيء يكتسبه من خلال إسباغ إضاءة شديدة عليه، حال تواجُده أمام خلفية مظلمة. • انتشار أو تشتُّت الضوء بسبب عيب في الطبقة الحساسة للفيلم وهو عيب يؤدي إلى تدهور جودة الصورة. |
| 4118 | فيلم ذو قضية | Issue-oriented film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم السينمائي أو التلفزيوني الذي يستمد خطه الدرامي من قضية اجتماعية أو بيئية أو طبية معيَّنة. من أفلام هذا النوع في السينما المصرية: • "جعلوني مُجرمًا" الذي أخرجه عاطف سالم عام 1954، وتناول قضية السابقة الأولى وتأثيرها على حياة الإنسان الذي أذنب مرة واحدة. • "الحَرام" الذي أخرجه بركات عام 1965، وطرح لأول مرة في تاريخ السينما المصرية قضية عمّال التراحيل. • "يوميات نائب في الأرياف" الذي أخرجه توفيق صالح عام 1965، وتصدّى لقضية الصراع بين سلطة الإدارة ممثَّلة في المأمور وسلطة القانون ممثَّلة في القاضي، وحيرة الفلاحين البسطاء بين طرفَي الصراع، كما يقول سمير فريد في كتاب "العالم من عين الكاميرا" الصادر عام 1967. |
| 4119 | الواقعية الجديدة الإيطالية | Italian Neo-realism | في واحد من أكثر التعريفات النقدية بساطة وشمولية يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن الواقعية الجديدة هي حركة سينمائية إيطالية ولدت، بشكل أساسي، نتيجة لضعف الإمكانيات الفنية والتقنية الذي عانت منها صناعة السينما الإيطالية خلال فترة الحكم الفاشي، وأيضًا نتيجة للظروف الاجتماعية التي سادت إيطاليا أثناء سنوات الحرب العالمية الثانية والسنوات التي تلتها مباشرة. ويرى كونيغسبرغ أن فيلم هَوَس Ossessione الذي شارك في كتابته وأخرجه لوتشينو فيسكونتي Luchino Visconti عام 1943، بمَشاهده التي تجري في الريف الإيطالي وببيئته الاجتماعية، كان بمثابة إرهاصة تبشِّر بمولد ذلك التيار السينمائي، رغم أنه قد عُرض من خلال نسخة مَزَّق مقصُّ الرقيب أوصالَها خلال سنوات الحرب. وحتى بعد أن انتهت الحرب، لم يلْقَ الفيلم فرصة للعرض على نطاق واسع بسبب صراعات كثيرة حول حقوق مِلْكيته. الغريب والطريف أن هذا الفيلم، الذي يعتبره الكثيرون كما أشرنا بشارةَ مولد الواقعية الجديدة في إيطاليا، مقتبَس عن رواية ساعي البريد دائمًا يدق الباب مرتَين The Postman Always Rings Twice للكاتب الأمريكي جايمس مالاهان كاين James Mallahan Cain دون أن تتضمَّن تيتراتُ الفيلم إشارة إلى ذلك. من ناحية أخرى، يرى كونيغسبرغ أن كاتب السيناريو والمُخرج الإيطالي أنطونيو بييترانجيلي Antonio Pietrangeli، الذي شارك في كتابة سيناريو فيلم هَوَس دون أن يُذكر اسمه في قائمة المشاركين في الفيلم، هو أول مَن استَخدم مُصطلَح الواقعية الجديدة، وقد جاء ذلك في سياق مقال كتبه عن الفيلم لمجلة سينما Cinema الإيطالية عام 1943. شهادة الميلاد الرسمية للواقعية الجديدة في إيطاليا سطّرها روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini من خلال فيلمه روما: مدينة مفتوحة Roma, città aperta الذي أخرجه عام 1945، وتدور أحداثه في الفترة التي أعقبت خروج القوات الألمانية من إيطاليا. فقد تضمَّن ذلك الفيلم كافة العناصر التي سوف تصبح فيما بعد العلامات الفارقة والمميزّة لتيار سينمائي سوف يبقى خالدًا في تاريخ السينما العالمية رغم قصر عمره النسبي. وفيما يلي أبرز هذه الملامح: • التصوير في مواقع حقيقية غير مصطنعة ولا مرتّبة بغرض التصوير فيها. • شخصيات الفيلم يؤدي أدوارَها ممثلون محترفون وأناس عاديون لا خبرة سابقة لهم في التمثيل. • الموضوعات المستمَدة من مشاكل الحياة اليومية للشعب الإيطالي. • الحَبْكات الدرامية التي تعكس إيقاع الحياة اليومية دون تصنُّع ولا افتعال. • تقنيات التصوير والتوليف غير الدخيلة Unobtrusive والمتوافقة مع موضوع الفيلم، والتي تتمثل في الاعتماد الواضح على الإلتِقاطات الطويلة Long takes وحركة الكاميرا للحفاظ على الطابع الواقعي للزمان والمكان الفيلميَين. • وأخيرًا، الفيلم الخام السريع، الذي يجنِّب صانع الفيلم الحاجة إلى معدّات إضاءة باهظة التكاليف، ويجنِّب الفيلم نفسه ملامح الترف البصري الهوليوودي، ويضفي عليه مواصفات وثائقية Documentary quality. في العام التالي مباشرة، 1946، عَرف العالم مُخرجًا ثانيًا من أعمدة ذلك التيار، هو فيتوريو دي سيكا Vitorio de Sica، الذي قدَّم ثلاثة أفلام يعتبرها نقّاد ومؤرخو السينما أبرز وأهم ما قدمته الواقعية الجديدة في إيطاليا. هذه الأفلام هي: • مسْح الأحذية Sciuscià ويروي فيه دي سيكا قصة طفلَين فقيرَين يحاولان شق طريقهما في إيطاليا ما بعد الحرب العالمية، وقد فاز الفيلم بأوسكار أفضل فيلم أجنبي عام 1946. • سارق الدرّاجات Ladri di biciclette عام 1948، الذي يصور معاناة رجُل إيطالي فقير يحاول تدبير العيش لأسرته، خاصة بعد سرقة درّاجته التي كان يستخدمها للذهاب إلى عمله. • أُمبرتو دي Umberto D. عام 1952، الذي يصور معاناة رجل عجوز وكلبه في سنوات ما بعد الحرب، وهو الفيلم الذي يعتبره كونيغسبرغ آخر أفلام الواقعية الجديدة. في عام 1948، أضاف لوتشينو فيسكونتي لبنة جديدة إلى بناء الواقعية الجديدة من خلال فيلم الأرض ترتجف La terra trema، الذي يصور قصة تَهاوي عائلة فقيرة من الصيادين في جزيرة صقلية بشكل درامي رائع. وفي العام التالي، 1949، أضيفت لبنة جديدة من خلال فيلم الأرزّ المر Riso amaro الذي أخرجه جيوسبّي دي سانتيس Giuseppe De Santis ويصور معاناة عدد من العمال الزراعيين في مزارع الأرزّ. مع منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، بدا واضحًا أن الواقعية الجديدة آخذة في الانحسار بسبب ما أسماه ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بتحسن الأوضاع الاجتماعية والاقتصادية في إيطاليا، وتصاعُد ضغوط الحكومة والكنيسة من أجل دفْع السينمائيين إلى إنتاج أفلام أكثر وطنية، وهو ما يعني إنتاج أفلام تقدم صورة وردية إيجابية للحياة في إيطاليا. تأثير الواقعية الجديدة تجاوز الحدود الزمنية لعمرها القصير ليُلقي بتأثيره على أفلام إيطالية أُنتجت في فترات لاحقة مثل فيلم سارق الأطفال Il ladro di bambini الذي أخرجه جيانّي أميليو Gianni Amelio عام 1992. كما تجاوز تأثير ذلك التيار الحدود الجغرافية لإيطاليا ليُلقي بظلاله على عدد من الأفلام السينمائية التي أُنتجت في عدد من بلدان العالم، وهو ما يحاول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver رصده في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، من خلال القائمة التالية: • الفيلم البريطاني هذه الحياة الرياضية This Sporting Life الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1963. • الفيلم الأمريكي ساوندر Sounder الذي أخرجه مارتن ريت Martin Ritt عام 1973. وهنا أود أن أشير إلى أن اسم الفيلم كان موضع انتقادات كثيرة، فساوندر هو اسم كلب الأسرة الفقيرة السوداء الذي يدور الفيلم حول معاناتها، وهو لا يلعب دورًا مهما في أحداث الفيلم. • الفيلم الأمريكي الياقة الزرقاء Blue Collar الذي أخرجه بول شرايدر Paul Schrader عام 1978. • الفيلم الأمريكي الريف Country الذي أخرجه ريتشارد بيرس Richard Pearce عام 1984. • الفيلم الهندي سلام بومباي Salaam Bombay! الذي أخرجته ميرا ناير Mira Nair عام 1988. • الفيلم البريطاني الألماني الفرنسي الإيطالي الإسباني المشترك إسمي جو My Name is Joe الذي أخرجه المُخرج البريطاني كين لوتش Ken Loach عام 1998. • الفيلم البرازيلي مدينة الرجال Cidade dos Homens الذي أخرجه باولو موريللي Paulo Morelli عام 2007. |
| 4120 | الواقعية الجديدة الإيطالية | Italian New Realism | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Italian Neo-realism، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4121 | قائد دفة إيطالي | Italo helmer | مُصطلَح يُستخدم بكثرة في الصحف والمجلات المتخصصة في مجال صناعة الترفيه Entertainment industry، ويُقصد به مُخرج سينمائي إيطالي الجنسية. |
| 4122 | جاك أو مقبس | Jack | أداة لوصْل دائرتَين كهربائيتين. |
| 4123 | مصباح ذو غلاف | Jacketed lamp | مصباح يعمل بالهالوجين Halogen والتُنْغستِن Tungsten، معبأ بطبقة من الغاز، بين أنبوب الفتيلة المصنوع من المَرْو أو الكوارتز Quartz والغلاف الخارجي للمصباح. تعمل هذه الطبقة الغازية على حماية الأجزاء المعدنية الملاصقة للأنبوب من الأكسدة Oxidation، وهو الأمر الذي يؤدي إلى زيادة قوة المصباح وإطالة عمره الافتراضي. |
| 4124 | نتوءات | Jaggies | واحد من أبرز عيوب الصورة الرقمية وأكثرها انتشارًا، ويَظهر على شكل خشونة حادّة على أطراف موضوعات الصورة أو مُكوِّناتها، بحيث تشبه أطراف تلك المُكوِّنات أطراف المنشار. يصيب ذلك العيب الصورَ المعروضة على شاشة كومبيوتر ذات دقة وضوحية منخفِضة، والصورَ الملتقَطة بكاميرا رقمية ذات دقة منخفِضة، وذلك بسبب عجز الشاشة عن قراءة تفاصيل الصورة في الحالة الأولى، وعجز الكاميرا عن تسجيل تفاصيل الصورة في الحالة الثانية. وتزداد ظاهرة النتوءات وضوحًا كلما ازداد حجم الشاشة أو كلما ازداد معدَّل تكبير الصورة. |
| 4125 | بوراج | Jam | البورّاج كلمة سينمائية دارجة في الأوساط السينمائية المصرية، وهي مأخوذة من الكلمة الفرنسية Bourrage، التي يمكن أن تترجَم حرفيًّا إلى حشو. يُقصد بهذا المُصطلَح ما يصيب الفيلم داخل الكاميرا أو داخل جهاز العرض السينمائي من تعقيد وانحشار وانهراس وبالتالي تمزُّق، نتيجة تعرُّضه لدرجة حرارة مرتفعة، أو نتيجة تَلَف في بعض ثقوبه أو خلل في الآلية التي تتحكَّم في بَكرتَي التغذية والاستقبال. في بعض الأحيان، يُطلَق على هذه الحالة وصْفُ اللعْبَكة أو السْباغيتّي، نظرًا لما يصيب شريطَ الفيلم خلالها من تعقُّد وتداخُل، مما يجعله شبيهًا بصَحْن مَكّرونة سْباغيتّي. |
| 4126 | الموجة الجديدة اليابانية | Japanese New Wave | مُصطلَح نقدي يُقصد به مجموعة من المُخرجين اليابانيين الذين ظهروا مع نهاية الخمسينيات من القرن العشرين، واستمروا حتى بداية السبعينيات، كما يُقصد به بالطبع الأفلام التي صنعوها خلال تلك الفترة. ورغم أن كثيرًا من النقّاد يرون أن الموجة الجديدة اليابانية لم تكن إلّا تقليدًا للموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، وذلك انطلاقًا من فكرة نمطية سائدة في الغرب لا ترى في اليابانيين عمومًا إلّا مجموعة من المقلِّدين غير المبدِعين، فإن ناقدًا مهمًا مثل دايفيد ديسّر David Desser يرفض ذلك الرأي رفضًا قاطعًا، وذلك من المنطلقات التالية: • الموجتان، الفرنسية واليابانية، ولدتا على نحو متزامِن أو متوازٍ، ومن ثم فإنه من المستحيل أن تكون الموجة الجديدة اليابانية مجرد تقليد للموجة الجديدة الفرنسية. • أصحاب وجْهة النظر التي ترى في اليابانيين مجموعة من المقلِّدين إنما يتغافلون عن إدراك السياق الياباني الذي انبعثت منه الموجة الجديدة اليابانية. ويضيف دايفيد ديسّر في كتابه شهوة ومذبحة: مدخل إلى سينما الموجة الجديدة اليابانية Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema، أن هذه الموجة تتمتع بقدْر كبير من الخصوصية والنقاوة، مؤكدًا أنها لم تأخذ عن الموجة الجديدة الفرنسية إلّا اسمها، وحتى هذا الاسم طوّعته للنطق الياباني فتحولت Nouvelle Vague إلى Nuberu Bagu نوبيرو باغو. وعلى العكس من الموجة الجديدة الفرنسية التي نشأت مستقلة، نشأت الموجة الجديدة اليابانية في أحضان الشركات الكبيرة وفي كنف نظام الستديو Studio System الذي كان يتحكّم في عملية الإنتاج السينمائي في اليابان آنذاك، رغم أنها نشأت على يد مُخرجين كانوا وقتها مغمورين. كما أن الشركات الكبيرة ووسائل الإعلام هي التي اقتبست المُصطلَح الفرنسي لتطلقه على تلك الموجة اليابانية، كما يقول الناقد والمؤرخ السينمائي الياباني الشهير تاداو ساتو Tadao Sato في كتابه تيارات في السينما اليابانية Currents in Japanese Cinema الذي صدر لأول مرة عام 1982، والذي يُعَدّ مرجعًا لا غنى عنه للمهتمين بالسينما اليابانية. وقد نهلت الموجة الجديدة اليابانية من المنابع التي نهلت منها الموجة الجديدة الفرنسية، وتأثر المُخرجون اليابانيون بكثير مما تأثر به نُظراؤهم الفرنسيون، ولعل هذا أحد الأسباب التي دفعت أصحاب بعض الكتابات غير المدروسة إلى اتهام الموجة الجديدة اليابانية بالتبعية للموجة الجديدة الفرنسية وتقليدها، خاصة إذا ما أضفنا إلى ما تقدم أن الحركتَين بدأتا كجهود فردية، ثم تحولت كل منهما إلى حركة فنية محدَّدة الملامح، لم تلبث أن قامت حولها واعتمادًا على إنجازاتها الفيلمية حركةٌ نقدية مواكِبة معارِضة حينًا ومؤيدة ومروِّجة أحيانًا. أما أبرز ما يفرق بين الموجتَين فهو أن الموجة الجديدة الفرنسية نشأت في أحضان وسط نقدي مهم تمثله مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma، بل إن معظم مُخرجيها اقتحموا ميدان صناعة السينما مسلَّحين بخلفية نقدية فكرية اكتسبوها من كتاباتهم في الكرّاسات، ومن قراءتهم لما كان غيرهم ينشره على صفحاتها. هذه الميزة لم تتوفر لنظرائهم اليابانيين، ربما فيما عدا ناغيسا أوشيما Nagisa Ôshima الذي كان ناشطًا يساريًّا وناقدًا سينمائيًّا مرموقًا قبل أن عَهدت إليه شركةُ إنتاج بإخراج فيلمه الأول. لذلك كان طبيعيًّا أن تمثل الأفلامُ الأربعة الأولى التي أخرجها خلال عامَي 1959 و1960 انعكاسًا لفكره السياسي وللرؤية النقدية التي كان يتبنّاها في كتاباته التحليلية التي جمعها بعد ذلك في كتاب بعنوان السينما والرقابة والدولة Cinema, Censorship, and the State صدر عام 1993. ورغم أن الموجة الجديدة اليابانية قد بدأت في توقيت متزامِن مع بدء الموجة الجديدة الفرنسية، فملامح هذه الموجة كانت قد بدأت في الظهور في عدد من الأفلام التي أُنتجت في منتصف الخمسينيات والتي يرى كثيرون أنها كانت بمثابة إرهاصة بمولد تلك الموجة التي سَخّر مُخرجوها أفلامهم لتحليل وانتقاد بل وزعزعة القيَم الاجتماعية التي كانت سائدة آنذاك. كان مُخرجو الموجة الجديدة اليابانية يعملون منفصلين، لا تجمع بينهم مظلة تنظيمية ولا فكرية، ورغم ذلك استطاعوا من خلال أفلامهم أن يخلقوا تيارًا سينمائيًّا. عن هذا التيار تقول جون ميللين Joan Mellen في كتابها موجات على باب الجينجي: اليابان من خلال السينما The Waves at Genji’s Door: Japan through its Cinema الذي صدر عام 1976، إنه عالج أفكارًا لم تتطرق إليها السينما اليابانية من قبل. من هذه الأفكار: • تقديم المنبوذين اجتماعيًّا من مجرمين وجانحين كأبطال لتلك الأفلام. • تقديم صور غير مطروقة ولا مألوفة للعلاقات الجنسية. • تغيير دور المرأة في المجتمع. • التفرقة العنصرية ومعاملة الأقليات في اليابان. • انتقاد وهدم، ومن ثم إعادة بناء، البُنى والمسَلَّمات الاجتماعية. فمن خلال شخصيات مثل المراهقين الجانحين في فيلم قصة شباب قاسية Cruel Story of Youth باليابانية Seishun zankoku monogatari الذي أخرجه ناغيسا أوشيما عام 1960، والمرأة الريفية تومي Tome في فيلم المرأة الحشرة The Insect Woman باليابانية Nippon konchûki الذي أخرجه شوشي إمامورا Shôhei Imamura عام 1963، لم يقدم مُخرجو هذه الموجة شخصيات متمردة فقط، بل أتاحوا للمُشاهد الياباني والمُشاهد الأجنبي التعرُّف على لمحات من عالم لم يكن يحظى بأيّ اهتمام سينمائي من قبل، على حد تعبير دونالد ريتشي Donald Richie في كتابه مائة عام من الأفلام اليابانية A Hundred Years of Japanese Film الذي صدر عام 2001. مع بداية السبعينيات، ونتيجة لانهيار نظام الستديو في اليابان، بدأ نجم الموجة الجديدة اليابانية في الأفول، فتوقف عدد من مُخرجيها مثل سوسومو هاني Susumu Hani وشوشي إمامورا، عن إخراج الأفلام الروائية وتحولوا إلى إخراج الأفلام الوثائقية Documentary Film، وطَرق أخرون أبواب مجالات فنية مختلفة، من هؤلاء هيروشي تيشيغاهارا Hiroshi Teshigahara الذي اتجه إلى مجال النحت وبرع فيه بشدّة، بينما اتجه آخرون إلى العمل في الأفلام المشتركة التي تصوَّر في اليابان أو العمل خارج اليابان. وهكذا، وكما يقول دونالد ريتشي، فإن عددًا قليلًا جدًّا من مُخرجي الموجة الجديدة اليابانية استطاع أن يقدم أفلامًا متميِّزة بعد انحسار تلك الموجة. من هذه الأفلام: • في عالم الحواس In the Realm of the Senses باليابانية Ai no korîda الذي أخرجه أوشيما عام 1976 ولقي نجاحًا عالميًّا كبيرًا واشتهر بخلطته الخاصة التي مزجت بين عناصر الدراما التاريخية وعناصر الفيلم الإباحي. • أنطونيو غاودي Antonio Gaudí، وهو فيلم وثائقي تجريبي Experimentalist Documentary Film عاد به تيشيغاهارا إلى السينما مرة أخرى عام 1984، وحقق من خلاله نجاحًا هائلًا على مستوى العالم. • أغنية ناراياما الراقصة The Ballade of Narayama باليابانية Narayama-bushi kô الذي أخرجه إمامورا عام 1983، وفيلم ثعبان البحر The Eel باليابانية Unagi الذي أخرجه عام 1997، وقد فاز الفيلمان بالسعفة الذهبية Palm d’Or لمهرجان كانّ السينمائي. |
| 4127 | جلاتين | Jell | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Jelly، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4128 | جلاتين | Jelly | لفظة عامّية يُقصد بها الجيلاتين Gelatin، والجيلاتين وفقًا لتعريف منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، هو بروتين عديم الطعم والرائحة، يُستخرج من حوافر الحيوانات وعظامها وغضاريفها، يَنْحَلُّ في الماء الحار، وينعقد أو يتجمد عندما يبرد. |
| 4129 | جيني | Jenny | تسمية سينمائية أمريكية دارجة، تَختصر كلمة Generator، أي مُوَلِّد الطاقة الذي يُستخدم لتزويد الستديوهات ومواقع التصوير بالطاقة الكهربائية، في حالة انقطاع، أو تعذر الحصول على، تيار كهربائي عمومي. |
| 4130 | عدة السحل | Jerk harness | تُطلَق كلمة Harness في الأساس على طَقْم الفَرَس، أي مجموعة الأربطة التي تشدّه إلى العربة. أما مُصطلَح عُدَّة السَحْل فيُقصد به طَقْم الأربطة الذي يرتديه البديل المخاطِر Stunt تحت ثيابه العادية، استعدادًا لأداء مشهد يتطلب سَحْلَه، أي سَحْبَه على الأرض بعنف بواسطة حصان أو سيارة أو درّاجة نارية، أو حتى بواسطة مجموعة من الأفراد. |
| 4131 | حلة السحل | Jerk suit | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Jerk harness، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4132 | صدرة السحل | Jerk vest | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Jerk harness، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4133 | جيتكس | Jetex | اسم تجاري لمادّة رغوية تُستخدم لخلْق ثلج اصطناعي عن طريق خلْطها بالماء. |
| 4134 | ذراع الرافعة | Jib arm | ذراع مركَّبة على عربة متحركة أي دوللي، أو على رافعة أي كْراين، ومجهَّزة لحمل الكاميرا أو وحْدة من وحدات الإضاءة. تتميَّز تلك الذراع بمرونة تتيح لها اتخاذ أوضاع كثيرة والتحرك حركة دائرية كاملة، أي 360 درجة. |
| 4135 | تهزهز أو تقلقل | Jiggling | حركة سريعة وغير منتظمة على جانبَي الفيلم المعروض على الشاشة. تَنتج هذ الحركة، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، عن تآكُل بَكرة التوجيه في جهاز العرض، أو الشدّ غير المنتظم للشبّاك، أو التثبيت غير الدقيق للبَكرة المسنّنة ذات الحركة المتقطعة في أجهزة التظهير والطبع. |
| 4136 | تنغيمة أو جينغل | Jingle | تعني كلمة Jingle في أصلها اللغوي جَلْجَلة أو صَلْصَلة، كما تعني أيضًا التناغم بين القوافي الشعرية. فنيًّا، تجمع كلمة جِينْغِل هذه المعاني كلها، فهي جملة موسيقية، أو عبارة متناغمة الكلمات، أو أغنية بالِغة القِصَر، تُستخدم في مجال الدعاية. |
| 4137 | ارتعاشة أو ذبذبة | Jitter | حركة مضطربة وغير محكَمة، وهي ظاهرة بصرية مزعجة للعين، تصيب بعضَ أفلام الرسوم المتحركة. ووفقًا لتفسير المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن هذه الحركة تَنتج عن إهمال في تَعاقُب جزئيات الحركة أثناء التنفيذ، أو عن خطأ في تشغيل أجهزة التحريك، أو نتيجة لخطأ في الرسم والتصوير. |
| 4138 | منكت أو مضحكاتي | Jockester | لفْظ يُطلَق على الممثل الكوميدي أو الفكاهي، كما يُطلَق على كل مَن يقدِّم عروضًا فكاهية في المَسارح أو حفلات المنوَّعات. |
| 4139 | بكرة المناورة | Jockey roller | بَكرة أسطوانية الشكل، ملساء الملمس، توجد في أجهزة العرض السينمائي والكاميرات وآلات التظهير والطباعة. مهمّتُها الضغط على الفيلم ضغطًا خفيفًا ومنتظمًا، لتضمن انتظام حركته وعدم خروجه عن المَسار الصحيح. |
| 4140 | جدار المناورة أو جدار متحرك | Jockey wall | أحد جدران المَنظر أو الديكور المُقام داخل بَهْو التصوير أو البلاتوه، ويتميَّز بقابليته للحركة والنقل، مع إمكانية إعادته إلى موضعه الأصلي دون أن يلحَق به ضرر ودون أن يُلحِق الضرر بالشكل العام للديكور. |
| 4141 | ولاية جونستون أو عصر جونستون | Johnston office | الاسم الشعبي المحبَّب الذي أطلقه السينمائيون في الولايات المتحدة وخارجها على الاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America، المعروف اختصارًا باسم MPAA، خلال الفترة من عام 1945 إلى عام 1963، وهي الفترة التي توَلّى خلالها إريك جونستون Eric Johnston رئاسة الاتحاد، بالإضافة إلى رئاسة اتحاد مصدِّري السينما Motion Picture Export Association. ترجع شعبية جونستون الكبيرة في الأوساط السينمائية إلى الدور المهم الذي اضطلع به لمواجهة الآثار الاقتصادية السيئة التي ترتَّبت على قرار المحكمة الدستورية العليا التاريخي، المعروف بقرار باراماونت Paramount Decision والذي أنهى في عام 1948 احتكار الستديوهات لصناعة السينما، بعد أن حظّر عليها امتلاك دُور للعرض. كما اكتسب جونستون شعبية كبيرة بسبب ما بذله من جهود لإيقاف ظاهرة تناقُص أعداد روّاد السينما وما تبعها من تناقُص في إيرادات الأفلام، بسبب التلفزيون. |
| 4142 | وصلة | Join | النقطة التي يلتقي عندها طرفا قطعة من الفيلم، أو من شريط الصوت المغناطيسي Audio magnetic tape، أي نقطة وصْل أو لحام القطعتَين لتصبحا قطعة واحدة. |
| 4143 | لصاق أو لحام | Joiner | تسمية تُطلَق على عدد من الفنيين الذين يجمع بينهم التعامُل مع قِطَع الفيلم المختلفة وتجميعها عن طريق اللصْق. من هؤلاء الفنيين: • عضو فريق عملية التوليف المسؤول عن عمليات كشْط النهايات الطرفية لقِطَع الأفلام، ثم جمْع نهاية كل قطعة مع بداية القطعة التي تليها ولصْقهما معًا بعناية. • الفني الذي يقوم بعمليات لصْق الأفلام، سالبة كانت أو موجبة أو عكسية، داخل معامل التظهير والطبع. • الفني الذي يقوم بمراجعة وإصلاح ما يصيب نُسَخ العرض قبل أن تغادر مكاتب شركة التوزيع متجِهة إلى دُور العرض. |
| 4144 | طريقة جولي للألوان | Joly color process | واحدة من المحاولات، أو الطرق الأولى، للحصول على صور فوتوغرافية، ومن ثمّ سينمائية ملوّنة، من خلال ما اصطُلِح على تسميته بعملية التلوين التجميعية Additive color process. تستمد هذه الطريقة اسمها من اسم عالم الفيزياء الأيرلندي جون جولي John Joly الذي اخترعها، إن صح التعبير، عام 1894، رغم أنه اعتمد اعتمادًا كبيرًا على نظرية كان قد طرحها عالِمُ الفيزياء الفرنسي لوي دوكو دي أورون Louis Ducos du Hauron، في كتابه الألوان في التصوير: حلٌ للمشكلة Les Couleurs en Photographie: Solution du Problème، الذي نشر عام 1869. تَعتمد طريقة جولي على لوح فوتوغرافي من الزجاج رُسمت فوقه خطوط رأسية ذات ألوان ثلاثة، أحمر وأخضر وأزرق، لا يتجاوز سمك كل منها 0.1 مم، وهو ما حوَّل اللوح إلى سلسلة متوالية من المُرشِّحات. للحصول على صورة ملونة، يوضع اللوح الفوتوغرافي الزجاجي في الكاميرا، بين العدسة ولوح فوتوغرافي أورثوكروماتي Orthochromatic، أي يتميَّز بالحساسية تجاه جميع الألوان ما عدا الأحمر، وذلك حتى يمر الضوء باللوح الفوتوغرافي الزجاجي الذي يعمل عمل المُرشِّح، قبل أن يسقط على الطبقة الحساسة للوح الأورثوكروماتي. بعد إتمام التعريض، يتم تظهير اللوح الأورثوكروماتي وطبعه بالتلامُس Contact-printed على لوح حساس آخر، للحصول على نسخة موجبة شفّافة أبيض وأسود. لمشاهدة تلك الصورة، كان يتحتّم أن توضع في جهاز للمشاهَدة مزوّد بشاشة شفّافة لها نفس مواصفات اللوح الفوتوغرافي الزجاجي وتُعرف بشاشة جولي الملونة Joly color screen، حيث يمكن مشاهَدة الصورة على تلك الشاشة من خلال الضوء الذي يتخلّلها. وهذه الطريقة لم تلْقَ رواجًا كبيرًا، وذلك بسبب ارتفاع تكاليفها ولأن العجينة الحساسة التي كانت تستخدمها لم تكن حساسة لجميع الألوان. |
| 4145 | شاشة جولي الملونة | Joly color screen | شاشة شفّافة من الزجاج الفوتوغرافي، تُستخدم لمشاهَدة الصور الملونة التي تم إلتِقاطها بطريقة جولي للألوان Joly color process. |
| 4146 | مجلة جورنال أوف فيلم أند فيديو | Journal of Film and Video | مجلة فصلية يصدرها الاتحاد الجامعي للسينما والفيديو University Film and Video Association أربع مرات في السنة. تنشر المجلة مقالات ودراسات تحليلية عن قضايا التعليم في مجالات إنتاج الأفلام السينمائية والفيديوية وحول تاريخ السينما والتلفزيون وما يتعلق بهما من نظريات ومدارس نقدية، كما تخصص جزءًا مهمًا من صفحاتها للمقالات والدراسات التي تهتم بالإنتاج المستقل Independent production في مجالَي السينما والفيديو. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: http://www.press.uillinois.edu/journals/jfv.html |
| 4147 | مجلة جورنال أوف ريليدجن أند سينما | Journal of Religion and Film | مجلة سينمائية غير مطبوعة على الورق، إذ تنشرها على الإنترنت جامعة نبراسكا University of Nebraska في الولايات المتحدة. تهتم المجلة بدراسة وتحليل ما يرد في الأفلام من تعليقات دينية وانتقادات للأديان وما قد تتضمَّنه بعض الأفلام من تجسيد لبعض المعتقدات الدينية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: http://www.unomaha.edu/jrf |
| 4148 | عصا القيادة أو جويستيك | Joystick | مُصطلَح يُطلَق على عصا القيادة في كابينة الطائرة. أما سينمائيًّا، فإنه يُستعمل بشكل دارج فضفاض، لوَصْف أية آلية يستعين بها مصوِّر المؤثرات الخاصة للتحكُّم اليدوي المُبَرمَج في الكاميرا. |
| 4149 | ذراع التحكم في عدسة الزوم | Joystick zoom control | آلية للتحكُّم السِلْكي عن بُعد في عدسة الزوم، وذلك من خلال زر منزلق يحرك الزوم اقترابًا أي زوم إن Zoom in، وابتعادًا أي زوم آوْت Zoom out. |
| 4150 | اهتزاز أو ارتجاج | Judder | حركة رأسية مضطربة، يلحظها المُشاهد أثناء العرض، وتَحدث نتيجة خطأ ميكانيكي لَحْظي أصاب الكاميرا أثناء التصوير، أو نتيجة لخلل أصاب آلية نقْل الحركة في جهاز العرض. |
| 4151 | طاقة | Juice | رغم أن كلمة Juice تعني في الأصل عُصَارَة أو جوهر، فهي تُستعمل أحيانًا بمعنى طاقة، وخاصة الطاقة الكهربائية. لذلك، عندما تُستخدم هذه الكلمة في ستديوهات السينما فإنها تعني الكهرباء. |
| 4152 | عامل إضاءة أو كهربائي | Juicer | تعبير سينمائي يُطلَق على الشخص المسؤول عن تشغيل وحدات الإضاءة في بَهْو التصوير أو البلاتوه. |
| 4153 | قفزة أو تنطيط | Jump | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قفزة في البناء الدرامي للفيلم، وتتمثل في انتقالة غير منطقية تعوق تطور أو تصاعد الحركة. وتُعتبر هذه القفزة عيبًا أو قصورًا ترجع أسبابه إلى عيب في رسم الشخصيات وتحديد معالمها وتخطيط مراحل تطوُّرها. وفي حالات أخرى، يمكن أن يصيب الفيلم هذا العيب بسبب قصور في الرؤية الفنية لدى المُخرج، أو لدى مُوَلِّف الفيلم، أو بسبب تدخُّل أيّ منهما غير المدروس وتغيير مَسار حدث ما عن طريق حذْف بعض اللقطات أو إضافة بعضها. • اهتزاز رأسي سريع وغير منتظم يصيب الفيلم أثناء عرضه على الشاشة. |
| 4154 | قطع قافز أو انتقالة فجائية | Jump cut | قَطْع بين لقطتَين يُحدث قفزة مفاجئة في الزمان أو المكان، سواء داخل المشهد الواحد أو بين مشهد وآخر، الأمر الذي يؤذي عين المُشاهد ويسبب له ارتباكًا بصريًّا لَحْظيًّا. القَطْع القافز إذًا، هو نقيض القَطْع المتوافق أو القَطْع التوافُقي Matched cut. أما أسباب حدوث، أو وسائل إحداث، قَطْع قافز أو انتقالة فجائية، فيمكن إيجازها فيما يلي: • استبعاد Editing out الجزء الأوسط من حركة متصلة Cotinuous action، مما يظهر الشخصية وكأنها تقفز من مكان إلى آخر. • الانتقال Switching الفُجَائي من حدث إلى آخر. • القَطْع من زمان إلى زمان آخر، أو من مكان إلى مكان آخر، دون تغيير زاوية الكاميرا أو عدسة الكاميرا. • تبادُل اللقطات Alternating shots بين عدد من المشاركين في محاورة، مع تغيير طفيف في زاوية الكاميرا. • التغيير المفاجئ في زاوية الكاميرا، أو موقع المؤدّي، في لقطتَين متتاليتين للشخصية ذاتها. • القَطْع من لقطة طويلة Long shot، أو لقطة متوسطة Medium shot، إلى لقطة مقرّبة Close-up shot للشخص أو الحدث نفسه، دون تغيير زاوية الكاميرا. • القَطْع من لقطة إلى أخرى في المشهد نفسه، مع ظهور شخصية جديدة فجأة في اللقطة الثانية. ورغم أن السينمائيين قد تعارفوا على أن القَطْع القافز عيب فني، يتعمّد بعض المُخرجين تضمين أفلامهم قطعات قافزة، أو انتقالات فجائية، وذلك لأهداف درامية أبرزها إرباك المتفرِّج عن طريق خلْق انتقالة مفاجئة وغير منطقية وغير متوافقة. كما أن المظهر والإحساس المتلازمَين للقَطْع القافز يمثلان أداة فنية مناسبة للتعبير عن أسلوب الحياة المُلَخْبَطة Scrambled لكثير من شخصيات الأفلام المعاصرة. تاريخ السينما حافل بنماذج من الاستخدامات الخلّاقة للقَطْع القافز، وإن كان عدد كبير من النقّاد والمؤرخين السينمائيين يتفقون على أن مُخرجي الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague كان لهم نصيب الأسد في هذا المجال. ومن بين النماذج المعبِّرة في هذا المجال: • في فيلم مقطوع النفس À bout de souffle الذي أخرجه جان لوك غودار Jean-Luc Godard عام 1959، عندما يعثر ميشيل Michel الذي يلعب دورَه جان بول بلموندو Jean-Paul Belmondo، في خزانة سيارته على مسدس كان قد سرقه من شرطي أثناء توقيفه، يقدم غودار سلسلة من القَطعات القافزة التي تعكس حالة الاضطراب العقلي التي يعيشها ميشيل في تلك اللحظات. • في فيلم الطيور Birds الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1963، قدَّم المُخرج واحدًا من أشهر نماذج القَطْع القافز عندما قفزت الكاميرا فجأة إلى لقطة مكبّرة لعيون الضحايا المفقوءة، لتصيب اللقطة القافزة المشاهدين بالرعب والصدمة. • في فيلم يوم إجازة Day off الذي أخرجه روبرت ماكّي Robert McKee عام 1974، استخدم المُخرج القطعات القافزة في مشهد كابينة التليفون، كوسيلة لدفع الحدث قُدمًا، دون الحاجة إلى استخدام أدوات انتقال بصرية. • في فيلم L’Argent de poche الذي يمكن ترجمته إلى "شوَيِّة فَكّة" الذي أخرجه فرانسوا تروفو François Truffaut عام 1976، استخدم المُخرج القطعات القافزة في مشهد تناوُل الطعام في بيت مصفِّف الشعر للتعبير بشكل فكاهي عن شراهة الصبي الصغير وشغفه بالطعام. • ومن المُخرجين الذين أحبوا وأجادو استخدام القطعات القافزة، ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni، خاصة في فيلمه تكبير Blowup الذي أخرجه عام 1966 وعُرض في مصر باسم انفجار، وآرثر بن Arthur Penn، خاصة في فيلم بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه عام 1967. |
| 4155 | مجلة جامب كت | Jump Cut | مجلة سينمائية أمريكية تصدر بصورة غير منتظمة، وتبحث في العلاقة بين السينما والسياسة والأيديولوجيات المختلفة. تركز المجلة بشكل خاص على السينما الوثائقية Documentary Film، والسينما المستقلة Independent Cinema، وسينما العالم الثالث Third World Cinema. أسس المجلة عام 1974 عدد من الأكاديميين الأمريكيين من بينهم تشاك كلاينهانس Chuck Kleinhans الأستاذ في جامعة نورث ويسترن Northwestern University، وجوليا ليساج Julia Lesage الأستاذة في جامعة أوريغون University of Oregon، بالإضافة إلى النقابي البارز جون هيس John Hess. وقد صدرت المجلة مطبوعة حتى عام 2001، وبعدها بدأت في الظهور على الإنترنت. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.ejumpcut.org |
| 4156 | تباين فجائي | Jump in brightness | تغيير مفاجئ في درجة إضاءة الصورة السينمائية المعروضة على الشاشة، حيث يتحول اللون الأبيض الناصع إلى لون أسود قاتم أو العكس، ويحدث ذلك العيب بسبب عدم الدقة في تحديد مقدار أو مدة التعريض اللازم للفيلم، أثناء مرحلة التظهير والطبع. |
| 4157 | تقافز أو تنطيط | Jumping | اهتزاز رأسي سريع وغير منتظم يصيب الفيلم أثناء عرضه على الشاشة. إذا استمرت حركة الاهتزاز هذه لأكثر من ثانيتَين، أدركتها عين المُشاهد، مما يسبب له ارتباكًا بصريًّا. يحدث ذلك العيب غالبًا بسبب تفكُّك في شبّاك العرض، أو عدم انتظام آلية سحْب الفيلم أمام الشبّاك، أو لعَيْب في تُروس الحركة أو بَكرة المناوَرة Jockey roller. يمكن لهذا العيب أن يؤدي إلى تمزُّق نسخة الفيلم المعروضة، إذا لم يتدخل عامل كابينة العرض لإصلاحه فور حدوثه. |
| 4158 | تخط أو تجاوز | Jump out | إزالة بعض الإطارات غير الضرورية من لقطة معيَّنة، دون أن تفقد اللقطة تتابُعها، ودون أن يشعر المُشاهد بانتقالة فجائية أو قَطْع قافز Jump cut. |
| 4159 | صندوق الوصلات | Junction box | صندوق صغير مربّع الشكل، يعمل كموزِّع كهربائي، حيث تنتشر على أسطُحه عدّة مَخارج كهربائية، توصَل بها أجهزة الإضاءة والمعدّات المختلفة للحصول على ما يلزمها من طاقة كهربائية، سواء داخل الستديو أو في مواقع التصوير الخارجي. |
| 4160 | جونيور | Junior | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Junior spot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4161 | حامل متوسط مركب | Junior combo stand | حامل خفيف الوزن، مُعَدّ بحيث يمكنه حمل كشّاف تبلغ قوته 2000 واط أو أكثر قليلًا، كما يمكنه حمل عاكس إضاءة Reflector متوسط الاتساع. |
| 4162 | كشاف جونيور | Junior spot | الكشّاف الذي يُعرف أحيانًا بالكشّاف الأوسط، وهو كشّاف يتكوَّن من مصباح واحد، تتراوح قوته بين 1000 و2000 واط. |
| 4163 | حامل متوسط | Junior stand | حامل خفيف الوزن، مُعَدّ بحيث يمكنه حمل الكشّاف الأوسط الذي تتراوح قوته بين 1000 و2000 واط. |
| 4164 | لجنة التحكيم | Jury | اللجنة المكلّفة بمشاهدة وفحص الأفلام المشارِكة في مهرجان سينمائي أو مسابقة سينمائية، بغرض تقويمها واختيار الأفضل من بين هذه الأفلام للفوز بالجوائز المقرّرة. |
| 4165 | حركة الكاميرا المبررة | Justified camera movement | حركة كاميرا يكون لها مبرِّر مرئي محدَّد واضح، مثل متابعة حدث ما، أو لفْت انتباه المُشاهد إلى شخص ما أو موضوع ما، وتختلف هذه الحركة عن الحركة التي لا تهدف إلّا إلى تغيير المنظور فقط. |
| 4166 | لقطة دوللي مبررة | Justified dolly shot | لقطة تُتابِع فيها الكاميرا من فوق عربة الدوللي شخصًا أو موضوعًا أثناء حركته. |
| 4167 | دور يافع | Juvenile | دور في فيلم أو مسرحية لفتى في نهاية مرحلة المراهقة، أو على أعتاب مرحلة الشباب. ويُقال دور صبية بريئة Ingenue عندما يتعلق الأمر بدور أنثى في نهاية مرحلة المراهقة، أي في بداية العشرينيات من عمرها، جميلة وجذابة وبلا تجارب حياتية. |
| 4168 | ممثل يافع | Juvenile actor | ممثل تجاوز مرحلة الطفولة، لكنه لم يصبح شابًا بعد. ويختلف تحديد تلك المرحلة العمرية من مجتمع إلى آخر، لكنها تقع بوجه عام ما بين الخامسة عشرة والثامنة عشرة. ويُقال ممثلة صبية بريئة Ingenue actress عندما يتعلق الأمر بممثلة في نهاية مرحلة المراهقة، أي في بداية العشرينيات من عمرها. جميلة وجذابة وبلا تجارب حياتية. |
| 4169 | مجانبة | Juxtaposition | المُجانَبة، لغويًّا، هي وضْع شيء بجانب شيء آخر على سبيل المقارنة أو المغايرة. أما سينمائيًّا، فإن المُجانَبة، كما يشرحها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، هي "الترتيب التعبيري Expressive arrangement لأيّ مجموعة من العناصر السينمائية المرئية والسمعية للقطة الواحدة، والترتيب الانتقائي لعدد من اللقطات من خلال عملية التوليف، بالإضافة إلى عناصر أخرى مثل الزمن، والألوان، والموسيقى، وعلاقة كل منها بالآخر". ويضرب بيفر مجموعة من الأمثلة للاستخدام الخلّاق لفكرة المُجانَبة: • في فيلم ليل وضباب Night and Fog الذي أخرجه ألان رينيه Alain Renais عام 1955، نرى مُجانَبة بين مَشاهد ملونة شديدة الوضوح ومَشاهد غائمة غير ملونة، كما نرى مُجانَبة من نوع آخر بين مَشاهد مليئة بالأصوات وأخرى يغلِّفها سكوت مطلق. • في فيلم صرخات وهمسات Cries and Whispers الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1972، نرى مُجانَبة بين ثياب الممثلين النقية والناصعة البياض وخلفية منظر أو ديكور المسرح ذات اللون الأحمر الذي يشتعل بالرغبة. • في الجزء الثاني من فيلم الأب الروحي Godfather II الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1974، نرى مُجانَبة بين الماضي والحاضر عندما نتابع تفاصيل قصتَي الأب والإبن اللتين يفصل بينهما 50 عامًا. • في فيلم كل ذلك الجاز All that Jazz الذي أخرجه بوب فوس Bob Foss عام 1979، نرى مُجانَبة بين الواقع المرير لمرض الشخصية الرئيسية وعالم المسرح بموسيقاه ورقصاته. |
| 4170 | ك | K | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Kelvin، كلفين، وهو معيار يُستخدم لقياس درجة حرارة اللون Color temperature من خلال تقدير درجة حرارة مصدر الضوء، بالدرجات المطلقة. يعتمد مقياس كلفين على مقياس الحرارة العادي، غير أن نقطة البدء في ذلك القياس، والتي تُعرف بالصفر المطلق Absolute zero، تُعادل درجة 273- على المقياس العادي، وفيما عدا ذلك، فإن كل درجة كلفين تُعادل درجة واحدة من مقياس الحرارة العادي. • مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Kilowatt، كيلوواط، وهي وحْدة قياس الطاقة الكهربائية، والكيلوواط يساوي 1000 واط. |
| 4171 | كايجو إيغا أو أفلام الوحوش اليابانية | Kaiju eiga | مُصطلَح سينمائي مأخوذ عن اللغة اليابانية، حيث كلمة "كايْجو" تعني وحش عملاق، وكلمة "إيغا" تعني فيلم، ومن ثم فالمُصطلَح يشير إلى الأفلام التي تكون الشخصية الرئيسية فيها وحشًا أسطوريًّا عملاقًا، خاصة تلك التي تُصنع في اليابان أو تحذو حذوها. ورغم ارتباط هذه الأفلام باليابان، فإن محلِّلين سينمائيين مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يرون أن صانعيها قد تأثروا ببعض أفلام الخيال العِلمي Science fiction الأمريكية التي أُنتجت في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، مثل الوحش القادم من عمق 20000 فاثوم The Beast from 20000 Fathom الذي أخرجه يوجين لوري Eugene Lourie عام 1953، عِلمًا أن الفاثوم هو مقياس للأعماق يقدَّر بنحو ستة أقدام، أي 180 سم. أما فيما يتعلق باليابان، فإن فيلم غوجيرا Gojira الذي أخرجه إيشيرو هوندا Ishero Honda عام 1954 يُعَدّ أول كايْجو إيغا في تاريخ السينما. يدور فيلم "غوجيرا" حول مخاطر الإشعاع النووي وكيف يمكن أن يخلق وحوشًا حقيقية تدمِّر أوجه الحياة حيثما حلّت. وقد عُرض "غوجيرا" في الولايات المتحدة عام 1956 تحت اسم غودزيللا ملك الوحوش! Godzilla, King of the Monsters!، وذلك بعد أن خضع لعملية إعادة توليف Re-edited، حيث حُذفت منه بعض مَشاهد العنف الدامي، واستُبدلت بعض مَشاهده بمَشاهد جديدة أدخلت إلى الفيلم شخصية أمريكية، ليحمل الفيلم وجْهة نظر أمريكية، خاصة في ظل حساسية موضوع الإشعاع النووي القاتل، بعد أعوام قليلة من القنبلتَين الأمريكيتين اللتين أهلكتا الحرث والنسل في مدينتَي هيروشيما وناغازاكي اليابانيتَين. النجاح الكبير والسريع لفيلم "غوجيرا" دفع الشركة المنتِجة، ستديو توهو Toho، إلى إنتاج سلسلة سريعة من أفلام الكايْجو، فشاهدنا أفلامًا مثل غودزيللا يُغِير من جديد Godzilla Raids Again الذي أخرجه موتويوشي أودا Motoyoshi Oda عام 1955، وفيلم رودان Rodan الديناصور العملاق الذي يستطيع الطيران، وقد أخرجه إيشيرو هوندا عام 1957، وفيلم موثرا Mothra حشرة العُثّة العملاقة الذي أخرجه هوندا أيضًا عام 1961. كذلك دفع النجاح شركة منافِسة هي ستديو تُوِي Studio Toei إلى دخول ميدان الوحوش العملاقة، فأنتجت فيلم غامِرا Gamera السلحفاة العملاقة الذي أخرجه نورياكي يوواسا Noriaki Yuasa عام 1966، وقد عُرض الفيلم في الولايات المتحدة وأوروبا بعد عملية إعادة توليف. بعد ذلك أنتجت الشركة نفسها، تُوِي، عام 1966 سلسلة أفلام دامايجين Damaijin التي تدور حول تمثال عملاق تدبّ فيه الحياة، فيتحوّل إلى وحش مدمِّر، وقد مزجت الشركة من خلال الأفلام الثلاثة لهذه السلسلة بين أسلوب أفلام الكايْجو وأسلوب أفلام الشامبارا Chambara أو الشانبارا Chanbara، وهي أفلام الساموراي Samurai Cinema التاريخية. قام بإخراج أفلام السلسلة على التوالي، كيمييوشي ياسودا Kimiyoshi Yasuda، وكازوا موري Kazua Mori، وكينجي ميسومي Kenji Misumi. الرواج التجاري الذي حققته تلك الأفلام وقتها، دفع المنتجين الأمريكيين إلى النزول إلى الحلبة من خلال الإنتاج المشترك مع الشركات اليابانية، وأعتقد أنهم أقدموا على فكرة الإنتاج المشترك لسببَين رئيسيين: • الحفاظ على الطابع الياباني لتلك الأفلام، وهو الطابع الذي أحبه المُشاهد الغربي لما يتميَّز به من سحر وغموض. • الاستفادة من الجمهور الياباني الذي كان يُقبل على تلك النوعية من الأفلام إقبالًا هائلًا. وهكذا، ومن خلال فكرة الإنتاج المشترك، أُنتج فيلم كينغ كونغ في مواجهة غودزيللا King Kong vs. Godzilla الذي أخرجه إيشيرو هوندا عام 1963، والذي حقق عند عرضه أعلى الإيرادات في تاريخ السينما اليابانية والسينما الأمريكية على حد سواء. السنوات التي تلت نهاية الستينيات من القرن العشرين شهدت إنتاج عدد غير قليل من أفلام الكايْجو، وإن كان معظمها من أفلام الدرجة الثانية B-film. وفي عام 1995، وُلدت سينما الكايْجو من جديد من خلال فيلم غامِرا: حارس الكون Gamera: Guardian of the Universe الذي أخرجه شوسوكي كينيكو Shusuke Keneko، مستفيدًا من أحدث تقنيات التصوير والتوليف. هذا ويَعتبر نقّاد السينما، خاصة أولئك المتخصصين في أفلام الرعب Horror Film وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، أن فيلم "غوجيرا"، وفيلم "كينغ كونغ في مواجهة غودزيللا"، هما أفضل أفلام الكايْجو إيغا على الإطلاق. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة موسوعة أفلام الخيال العِلمي على الإنترنت، التي كانت مصدرًا أساسيًّا لمعلومات هذا المدخل: http://scifipedia.scifi.com/index.php/Main_Page |
| 4172 | شركة كالم للإنتاج السينمائي | Kalem | واحدة من شركات الإنتاج السينمائي التي تم تأسيسها مع مولد السينما كصناعة وتجارة، في عام 1905، وقد استمدت اسمها من الأحرف الأولى لأسماء مؤسسيها الثلاثة، جورج كلاين George Kleine، وصامويل لونغ Samuel Long، وفرانك ماريون Frank Marion. بدأت الشركة برأسمال لا يتجاوز 600 دولار، ومع حلول عام 1909 كان إيرادها السنوي يتجاوز 205000 دولار، رغم أنها لم تُنتِج إلّا فيلمًا واحدًا مما يُعرف بالأفلام الروائية الطويلة Full length feature، حيث تخصصت في إنتاج فيلم قصير كل أسبوعَين. ترجع شهرة هذه الشركة والمكانة التي تحتلها في تاريخ السينما إلى أنها كانت السبب المباشر في إخضاع الإنتاج السينمائي لما يُعرف بحق المِلْكية الفكرية Copyright، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary. ففي عام 1907، أنتجت الشركة فيلمًا قصيرًا يتكوَّن من بَكرة واحدة One reel film، هو فيلم بِن هور Ben-Hur، دون أن تأخذ في اعتبارها مبدأ حق المِلْكية الفكرية، وقد أثار الفيلم وقتها ضجة قانونية واسعة النطاق انتهت بحكم قضائي لا يسمح باستخدام أية مادّة خاضعة لحقوق المِلْكية الفكرية إلّا باتفاق قانوني مع صاحب، أو أصحاب، هذه الحقوق. ورغم ما حققته الشركة من إيرادات كبيرة، فهي لم تستطع مواكبة التغيُّرات الاقتصادية السريعة التي طرأت على علاقات وأنماط الإنتاج في المجتمع الأمريكي بشكل عام، وفي مجال صناعة السينما الأمريكية بشكل خاص، في منتصف العقد الثاني من القرن العشرين، فاضطرت في عام 1916 إلى الاندماج مع شركة أخرى تدعى فيتاغراف Vitagraph. جدير بالذكر أن الفيلم الروائي الوحيد الذي أنتجته الشركة هو فيلم من المِذْوَد إلى الصليب From the Manger to the Cross الذي أخرجه سيدني أولكوت Sidney Olcott عام 1912، والذي صُوِّرت مَشاهده في كل من مصر وفلسطين ما قبل الاحتلال الاستيطاني الصهيوني. وقد حقق الفيلم وقتها نجاحًا ملحوظًا على المستويَين الجماهيري والفني. |
| 4173 | كاماتوغراف | Kammatograph | واحد من أجهزة العرض القديمة، أو أجهزة ما قبل السينما كما نعرفها اليوم، اخترعه البريطاني ليونارد أولريش كامّ Leonard Ulrich Kamm عام 1898. يخلو الكامّاتوغراف من أيّ فيلم، إذ يعتمد على قرص زجاجي قطره 12 بوصة، تسجَّل عليه بشكل دائري مجموعة من الصور الصغيرة التي تخلق إيهامًا بالحركة. كان قرص النموذج الأول من الجهاز يحتوي على 360 صورة توفر مشهدًا متحركًا يبلغ زمن عرضه 30 ثانية. وفي عام 1900، ظهر الجيل الثاني الذي كان قرصه يحتوي على 550 صورة أصغر حجمًا، تمثل مشهدًا يصل زمن عرضه إلى 45 ثانية. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 4174 | أفلام مسرح الغرفة | Kammerspielfilm | مُصطلَح ألماني يشير إلى نوع من الأفلام الصامتة التي أنتجتها السينما الألمانية خلال العشرينيات من القرن العشرين، والتي تُعَدّ خطوة تالية لمسرح الغرفة Kammerspiel الذي تُنسَب فكرته إلى الكاتب المسرحي الألماني ماكس راينهاردت Max Reinhardt، وإنْ تأثرت، بشكل ملحوظ، بموجة التعبيرية الألمانية German Expressionism، التي انتشرت خلال الفترة نفسها. هذه الأفلام يصفها آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary بأنها تجمع بين الحميمية والواقعية والتحليل النفسي، في إطار من المناظر أو الديكورات البسيطة المجردة المظلمة. أما الناقد السينمائي لوتّ آيزنِر Lotte Eisner فيرى أن أهم ما تتميَّز به تلك الأفلام هو سعيها إلى التخلص من لوحات العناوين الداخلية Intertitles قدْر الإمكان، في محاولة من صانعيها لنقل مشاعر وأحاسيس الشخصيات إلى الجمهور، من خلال اللقطات المقرّبة Close-ups، ومن خلال أسلوب بصري إيحائي، حيث كانت السينما الصامتة في تلك الفترة تَستخدم لوحات العناوين الداخلية بديلًا للصوت. آيرا كونيغسبرغ يرى أن هذا الأسلوب، الذي اعتَمد بشكل كبير على تعبيرات وجه الممثل وحركاته، أدى في كثير من الأحيان إلى مَشاهد مملة بطيئة الإيقاع، كما دفع الممثلين إلى تبنّي نوع من المبالغة في الأداء، لكنه يعترف في الوقت نفسه بأن رغبة صانعي أفلام مسرح الغرفة في التخلص من لوحات العناوين الداخلية، أتاحت لهم الفرصة لتقديم صور رائعة ومؤثرة للعواطف البشرية. وفي حين يؤرخ آيزنِر لبداية ذلك التيار السينمائي بفيلم مُحَطَّم Shattered الذي أخرجه لوبو بيك Lupu Pick عام 1921، فإن كونيغسبرغ يرى أن فيلم الضحكة الأخيرة The Last Laugh الذي أخرجه فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1924 هو خير مثال لهذه الأفلام. |
| 4175 | إلتقاطات مستبقاة | Keep takes | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لقطة تم إلتِقاطها لكنها لم ترسَل إلى المعمل، إلى أن يتقرر بشكل نهائي ما إذا كانت هناك حاجة إلى تظهيرها أو لا. • الجزء الذي تبدأ به اللقطة وذلك الذي تنتهي به، وهما يتضمَّنان عادة لحظات سكون وثبات للحدث الذي تسجله اللقطة. هذه اللحظات تمثل أهمية خاصة أثناء عملية التوليف بما تتيحه للمُوَلِّف من مساحة مرنة لاختيار نقطة بداية اللقطة ونقطة نهايتها، خاصة إذا ما كانت اللقطة تتضمَّن حركة كاميرا. • رقم محجوز في السيناريو التنفيذي للفيلم، بمعنى أنه لا يتضمَّن لقطة، لكن سياق ما قبله وما بعده ربما يوحي بالحاجة إلى لقطة ثالثة توضع بين لقطتَين موجودتين في النص. |
| 4176 | برميل | Keg | لغويًّا، تعني كلمة Keg برميلًا صغيرًا لا تتجاوز سعته 50 لترًا، أما سينمائيًّا فالمقصود بالبرميل هو كشّاف برميلي الشكل، يعمل بمصباح تتراوح قوته بين 500 و1000 واط. |
| 4177 | كلفين | Kelvin | وحْدة قياس درجة حرارة اللون Color temperature، أي درجة جودته. |
| 4178 | جهاز قياس كلفين | Kelvin meter | جهاز يُستخدم لقياس درجة حرارة اللون Color temperature، أي درجة جودته. |
| 4179 | مقياس كلفين | Kelvin scale | مقياس يُستخدم لقياس درجة حرارة اللون Color temperature، أي درجة جودته، وذلك من خلال تقدير درجة حرارة مصدر الضوء بالدرجات المطلقة. يستمد هذا المقياس اسمه من اسم عالِم الطبيعة البريطاني اللورد ويليام طومسون كلفين Lord William Thomson Kelvin الذي وضعه عام 1984. يعتمد مقياس كلفين على مقياس الحرارة العادي Celsius، غير أن نقطة البدء في مقياس كلفين، والتي تُعرف بالصفر المطلَق Absolute zero، تُعادل 273- درجة على المقياس العادي. وفي ما عدا ذلك، فإن كل درجة كلفين، ورمزها K، تُعادل درجة واحدة من مقياس الحرارة العادي Celsius. من هذا المنطلق، فإن ضوء النهار العادي تبلغ درجة حرارة لونه نحو 6000 كلفين، بينما تصل درجة حرارة لون الضوء الصادر عن مصباح التُنْغستِن Tungsten داخل الستديو إلى نحو 3200 كلفين، وهي الدرجة اللازمة لضمان تعريض صحيح للفيلم الملوّن. |
| 4180 | كيم | Kem | اسم تجاري لجهاز توليف مسطّح، سهل الاستخدام، متوفر في طرازَين، واحد للأفلام من قياس 16 مم والآخر للأفلام من قياس 35 مم. تنتج هذا الجهاز شركة كيم للأجهزة الإلكترونية Kem Elektronik Mechanik، التي يقع مقرها في هامبورغ بألمانيا. الجهاز هو طاولة معدّة للقيام بكل عمليات التوليف، وقد حقق نجاحًا وانتشارًا كبيرَين رغم ارتفاع سعره، مقارنة بجهاز التوليف العمودي أو الرأسي، المعروف باسم موفيولا Moviola، الاسم التجاري لأشهر أنواع تلك الفئة من أجهزة التوليف. فجهاز التوليف المسطّح يتعامل مع الفيلم برفق، ويسمح للمُوَلِّف بالتعامل معه بسرعات عالية، وبسهولة شديدة، كما أنه يتكوَّن من ثمانية أطباق دائرية لوضع الأشرطة، مما يعني أن المُوَلِّف يستطيع التعامل مع أربعة من أشرطة الصوت والصورة في وقت واحد. كذلك يمكن تزويد جهاز التوليف المسطّح بعدسة محوِّرة، فضلًا عن أن معظم طرازاتها يستطيع التعامل مع الأفلام من قياس 35 مم والأفلام من قياس 16 مم. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.kem-filmtechnic.com |
| 4181 | لفافات كيم | Kem rolls | مُصطلَح يرجع أصله إلى لُفافات أو أجزاء الأفلام التي تحتوي على صور، أو على مَسار صوتي، والتي كانت تُستخدم أثناء عمليات التوليف بواسطة آلة توليف من طراز كيم. أما اليوم فتُطلَق هذه التسمية على لُفافات أو قِطَع الأفلام التي تُستخدم أثناء مراحل التوليف المختلفة، بغضّ النظر عن نوعية الآلة المستخدَمة أو اسمها التجاري. |
| 4182 | سوق توزيع | Key (1) | تعبير سينمائي بحت، لذلك تخلو منه معظم قواميس اللغة، رغم أنها تفرد مساحة مطوّلة لكلمة Key. يُقصد بالسوق هنا سوق محدَّد من أسواق توزيع فيلم سينمائي، حيث تمثل المدن الكبيرة أسواقًا رئيسية Major keys، وتمثل المدن المتوسطة الحجم أسواقًا عادية Regular keys، بينما تمثل الضواحي أسواقًا فرعية Subkeys. |
| 4183 | تناغم بين عنصرين | Key (2) | مُصطلَح سينمائي من عالم التراكيب الإلكترونية Electronic compositing، يشير إلى ضم صورتَين منفصلتين، بحيث تخرج، نتيجة لتلك العملية، صورة واحدة متناسقة التفاصيل. |
| 4184 | تحريك باستخدام المفاتيح | Key animation | أسلوب من أساليب التحريك التي توفر وقت ومجهود فنان التحريك الرئيسي للفيلم، وتُحرِّره من الاهتمام بالتفاصيل الفرعية لعملية التحريك. فوفقًا لهذ الأسلوب، يكتفي المحرك الرئيسي برسم بضع إطارات تُعرف بالرسوم الأساسية، أو المفاتيح، أو إطارات سر الحركة Keyframes، وهي الإطارات التي تتضمَّن نقطة البداية ونقطة النهاية لكل حركة، ثم يترك لمساعديه، الذين يُطلَق عليهم "المابَيْنِيون" أو المُستكمِلون Betweeners، مهمة رسم الإطارات التي تكمل الحركة المطلوبة، أي الإطارات التي تملأ الفراغ الزمني بين إطار بداية الحركة وإطار نهايتها. يدخل في صميم عمل المحرك الرئيسي تحديد عدد الإطارات المطلوبة التي يتعيّن على المساعدين رسمها، وهي التي تحدِّد بدورها الوقت الذي تستغرقه الحركة لتجيء متطابقة مع محتويات شريط أو مَسار الصوت، الذي يتم تسجيلُه عادة قبل بدء عملية التحريك والتصوير. |
| 4185 | محرك رئيسي | Key animator | فنان الرسوم المتحركة الرئيسي، الذي يقوم برسم الإطارات التي تُعرف بالرسوم الأساسية، أو المفاتيح، أو إطارات سر الحركة Keyframes، وهي الإطارات التي تتضمَّن نقطتَي بداية ونهاية كل حركة، ثم يَترك لمساعديه، الذين يُطلَق عليهم "المابَيْنِيون" أو المُستكمِلون Betweeners، مهمة رسم الإطارات التي تكمل الحركة المطلوبة، بعد أن يحدِّد لهم عدد الإطارات المطلوبة، والتي تحدِّد بدورها الوقتَ الذي تستغرقه الحركة لتجيء متطابقة مع محتويات شريط أو مَسار الصوت، الذي يتم تسجيلُه عادة قبل بدء عملية التحريك والتصوير. |
| 4186 | رئيس النجارين أو أسطى النجارين | Key carpenter | الشخص المسؤول عن قيادة وتوجيه وتشغيل فريق العمل المسؤول عن جميع أعمال النجارة وأشغال الخشب الفنية في موقع التصوير، داخل الستديو وخارجه. |
| 4187 | نجم أو ممثل رئيسي | Key cast member | مُصطلَح فضفاض، حيث يمكن أن يُطلَق على الممثل الأكثر نجومية وجماهيرية بين ممثلي الفيلم، أو الممثل الذي يلعب الدور الأكثر أهمية بين شخصيات الفيلم. |
| 4188 | رسوم أساسية أو مرجعية | Key drawings | إطارات سر الحركة Keyframes التي يرسمها فنان التحريك الرئيسي، والتي تحدِّد بداية ونهاية كل تغيير في حركة الشخصية أو الموضوع. |
| 4189 | تحريك باستخدام إطارات سر الحركة | Keyframe animation | أسلوب من أساليب التحريك التي توفر وقت ومجهود المحرك الرئيسي للفيلم، وتحرره من الاهتمام بالتفاصيل الفرعية لعملية التحريك، حيث يكتفي فنان التحريك الرئيسي برسم الإطارات التي تُعرف بالرسوم الأساسية وتتضمَّن نقطتَي بداية ونهاية كل تغيير في حركة الشخصية أو الموضوع، على أن يتوَلّى مساعِدوه، الذين يُطلَق عليهم "المابَيْنِيون" أو المستكمِلون Betweeners، مهمة رسم الإطارات التي تكمل الحركة المطلوبة. |
| 4190 | الإطارات المفتاح أو إطارات سر الحركة | Keyframes | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • في عالم التحريك، هي الرسوم الأساسية التي يرسمها فنان التحريك الرئيسي، والتي تحدِّد بداية ونهاية كل حركة أو كل تغيير في حركة الشخصية أو الموضوع. • في عالم التحريك باستخدام الكومبيوتر، هي صورة البداية وصورة النهاية لأيّ تغيير أو تعديل في الحركة داخل المشهد. وتعمل هذه الإطارات كمرشد يساعد الكومبيوتر على ملء الفراغ الزمني بين الإطارَين، بطريقة آلية، دون تدخُّل من فنان التحريك. • في عالم مؤثرات الفيديو الرقمية، هي مجموعة من المؤشرات أو العناصر التي تحدِّد نقطتَي بداية ونهاية أيّ مؤثر رقمي. |
| 4191 | الإطارات المفتاح أو إطارات سر الحركة | Key frames | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Keyframes، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4192 | رئيس عمال المناولة أو رئيس الحمالين أو رئيس العتالين أو رئيس الماشينيست | Key grip | لقب يُطلَق على الشخص المسؤول عن قيادة وتوجيه وتشغيل مجموعة من عمال الستديو، الذين يؤدون مهامًا بدنية شاقة تتنوَّع باختلاف الإدارة التي يعملون داخلها. |
| 4193 | قناع ثقب الباب | Keyhole mask | حاجب رقيق، أسود اللون، يُصنع من الورق المقوّى أو البلاستيك غير اللامع، في منتصفه توجد فتحة على هيئة الفتحة التقليدية لدخول المفتاح في الباب. يوضع هذا القناع أمام عدسة الكاميرا مباشرة، ليمنع مرور الضوء إلّا من خلال فتحته، وهنا فإن الصورة التي تخرج على الشاشة تكون ممثلة لوجْهة نظر شخص ينظر من خلال ثقب الباب إلى ما يدور داخل غرفة مغلقة. |
| 4194 | تداخل متناغم | Key in | مُصطلَح سينمائي من عالم التراكيب الإلكترونية Electronic compositing يشير إلى عملية ضم أو إدماج أو تراكُب صورتَين منفصلتين، بحيث تخرج، نتيجة لتلك العملية، صورة واحدة متناسقة التفاصيل. |
| 4195 | تسجيل الترقيم الحافي | Keying | مرحلة من مراحل التوليف، يتم خلالها تسجيل تسلسُل أرقام الحافة أو أرقام مفاتيح البدايات والنهايات Key numbers، الموجودة على حافة النسخة السالبة، الخاصة بكل لقطة، لتحديد نقطتَي بداية ونهاية اللقطة، كما استقر عليها المُخرج والمُوَلِّف. |
| 4196 | كيكود | KeyKode | نظام ترقيم كودي ثنائي حديث نسبيًّا، ابتكرته شركة كوداك Kodak عام 1989، وتطبقه على أفلامها منذ ذلك الحين. يعتمد هذا النظام على الترقيم بطريقتَين مختلفتين: • نظام القضبان المقروءة آليًّا Bar code. • الأرقام المسلسلة المقروءة بالعين. يتفوّق نظام كيكود على النظام التقليدي المعروف بأرقام الحافة Edge numbers، بميزات كثيرة، يعدِّدها آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary كما يلي: • وجود الخطوط المقروءة آليًّا، التي تحتوي على معلومات عن ترقيم الإطارات وعن الفيلم والشركة المصنِّعة، يسهِّل عملية نقل الفيلم إلى شريط فيديو. • نظام ترقيم الكيكود يعتمد على 10 أرقام، مقابل 9 أرقام في نظام ترقيم الحافة القديم، وهو ما يقلل كثيرًا من فرص تكرار الأرقام من بَكرة إلى أخرى. • في نظام الكيكود، تُطبع الأرقام كل 24 ثقبًا بدلًا من كل 64 ثقبًا، كما كان متبعًا في نظام الترقيم الحافّي القديم، وهو ما يسهِّل كثيرًا عمليات التوليف، كما يسهِّل عملية تسجيل بيانات النسخة السالبة وعملية إجراء المقارنة أو المطابقة بينها وبين نسخة العمل. |
| 4197 | إضاءة رئيسية | Key light | مُصطلَح يُقصد به المصدر العام للإضاءة المخصصة لشخصية واحدة أو لموضوع ما أو لمشهد بكامله. توجَّه هذه الإضاءة، من زاوية مرتفعة بعض الشيء، إلى واجهة الموضوع وعلى جانبَيه، وعادة ما يحرص مدير التصوير على أن يظهر المصدر الرئيسي المفترض لهذه الإضاءة، كالشمس أو مصباح معيَّن. ورغم استخدام وسائل إضاءة مساعِدة مثل الإضاءة المعززة والإضاءة الخلفية، فإن الإضاءة الرئيسية تبقى المصدر الأكثر تأثيرًا عند ضبْط مؤشرات ومقتضيات عملية التعريض، قبل بدء التصوير. |
| 4198 | الحوار الرئيسي أو الحوار الحاكم | Key line | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن الحوار الرئيسي هو "الحوار الذي يدعم عرض الحَبْكة الروائية، ويعبِّر عن خصائص الشخصية، ويؤيد المقدمة المنطقية، وهو الحوار الذي يحمل المعاني الكثيرة في الكلمات القليلة، بطريقة تثير الاهتمام والمشاعر باستمرار". |
| 4199 | أرقام التعريف | Key numbers | سلسلة من الأرقام والحروف، كانت حتى عام 1990، تُطبَع بطول حافة نسخة الفيلم السالب من قياس 35 مم، على مسافة 12 إطارًا، أي على مسافة قَدم واحدة. وبعد عام 1990، أصبحت هذه السلسلة من الأرقام والحروف توضَع كل 64 ثقبًا، مع إضافة رقم مساعد كل نصف قَدم. أما بالنسبة إلى النسخة السالبة من قياس 16 مم، فتوضَع هذه السلسلة من الأرقام كل 20 إطارًا، أي كل نصف قَدم، وكل 40 إطارًا، أي كل قَدم. وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، تنتقل هذه السلاسل من الأرقام والحروف إلى النسخة الموجبة مع الصور أثناء الطباعة، لتسهيل مراحل التوليف المختلفة ولتسهيل عملية التطابق بين نسخة العمل المكتملة والنسخة السالبة أثناء آخر مراحل عملية التوليف. في حالة تسجيل الصوت مباشرة أثناء التصوير، فإن تطابُق أرقام الحافة على كل من النسخة السالبة ومَسار الصوت المغناطيسي تساعد المُوَلِّف على أداء مهامه. هناك نوعان من أرقام الحافة: • الأول يُعرف بأرقام البصمة الكامنة Latent-image edge numbers، وهو لا يَظهر إلّا بعد تظهير الفيلم. • الثاني يُعرف بالأرقام المطبوعة بالحبر المرئي Visible-ink edge numbers. ورغم أن أرقام النوع الثاني، كما هو واضح من اسمها، تكون ظاهرة منذ البداية، فهي تصبح أكثر وضوحًا بعد تظهير الفيلم. وبالإضافة إلى أرقام الحافة التي يطبعها مصنِّعو الأفلام الخام على أفلامهم، فإن بعض المعامل تضيف على الأفلام التي تقوم بتظهيرها أرقام حافة خاصة بها، وتطبعها عادة بلون أصفر، للتمييز بينها وبين أرقام الحافة الأصلية. في عام 1989، ابتكرت شركة كوداك Kodak نظام ترقيم كودي ثنائي حديث نسبيًّا يُعرف باسم كيكود KeyKode، يعتمد على الترقيم بالأرقام المقروءة بالعين ونظام القضبان المقروءة آليًّا Bar code، ثم لم تلبث شركة فوجي Fugi أن تبنّتها بابتكار نظام مماثل. |
| 4200 | مفاتيح التحريك | Keys | الرسوم الأساسية التي يرسمها فنان التحريك الرئيسي، والتي تحدِّد بداية ونهاية كل تغيير في حركة الشخصية أو الموضوع. |
| 4201 | مساعد المخرج الثاني الرئيسي | Key second A.D | عندما يضم فريق العمل في فيلم ما أكثر من فني، كمساعد ثان للمُخرج، فإن المساعد الثاني الرئيسي يكون مسؤولًا عن توزيع المهام بين بقية المساعدين، على أن يكون تَعامُله مع مساعد المُخرج الأول ومدير الإنتاج. |
| 4202 | أصوات مميزة | Key sounds | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن الأصوات المميَّزة هي "المؤثرات الصوتية المهمة التي تميِّز الزمان أو المكان. وعلى سبيل المثال: أصوات حيوانات المزرعة للدلالة على الريف، وضوضاء حركة المرور للدلالة على المدينة، وهكذا في الأصوات المميّزة الأخرى التي تعبِّر عن الأجواء المختلفة". |
| 4203 | شركة كيستون | Keystone | واحدة من أشهر شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية في عصر السينما الصامتة، حيث أنتجت مجموعة كبيرة من الأفلام الكوميدية الجيدة، التي لعب أدوارَها عدد من أشهر نجوم الكوميديا على مر العصور. تم تأسيسها عام 1912، معتمدة على وحْدة إنتاج Production unit واحدة، تُنتِج فيلمَين من أفلام الفصل الواحد أو البَكرة الواحدة One-reel film كل أسبوع. وفي عام 1913، وبفضل ما حققته من نجاحات خلال عامها الأول، أضافت الشركة وحْدة إنتاج ثانية، ومع حلول عام 1915 كانت الشركة تمتلك 9 وحدات إنتاج تُنتِج أفلامًا كوميدية ذات فصل واحد وذات فصلَين. أدار الشركة خلال تلك الفترة، وأخرج عددًا كبيرًا من أفلامها ماك سينِّت Mack Sennett، فقدم من خلال ما أنتجه وأخرجه مجموعة كبيرة من نجوم الكوميديا، مثل تشارلي تشابلن Charlie Chaplin، وتشيستر كونكلين Chester Conklin، وفاتّي أرباكل Fatty Arbuckle، وماك سواين Mack Swain. يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن أفلام سينِّت الكوميدية البسيطة والعنيفة في آن واحد كانت تمثل هروبًا من قيود الواقع إلى عالم خيالي افتراضي، فمفردات سينِّت وأدواته الكوميدية، مثل مَشاهد المبارزات التي لا تنتهي، والهرولة السريعة، والمشاجرات العنيفة، والشخصيات الهزلية غير الواقعية، والحركات البهلوانية، والآلات والأشياء التي تتحرك، وخدع التصوير، كل ذلك ساعد على خلْق عالم يشبه عالمنا، غير أنه أقرب إلى عالم الأحلام منه إلى الواقع، عالم بلا قلق ولا خوف. في عام 1915، أصبحت كيستون جزءًا من شركة أكبر هي شركة ترايانغل Triangle، وفي عام 1917 ترك سينِّت ترايانغل ليلتحق بشركة باراماونت Paramount، وهو الأمر الذي شكل خسارة فادحة للشركة، خاصة أن خروجه واكبه وتبعه رحيل كثير من مُخرجي الشركة من أمثال دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، ودوغلاس فيربانكس Douglas Fairbanks، وويليام هارت William Hart. عشرينيات القرن الماضي شهدت رواجًا كبيرًا لكوميديات كيستون ذات الفصل الواحد والفصلَين، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. ولكن مع مرور الوقت، فقدت تلك الأفلام بريقها، وأصبحت مفرداتها محفوظة ومستهلَكة، ثم كان اختراع الصوت وانصراف المشاهدين عن الأفلام الصامتة بمثابة ضربات قاصمة تلقَّتها الشركة، مما اضطرها إلى الخروج من ساحة الإنتاج السينمائي عام 1923. |
| 4204 | شرطيو كيستون | Keystone kops | لقب يُطلَق على مجموعة من الشخصيات الرئيسية التي حفلت بها الأفلام الكوميدية التي أخرجها ماك سينّيت Mack Sennett وأنتجها لحساب شركة كيستون Keystone منذ عام 1912، وهذه المجموعة تضم عددًا من ضباط الشرطة الفاشلين الذين يتصفون بالظرف والرعونة وغرابة الأطوار. |
| 4205 | تقوس | Keystoning | معجميًّا، فإن كلمة Keystone هي مُصطلَح معماري يُقصد به إقْليد العَقْد، أي حجر الأساس الذي ترتكز عليه سائر حجارة العقد الذي يعلو الأبواب أو النوافذ، وذلك وفقًا لتعريف منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر". أما سينمائيًّا، فإن التقَوُّس هو تشوُّه يصيب الصورة، خاصة إذا كانت صورة عمل فني، أو قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم، إما لأن عدسة الكاميرا لم تكن على زاوية صحيحة مع سطح العمل المصوَّر، أو لأن عدسة جهاز العرض ليست على زاوية صحيحة مع الشاشة. في الحالتَين، تأخذ الصورة المعروضة شكل القوس العلوي لإقليد العقد. |
| 4206 | القرار أو النغمة الرئيسية | Key-tone | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن النغمة الرئيسية هي "النغمة التي يُبنى عليها عادة السلّم الموسيقي، أو قرار هذه النغمة". |
| 4207 | ومضة خاطفة | Kick | ومْضة ضوء صغيرة، تَصدر عن عين الممثل في موقف ما، فتجذب الانتباه بشدّة إلى نظرته، حيث تضفي عليها حِدّة وخصوصية. عادة ما يكون مصدر هذه الومْضة مصباح صغير، أو أكثر من مصباح، يوضع بالقرب من عدسة الكاميرا، بحيث يلقي بضوئه على عينَي الممثل مباشرة. يكثر استخدام هذا الأسلوب في أفلام الرعب أو الإثارة، ومن أوائل مَن وظفوا هذه الومْضة دراميًّا المُخرج الأمريكي تود براونينغ Tod Browning في فيلم دراكولا Dracula الذي أخرجه عام 1931، خاصة في اللقطة التي يقف فيها بيلا لوغوسي Bela Lugosi الذي يلعب دور دراكولا إلى جوار فراش ضحيته الأولى، محدِّقًا في جسدها. الناقد والمؤرخ السينمائي ريتشارد رود Richard Roud يقول إن الإنجازات البصرية التي حققها براونينغ في هذا الفيلم، كانت ثمرة لتعاوُنه، لأول مرة، مع كارل فرويند Carl Freund الذي يُعَدّ واحدًا من أعظم مديري التصوير في عصره. كذلك يُطلَق المُصطلَح نفسه على المصباح الصغير الذي يوضع بالقرب من عدسة الكاميرا، بحيث يلقي بضوئه على عينَي الممثل مباشرة، لخلْق التأثير المعروف باللمحة الخاطفة أو الومْضة الآسرة Catchlight. |
| 4208 | إضاءة خلفجانبية | Kicker | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Kick light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4209 | إضاءة خلفجانبية | Kick light | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إضاءة تسقط على الشخصية من الخلْف ومن أحد الجانبَين، من زاوية معاكسة لزاوية سقوط الإضاءة الرئيسية، بحيث تحدِّد الخطوطَ الخارجية للشخصية دون أن تمحو ظلالها. • الكشّاف الذي تصدر عنه الإضاءة الخَلْفْجانبية. |
| 4210 | فيلم للأطفال | Kidpic | تعبير أمريكي مختصر يُطلَق على الفيلم المخصص للأطفال، ويمكن أن يكون ذلك الفيلم فيلمًا روائيًّا من أفلام الرسوم المتحركة، كما يمكن أن يكون فيلمًا روائيًّا عاديًّا، لكنه يدور حول شخصية كرتونية من شخصيات المجلات الفكاهية Comic-books. |
| 4211 | فيديو للأطفال | Kidvid | تعبير أمريكي يُطلَق على أفلام الأطفال المسجّلة على أشرطة الفيديو المنزلي VHS أو على أقراص الفيديو DVD، كما يُطلَق على البرامج التلفزيونية المخصصة للأطفال. |
| 4212 | طفي | Kill! | تعبير دارج، يُقصد به إصدار أمر بإطفاء الأنوار داخل المَنظر أو الديكور. |
| 4213 | أطفئ الكشاف الصغير | Kill the baby! | أمر يصدره مدير التصوير إلى رئيس عمال الكهرباء لإطفاء كشّاف إضاءة صغير. |
| 4214 | أطفئ الأنوار | Kill the lights! | أمر يصدره مدير التصوير إلى رئيس عمال الكهرباء لإطفاء كافة كشّافات الإضاءة في موقع التصوير. |
| 4215 | كيلوواط | Kilowatt | وحْدة قياس الطاقة الكهربائية، والكيلوواط يساوي 1000 واط. |
| 4216 | كيني | Kine | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Kinescope recording، أي التسجيل الكينيسكوبي، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4217 | كينيماكالور | Kinemacolor | أول نظام تجاري للألوان في السينما، وقد ابتكره عام 1906 البريطانيان إدوارد تيرنر Edward R. Turner وجورج ألبرت سميث George Albert Smith، بتمويل ودعم من الأمريكي تشارلز أوربان Charles Urban، الذي نظم أول عرض لذلك النظام في لندن عام 1908. وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن شركة ناتشورال كالور كينيماتوغراف Natural Colour Kinematograph استَخدمت الكينيماكالور خلال الأعوام التالية في إنتاج عدد من الأفلام القصيرة الملوّنة، أتبعتها بفيلم وثائقي طويل هو إعلان الولاء في دلهي The Durbar at Delhi، الذي يسجل مظاهر احتفال الهند بتنصيب جورج الخامس ملكًا على بريطانيا. وعُرض الفيلم في لندن عام 1912، غير أن نسخته الملوّنة قد فُقدت وبقيت نُسَخ الأبيض وأسود. وفقًا لنظام كينيماكالور الجَمْعي Additive color system الذي يعتمد على الإضافة بين لونَين، فإن الإطارات المتناوبة Alternating frames لفيلم أبيض وأسود كانت تُعَرَّض لمُرشِّح دوّار Rotating filter ذي لونَين أحمر وأخضر، بسرعة 30 إطارًا في الثانية، بحيث يُعَرَّض إطار للمُرشِّح الأخضر ويُعَرَّض الإطار التالي له للمُرشِّح الأحمر، وهكذا. بعد انتهاء التصوير والتظهير، يُعرَض الفيلم بالطريقة نفسها، أي باستخدام مُرشِّح ثنائي دوّار، وبالسرعة نفسها، 30 إطارًا في الثانية الواحدة. يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، إن من أبرز عيوب ذلك النظام أن الحدود الخارجية للأجسام المتحركة كانت تبدو مطموسة، ورغم ذلك فقد استمر نظام الكينيماكالور سائدًا حتى عام 1912، عندما ظهرت طريقة أخرى هي طريقة البايكالور Bicolor، التي ابتكرها ويليام فريز غرين William Friese Green. |
| 4218 | كينيماتوغراف | Kinematograph | كلمة مركّبة ندر استخدامها اليوم، وهي مؤلَّفة من مقطعَين يونانيين مدمجَين، الأول Kinema ويعني شيئًا أو أمرًا له علاقة بعلم الحركة المجردة Kinematics، والثاني هو Graph، ويعني رسمًا أو كتابة، من هنا فإن الكلمة المركّبة تعني الصور التي تتحرك، أي السينما. ومن كلمة كينيماتوغراف اشتقت كلمة سينما، التي تُطلَق اليوم على عالم فسيح الأرجاء، تمتزج فيه الفنون مع التقنية، فيؤثر كل منهما في الآخر، ليؤثرا معًا في ملايين المشاهدين حول العالم. |
| 4219 | كينيماتوفون | Kinematophone | آلة كانت تُستخدم داخل دُور العرض السينمائي لإنتاج مؤثرات صوتية، أثناء عرض الفيلم، في عصر السينما الصامتة. |
| 4220 | كينيماتوسكوب | Kinematoscope | واحدة من محاولات كثيرة قام بها مهندسون كثر في أوروبا والولايات المتحدة لعرض صور متحركة، وهي المحاولات التي أهدت إلى البشرية في النهاية السينما كما نعرفها اليوم. الكينيماتوسكوب جهاز بسيط جدًّا، اخترعه كولمان سيللرز Colman Sellers عام 1861، ويعتمد، مثل كافة أجهزة عرض الصور المتحركة، على نظرية بقاء الرؤية Persistence of vision، حيث يتكوَّن من قرص يُدار بالقدم، وُضعت عليه ست صور فوتوغرافية تمثل التفاصيل المتتابعة لحركة ما، وعندما تدار العجلة التي تتحكم في القرص، فإنها تخلق عند المُشاهد الإحساس بالحركة. |
| 4221 | كينيوبتوسكوب | Kineoptoscope | واحدة من المحاولات الأولى على طريق التوصل إلى جهاز عرض يعرض الأشرطة المصوَّرة على شاشة بعيدة عن الجهاز. أنتجت هذا الجهاز، عام 1896، شركة الأخوين رايلي Riley Brothers، وهي شركة بريطانية كانت تنتج أجهزة العرض المعروفة باسم الفانوس السحري Magic Lantern. تميَّزت الآلية التي استخدمها ذلك الجهاز بثبات الصور المعروضة وانتظام حركتها، حيث كان يعمل بتِرسَين مسنَّنَين متطابقَين، تدخل أسنانهما في الثقوب الموجودة على جانبَي الفيلم، فتجذب الفيلم إلى أسفل لمسافة إطار واحد مع كل جذبة. |
| 4222 | كينيفوتو | Kinephoto | الاسم التجاري لكاميرا سينمائية مخصصة لتسجيل الصور التلفزيونية على فيلم سينمائي، نقلًا عن شاشة التلفزيون مباشرة. أنتجت هذه الكاميرا شركة كوداك Kodak، عام 1947، بالتعاون مع شركة دومونت لابوراتوريز DuMont Laboratories, Inc.، وشبكة إن بي سي NBC التلفزيونية الأمريكية. فقبل أن تطرح شركة آمبِكس Ampex أول شريط فيديو في الأسواق في عام 1956، كان أسلوب التسجيل المعروف بالتسجيل الكينيسكوبي Kinescope recording الوسيلة الوحيدة للاحتفاظ بنُسَخ من برامج التلفزيون التي كانت تبث على الهواء مباشرة، أو لتوزيع نُسَخ من تلك البرامج التي تبث من نيويورك، على المحطات التلفزيونية المحلية لتعيد بثها في وقت لاحق. وهنا يقول ألبرت آبرامسون Albert Abramson مؤلِّف كتاب The History of Television, 1942 to 2000 أي تاريخ التلفزيون منذ عام 1942 حتى عام 2000، إنه بحلول عام 1951 كانت الشبكات التلفزيونية الرئيسية في نيويورك ترسِل أسبوعيًّا إلى المحطات الفرعية المرتبطة بها في جميع أنحاء الولايات المتحدة نحو 1000 نسخة من برامجها المسجَّلة على أفلام من قياس 16 مم. وبحلول عام 1955 ارتفع هذا الرقم إلى 2500 نسخة أسبوعيًّا، وهو ما جعل استهلاك هذه الشبكات من الأفلام الخام يفوق استهلاك ستديوهات الإنتاج السينمائي في هوليوود مجتمعة. |
| 4223 | تسجيل كينيسكوبي | Kinescope recording | كلمة كينيسكوب، في الأصل، هي اسم تجاري لأنبوب الصورة Picture tube في أجهزة التلفزيون القديمة. أما سينمائيًّا، فالمُصطلَح يصف تقنية تنتمي إلى عالم تلفزيون الأبيض والأسود، حين كان التسجيل الكينيسكوبي الوسيلة الوحيدة المتاحة أمام منتِجي ومشاهدي التلفزيون للاحتفاظ بنُسَخ من برامجهم التي كانت تبث على الهواء مباشرة، قبل اختراع أشرطة الفيديو. كانت هذه الطريقة تعتمد على تصوير ما يجري على شاشة التلفزيون مباشرة، بواسطة كاميرا من قياس 16 مم، ثم في مرحلة لاحقة، أمكن تسجيل حزمة الإلكترونات Electron beam التي تُشكِّل الصورة التلفزيونية، مباشرة على الطبقة الحساسة للفيلم، اعتمادًا على تقنية تجزيء أو تقسيم الصورة التلفزيونية إلى ثلاث صور مختلفة، أحمر وأخضر وأزرق، على أن يتم تجميع الصور الثلاث مرة أخرى، بواسطة مرايا أو مناشير ثنائية اللون Dichroic prisms or mirrors على الفيلم. أما مسألة الاختلاف بين سرعة التلفزيون وهي 30 إطارًا في الثانية، وسرعة الفيلم وهي 24 إطارًا في الثانية، فكانت تعالَج عن طريق تحويل سرعة التلفزيون إلى ما يعادل سرعة السينما، من خلال عدّة تقنيات من بينها أسلوب الطباعة بالتخطّي Skip-printing، حيث تسجل الطابعة أربعة إطارات، وتتجاهل الخامس، من بداية الشريط إلى نهايته. أما الصوت فكان يتم تسجيله على شريط منفصل في اللحظة نفسها. ألبرت آبرامسون Albert Abramson مؤلِّف كتاب The History of Television, 1942 to 2000 أي تاريخ التلفزيون منذ عام 1942 حتى عام 2000 يقول إن التسجيل الكينيسكوبي ظل الوسيلة الوحيدة لتسجيل البرامج التلفزيونية، سواء للاحتفاظ بها أو لإذاعتها لاحقًا، حتى أنتجت شركة آمبِكس Ampex أول شريط فيديو في عام 1956. |
| 4224 | كينيسيغراف | Kinesigraph | واحدة من أوائل كاميرات عصر ما قبل السينما كما نعرفها اليوم، اخترعها البريطاني ووردسوورث دونيسثورب Wordsworth Donisthorpe عام 1889. كانت هذه الكاميرا تَستخدم فيلمًا غير مثقَّب عند الحافتَين بخلاف الأفلام التي نستخدمها حاليًّا. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 4225 | كينستاسيس أو أفلام الحركة الجامدة | Kinestasis | شكل من أشكال الإبداع السينمائي، تُستخدم فيه الصور الثابتة وليس الصور المتحركة، كمادّة أساسية لبناء الفيلم. كلمة "كينِستاسيس" مركّبة من كلمتَين يونانيتَين هما كلمة Kine وتعني حركة وStasis وتعني سكون أو جمود. فالصور الثابتة سوف تبدو متحركة لأنها تعرض في سياق فيلمي وباستخدام جهاز عرض سينمائي، أما داخل الإطار فلا حركة ولا حتى إيهام بوجود حركة. الصور الثابتة التي يُصنع منها الفيلم، يمكن أن تكون صورًا فوتوغرافية، أو لوحات، أو رسومات، أو مُلَصَّقات Collages، أو إطارات ثابتة Freez frames مأخوذة من فيلم سينمائي آخر. يُطلِق آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، مُصطلَح "كينِستاسيس" على عدّة استخدامات للصورة الثابتة في الأفلام التجريبية Experimental Film والأفلام الوثائقية Documentary Film، وهي: • الوَمْض السريع Flashing على الشاشة لكل صورة، بحيث لا تدوم إلّا لبضعة إطارات، من أجل إجراء مسْح سريع لموضوع معيَّن أو لخلْق نوع من الإدراك الحسي. • حركة الصورة الثابتة نفسها مقتربة من الكاميرا أو مبتعدة عنها. • الحركة البانورامية للكاميرا Panning عبر الصورة الثابتة، أو تنفيذ حركات زوم إن Zoom in وزوم آوْت Zoom out للفت الانتباه إلى، أو صرفه عن، أحد عناصر الصورة الثابتة. • ظهور وتَتابُع مجموعة من الصور الثابتة داخل فيلم سينمائي روائي لخلْق إحساس درامي تجاه الزمان أو المكان. وهنا يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إن الصور الكينيستاتية، المتحركة المجمدة، تقدم الحركة في حالة من التأمل Contemplative state، وليس في حالة من التدفق السريع Rapid flux. ويضرب بيفر المثل بفيلم الخيال العِلمي القصير المرفأ La Jetée الذي أخرجه كريس ماركر Chris Marker عام 1964، الذي وظف أسلوب الكينيستاسيس طوال الفيلم، فيما عدا لقطة واحدة، تفتح خلالها المرأة، الشخصية الرئيسية للفيلم، عينها، وترمش أمام الكاميرا. الغريب أن جميع المَراجع السينيمائية التي تتحدث عن الكينستاسيس أو أفلام الحركة الجامدة تتجاهل فيلمًا، يُعَدّ، من وجْهة نظري، واحدًا من أفضل أفلام تلك النوعية، إن لم يكن أفضلها على الإطلاق، وأقصد هنا فيلم غِرنيكا Guernica، وهو فيلم وثائقي لا يتجاوز طولُه 13 دقيقة، أخرجه ألان رينيه Alain Resnais بالاشتراك مع روبرت هيسّنز Robert Hessens عام 1950، عن اللوحة التي رسمها بابلو بيكاسو Pablo Picasso عام 1937، تخليدًا لمدينة غِرنيكا، إحدى مدن إقليم الباسْك في إسبانيا، التي تعرّضت لقصف وحشي مفاجئ لا مثيل له من قبل الطيران الألماني في 26 نيسان/أبريل 1937. كان بيكاسو قد بدأ العمل في هذه اللوحة، التي يصل ارتفاعها إلى 11 قدمًا وعرضها إلى 24 قدمًا، في اليوم التالي للقصف الذي تعرّضت له المدينة مباشرة. يجيء ذلك التجاهل في الوقت الذي تشعر فيه وأنت تشاهد فيلم غِرنيكا، أن كونيغسبيرغ قد أخذ عن فيلم غِرنيكا بالذات ثلاثة على الأقل، من الاستخدامات الأربعة المذكورة عاليه. |
| 4226 | كينيتك كاميرا | Kinetik Camera | واحدة من أوائل الكاميرات السينمائية التي تَستخدم فيلمًا من قياس 35 مم، له ثقوب جانبية، وأول كاميرا أوروبية على الإطلاق تَستخدم هذا النوع من الأفلام مما يجعلها واحدة من الكاميرات التي لا تختلف كثيرًا عن كاميرات اليوم. اخترع هذه الكاميرا البريطاني الأمريكي المولد بيرت آيكرز Birt Acres عام 1895. لمزيد من المعلومات حول هذه الكاميرا ومخترعها، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 4227 | كينيتوغراف دي بيد | Kinetograph De Bedts | جهاز مزدوج، يتكوَّن من كاميرا وجهاز عرض، اخترعه عام 1896 الفرنسي جورج ويليام دي بيد George William de Bedts، الذي يُعَدّ أول فرنسي على الإطلاق يقتحم مجال اختراع وإنتاج أجهزة سينمائية. الغريب أن المعلومات الشخصية عن تاريخ مولده وتاريخ وفاته غير متوفرة، كما أن منجزاته التقنية لم تُكتشَف إلّا مؤخرًا. والصورة المعروضة هنا هي للكينيتوغراف حال استخدامه كجهاز للعرض. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 4228 | كينيتوغراف إديسون | Kinetograph Edison | الكاميرا التي أنتجتها شركة إديسون Edison Company، تحت إشراف المهندس ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson، لتصوير الأشرطة القصيرة التي كانت تُعرض من خلال جهاز العرض المعروف بالكينيتوسكوب Kinetoscope، وهو جهاز يشبه صندوق الدنيا Peep show، حيث تُشاهَد أشرطتُه من خلال فتحة عند قمته. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن إديسون وديكسون قد أخذا فكرة هذه الكاميرا عن آلة تصوير أخرى هي الكرونوفوتوغراف Chronophotograph، التي ابتكرها المهندس المصوِّر الفرنسي إيتيان جول ماري Etienne-Jules Marey، بعد أن وصلت إليهما نسخة من تلك الكاميرا في عام 1888. وفي عام 1889، أنتجت شركة إيستمان Eastman Company نوعًا جديدًا من الفيلم الخام، تميَّز بقوة تحمُّله لظروف التشغيل المتكرر، فساعد ذلك شركة إديسون على تطوير جهازَيها، الكينيتوغراف والكينيتوسكوب، وتقديمهما إلى المتخصصين في عرض خاص عام 1891. وفي عام 1893، وبعد أن حصل إديسون على براءة اختراع للجهازَين، طرحهما للعرض العام، كما كلّف ديكسون بإنشاء ستديو لتصوير الأفلام اللازمة لهذين الجهازَين، وهكذا أُنشئ ستديو بلاك ماريا Black Maria، الذي يُعَدّ أول ستديو لتصوير الأشرطة المتحركة في العالم. تكلّف إنشاء ستديو بلاك ماريا 637 دولارًا، وقد أقيم على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. وقد أُودِعَت نسخة من أول شريط سينمائي يتم تصويره داخل هذا الستديو في مكتبة الكونغرس الأمريكي Library of Congress في شهر آب/أغسطس من العام نفسه، ومع بداية كانون الثاني/يناير من عام 1894 ظهر الشريط المسمّى تسجيل إديسون الكينيتوسكوبي لِعَطْسة The Edison Kinetoscopic Record of a Sneez، والذي يُعرف أحيانًا باسم عَطْسة فْريد أُوت Fred Ott’s Sneez، إذ يصوِّر فْريد أُوت، أحد مساعدي ديكسون، وهو يعطس أمام الكاميرا بشكل كوميدي. وقد استُخدم الستديو بعد ذلك لتصوير أجزاء قصيرة جدًّا من بعض العروض الترفيهية، ومباريات الملاكمة. ونعود إلى الكينيتوغراف، الكاميرا التي يقول عنها كونيغسبرغ إنها بالرغم من ضخامة حجمها واستحالة تحريكها من مكانها، قد حَوَت كثيرًا من المميزات التي سوف تصبح، فيما بعد، جزءًا أساسيًّا من مواصفات آلات التصوير السينمائي كما نعرفها اليوم. وفيما يلي أبرز مواصفات تلك الكاميرا: • وجود أربعة ثقوب على كل حافة من حافتَي كل إطار، بطول الشريط كله. • التصوير بتقنية الحركة المتقطعة. • تحرُّك الفيلم داخلها أفقيًّا، بسرعة شبه منتظمة، تتراوح بين 38 إطارًا و48 إطارًا في الثانية الواحدة. • الحد الأقصى لطول الفيلم الذي كانت تلك الكاميرا تستطيع استيعابه 50 قدمًا، وهو الحد الأقصى لطول الشريط الذي يمكن أن يوضع داخل الكينيتوسكوب على هيئة حَلْقة، تتصل بدايتها بنهايتها، لتقديم عرض متواصل. لمزيد من المعلومات حول هذه الكاميرا ومخترعها، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 4229 | كينيتوفون | Kinetophone | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الكينيتوفون الأول، وهو واحد من ابتكارات شركة إديسون Edison Company في مرحلة ما قبل السينما، في منتصف التسعينيات من القرن التاسع عشر. الكينيتوفون جهاز مركَّب، يتكوَّن من جهاز إديسون لمشاهدة الأشرطة المتحركة Kinetoscope وجهاز أسطوانات Phonograph يلعب موسيقى ومؤثرات صوتية، ولكن دون وجود آلية للتزامُن بين الجهازَين. • الكينيتوفون الثاني، وهو واحدة من محاولات شركة إديسون الأولى للتوصل إلى نظام يحقق التزامُن بين الصوت والصورة، أثناء العرض. كان الكينيتوفون الثاني يتكوَّن من جهاز لعرض الأفلام السينمائية وجهاز أسطوانات مزوَّد بمكبِّر للصوت Loud speaker. قدمت الشركة الجهاز لأول مرة عام 1913، غير أنه لم يحقق النجاح المطلوب، مما أجبرها على إيقاف إنتاجه واستخدامه عام 1916. |
| 4230 | كينيتوسكوب أو جهاز عرض توماس إديسون | Kinetoscope | جهاز العرض الذي أنتجته شركة إديسون Edison Company، تحت إشراف المهندس ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson، لعرض الأشرطة القصيرة التي كانت تُصَوَّر باستخدام الكاميرا المعروفة باسم كينيتوغراف Kinetograph. ويرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن إديسون وديكسون قد أخذا فكرة جهاز كينيتوغراف عن آلة تصوير أخرى هي كرونوفوتوغراف Chronophotograph، التي ابتكرها المهندس المصوِّر الفرنسي إيتيان جول ماري Etienne-Jules Marey، بعد أن وصلت إليهما نسخة من تلك الكاميرا في عام 1888. وفي عام 1889، أنتجت شركة إيستمان Eastman Company نوعًا جديدًا من الفيلم الخام، تميَّز بقوة تحمُّله لظروف التشغيل المتكرر، فساعد ذلك شركة إديسون على تطوير جهازَيها، الكينيتوغراف والكينيتوسكوب، وتقديمهما إلى المتخصصين في عرض خاص عام 1891. وبعد عامَين، حصل إديسون على براءة اختراع للجهازَين، فطرحهما للعرض العام، كما كلّف ديكسون بإنشاء ستديو لتصوير الأفلام اللازمة لهذين الجهازَين، وهكذا أنشئ ستديو بلاك ماريا Black Maria الذي يُعَدّ أول ستديو لتصوير الأشرطة المتحركة في العالم. أما أهم المواصفات التقنية للكينيتوسكوب، فيمكن إيجازها فيما يلي: • الكينيتوسكوب كابينة يصل ارتفاعها إلى نحو 4 أقدام، تعلوها فتحة مشاهَدة عليها عدسة Eyepiece مكبِّرة. • يجري شريط الصور المتحركة داخل الكينيتوسكوب حول مِكبّات Spools، ويتم سحبه بواسطة أسطوانتَين مسنَّنتَين Sprocket drums، واحدة عند الطرف العلوي الأيسر للجهاز، والأخرى عند الطرف العلوي الأيمن. • يحرك محرك كهربائي إحدى الأسطوانتَين، ليتحرك الفيلم حركة دائرية متواصلة، منتقلًا من الأولى إلى الثانية، ومن الثانية إلى الأولى، دون توقف، حيث كان الفيلم يركَّب داخل الجهاز على هيئة حَلْقة تتصل بدايتها بنهايتها. • خلال هذه الرحلة، يمر الفيلم أمام العدسة المكبِّرة لفتحة المشاهَدة، بينما يضاء من أسفل، بواسطة مصباح كهربائي. • كان جهاز كينيتوسكوب يتضمَّن جهاز أسطوانات فونوغراف Phonograph، يلعب تسجيلات موسيقية أو مؤثرات صوتية تصاحب عرض شريط الصور المتحركة، لكن دون تزامُن بينهما. • بعض أجهزة كينيتوسكوب كانت تُدار يدويًّا بواسطة عامل تشغيل، والبعض الآخر كان يدور ذاتيًّا، فور أن يُدخِل المتفرج قطعة عملة من فئة ربع دولار، في فتحة مخصَّصة لذلك الغرض. بحلول عام 1894، كانت أجهزة كينيتوسكوب قد انتشرت في الفنادق والمتاجر الكبيرة والمقاهي. وفي 14 نيسان/أبريل 1894، افتتح الإخوة هولاند Holland Brothers ما يمكن أن نطلق عليه أول دار عرض تجاري للأشرطة المتحركة، حيث ضمَّت الدار خمسة أجهزة كينيتوسكوب. وتذكر كتب تاريخ السينما أن عدد مَن شاهدوا هذا العرض في أول يوم بلغ 500 مُشاهد، دفع كل منهم 25 سنتًا، أي ربع دولار أمريكي. ورغم تلك النجاحات، فقد بدا واضحًا للجميع، مع نهاية عام 1895 أن المستقبل يتجه نحو تقنية عرض الصور المتحركة على شاشة مستقلة، فوجد إديسون نفسه مضطرًا للسير في هذا الاتجاه، فأخرجت مصانعُه جهازَ العرض المعروف باسم فيتاسكوب Vitascope، والذي كان، مثل كثير من منتجات إديسون، تطويرًا لأجهزة أخرى سبقه آخرون إلى ابتكارها. ومع إطلالة القرن العشرين، كانت أجهزة العرض ذات عدسات المشاهَدة الفردية Peep holes قد خرجت من الخدمة تمامًا. |
| 4231 | سينما العين | Kino-eye | نظرية سينمائية ابتكرها المُخرج السوفييتي دزيغا فيرتوف Dziga Vertov عام 1924. فقد آمن فيرتوف بأن العين الميكانيكية للكاميرا، التي لا تغفل ولا تفوتها فائتة، تستطيع أن تتجوّل وأن تستكشف، وأن تتفحص العناصر المهمة لموقف ما، تمامًا كما تفعل العين البشرية، لكنها في الوقت نفسه، تستطيع إدراك الواقع المادي بشكل أكثر شمولية وأكثر دقة من العين البشرية. بمعنى أنها تستطيع أن تبرز حقيقة الأشياء، لا أن تكتفي بإظهار مظهرها الخارجي فقط، وذلك من خلال مجموعة من الأدوات الخاصة. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg يعدِّد أبرز هذه الأدوات في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary كما يلي: • تبديل وتغيير المسافات. • تنويع زوايا التصوير. • التلاعب المقصود بسرعة الكاميرا. • الحركة المعكوسة. • تجميد الصورة. • إعادة ترتيبها ضمن نَسَق فيلمي مختلف. ويقول كونيغسبرغ إن هذه النظرية عنت الكثير لفيرتوف، خاصة فيما يتعلق بالتوظيف الصحيح والأخلاقي للسينما في روسيا ما بعد الثورة، فعمل على ترويجها من خلال عدّة طرق، منها: • الكتابات والدراسات النظرية. • تكوين جماعة سينما العين Kino-eye Group عام 1919. • تقديم نماذج تطبيقية جيدة لنظريته خلال الفترة بين عامي 1922 و1925، من خلال توليف سلسلة من الأفلام الإخبارية Newsreels التي أطلق عليها اسم أفلام الحقيقة Kino-Pravda. ويرى المخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، أن هذه النظرية كانت الأساس الذي قامت عليه فكرة الفيلم الوثائقي Documentary Film في العالم كله. من ناحية أخرى، يرى ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن فيرتوف قد تأثر في نظريته هذه بحركتَين هامّتَين: • البنائية أو التشييدية Constructivism. • والمستقبلية Futurism. هذا الأمر يبدو واضحًا عندما نشاهد الفيلم الوثائقي رجل وكاميرا سينمائية Chelovek s kino-apparatom (بالإنجليزية Man with a Movie Camera) الذي أخرجه فيرتوف عام 1929، أو عندما نقرأ كتاباته النظرية، خاصة تلك التي جمعتها وحررتها أنّيت مايكلسون Annette Michelson في كتاب بعنوان سينما العين: كتابات دزيغا فيرتوف Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov، أصدرته جامعة كاليفورنيا عام 1984. |
| 4232 | سينما العين | Kino-glaz | المُصطلَح الروسي الأصلي للنظرية السينمائية التي يُشار إليها بمُصطلَح Kino-eye بالإنجليزية وأحيانًا Cinema-eye. لذا يُرجى مراجعة أحدهما. |
| 4233 | كينوبانوراما | Kinopanorama | نظام سوفييتي من أنظمة التصوير والعرض السينمائي، يُعَدّ المقابل السوفييتي لنظام سينيراما Cinerama الأمريكي. يتطلب نظام كينوبانوراما تصوير المشهد باستخدام ثلاث كاميرات تعمل بشكل متزامن، حتى يغطي مجموعُ ما تصوِّره مجالَ رؤية العين البشرية، ثم استخدام ثلاثة من أجهزة العرض السينمائي المتزامنة، لإسقاط الصور على شاشة عريضة. يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، إن السينمائيين السوفييت حاولوا استخدام نظام كينوبانوراما لإسقاط صورة دائرية تمامًا، باستخدام 22 جهاز عرض، منهم 11 جهازًا يُسقِط صورَه على شاشة دائرية تمامًا، أي تغطي 360 درجة، بينما تُسقط الأجهزةُ الأخرى صورَها على قبو قبة تعلو الشاشة الدائرية. لكن السوفييت، وفقًا لمرسي ووهبة، لم يتمكنوا من عرض صور حية إلّا على الشاشة الدائرية السفلية، بينما اكتفوا بعرض رسوم متحركة على الشاشة العلوية، ثم لم يلبث السوفييت أن تخلّوا عن هذا النظام لصالح نظام آخر عُرف باسم كروغوراما Krougorama. |
| 4234 | كينو برافدا أو سينما الحقيقة | Kino-Pravda | اسم أطلقه مُخرج الأفلام الوثائقية Documentary Film السوفييتي دزيغا فيرتوف Dziga Vertov على مجموعة الأفلام الإخبارية Newsreels التي قام بعمل التوليف الخاص بها، خلال الفترة من عام 1922 إلى عام 1925، وحاول من خلالها تطبيق نظريته المعروفة باسم سينما العين Kino-eye. كانت تلك الأفلام تعتمد على مادّة مصوَّرة، التقطتها مجموعة من المصوِّرين السينمائيين، وهم يتجولون في جميع أرجاء الاتحاد السوفييتي، مسجلين لقطات لتفاصيل الحياة اليومية للمواطنين. تعامُل فيرتوف الخلّاق مع هذه الأحداث العادية، لم يجعل منها فقط موضوعًا لأفلام جيدة، لكنه حوّلها إلى لوحات عاطفية وتعليمية للحياة في الاتحاد السوفييتي، واحتفالية فنية بإنجازات الثورة. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن فيلم رجل بكاميرا سينمائية (Chelovek s kino-apparatom بالإنجليزية Man with a Movie Camera) الذي أخرجه فيرتوف عام 1929 هو أفضل تمثيل لسينما الحقيقية وسينما العين على حد سواء، فمن خلال الاستخدام الخلّاق لمجموعة من اللقطات التي تصور الناس خلال ممارسة حياتهم اليومية، استعرض فيرتوف ما تتمتع به الكاميرا من سحر، واستكشف، بشكل مدهش، تقنيات الطباعة والتوليف، وقدم نموذجًا رائعًا للاستكشاف الواعي والمكثَّف لمسألة الإدراك الحسي من خلال السينما. |
| 4235 | كينوثيك | Kinothek | مختصَر اصطلاحي لكلمة Kinobibliothek التي يمكن أن تترجَم حرفيًّا إلى "مكتبة سينمائية". يُطلَق هذا الاسم على مجموعة من المقطوعات الموسيقية التي جمعها جوسيبه بيتشه Giuseppe Becce، ونشرها عام 1914، لتكون في متناول أصحاب دُور العرض الذين يرغبون في أن تصاحِب الموسيقى عروضَ أفلامهم الصامتة. وقد ألّفَ جوسيبه بيتشه عددًا من تلك المقطوعات، واختار الغالبية العظمى منها من أعمال موسيقيين آخرين. |
| 4236 | كينوفاريو | Kino-Vario | تقنية سينمائية لتقديم فيلم سينمائي متعدِّد الصور، ابتُكرت واستُخدمت في جمهورية ألمانيا الديموقراطية السابقة خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، وهي طريقة تُستخدم خلالها ثلاثة أجهزة عرض سينمائي من قياس 35 مم، لإسقاط ثلاث مساحات مصوَّرة على شاشة عريضة، على أن يصاحِب ذلك العرض شريط صوت ذو أربعة مَسارات، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973. |
| 4237 | واقعية حوض المطبخ | Kitchen sink realism | اسم أُطلِق على ما يُعرف بالسينما الحرة Free Cinema، وهي حركة سينمائية نشأت في بريطانيا مع بداية النصف الثاني من الخمسينيات من القرن العشرين، كحركة وثائقية، قبل أن تتحول إلى تيار من تيارات السينما الروائية البريطانية مع نهاية الخمسينيات. وقد استمدت هذه الأفلام تلك التسمية من مناظرها أو ديكوراتها التي كانت تتميَّز بالرتابة والملل. |
| 4238 | إيجار طاقم العدة | Kit rental | مبلغ مالي يُدفع لأحد الفنيين العاملين في الفيلم مقابل استخدام صندوق العدّة أو الأدوات الخاصة به. على سبيل المثال، يتلقى فنان الماكياج أو الماكيور أجره مقابل القيام بعمليات الماكياج اللازمة للممثلين والممثلات، شريطة أن يوفر له الستديو العدّة أو الأدوات اللازمة للقيام بهذه المهمة. أما إذا استخدم الماكيور عدّته وأدواته الشخصية، فإنه في هذه الحالة يتقاضى من المنتِج إيجارًا أسبوعيًّا أو يوميًّا مقابل استخدام هذه الأدوات. ينطبق المبدأ نفسه على مصفِّف الشعر، وأحيانًا على المصوِّر في حالة استخدام أطقُم العدسات أو المُرشِّحات المملوكة له، وهو ما يحدث كثيرًا في عمليات الإنتاج الصغيرة مثل تصوير إعلان أو احتفال بسيط أو فيلم وثائقي قصير. |
| 4239 | مبتذل أو هابط | Kitsch | كلمة Kitsch هي كلمة ألمانية تعني زبالة. أما المُصطلَح فيُطلَق على الأعمال المبتذلة والهابطة التي يدّعي أصحابها أنها أعمال فنية، دون أن يكون لها طابع فني على الإطلاق. |
| 4240 | كلانغ فيلم | Klang-film | واحدة من أقدم طُرق تسجيل الصوت بواسطة الغلفانوميتر Galvanometer ذي المرآة، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، وهما يضيفان أن هذه الطريقة قد استحدثها مهندس يدعى كارولوس Karolus ثم باعها إلى شركة سيمنز-هانسك Siemens-Hanske عام 1928. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع شركة سيمنز على الإنترنت: http://w4.siemens.de/archiv/en/index.html |
| 4241 | كليغ | Kleig | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Klieg light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4242 | كليغ | Klieg | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Klieg light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4243 | كليغل | Kliegl | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Klieg light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4244 | أضواء كليغ | Klieg light | نوع من كشّافات الضوء الغامر التي تعتمد على مجموعة من المصابيح القوسية القوية، التي تعمل بقوس الكربون Carbon arc. تُستخدم هذه الكشّافات أمام دُور العرض السينمائي خلال حفلات الافتتاح والمهرجانات، كما تُستخدم أحيانًا أثناء التصوير، بغرض الحصول على بعض المؤثرات الضوئية الخاصة Special lighting effects. وقد أخذت تلك الكشّافات اسمها من اسمَي مُخترعَيها جون كليغل John Kliegl وأنتون كليغل Anton Kliegl صاحبَي شركة الأخوين كليغل Kliegl Brothers. |
| 4245 | معامل كلير | Klirr factor | مُعامِل التشوُّه، أو النسبة بين قيمة جذر متوسط مربّعات التردُّدات المُكوِّنة للموجة الصوتية، وقيمة التردُّدات التوافُقية للموجة، ويُعرف أحيانًا بمُعامِل التشوُّه اللاخَطّي Non-linear distortion. |
| 4246 | مؤسسة كي إم سي دي | KMCD Syndicate | الاسم التجاري المختصر لواحدة من أوائل شركات تصنيع المعدّات السينمائية، واسمها بالكامل الشركة الأمريكية للموتوسكوب والبيوغراف American Mutoscope and Biograph Company. تم تأسيس هذه الشركة في كانون الأول/ديسمبر 1895، باسم KMCD Syndicate، وهي كلمة تتكوَّن من الحرف الأول من كل من أسماء مؤسسيها الأربعة، وهم يوجين كوبمان Eugene Koopman، وهنري مارفن Henry Marvin، وهيرمان كاسلر Herman Casler، وويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson، الذي عمل لسنوات طويلة مساعِدًا لتوماس إديسون Thomas Edison. |
| 4247 | لقطة متوسطة قريبة أو لقطة ثنائية | Knee shot | لقطة تجمع بين شخصَين يظهران من الرُكبة فما فوق. يُطلِق النقّاد الفرنسيون على هذه اللقطة اسم اللقطة الأمريكية Plan américain، حيث يكثر استخدامها بشكل ملحوظ في السينما الأمريكية، خاصة في الفترة التي شهدت ازدهارًا كبيرًا لأفلام الغرب الأمريكي القديمة حين كان السينمائيون ملزَمين بإظهار قِراب راعي البقر الجلدي الشهير، ومسدّسه ذي الخزنة الدوّارة Six-shooter المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة" الذي يطلِق ست طلقات دون حاجة إلى إعادة تعبئته بالذخيرة. |
| 4248 | مراقب الصوت | Knob-twister | الترجمة الحرفية لهذا المُصطلَح هي الشخص الذي يُدير أو يتحكّم في زر رئيسي، وهو مُصطلَح بريطاني يُطلَق على الشخص المسؤول عن لوحة التحكُّم في عملية تسجيل الصوت Sound control board أثناء تصوير الفيلم، وهو الشخص الذي يُعرف في الولايات المتحدة باسم Sound recordist أي مسجِّل الصوت. |
| 4249 | كوداك | Kodak | الاسم الذي أطلقه جورج إيستمان George Eastman على آلة التصوير الفوتوغرافي التي اخترعها عام 1888. كانت هذه الآلة تَستخدم أوراقًا حساسة صلبة وزجاجًا فوتوغرافيًّا، قبل اختراع الأشرطة المصنَّعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate، في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر. جدير بالذكر أن الكثيرين، خاصة من كبار السن، لا يزالون يطلقون اسم كوداك على أية كاميرا، بغضّ النظر عن صانعها. |
| 4250 | كوداكروم | Kodakchrome | وسيلة قديمة من وسائل إنتاج الأفلام العكسية Reversal films من قياس 16 مم ومن قياس 8 مم، التي كان الهواة يستخدمونها لإنتاج أفلام سينمائية خاصة. وقد اقتصر استعمال هذه الأفلام وقت انتشارها على الهواة نظرًا لصعوبة طباعة عدد من النُسَخ نقلًا عن تلك النسخة الأصلية. |
| 4251 | كوداكالور | Kodakcolor | نظام للتصوير الفوتوغرافي الملوّن ابتكرته شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak عام 1928، واستُخدم لفترة بسيطة في إنتاج الأفلام السينمائية من قياس 16 مم، التي كان الهواة يستخدمونها. أما اليوم، فإن استخدام هذا النظام مقصور على الأفلام المخصصة للتصوير الفوتوغرافي فقط. |
| 4252 | ثقوب كوداك | Kodak perforations | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Kodak standard perforations، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4253 | ثقوب كوداك القياسية | Kodak standard perforations | ثقوب مستطيلة، مُدَوَّرةُ الحواف، توجد على جانبَي النُسَخ الموجبة للأفلام من قياس 35 مم و70 مم، كما توجد على جانبَي النسخة السالبة للأفلام من قياس 65 مم. وقد حلّت هذه الثقوب محل نظام التثقيب السابق لها، والذي كان يُعرف بثقوب بيل وهاول Bell and Howell perforations، بعد أن أثبت نظام كوداك تفوُّقَه وتحمُّلَه لتكرار عرض النسخة الواحدة عشرات المرات، حيث كانت ثقوب بيل وهاول تتمزق بسرعة بسبب حوافها الحادة. |
| 4254 | كوداك فيجن فيلم | Kodak Vision film | واحد من سلسلة طويلة من الأفلام السالبة الملونة التي بدأت شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak إنتاجها عام 1952، ولم تتوقف عن تطويرها وتحسين مواصفاتها حتى الآن. تتميَّز أفلام كوداك فيجن، ذات العلبة الذهبية، بدقة حُبَيباتها المتناهية، وهو ما يُنتِج صورًا فائقة الجودة، حتى في ظل الإضاءة الضعيفة نسبيًّا. |
| 4255 | كوداليث | Kodalith | لوح فوتوغرافي يتميَّز بِحدّة التبايُن High-contrast، لذلك يُستخدم في الصور الفوتوغرافية التي تتضمَّن مؤثرات خاصة Special-effect photographs، وعند تصوير العناوين مطبوعة فوق مشهد حي. |
| 4256 | كوك أو المجنونة أو الشعنونة | Kook | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Kukaloris، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4257 | كريمي | Krimi | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Kriminalfilm، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4258 | أفلام الجريمة الألمانية | Kriminalfilm | مصطلح ألماني يستخدم بمنطوقه ورسمه في كافة لغات العالم حيث يُقصد به مجموعة من أفلام الجريمة Crime Film أنتجتها شركة ريالتو فيلم Rialto Film الألمانية، خلال الفترة التي تمتد بين عام 1959 وعام 1972. كان صانعو السينما الألمان قد اكتشفوا أهمية وثراء قصص الكاتب البريطاني إدغار والاس Edgar Wallace منذ عصر السينما الصامتة، حتى أن أول فيلم مأخوذ عن واحدة من قصصه، وهو فيلم المجهول الكبير Der große Unbekannte الذي أخرجه مانفرِد نوا Manfred Noa، كان قد أُنتج عام 1927. ورغم هذا الاكتشاف المبكر، استطاعت مجموعة الأفلام التي أنتجتها شركة ريالتو فيلم منذ أواخر الخمسينيات حتى أوائل السبعينيات من القرن العشرين، أن تحفر لنفسها مكانة مميزة في تاريخ السينما، داخل ألمانيا وخارجها، حتى أصبحت، مع مرور الزمن، صنفًا فرعيًّا مستقلًا عن سائر أفلام الجريمة، بما في ذلك تلك الأفلام المأخوذة عن قصص لإدغار والاس. في عام 1959، أعادت شركة ريالتو فيلم، والتي كانت آنذاك شركة دانماركية صغيرة، اكتشاف قصص إدغار والاس، حتى أنها اشترت حق استغلال جميع قصصه، وأسست فرعًا لها في ألمانيا، وهو الفرع الذي أنتج 32 فيلمًا من أفلام الجريمة التي تعتمد على قصص والاس، وهي أفلام غيَّرت مَسار السينما الألمانية بشكل ملحوظ. أخرج هذه المجموعة الكبيرة من الأفلام عدد محدود من المُخرجين الألمان، فعلى سبيل المثال، فإن مُخرجًا هو ألفرد فورِرْ Alfred Vohrer قد أخرج 14 فيلمًا منها، بينما أخرج مُخرج آخر هو هارالد رينل Harald Reinl خمسة أفلام. قلة عدد مُخرجي هذه الأفلام ساعدت على ظهور مواصفات خاصة تجمع بينها، وتميزها عن غيرها. أبرز هذه المواصفات المشتركة: • الجدية الشديدة في التناول، مقارنة بغيرها من أفلام الجريمة الألمانية، بل ومقارنة بغيرها من أفلام غير ألمانية، مأخوذة عن قصص لإدغار والاس. • الاستخدام الجيد لحركة الكاميرا. • الاستغلال الواعي لمواقع التصوير الخارجية. • الإصرار على استخدام العناوين الألمانية لقصص والاس، وذلك للتأكيد على تميز تلك الأفلام عن غيرها. • الاعتماد على عدد محدود من الممثلين والممثلات، بحيث يؤدي كل ممثل في كل فيلم دورًا مشابهًا لدور سبق أن أدّاه في فيلم سابق. • عدم تغيير موقع أحداث القصة الأصلية، وهو لندن في الغالب، رغم أن التصوير كان يتم في ألمانيا، وهو الأمر الذي جعل من موقع بريطاني شهير مثل مقر سكوتلانديارد، موقعًا معروفًا لدى مشاهدي السينما الألمانية، ربما بشكل يفوق مواقع تقع في قلب عاصمتهم. • الاعتماد على تقنية مَن الجاني؟ Whodunit، حيث يبقى الجاني الحقيقي مجهولًا حتى اللحظات الأخيرة من عمر الفيلم. • التركيز الشديد على عمل الشرطة، أو على دور المُخبِر الخاص، وذلك على العكس من الصنف الفيلمي الفرعي الإيطالي المعروف باسم جالُّو Giallo، حيث يكون التركيز على المجرم وجرائمه. • الحرص على وجود مشهد الجريمة الرئيسية في مقدمة الفيلم، قبل العناوين. |
| 4259 | روايات بوليسية | Kriminalroman | مُصطلَح ألماني يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Kriminalfilm، لذا يرجى مراجعته. |
| 4260 | كريميز | Krimis | مُصطلَح ألماني مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Kriminalfilm، لذا يرجى مراجعته. |
| 4261 | كروغوراما | Krougorama | نظام سوفييتي من أنظمة التصوير والعرض السينمائي الدائري، حل عام 1959 محل النظام السابق له، والذي كان يُعرف باسم كينوبانوراما Kinopanorama. يعتمد نظام كروغوراما على استخدام 11 جهاز عرض سينمائي تسقط صورها على شاشة دائرية تمامًا، أي تغطي مساحتها 360 درجة. وكما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن السوفييت استخدموا ذلك النظام لأول مرة عند عرض فيلم "طريق الربيع"، وهو فيلم وثائقي Documentary Film يبلغ طوله 20 دقيقة. |
| 4262 | كوكالوريس أو المجنونة أو الشعنونة | Kukaloris | تعبير دارج يُطلَق على ستارة أو شاشة صغيرة تُصنَع من مادّة معتمة مثل المعدن أو الخشب أو البلاستيك الداكن اللون، تملؤها ثقوب وفراغات تأخذ أشكالًا مختلفة، بمساحات متنوِّعة، وتتكرر وفقًا لنمط معيَّن. عندما توضع هذه الستارة أو الشاشة أمام مصدر ضوء، فإنها تضفي على الأسطُح التي تتميَّز بالرتابة ظلالًا مزركشة متنوِّعة، تساعد على إثراء الصورة، كما يمكن أن تُستخدم الظلال لخدمة أهداف درامية معيَّنة. |
| 4263 | مؤثر كوليشوف | Kuleshov effect | مُصطلَح نقدي يُقصد به المغزى Meaning، والمدلول Significance، وكذلك الأثر الوجداني Emotional impact الذي يَنتج عن ربْط وتَجانُب وتَقابُل مجموعة من اللقطات المنفصلة التي لا تربطها في الأصل علاقة موضوعية، ولا تربط بينها وحْدة مكانية أو زمانية. وتُستخدم هذه اللقطات لخلْق سياق فيلمي جديد يتم تخليقه على طاولة التوليف، دون أن تكون جذوره أو ملامحه موجودة مسبقًا في سياق أيّ من اللقطات التي يعتمد عليها بناؤه. هذا المفهوم هو الأساس الذي تقوم عليه نظرية التوليف التي طوّرها المُنظِّر والمُخرج السوفييتي ليف كوليشوف Lev Kuleshov وتلامذته في مدرسة موسكو الحكومية للسينما Moscow State Film School في أوائل العشرينيات من القرن العشرين. |
| 4264 | تجربة كوليشوف | Kuleshov experiment | تجربة في تقنيات وفن التوليف قام بها المُنظِّر والمُخرج السوفييتي ليف كوليشوف Lev Kuleshov وتلاميذه وزملاؤه في مدرسة موسكو الحكومية للسينما Moscow State Film School في أوائل العشرينيات من القرن العشرين، بغرض إثبات أن الربط Relating والتجانُب Juxtaposing بين لقطات مختلفة، يمكن أن يُحدث لدى المُشاهد تأثيرًا وجدانيًّا وإدراكيًّا لم يكن في ذهن مَن إلتَقط أيًّا من تلك اللقطات. لإثبات ذلك، استَخدم كوليشوف وزملاؤه وتلامذته مجموعة من اللقطات المقرّبة Close-ups يبدو فيها وجه الممثل السوفييتي الشهير موزوخين Mozhukhin خاليًا من أيّ انفعال، ثم أدخلوها في السياقات الفيلمية التالية: • أُدخلت اللقطات أولًا في سياق فيلمي مع لقطات لطفلة مسجّاة في نعشها. • أُدخلت اللقطات نفسها في سياق فيلمي آخر، مع لقطات لصحن من الحساء الساخن. • وأخيرًا أُدخلت اللقطات نفسها في سياق فيلمي ثالث، مع لقطات لامرأة جميلة مسترخية. عندما عُرضت السياقات الفيلمية الثلاثة، منفصلة، على مجموعة من المشاهدين، اتفقوا جميعًا على براعة الممثل في التعبير عن الحزن وهو ينظر إلى جسد الطفلة المسجّى في السياق الأول، وبراعته في التعبير عن الجوع في السياق الثاني، وبراعته في التعبير عن الرغبة والاشتهاء في السياق الثالث. في محاولة أو تجربة أخرى، خلق كوليشوف بالتوليف سياقًا يتكوَّن من خمس لقطات لم يكن هناك ما يجمع بينها، لا زمانيًّا ولا مكانيًّا، ليخلق منها سياقًا روائيًّا، وذلك على النحو التالي: • رجل يتحرك من اليمين إلى اليسار. • امرأة تتحرك من اليسار إلى اليمين. • رجل وامرأة يلتقيان، يتصافحان، ثم يشير الرجل إلى مكان ما خارج الإطار. • لقطة لمبنى أبيض اللون. • لقطة لرجل وامرأة يصعدان درجات سلّم عند مدخل بناية. لقطات الرجل والمرأة الثلاث الأولى كانت قد صُوِّرت في ثلاثة مواقع مختلفة تمامًا داخل موسكو، ولقطة المبنى الأبيض هي لقطة للبيت الأبيض الأمريكي مأخوذة من فيلم أمريكي، أما السلّم الذي صعد الرجل والمرأة درجاته فهو السلّم المؤدي إلى كنيسة تقع في مكان رابع في مدينة موسكو. هذه اللقطات، التي لا رابط بينها، تلقّاها المُشاهد باعتبار أنها سياق متصل، وقعت أحداثه دفعة واحدة، في مكان واحد وزمان واحد. هذه النتائج، كما يقول المُخرج السوفييتي الشهير فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin في كتابه حِرفيات السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting، أظهرت مدى ما يتمتع به فن التوليف من قوة. |
| 4265 | مجموعة كوليشوف | Kuleshov group | مجموعة السينمائيين السوفييت الذين قادهم المُنظِّر والمُخرج السوفييتي ليف كوليشوف Lev Kuleshov خلال العشرينيات من القرن العشرين. |
| 4266 | ورشة عمل كوليشوف | Kuleshov workshop | اسم يُطلَق على مجموعة العمل التي نظمها وقادها المُنظِّر والمُخرج السوفييتي ليف كوليشوف Lev Kuleshov أثناء قيامه بالتدريس في مدرسة موسكو الحكومية للسينما Moscow State Film School في عام 1921، والتي انضم إليها في مرحلة لاحقة المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. وقد اشتهرت مجموعة العمل أو الورشة، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، بالتجارب التي أجرتها مستخدِمة أفلامًا موجودة بالفعل، وهي التجارب التي ساعدت على تطوير فن التوليف، وظهرت تأثيراتها واضحة في أعمال كل من بودوفكين وسيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein. من بين هذه التجارب قيام المجموعة بإعادة توليف نسخة من فيلم التعصُّب Intolerance الذي أخرجه الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1916، وإعادة ترتيبب الكثير من لقطاته ومَشاهده، للخروج بانطباعات ومعانٍ لم تخطر على بال مُخرج الفيلم الأصلي. كذلك أجرت المجموعة تجربة شهيرة عُرفت في تاريخ السينما بتجربة كوليشوف Kuleshov experiment لبيان ما لعملية التوليف من قوة وتأثير على المشاهدين. فهذه المجموعة، وعلى حد تعبير كونيغسبرغ، نجحت خلال محاولتها التعلُّم من أفلام غريفيث، في تَجاوُز إنجازاته السينمائية والذهاب إلى أبعد مما ذهب هو إليه، مكتشفة أسلوبًا غير مسبوق للتوليف السينمائي، وقد استَخدمت المجموعة الكلمة الفرنسية Montage لوَصْف أسلوبها الخاص والجديد في صنع الأفلام. |
| 4267 | فيلم الكونغ فو | Kung fu Film | صنْف فرعي من أفلام فنون القتال Martial Arts Film. |
| 4268 | كو | Kw | مُختصَر اصطِلاحي يشير إلى كلمة كيلوواط Kilowatt، أي 1000 واط. |
| 4269 | ل | L | تعبير مختصَر يُقصد به كلمة لغة Language، لذلك فضّلتُ ترجمتَه إلى حرف اللام، أول أحرف كلمة لغة العربية. يُستخدم ذلك التعبير اختصارًا في مقدمة البرنامج أو الفيلم التلفزيوني أو عند عرض فيلم سينمائي على شاشة التلفزيون، لتنبيه المشاهدين إلى أنه يتضمَّن مقاطع لغوية لايليق بالصغار الاستماع إليها، بمعنى أنه قد يتضمَّن بعض العبارات الجنسية أو الشتائم البذيئة. |
| 4270 | معمل | Lab | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Laboratory، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4271 | مؤثرات معملية | Lab effects | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Laboratory effects، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4272 | معمل تجريبي | Laboratoire Experimental (1) | الاسم الفرنسي الذي يُطلَق على مجموعة العمل التي نظمها وقادها المُنظِّر والمُخرج السوفييتي ليف كوليشوف Lev Kuleshov أثناء قيامه بالتدريس في مدرسة موسكو الحكومية للسينما Moscow State Film School في عام 1921، والتي انضم إليها في مرحلة لاحقة المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. وقد اشتهرت مجموعة العمل أو الورشة، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، بالتجارب التي أجرتها مستخدِمة أفلامًا موجودة بالفعل، وهي التجارب التي ساعدت على تطوير فن التوليف، وظهرت تأثيراتها واضحة في أعمال كل من بودوفكين وسيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein. من بين هذه التجارب قيام المجموعة بإعادة توليف نسخة من فيلم التعصُّب Intolerance الذي أخرجه الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1916، وإعادة ترتيبب الكثير من لقطاته ومَشاهده، للخروج بانطباعات ومعانٍ لم تخطر على بال مُخرج الفيلم الأصلي. كذلك أجرت المجموعة تجربة شهيرة عُرفت في تاريخ السينما بتجربة كوليشوف Kuleshov experiment، وهي تجربة في تقنيات وفن التوليف قام بها كوليشوف وتلاميذه وزملاؤه في مدرسة موسكو الحكومية للسينما في أوائل العشرينيات من القرن العشرين، بغرض إثبات أن الربط Relating والتجانُب Juxtaposing بين لقطات مختلفة، يمكن أن يُحدث لدى المُشاهد تأثيرًا وجدانيًّا وإدراكيًّا لم يكن في ذهن مَن إلتَقط أيًّا من تلك اللقطات. لإثبات ذلك، استخدم كوليشوف وزملاؤه وتلامذته مجموعة من اللقطات المقرّبة Close-ups يبدو فيها وجه الممثل السوفييتي الشهير موزوخين Mozhukhin خاليًا من أيّ انفعال، ثم أدخلوها في السياقات الفيلمية التالية: • أُدخلت اللقطات أولًا في سياق فيلمي مع لقطات لطفلة مسجّاة في نعشها. • أُدخلت اللقطات نفسها في سياق فيلمي آخر، مع لقطات لصحن من الحساء الساخن. • وأخيرًا أُدخلت اللقطات نفسها في سياق فيلمي ثالث، مع لقطات لامرأة جميلة مسترخية. عندما عُرضت السياقات الفيلمية الثلاثة، منفصلة، على مجموعة من المشاهدين، اتفقوا جميعًا على براعة الممثل في التعبير عن الحزن وهو ينظر إلى جسد الطفلة المسجّى في السياق الأول، وبراعته في التعبير عن الجوع في السياق الثاني، وبراعته في التعبير عن الرغبة والاشتهاء في السياق الثالث. في محاولة أو تجربة أخرى، خلق كوليشوف بالتوليف سياقًا يتكوَّن من خمس لقطات لم يكن هناك ما يجمع بينها، لا زمانيًّا ولا مكانيًّا، ليخلق منها سياقًا روائيًّا، وذلك على النحو التالي: • رجل يتحرك من اليمين إلى اليسار. • امرأة تتحرك من اليسار إلى اليمين. • رجل وامرأة يلتقيان، يتصافحان، ثم يشير الرجل إلى مكان ما خارج الإطار. • لقطة لمبنى أبيض اللون. • لقطة لرجل وامرأة يصعدان درجات سلّم عند مدخل بناية. لقطات الرجل والمرأة الثلاث الأولى كانت قد صُوِّرت في ثلاثة مواقع مختلفة تمامًا داخل موسكو، ولقطة المبنى الأبيض هي لقطة للبيت الأبيض الأمريكي مأخوذة من فيلم أمريكي، أما السلّم الذي صعد الرجل والمرأة درجاته فهو السلّم المؤدي إلى كنيسة تقع في مكان رابع في مدينة موسكو. هذه اللقطات، التي لا رابط بينها، تلقّاها المُشاهد باعتبار أنها سياق متصل، وقعت أحداثه دفعة واحدة، في مكان واحد وزمان واحد. هذه النتائج، كما يقول المُخرج السوفييتي بودوفكين في كتابه حِرفيات السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting، أظهرت مدى ما يتمتع به فن التوليف من قوة. |
| 4273 | معمل تجريبي | Laboratoire experimental (2) | مُصطلَح باللغة الفرنسية متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • معمل صغير ملحَق بشركة من شركات تصنيع الأفلام الخام، يُستخدم لإجراء التجارب على منتجات الشركة من أفلام، بغرض مراقبة جودتها والعمل على زيادة هذه الجودة. • معمل صغير ملحَق بشركة من الشركات التي تنتج المواد الكيميائية المستخدَمة في تحميض الأفلام، حيث يُجري خبراء الشركة التجارب على كل نوع جديد من الأفلام يظهر في الأسواق لتحديد ما يلزم إجراؤه من تعديلات على المواد التي تنتجها الشركة لتكون أحماضُها مواكِبة للتطور في مجال صناعة الفيلم الخام. |
| 4274 | معمل | Laboratory | المكان الذي يستقبل الفيلم الذي تم تعريضه داخل الكاميرا ليحوِّل صوَرَه الكامنة Latent images إلى صور مرئية يمكن معاينتها بالعين المجردة ويمكن عرضها على شاشات العرض المختلفة، من خلال عملية التحميض التي تتم عبر سلسلة طويلة من العمليات المعملية مثل: • التظهير Developing، وهي عملية تحويل الصور الموجودة على الفيلم الذي تم تعريضه للضوء داخل الكاميرا من صور كامنة إلى صور مرئية يمكن معاينتها بالعين المجردة، لكن لا يمكن التعامل معها ولا لمس سطحها. • التثبيت Fixing، وهي عملية تتمِّم استقرار الصورة على الفيلم بعد تظهيرها، وذلك عن طريق إزالة هاليدات الفضة التي لم يتم تعريضها باستخدام حمام كيميائي يعتمد على ملح الهايبو Hypo أو سلفيت الصوديوم. • الغسيل Washing، وهي سلسلة من العمليات القصيرة والسريعة، تتخلل مراحل تحميض الفيلم السينمائي، ويتم خلالها تعريض الفيلم أثناء حركته منتقلًا من مرحلة إلى أخرى، لحمّام مائي لإزالة آثار المحلول الكيميائي الخاص بالمرحلة المنتهية، قبل التعرُّض للمحلول الكيميائي الخاص بالمرحلة النهائية. كما تتكرر العملية نفسها بعد انتهاء كافة مراحل التحميض والطبع. • التجفيف Drying، ويُقصد به تجفيف الفيلم بعد انتهاء كافة مراحل التحميض وقبل وصوله إلى مكَبّ الاستقبال، حيث يكون مستعدًا لمغادرة المعمل. وبالإضافة إلى عملية التحميض، يضم المعمل الطابعات بكافة أنواعها، والتي يُستعان بها في تنفيذ كثير من عمليات المؤثرات الخاصة، والمزج بين مَسارات الصوت وشريط الصورة، بالإضافة إلى مهمتها الرئيسية وهي طباعة النُسَخ المختلفة للفيلم صورة وصوتًا، سالبة كانت أو موجبة، وفقًا لاحتياجات الشركة المنتِجة. |
| 4275 | مؤثرات معملية | Laboratory effects | مؤثرات خاصة يتم إنجازها داخل المعمل أثناء تظهير وطباعة الفيلم، وهي مؤثرات تختلف عن المؤثرات التي يتم تنفيذها أمام الكاميرا وهي التي تُعرف بالمؤثرات الميكانيكية Mechanical effects، والمؤثرات الكاميراتية In-the-camera effects التي يتم تنفيذها داخل الكاميرا أثناء التصوير، والمؤثرات الرقمية Digital effects التي يتم تنفيذها باستخدام أنظمة الكومبيوتر. |
| 4276 | تقرير المعمل | Laboratory report | تقرير يرسله المعمل إلى مدير التصوير مع الطبعات اليومية السريعة، ويتضمَّن عادة ملاحظات المعمل التفصيلية عن مستوى اللقطات وبيانًا بالعيوب التي يمكن أن تكون قد نجمت عن مشاكل أو أخطاء أثناء التصوير، بالإضافة إلى الإفصاح عن أيّ ضرر يمكن أن يكون قد أصاب الفيلم أثناء عملية التظهير. |
| 4277 | لفة المعمل | Laboratory roll | لفّة تتكوَّن من عدّة أجزاء مختلفة من النسخة السالبة، يقوم المعمل بتجميعها معًا ولفِّها على بَكرة واحدة لتسهيل عمليات نقل تلك الأشرطة وتسهيل عملية التعامل معها داخل المعمل وخارجه. |
| 4278 | عمل من أجل الحب | Labor of love | مُصطلَح يُقصد به موافقة الفنان أو الفني على المشاركة بمجهوده في عمل فني ما دون مقابل مادي، حيث تكون الموافقة تعبيرًا عن حب هذا الفنان أو الفني للعمل، إما من منطلق إيمانه بالعمل كفكرة، أو من منطلق ما تحققه له تلك المشاركة من متعة شخصية. |
| 4279 | تقرير المعمل | Lab report | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Laboratory report، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4280 | لفة المعمل | Lab roll | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Laboratory roll، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4281 | لضم الفيلم | Lace-up | تركيب الفيلم في موضعه الصحيح داخل الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض. |
| 4282 | لك أو لاكيه | Lacquer | ورنيش خاص يتميَّز بالشفافية الكاملة يُطلى به الفيلم لحمايته من الخدوش والكشوط أو السحجات. |
| 4283 | موسيقى مسترخية | Laid-in music | موسيقى تُسمع في الخلفية دون أن تكون مرتبطة موضوعيًّا بالحدث الذي نشهده. وهي تُسهم في إضفاء قدْر من السلاسة والتتابُع على الانتقال من مشهد إلى آخر، كما تُسهم في تعبئة الفراغات الصوتية الموجودة في بعض مناطق الفيلم. أما مصدر هذه الموسيقى، فيمكن أن يكون مرئيًّا على الشاشة، جهاز راديو مثلًا، كما يمكن أن يكون مصدرُها خارج الإطار. |
| 4284 | لامبرت | Lambert | وحْدة قياس النصوع. ووفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن اللامْبِرت هي "كمية النصوع لجسم كامل التشتيت للضوء، ينعكس منه بمعدل لومِن Lumen واحد لكل سنتيمتر مربّع واحد". |
| 4285 | رقائق | Laminations | صفائح رقيقة جدًّا، تُصنع من نوعية خاصة من الحديد الخالي من الشوائب المعدنية، وتُستخدم كمركز للملفّات الكهربائية في الأجهزة التي تسجِّل أو تذيع تردُّدات صوتية. |
| 4286 | مصباح | Lamp | مصدر فردي لتزويد جزء من المَنظر أو الديكور بقدْر معيَّن من الإضاءة. |
| 4287 | مرشح المصباح | Lamp filter | قطعة شفّافة من الجيلاتين الملوّن توضع أمام مصدر للضوء إما بهدف تحقيق تَوازُن بين درجات حرارة الألوان المختلفة، أو لإضفاء طابع لوني معيَّن على المشهد. من أبرز أنواع هذا المُرشِّح: • مُرشِّح التبايُن Contrast filter، وهو مُرشِّح معتم خاص، يوضع أمام محدِّد منظر صغير، يَنظر من خلاله مدير التصوير وأحيانًا المُخرج للحكم على حدود مجال درجات التبايُن في المشهد قبل تصويره. • مُرشِّح التنعيم Diffusion filter، وهو مُرشِّح يوضع أمام الكشّاف لتشتيت إضاءته، والسماح بمرور تلك الإضاءة بعد تنعيمها. • مُرشِّح امتصاص الحرارة Heat absorbing filter، وهو مُرشِّح مصنوع من نوع خاص من الزجاج العازل للحرارة، يوضع بين المصباح والفيلم في الطابعة وكذلك في جهاز العرض السينمائي لضمان عدم تأثُّر الفيلم بالحرارة العالية التي تنبعث عن المصباح. • مُرشِّح التحويل أو التعديل اللوني Color-conversion filter الذي يوضع على نافذة ما لتحويل ضوء النهار الخارجي إلى 3200 كلفين ليكون صالحًا للتصوير الداخلي. يُباع هذا المُرشِّح في لفّات تشبه لفّة الأقمشة يصل عرضها إلى متر وربع المتر، ولها دعامة مصنوعة من الخَلّات Acetate أو من الهلام أو الجيلاتين Gel. |
| 4288 | بيت المصباح | Lamp house | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • ذلك الجزء من جهاز العرض الذي يوجد فيه المصباح الذي يرسل الضوء اللازم لعرض الفيلم على الشاشة. • ذلك الجزء من الطابعة البصرية الذي يضم المصباح الذي يرسل الضوء اللازم لعرض صور النسخة السالبة على فيلم خام موجب. |
| 4289 | مشغل المصابيح | Lamp operator | الاسم القديم لمن يُطلَق عليه اليوم لقب فني إضاءة المَنظر أو الديكور، وهو الشخص المسؤول عن تركيب وتأمين وتشغيل معدّات الإضاءة التي سوف تُستخدم داخل المَنظر. والمقصود هنا معدّات الإضاءة المنزلية المرئية مثل مصابيح السقف ومصابيح الجدران والثريات، لا معدّات الإضاءة السينمائية التي يستخدمها مدير التصوير لإنارة الديكور والموضوعات. |
| 4290 | عثور على دور | Landing a part | مُصطلَح دارج يُقصد به ضمان الحصول على دور في فيلم سينمائي أو تلفزيوني أو في عمل مسرحي، وهو ما يعني وصول الاتفاق بين الشركة المنتِجة للعمل والفنان المُرشَّح لدور ما إلى مرحلته النهائية التي تسبق توقيع العقد مباشرة. ربما يماثل هذا المُصطلَح ما يقال بالعامّية أحيانًا من أن فلانًا "وقَعَ على دور كوَيِّس". |
| 4291 | عثور على دور | Landing a role | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Landing a part، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4292 | صورة الفانوس السحري | Lantern picture | الصورة التي يعرضها جهاز عرض الشرائح، المعروف عامّيًّا بالفانوس السحري، على شاشة عرض عادي، أو على شاشة عرض خلْفي. |
| 4293 | شريحة الفانوس السحري | Lantern slide | الشريحة الفيلمية المعدّة للعرض باستخدام جهاز عرض الشرائح، المعروف عامّيًّا بالفانوس السحري. وعرض هذه الشريحة يمكن أن يتم على شاشة عرض عادي، أو على شاشة عرض خلْفي. |
| 4294 | مزج متشابك أو مزج تراكبي | Lap dissolve | كلمة Lap هنا هي اختصار لكلمة Overlap، والمقصود بالمُصطلَح هو الانتقال التدريجي بين مشهدَين، حيث يتلاشى أو يختفي المشهد الأول تدريجيًّا Fade-out، بينما يبدأ المشهد الثاني في الظهور تدريجيًّا Fade-in، مع وجود فترة أو مساحة من التداخل أو التشابك بين نهاية الأول وبداية الثاني. تستغرق هذه المساحة الزمانية عادة ثانيتَين، لكنها قد تطول أو تقصر وفقًا لطبيعة العلاقة بين المشهدَين، ووفقًا للأثر المطلوب تحقيقه من خلال تلك العملية. يتم الحصول على هذا الانتقال في المعمل باستخدام جهاز الطباعة البصري. أما في السنوات الأولى من عمر السينما، فكان الحصول على هذا الانتقال يتم داخل الكاميرا عن طريق إعادة الجزء الأخير من المشهد الأول إلى بَكرة التغذية مرة أخرى، وتصوير بداية المشهد الثاني على الجزء نفسه عندما يمرّ مرة أخرى أمام فتحة الكاميرا في طريقه إلى بَكرة الاستقبال. ومنذ السنوات الأولى لبداية تكَوُّن اللغة السينمائية، وليس صناعة السينما، تقبَّل صانعو الأفلام ومُشاهدوها المزج كوسيلة للتعبير عن انتقالة كبيرة وملحوظة من مكان إلى آخر، أو للتعبير عن وجود فاصل زمني بين مشهدَين أو حتى بين حدثَين داخل المشهد نفسه، وذلك اقتناعًا من الطرفَين بأن القَطْع المباشر قد أصبح الوسيلة الرسمية، إن صح التعبير، للحفاظ على السلاسة والتتابُع داخل المشهد الواحد أو بين مشهد وآخر، وأن القَطْع المتبادل قد أصبح الوسيلة الرسمية لعرض أحداث متزامنة أو متوازية. يلفت فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver نظرنا، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إلى نقطة مهمة في مجال المقارنة بين الوظيفة التعبيرية للمزج والوظيفة التعبيرية للقَطْع، حيث يرى أن المزج يفصل بين الأحداث عن طريق إضافة ما يشبه الملحوظة الختامية إلى ما قد فرغنا للتو من مشاهدته، وكذلك من خلال إيقاف تدفُّق الأحداث للحظات. ويضيف فرانك يوجين بيفر أن ذلك الأمر لا يمكن أن يتحقق من خلال القَطْع حيث تكشف كل لقطة، بشكل فوري، عن معلومة جديدة، وحيث يتدفَّق الحدث دون أن يعترضه أو يقطعه مؤثر بصري. ورغم ذلك، شهدت الستينيات من القرن العشرين تزايُدًا في أعداد السينمائيين الذين يعزفون عن استخدام المزج كوسيلة للتعبير عن مرور الزمن أو تغيُّر المكان، مفضِّلين عليه القَطْع الواضح والمباشر. المزج، رغم طبيعته الاصطناعية، يستطيع أن يضفي على الفيلم طابعًا شعريًّا أو شاعريًّا، على حد تعبير فرانك يوجين بيفر الذي يضرب المثل بفيلم The Summer of 42 أي صيف عام 42 الذي أخرجه روبرت موليغان Robert Mulligan عام 1971. كما أن المزج البطيء الذي يربط بين لحظتَين متباعدتَين يمكن أن يكون له تأثير إدراكي ملحوظ. ولنتذكر هنا مشهدًا من فيلم الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972، حيث يستيقظ المنتِج السينمائي ليجد رأس حصانه وسط بركة من الدماء تحت أغطية فراشه. في هذه اللحظة، يبدأ كوبولا مزجًا طويلًا بطيئًا إلى مشهد لشخصية دونّ كورليوني Don Corleone وهو يجلس في حجرة مكتبه، حيث يحصل مزْج بين صرخات الرعب الصادرة عن المنتِج من جهة، ورفعة حاجب كورليوني وهو يبدأ حديثًا مع أحد زواره من جهة أخرى، وهي الرفعة التي تجعلنا ندرك أن حُكْم كورليوني الصادر ضد المنتِج المعانِد قد تم تنفيذه. كذلك يمكن استخدام المزج لعرض مشهد ذي حدث متصل، وذلك للتعبير عن الحالة النفسية أو العقلية لإحدى شخصيات الفيلم، أو للتعبير عما يعتري هذه الشخصية من أوهام، بمعنى أن المزج يمكن أن يُستخدم للتعبير عما يُعرف بالزمن النفسي بدلًا من مجرد التعبير عن الزمن الحقيقي، وفي هذه الحالة فإن المزج غالبًا ما يتحوّل إلى ما يُعرف بالمزج التراكُبي الكامل Superimposition، حيث تشكل مساحةُ التداخل جزءًا كبيرًا، إن لم يكن الجزءَ الأكبر، من المشهد. |
| 4295 | غالق المزج | Lap-dissolve shutter | جزء من الطابعة البصرية يقوم بإنتاج التأثير البصري الذي يتمِّم عملية المزج بين نهاية مشهد وبداية المشهد الذي يليه، كما يمكن استخدامه عند تنفيذ المؤثر المزدوج الخاص بالظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out. |
| 4296 | ميكروفون طية السترة | Lapel microphone | ميكروفون لاسِلْكي صغير الحجم، يتم إخفاؤه في طيات صدر سترة الممثل، ويتميَّز بالقدرة على إلتِقاط صوت الشخص الذي يرتديه بدرجة عالية من الوضوح. |
| 4297 | لحام تشابكي | Lap splice | توصيل قطعتَين من الفيلم معًا، بشكل نهائي ودائم، بحيث يصبحان قطعة واحدة. تبدأ عملية اللِحام بكشْط الطبقة الحساسة للضوء عن طرف القطعة الأولى، ثم إضافة قدْر من اللِصاق إلى الجزء الذي تم كشْطه، ثم توصيل طرف القطعة الثانية بالمنطقة المغطاة باللِصاق. يُعَدّ اللِحام التشابُكي الطريقة المثلى للِحام الأفلام من قياس 35 مم، حيث يتم التشابك بين اللقطتَين على المساحة التي تفصل كل إطار عن الإطار الذي يليه، كما أن قوة واستمرارية اللِحام بهذه الطريقة من الصفات التي تجعلها ملائمة للاستخدام أثناء تنفيذ عملية توليف النسخة السالبة، وعند إصلاح التمزُّقات التي تصيب نسخة العرض. أما في حالة الأفلام الأصغر مساحة، حيث لا توجد مسافة أو مساحة بين الإطارات، فإن استخدامها يعني فقدان أحد الإطارات، ومن ثم فهو يؤدي إلى إحساس المُشاهد باللِحام أو بنقطة الاتصال بين اللقطتَين. |
| 4298 | كاميرا الأنساق الكبيرة | Large format camera | مُصطلَح يُقصد به أية كاميرا تَستخدم فيلمًا سالبًا يزيد عرضه عن عرض الفيلم التقليدي من قياس 35 مم، بغرض إنتاج صورة ذات مواصفات بالغة الجودة، يمكن تكبيرها إلى مساحات هائلة جدًّا. ونظرًا إلى ارتفاع تكلفة هذه الأفلام فإن الشركات المنتِجة تفضِّل استخدام الفيلم السالب التقليدي من قياس 35 مم، ثم تكبيره عند طباعة نسخة العرض إلى قياس 70 مم، لهذا ربما يكون فيلم هاملت Hamlet الذي أخرجه كينيث برانا Kenneth Branagh عام 1997 واحدًا من أواخر الأفلام التي استَخدم صانعوها فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم، لتصوير الفيلم بكامله. من أشهر أنواع كاميرات الأنساق الكبيرة وأكثرها استخدامًا، خاصة عند تصوير لقطات يراد منها أن تكون جزءًا من عملية مؤثرات خاصة: • كاميرا فيستا فيجن VistaVision، التي تَستخدم فيلمًا تقليديًّا من قياس 35 مم، لكنه يمر بالعرض، أي أنه يتحرك أفقيًّا، وهو الأمر الذي يخلق إطارًا بنسبة باعية Aspect ratio تصل إلى 0.908:1.470 بوصة. • كاميرا بانافيجن Panavision التي تَستخدم فيلمًا سالبًا من قياس 65 مم، وهو الأمر الذي يخلق إطارًا بنسبة باعية تصل إلى 0.870:1.912 بوصة. |
| 4299 | سكريم كبيرة | Large scrim | ستارة تُصنع من نوع خاص من القماش وتُشَدّ على إطار معدني، وتوضَع على حاملَين أو أكثر تبعًا لمساحتها، وذلك لتشتيت الضوء الساقط على منطقة معيَّنة من مناطق المَنظر أو الديكور، أو منعه من الوصول إلى تلك المنطقة تمامًا. |
| 4300 | مرقمن لايزري | Laser digitizer | ماسح لايزري ينقل إحداثيات Coordinates الهيئة العامة واللون الخاصة بشيء حقيقي وتخزينها داخل الكومبيوتر في صورة رقمية، حيث يتم استخدامها لتخليق نموذج ثلاثي الأبعاد. يلعب المُرَقْمِن اللايزري دورًا مهمًا في عمليات التحريك الكومبيوتري Computer animation، حيث إن النموذج الذي يتم إنتاجه يجيء مطابقًا للواقع تمامًا، نظرًا لاعتماده على مصدر واقعي بالفعل، كما أن إنتاج النموذج الرقمي بهذه الطريقة أكثر سهولة وسرعة، مقارنة بعملية تخليق النموذج من نقطة الصفر باستخدام برامج التحريك الكومبيوتري. من أبرز الأسماء التجارية في هذا الميدان، مُرَقْمِنان أو ماسحان لايزريان تُنتجهما شركة واحدة هي شركة سايبرواير Cyberware, Inc. التي يقع مقرها في مدينة مونتراي بولاية كاليفورنيا الأمريكية. هذان النوعان هما: • مُرَقْمِن سايبرواير الثلاثي الأبعاد الملوَّن Cyberware 3-D Color Digitizer، ويتضمَّن مستشعِرًا فيديويًّا Video sensor يمسح ويُرَقْمِن ويُنْتج صورة جانبية Profile عالية الجودة، ملتقَطة من منظورَين مختلفَين، بينما يلتقط مستشعِر فيديوي آخر المعلومات الخاصة بألوان الجسم الذي يجري إلتِقاطه ورَقْمَنته وتخزينه. • ماسح سايبرواير للجسد الكامل Cyberware Whole Body Scanner، الذي يلتقط ويُرَقْمِن صورة لكامل جسد الشخص باستخدام أربع ماسحات تتوَلّى مسْح الشخص من قمة رأسه إلى أخمص قدميه. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.cyberware.com |
| 4301 | قرص لايزر | Laserdisc | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Laser disc، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4302 | قرص لايزر | Laser disc | وسيلة من وسائل التخزين التي توارت ليحل محلها ما نعرفه الآن باسم قرص الفيديو الرقمي DVD، الذي بدأ في التراجع هو الآخر ليفسح المجال للوسيلة الأحدث، حتى الآن على الأقل، وهي أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray. وقرص اللايزر قرص مصنوع من البلاستيك المتين، حيث يُستخدم وجهاه لتسجيل المواد السمعية والمرئية، ثم لقراءتها باستخدام شعاع من اللايزر، وعرضها على شاشة تلفزيون. |
| 4303 | توليف باستخدام أقراص اللايزر | Laserdisc editing | نظام قديم من أنظمة توليف الفيديو، ولأن هذا النظام كان يَعتمد على المواد الفيديوية المسجّلة على أقراص الفيديو، فقد اختفى بتوقُّف استعمال تلك الأقراص. |
| 4304 | طابعة لايزرية | Laser printer | جهاز التسجيل الذي ينقل الصور الرقمية من الكومبيوتر إلى الفيلم باستخدام شعاع اللايزر، وذلك للتفريق بينه وبين جهاز مماثل يقوم بالمهمة نفسها، ولكن باستخدام أنبوب أشعة الكاثود Cathode-ray tube، بدلًا من شعاع اللايزر. |
| 4305 | ماسح لايزري | Laser scanner | الماسح بشكل عام هو جهاز مسطَّح يُستخدم لمسح الصور الفوتوغرافية واللوحات الفنية والنصوص. ويحتوي الماسح اللايزري على شعاع إلكتروني Electronic beam يتم تحريكه أو تمريره عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، من خلال سلسلة من الخطوط ليصبح الموضوع الممسوح مُرَمَّزًا رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينه في ذاكرة كومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهل استعادة صورة رقمية للصورة الحقيقية أو الجسم الفعلي أو الصفحة التي تم مسحها، إما لمجرد مشاهدتها أو بغرض إجراء بعض التعديلات عليها. تحتوي الأنواع المتقدمة من هذا الجهاز على مستشعِر فيديوي Video sensor من النوع المعروف باسم أداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD، كما تحتوي على مكان يستطيع استيعاب قطعة Filmstrip أو شريحة Slide من فيلم من قياس 35 مم. أما الطرازات الأكثر احترافية فتحتوي على مكان يمكنه مسْح موضوع مجسَّم ثلاثي الأبعاد ذي حجم صغير نسبيًّا. |
| 4306 | قرص فيديو لايزري | Laser videodisc | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Laser disc، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4307 | آخر أيام التصوير | Last day of shooting | آخر أيام التصوير الفعلي، الذي تعقبه بعد فترة توقُّف قصيرة جدًّا مرحلة ما بعد الإنتاج Post-production period. |
| 4308 | آخر إطارات الحدث | Last frame of action | مُصطلَح يُستخدم عادة في صيغته المختصَرة LFOA، ويُقصد به آخر إطار في الفيلم، وهو الإطار الذي يأتي بعده مباشرة دليل النهاية End leader. |
| 4309 | علامة أخيرة | Last mark | نقطة محدَّدة من المَنظر أو الديكور، يجب أن ينتهي عندها عمل معيَّن يؤديه الممثلون، مثل رقصة جماعية أو تدحرُج خلال عراك، وذلك ليظل الجميع داخل حدود إطار المشهد كما يريده المُخرج. في بعض الحالات، تكون العلامة الأخيرة العلامةَ الوحيدة، وفي حالات آخرى يمكن أن تكون الأخيرة من بين سلسلة من العلامات التي تحدد كل منها نقطة نهاية جزء معيَّن من حركة مركّبة متعدِّدة المراحل. |
| 4310 | إنقاذ في اللحظة الأخيرة | Last-minute rescue | حل عقدة الفيلم، أو أزمته، في لحظة خاطفة، بعد أن بلغت الأمور قمة التعقيد، وبدا أن البطل أو البطلة أو كليهما هالِك لا محالة. وتتوقف معقولية ومنطقية ذلك الحل على درجة تمكُّن كاتب السيناريو والمُخرج من أدواتهما. |
| 4311 | موضع أخير | Last position | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Last mark، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4312 | استدعاء متأخر | Late call | مُصطلَح يُقصد به أن يُطلب من الفنان أو الفني الحضور إلى موقع التصوير في وقت متأخر، في المساء أو خلال الليل، لبدء نوبة عمل جديدة. |
| 4313 | تقوية الصورة الكامنة | Latensification | مُصطلَح يُطلَق على الطريقة التي تُستخدم لإصلاح عيوب الصورة الكامنة التي يُعرف مسبقًا أنها لم تنل قدْرًا كافيًا من التعريض، ويتم هذا من خلال تعريضها لضوء خافت لفترة طويلة نسبيًّا، وهو الأمر الذي يؤدي إلى زيادة تفاصيل مناطق الظلال. |
| 4314 | أرقام الحافة الكامنة | Latent edge numbers | سلسلة من الأرقام والحروف، كانت حتى عام 1990، تُطبَع بطول حافة نسخة الفيلم السالب من قياس 35 مم، على مسافة 12 إطارًا، أي على مسافة قَدم واحدة. وبعد عام 1990، أصبحت هذه السلسلة من الأرقام والحروف توضَع كل 64 ثقبًا، مع إضافة رقم مساعد كل نصف قَدم. أما بالنسبة إلى الفيلم السالب من قياس 16 مم، فتوضَع هذه السلسلة من الأرقام كل 20 إطارًا، أي كل نصف قَدم، وكل 40 إطارًا، أي كل قَدم. ويوجد نوعان من أرقام الحافة، النوع الأول هو أرقام الحافة الكامنة، وهي تلك الأرقام التي لا تظهر إلّا بعد تظهير الفيلم، والنوع الثاني هو أرقام الحافة ذات الحبر المرئي Visible-ink edge numbers وتكون ظاهرة على الفيلم الخام حتى قبل تعريضه وتظهيره، غير أنها تصبح أكثر وضوحًا بعد التعريض. |
| 4315 | صورة كامنة | Latent image | الصورة غير المرئية التي تكوّنت على الطبقة الحساسة للفيلم الذي تم تعريضه للضوء داخل الكاميرا، وهي الصورة التي تكون عادة في وضع معكوس Upside down مقارنة بالموضوع الذي تمثله، والتي تظل غير مرئية حتى تنتهي عملية تظهير الفيلم. |
| 4316 | تحوير أبعاد الصورة | Lateral anamorphosis | مُصطلَح يُقصد به أسلوب تصوير الأفلام التي ستُعرض على شاشة عريضة Widescreen، اعتمادًا على العدسة المُحوِّرة التي تضغط المحوَر الأفقي للصورة السينمائية العريضة إلى نِصف حجمه، أثناء التصوير، وتبسطه أفقيًّا أثناء العرض. يتميَّز نظام التصوير بالتحوير على ما سبقه من أنظمة أفلام الشاشة العريضة Widescreen systems التي كانت تَستخدم عدّة كاميرات تعمل بالتزامُن وتحتاج إلى معدّات خاصة وأجهزة عرض خاصة، بأنه يَستخدم الكاميرات وأجهزة العرض العادية من قياس 35 مم، كما أنه يتيح تصوير فيلم عريض على خام من قياس 35 مم، وهو ما يعني، تقنيًّا، سهولة في تنفيذ الفيلم، ويعني، اقتصاديًّا، خفضًا ملحوظًا في التكلفة الإنتاجية، كل ذلك اعتمادًا على عدسة خاصة هي العدسة المُحوِّرة. |
| 4317 | ألوان جانبية | Lateral color | نوع من أنواع زيغ العدسة Lens aberration، يجبر الموجات الضوئية المستعرِضة Transverse light waves على تركيز ألوانها عند نقاط تقع خارج الموضوع الذي تَستمد تلك الألوان مصدرَها منه، الأمر الذي يؤدي إلى انتشار بعض الهدبات اللونية Color fringes على الصورة. |
| 4318 | إعداد أو توجيه جانبي | Lateral orientation | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • وضْع صورة ما بشكل يجعل المُشاهد يراها معكوسة. • الإدراك الحسي المعكوس للصورة، بمعنى أن يكون الإدراك من اليمين إلى اليسار بالنسبة إلى المُشاهد الغربي الذي تُكتب لغته وتُقرأ من اليسار إلى اليمين، ومن اليسار إلى اليمين بالنسبة إلى المُشاهد الذي تُكتب لغته القومية وتُقرأ من اليمين إلى اليسار. |
| 4319 | رغاوي المطاط | Latex | نوع من الرغاوي الكثيفة التي يتم الحصول عليها عن طريق خلْط المطاط ببعض المركّبات الكيميائية وتسخينه. تُستخدم تلك الرغاوي، التي تتمثل بسهولة التشكيل، في: • تنفيذ عمليات الماكياج التي تُجرى بغرض تغيير معالم وملامح وجه الممثل أو الممثلة. • تصنيع الكائنات التي تُستخدم في أفلام التحريك التي تعتمد على أسلوب التصوير غير المتصل Stop-motion photography. • تصنيع المُنَمْنمات أو المُصَغّرات Miniatures، والنماذج التي تُصنع بالحجم الطبيعي Life-size puppets. تُنتِج رغاوي المطاط، وكل ما يتطلبه استخدامها من معدّات ومواد تكميلية، شركتان من كبريات الشركات الأمريكية المتخصصة في إنتاج المواد المستخدَمة في عمليات المؤثرات الخاصة، وهما: • بورمان إنداستريز Burman Industries, Inc. التي يقع مقرها في مدينة فان نويز بولاية كاليفورنيا. • تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتَجات الشركتَين، يُمكن مراجعة موقع كل منهما على الإنترنت: www.burmanfoam.com, www.tri-esssciences.com |
| 4320 | لوب لاثام | Latham loop | جزء من الشريط السينمائي يأخذ شكل عروة أو ثَنْية، تتكوَّن قبل وبعد فتحة العدسة مباشرة، سواء في الكاميرا أو في جهاز العرض السينمائي، وذلك لحماية الشريط من الارتعاش أو التمزُّق بسبب حركته المتصلة والمتقطعة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. اللُوب الخاص بالكاميرا ابتكره وطوَّره وودفيل لاثام Woodville Latham، أما اللُوب الخاص بجهاز العرض فقد ابتكره وطوَّره توماس أرمات Thomas Armat، ورغم ذلك فإن معظم المَراجع السينمائية تُطلِق اسم لاثام على اللُوبَين، كما تُطلِق عليهما أحيانًا اسم اللُوب الأمريكي American loop. |
| 4321 | نطاق | Latitude | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النطاق المحصور بين الحد الأدنى والحد الأقصى لدرجة التعريض اللازمة لتسجيل صورة واضحة خالية من العيوب. • النطاق أو المجال الزمني المحصور بين الحد الأدنى والحد الأقصى للفترة الزمنية التي يمكن أن تستغرقها عملية التعريض للحصول على صورة واضحة خالية من العيوب. • النطاق المحصور بين الضوء والظلمة الذي تستطيع الطبقة الحساسة للفيلم أن تستجيب له وأن تتأثر به. |
| 4322 | قلادة | Lavalier | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lavalier microphone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4323 | الميكروفون القلادة | Lavalier microphone | ميكروفون صغير يعلَّق حول عنق الممثل أو الممثلة، ويختفي رأسه اللاقط تحت الثياب. يتميَّز هذا الميكروفون بالقدرة على إلتِقاط صوت الشخص الذي يرتديه بدرجة عالية من الوضوح. |
| 4324 | لافندر | Lavender | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lavender print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4325 | نسخة لافندر | Lavender print | مُصطلَح سينمائي دارج يُقصد به النسخة الموجبة الأصلية، التي تُطبع من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، على فيلم خام عالي الجودة، ذي حُبَيبات متناهية الدقة، وهي نسخة تُحفظ عادة لاستخدامها في طباعة نسخة سالبة. تستمد هذه النسخة اسمها الدارج من اللون الذي كانت قاعدتها تعتمد عليه عند بدء استخدامها في الثلاثينيات من القرن العشرين، كظهارة مانعة للتجاوُز الضوئي Anti halation backing. ورغم أن هذه النُسَخ الموجبة تُصنع اليوم دون استخدام هذه القاعدة، فهي لا تزال محتفظة باسمها الأصلي. |
| 4326 | أفلام القانون والنظام | Law-and-order Film | مُصطلَح يُقصد به الأفلام التي تعلي شأن القانون، وتحرص على إبرازه في صورة المنتصر على الجريمة، وعندما يكون القانون عاجزًا، أو غير مؤهل للقيام بدوره فإن هذه الأفلام تحرص على تأكيد انتصار الصواب على الخطأ والحق على الباطل. تظهر هذه الأفلام بوضوح في الأوقات التي تسود فيها القلاقل وينتشر العنف بشكل يثير مخاوف المواطنين وقلقهم، على حد تعبير آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، وهو يضرب المثل بفيلمَين هما: • رجال الحكومة G-Men الذي أُنتج عام 1935. • القوة أم القانون Bullets or Ballots الذي أُنتج عام 1936. ويؤكد كونيغسبرغ أن هذين الفيلمَين اللذين أخرجهما ويليام كيغلي William Keighley كانا ردّ فعل تجاه فترة زمنية تزايدت فيها مخاوف الناس وعدم ارتياحهم، بسبب ما أضْفَته أفلام العصابات Gangster Film من هالات بطولية على المجرمين في ذلك الوقت. ويرى كونيغسبرغ أن هناك نوعية أخرى من أفلام القانون والنظام، تعكس حالة انعدام الأمن وضعف سيطرة القانون، الأمر الذي يجبر الأفراد على توَلّي زمام الأمور بأنفسهم، وفرض العدالة بأيديهم، وهو ما نلاحظه في أفلام مثل: • هاري القذر Dirty Harry الذي أخرجه دون سيغل Don Siegel عام 1971. • أمنية موت Death Wish الذي أخرجه مايكل وينِّر Michael Winner عام 1974. • سلاح فتّاك Lethal Weapon الذي أخرجه ريتشارد دونِّر Richard Donner عام 1987. |
| 4327 | بيبيض | Lay an egg | مُصطلَح دارج مستمَد من عالم المسرح، حيث يُقصد به الممثل الكوميدي الذي يبذل مجهودًا مضاعَفًا ويبالغ في الأداء الحركي لإضحاك المُشاهد، دون أن يكون لكل ما يفعله صدى، فلا تخرج عن مُشاهد واحد ضحكة واحدة! |
| 4328 | مخطط | Layout | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مخطَّط التحريك Animation layout، أي الخطة التفصيلية لكل مشهد من مَشاهد فيلم التحريك، وتتضمَّن عادة تحديدًا دقيقًا لحجم كل شخصية من الشخصيات الكرتونية للفيلم، والعلاقات الفراغية بين كل شخصية وغيرها من الشخصيات، والألوان المستخدَمة في المشهد، بالإضافة إلى شرح لأوضاع الكاميرا وحركتها أثناء المشهد. • المخطَّط البصري Optical layout، وهو مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك بالأسلوب التقليدي، يُقصد به قوائم تتضمَّن المعلومات الأساسية التي يحتاج إليها المصوِّر عند تصوير الشرائح واللوحات التي يتكوَّن منها فيلم التحريك، وفي مقدمة هذه المعلومات: – الطول الزمني الذي ينبغي أن تستغرقه كل لقطة. – الترتيب المنطقي للقطات كل مشهد. – وسائل الانتقال التي سوف تُستخدم بين المَشاهد. – المؤثرات البصرية الأخرى التي يحتاج إليها الفيلم. |
| 4329 | فنان المخطط العام | Layout artist | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المتحركة التي يتم تنفيذها عن طريق الرسوم اليدوية، ويُقصد به مُخَطِّط المشهد Scene planner، وهو الفنان الذي يتوَلّى رسم الخطوط العامة للرسوم الكاملة لكل لقطة من لقطات فيلم التحريك، اعتمادًا على القصة المصوَّرة التي تُعرف بمخطط القصة Storyboard، كما أنه الشخص المسؤول عن: • التحديد الدقيق لحجم كل شخصية من الشخصيات الكرتونية للفيلم. • تحديد العلاقات الفراغية بين كل شخصية وغيرها من الشخصيات. • تحديد الألوان المستخدَمة في المشهد. • شرح أوضاع الكاميرا وحركتها أثناء المشهد. • الطول الزمني الذي ينبغي أن تستغرقه كل لقطة. • الترتيب المنطقي للقطات كل مشهد. • وسائل الانتقال التي سوف تُستخدم بين المَشاهد. |
| 4330 | كربون منخفض الحرارة | LCT carbon | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Low-color-temperature carbon، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4331 | متصدر | Lead (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الدور الرئيسي في الفيلم. • الممثل الذي يلعب الدور الرئيسي في الفيلم، ويُعرف أيضًا باسم Leading man. • الممثلة التي تلعب الدور الرئيسي في الفيلم، وتعرف أيضًا باسم Leading woman. |
| 4332 | يقود أو يوجه | Lead (2) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يُقصد به مجموعة من العمليات التي ينفذها المُخرج بغرض قيادة المُشاهد وتوجيه تفكيره ونظره باتجاه معيَّن، أو الحيلولة دون أن يسلك تفكيره مَسارًا معيَّنًا، وذلك من خلال واحدة أو أكثر من الوسيلتَين التاليتين: • تكوين اللقطة بحيث يكون هناك فراغ يتقدم موضوعًا متحركًا، وذلك للحيلولة دون إحساس المُشاهد بأن هذا الموضوع المتحرك سوف يصطدم بموضوع آخر خارج الشاشة. • تكوين اللقطة بحيث يوجد فراغ أمام نظرة الممثل، وذلك للإيحاء بأنه ينظر إلى شخص ما، أو إلى شيء ما، خارج مجال الصورة التي يراها المُشاهد. |
| 4333 | دليل | Leader | شريط أسود من الفيلم لا يحتوي صورًا، ألْزَمت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS صانعي الأفلام بوَضْعه قبل بداية وبعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يَهدف ذلك الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمخاطر التمزُّق عند بدء العرض أو عند انتهائه. كما يوضع على هذا الشريط رقمُ الفصل والإشارات التي تنبِّه عاملَ كابينة العرض إلى بدء عرض الفيلم وهي الأرقام من 10 إلى 1 في عدٍّ تَنازُلي، وعند الرقم 2 تَصدر عن الشريط طَقْطَقة صوتية منبِّهة، على أن يبدأ العرض فور ظهور الرقم 1. في عام 1967، أي بعد نحو 17 سنة من بدء استخدام دليل الأكاديمية، بدا واضحًا أن عددًا غير قليل من بلدان العالم لا يلتزم بمواصفات ومقاييس ذلك الدليل التزامًا كاملًا، وهو الأمر الذي سبّب كثيرًا من المشكلات عند تبادل الأفلام السينمائية، خاصة مع صعود التلفزيون وانتشاره في معظم أنحاء العالم، واعتماده على الأفلام والبرامج المصورة سينمائيًّا. دفعت تلك المشكلات جهاتٍ سينمائية كثيرة إلى محاولة التوصل إلى دليل استرشادي جديد، يفي بمتطلبات أجهزة العرض السينمائي وأجهزة تحويل الأفلام لعرضها على شاشات التلفزيون، ويكون ملزمًا للجميع، وهي المهمة التي تبنّتها جمعية مهندسي السينما والتلفزيون الأمريكية، المعروفة اختصارًا باسم SMPTE. وفي عام 1967، أعلنت الجمعية المواصفات الخاصة بهذا الدليل الذي حمل اسمها، الدليل الاسترشادي العام لجمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE Universal Leader، والذي يتكوَّن من ثلاثة أجزاء أساسية: • جزء وقائي Protective section يُقصد به حماية الفيلم من التمزُّق وفقدان أجزاء منه، وهو ما قد يحدث نتيجة لتكرار تركيبه على أجهزة العرض وأجهزة التيليسين Telecine. وقد حدَّدت الجمعية طول هذا الجزء بما لا يقل عن 10 أقدام، أي نحو 3 أمتار. • جزء تعريفي Identification section يحمل البيانات الخاصة بالفيلم أو البرنامج بشكل عام، وتلك التي تخص البَكرة التي يتقدمها، بشكل خاص، على أن يتضمَّن ذلك الجزء، كحد أدنى، المعلومات التالية: – اسم الجهة المالكة للفيلم أو البرنامج. – اسم الفيلم أو البرنامج. – وضع واتجاه الطبقة الحساسة للفيلم. – طول الفيلم أو البرنامج. – عدد بَكرات الفيلم أو البرنامج. – رقم البَكرة الحالية. – طول البَكرة الحالية ومدة عرضها. • جزء خاص بعملية التزامُن يحمل الإشارات الخاصة ببدء التشغيل، وأبرزها العَدُّ التنازُلي الذي يبدأ بالرقم (10) وينتهي بالرقم (0). يختلف العَدّ التنازُلي في الدليل الاسترشادي العام عنه في الدليل القياسي للأكاديمية من عدّة أوجه، ففي حين تتوالى الأرقام على الشاشة مجردة في دليل الأكاديمية، فإنها تُعرض في الدليل العام داخل إطار ساعة مرسومة. وفي حين تتناقص الأرقام في دليل الأكاديمية بمعدل رقم كل قَدم من الشريط، فإنها تتناقص، في الدليل العام، بمعدل رقم كل ثانية، ربما لهذا تُعرض هذه الأرقام داخل ساعة تتحرك ذراعها حركة كل ثانية. |
| 4334 | حافة مرشدة | Leading edge | سطح الفيلم الذي يلامس البَكرة المرشدة Guide wheel، وعندما يكون الفيلم داخل أية معدّة سينمائية، الكاميرا أو الطابعة أو جهاز العرض، فإن سطح الدعامة هو الذي يلامس بَكرات التغذية والاستقبال، لضمان عدم تعرُّض طبقة الفيلم الحساسة لأيّ نوع من الخدوش أو التلف. |
| 4335 | بطل | Leading man | الممثل الذي يلعب الدور الرئيسي في الفيلم. |
| 4336 | بطلة | Leading woman | الممثلة التي تلعب الدور الرئيسي في الفيلم. |
| 4337 | لوحة إرشادية | Lead sheet | لوحة إرشادية تتكوَّن من رسوم بيانية على هيئة أعمدة أو قضبان، يقوم بوضعها مُخرج فيلم الرسوم المتحركة لإرشاد فنان التحريك والمُوَلِّف إلى طبيعة وأبعاد العلاقة بين شريط الصوت الذي تم تسجيله بالفعل، وشريط الصورة الذي لم يبدأ تصويره بعد. يشرح المُخرج في هذه اللوحة، بالأعمدة أو بالرسم البياني القضباني، عدد إطارات التحريك التي يجب أن تشغلها كل كلمة من كلمات الحوار أو التعليق المُسجَّل، كما يشرح فيها تفاصيل حركة الكاميرا والمؤثِّرات البصرية المطلوبة. |
| 4338 | مطوية إعلانية | Leaflet | تقليد من التقاليد التي كانت تُصاحب بدء عرض فيلم جديد، والمطوية الإعلانية كما يعرِّفها المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هي "كتيِّب مختلف الأحجام والقياسات، يتكوَّن من عدّة صفحات، مطبوعة طباعة أنيقة، وهو يتضمَّن بعض الصور والمعلومات الخاصة بالفيلم، والموجز لأهم أحداث القصة، وقائمة بأسماء المشتركين فيه، من أبطال وممثلين وممثلات، وفنانين وفنيين. وقد ينشر طرفًا من ذكرياتهم وآرائهم، حول الفيلم وظروف إخراجه، ويوزَّع عادة على المشاهدين، ومكاتب التوزيع لإعطاء فكرة عنه وعن المشتغلين فيه. ويطلقون عليه في اللغة الدارجة "السيناريو"، وهو خطأ شائع". |
| 4339 | كشاف غامر | Leak light | كشّاف إطاري عريض، أشبه بصندوق مستطيل الشكل، يحتوي على صف أو عدّة صفوف من المصابيح المتماثلة المثبتة أمام سطح عاكس واحد. يُستخدم الكشّاف الإطاري العريض لتزويد مساحة واسعة من المَنظر أو الديكور بإضاءة عالية، متساوية الشدّة، منتشرة، ناعمة، لا تلقي بظلال حادة غير مرغوب فيها. وفي بعض الأحيان، يُطلَقُ التعبير نفسه على أيّ مجموعة من الكشّافات يتمّ تجميعها معًا، بحيث تعمل بشكل مُتكامِل. |
| 4340 | يقفز فجأة | Leap | مُصطلَح يُستخدم بكثرة في الصحف المتخصصة في مجال صناعة الترفيه بشكل عام، للتعبير عن تغيُّر فجائي في ما يحققه الفيلم من إيرادات من خلال شبّاك التذاكر، كأن يقال إن إيرادات الفيلم قفزت فجأة خلال الأسبوع الثاني. |
| 4341 | غادر بالتراضي | Left by mutual agreement | مُصطلَح يسمعه المتابعون لأخبار شركات الإنتاج الفني بشكل عام، والإنتاج السينمائي بشكل خاص، عندما يعلن متحدث باسم الشركة أن النجم المسرحي فلانًا قد قرر التخلّي عن الدور الذي يلعبه في مسرحية كذا، أو أن النجم السينمائي فلانًا قد قرر التخلّي عن التعاقُد على فيلم كذا، وأن ذلك قد تم بالاتفاق بين الطرفَين. وفي معظم الأحيان، يكون هذا الإعلان وسيلة لإخفاء السبب الحقيقي لتخلّي الممثل عن الدور، أو لإجباره على التخلّي عن الدور، للحفاظ على شعرة معاوية بين الطرفَين. |
| 4342 | رابطة الأخلاق الحميدة | Legion of Decency | رابطة كاثوليكية أمريكية تسمّى أيضًا الرابطة الوطنية للأخلاق الحميدة National Legion of Decency وكذلك الرابطة الكاثوليكية للأخلاق الحميدة Catholic Legion of Decency. تم تأسيسها عام 1934 على أيدي مجموعة من الأساقفة بغرض تصنيف الأفلام السينمائية من خلال معيار أخلاقي، ومن ثم تحريض أتباع الكنيسة الكاثوليكية على مقاطعة الأفلام المرفوضة أخلاقيًّا. جاء تأسيس هذه الرابطة كردّ فعل طبيعي على فشل اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America في إلزام أعضائه بالتقيُّد بالقواعد الرقابية الخاصة بمضامين الأفلام، والتي كان الاتحاد قد تبنّاها عام 1930 وتسمّى مُدوَّنة هايس Hays Code أو مُدوَّنة برين Breen Code. تأسيس الرابطة دفع الاتحاد إلى أن يُنشئ في العام نفسه إدارة خاصة بالمعايير الإنتاجية لمراقبة تطبيق القواعد الرقابية الخاصة به. وهكذا، وبينما كان الاتحاد يسعى إلى تطبيق معايير رقابية تنطلق من وجْهة نظر مهنية بحتة، واصلت رابطة الأخلاق الحميدة عملية تصنيف الأفلام من منظور أخلاقي بحت، وواصلت الدعوة إلى مقاطعة الأفلام التي ترى أنها تتبنّى أو تعرض أفكارًا ومناظر غير أخلاقية. وفي عام 1968، تم تغيير اسم الرابطة إلى المكتب الكاثوليكي الوطني للأفلام السينمائية National Catholic Office for Motion Pictures، الذي غيَّر أسلوب التعامل مع الأفلام السينمائية، وتخلّى عن الدور الرقابي القديم الذي اضطلعت به الرابطة، ليضطلع بدور تعليمي أو تثقيفي. |
| 4343 | ممثل حقيقي | Legitimate actor | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الممثل الذي يؤدي أدوارًا على خشبة المسرح. • الممثل المحترف الذي ينتمي إلى واحدة أو أكثر من النقابات المهنية المتخصصة. • أيّ ممثل لا يعمل في الأفلام السينمائية والفيديوية الإباحية. |
| 4344 | أرجل أو رجلين | Legs | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُقصد به حامل الكاميرا الثلاثي، وهو أبسط وسائل حمْل الكاميرا الثابتة وأكثرها شيوعًا. وكما يقول عبد الفتاح رياض في كتابه "التصوير السينمائي"، فإن "الحامل الثابت القوي أداة لا غنى عنها في التصوير السينمائي، كما يجب أن يزوَّد برأس متحرك لأداء كل من الحركة الأفقية البانورامية Panning والحركة الرأسية Tilting، لذلك يُعرف هذا الرأس باسم Pan-tilt head، ويكون له ذراع طويلة يُمسِك بها المصوِّر للتحكُّم في الحركات المطلوبة". هذا الرأس يجهَّز عادة بوسيلة ميكانيكية تسمح للمصوِّر بأداء الحركات الرأسية والأفقية بنعومة وسلاسة، كما يزوَّد حامل الكاميرا الثلاثي بوسيلة تَمنع انزلاقه على أرضية موقع التصوير، وذلك عن طريق الربط بين الأرجُل الثلاثة بنوع من السلاسل، أو عن طريق وضْع النهايات السفلى لهذه الأرجُل داخل مثلث خشبي. |
| 4345 | أفلام المصارع | Le luche movies | وفقًا لتعريف ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، هي نوع من الأفلام الشعبية Popular Film التي راجت في المكسيك خلال الفترة الممتدة من الخمسينيات إلى السبعينيات من القرن العشرين، حيث كانت تُظهر عددًا من المصارعين المشهورين في صورة أبطال فوق العادة، يصارعون قوى الشر من البشر والكائنات الأخرى. |
| 4346 | وصلة التطويل | Lengthening piece | أنبوب يوضع بين العدسة وجسم الكاميرا لإطالة العدسة بحيث تصبح أكثر قربًا إلى الموضوع، فتتمكن من إلتِقاط لقطات مقرِّبة للموضوع مع الاحتفاظ بدرجة تَبْئير حادّ لتلك الصورة المقرّبة. |
| 4347 | أنبوب التطويل | Lengthening tube | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lengthening piece، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4348 | عدسة | Lens | في كلمات بسيطة، يعرِّف رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary العدسة بأنها "معدّة بصرية تركِّز الصورة على الفيلم". أما المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة فيضيفان في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، قدْرًا من التفصيل عندما يعرِّفان العدسة بأنها "جسم شفّاف عاكس للأشعة، مصنوع من الزجاج، ويحدِّده سطحان، أحدهما مقوَّس والآخر مسطّح أو أملس، وتُستخدم العدسة في تركيز أو توزيع الأشعة الضوئية، حسب قواعد بصرية معيَّنة". ويقدم ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary تعريفًا يقترب كثيرًا من تعريف مرسي ووهبة، حيث يصفون العدسة بأنها "معدّة تُصنع من الزجاج عادة، يمر الضوء خلالها ليركِّز صورة على شريط من السِليلويْد Celluloid داخل الكاميرا". أما التعريف الأكثر تفصيلًا فيقدمه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يقول إن العدسة "تركيبة تجمع بين عدد من القِطع الشفّافة التي تُصنع عادة من الزجاج، تستقبل وتعكس أشعة الضوء، لكي تُكوِّن صورة على بُعد محدَّد منها يسمّى البُعد البؤري Focal length، عند ما يُعرف بالمُستَوِي البؤري Focal plane. ويضيف كونيغسبرغ أن العدسات تتمايز عادة باختلاف البُعد البؤري لكل منها، والبُعد البؤري هو المسافة التي تمتد من المركز البصري للعدسة إلى المُستَوِي البؤري الذي تتركّز عنده أشعة الضوء لتكوين صورة على الفيلم، وذلك على النحو التالي: • العدسة التي لا يتجاوز بُعدها البؤري ضعف طول محوَر الإطار، تقدم رؤية تشبه إلى حد كبير رؤية العين البشرية، لهذا تُعَدّ هذه العدسة، التي يصل طولها أو بُعدها البؤري إلى 50 مم، العدسة العادية للكاميرا التي تَستعمل فيلمًا من قياس 35 مم. • العدسة التي يزيد طولها أو بُعدها البؤري عن 50 مم، تُعَدّ عدسة طويلة البؤرة Long-focus lens، وهي عدسة تقرِّب الموضوعات البعيدة، لكنها تضيِّق مجال الرؤية بشكل ملحوظ. • العدسة التي يقلّ طولها أو بُعدها البؤري عن 50 مم، تُعَدّ عدسة قصيرة البُعد البؤري، أو عدسة منفرجة الزاوية Wide-angle lens، حيث تقدم مجال رؤية متَّسِعًا إلى حد كبير. وفي النهاية يلخِّص آيرا كونيغسبرغ العلاقة بين البُعد البؤري للعدسة ومجال الرؤية الذي توفِّره في جملة واحدة:"كلما قَصُر البُعد البؤري، اتسع مجال الرؤية، والعكس صحيح": • فالعدسة العادية ذات البُعد البؤري 50 مم توفِّر رؤية أفقية باتساع 25 درجة. • والعدسة الطويلة البُعد البؤري، 135 مم مثلًا، توفِّر رؤية أفقية باتساع 9.5 درجات. • أما العدسة القصيرة البُعد البؤري، 28 مم مثلًا، فتوفِّر رؤية أفقية باتساع 43 درجة، بينما تستطيع بعض أنواع العدسات المنفرجة الزاوية، خاصة تلك التي تُسمّى عدسة عين السمكة Fish-eye lens، أن توفِّر رؤية أفقية باتساع 180 درجة. هذا فيما يتعلق بعدسات الكاميرات التي تَستخدم الفيلم التقليدي من قياس 35 مم، أما فيما يتعلق بأجهزة العرض السينمائي فإنها تَستخدم عدسات يتراوح بُعدها البؤري بين 75 و125 مم، وهو الأمر الذي يتيح للمشاهدين، في معظم مناطق دار العرض، مشاهدة الفيلم من منظور يكاد يتطابق مع منظور رؤية الكاميرا عند التصوير. |
| 4349 | زيغ العدسة | Lens aberration | خلل يصيب عدسة الكاميرا فيعوقها عن أداء مهامها بشكل صحيح، وهو ما يؤدي إلى صورة غير واضحة. وهناك عدّة أنواع من الزيغ من بينها: • الزيغ الكُرَوي Spherical aberration. • الزيغ اللوني Chromatic aberration. • الزيغ البؤري Focal aberration. |
| 4350 | مهايئ العدسة | Lens adapter | المحوِّل الذي يُستخدم كوسيط لوصْل العدسة بالكاميرا عندما يكون لكل منهما، العدسة والكاميرا، مقبس مختلف عن الآخر. |
| 4351 | زاوية رؤية العدسة | Lens angle | المجال الذي تُغطّيه لقطة معيَّنة وهو يتراوح بين الزاوية الضيقة Narrow angle التي نرى من خلالها لقطات مُقرَّبة Close-up والزاوية المُنفرِجة Wide angle التي نرى من خلالها لقطات عامّة Long shot. ومجالُ الرؤية كما تَراه العدسة يكون دائريًّا، لكن فتحة الكاميرا المُستطيلةَ الشكل هي التي تَمنحُه الشكلَ المستطيل الذي يتمّ تسجيله على الشريط الخام، وفْقًا لأبعاد هذه الفتحة. ورغم أن مجال الرؤية يَعتمد على محوَرَين، محوَرٍ رأسي ومحوَرٍ أفقي، فإن العُرف جرى على اعتبار المحوَر الأفقي، أي عرض الصورة، المقياسَ الوحيد لمجال الرؤية. تحديدُ مدى اتّساع مجال الرؤية أو ضيقِه يَعتمد على عنصرَين رئيسييَين: • العُنصر الأول هو عرض الفيلم، أو بمعنى أكثر دقّة عرض فتحة الكاميرا. • العُنصر الثاني هو البُعد البؤري للعدسة المُستخدَمة في تصوير اللقطة. فالعدسة القياسية 50 مم، التي تَلتقط صورًا تُماثل مجالَ رؤية العين البشرية، توفِّر مجالَ رؤية يصل إلى 25 درجة عند استخدامها مع كاميرا من قياس 35 مم. بينما يمكن الحصول على مجال الرؤية نفسه باستخدام عدسة من قياس 25 مم، إذا كُنّا نستعمل كاميرا من قياس 16 مم. ويتناسب مجال الرؤية مع البُعد البؤري للعدسة تَناسُبًا عَكْسيًّا، فكلما ازداد البُعد البؤري للعدسة ضاق مجال الرؤية الذي توفِّره، والعدسة المُنفرِجةُ الزاوية Wide angle lens القصيرةُ البُعد البؤري تقدِّم لنا مجالَ رؤية مُتّسِعًا، في حين تقدِّم لنا العدسة الطويلةُ البُعد البؤري مجالَ رؤية أقلّ اتّساعًا. فالعدسة القصيرةُ البُعد البؤري من قياس 28 مم تَمنحُنا مجالَ رؤية باتّساع 43 درجة، بينما تَمنحُنا العدسة ذاتُ البُعد البؤري الطويل من قياس 135 مم مجالَ رؤية لا يَتجاوز 9.5 درجات. |
| 4352 | فتحة العدسة | Lens aperture | فتحة دائرية في الأغلب الأعمّ، تسمح بمرور الضوء، وبالتالي مرور الصور، من منظومة عدسات الكاميرا إلى الطبقة الحساسة للفيلم في حالة التصوير السينمائي، وإلى الشريحة الحساسة للضوء CCD في حالة التسجيل الفيديوي. يتم التحكُّم في اتساع هذه الفتحة عن طريق حاجب قزحي ميكانيكي Mechanical iris diaphragm، فكلما ضاق الحاجب، ضاقت فتحت العدسة وقَلّت كمية الضوء الذي يمر خلالها إلى الفيلم أو إلى الشريحة الحساسة، والعكس صحيح. |
| 4353 | برميل العدسة | Lens barrel | مُصطلَح يُطلَق على الجسم الأسطواني أو البرميلي للعدسة الذي يحتوي على جميع مُكوِّناتها، والذي يحتوي أيضًا على حلقة ضبْط وضوح الصورة وفتحة دخول الضوء أو الديافراغم. |
| 4354 | غطاء العدسة | Lens cap | غطاء صغير دائري الشكل، يوضع فوق السطح الخارجي للعدسة لحمايتها من الخدوش والتلوث بالغبار وخلافه، حتى عندما تكون الكاميرا محفوظة داخل غلافها. |
| 4355 | طلية العدسة | Lens coating | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف بالطبقة المانعة للانعكاس Antireflection coating، وهي طبقة أو طبقات من مادّة بصرية شفّافة، يغطّى بها السطح الخارجي لعدسة الكاميرا للتخفيف من فقدان الضوء المنعكس عنها، ولتَضمَن بالتالي زيادة قدرة العدسة على استيعاب الضوء الساقط عليها، أو الذي يتخلّلها. |
| 4356 | مجال العدسة | Lens coverage | حدود الصورة التي ترصدها عين المصوِّر عندما ينظر إلى المَنظر من خلال محدِّد المَنظر الخاص بالكاميرا، أي تلك المساحة التي سوف يتم تسجيلها على الفيلم الخام، لتظهر في النهاية على الشاشة، وتتحكَّم في أبعاد هذا المجال العدسة المستخدَمة في تصوير اللقطة. |
| 4357 | حاضن العدسة | Lens cradle | حاضن أو سناد يشبه حامل سمّاعة التليفون القديم ذات الطرفَين الحاضنَين للسمّاعة، يُستخدم كدعامة تستند عليها عدسات الكاميرا التي تتميَّز بكبر حجمها وثقل وزنها، حتى تظل الكاميرا محتفظة بتوازنها. |
| 4358 | عدساتي | Lenser | مُصطلَح دارج يُقصد به مدير التصوير Director of photography، وهو الشخص المسؤول عن تسجيل اللقطات والمَشاهد على الفيلم الخام. بعبارة أكثر تفصيلًا، هو الشخص المسؤول، بمفرده أو بالتعاون مع المُخرج ومنسِّق المناظر أو الديكورات، عما يلي: • تصميم خطة الإضاءة اللازمة للمَنظر أو موقع التصوير. • الخطوط العريضة للتكوين العام للمَنظر. • اختيار الكاميرا اللازمة للفيلم. • اختيار العدسات اللازمة ومُرشِّحاتها. • وضع المخطَّط العام لحركة الكاميرا وما قد تستلزمه من تعديلات في توزيع مُكمِّلات الديكور أو حركة الممثلين. • تحديد الطابع العام لألوان الفيلم. • الحفاظ على الطابع العام للفيلم من مشهد إلى آخر فيما يتعلق بالإضاءة والألوان. • توزيع المسؤوليات على أفراد فريق التصوير والإشراف على عملهم. • في حالة الأفلام الوثائقية Documentary Film، يقوم مدير التصوير بعمل المصوِّر بالإضافة إلى مسؤولياته الأخرى. هذه الأدوار المتعدِّدة جعلت كثيرًا من النقّاد السينمائيين، مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يضعون مدير التصوير في المرتبة التالية للمُخرج مباشرة من حيث الأهمية، ومن حيث ما يضطلع به من مسؤولية عن الفيلم في صورته النهائية. ويؤكد الكتّاب الثلاثة أن المُخرج ومدير التصوير يعملان معًا خلال مرحلة التحضير كما يعملان معًا أثناء مرحلة التصوير، من هنا فإن كثيرًا من المُخرجين يسعدهم أن يعترفوا بأهمية الدور الذي لعبه مدير التصوير في نجاح أفلامهم، وهو ما فعله أورسون ويلز Orson Welles عندما اعترف بالدور الخلّاق الذي لعبه غريغ تولاند Gregg Toland مدير التصوير في فيلمه المواطن كاين Citizen Kane، حتى أنه نَسب إليه فضل كثير من الابتكارات السينمائية الجديدة التي حفل بها الفيلم ومن بينها الاستخدام المكثّف لما يُعرف بأسلوب التصوير السينمائي ذي التَبْئير العميق Deep-focus cinematography. وحول العلاقة بين مدير التصوير والمُخرج، يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary أن مدير التصوير مطالَب بأن يتكيّف مع الظروف عندما ينتقل من العمل مع مُخرج في فيلم ما إلى العمل مع مُخرج آخر في فيلم آخر. ورغم ذلك، فإن كونيغسبرغ نفسه يعترف بأن مديري التصوير العظام استطاعوا أن يؤسسوا لأنفسهم طابعًا شخصيًّا، وأنهم يستطيعون وضْع لمساتهم على كل فيلم يعملون فيه دون إخلال بالطابع العام للفيلم ودون الاعتداء على حق المُخرج في أن يكون الأب الشرعي للفيلم، بحيث يستطيع المُشاهد التعرُّف على مدير التصوير فور مُشاهَدة الفيلم. |
| 4359 | ممدد العدسة | Lens extender | معدّة بصرية توضَع بين العدسة والكاميرا بغرض إطالة أو تمديد البُعد البؤري للعدسة Lens’ focal length. مُمدِّدُ العدسة يزيد من معدّل تكبير الموضوعات، لكنه في الوقت نفسه يقلل من فاعلية فتحة العدسة، وكأنه يضيِّق هذه الفتحة، كما أنه يقلل من درجة وضوحية وحِدّة الصورة وإنْ بنسبة بسيطة، هذا بالإضافة إلى تضييق مجال أو زاوية الرؤية الأفقي Horizontal angle of view. ورغم هذه العيوب، فإن استخدام مُمدِّد البُعد يساعد العدسة الطويلةِ البُعد البؤري Telephoto lens، أو العدسة المتغيِّرةِ البُعد البؤري Zoom lens، على الوصول إلى موضوعات توجد على مسافة بعيدة جدًّا من الكاميرا، خاصة أن البديل هو استخدام عدسات ذات بُعد بؤري بالِغ الطول، وهي عدسات باهظة التكلفة، كبيرة الحجم، وثقيلة الوزن. |
| 4360 | مرشح العدسة | Lens filter | قطعة شفّافة من الزجاج أو الجيلاتين الملوّن، توضع أمام عدسة الكاميرا أو خلْفها للتحكُّم في انتقال الموجات المختلفة لأشعة الضوء. من أبرز أنواع هذا المُرشِّح: • مُرشِّح محايد All-purpose filter، وهو مُرشِّح لا يُحدِث تعديلًا في التوازُن اللوني لعناصر الصورة الملتقَطة، لا من حيث الكثافة ولا من حيث الاستقطاب، وغالبًا ما يُستخدم لمجرد حماية العدسة من التعرُّض لأضرار مادية مباشرة. • مُرشِّح تخفيف الكثافة Attenuated filter، وهو مُرشِّح تعويضي يُستخدم لتخفيض كثافة واحد أو أكثر من الألوان الرئيسية الثلاثة، الأزرق والأخضر والأحمر، وذلك بهدف تصحيح ألوان اللقطة والحفاظ على التوازُن اللوني بشكل عام، أو بهدف التحكُّم في هذه الألوان والتلاعُب بها لأسباب درامية أو تشكيلية. • مُرشِّح التوازُن اللوني Color-balance filter، ويوضع أمام عدسة الكاميرا بغرض إجراء تعديل طفيف على تَوازُن ألوان الطيف داخل لقطة معيَّنة أو مشهد معيَّن، وذلك عن طريق تخفيض درجة اللون الأحمر أو الأزرق أو الأخضر. تهدف هذه العملية إلى تعديل الضوء الذي يمر من خلال العدسة، إما لتلافي عيب ما في درجة حساسية الفيلم الخام للون ما، أو لغرض درامي أو تشكيلي. • مُرشِّح التحويل أو التعديل اللوني Color-conversion filter، ويوضع أمام عدسة الكاميرا لتغيير درجة الحرارة اللونية للضوء لتُناسب نوعية الفيلم الخام المستخدَم، لضمان الحصول على تَوازُن لوني. فعلى سبيل المثال، عند استخدام مُرشِّح أزرق اللون نستطيع استخدام فيلم خام مخصَّص للتصوير الخارجي لتصوير مشاهد داخلية تعتمد على الإضاءة الصناعية، وعند استخدام مُرشِّح كهرماني اللون، نستطيع استخدام فيلم خام مخصَّص للتصوير الداخلي لتصوير مَشاهد خارجية تعتمد على الإضاءة الطبيعية. • مُرشِّح متدرِّج اللون Color grade filter، ويتكوَّن من جزأين يصل بينهما فاصل متدرج بنعومة، بحيث يكون أحد الأجزاء شفّافًا، بينما يكون الجزء الآخر ملونًا. يُستخدم ذلك المُرشِّح لإضفاء صبغة جمالية أو درامية على اللقطة، من خلال خلْق تبايُن بين كثافة الألوان داخل الإطار الواحد. على سبيل المثال، يسهم المُرشِّح الذي يضم جزءًا علويًّا أزرق اللون في زيادة الإحساس بعمق وزرقة السماء. • مُرشِّح التبايُن Contrast filter، وهو مُرشِّح معتم خاص، يوضع أمام محدِّد منظر صغير، ينظر من خلاله مدير التصوير وأحيانًا المُخرج للحكم على حدود مجال درجات التبايُن في المشهد قبل تصويره. • مُرشِّح ضوء النهار Daylight conversion filter، وهو يتيح تصوير مشهد خارجي يجري تحت ضوء الشمس باستخدام فيلم خام مخصَّص للتصوير الداخلي باستخدام الإضاءة الصناعية، دون إخلال بالتوازُن الطبيعي للألوان. • المُرشِّح التَلْواني Dichroic filter، وهو مُرشِّح خاص يتكوَّن من قاعدة شفّافة تنثر على سطحها طبقة من مادّة ثنائيةِ الاستجابة للألوان بحيث تتداخل مع حزمة الضوء التي تمر خلالها، فتسمح لاثنين من ألوانها الأساسية بالمرور بينما تحجب اللون الثالث. يُستخدم هذا النوع من المُرشِّحات بهدف تحقيق تَوازُن لوني يحاكي ضوء النهار في حالة التصوير الداخلي باستخدام أضواء الكوارتز، أو لتحديد الألوان التي يسمح لها بالمرور إلى الفيلم عند الطباعة، أو لعكس الأشعة تحت الحمراء وموجات الحرارة عند مرور الحزمة الضوئية اللازمة لعرض الفيلم. • المُرشِّح المتدرِّج Graduated filter، وهو مُرشِّح رمادي اللون، مصنوع من الهلام أو الجيلاتين أو الزجاج، يوضع أمام العدسة فيقوم بتقليل كمية الضوء الذي يمر خلالها دون التأثير على ألوان الصورة أو درجة إيضاحيتها. • مُرشِّح الكثافة المحايدة المتدرِّج Graduated neutral density filter، وهو مُرشِّح رمادي اللون، مصنوع من الهلام أو الجيلاتين أو الزجاج، يوضع أمام العدسة فيقوم بتقليل كمية الضوء الذي يمر خلالها دون التأثير على ألوان الصورة أو درجة إيضاحيتها. يُستخدم هذا المُرشِّح لتقليل الضوء المنعكس عن جزء محدَّد من الصورة، سماء شديدة الاستضاءة مثلًا. • مُرشِّح الضبابية Haze filter، وهو مُرشِّح يمتص الأشعة فوق البنفسجية الواردة ضمن حزمة ألوان الطيف، ويمنع مرورها عبر فتحة العدسة حتى لا تؤثر على الصور الملتقَطة تأثيرًا سلبيًّا. • مُرشِّح التداخُل Interference filter، وهو، طبقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "مُرشِّح بصري يُستخدم في تعيين أطوال موجات الضوء عن طريق تأثيرات التداخُل، التي تحدث نتيجة مرور تلك الأشعة الضوئية، بين الطبقات الرقيقة ذات مُعامِلات الانكسار المختلفة، التي تكسو سطح ذلك المُرشِّح، وتُستخدم هذه المُرشِّحات في تعيين أطوال موجات الأشعة فوق البنفسجية والأشعة تحت الحمراء، بالإضافة إلى أشعة الضوء". • مُرشِّح الكثافة المحايدة Neutral density filter، وهو مُرشِّح رمادي اللون، مصنوع من الهلام أو الجيلاتين أو الزجاج، يوضع أمام العدسة فيقوم بتقليل كمية الضوء الذي يمر خلالها دون التأثير على ألوان الصورة أو درجة إيضاحيتها. يُستخدم هذا المُرشِّح بغرض الحصول على تعريض مناسب، وعلى عمق ميدان أقل عمقًا Reduced depth of field. • مُرشِّح التأثُّر الليلي Night filter، ويُستخدم في حالة التصوير الليلي نهارًا Day-for-night shooting، حيث يقوم بإعتام المشهد فيبدو كما لو كان تصويره قد جرى ليلًا. • مُرشِّح استقطابي Polarizing filter، وهو مُرشِّح يسمح بمرور الضوء المُستقْطَب Polarized light في اتجاه واحد فقط، لذلك يتم تركيبه أمام فتحة العدسة للحيلولة دون تسرُّب الانعكاسات غير المرغوب فيها، ووهج الأسطح البراقة غير المعدنية مثل الماء والزجاج. ورغم أن المُرشِّح الاستقطابي لا يغيِّر الألوان الطبيعية للمنظر الذي يجري تصويره، فهو يخفض الضوء بشكل عام، لذلك فإن التصوير باستخدام هذا المُرشِّح يتطلب زيادة التعريض اللازم لتصوير المشهد أو اللقطة. ومن أبرز الحالات التي يُستخدم فيها هذا المُرشِّح، تصوير السماء المُضاءة بشدّة، أو التصوير من خلال الزجاج الأمامي لسيارة متحركة، أو تصوير المناظر الطبيعية التي تغمرها إضاءة قوية. • مُرشِّح اللون البُنّي الداكن Sepial-effect filter، ويُستخدم بغرض خلْق الطابع اللوني الخاص بالأفلام والصور الفوتوغرافية القديمة، ولخلْق الإحساس بأن اللقطات والمَشاهد المعروضة تنتمي إلى زمن بعيد غير زمان عرض الفيلم. • مُرشِّح الأشعة فوق البنفسجية Ultraviolet filter، وهو مُرشِّح يمتص الأشعة فوق البنفسجية الواردة ضمن حزمة ألوان الطيف، ويمنع مرورها عبر فتحة العدسة حتى لا تؤثر على الصور الملتقَطة تأثيرًا سلبيًّا. • المُرشِّح المحايد Universal camera filter أو المُرشِّح الشامل الاستخدامات All-purpose filter الذي يحمي العدسة من التلوث والخدوش، والمُرشِّح الاستقطابي Polarizing filter الذي يسمح بمرور الضوء المستَقطَب Polarized light في اتجاه واحد فقط، للحيلولة دون تسرُّب الانعكاسات غير المرغوب فيها، ولمَنْع وهْج الأسطُح البرّاقة غير المعدنية مثل الماء والزجاج. • مُرشِّح راتِّن Wratten filter، وهو مُرشِّح هلامي أو جيلاتيني تصنعه شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak، ويستمد اسمه من اسم المخترع الريطاني فريدريك راتِّن Frederick Wratten، صاحب النظام العالمي القياسي لترقيم المُرشِّحات البصرية المعروف باسم أرقام راتِّن Wratten numbers. يُستخدم ذلك المُرشِّح كبديل للمُرشِّحات الزجاجية، ويوضع خلْف العدسة مباشرة لإزالة لون معيَّن، وبالتالي لتأكيد لون آخر من خلال تلك الإزالة. |
| 4361 | بقعة العدسة المتوهجة | Lens flare | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بقعة ضوء تَظهر في إحدى مناطق الصورة فتفسد التكوين وتشتِّت نظر المُشاهد إذ أنها، كما نقول بالعامّية المصرية، تُزَغْلِل عينَيه. يرجع وجود هذه البقعة غالبًا إلى وجود جسم ذي سطح لامع في تلك المنطقة، وهو أمر كان يفترض التعامل معه قبل التصوير بتغيير زاوية الكاميرا أو زاوية مواجهة هذا الجسم للعدسة، أو إضافة نوع من الطلاء الذي يذهب بلمعانه إذا ما تعذّر تغيير وضعه أو تغيير زاوية الكاميرا. • نقطة شديدة الإضاءة على سطح الشرائح الشفّافة المستخدَمة في إنتاج فيلم تحريك، وغالبًا ما تكون بسبب عدم وجود اللوح الضاغط فوق تلك الشرائح أثناء التصوير. • مساحة من الإضاءة الساطعة تَظهر على الشاشة فتُخفي جزءًا من الصورة المعروضة، وغالبًا ما يكون ذلك بسبب عيب طرأ على عدسات جهاز العرض فجعلها تُسقط انعكاسات داخلية. |
| 4362 | حاجب العدسة | Lens hood | مظلِّل واقٍ، يتم توصيله بمقدمة العدسة أو بالكاميرا نفسها بحيث يحتوي العدسة، بغرض الحيلولة دون تسرُّب أشعة الضوء إليها، خاصة من الأطراف. في بعض الأحيان، يكون ذلك الحاجب أسطواني الشكل، إلّا أن معظم المصوِّرين يفضلون الحاجب الصندوقي الذي يشبه المنفاخ أو الأكورديون الذي يمكن تمديده أو ضغطه حتى يكون قادرًا على الإحاطة بالعدسة المستخدَمة مهما بلغ طولها. في كثير من الحالات، يوجد عند مقدمة الحاجب الصندوقي مكان لتركيب بعض المُرشِّحات عند الحاجة إليها، وغني عن القول إن شكل هذا الحاجب، أو مدى امتداده أو انضغاطه، ليس لهما أيّ تأثير على حجم إطار الصورة الملتقَطة ولا على كمية الضوء المباشر الذي يُراد له أن يتخلَّل العدسة. |
| 4363 | علامات العدسة | Lens marking | مُصطلَح يُقصد به وضْع وتوزيع المُعايرات والأرقام والعلامات التي توسَم على جسم العدسة، وكذلك على إطار حلقي متحرك يحيط بجسم العدسة، لتظهر المسافة إلى منطقة التَبْئير الكامل Distance to focal area، والفتحات F-stop وأرقام الفتحات F-stop numbers، وعمق المجال. |
| 4364 | وصلة العدسة | Lens mount | النهاية الطرفية للعدسة، التي يتم تعشيقها بطريقة معيَّنة، حتى تتصل بجسم الكاميرا بشكل يضمن استقرارها، ويَحُول دون مرور ضوء عبر نقطة اتصال العدسة بالكاميرا. وكما نلاحظ في الرسم المرافق، يختلف شكل نقطة الاتصال وآليته من مُصَنِّع كاميرات إلى آخر، بل ومن طراز إلى آخر من كاميرا معيَّنة للمُصَنِّع نفسه. والعدسات الموجودة هنا، من اليمين إلى اليسار، هي لأنواع الوصْلات التالية: • وصْلة سي C-mount. • وصْلة آري العادية Regular Arri. • وصْلة آري ذات النتوءَين Arri Bayonet. • وصْلة آري بي إلْ Arri PL. |
| 4365 | فتحة العدسة | Lens opening | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lens aperture، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4366 | فتحة العرض | Lens port | الفتحة المستطيلة الشكل الموجودة في كابينة العرض، في مواجهة عدسة جهاز العرض، والتي يمر من خلالها الشعاع الذي يسقط من مصباح الجهاز على الفيلم، وهي الفتحة التي يُعرض الفيلم من خلالها على شاشة العرض. |
| 4367 | ستارة العدسة | Lens screen | المُصطلَح المستخدَم في بريطانيا كمقابل لما يُعرف في الولايات المتحدة باسم غوبو Gobo، وهو لوح صغير من الورق المقوّى أو الخشب أو المعدن، يُستخدم لمَنْع وصول الضوء المباشر إلى عدسة الكاميرا، خاصة في حالات التصوير الخارجي، أو عند وجود كشّافات إضاءة في مواجهة العدسة، سواء من أعلى أو من أحد الجوانب. |
| 4368 | مظلل العدسة | Lens shade | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lens hood، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4369 | مظلل الكاميرا | Lens shield | نوع من قواطع أو حواجز الضوء، يُستخدم بغرض منْع وصول الضوء غير المرغوب فيه، الساقط من أعلى، إلى عدسة الكاميرا. |
| 4370 | سرعة العدسة | Lens speed | مُصطلَح يقصد به الطاقة القصوى للعدسة فيما يتعلق بالسماح للضوء بالمرور خلالها، وهي مسألة يحدِّدها عنصران: • أقصى اتساع يمكن أن تصل إليه فتحة الحاجب أو الحدقة Diaphragm opening. • البُعد البؤري للعدسة Lens’ focal length نفسها. |
| 4371 | كشاف عدسي | Lens spotlight | كشّاف إضاءة موجَّهة، توجد على مقدمته عدسة تتحرك إلى الأمام وإلى الخلْف، للتحكُّم في مدى اتساع أو مدى تركُّز شعاع الضوء الصادر عن مصباح الكشّاف. |
| 4372 | فتحة العدسة | Lens stop | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lens aperture، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4373 | دعامة العدسة | Lens support | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lens cradle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4374 | قرص العدسات | Lens turret | قرص تثبيت دوّار يتم تثبيته أمام فتحة الكاميرا ويحمل ثلاث عدسات أو أكثر يمكن تحريك أيّ منها بحيث تقع أمام الفتحة مباشرة لاستخدامها في تصوير اللقطة. يوجد من هذا القرص نوعان رئيسيان: • القرص ذو العدسات المتعدِّدة المتباعدة Divergent turret، والذي تنتشر العدسات عليه في أوضاع متفرقة متباعدة، لضمان عدم دخول العدسة ذات البُعد البؤري الطويل Long-focus lens في مجال رؤية العدسة المنفرِجةِ الزاوية Wide-angle lens أثناء التصوير. • القرص المسطَّح المتعدِّد العدسات Flat turret، والذي يتميَّز بالتباعُد المدروس بدقة بين عدساته، مما يسمح بوجود عدسة أو أكثر من العدسات ذات الجسم البرميلي المتسع Wide barrel lens. |
| 4375 | شاشة عاكسة | Lenticular screen | شاشة مغطّاة بكاملها بحُبَيبات عاكسة رقيقة أو عدسات بالغة الصغر، تشبه كل منها حبة عدس صغيرة جدًّا. |
| 4376 | صندوق البريد | Letterbox | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Letterbox format، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4377 | فيلم مصندق | Letterboxed movie | فيلم سينمائي مُعَدّ أصلًا للعرض على الشاشة العريضة Widescreen في دار العرض السينمائي، تم تعديله بحيث يُعرض على شاشة التلفزيون غير العريضة، مع الاحتفاظ بالنسبة الباعية للنسخة الأصلية. |
| 4378 | نسق صندوق البريد | Letterbox format | طريقة للعرض التلفزيوني لفيلم منتَج للعرض على الشاشات العريضة Widescreens في دُور العرض السينمائي. تتمثل تلك الطريقة في تخفيض حجم الصورة دون استقطاع أيّ من أجزائها، وهكذا تستوعب شاشة التلفزيون غير العريضة عرض الصورة كلها، بينما يظهر شريط أسود عند قاعدة شاشة التلفزيون، وآخر مماثل عند قمتها، لتعويض الفارق بين ارتفاع الشاشة وارتفاع الصورة السينمائية العريضة، وهكذا تحافظ الصورة المعروضة على شاشة التلفزيون على النسبة الباعية Aspect ratio للصورة الأصلية المعدّة للعرض في دُور العرض. أما اسم هذه العملية فهو مستمَد من شكل صندوق البريد الموجود في المنازل الأمريكية، خاصة القديمة منها، والذي يحمل هذا الاسم دون أن يكون صندوقًا بالمعنى الهندسي للكلمة، فهو مجرد فتحة في جدار بواجهة المنزل، تُفضي إلى إحدى الغرف الداخلية، وتحاط بإطار معدني مزخرف شبيه بأبعاد صورة الفيلم ذي الشاشة العريضة. |
| 4379 | مستوى | Level | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • وضْع الكاميرا عندما تكون في حالة تَوازٍ كامل مع المسطَّح الأفقي لموقع التصوير. • النطاق الديسيبِلي Decibel range لأفضل درجات الاستماع إلى صوت مسجَّل. • منسوب الصوت، وهو درجة الجهارة Volume أو جهد الإشارة مقدَّرًا بالديسيبِل. |
| 4380 | قياس المستوى | Level check | مُصطلَح يُقصد به قياس الميكروفون Mike check، وهو اختبار صوتي Audio test يقوم خلاله أحد الأفراد بالتحدث عبر الميكروفون، مردِّدًا بعض الأرقام بصيغة العَدّ التنازلي، وذلك لمَنْح مهندس الصوت الفرصة لتعديل الميكروفون والاستقرار على مستوى مناسب. |
| 4381 | تزامن سطحي | Level sync | واحدة من أبسط وأقدم طُرق تحقيق التزامُن بين شريطَي الصوت والصورة، وتتم من خلال وضْع الشريطَين في حالة تَوازٍ كامل يدويًّا، باستخدام جهاز التزامُن البسيط التركيب أثناء عملية التوليف السينمائي. |
| 4382 | إل إف أو إيه | LFOA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Last frame of action، أي آخر إطار في الفيلم. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4383 | ذراع المتابعة | L-handle | ذراع على شكل حرف L، متصلة بضابط التَبْئير التتبُّعي Follow-focus control، بحيث يسهل على مساعد المصوِّر Focus puller عملية التغيير المستمر لنقطة التَبْئير، خاصة خلال اللقطات التي تستغرق فترة زمنية طويلة، والتي تتطلب تغيير نقطة التَبْئير جيئة وذهابًا عدّة مرات. |
| 4384 | جماعة سينما التحرر | Liberation Film Group | الترجمة الإنجليزية للمُصطلَح الإسباني Grupo Cine Liberación، وهي حركة سينمائية أرجنتينية ظهرت في أواخر الستينيات من القرن العشرين، وقد أسستها مجموعة من المُخرجين المرتبطين بالتيار البيروني اليساري Peronist Left نسبة إلى الزعيم الأرجنتيني خوان بيرون Juan Peron، وهم فرناندو سولاناس Fernando Solanas وأوكتافيو خيتينو Octavio Getino وخيراردو فاييخو Gerardo Vallejo. والتحقت بالجماعة في مرحلة لاحقة جماعة سينمائية مماثلة هي جماعة مُخرجي مايو Grupo Realizadores de Mayo، التي تستمدّ اسمها من ثورة أيار/مايو التي شهدتها الأرجنتين عام 1811، بالإضافة إلى عدد آخر من المُخرجين مثل إنريكه خواريث Enrique Juárez ونيميسيو خواريث Nemesio Juárez وبابلو شثير Pablo Szir. شكلت جماعة سينما التحرر، وجماعة سينما القاعدة Cine de la Base التي كان يقودها رايموندو غلايثِر Raymundo Gleyzer في الأرجنتين، والسينما الجديدة Cinema Novo في البرازيل، والسينما الثورية Cine revolucionario في كوبا، والمُخرج البوليفي خورخي سانخينس Jorgi Sanjines ما يُعرف باسم حركة السينما الثالثة Tercer Cine، التي يُقصد بها سينما العالم الثالث، والتي شكلت النموذج المضاد تمامًا لِما يُعرف بسينما العالم الأول، التي يُقصد بها السينما الأمريكية. كما شكلت السينما الثالثة حركة سينمائية معارضة لسينما المؤلِّف Auteur Film، وذلك من حيث السعي إلى الارتباط العميق بالحركات الاجتماعية والسياسية في بلادها وفي العالم الثالث كله. واعتمدت جماعة سينما التحرر والمُخرجون الذين عملوا معها مبدأ إنتاج أفلام مجهولة النَسب، وذلك كمسعى لمنح الأفضلية لعملية الإبداع الجماعي ولخلْق نوع من الخطاب الجمْعي ولحماية أنفسهم كأفراد من البطْش السياسي الذي كان يمارَس ضد المبدعين اليساريين في ذلك الوقت، بحسب ما يقول الناقد الأرجنتيني لوسيو مُفود Lucio Mufud في دراسة نشرها في صحيفة باخينا دوسّه Pagina 12 الأرجنتينية في 25 آب/أغسطس 2007. ويضيف لوسيو مُفود أن حركة التأليف الجمْعي Collective authorship التي أرستها جماعة سينما التحرر خلال الستينيات والسبعينيات كانت تهدف إلى التخلُّص من جميع أشكال السلطة الفردية، وكانت تحرص على التعبير عن أصوات الجماهير المقهورة وتحرص في الوقت نفسه على حماية أفرادها من قمع السلطة وسجونها. لكن هذه الجماعة لم تسلم من أذى النظام الديكتاتوري، فقد اختفى أحد أبرز رموزها وهو المُخرج رايموندو غلايثِر عام 1973 عقب الانتهاء من فيلمه الخَوَنة Los Traidores، ولم يُعرف مصيره حتى اليوم! ورغم عنف النظام الديكتاتوري الذي كان يسيطر على الأرجنتين في ذلك الوقت، استطاعت جماعة السينما الثورية أن تقدم مجموعة من الأفلام التي تحتل اليوم مكانة بارزة في تاريخ السينما العالمية، خاصة بما أثبتته من قدرة السينما على أن تكون سلاحًا في معارك التحرر الوطني. من هذه الأفلام: • ساعة الأفران Hora de los hornos عام 1968، وهو فيلم وثائقي طوله أربع ساعات ويتكوَّن من ثلاثة أجزاء. يبلغ طول الجزء الأول 95 دقيقة ويدور حول الاستعمار الحديث وما يمارسه من عنف في أمريكا الجنوبية، ويبلغ طول الجزء الثاني 120 دقيقة ويدور حول النضال من أجل التحرر في تلك البلاد. أما الجزء الثالث فهو أقصر أجزاء الفيلم، إذ لا يتجاوز طوله 45 دقيقة ويدور حول العنف والتحرير. وقد اشترك في إخراج هذا الفيلم المُخرج الكوبي سانتياغو ألفارِث Santiago Álvarez والمُخرجان الأرجنتينيان فرنادندو سولاناس وأوكتافيو خيتينو. أما عنوان الفيلم فهو مأخوذ من قصيدة للشاعر الكوبي خوزيه مارتي José Martí، أحد قادة حرب الاستقلال في القرن التاسع عشر. لذا كان طبيعيًّا أن يتم عرض الفيلم بشكل سرّي وعلى نطاق ضيق جدًّا. • طريق العجوز ريالِس إلى الموت El Camino hacia la muerte del viejo Reales عام 1968، وهو فيلم وثائقي يدور حول عذاب أو استعباد عمال مزارع قصب السكر، من إخراج خيراردو فاييخو، وقد أدين فاييخو بسبب إقدامه على إخراج هذا الفيلم، لكنه تمكن من الهرب بالمادّة المصوّرة الخاصة بالفيلم إلى إيطاليا حيث أكمله هناك. ورغم أن الفيلم فاز بجوائز عالمية كثيرة، فقد ظل ممنوعًا من العرض في الأرجنتين إلى أن أصدر الزعيم الأرجنتيني العائد منتصرًا من المنفى خوان بيرون، قرارًا بعرضه، فعُرض الفيلم في بلده لأول مرة عام 1973. • حان وقت العنف Ya es tiempo de violencia عام 1969، وهو فيلم وثائقي يدور حول أحداث أيار/مايو عام 1969 التي انتهت باغتيال الزعيم النقابي أوغوستو فاندور Augusto Vandor في 30 حزيران/يونيه من العام نفسه. وقد شن الفيلم هجومًا قاسيًا على نظام حكم ديكتاتور الأرجنتين في ذلك الوقت خوان كارلوس أونغانيا Juan Carlos Onganía، وعلى وسائل الإعلام الأرجنتينية التي كانت تعمل على قلب الحقائق وتزييفها لصالح النظام. أخرج الفيلم إنريكه خواريث ولكن دون أن يضع اسمه عليه بالطبع. وقد اعتمد خواريث اعتمادًا كاملًا على مواد فيلمية مأخوذة عن وسائل الإعلام الرسمية، ثم استطاع بالمونتاج الخلّاق وباستخدام التعليق الذي كتبه وسجله بنفسه، أن يقدم الحقيقة التي تخالف ما تطرحه وسائل الإعلام تمامًا. وقد ساد لسنوات طويلة اعتقاد قوي بأن الفيلم قد أُحرق وأن جميع نُسَخه قد دُمِّرت، لكن تبيّن بعد ذلك أن مجهولًا، أو ربما مجهولين، قد استطاعوا تهريب نسخة منه إلى كوبا، حيث بقي الفيلم محفوظًا في معهد الفيلم الكوبي، إلى أن أُعيد إلى الأرجنتين في عام 2007. |
| 4385 | مكتبة | Library | مُصطلَح يُقصد به المكتبة السينمائية Film library، والمكتبة السينمائية مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مكان يتوَلّى القائمون عليه تجميع وترتيب وفَهْرسة الأفلام السينمائية بغرض تسهيل تَداوُلها عند الطلب لعرضها عرضًا عامًا أو خاصًا، كما أنها تنظم عروضًا سينمائية إما بشكل دوري أو في المناسبات الخاصة، حيث تحتوي معظم المكتبات السينمائية أو مكتبات الأفلام على واحدة أو أكثر من قاعات العرض السينمائي الصغيرة، القليلة المقاعد، والتي غالبًا ما تخصَّص للعروض الخاصة لأفلام قديمة مهمة أو للأفلام الطليعية Avant-garde Film والأفلام التجريبية Experimental Film التي لا يُقبِل عليها عادة المُشاهد العادي. • شركة بيع حقوق استغلال المقتطفات والمواد الفيلمية المُؤَرْشَفة، وهي لقطات أو مَشاهد تُستخدم في الفيلم دون أن تكون قد التُقِطت خصيصًا من أجله، حيث يمكن أن تكون قد التُقِطت لتكون جزءًا من فيلم سابق، أو أن تكون قد التُقِطت بغرض توثيق حدث مهم. تحتفظ تلك الشركة أو المكتبة عادة بثروة هائلة من المواد واللقطات الفيلمية الجاهزة، والمُفَهْرَسة فهرسة تفصيلية دقيقة، وتحدِّد لِحَقِّ استغلالها مقابِلًا ماديًّا يختلف باختلاف القيمة التاريخية للمادّة الفيلمية. • أرشيف الأفلام Film archive، وهو مكان مجهَّز بشكل عِلمي لتجميع وتخزين الأفلام وأية مواد أخرى شاركَت في المراحل الإنتاجية المختلفة لتلك الأفلام، مثل نصوص سيناريوهات الأفلام، والصُوَر الفوتوغرافية والمُلصَقات ومواد الدعاية، وأحيانًا الملابس وقِطَع الأكسسوار ذات الطبيعة الخاصة وغير المتكرِّرة، حتى تكون جاهزة في مُتناوَل الباحثين الذين يرغبون في دراسة هذه الأفلام والمواد السينمائية والكتابة عنها. |
| 4386 | مواد فيلمية مؤرشفة | Library footage | لقطات أو مَشاهد تُستخدم في الفيلم دون أن تكون قد التُقِطت خصيصًا من أجله، حيث يمكن أن تكون قد إلتُقِطت لتكون جزءًا من فيلم سابق، أو أن تكون قد التُقِطت بغرض توثيق حدث مهم. من أشهر اللقطات الجاهزة التي تُستخدم في السينما المصرية لقطات الدبابات وهي تحاصر قصر عابدين في 23 يوليو/تموز 1952، ولقطات الزعيم الراحل جمال عبد الناصر وهو يعلن تأميم قناة السويس، ولقطات لحظات عبور قناة السويس في 6 أكتوبر/تشرين الأول 1973. وأعتقد أن اللقطات التي توثق أحداث ثورة 25 يناير/كانون الثاني 2011 سوف تحتل مكانة بارزة بين المواد الفيلمية الجاهزة، خلال السنوات القادمة. في الخارج، توجد شركات متخصصة في بيع حقوق استغلال هذه اللقطات، حيث تحتفظ تلك الشركات بثروة هائلة من المواد واللقطات الفيلمية الجاهزة والمُفَهْرسة فهرسة تفصيلية دقيقة. |
| 4387 | لقطة مؤرشفة | Library shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Library footage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4388 | صوت مؤرشف | Library sound | مُصطلَح يُقصد به موسيقى أو مؤثرات صوتية سابقة التسجيل، تُستخدم في الفيلم عندما لا تكون هناك حاجة ماسة أو ميزانية كافية لإنتاج هذه المواد خصيصًا من أجل الفيلم. |
| 4389 | قطيعة بالحجم الطبيعي | Life-size cut-out | صورة فوتوغرافية أو لوحة مرسومة باليد لشخص أو لحيوان، تُرسم على ورق مقوّى سميك أو على لوح من الخشب غير السميك، ومعها جزء من خلفية ما، ثم تُقتطع لتُنصب أمام دار العرض كوسيلة من وسائل الإعلان عن الفيلم. بكلمات أخرى، هي تمثال مسطَّح لتلك الشخصية أو الحيوان. |
| 4390 | ضوء | Light | مُصطلَح عام، يُقصد به أيّ مصدر طبيعي أو اصطناعي يُستخدم بغرض إنارة موقع التصوير أو المَنظر أو الديكور. |
| 4391 | مرشح التوازن الإضائي | Light-balancing filter | مُرشِّح يوضع أمام عدسة الكاميرا بغرض إجراء تعديل طفيف على تَوازُن ألوان الطَيف داخل لقطة معيَّنة أو مشهد معيَّن، وذلك عن طريق تخفيض درجة اللون الأحمر أو الأزرق أو الأخضر. تهدف هذه العملية إلى تعديل بسيط في درجة حرارة الضوء المنعكس عن سطح الموضوع، قبل أن يمر من خلال العدسة، إما لتلافي عيب ما في درجة حساسية الفيلم الخام للون ما، أو للسماح بمرور درجات حرارة ضوئية متنوِّعة، صادرة عن مصادر ضوئية متنوِّعة بالمرور عبر العدسة، أو لتعويض وإصلاح بعض التغيُّرات التي قد تنجم عن التصوير في ظروف مناخية غير طبيعية، أو لأيّ غرض درامي أو تشكيلي آخر. |
| 4392 | زاوية الحزمة الضوئية | Light-beam angle | الزاوية التي يصنعها الضوء المتدفق من مصدر إضاءة، والتي تأخذ شكل مثلث يمثل قاعدتَه الخطُ الواصلُ بين النقطتَين الواقعتَين على طرفَي الحزمة، حيث تكون شدّة الإضاءة نصفَ شدّة نقطةِ خروجِ الحزمة من مصباح الكشّاف، وهي النقطة التي تمثل رأسَ المثلث. تقدير قيمة هذه الزاوية مهمة يقوم بها في العادة مصنِّعو مصابيح كشّافات الإضاءة، وهي أرقام بالغة الأهمية، لا بد أن تتوفر أمام مدير التصوير وهو يقدِّر كمية ونوعية الإضاءة اللازمة لمنظر أو ديكور ما. |
| 4393 | لوح الإضاءة | Light board | لوح أو مسطَّح تنتشر عليه المفاتيح والقواطع التي تتحكَّم في جميع وحدات الإضاءة التي تنتشر في مختلف أرجاء المَنظر أو الديكور. ولا يتوقف دور هذا اللوح على تشغيل وإطفاء كشّافات الإضاءة فقط، بل يتعدى ذلك إلى إمكانية التخفيض الكلي أو الجزئي لكل أو بعض هذه الكشّافات، بالإضافة إلى إمكانية تخزين خطة معيَّنة لتوزيع الإضاءة داخل المَنظر، للعودة إليها عند استئناف تصوير مشهد يدور في المَنظر نفسه، في وقت لاحق، بعد فترة توقُّف قصيرة أو طويلة. |
| 4394 | ذراع الإضاءة | Light boom | ذراع طويلة، قابلة للامتداد، تثبَّت على قاعدة ثابتة، ويعلَّق في نهايتها كشّاف يُسقط إضاءة علوية على منطقة معيَّنة من المَنظر أو الديكور. |
| 4395 | صندوق الضوء | Light box | مُصطلَح يُقصد به ما تُطلِق عليه بعض المَراجع اسم منضدة التحريك، أو منضدة الضوء Light table، وهي منضدة ذات فراغ مجوَّف يجعلها أقرب إلى شكل الصندوق، سطحُها العلوي يميل بانحدار نحو الجهة التي يجلس فيها الرسام، يغطيها لوح من الزجاج نِصف الشفّاف الذي يُضاء من أسفل. تُستخدم هذه المنضدة لرسم شرائح التحريك بواسطة القلم الرصاص أولًا، ثم تُجرى عمليتا تحبير هذه الشرائح وتلوينها على مناضد أخرى مماثلة. |
| 4396 | قنطرة الإضاءة | Light bridge | ممرّ خشبي ضيِّق يرتكز على حوامل خشبية، يتم تركيبه أعلى وخلْف جدران المَنظر أو الديكور المشيَّدة داخل الستديو. توضَع على هذا الممرّ معدّات الإضاءة، ويتم تصميمه بحيث يتحمّل ثقل هذه المعدّات وثقل عمّال الإضاءة الذين يتحركون فوقه من أجل ضبط توجيه هذه المعدّات وفقًا لمقتضيات كل لقطة. يُطلَق على ذلك الممرّ في الأوساط السينمائية في مصر اسم "باساريل"، وهي تسمية مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Passerelle التي تعني الممرّ، كما يُطلَق عليه أحيانًا السقالة، وهي كلمة عامّية فُصْحاها الإسْقالة، ويُقصد بها الممرّ أو الممشى المماثل المستخدَم في مجال الإنشاءات المعمارية. |
| 4397 | تغيير الإضاءة | Light change | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أيّ تعديل في الإضاءة يتم إحداثه خلال مشهد واحد، للتعبير عن تغيير الزمن، أو عن تغيُّر الأحوال المناخية. • أيّ تغيير في شدّة الضوء أثناء عملية الطباعة، بغرض التعويض عن نقص التعريض أثناء التصوير، أو للتعويض عن نقص في كثافة الفيلم السالب المستخدَم، بغرض الحصول على صورة تتمتع بالمواصفات المطلوبة. |
| 4398 | نقاط تغيير الإضاءة | Light-change points | سلسلة من عمليات زيادة التعريض بغرض تعديل كمية الضوء في حالة طباعة نسخة موجبة، نقلًا عن نسخة سالبة. |
| 4399 | إشارة أو مشعرة ضوئية | Light cue | إشارة يقوم بها أحد مساعدي المُخرج أو مَن يكلِّفه المُخرج بذلك، عن طريق إضاءة مصباح تنبيه وإطفائه عدّة مرات: • لتنبيه الممثل ولفْت نظره إلى أن دوره في التكلُّم أو الدخول من أحد أبواب المَنظر أو الديكور قد حان. • لتنبيه واحد أو أكثر من الفنيين إلى التهيُّؤ لتنفيذ تكليف معيَّن قبل أو فور أو أثناء دوَران الكاميرا. |
| 4400 | قاطع التيار | Light cut off | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن قاطع التيار هو "علبة معدنية ذات قفل محكَم، يتم تركيب الفيلم داخلها، في جهاز العرض السينمائي، ويتم قفلها أوتوماتيكيًّا، عند وقوع حريق في الجهاز، للحيلولة دون وصول النيران إلى بقية الفيلم". |
| 4401 | خففهم | Light ’em out | تعليمة أو أمر يَطلب من خلاله مديرُ التصوير من مساعِده، أو من رئيس عمال الإضاءة، أن يخفي ظلال الميكروفونات، عن طريق إجراء بعض التعديلات على مَسارات الإضاءة المسبِّبة لتلك الظلال. |
| 4402 | طرف مضاء | Light end | منطقة تجفيف الفيلم بعد انتهاء كافة مراحل التحميض من تظهير Developing وتثبيت Fixing وغسيل Washing، وغالبًا ما تكون تلك المنطقة في طرف المعمل، كما أنها تكون عادة مُضاءة إضاءة عادية، حيث لا يمكن للضوء أن يؤثر على الفيلم لا بالسلب ولا بالإيجاب بعد انتهاء عمليات التحميض. |
| 4403 | تخفيف | Lightening | عملية إنقاص الكثافة الضوئية للفيلم الموجب، وذلك بغرض إصلاح خطأ حدث أثناء التعريض فأدّى إلى زيادة غير مرغوب فيها في كثافة صورته. يحدث هذا الخطأ من خلال زيادة فترة التعريض، أو بسبب عيوب في تركيب المحاليل الكيميائية المستخدَمة في تحميض الفيلم، وفي الحالتَين يتم إصلاح هذا الخطأ من خلال محاليل كيميائية معيَّنة تتوَلّى تبييض الصورة أي مسْحها، ليُعاد تظهيرها مرة أخرى بقياسات دقيقة. |
| 4404 | وهج ضوئي | Light flare | ضبابية تغطي الصورة كلها أو جزءًا منها، وهو أمر يحدث بسبب توجيه ضوء قوي إلى العدسة مباشرة عن طريق الخطأ. ولتقليل احتمال حدوث مثل هذا الخطأ يلجأ صانعو العدسات إلى تغطيتها بطبقة رقيقة جدًّا لمنْع تلك الانعكاسات، وذلك خلال مرحلة التصنيع. أما أثناء التصوير فإن استخدام حاجب العدسة يمكن أن يقي العدسة شر اقتحام أشعة الضوء غير المرغوب فيها أجزاءها. في بعض الحالات يتم تخليق هذا التأثير عمدًا للتعبير بشكل بصري عن ضوء النهار القوي أو درجة الحرارة العالية، خاصة في مَشاهد مثل مَشاهد الضياع في الصحراء. |
| 4405 | إضاءة | Lighting | في عبارة واحدة يعرِّف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973 الإضاءة بأنها "إعداد الأضواء الاصطناعية، أو التحكُّم في الأضواء الطبيعية، للحصول على التأثير المطلوب في الصورة". تعريف آخر، شديد الإيجاز، يقدمه رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، حيث يصفان الإضاءة بأنها "إنارة مشهد ما، بغرض الحصول على مِزاج Mood أو جو عام Atmosphere محدَّد". ويشترك الكتّاب الأربعة، مرسي ووهبة وسينغلتون وكونراد، في تحديد أربعة أنواع رئيسية من الإضاءة هي: • الإضاءة الرئيسية Key light. • الإضاءة المكمِّلة أو المساعِدة Fill light. • الإضاءة الخلفية Back light. • الإضاءة الخَلْفجَانِبِيَّة Kick light. بينما يضيف مرسي ووهبة إلى هذه الأنواع الأربعة ثلاثة أنواع أخرى هي: • الإضاءة الجانبية Side light. • الإضاءة المواجهة Front light. • الإضاءة العالية High light. وبغضّ النظر عن تلك التقسيمات التقنية، فإن الإضاءة، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، "واحدة من العناصر الرئيسية والمهمة في الفيلم السينمائي، فهي مسؤولة، بشكل أساسي، عن قدرتنا على رؤية ما نراه على الشاشة، كما أنها، وبشكل أكثر تحديدًا، مسؤولة عن كل جودة الصورة، وكثير من التأثيرات الدرامية للفيلم". |
| 4406 | توازن الإضاءة | Lighting balance | العلاقة بين المناطق المُضاءة Illuminated areas ومناطق الظلال Shadows داخل المَنظر أو الديكور، والتي من خلالها يمكن تحقيق النتائج التالية: • توفير القدْر اللازم من التعريض لتصوير الأشخاص والموضوعات الموجودة داخل الديكور. • ضمان عدم تعارُض مَسارات الضوء ومساحات الظل مع حركة الكاميرا أثناء تصوير المشهد. • المساهمة في تحقيق التوازُن التكويني Compositional balance وذلك من خلال توزيع مدروس لمناطق النور والظل. |
| 4407 | شريجة الإضاءة | Lighting batten | لوح خشبي مركَّب عليه مداخل تستطيع استقبال وحمْل مجموعة من المصابيح المختلفة، ويعلَّق في سقف المكان، لتوفير إضاءة منتشرة تسقط من أعلى. |
| 4408 | لوح الإضاءة | Lighting board | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Light board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4409 | مصور منور | Lighting cameraman | واحد من الأسماء القديمة التي كانت تُطلَق على مَن نطلِق عليه اليوم اسم مدير التصوير. ففي الأيام الأولى لصناعة السينما لم يكن لمدير التصوير من عمل إلّا أن يدير الكاميرا ويلتقط ما يجري أمامها، لذلك كان يُعرف باسم المصوِّر Cameraman. مع تطور السينما وظهور الحاجة إلى إضاءة صناعية، أُضيفت إلى مسؤوليات المصوِّر مسؤولية تصميم وتنفيذ الإضاءة اللازمة للمشهد، ومن ثم أصبح يسمّى بالمصوِّر المُنَوِّر، أي المصوِّر المسؤول عن تصميم الإضاءة والإشراف على تنفيذها. |
| 4410 | تباين الإضاءة | Lighting contrast | درجة الاختلاف بين أكثر نقاط الاستضاءة وأقل نقاط الاستضاءة في الصورة، ومدى ما تشغله درجات اللون الرمادي المختلفة بين هذين الطرفَين. |
| 4411 | معدل تباين الإضاءة | Lighting contrast ratio | مُصطلَح يُقصد به نسبة الإضاءة الرئيسية Key lighting إلى الإضاءة المساعِدة Fill lighting. وتُعَدّ هذه النسبة واحدة من عوامل اختيار نوعية معيَّنة من الفيلم السالب لتصوير مشهد معيَّن، وبشكل عام فإن المعدّل العادي أو الطبيعي في حالة استخدام فيلم سالب ملوّن هو أن تكون نسبة الإضاءة الرئيسية إلى الإضاءة العامة ثلاثة إلى واحد. |
| 4412 | لوح التحكم في الإضاءة | Lighting control board | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Light board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4413 | طاولة التحكم في الإضاءة | Lighting control console | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Light board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4414 | فرشة الإضاءة | Lighting cradle | مسطَّح مستوٍ، تثبَّت عليه مجموعة من الكشّافات المتماثلة، ويعلَّق في السقف، لإسقاط إضاءة عامة منتشرة على المَنظر أو الديكور، أو على جزء من أجزائه. |
| 4415 | مصمم الإضاءة | Lighting designer | الفني المسؤول عن تصميم الإضاءة الخاصة بالفيلم، بالإضافة إلى توفير معدّات الإضاءة اللازمة لتنفيذ تصميماته. في كثير من الأحيان، يقوم بهذه المهمة مدير التصوير، على أن يساعده في مهمة توفير المعدّات رئيس عمال الكهرباء Gaffer. |
| 4416 | مدير الإضاءة | Lighting director | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lighting designer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4417 | مهندس الإضاءة | Lighting engineer | مسمّى يُطلَق في بعض البلدان على المهندس الذي يقود فريق الفنيين المسؤولين عن تركيب وتشغيل وفكّ وصيانة وتخزين معدّات الإضاءة. |
| 4418 | شبكة الإضاءة | Lighting grid | إطار عام أو منظومة من القضبان أو المواسير المتوازية تثبَّت عليها مجموعة من الكشّافات المتماثلة، وتعلَّق في السقف، لإسقاط إضاءة عامة ومنتشرة على المَنظر أو الديكور، أو على جزء من أجزائه. النماذج الحديثة من هذه الشبكات تتمتع بإمكانيات تقنية عالية، حيث يمكن تحريك كشّافاتها في الاتجاهات الأربعة، وتعديل وجْهتها، كل ذلك من خلال وحْدة تحكُّم عن بُعد Remote control unit. |
| 4419 | سناد أو دعامة الإضاءة | Lighting mount | مُصطلَح يُقصد به أية معدّة مساعِدة تُستخدم لحمل أو تدعيم أو تثبيت أيّ معدّة من معدّات الإضاءة مثل الحوامل Stands والعلّاقات العلوية Overhead hangers والمَشابِك Clamps. |
| 4420 | لوحة الإضاءة | Lighting panel | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Light board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4421 | خطة الإضاءة | Lighting plot | رسم تخطيطي لشبكة الإضاءة المتوفرة للاستخدام في إنارة منظر أو ديكور معيَّن، موضحًا عليه موقع كل كشّاف، ونوعه، ومقدار الإضاءة التي تصدر عنه. |
| 4422 | معدل الإضاءة | Lighting ratio | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Light contrast ratio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4423 | فني الإضاءة | Lighting technician | مسمّى عامّ يُطلَق على أيّ من الفنيين المسؤولين عن تركيب وتشغيل وفكّ وصيانة وتخزين معدّات الإضاءة. |
| 4424 | مستوى الإضاءة | Light level | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • كثافة الإنارة Intensity of illumination عن مصدر محدَّد من مصادر الضوء. ولحساب تلك الكثافة يتم قسمة كثافة المصدر عند أقصى نقطة لها، على المسافة التي تصل فيها الكثافة إلى نِصف معدّل كثافة النقطة القصوى. في الولايات المتحدة وبريطانيا، تقدَّر تلك الكثافة بالقَدَمْشمعة Footcandle، وهي وحْدة قياس تُعادل وحْدة لومِن Lumen أو لمعة واحدة في القَدم المربَّعة. أما في بقية أنحاء العالم فتُقاس كثافة الإنارة بالمتر وتقدَّر باللَكس Lux، وهي وحْدة إضاءة تُعادل لومِنًا واحدًا في المتر المربَّع. • الكثافة العامة للإنارة في مشهد كامل، وتُقاس بإحدى الوسيلتَين المشار إليهما في الفقرة السابقة، القَدَمْشمعة أو اللَكس. |
| 4425 | مقياس الضوء | Light meter | اسم يُطلَق على جهازَين صغيرين يُستخدمان لقياس الضوء، ومن ثم تحديد التعريض الصحيح وفقًا لكمية الضوء التي تم قياسها: • مقياس الضوء الساقط Incident light meter، الذي يقيس الضوء الساقط على الموضوع. • مقياس الضوء المنعكس Reflected light meter، الذي يقيس الضوء المرتَدّ أو المنعكس عن سطح الموضوع. يمسك مدير التصوير بمقياس الضوء الساقط من النوع النصف كروي Hemispherical type بحيث يكون مواجِهًا للكاميرا حتى يتمكن من قياس الضوء الذي يسقط على الموضوع من جميع مصادر الإضاءة المستخدَمة. أما النوع المسطَّح Flat type فيقوم مدير التصوير بتوجيهه نحو مصدر واحد من مصادر الضوء الذي يصدر عن اتجاه واحد محدَّد. ومن هنا فإن مقياس الضوء الساقط المسطَّح يستطيع قياس الإضاءة الرئيسية Key light والإضاءة العامة المنتشرة Fill light كل على حدة، رغم أن المتمرِّسين من مديري التصوير يقيسون الضوء الرئيسي فقط، ويعتمدون على أعيُنهم وتقديرهم الشخصي في قياس الضوء المالئ ومناطق الظلال. في حالة استخدام مقياس الضوء المنعكس، فإن مدير التصوير يجب أن يكون منتبهًا إلى أن هذا المقياس عندما يقوم بحساب متوسط الإضاءة المتوافرة فإنه يتأثر إلى حد كبير بالمناطق التي تتمتع بسطوع شديد أو بظلمة داكنة، وبالتالي فإن هذا المقياس غالبًا ما يذوِّب الفوارق بين المناطق الرئيسية الشديدة التعريض Over-exposed وتلك القليلة التعريض Under-exposed ويقيس الضوء المنعكس عن وجوه الشخصيات بطريقة غير دقيقة، لهذا يَندر استخدام تلك النوعية من مقاييس التعريض في التصوير السينمائي الاحترافي. عمليًّا، تَعتمد مقاييس التعريض في عملها على خلية كَهْروضوئية Photoelectric cell تستجيب للضوء الذي يواجهها، كما أن معظمها يحتوي على حاسبة خاصة تأخذ في الاعتبار مؤشر التعريض الخاص بالفيلم Film exposure index وسرعة الكاميرا Camera speed بالإضافة إلى شدّة الضوء Intensity of illumination، وذلك لاقتراح الرقم البؤري F-stop أو فتحة الغالق Diaphragm opening المناسبَين لتلك العوامل مجتمعة. |
| 4426 | معدل ضوئي | Light modulator | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن المعدِّل الضوئي هو "المجموعة المُكوَّنة من المصدر الضوئي، والنظام البصري، والوسيلة المستخدَمة في تغيير شدّة الأشعة الضوئية النافذة من هذا النظام البصري، وهذه الأشعة هي التي تنتج مجرى الصوت في التسجيل الضوئي". بقي أن نشير إلى أننا نستخدم في هذه الموسوعة مصطلح التسجيل البصري للصوت، بدلا من مصطلح التسجيل الضوئي الذي كان يستخدمه أستاذنا أحمد كامل مرسي. |
| 4427 | قلم ضوئي | Light pen | معدّة صغيرة تشبه القلم العادي، تُستخدم لمتابعة الصور الرقمية فوق سطح طاولة رقمية، وذلك بغرض مسْحها وتخزينها في الكومبيوتر، كما يمكن استخدام ذلك القلم، الذي يُعرف أحيانًا بقلم الرَقْمَنة Digitizing Pen، لمسْح ورَقْمَنة وتخزين المعلومات الخاصة بأبعاد وتكوين جسم ثلاثي الأبعاد، من هنا فإننا نستطيع أن نطلِق على هذا القلم اسم الماسح الرقمي المحمول. |
| 4428 | زركشة ضوئية | Light piping | تسرُّب الضوء ووصوله إلى حواف قاعدة الفيلم، بسبب خطأ أثناء تلقيم أو تركيب الفيلم السالب بالكاميرا في مكان مضيء، وهو الأمر الذي يصيب الفيلم بنوع من الضبابية Fogging. للتغلُّب على ذلك العيب وعلى عيوب أخرى مثل التجاوُز الضوئي Halation، تزوَّد قواعد الأنواع الحديثة من الفيلم الخام بما يُعرف بالصبغة المانعة للتجاوُز الضوئي Antihalation dye، وهي صبغة رمادية اللون تُطلى بها قاعدة الفيلم السالب، بالإضافة إلى الطبقة الشفّافة غير العاكسة للضوء التي يُغطّى بها ظهْر النسخة، لضمان عدم ارتداد الضوء إلى الطبقة الحساسة للفيلم من جديد. |
| 4429 | خطة الإضاءة | Light plot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lighting plot، لذا يُرجى مراجعته |
| 4430 | استقطاب الضوء | Light polarization | مُصطلَح يُقصد به إجبار الموجات الضوئية على الانحصار في مَسار أو اتجاه واحد، وغالبًا ما يكون ذلك بفعل مُرشِّح أو عدسة. |
| 4431 | عاكس الضوء | Light reflector | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لوح كبير من الخشب الرقيق، تبلغ مساحته في معظم الأحوال خمسة أقدام مربّعة، مغطّى بطبقة رقائق الألومنيوم أو الورق المفضض، بحيث يعكس ضوء الشمس للحصول على إضاءة تملأ مناطق الظلال في حالة التصوير الخارجي. توجد من هذا العاكس عدّة أنواع تختلف درجة لمعان أسطُحها، حيث تتراوح ما بين سطح مصقول برّاق يشبه المرآة ويوفر بالتالي إضاءة حادّة قوية، وسطح غير برّاق ذي حُبَيبات دقيقة يوفر إضاءة ناعمة منتشرة. • لوح معدني قوسي لامع، يوجد خلْف مصباح كشّاف الإضاءة، للحيلولة دون تشتُّت الضوء الصادر عن المصباح إلى الخلْف أو الجانبَين، وتركيزه وتوجيهه نحو الأمام. |
| 4432 | حواجز الإضاءة | Light screens | أربع بوابات متحركة، اثنتان أفقيّتان تتحركان إلى أسفَل وإلى أعلى، واثنتان رأسيّتان تتحركان إلى اليمين وإلى اليسار، توضع على مقدمة فتحة صندوق أو علبة الإضاءة. عن طريق فتح هذه البوابات أو إغلاقها، يمكن التحكُّم في حدود المساحة التي سوف يسقط عليها الضوء، كما يمكن تركيز الإضاءة على موضوع محدَّد أو عدّة موضوعات من مُكمِّلات المَنظر أو الديكور. |
| 4433 | الطبقة الحساسة للضوء | Light-sensitive layer | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة بالطبقة الحساسة الفوتوغرافية Photographic emulsion، أو ما يُعرف عالميًّا بطبقة الفيلم الحساسة، وهي الطبقة التي تتكوَّن من أملاح الفضة الحساسة للضوء، المُذابة في الهلام أو الجيلاتين، والتي تُنشر على سطح دعامة الفيلم، يستوي في ذلك أن تكون تلك الدعامة مصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي استُعملت منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر حتى عام 1951، أو من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، أو من البولْيِستر Polyester، وهي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام. في حالة الفيلم الأبيض والأسود، فإن الصورة الكامنة Latent picture تتكوَّن عندما يتم تعريض الطبقة الحساسة للضوء، غير أنها لا تَظهر للعين إلّا بعد أن يتم تحويل أملاح الفضة إلى أملاح سوداء خلال مرحلة التظهير. أما في حالة الفيلم الملوَّن، فإن الطبقة الحساسة تتكوَّن من ثلاث طبقات متراكِبة لكنها منفصلة، يحتوي كل منها على مُزاوِج كيميائي يتميَّز بالحساسية تجاه واحد من الألوان الرئيسية الثلاثة، وتكون مجتمعةً مسؤولة عن تكوين الصورة الملوَّنة. وفي الحالتَين، حالة التصوير الملوَّن وغير الملوَّن، فإن مستوى جودة الصورة يعتمد على عنصرَين هامَّين هما: • مُكوِّنات وتركيبة الطبقة الحساسة. • مساحة الطبقة الحساسة أو أبعاد الطبقة الحساسة. من الناحية الشكلية، فإن الوجه الذي يحمل الطبقة الحساسة يكون عادة أكثر قتامة من القاعدة، أما من ناحية تَمَوْضُع الطبقة الحساسة فإن عملية لفّ الفيلم تتم بطريقتَين: • الطريقة الأولى، وهي الطريقة المستخدَمة في الولايات المتحدة، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المُعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الطريقة الثانية، وهي المستخدَمة في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المُعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. من ناحية أخرى، فإنه عندما تكون الطبقة الحساسة في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضْع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع A-type، وإن لفّة الفيلم هي من النوع A-wind، أما عندما تكون قاعدة الفيلم في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضْع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع B-type، وإن لفّة الفيلم هي من النوع B-wind. من هنا، فإن جميع النُسَخ الموجبة المطبوعة مباشرة من نسخة سالبة، سواء من قياس 35 مم أو من قياس 16 مم، تُعرض في وضْع تكون فيه القاعدة في مواجهة عدسة جهاز العرض. أما الأفلام العكسية من قياس 16 مم، فإنها تُعرض في وضْع تكون فيه الطبقة الحساسة في مواجهة عدسة جهاز العرض. |
| 4434 | اتجاهية مصدر الضوء | Light source directionality | الزاوية المحصورة بين أشعة الضوء القادمة من مصدر إضاءة، والسطح الذي تسقط عليه تلك الأشعة بغرض إنارته. |
| 4435 | مرشح مصدر الضوء | Light-source filter | قطعة شفّافة من الجيلاتين الملوّن توضع أمام مصدر للضوء إما بهدف تحقيق تَوازُن بين درجات حرارة الألوان المختلفة، أو لإضفاء طابع لوني معيَّن على المشهد. من أبرز أنواع هذا المُرشِّح: • مُرشِّح التبايُن Contrast filter، وهو مُرشِّح معتم خاص، يوضع أمام محدِّد منظر صغير، يَنظر من خلاله مدير التصوير وأحيانًا المُخرج للحكم على حدود مجال درجات التبايُن في المشهد قبل تصويره. • مُرشِّح التنعيم Diffusion filter، وهو مُرشِّح يوضع أمام الكشّاف لتشتيت إضاءته، والسماح بمرور تلك الإضاءة تسمح بعد تنعيمها. • مُرشِّح امتصاص الحرارة Heat absorbing filter، وهو مُرشِّح مصنوع من نوع خاص من الزجاج العازل للحرارة، يوضع بين المصباح والفيلم في الطابعة وكذلك في جهاز العرض السينمائي لضمان عدم تأثُّر الفيلم بالحرارة العالية التي تنبعث من المصباح. • مُرشِّح التحويل أو التعديل اللوني Color-conversion filter الذي يوضع على نافذة ما لتحويل ضوء النهار الخارجي إلى 3200 كلفين ليكون صالحًا للتصوير الداخلي. يباع هذا المُرشِّح في لفّات تشبه لفّة الأقمشة يصل عرضها إلى متر وربع المتر، ولها دعامة مصنوعة من الخَلّات Acetate أو من الهلام أو الجيلاتين Gel. |
| 4436 | بقعة ضوئية | Light spot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بقعة ضوء تظهر في إحدى مناطق الصورة فتفسد التكوين وتشتِّت نظر المُشاهد إذ أنها، كما نقول بالعامّية المصرية، تُزَغْلِل عينَيه. يرجع وجود هذه البقعة غالبًا إلى وجود جسم ذي سطح لامع في تلك المنطقة، وهو أمر كان يُفترض التعامل معه قبل التصوير بتغيير زاوية الكاميرا أو زاوية مواجهة هذا الجسم للعدسة، أو إضافة نوع من الطلاء الذي يذهب بلمعانه إذا ما تعذّر تغيير وضْعه أو تغيير زاوية الكاميرا. • نقطة شديدة الإضاءة على سطح الشرائح الشفّافة المستخدَمة في إنتاج فيلم تحريك، وغالبًا ما تكون بسبب عدم وجود اللوح الضاغط فوق تلك الشرائح أثناء التصوير. • مساحة من الإضاءة الساطعة تظهر على الشاشة فتُخفي جزءًا من الصورة المعروضة، وغالبًا ما يكون ذلك بسبب عيب طرأ على عدسات جهاز العرض فجعلها تُسقط انعكاسات داخلية. • الزيادة المفاجئة لإضاءة شاشة التلفزيون نتيجة لخلل داخلي، أو نتيجة لتغيُّر مفاجئ في شدّة التيار الكهربائي، أو في قوة الإشارة التي يستقبلها الجهاز. |
| 4437 | مغشى | Light-struck | مُصطلَح يُقصد به قطعة من الفيلم غير المُظَهَّر Undeveloped film، أصابها التلف بسبب تعرُّضها للضوء المباشر عن طريق الخطأ. |
| 4438 | منضدة الضوء | Light table | مُصطلَح يُقصد به ما تُطلِق عليه بعض المَراجع اسم منضدة التحريك، أو صندوق الضوء Light box، وهي منضدة ذات فراغ مجوَّف يجعلها أقرب إلى شكل الصندوق، سطحُها العلوي يميل بانحدار نحو الجهة التي يجلس فيها الرسام، يغطيها لوح من الزجاج نِصف الشفّاف الذي يُضاء من أسفل. تُستخدم هذه المنضدة لرسم شرائح التحريك بواسطة القلم الرصاص أولًا، ثم تُجرى عمليتا تحبير هذه الشرائح وتلوينها على مناضد أخرى مماثلة. |
| 4439 | غير منفذ للضوء | Light-tight | مُصطلَح يُقصد به أيّ مكان أو أية معدّة لا يستطيع الضوء أن ينفذ إلى داخله أو إلى داخلها، وأبسط الأمثلة على ذلك حجرة التحميض التي تُعرف بالحجرة المظلمة Dark room، وكذلك الأجزاء الداخلية من الكاميرا، حيث يوجد الفيلم. |
| 4440 | مصيدة الضوء | Light trap | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مدخل الغرفة المظلمة التي تجري داخلها عمليات تحميض الأفلام، وغالبًا ما يزوَّد هذا المدخل بباب دوّار مزدوج، كما تغطى جدرانه بستائر سوداء. • أية معدّة أو ستارة أو غطاء، يحول دون دخول الضوء إلى الغرفة المظلمة. • ذلك الجزء من الكاميرا الذي يسمح للفيلم بمغادرة خزانة الإزاحة أو التنحية Displacement magazine، والعودة إليها دون أن يتعرض لضوء غير مرغوب فيه. وخزانة الإزاحة أو التنحية هي خزانة تتكوَّن من حجرة واحدة تكون فيها لفّتا الفيلم قريبتَين إلى حد كبير، وهو ما يجعل كل قطعة من الفيلم تضاف إلى البَكرة الثانية بعد تعريضها تأخذ المساحة التي أخْلتها القطعة نفسها على البَكرة الأولى التي تحتوي على الفيلم الخام الذي لم يتم تعريضه للضوء بعد. • ذلك الجزء من الطابعة الذي يسمح للفيلم بالخروج والدخول دون أن يتعرض لضوء غير مرغوب فيه. |
| 4441 | شاحنة الإضاءة | Light truck | واحدة من مُكوِّنات قافلة التصوير الخارجي، وهي شاحنة يختلف حجمها باختلاف حجْم التصوير الخارجي، تحمل كافة معدّات التوصيلات الكهربائية والإضاءة من كَبْلات وعواكس للضوء، وحواجز أو قواطع للضوء، وكشّافات ومصابيح احتياطية، بالإضافة إلى مولِّد للطاقة الكهربائية. |
| 4442 | صمام الضوء | Light valve | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الجزء الذي يتحكّم في تعديل الضوء أثناء عملية تسجيل مَسار صوتي بصري. • الجزء الذي يتحكّم في تعديل الضوء أثناء طباعة فيلم باستخدام الطابعة البصرية. وفي الحالتَين، فإن كثافة الضوء التي تصدر عن المصدر، سواء في جهاز التسجيل البصري أو في الطابعة البصرية، تبقى ثابتة، بينما يتوَلّى صمّام الضوء تعديل هذه الكثافة وفقًا للنسبة المطلوبة، أثناء عبورها في طريقها إلى الفيلم. |
| 4443 | لايتووركس أوفلاين | Lightworks Offline | الاسم التجاري لواحد من أوائل أنظمة التوليف الرقمي غير الخطّي Digital nonlinear editing system، أنتجته شركة لايتهاوس Lighthouse, Inc. الأمريكية عام 1991، وقد أدى نجاح هذا النظام إلى فوز الشركة بأوسكار أفضل إنجاز عِلمي وهندسي لعام 1994، من الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع النظام على الإنترنت: www.lightworksbeta.com |
| 4444 | ليلي أو اللوح الزنبقاني | Lily | لوح يستمد اسمَه من زهرة الزنبق، يَعرض مجموعة متعدِّدة من الألوان ودرجات متفاوتة من الرماديات، يتم تصويره في بداية لفّة الفيلم أو في نهايته، ليكون بمثابة المرجع أثناء عملية التأكُّد من جودة الأفلام وتصحيح ما قد يشوبها من عيوب، داخل المعمل. |
| 4445 | وهمي أو خيالي | Limbo | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Limbo background، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4446 | خلفية وهمية أو خيالية | Limbo background | منطقة من المَنظر أو الديكور، لا تتمتع بأية مواصفات خاصة تُفصح عن انتمائها إلى زمان أو مكان محدَّدَين، حيث تُصنع هذه المنطقة في معظم الأحيان في صورة خلفية ممتزجة تمامًا بالأرضية، حتى أنها تمتد أفقيًّا ورأسيًّا في عمق المالانهاية، يؤكد ذلك لونها الأُحادي، حيث تكون إما سوداء أو بيضاء. تُستخدم تلك الخلفية عند تصوير اللقطات المقرّبة Close-up shots، كما يمكن توظيفها دراميًّا في بعض المَشاهد ذات الطبيعة الخاصة، وهو ما فعله جورج لوكاس George Lucas في فيلمه الفانتازي THX 1138 الذي أخرجه عام 1971. فقد استَخدم لوكاس خلفية وهمية ناصعة البياض لمشهد يمارس خلاله البطل THX 1138 والبطلة LUH 3417 الحب في مكان غير محدَّد ولا محدود، في محاولة بصرية لتجسيد خواء وعقْم العالم الذي يعبِّر عنه الفيلم. |
| 4447 | مؤثر خيالي أو وهمي | Limbo effect | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Limbo background، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4448 | منظر وهمي أو خيالي | Limbo set | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Limbo background، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4449 | دائرة الضوء | Limelight | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نوع قديم من أنواع كشّافات الإضاءة التي كانت إضاءتها تصدر نتيجة لاحتراق كمية من الجير Lime المعروف عِلميًّا بأوكسيد الكالسيوم Clacium oxide. • اسم آخر لكشّاف الضوء المركَّز Spot light. • مُصطلَح مَجازي يُقصد به التركيز على شخص ما أو موضوع ما، وكأنه قد وُضع في منتصف دائرة من الضوء المركَّز الذي يكشف كافة أبعاد هذا الشخص أو ذلك الموضوع. |
| 4450 | تحريك محدود | Limited animation | نوع من أنواع التحريك تكلفته منخفضة، حيث يقتصر التحريك على جزء معيَّن من أجزاء الشخصية، كأن يقتصر على اليدَين فقط، بينما تبقى بقية أجزاء الجسم جامدة، ثم في مشهد آخر يمكن أن يقتصر التحريك على الساقَين فقط. وهكذا، يتم فقط تحريك ما يلزم تحريكه وفقًا لمقتضيات السرد، توفيرًا للوقت والنفقات. |
| 4451 | حصرية محدودة | Limited exclusivity | امتياز حصري يضمن لصاحبه الاستفادة الحصرية من عنصر واحد، أو عدد محدود من عناصر عملية تجارية ذات عناصر كثيرة ومتنوِّعة، أو الاستفادة من كافة عناصر العملية ولكن لفترة محدودة، ينتقل بعدها هذا الحق إلى طرف آخر. ففي الحالة الأولى، يمكن أن يقتصر الحق الحصري على توزيع الفيلم سينمائيًّا دون أن يكون لذلك الموزِّع حق توزيعه فيديويًّا، وفي الحالة الثانية يمكن أن يكون لذلك الموزِّع حق استغلال الفيلم بكافة أشكال الاستغلال، ولكن لفترة محدودة. |
| 4452 | أفلام محدودة الانتشار | Limited-market film | مُصطلَح نَقْدي وصْفي انتشر استخدامُه خاصة في الولايات المتحدة خلال حقبتَي الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، لوَصْف مجموعة من الأفلام التي تنتمي إلى ما يُعرف بسينما الفن Art cinema، وهي أفلام لا يَجمع بينها سوى اختلافها عن أنماط الإنتاج السينمائي التقليدية في هوليوود. وقد كانت هذه الأفلام، وما تزال، تُعرض في دُور عرض خاصة تُعرف بدُور عرض أفلام الفن Art Houses أو Art Theatres، وهي دُور صغيرة يرتادُها جمهور محدود. من هذه الأفلام ما يُعرف بالسينما المستقلة Independent Film التي كان يُنتِجها سينمائيون أمريكيون مستقلون، بعيدًا عن أنظمة الشركات العملاقة في هوليوود وسيطرتها، بإمكانات مادّية محدودة، ولكن بإمكانات فنية عالية جدًّا. كما استُخدم مُصطلَح سينما الفن لوَصْف مجموعة من التجارب السينمائية الطليعية Avant-garde Cinema، أمريكية كانت أو غير أمريكية. وأخيرًا كان المُصطلَح يُستخدم لوَصْف أفلام غير أمريكية عُرفت بميزانياتها الضئيلة، مقارَنةً بميزانيات أفلام هوليوود، وتميَّزت بلُغة سينمائية راقية والاهتمام الشديد بالموضوعات التي تتّسم بالواقعية الاجتماعية أو النفسية. من أكثر هذه الأفلام شهرة أعمالُ المُخرج الإيطالي فيتوريو دي سيكا Vitorio de Sica، والأفلامُ الأولى للمُخرج الإيطالي فيديريكو فيلليني Federico Fellini، ومعظمُ، إن لم يكن جميعُ، أعمال المُخرج السويدي إنغمار برغمان Ingmar Bergman. ومع نهاية الستينيات، اختفى هذا المُصطلَح تقريبًا من الساحة النقدية الأمريكية، بعد أن تضاءل اهتمامُ المُوزِّع الأمريكي بالتجارب السينمائية الأجنبية، وهو تضاؤل يرجع إلى سببَين: • تَزايُد التشابُه، شكلًا وموضوعًا، بين الأفلام الأجنبية والأفلام الأمريكية السائدة. • تَراجُع الطلب الأمريكي على هذه الأفلام، سواء من قِبل دُور العرض أو من قِبل مُوزِّعي أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأقراص الفيديو الرقمية DVD، بسبب عجز الأفلام الأجنبية بميزانياتها المحدودة عن منافسة الأفلام الأمريكية التي تتوفَّر لها إمكانات مادّية وتقنية هائلة. |
| 4453 | عرض محدود | Limited release | مُصطلَح يشير إلى الفيلم السينمائي الجديد الذي يُعرض في عدد محدود من دُور العرض في جميع أنحاء البلاد، أو يُعرض في دُور العرض في إقليم بعَينه أو منطقة معيَّنة من البلد. وللعرض المحدود حالات ثلاث: • الحالة الأولى هي حالة الفيلم الذي يهم موضوعه، أو أسلوب تناول موضوعه، عددًا محدودًا من المشاهدين، لكنهم منتشرون بطول البلاد وعرضها. • الحالة الثانية فهي حالة الفيلم الذي يتميَّز موضوعه بخصوصية تجعله غير ذي أهمية خارج نطاق جغرافي معيَّن. • الحالة الثالثة هي حالة الفيلم العادي، المخصص للعرض على نطاق واسع، الذي قرر موزِّعُه عرضَه في عدد مختار من دُور العرض كنوع من جَسّ النبض، ولاستطلاع ردود فعل المشاهدين في المناطق المختلفة تجاه الفيلم. جدير بالذكر أن مسألة محدودية نطاق العرض هي مسألة نسبية، بمعنى أنها تختلف من بلد إلى آخر اعتمادًا على العدد الإجمالي لدُور العرض فيها. ففي الولايات المتحدة، على سبيل المثال، يُعتبر الفيلم محدود العرض إذا عُرض في ما لا يزيد عن 50 دارًا من دُور العرض العام. |
| 4454 | تشغيل محدود | Limited run | عرض الفيلم السينمائي لفترة محدودة ومحدَّدة سلفًا، بغضّ النظر عن إيرادات شبّاك التذاكر، وهو نظام يُعَدّ نقيض نظام التشغيل المفتوح النهاية Open-ended run، الذي يضمن استمرار عرض الفيلم طالما أنه يحقق حدًّا أدنى متفَق عليه من الإيرادات أسبوعيًّا. |
| 4455 | محدد سعوي | Limiter | مُكوِّن مهم من مُكوِّنات جهاز تسجيل الصوت، يعمل على منْع سعة الصوت Sound amplitude من تجاوُز نقطة قصوى معيَّنة. ويكتسب هذا المحدِّد أهمية خاصة أثناء عملية مزْج الصوت، التي تتطلب العمل على، والتنسيق بين، عدّة مَسارات صوتية. |
| 4456 | بطلينوس | Limpet | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Limpert mount، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4457 | سناد البطلينوس | Limpet mount | البَطْلينوس حيوان من فصيلة الرخويات، يلتصق بالصخور، فيصعب انتزاعه من مكانه. وسِناد البَطْلينوس هو سِناد أو حامل مزوَّد بكؤوس معكوسة تعمل بخاصية تفريغ أو امتصاص الهواء، وبالتالي يمكن تثبيته على الأسطُح الناعمة التي يسهل انزلاق الحوامل العادية عليها. يمكن استخدام هذه الحوامل مع كشّافات الإضاءة، كما يمكن استخدامها مع الكاميرا، حيث توفر لتلك المعدّات الأمان الكامل، خاصة عند تركيبها على مقدمة، أو فوق سطح، مركبة متحركة. تُطلِق بعض المَراجع على هذا السِناد اسم السِناد الملتصِق Limpert، أو الماصّ Sucker، أو دعامة تفريغ الهواء Suction mount. |
| 4458 | سطر أو خط | Line | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • جملة أو مجموعة كلمات مقتطعة من حوار فيلم أو مسرحية أو تمثيلية تلفزيونية. ووفقًا لصِيَغ التعاقد المعتمَدة نقابيًّا في الولايات المتحدة، فإن السطر يجب أن يحتوي على ما لا يزيد عن عشر كلمات. • خط قصير مستقيم يُرسم على أرضية الستديو ليحدِّد للممثل أين تنتهي حركته. • خط النظر Eye line، وهو الخط الافتراضي الذي يحدِّد اتجاه وزاوية رؤية الممثل بالنسبة إلى الكاميرا، وبديهي أن الحفاظ على ثبات خط نظر الممثل، عند الانتقال من لقطة إلى لقطة أخرى له، هو أمر بالغ الأهمية لتحقيق انتقال سلس وللحيلولة دون حدوث ما يُعرف بالقَطْع القافز Jump cut. • الحركة المفردة للشعاع الإلكتروني Electronic beam عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، لتصبح مرمَّزة رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينها في ذاكرة كومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهِّل استعادة صورة رقمية لتلك الصورة الحقيقية أو الجسم أو الصفحة التي تم مسْحها. • الحركة المفردة لشعاع المسح الإلكتروني Scanning electron-beam، الذي تستخدمه أنظمة التلفزيون التناظُرية Analoge TV systems لتخليق صورة تلفزيونية أو فيديوية. وتحتوي الصورة التلفزيونية في الولايات المتحدة على 525 خطًا لكل إطار، كما يتم عرضها بسرعة 30 إطارًا في الثانية الواحدة. • خط التحطيم Breakaway line، وهو خط دقيق يكاد لا يُرى، يحدِّد النقطة التي سوف تتحطم عندها قطعة أثاث كبيرة، طاولة طعام مثلًا، أو قطعة صغيرة من مُكمِّلات المَنظر أو الديكور، زجاجة أو إناء كبير للزهور، أثناء تصوير مشهد عنف. • السطر المُلَخِّص Log line، الذي يتضمَّن جملة واحدة، تلخِّص جوهر قصة الفيلم السينمائي أو التلفزيوني. |
| 4459 | تشوه خطي | Linear distortion | أيّ تشوُّه يصيب الصورة بسبب قوة انكسار العدسة Lens refracting power، فعندما تقوم العدسة بتخفيض حجْم المَنظر أو الديكور، فإن أشعة الضوء التي تمر عبر هذه العدسة لا يمكن أن تنحني، دون أن يصيب انحناؤها العلاقةَ بين موجات هذه الأشعة بتغير تختلف درجته باختلاف البُعد البؤري للعدسة Lens focal-length. هذا التشوُّه لا يمكن ملاحظته عند استخدام عدسات عادية، غير أننا نستطيع ملاحظته بوضوح مزعج في حالة استخدام عدسة منفرجةِ الزاوية Wide-angle lens، خاصة إذا لم يتم وضْع الكاميرا في زاوية رؤية صحيحة بالنسبة إلى موضوعات اللقطة، أو في حالة تحرُّك هذه الموضوعات أو بعضها حركة سريعة على المحوَر المتعامِد مع العدسة، أي التحرك نحو الكاميرا أو نحو عمق المَنظر. أما أشد حالات التشوّه الخطّي فنشهدها عند استخدام العدسة المنفرجة جدًّا، والتي تُعرف بعدسة عين السمكة Fish-eye lens، حيث يتركّز التشوُّه بوضوح عند أقصى طرفَي الصورة، حتى أن المشهد يبدو وقد تكوَّر على نفسه. |
| 4460 | توليف خطي | Linear editing system | أسلوب تقليدي من أساليب توليف الفيديو التي انقرضت أو كادت، حيث يندر أن نعثر عليها إلّا في الشركات الصغيرة جدًّا التي تقوم بتسجيل ونَسْخ حفلات الخطوبة والزواج وأعياد الميلاد المنخفضة التكاليف. كان هذا الأسلوب يَعتمد على وحْدةِ توليف تتكوَّن من جهازَين على الأقل من أجهزة عرض أشرطة الفيديو Video tape player لعرض الأشرطة التي تحتوي على اللقطات المُسجَّلة، يَحمل الجهاز الأول حَرف A ويَحمل الجهاز الثاني حَرف B، ويحمل الثالث إن وُجد حرف C، وهكذا، بالإضافة إلى جهاز تسجيل فيديو واحد Video tape recorder لتسجيل الشريط الذي يتضمَّن النسخة النهائية، ولوحة توليف أو لوحة مزْج Mixer تربط بين الأجهزة الثلاثة. وفْقًا لهذا النظام، كان على المُوَلِّف، بالتعاون مع المُخرج أو مساعد المُخرج: • أن يقومَ أولًا بإعداد تَفريغ Log تَفصيليّ لمحتويات كل شريط، بما في ذلك تحديدُ موقع كل لقطة على كل شريط من الأشرطة التي تضمُّ الموادَ الخاصة بالفيلم أو البرنامج والتي قد تَصل إلى عشرات الأشرطة، وتسجيل قراءات عداد الشريط التي تعين بدايةَ ونهايةَ كل لقطة. • في المرحلة التالية يُقرِّرُ المُخرج والمُوَلِّف أيَّ اللقطات سوف يَستخدِمان، وترتيبَ اللقطات المُختارة في النسخة النهائية للفيلم، وذلك باستخدام ما يُعرف بقائمة خيارات التوليف Edit-decision list، المعروفة اختصارًا باسم EDL. • ثم تأتي المرحلةُ الأخيرة وفيها يتمُّ تسجيل اللقطات المُختارة وفْقًا للجَدوَل المحدَّد، أي نَسْخُها من أحد جهازي العرض إلى جهاز التسجيل الذي يضمُّ الشريطَ الذي يمثل النسخةَ النهائية أو شِبْه النهائية للعمل. ورغم أن بعضَ لَوحات التوليف كانت تَستطيع التعامُل مع عدد قد يصل إلى خمس آلات عرض، كان هذا النظام يتميَّز بالبطء الشديد لاعتماده على السُرعات الميكانيكية لأجهزة العرض، ولاضطرار المُوَلِّف إلى التنقُّل بين عشرات الأشرطة التي تضمُّ اللقطات المصوَّرة التي تمثل المادّة الخام الأساسية للعمل، بالإضافة إلى عدم قدرة هذا النظام على توليد أبسَط أنواع المؤثِّرات الخاصة، مرئيةً كانت أو مسموعة. عُرف ذلك النظام لسنوات طويلة بنظام توليف الفيديو Video editing system، ومع نهاية الثمانينيات من القرن العشرين ظهر مُصطلَح نظام التوليف الخطّي، وذلك للتمييز بينه وبين نظام التوليف الرقمي الجديد والمعروف بنظام التوليف اللاخطّي Nonlinear editing system. |
| 4461 | منظور خطي | Linear perspective | المنظور الذي يتشكل في، أو يشكل وجوده، عمق المشهد، حيث يبدو الفراغ وكأنه ينحسر أو يتراجع بعمق نحو الخلفية، بينما تتجمّع خطوطه المختلفة لتلتقي عند نقطة واحدة. وفكرة هذا المنظور مأخوذة عن فناني القرن الخامس عشر، أي فناني عصر النهضة Quattrocento Renaissance، الذين اكتشفوا هذا المنظور، إن صح التعبير، وأجادوا استخدامه في لوحاتهم. أما أبرز تطبيقات ذلك المنظور سينمائيًّا فنشاهدها في معظم مَشاهد الفضاء في أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، حيث تنظر الكاميرا من النافذة الأمامية لمركبة الفضاء، لتخلق وتؤكد الإحساس بانطلاق المركبة إلى عمق لانهائية الفضاء الكوني. يمثل المنظور الخطي النقيض الفني للمنظور العلوي أو السطحي الذي يُستخدم في مَشاهد مطاردات السيارات، حيث يفضِّل المُخرج أن ينظر إلى المطاردات من أعلى، لنشاهد الحركة التي تتداخل خطوطها وتتقاطع عبر الشاشة. |
| 4462 | خط المصلحة | Line of Interest | خط افتراضي يتوجَّب احترامُه وعدم اختراقه، تطبيقًا لواحدة من القواعد الأساسية لفن الإخراج السينمائي، وهي قاعدة ال 180 درجة 180-degree rule. تقضي هذه القاعدة بضرورة أن يحتفظ الشخصان اللذان يضمّهما مشهد واحد بموقعَيهما داخل الإطار السينمائي ما لم يتحركا، كلاهما أو أحدهما، حركة ظاهرة أمام الكاميرا، أو ما لم تتحرك الكاميرا حركة دائرية حولهما. فإذا افترضنا أن اللقطة تضم شخصَين متواجهَين، فإن الشخص الموجود على يسار الإطار يجب أن ينظر إلى جهة اليمين دومًا، أما الشخص الموجود على يمين الإطار فيجب أن يتجه نظره يسارًا طوال الوقت، بغضّ النظر عن تغيُّر حجم الإطار وعن وجود أيّ منهما بمفرده أو ظهورهما معًا على الشاشة. أبسط وسائل الحفاظ على هذه القاعدة يتمثل في افتراض وجود هذا الخط، وهو خط وهْمي Imaginary Line يمر بأقرب شخصَين أو عنصرَين من عناصر المَنظر أو الديكور إلى الكاميرا، والعمل على ألّا تتجاوز الكاميرا هذا الخط عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. فانتقال الكاميرا عن طريق تَتابُع اللقطات، لا عن طريق الحركة الفعلية المتواصلة، يجب أن يتم داخل نطاق لا يتجاوز 180 درجة، وذلك تجنُّبًا لأن يبدو أحد الشخصَين وكأنه قفز فجأة من اليمين إلى اليسار أو العكس، وهو خطأ يتكرر عدّة مرات في كثير من الأفلام القديمة، وحتى في بعض الأفلام الجديدة. ورغم التزام صانعي الأفلام بهذه القاعدة، فإن بعض المُخرجين، ومن بينهم المُخرج البريطاني الشهير ستانلي كوبريك Stanley Kubrick، يتعمّدون خرْقَها في بعض أفلامهم بغرض إضفاء نوع من الاضطراب أو الفوضى الموظفة دراميًّا داخل المشهد. من أشهر الحالات التي يجد المُخرج فيها نفسه مجبرًا على خرق هذه القاعدة، التغطية الموسَّعة للأحداث الرياضية، مثل حفلات افتتاح وختام الدورات الرياضية العالمية ومباريات كرة القدم، حيث يتحتَّم على مُخرج، أو مُخرجي، هذه الأحداث استخدام عدد كبير من الكاميرات التي تنتشر في جميع أرجاء الملعب، بل وفي المدرّجات. في هذه الحالة، وحتى لا تختلط الأمور على المُشاهد وتضيع منه الاتجاهات فيتصوّر أن هدفًا أحرزه فريق ما هو هدف أُحرز في مرمى هذا الفريق، فإن مُخرجي هذه المباريات يحرصون على أن تظهر على الشاشة عبارة زاوية عكسية Reverse angle كلما تم القَطْع إلى لقطة تلتقطها كاميرا تقع على الجانب الآخر من الخط الوهْمي. هذا وتتعدّد تسميات هذا الخط وهذه القاعدة بتعدُّد انتماءت مُنظِّري السينما، ومن هذه التسميات، خط المُخرج Director’s Line، وخط المركز Center Line، وخط الإخراج Stage Line، ومحوَر الحدث Action Axis، وترد هذه التسميات جميعًا في سياق هذه الموسوعة، وفقًا للترتيب الأبجدي. |
| 4463 | منتج خطي | Line producer | منتِج منفِّذ أو مدير إنتاج يتمتع بخبرة واسعة في شتى مجالات العمل السينمائي، ومن ثم فإن الشركة المنتِجة أو المموِّلة للفيلم تعهد إليه بالإشراف الكامل على عملية الإنتاج خاصة من الناحية المالية. تسمية المنتِج الخطّي مستمَدة من ذلك الخط الوهْمي الذي يقسم ميزانية الفيلم إلى قسمَين: • نفقات ما فوق الخط Above-the-line costs، ويُقصد بها نفقات مرحلة الإعداد والتجهيز. • نفقات ما تحت الخط Below-the-line costs، ويُقصد بها نفقات مرحلة التنفيذ. |
| 4464 | سطور | Lines | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مجمل جُمَل الحوار التي يتضمَّنها فيلم معيَّن. • مجمل جُمَل الحوار الخاصة بممثل معيَّن. • أيّ جزء من حوار الفيلم يشترك في مواصفات محدَّدة. |
| 4465 | تجربة خطية | Line test | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك اليدوي، ويُقصد به إجراء تخطيط أولي لحركة الشخصيات، وكيفية تتابُع المَشاهد والسياقات، قبل أن يبدأ الرسامون والمحركون في تنفيذ الفيلم. يُستخدم لتنفيذ هذا المخطَّط قلم رصاص غليظ، لذلك تُطلِق بعض المَراجع على تلك العملية اسم مخطّط القلم الرصاص Pencil test. • مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك اليدوي، ويُقصد به إجراء تخطيط أولي لحركة الشخصيات، وكيفية تتابُع المَشاهد والسياقات، يجري ذلك الاختبار على شاشة مرقاب الكومبيوتر، قبل أن تبدأ عملية تنفيذ الفيلم. يُستخدم لتنفيذ هذا المخطط ما يُعرف بالنماذج الهيكلية Wire-frame models. |
| 4466 | تنظيم أو ترصيف | Line up | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • اختيار قِطَع الفيلم المختلفة، أو اللقطات وأجزاء اللقطات المختلفة للفيلم، وترصيفها أي ترتيبها بشكل صحيح، استعدادًا لاستخدامها في إنتاج صورة مركَّبة أو أكثر، باستخدام الطابعة الرقمية. تتم هذه العملية اعتمادًا على قوائم التجميع أو الترتيب Line-up sheet، التي يعدُّها أحد الفنيين المتخصصين، مضمِّنًا إياها المعلومات الأساسية لكل قطعة من قِطَع الفيلم المستخدَمة، وفي مقدمتها الطول الزمني الخاص بكل لقطة، ونوعية التعريض الذي تحتاجه، وذلك حتى يستطيع فني تشغيل الطابعة البصرية تنفيذ المطلوب. • ترصيف بَكرات الفيلم المختلفة، أي ترتيبها في صفوف، وفقًا لترتيب استخدامها أثناء مرحلة التوليف، أو وفقًا لترتيب عرضها على المشاهدين. • محاذاة لفّات أو بَكرات الفيلم المختلفة على جهازَي المُشاهَدة والاستماع أثناء إجراء عملية التزامُن بين الصوت والصورة. |
| 4467 | قوائم التنظيم أو الترصيف | Lineup sheet | القوائم التي يعدُّها أحد الفنيين المتخصصين، مضمِّنًا إياها المعلومات الأساسية لكل قطعة من قِطَع الفيلم التي ستُستخدم في إنتاج صورة مركّبة أو أكثر، باستخدام الطابعة الرقمية، وفي مقدمة هذه المعلومات الطول الزمني الخاص بكل لقطة، ونوعية التعريض الذي تحتاجه. |
| 4468 | نبرة التوافق | Line-up tone | نبرة أُحاديةُ التردُّد تسجَّل على بداية مَسار الصوت، وتُستخدم لضبط مستوى الصوت، قبل بدء تسجيل الصوت المُراد تسجيله على ذلك المَسار. |
| 4469 | ضبط اللقطة | Lining up a shot | اختيار الموقع الصحيح للكاميرا، وتقدير المسافة التي يجب أن تكون بينها وبين موضوع اللقطة، واختيار زاوية الرؤية، استعدادًا لتصوير اللقطة. وتتخذ تلك القرارات عادة بالتشاور بين المُخرج ومدير التصوير. |
| 4470 | ضبط الكاميرا | Lining up the camera | عملية يقوم بها بشكل دائم المهندسون والفنيون العاملون في إدارة التصوير للتأكد من سلامة وصلاحية جميع أجزاء الكاميرا، الداخلية منها والخارجية، وللتأكد من صلاحية جميع ملحقات الكاميرا، قبل بدء التصوير. |
| 4471 | المونتاج الترابطي | Linkage Montage | نظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي التي كان يتبنّاها المُخرج السوفييتي الشهير فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin، في مواجهة، أو بالتكامل مع نظرية المونتاج التصادُمي Collision Montage، التي كان يتبنّاها مُخرج سوفييتي آخر هو سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein. فبينما كان آيزنشتاين يرى أن كل لقطة لا بد أن تتصادم جدليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكل بدورها مقدمة لصراع جدلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات، كان بودوفكين يرى أن لقطات المشهد يجب أن تكون مترابطة ترابُطًا منطقيًّا طبيعيًّا كحلقات السلسلة، وأن تَتابُع هذه اللقطات وتدفُّقها يجب أن يعمل على توجيه انتباه المُشاهد، ودفْع الخط الدرامي قُدُمًا، وتأسيس وتعميق الفكرة الأساسية، بالإضافة إلى ضرورة إثارة استجابة نفسية وعاطفية لدى المشاهدين. كما كان بودوفكين يحرص على أن تكون تلك العلاقة الترابُطية بين لقطات الفيلم ومَشاهده وسياقاته، علاقة تتميَّز بالبراعة والرقة أكثر من كونها معرقِلة أو معوِّقة، وأن تكون سلسة متدفقة، لا أن تكون صادمة أو مروِّعة أو باعثة على الدهشة. |
| 4472 | تحريك الشفة | Lip-flap | مُصطلَح يُقصد به طريقة من طُرق وصْل قطعتَين من الفيلم معًا، حيث يتم إزالة جزء من مَسار الصوت الخاص بإحدى القطعتَين، لإفساح المجال أمام اللاصق، وتكون النتيجة أننا نلحظ، لفترة خاطفة، شخصية من شخصيات اللقطة تحرك شفتَيها، لكن دون أن نسمع صوتًا مصاحبًا لتلك الحركة. |
| 4473 | تزامن الشفتين | Lip-sync | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Lip synchronization، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4474 | تزامن الشفتين | Lip synchronization | التزامُن والتطابُق الكامل بين كلمات الممثل كما سجِّلت على شريط الصوت، وحركات شفتَيه كما سجِّلت على فيلم الصورة، وهو التطابُق الذي يضيع إذا تأخرت بداية أحد الشريطَين عن الآخر بأكثر من إطار واحد، أو إطارَين على أقصى تقدير. |
| 4475 | طباعة عبر بوابة السائل | Liquid gate printing | طريقة من طُرق الطباعة يمر أثناءها الفيلم الأصلي خلال سائل خاص داخل خلية زجاجية، أثناء عملية التعريض مباشرة، فتمتلئ الخدوش Scratches والكشوط أو السحجات الموجودة على سطحَي الفيلم العلوي والسفلي برطوبة ذلك المحلول وهو ما يؤدي إلى منع الانكسار الضوئي Light refraction من نقل هذه الخدوش وطباعتها على النسخة الجديدة. تتشابه تلك الطريقة مع طريقة طباعة أخرى يُطلَق عليها طريقة الطباعة عبر البوابة المبتلة Wet gate printing والتي يتم أثناءها تمرير الفيلم الأصلي في وسط سائل قبل عملية التعريض وليس أثناءها. |
| 4476 | رأس طيع | Liquid head | سناد أو دعامة كاميرا يسمح بتحريك الكاميرا بنعومة ويُسر شديدَين، وذلك اعتمادًا على وسط سائل يحيط بالأجزاء المتحركة. ولأن ميكانيكية حركة هذه الأجزاء التي تسبح في سائل ذي قوام كثيف لا تتيح لها إبداء أية مقاومة، يُعتبر هذا الرأس الأداة المثالية عند الحاجة إلى تحريك الكاميرا أفقيًّا Panning أو رأسيًّا Tilting. |
| 4477 | لقطة إنصات | Listening shot | لقطة ردّ فعل Reaction shot، نرى خلالها شخصية تنصت إلى حديث شخصية أخرى، ورغم عدم وجود هذه الشخصية داخل الإطار، فالمُشاهد يعرف أين تقف، حيث سبق وأن شاهدها في لقطة سابقة للقطة الإنصات. |
| 4478 | إعداد حرفي | Literal adaptation | عملية إعداد فيلم عن عمل أدبي، مع الالتزام الكامل بالأحداث التي يتضمَّنها العمل الأصلي، والشخصيات التي تصنع هذه الأحداث وتتأثر بها، والحوار الذي يدور على ألْسِنة هذه الشخصيات. ورغم أن مثل هذا الأسلوب في الإعداد ربما يبدو مُعيبًا، وربما يرى فيه البعض تبعية مطلَقة للعمل الأدبي، فإن أكاديميًّا مهمًا مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن المُخرج المتمكِّن من أدواته السينمائية، ومن بينها بالطبع التمثيل المتقَن، يستطيع أن يقدم عملًا سينمائيًّا رفيع المستوى من خلال النقل الحَرفي عن مسرحية أو رواية. ويضرب كونيغسبرغ المثل بفيلم موت بائع متجوِّل Death of a Salesman الذي أخرجه ستانلي كرامر Stanley Kramer عام 1951، نقلًا عن مسرحية الكاتب الأمريكي آرثر ميللر Arthur Miller. غير أن كونيغسبرغ يستدرك مشيرًا إلى أن مستوى الفيلم الفني المرتفع لم يوفر له النجاح الجماهيري، مستخلِصًا أن العمل الأصلي يجب أن يتغيَّر تغيُّرًا جوهريًّا للوفاء بمتطلِّبات الفيلم كشكل فني مختلف. هنا ربما كان على كونيغسبرغ أن يضيف سببًا آخر لحتمية تغيير الأصل تغييرًا جوهريًّا، وهو تَجنُّب انصراف الجمهور عن مشاهَدة فيلم يَعرف كافة تفاصيله، من خلال معرفته المسبَقة بالأصل المسرحي أو الأدبي الذي أُخذ عنه حرفيًّا. |
| 4479 | اتفاق حيازة عمل أدبي | Literary acquisition agreement | اتفاق على شراء حق استخدام كافة أجزاء عمل أدبي ما، أو بعض أجزائه، لتحويله حرفيًّا أو بتصرُّف إلى عمل سينمائي. ويتضمَّن مثل هذا الاتفاق عادة تحديدًا واضحًا لما يرتِّبه على الطرفَين من التزامات وما يضمنه لهما من حقوق. من بين هذه الحقوق والواجبات: • تحديد مدى ما تتمتع به الشركة المنتِجة من صلاحيات تسمح لها بإدخال تعديلات بسيطة أو جوهرية على العمل الأدبي. • تحديد ما إذا كان إجراء هذه التعديلات يستلزم الحصول على موافقة مسبَقة أو لاحقة من مؤلِّف العمل الأدبي أم لا. • تحديد حقوق الطرفَين في حالة رغبة الشركة في إنتاج جزء ثان للفيلم، وما إذا كان بإمكانها إسناد كتابة قصة الجزء الجديد إلى مؤلِّف آخر أم لا، مع تحديد الحقوق المادية لصاحب القصة الأصلية في هذه الحالة. • تحديد حق المؤلِّف في شخصيات العمل الأصلي، وما إذا كان من حقه استغلال الشخصيات نفسها في عمل روائي آخر. • تحديد حق المؤلِّف في بيع حقوق استغلال الرواية نفسها إلى شركة أخرى لتحويلها إلى عمل غير سينمائي، مثل تحويلها إلى مسرحية أو مسلسل تلفزيوني. • تحديد ما إذا كان من حق المؤلِّف أن يتدخل معترضًا على أسلوب تنفيذ الفيلم بعد الانتهاء من كتابة السيناريو. • تحديد ما إذا كانت هناك حالات معيَّنة يستحق فيها مؤلِّف العمل الأصلي أجرًا أو مكافأة إضافية زيادة على أجره الأصلي، في حالة تخطّي إيرادات الفيلم رقمًا معيَّنًا على سبيل المثال. |
| 4480 | اتفاق شراء عمل أدبي | Literary purchase agreement | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Literary acquisition agreement، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4481 | الأقزام | Little people | مُصطلَح سينمائي شائع الاستخدام، يُقصد به الأقزام الذين يعملون في مجال التمثيل السينمائي، والذين يُطلَق عليهم الممثلون الأقزام Dwarf actors أو Midget actors. تتوَلّى إدارة شؤون هذه الفئة من الممثلين مجموعة متخصصة من وكالات شؤون الممثلين، كما أن أسماءهم تحتل قسمًا خاصًا من أقسام الدليل الرسمي للممثلين في الولايات المتحدة Academy Players Directory، الذي بدأت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إصداره عام 1937 ليضمّ صور وأسماء جميع الممثلين والممثلات الذين يمكن الاستعانة بهم في الأعمال السينمائية والتلفزيونية المختلفة، بما في ذلك نجوم ونجمات الصف الأول والأطفال والوجوه الجديدة، سواء كانوا من المحترفين أعضاء النقابات واتحادات العاملين أو من غير النقابيين الذين يعملون من خلال الوكالات المعتمَدة التي تتوَلّى توفير ممثلي الأدوار الثانوية والمَجاميع. |
| 4482 | الثلاث الصغيرة | Little 3 | تعبير ساد خلال حقبة معيَّنة من تاريخ صناعة السينما في الولايات المتحدة، وإن لم يزل مستخدَمًا حتى اليوم. يُقصد بالثلاث الصغيرة ثلاث شركات إنتاج سينمائي في هوليوود تشكل المُكوِّن الثاني لما يُعرف بشركات الإنتاج السينمائي الكبرى Major film studios التي يبلغ عددها ثمانية، خمس شركات كبيرة وثلاث شركات صغيرة. ونبدأ بالشركات الثلاث الصغيرة وهي: • يونيفرسال بيكتشرز Universal Pictures التي أسسها كارل لامِل Carl Laemmle عام 1912، عندما ضم مجموعة من الشركات الصغيرة إلى شركته الخاصة التي كانت تُعرف بشركة إنديبِندانت موشن بيكتشر The Independent Motion Picture Company. • كولومبيا بيكتشرز Columbia Pictures التي أنشأها عام 1920 جوزيف براندت Joseph Brandt والشقيقان هاري وجاك كوهْن Harry and Jack Cohn، تحت اسم شركة سي بي سي للمبيعات CBC Sales Corporation. وفي عام 1924، تغيَّر اسم الشركة إلى كولومبيا بيكتشرز، وأنتجت في سنواتها الأولى عددًا كبيرًا من أفلام الدرجة الثانية B-film ذات المستوى الجيد، لكنها في الوقت نفسه أنتجت عددًا لا بأس به من الأفلام الرئيسية التي لقيت نجاحًا ملحوظًا. • يونايتد آرتِستس United Artists التي أنشأها في عام 1919 تشارلي تشابلن Charlie Chaplin، ودايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، وماري بيكفورد Mary Pickford، ودوغلاس فيربانكس Douglas Fairbanks، على أن يقتصر عملها على توزيع الأفلام التي كانت تُنتَج بشكل مستقل عن شركات الإنتاج الكبرى التي كانت تعمل على الساحة السينمائية الأمريكية وقتها. أما الشركات الخمس الكبيرة فهي: • مترو غولدوين ماير Metro-Goldwyn-Mayer التي تُعرف اختصارًا باسم MGM، وهي أكبر شركات الإنتاج السينمائي في هوليوود وأكثرها سطوة، خاصة خلال الفترة التي تمتد من بداية الثلاثينيات من القرن العشرين إلى ما بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية. بدأت قصة شركة مترو غولدوين ماير عام 1920، عندما اشترى ماركوس لوي Marcus Loew، الذي كان يمتلك سلسلة كبيرة من دُور العرض، شركةَ مترو بيكتشرز Metro Pictures Corporation، وهي شركة إنتاج وتوزيع سينمائي صغيرة. وفي عام 1924، اشترى لوي شركة غولدوين بيكتشرز Goldwyn Pictures Corporation من مالِكها ومؤسِّسها صمويل غولدوين Samuel Goldwyn، ودمَجَ شركةَ دُور العرض التي يملكها مع الشركتَين اللتين اشتراهما، في كيان جديد هو ذلك الذي نعرفه اليوم باسم مترو غولدوين ماير. • باراماونت بيكتشرز Paramount Pictures التي أنشأها عام 1914 ويليام وادسوورث هودكينسون William Wadsworth Hodkinson، الرجل الذي يوصف بأنه مخترع هوليوود، كأول شركة متخصصة في التوزيع السينمائي على المستوى الوطني، حيث كانت كل شركة من شركات التوزيع قبل إنشاء باراماونت تعمل داخل نطاق ولاية معيَّنة، أو بعض الولايات المتجاورة. وفي عام 1916، وبعد سلسلة من الاندماجات المتعاقبة بين عدد من الشركات الصغيرة، انتقلت مِلْكية الشركة إلى أدولف زوكور Adolf Zukor الذي أسند إدارتها إلى جيسي لاسكي Jesse L. Lasky، المالك السابق لإحدى الشركات المندمجة. • آر كي أُو راديو بيكتشرز RKO Radio Pictures Incorporated المعروفة اختصارًا باسم RKO، وقد أُسست عام 1928، عندما اندمجت شركة راديو أمريكا Radio Corporation of America المعروفة اختصارًا باسم RCA، مع شركة الإنتاج والتوزيع السينمائي التي كان قد أسسها جوزيف كيندي Joseph P. Kennedy من خلال الجمع بين شركته الخاصة وشركة كيث وأورفيوم Keith and Orpheum التي كانت تمتلك سلسلة من دُور العرض السينمائي، لهذا فإن الحروف الثلاثة RKO التي يُكتفى بها في معظم الكتابات كإسم تجاري للشركة، هي الأحرف الثلاثة الأولى من الكلمات التالية: راديو Radio، كيث Keith، أورفيوم Orpheum. • فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox التي أسسها ويليام فوكس William Fox عام 1913 تحت اسم بوكس أوفيس أتراكشِنز Box Office Attractions، ثم منحها اسمه فأصبحت شركة أفلام فوكس Fox Film Corporation في عام 1915. وقد اقتصر دور الشركة في البداية على مِلْكية عدد من دُور العرض السينمائي في نيويورك، غير أنها لم تلبث أن دخلت ميدان الإنتاج السينمائي. • ورانر براذرز Warner Brothers التي أسسها عام 1923 الأشقاء البولنديون الأربعة هاري Harry وألبرت Albert وسام Sam وجاك Jack، الذين كانوا قد هاجروا إلى كندا أولًا قبل أن يستقروا في الولايات المتحدة، وقد تخلى الإخوة الأربعة عن اسم عائلتهم البولندي فونسكولاسر Wonskolaser، واستبدلوا أسماءهم البولندية بأسماء أخرى، ثم استهلوا حياتهم العملية بإنشاء شركة صغيرة لتوزيع الأفلام عام 1904. وقد امتازت تلك الشركات عن غيرها من شركات الإنتاج بما يُطلِق عليه ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، ميزة التكامُل الأفقي، حيث كانت كل واحدة منها تمتلك كافة المَرافق اللازمة لصناعة الأفلام وتوزيعها وعرضها، من ستديوهات للتصوير وستديوهات لتسجيل الصوت وقاعات للتَوليف ومعامل. كما كانت هذه الشركات تمتلك دُور عرض تنتشر في جميع أنحاء الولايات المتحدة، وفي بلدان أخرى، إلى أن أصدرت المحكمة الدستورية العليا، في عام 1948، قرارًا يجبر هذه الشركات وغيرها من شركات الإنتاج والتوزيع على التخلّي عن مِلْكية دُور العرض، باعتبار أن امتلاك الشركة لكافة عناصر صناعة السينما يشكل نوعًا من الاحتكار Monopoly المرفوض قانونًا. وقد عُرف ذلك القرار بقرار باراماونت Paramount Decision. |
| 4483 | حدث حي | Live action | أحداث فيلمية يؤديها أشخاص حقيقيون أمام الكاميرا، وهو مُصطلَح يفرق بين هذه الأحداث أو الأفعال، وتلك التي تؤديها شخصيات متحركة Animated figure. |
| 4484 | أداء تجريبي حي | Live audition | جلسة يُدعى إليها الممثل، أو الشخص الذي يخوض تجربة التمثيل لأول مرة، لاختبار قدرته على أداء دور معيَّن في فيلم سينمائي أو مسلسل أو برنامج تلفزيوني، وللنظر في مدى تمتُّعه بالمواصفات الخاصة بالشخصية التي تَقدَّم أو رُشِّح مبدئيًّا لأدائها، خاصة إذا كانت تلك الشخصية تتطلَّب التمتُّع بقدرات حركية معيَّنة مثل الرقص. وعادة ما تُعقد هذه الجلسة في حضور الفريق المُخوَّل باختيار الممثلين، يتقدَّمُهم منتِج العمل ومُخرجه، بالإضافة إلى الفنيين الذين يقومون بتصوير أو تسجيل الفقرات التي يؤديها الشخصُ المُختبَر. يُستخدم هذا المُصطلَح للتفريق بين هذا الأسلوب من أساليب الأداء التجريبي، وأسلوب آخر يَعتمد على مُشاهدة الممثل المُرشَّح من خلال عمل سابق له، أو من خلال تسجيل فيديوي أعدّه هو خصيصًا لهذا الغرض. |
| 4485 | ميكروفون حي | Live mike | ميكروفون تم تفعيله، وبدأ بالفعل في إلتِقاط الأصوات المحيطة به وتمريرها إلى جهاز التسجيل، وهو نقيض الميكروفون الميت Dead mike، وهو ميكروفون موجود في موقع التصوير لكنه لا يلتقط الأصوات المحيطة به، إما لأنه مغلق عن عمْد لعدم الحاجة إليه أثناء تصوير لقطة معيَّنة، أو لأن خللًا ما أصابه فجأة. |
| 4486 | مكون حي | Live prop | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُكوِّن حي بالفعل، مثل نبات أو حية أو عصفور في قفص. • مُكوِّن متصل بمصدر للطاقة الكهربائية، ليكون في وضع التشغيل أثناء تصوير اللقطة. من أبرز الأمثلة على تلك النوعية من المُكمِّلات جهاز التلفزيون، في حين لا يُعّدّ جهاز التليفون الأرضي القديم، غير الرقمي، مُكوِّنًا حيًّا، حيث لا يلزم توصيله بمصدر للطاقة حتى يُستخدم أثناء التصوير. |
| 4487 | تسجيل حي | Live recording | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تسجيل الصوت أثناء التصوير. • تسجيل صوت عرض موسيقي أثناء تقديم العرض على المسرح. • تسجيل أصوات طبيعية في موقعها الطبيعي. |
| 4488 | صوت حي | Live sound | في كلمات قليلة وبسيطة يُعرِّف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary الصوت الحي بأنه أيّ صوت يتم تسجيله من مصدره الأصلي مباشرة، لا نقلًا عن تسجيل صوتي سابق. أما رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad فيقدمان في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary تعريفًا أكثر تفصيلًا، حيث يصفان الصوت الطبيعي بأنه أيّ نوع من الأصوات التي يتم تسجيلها مباشرة أثناء التصوير، بما في ذلك ضوضاء الخلفية Background noise، والأصوات والنغمات الموسيقية. ويمضي سينغلتون وكونراد خطوة أبعد فيُضيفان إلى تلك الأصوات المؤثرات الصوتية التي تُضاف أثناء مراحل التوليف المختلفة، والتي تتطابق مع ما يُعرض على الشاشة، مثل وقْع أقدام ثقيلة في مكان هادئ، أو نباح كلب، أو صهيل حصان، وهي أصوات كان من المفترض تسجيلها أثناء التصوير، إلّا أن صعوبات عديدة تَحُول دون ذلك. |
| 4489 | رجل الماشية | Livestock man | تعبير مَجازي يُطلَق على الشخص الذي يضطلع بمسؤولية رعاية وتجهيز الحيوانات التي تشارك في فيلم ما. |
| 4490 | بدل معيشة | Living allowance | مبلغ نقْدي محدَّد يُدفع للعاملين في الفيلم مقابل كل ليلة يقضونها في موقع تصوير يقع خارج المدينة التي يوجد فيها ستديو التصوير ومقر الشركة المنتِجة ومقار إقامة هؤلاء العاملين. |
| 4491 | يحمل أو يلقم | Load | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • يضع فيلمًا لم يسبق تعريضه Unexposed film في الكاميرا أو في خزانة الفيلم Film magazine المتصلة بالكاميرا. • يُركِّب خزانة معبّأة بالفيلم الخام، في موضعها في الكاميرا، استعدادًا لتصوير لقطة أو مشهد. |
| 4492 | محمل أو ملقم | Loader | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Loader boy، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4493 | محمل أو ملقم | Loader boy | اللقب الذي يُطلَق في الأوساط السينمائية الأوروبية على الشخص المسؤول عن تحميل الكاميرا أو تعبئتها بخزانة من الفيلم الخام غير المُعرَّض Unexposed film، وتسجيل البيانات الخاصة بلوحة الكلاكيت أو لوحة الكَرّات أو الإلتِقاطات أو الإعادات، والإمساك بهذه اللوحة وقراءة بعض محتوياتها بصوت مسموع أمام الكاميرا والميكروفون. في الولايات المتحدة، يُطلَق على هذا الشخص لقب المساعد الثاني للمصوِّر Second assistant cameraman. جدير بالذكر أن هاتَين المهمتَين يقوم بهما في مصر شخصان مختلفان، فتحميل وتلقيم الكاميرا مهمة يقوم بها أحد أفراد فريق التصوير، بينما يتوَلّى مسؤولية لوحة الكلاكيت عامل الكلاكيت، الذي هو أحد أفراد فريق الإخراج. كذلك يُطلَق هذا اللقب على العامل غير الفني الذي يتوَلّى تحميل وتفريغ الشاحنات التي تحمل معدّات التصوير والإضاءة لنقلها إلى مواقع التصوير الخارجية. |
| 4494 | خزانة التلقيم | Loading closet | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Loading room، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4495 | غرفة التلقيم | Loading room | حجرة صغيرة معزولة عن الضوء، ملحَقة بالستديو، تُستخدم لتلقيم الفيلم الخام، أي لتعبئته في خزانة الفيلم Film magazine، كما تُستخدم لنزع الفيلم الذي تم تعريضه من الكاميرا استعدادًا لإرساله إلى المعمل. تحتوي هذه الغرفة عادة على بعض الأدوات اللازمة لإتمام عمليات التعبئة والتفريغ ومن بينها، مضخة هوائية صغيرة وفرشاة لإزالة الغبار عن الأجزاء الداخلية للكاميرا، ملصقات تعريف صغيرة Labels توضع على خزانة الفيلم لتعريفه، وأقلام للكتابة على تلك الملصقات. |
| 4496 | مكب التلقيم | Loading spool | علبة لتعبئة أو تلقيم الفيلم الخام في ضوء النهار، لذلك تحاط من الداخل بجوانب داكنة مظلمة تحمي الفيلم، ما عدا اللفّة أو الطبقة الخارجية، من التعرُّض للضوء. يوجد من هذا المكَبّ نوعان، الأول مخصص لتعبئة الأفلام من قياس 16 مم، ويمكن أن يحمل 100 قَدم أو 200 قَدم أو 400 قَدم من الفيلم الخام، والنوع الثاني مخصَّص لتعبئة الأفلام من قياس 35 مم ويحمل 100 قَدم. ورغم ما يوفِّره هذا المكَبّ من حماية للفيلم الخام، فهو لا يستطيع توفير تلك الحماية إذا ما تمت عملية التلقيم أو التعبئة تحت ضوء الشمس المباشر. |
| 4497 | لوحة قاعة الانتظار | Lobby card | مُصطلَح يُقصد به الصور الفوتوغرافية التي يتضمَّن كل منها لحظة من لحظات الفيلم، والتي تعلَّق على جدران البهو الداخلي لدار العرض كوسيلة من وسائل الدعاية للفيلم. وقد أدى حرص شركات الإنتاج والتوزيع على اختيار لحظات مميّزة لوضعها على تلك الصور إلى اهتمام المُشاهد بها، حتى أن تجميع تلك اللوحات أصبح هواية مكلفة لعدد كبير من الهواة حول العالم. |
| 4498 | اختيار محلي | Local casting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Location casting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4499 | موقع تصوير محلي | Local location | وفقًا للقوانين المنظِّمة لعمليات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، فإن موقع التصوير المحلي هو ذلك الموقع الذي يقع داخل دائرة قطرها 30 ميلًا، يتوسطها مركز المدينة التي تضم مقر الشركة المنتِجة وستديوهاتها. |
| 4500 | موسيقى محلية | Local music | موسيقى تنبع من المشهد مباشرة، أي الموسيقى التي يرى المُشاهد مصدرَها، والتي تسمعها الشخصيات المشاركة في المشهد، مثلما يسمعها المُشاهد. |
| 4501 | موقع تصوير خارجي | Location | مُصطلَح عام يُقصد به أيّ موقع تصوير بخلاف الستديو. وموقع التصوير الخارجي عادة موقع طبيعي، بمعنى أنه لم يتم إنشاؤه خصيصًا من أجل الفيلم، وإن كان هذا لا يمنع إدخال بعض التعديلات أو الإضافات البسيطة على هذا الموقع، ليتطابق مع احتياجات الفيلم. |
| 4502 | اتفاق بشأن موقع تصوير خارجي | Location agreement | اتفاق تعاقُدي بين الشركة المنتِجة للفيلم ومالِك موقع أو منشأة أو مرفَق تعتزم الشركة تصوير بعض أو كل مَشاهد فيلمها داخله وعلى أرضه. |
| 4503 | جداول موقع التصوير الخارجي | Location breakdown | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قائمة نوعية تفصيلية تتضمَّن كافة الاحتياجات اللازمة لضمان سير عملية التصوير في موقع خارجي، بما في ذلك الفنانون والفنيون المطلوب تواجُدهم، والمواعيد التي يجب عليهم الالتزام بها، والمعدّات اللازمة، ووسائل نقل الفنانين والفنيين والمعدّات إلى موقع التصوير. • تفريغ تفصيلي للمَشاهد واللقطات التي سوف يتم تصويرها في الموقع، والمشاركين فيها. • كشْف تفصيلي بكافة نفقات التصوير في الموقع، منذ لحظة مغادرة مقر الشركة أو الستديو، إلى لحظة الانتهاء من آخر اللقطات المقرر تصويرها في الموقع. |
| 4504 | حافلة موقع التصوير الخارجي | Location bus | الحافلة، وأحيانًا الحافلات، التي تتوَلّى نقل الفنانين والفنيين إلى ومن موقع التصوير الخارجي. |
| 4505 | كاميرا موقع التصوير الخارجي | Location camera | كاميرا تتميَّز بصغر الحجم، وخفة الوزن، وسهولة الحركة. لا يقتصر استخدام هذه الكاميرا على مواقع التصوير الخارجي فقط، حيث تُستخدم داخل الستديو، خاصة في الحالات التي تتطلب حركة مركَّبة لكل من الكاميرا وموضوعات اللقطة، داخل منطقة محدودة الأبعاد. |
| 4506 | كارة موقع التصوير الخارجي | Location cart | عربة صغيرة لها دولابان فقط، يتم تحريكها يدويًّا، تُستخدم لنقل معدّات الإضاءة والصوت والفيديو وغيرها من المعدّات الصغيرة، داخل موقع التصوير الخارجي. |
| 4507 | اختيار ميداني | Location casting | عملية اختيار ممثل ينتمي إلى المنطقة التي يجري فيها التصوير للقيام بأحد أدوار الفيلم، وهي عملية كثيرًا ما تحدث في حالات التصوير خارج البلد المنتِج، إما لأن الدور يحتاج إلى شخص من أهل البلد الذي يجري التصوير على أرضه، أو لأن قوانين ذلك البلد تحتّم على شركات الإنتاج الأجنبية التي تنفذ فيلمًا على أرضه أن تستعين بعدد معيَّن من أبناء البلد في ذلك الفيلم. |
| 4508 | إدارة مواقع التصوير الخارجي | Location department | إدارة توجد ضمن الهيكل الإداري والفني لبعض شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة، وتضم عددًا من الفنيين المسؤولين عن استكشاف واختيار وإعداد مواقع التصوير الخارجية اللازمة للأفلام التي تنتجها الشركة التي يمثلونها. كما يدخل في نطاق مسؤولية هذه الإدارة الإشراف المالي والإداري واللوجستي على عملية التصوير في تلك المواقع. |
| 4509 | رسم موقع تصوير خارجي | Location fee | مقابِل مادّي تدفعه الشركة المنتِجة للفيلم إلى صاحب الموقع أو المُرفَق الذي تريد استخدامه لتصوير عدد من مَشاهد فيلم سينمائي تنتجه. في بعض الحالات، يشكل الإعلان عن اسم ذلك الموقع ومواصفاته في سياق الفيلم جزءًا من ذلك المقابل المادي. |
| 4510 | فيلم مواقع خارجية | Location film | فيلم تم تصويره، بالكامل تقريبًا، في مواقع تصوير خارجي حقيقية، وذلك على العكس من الفيلم الذي يجري تصويره بالكامل تقريبًا داخل الستديوهات، والذي يُعرف بفيلم الستديو Studio film. وحول الفارق بين النوعَين يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، "تتميَّز أفلام المواقع الخارجية بكَونها أكثر رحابة، وأقل إصابة برُهاب الاحتجاز، كما أن أجواءها أكثر واقعية وأصالة، وأقل اصطناعية وافتعالية، وتتميَّز بالتفاعل بين شخصياتها والبيئة المحيطة بها، في حين تتميَّز أفلام الستديو بالتفاعل بين الشخصيات بعضها البعض". |
| 4511 | مدير موقع التصوير الخارجي | Location manager | الشخص المسؤول عن إدارة مواقع التصوير الخارجي Location department، التي تضم عددًا من الفنيين المسؤولين عن استكشاف واختيار وإعداد مواقع التصوير الخارجية اللازمة للأفلام التي تنتجها الشركة التي يمثلونها. كما يدخل في نطاق مسؤولية هذه الإدارة الإشراف المالي والإداري واللوجستي على عملية التصوير في تلك المواقع. |
| 4512 | فيلم مواقع خارجية | Location movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Location film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4513 | فيلم مواقع خارجية | Location picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Location film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4514 | إذن باستغلال موقع تصوير | Location release | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Location agreement، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4515 | معدات محمولة | Location rig | مُصطلَح يجمع كافة معدّات التصوير والصوت والإضاءة الخفيفة، التي يمكن تفكيكها وتجميعها بسرعة، والتي يسهل شحنها ونقلها من مكان إلى مكان آخر، في وقت قصير ودون حاجة إلى شاحنات ضخمة. |
| 4516 | كشاف مواقع التصوير الخارجي | Location scout | واحد من العاملين في إدارة مواقع التصوير الخارجي Location department، يقوم باستكشاف مواقع التصوير الخارجية التي تتمتع بمواصفات معيَّنة، تمهيدًا لاختيار أحدها أو بعضها لتصوير فيلم من إنتاج الشركة التي يعمل لحسابها. |
| 4517 | تصوير خارجي | Location shooting | مُصطلَح يُقصد به كافة عمليات التصوير التي تتم خارج مَرافق الستديو. يمكن أن تجري هذه العمليات في الموقع نفسه المشار إليه في السيناريو، كما يمكن أن تجري في موقع بديل، فإذا كان السيناريو يشير إلى أن أحداث المشهد تدور في شارع جانبي من شوارع المنيا مثلًا، فإنه من الممكن تصويره في شارع جانبي من شوارع الجيزة مثلًا، مع إجراء بعض التعديلات الطفيفة على المظهر العام للشارع، أو للمارّة العابرين. |
| 4518 | صوت خارجي | Location sound | أيّ صوت يجري تسجيله أثناء التصوير في موقع تصوير خارجي. |
| 4519 | فريق العمل الخارجي | Location team | مجموعة الفنانين والفنيين الذين يعملون في موقع للتصوير الخارجي. |
| 4520 | مركبة التصوير الخارجي | Location vehicle | مُصطلَح شديد العمومية يُقصد به أية سيارة أو شاحنة تُستخدم لنقل الفنانين والفنيين والمعدّات، أو لإيوائهم أثناء عمليات التصوير الخارجي. كما يُطلَق على الشاحنات التي تُستخدم لتخزين المعدّات أثناء نوبات التصوير الخارجية المتواصلة والممتدة لأيام عديدة، وكذلك على الشاحنات الكبيرة التي تضم مَرافق خدمية متنوِّعة مثل الاستراحات، وحجرات تبديل الملابس، ودورات المياه. |
| 4521 | عمل في موقع تصوير خارجي | Location work | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Location shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4522 | فيلم مغلق | Locked picture | وصْف يُطلَق على الفيلم في مرحلته قبل النهائية، حيث يكون قد وصل إلى حالة يرضى عنها كل من المُخرج والمُوَلِّف، وهي مرحلة قد تعقبها بعض التحسينات أو التعديلات الطفيفة، وقد تصبح هي نفسها، بالاتفاق بين صانعي الفيلم ومنتِجيه، الحالة النهائية. |
| 4523 | توقف فجائي | Locking | توقُّف حركة الفيلم في جهاز العرض السينمائي فجأة، إما بسبب تمزُّق الشريط، أو بسبب خلل ميكانيكي في الجهاز. |
| 4524 | حدبة الإيقاف | Locking cam | جزء من صليب مالْطا، يعمل على إيقاف أو تثبيت حركة الفيلم داخل جهاز العرض عند نقطة معيَّنة، قبل أن تنتهي البَكرة الملقمة في الجهاز. |
| 4525 | لقطة محكمة التأمين | Lock off shot | لقطة تؤخَذ بينما الكاميرا مثبَتة بقوة في موضعها، بحيث لا تَصدر عنها أدنى حركة ولا تتأثر بأية حركة تجري أمامها، مهما بلغ عنف هذه الحركة. يتم اللجوء إلى هذا الأسلوب في حالة تصوير لقطة يُراد لها أن تكون جزءًا من أجزاء لقطة مركَّبة Composite shot، تكون بدورها جزءًا من عملية مؤثرات خاصة. |
| 4526 | منخفض التباين | Lo con | مُصطلَح مختصَر يُقصد به الفيلم ذو التبايُن المنخفِض Low contrast film، الذي يُستخدم عند طباعة نسخة مؤقتة تؤدي غرضًا محدَّدًا لفترة قصيرة ثم يتم إعدامها. وأبرز مثال على تلك الحالة، الرغبة في الحصول على نسخة ثانية من نسخة العمل. |
| 4527 | منخفض التباين | Lo-con | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Lo con، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4528 | سطر ملخص | Log line | الفكرة الأساسية أو الاتجاه العام للحَبْكة، وهو ما يُطلِق عليه البعض مُصطلَح المشروع أو المغزى المُراد من العمل الدرامي، أي الفكرة الأساسية أو الغرض الذي تستهدفه الرواية، على حد تعبير المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973. فمن وجْهة نظر مرسي ووهبة فإن جملة بسيطة تقول: • "الحب العظيم يتحدى كل شيء حتى الموت"، هي أساس مسرحية روميو وجولييت Romeo and Juliet التي كتبها ويليام شكسبير William Shakespeare. • "الغيرة تقضي على نفسها"، هي أساس مسرحية عطيل Othello للكاتب نفسه. باختصار، السطر الملخِّص هو جملة واحدة تلخِّص العمل الدرامي كله. |
| 4529 | شعار | Logo | علامة تجارية مسجّلة، تحدِّد، بمجرّد النظر، انتماء الفيلم إلى شركة معيَّنة من شركات الإنتاج السينمائي. وهنا يجب أن نذكر أن الأسد الذي يزأر في بداية كل فيلم من الأفلام التي تنتجها شركة مترو غولدوين ماير MGM، هو واحد من أقدم وأشهر هذه العلامات التجارية. |
| 4530 | شعار | Logotype | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Logo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4531 | سجل | Log sheet | مُصطلَح يُقصد به بيان يقوم أحد الفنيين بكتابته يوميًّا، مسجِّلًا فيه ما يتعلق بالإدارة الفنية التي يتبعها من أنشطة جرت خلال يوم تصوير. وهو مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • سِجِلّ يكتبه مساعد المصوِّر ويُعرف بتقرير الكاميرا Camera report أو سِجِلّ الكاميرا Camera sheet، ويتضمَّن حصرًا تفصيليًّا لجميع اللقطات التي تم تصويرها خلال اليوم، وعدد مرات إعادة تصوير كل لقطة، وأيّ هذه اللقطات أو الإعادات ينبغي تحميضها وتظهيرها وطباعتها، كما يتضمَّن تعليمات واضحة للمعمل للاسترشاد بها أثناء العمليات السابق ذكرها. • سِجِلّ يُعدُّه أحد مساعدي المُخرج، أو أحد مساعدي المُوَلِّف، ويتضمَّن المعلومات الواردة على لوحة الكلاكيت الخاصة بكل لقطة وكل إعادة، وأرقام الحافة عند بداية كل لقطة وكل إعادة وعند نهايتها، بالإضافة إلى وصْف للمشهد. • سِجِلّ يُعدُّه مهندس الصوت أو أحد مساعديه، يتضمَّن كافة الملحوظات المتعلقة بالصوت الذي تم تسجيله أثناء التصوير. • سِجِلّ يُعدُّه المُوَلِّف أثناء مراحل التوليف الأولية، ليكون بمثابة دليل عمل تنفيذي يستعين به مهندس الصوت أثناء عملية مزْج الأصوات، وإعداد مَسار الصوت النهائي Final sound track. |
| 4532 | عدسة طويلة البعد البؤري | Long focal-length lens | عدسة يزيد بُعدها البؤري عن البُعد البؤري للعدسة العادية وهو 50 مم، بالنسبة إلى عدسات الكاميرات التي تَستعمل الفيلم القياسي 35 مم. توفر تلك العدسة مجال رؤية أكثر ضيقًا من ذلك الذي توفره العدسة العادية، لكنها تكبِّر الموضوعات البعيدة وتقربها. من أبرز عيوب هذه العدسة تقليل عمق الميدان، وتسطيح الصورة، حيث تركِّز التَبْئير على مستوى واحد من مستويات الصورة، وتترك بقية المستويات في حالة من التَبْئير الناعم، وأحيانًا في حالة من انعدام التَبْئير. ومن قلب هذا العيب تخرج واحدة من مميِّزات العدسة الطويلة البُعد البؤري، وهي القدرة على نقل مركز التَبْئير من أحد مستويات الصورة إلى مستوى آخر، أي من موضوع إلى آخر، ومن ثم فهي وسيلة لتوجيه انتباه المُشاهد ونقل تركيزه من عنصر من عناصر المشهد إلى غيره. عيب آخر يمكن تحويله إلى ميزة، عبر الاستخدام الواعي، وهو التسطيح وإزالة العمق الموجود بين مستويات الصورة المختلفة، فنتيجة لهذ العيب تبدو حركة الشخص الذي يتحرك مقتربًا من الكاميرا أو مبتعدًا عنها أبطأ بكثير مما هي عليه في واقع الأمر، وهو ما يُعرف سينمائيًّا بتأثير العدسة الطويلة Telephoto effect، التأثير الذي يساعد على زيادة الإحساس بمعاناة الشخصية وما تجده من صعوبة أثناء الحركة، حيث تبدو وكأنها تتحرك في مكانها. أما أبرز ميزات العدسة الطويلة البُعد البؤري، خاصة تلك التي يتراوح بُعدها البؤري بين 75 و100 مم، فيتمثل في كَونها العدسة المثالية لإلتِقاط اللقطات المقرّبة Close-up shots، حيث إنها تضفي على الوجه جاذبية ونعومة. |
| 4533 | عدسة طويلة التبئير | Long-focus lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Long focal-length lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4534 | عدسة طويلة | Long lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Long focal-length lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4535 | مسافة طويلة | Long pitch | مُصطلَح يُقصد به المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم الموجب Positive perforations، والتي تكون دائمًا أطول من المسافة البَيْنية داخل كل ثقب من ثقوب الفيلم السالب Negative pitch، لذلك يُطلَق عليها المسافة الطويلة أو مسافة الفيلم الموجب Positive pitch، بينما يُطلَق على المسافة البَيْنية لثقوب الفيلم السالب المسافة القصيرة Short pitch أو مسافة الفيلم السالب Negative pitch. |
| 4536 | لقطة بعيدة أو عامة | Long shot | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة باللقطة المشهدية Vista shot، وهي اللقطة العامة أو اللقطة العريضة أو اللقطة البعيدة التي تغطي مساحة كبيرة من حي أو مدينة، أو تغطي ميدان معركة أو ملعبًا رياضيًّا، وبالتالي فإن الشخصيات المتواجدة في هذه اللقطة تَظهر بكاملها، كما تَظهر أجزاء من المكان الذي يحيط بها من جميع الجوانب، خاصة من أعلى ومن أسفل. أما إذا تزايدت مساحة ما يحيط بالشخصيات من فراغ، بغضّ النظر عما يملأ هذا الفراغ، فإننا نكون أمام لقطة بعيدة جدًّا أو طويلة جدًّا Extreme long shot. وغالبًا ما تُلتقط هذه اللقطة من زاوية مرتفعة، إما من مكان مرتفع أو من طائرة. تُستخدم اللقطات الطويلة أو البعيدة أو البعيدة جدًّا في كثير من الأحيان في بداية المشهد كلقطة تأسيسية Establishing shot، نظرًا لما توفره للمُشاهد من معلومات، خاصة فيما يتعلق بطبيعة المكان، وعلاقة الشخصيات بالمكان ومُكوِّناته. كما تُستخدم اللقطة البعيدة أو البعيدة جدًّا في أحيان أخرى كلقطة نهائية يُختتم بها المشهد. ومن أبرز أمثلة اللقطة العامة أو المشهدية في السينما المصرية لقطة القاهرة من فوق جبل المقطَّم أو من فوق برج الجزيرة. |
| 4537 | إلتقاطة طويلة | Long take | لقطة واحدة متصلة تستوعب قدْرًا كبيرًا من الأحداث وتكشف عن قدْر كبير من المعلومات. خلال هذه اللقطة، تدور الكاميرا بلا توقف، ويمكن أن تتحرك من مكان إلى مكان لتُتابع موضوعًا ما أو لتقترب من تفصيلة ما من تفاصيل الحدث، وأن تنتقل بالتَبْئير من نقطة إلى أخرى، ولهذا يُطلِق البعض على هذه الإلتِقاطة اسم اللقطة المشهدية Sequence shot، لأنها تستغرق وقتًا طويلًا على الشاشة. اعتمدت السينما في سنواتها الأولى على الإلتِقاطات الطويلة، حتى بدأت أفلام المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، التي تَستخدم أسلوب التقطيع بين اللقطات في الانتشار، وحتى بدأ مُخرجون كثيرون في تبنّي هذا الأسلوب. بعد دخول الصوت إلى السينما، ظهرت الحاجة إلى وضْع الكاميرات داخل حاويات ضخمة للحيلولة دون وصول ضوضاء محركاتها إلى الميكروفونات، وقد أدى استخدام هذه الحاويات إلى زيادة أحجام الكاميرات وزيادة أوزانها، وبالتالي صعوبة الانتقال بها من زاوية إلى أخرى، فعاد أسلوب الإلتِقاطة الطويلة أو اللقطة المشهدية إلى الظهور مرة أخرى. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يرون في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن اللقطة السياقية أو الإلتِقاطة الطويلة هي طريقة بديلة لعملية تنظيم وترتيب عدد من اللقطات داخل مشهد أو سياق متصل لتحقيق التتابُع الذي تحتل فيه الكاميرا طول الوقت مكانَ عين المُشاهد من خلال القَطْع التتابُعي Continuity editing أو المونتاج Montage. لكن، حيث إن إعداد وتنفيذ مجموعة من اللقطات المترابطة يستنفد وقتًا طويلًا ويتطلب مجهودًا كبيرًا ويتكلّف بالتالي نفقات هائلة، لذلك يفضِّل صانعو الأفلام المنخفضةِ الميزانية اللجوء إلى استخدام هذه النوعية من اللقطات. ويضرب بلاندفورد وهيلليير وغرانت المثل بفيلم الهتافات الأخيرة لرقصة بطيئة The Last Chants for a Slow Dance الذي أخرجه جون جوست Jon Jost عام 1977 ويتكوَّن في معظمه من لقطات مشهدية أو سياقية طويلة، وكذلك فيلم أغرَب من الفردوس Stranger Than Paradise الذي أخرجه جيم جارموش Jim Jarmusch عام 1984 ويتسم بنفس مواصفات الفيلم الأول. على صعيد آخر، يرى الناقد والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967 والجزء الثاني عام 1971 أن الواقعية والموضوعية في السينما لا يمكن تحقيقهما إلّا من خلال أسلوب التَبْئير العميق Deep focus، والتكوين في العمق Composition in depth، والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes، حيث يتم تغطية مشهد كامل في لقطة أو إلتِقاطة واحدة متصلة، وحيث تبقى الكاميرا بلا حركة تقريبًا. ويؤكد بازان أن هذا الأسلوب يُعيد إلى السينما مرة أخرى فكرة وحْدة الصورة في الزمان والمكان، التي آمن بها مُخرجون واقعيون رُوّاد مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، وهي الفكرة التي تجعل المُشاهد أكثر قربًا من الصورة الموجودة على الشاشة. ويضيف بازان أن هذا الأسلوب، بشقَّيه، "ينطلق من رفْض فكرة التفتيت التحكُّمي للأشياء، ومن الرغبة في عرض صورة مفهومة بشكل منتظِم ومتناسق، تجبر المُشاهد على أن يختار بنفسه ما يَنظر إليه". تأمَّل معي بلاغة تلك العبارة التي تجمع بين الجَبْر والاختيار في سياق واحد، وهي بلاغة تعكس بلاغة أسلوب التَبْئير العميق كجملة من جُمَل اللغة السينمائية. ونعود إلى بازان الذي يستعرض أمثلة تتضمَّن تطبيقات لذلك الأسلوب، من أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفْضَل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. يمثل فيلم الحَبْل The Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948 نموذجًا رائعًا لأسلوب الإلتِقاطة الطويلة أو اللقطة المشهدية، فقد صوَّر هيتشكوك الفيلم بحيث يبدو كحلقة واحدة متصلة، تتحرك فيها الكاميرا وفْق مخطَّط محسوب بدقة، لتقود انتباه المُشاهد ولتنتقل به من نقطة إلى أخرى، رغم أن الفيلم في واقع الأمر يتكوَّن من عدّة إلتِقاطات يبلغ طول كل منها 10 دقائق، وهو الحد الأقصى لما يمكن تلقيم الكاميرا به من فيلم خام. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الإلتِقاطة الطويلة تكون أكثر فعالية عندما يكون موضوع اللقطة أكثر درامية، وعندما يتميَّز أداء الممثلين بالبراعة وقوة التأثير. وفي هذا المجال يضرب كونيغسبرغ المثل بأفلام مثل: • آلام جان دارك La passion de Jeanne d’Arc الذي أخرجه كارل ثيودور دراير Carl Theodor Dreyer عام 1928. • الوَهْم الكبير La grande illusion الذي أخرجه جان رينوار Jean Renoir عام 1937. • بالإضافة إلى فيلمَي "المواطن كاين" و"الحَبْل" السابق ذكرهما. أما في السينما العربية فسوف يبقى حسن الإمام سيد هذه التقنية بلا مُنازع. |
| 4538 | النظرة | Look | مُصطلَح يحمل من التنوُّع وثراء الدلالات قدْرًا لا يتفق مع بساطة تركيبه أبجديًّا. فعلى المستوى الأول والمباشر، يشير المُصطلَح ببساطة شديدة إلى عملية ميكانيكية مباشرة، إن جاز إلصاق صفة الميكانيكية بفعل أو نشاط بشري، هي عملية النظر التي هي بدورها جزء لا يتجزأ من عملية المشاهدة السينمائية. وعندما نقول النظر، فإننا لا تقصد فقط نظرات المشاهدين المتجهة إلى الشاشة، بل نقصد أيضًا نظرات الممثلين التي يتبادلونها على الشاشة، حيث إن تلك النظرات في مجموعها واحدة من أدوات المُخرج التي يوجِّه بها نظرات المشاهدين إلى حيث يريد. فمن المعروف أنه عندما تنظر شخصية أو عدّة شخصيات على الشاشة إلى شخص ما أو موضوع ما، فإن نظر المُشاهد يتجه فوريًّا إلى ذلك الشخص أو الموضوع لإحساسه بأنه الأهم في تلك اللحظة. هذه النقطة تنقلنا فوريًّا إلى المستوى الثاني من مستويات هذا المُصطلَح، ونعني به المستوى الذي يعبِّر عنه المُصطلَح كواحد من المفاهيم الرئيسية في الخطاب السينمائي Cinematic discourse، وهو المفهوم الذي يَفترض أن الإدراك الموجَّه Directed awareness والمتعة البصرية Visual pleasure يمكن، بل ويتم بالفعل، تحقيقهما من خلال النظرة المحدِّقة أو المتفَرِّسة لِعَين المُشاهد، التي تتحكم فيها وتُسَيِّرها عين الكاميرا المتمثلة في عدستها التي تتحكم فيها وتُسَيِّرها وجْهة نظر المُخرج. فمنذ بداية السبعينيات من القرن العشرين، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أصبح النظر Looking إلى الشاشة الذي نمارسه كمشاهدين للسينما، وعلاقة عملية النظر هذه برغباتنا الواعية واللاواعية Conscious and unconscious desires واحدًا من أهم فروع الدراسات السينمائية. في هذا المجال، وكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فإن المُنظِّرين يرون أن النظرة المحدِّقة تجاه الشاشة Screen gaze موجَّهة بالكامل تقريبًا نحو المُشاهد الذَكَر Male spectator، كأن عين الكاميرا بطبيعتها منحازة إلى عين الرجُل وما تتصف به من قدرة على الاستمتاع البصري من خلال ما يُعرف بالتلَصُّص الشهواني Voyeurism. وهنا لا بد أن نستكمل ما غفل عنه بيفر، وأن ننسب الفضْل لأهله، فنقول إن هذا التيار قد بدأ بالكتابات النقْدية النظرية التي نشرها المُنظِّر والناقد السينمائي الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz في منتصف السبعينيات، حيث تميَّزت كتابته بالاستفادة من منجزات كل من نظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory وعِلْم الدلالات Semiology. على خطى كريستيان مِتز سارت ناقدات ومُنظِّرات كثيرات، مثل جوديث ماين Judith Mayne مؤلِّفة كتاب السينما والمشاهَدة Cinema and Spectatorship الذي صدر عام 1993، والذي تؤكد من خلاله أن "مشاهَدة الأفلام تنطوي ضمنًا على عملية تَلَصُّص ذكورية معقّدة، حيث يستطيع المُشاهد الذكَر أن يبطل مفاعيل خوفه من التهديد Threat الذي تمثله الأنثى من خلال التحكُّم فيها عن طريق النظرة المحدِّقة أو المتفَرِّسة أو البَحْلَقة Gaze!". مُنظِّرة سينمائية أنثوية أخرى هي لورا مُولْفي Laura Mulvey سارت على الدرب نفسها، بل وذهبت إلى ما هو أبعد من ذلك عندما تقول في كتابها المهم المتعة البصرية والفيلم الروائي Visual Pleasure and Narrative Cinema الذي صدر عام 1975، إن "تلك النظرة تُشعِر المُشاهد الذكَر بأن المرأة هي مجرد شيء موجود على الشاشة، وأنه بطريقة غير مباشرة يمتلك ذلك الشيء". وهو موقف يرفضه نقّاد آخرون مؤكدين أن للمُشاهِدة الأنثى أيضًا نصيبًا من تلك الممارسات التَلَصُّصية، بل ونصيبًا مما يُعرف بالمتعة البصرية Visual pleasure. |
| 4539 | ماكياج الشبيه | Look alike makeup | نوع خاص من الماكياج يُجرى للممثل الذي يقوم بتقليد شخصية مشهورة. ولأن عملية التقليد تكون غالبًا جزءًا من مشهد كوميدي داخل فيلم أو داخل برنامج تلفزيوني، فإن فنان الماكياج لا يحرص فقط على أن يجعل من المُقلِّد نسخة طبْق الأصل من النجم المُقلَّد، بل أيضًا على إبراز وربما المبالغة في إظهار العلامات المميّزة لملامحه. |
| 4540 | شبيه النجم | Lookalike talent | شخص يتمتع بالمواصفات الجسدية والملامح التي يتميَّز بها نجم مشهور. ويُطلَق على هذا الشخص في اللغة السينمائية الدارجة اسم الدوبلير، لأنه يحل محل النجم في حالة تعذّر وجوده أمام الكاميرا، لسبب أو لآخر. |
| 4541 | لوب | Loop | جزء من الشريط السينمائي يأخذ شكل عروة أو ثَنْية، تتكوَّن قبل وبعد فتحة العدسة مباشرة، سواء في الكاميرا أو في جهاز العرض السينمائي، وذلك لحماية الشريط من الارتعاش أو التمزُّق بسبب حركته المتصلة والمتقطعة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال. اللُوب الخاص بالكاميرا ابتكره وطوَّره وودفيل لاثام Woodville Latham، أما اللُوب الخاص بجهاز العرض فقد ابتكره وطوَّره توماس أرمات Thomas Armat، ورغم ذلك فإن معظم المَراجع السينمائية تُطلِق اسم لاثام على اللُوبَين، كما تُطلِق عليهما أحيانًا اسم اللُوب الأمريكي American loop. |
| 4542 | فيلم دائري أو فيلم متصل | Loop film | جزء من الشريط السينمائي وُصِل طرفاه معًا، بحيث يمكن إعادة عرضه بشكل متواصل، وهو الأمر الذي يوفر للمتعامل مع هذا الفيلم: • عرض مشهد ما بشكل مستمر التكرار، وهو ما يمكِّن الممثل من مراقبة حركات شفتَيه وبالتالي الوصول إلى أفضل طريقة لمحاكاة تلك الحركات أثناء عملية الدَبْلَجة أو تسجيل الحوار Dubbing process. • عندما يكون ذلك الشريط شريط صوت مسجَّل عليه أصوات أو ضوضاء خلفية Background noise محايِدة، فإن الاستماع إليها باستمرار يتيح لمهندس الصوت تسجيلها على مَسار صوت جديد عندما توجَد حاجة إلى تلك الأصوات. • مَسار صوتي يوفر لمهندس الصوت إمكانية تسجيل محتوياته أكثر من مرة وعلى أكثر من موضع من مواضع مَسار صوتي جديد. • عرض فيلم تعليمي Educational Film تم تركيبه داخل عُلَيْبة فيلم Film cartridge بشكل متواصل دون حاجة إلى إعادة تركيبه مرة بعد الأخرى عندما تتطلَّب العملية التعليمية عرضه أكثر من مرة. • تكرار جريان النسخة السالبة دون تعريضها للخطر في حالة الحاجة إلى طباعة أكثر من نسخة موجبة من تلك النسخة السالبة. |
| 4543 | دورانية | Looping | عملية الدَبْلَجة أو تسجيل الحوار باستخدام الفيلم الدائري أو الفيلم المُتصِل Loop film. |
| 4544 | قاعة الدوبلاج أو قاعة الدورانية | Looping stage | الدوَرانية، مُصطلَح اشتِقاقي أقصد به استخدام الفيلم الدائري أو الفيلم المُتصِل Film loop في الدُوبْلاج أو الدَبْلَجة، ومن ثم فإن قاعة الدُوبْلاج أو قاعة الدوَرانية هي حُجْرة ذات تصميم خاص، جدرانها معزولة صوتيًّا، مزوَّدة بالأجهزة والمعدّات اللازمة لإجراء عمليات تسجيل الحوار والموسيقى والمؤثرات الصوتية في مرحلة لاحقة لمرحلة التصوير، وهو ما يحدث في حالات مثل: • أن يقرر صانعو الفيلم منذ البداية أنه من الأفضل أن يتم التصوير دون تسجيل الصوت، على أن يُضاف الصوت في مرحلة لاحقة. • أن يتعذَّر تسجيل الصوت أثناء التصوير لأسباب لم تكن في حسبان فريق العمل. • أن يكتشف صانعو الفيلم بعد انتهاء التصوير أن الصوت الذي تم تسجيله أثناء التصوير غير صالح من الناحية الهندسية. • أن ترغب الشركة المستوردة للفيلم في تغيير اللغة المنطوقة للحوار، لتحل محلها لغتها الوطنية. |
| 4545 | ستديو الدوبلاج أو ستديو الدورانية | Looping studio | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Looping stage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4546 | صالة الدبلجة أو الدوبلاج | Looping theater | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Looping stage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4547 | صالة الدبلجة أو الدوبلاج | Looping theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Looping theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4548 | سطور حلقية ومتواصلة | Loop lines | سطور الحوار التي يتم تسجيلها بعد انتهاء التصوير باستخدام الفيلم الدائري أو الفيلم المُتصِل Loop film فيما يُعرف بعملية الدَبْلَجة أو الدُوبْلاج. |
| 4549 | طباعة دائرية متواصلة | Loop printing | عملية طباعة نسخة موجبة من نسخة سالبة تم توصيل طرفَيها معًا لتأخذ تلك القطعة شكل الفيلم الدائري أو الفيلم المُتصِل Loop film، فتجري بشكل متواصل دون حاجة إلى إعادة لفِّها في كل مرة يُراد طباعة نسخة موجبة جديدة منها. |
| 4550 | إعداد متحرر | Loose adaptation | مُصطلَح يَصف عملية الاقتباس عن عمل أدبي أو مسرحي، دون الالتزام بهذا العمل التزامًا حرفيًّا، حيث يمكن للمُعِدّ أو المُقتبِس أن يغيِّر الزمان الذي تجري فيه الأحداث، أو المكان الذي وقعت على أرضه، كما يمكنه استبعاد بعض شخصيات العمل الأصلي، أو إضافة شخصيات جديدة، مع الاحتفاظ فقط بالموضوع الرئيسي للعمل أو فكرته الرئيسية. |
| 4551 | لقطة قريبة فضفاضة | Loose close-up shot | مُصطلَح قليل الاستخدام لما يُعرف على نطاق واسع باللقطة القريبة المتوسطة Medium close-up shot، وهي لقطة لشخص، تقع في منتصف المسافة بين اللقطة الكبيرة أو القريبة Close-up shot واللقطة المتوسطة Medium shot، وبالتالي فهي تتضمَّن المنطقة من الصدر إلى أعلى الرأس. |
| 4552 | لقطة ذات إطار فضفاض | Loosely framed shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Loose shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4553 | لقطة فضفاضة | Loose shot | لقطة تتضمَّن فراغات كبيرة على يمين الموضوع وعلى يساره، وهو الأمر الذي يمكن أن يتيح للشخصية مساحة كبيرة تتحرك فيها عرْضيًّا، كما أنه يساعد على إيجاد نوع من التباعُد بين المُشاهد والشخصية، بالإضافة إلى خلْق إحساس درامي بأن هذه الشخصية ضائعة تائهة في بيئتها، أو أنها قد تحررت فجأة من قيود تلك البيئة. |
| 4554 | فناء الستديو | Lot | مساحة من الأرض تحيط بأبنية الستديو ومَرافقه المغلَقة، تُعرف بالساحة الخارجية، كما يُطلَق عليها بالعامّية المصرية اسم الحُوش. تُستخدم هذه المساحة عادة، خاصة الجزء الخلْفي منها أو الفناء الخلْفي Back lot، في بناء بعض المناظر أو الديكورات الخارجية الخاصة بفيلم معيَّن. في بعض الحالات، وعندما تَسمح مساحة تلك الساحة، تقيم الشركة المالِكة للستديو على أرض الفناء ديكورات خارجية عامة دائمة، يمكن استخدامها في أكثر من فيلم، بعد إجراء تعديلات شكلية بسيطة عليها. |
| 4555 | جهارة | Loudness | درجة شدّة الصوت كما تَشعر به الأذن البشرية. |
| 4556 | مستوى الجهارة | Loudness level | مقياس يَستخدم وحْدة قياس خاصة تسمّى فون Phon، لمعرفة منسوب أو مدى ارتفاع الصوت وانخفاضه. |
| 4557 | لوما | Louma | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Louma Crane، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4558 | الرافعة لوما | Louma Crane | رافعة خفيفة الوزن، سهلة الحركة، يتم التحكُّم فيها عن بُعد، وبذلك تستطيع حمْل الكاميرا والتجوُّل بها في الأماكن الضيقة التي يستحيل على الكاميرا دخولها برفقة المصوِّر. كما تلتقط هذه الرافعة صورة فيديوية تتطابق مع الصورة التي يتم تسجيلها على الفيلم السالب، وترسلها في نفس لحظة إلتِقاطها إلى مرقاب يجلس أمامه المُخرج والمصوِّر. ظهَر الجيل الأول من هذه الرافعة عام 2005، وتنتجها شركة لُوما البريطانية Luma UK، التي تم تأسيسها في بداية السبعينيات من القرن العشرين. لمزيد من المعلومات وللتعرف على أحدث طرازات هذه الرافعة، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.louma.co.uk |
| 4559 | مكبرة | Loupe | عدسة صغيرة تشبه العدسة المكبِّرة التي يستخدمها الساعاتي والجواهرجي. يَستخدم المُوَلِّف هذه العدسة لفحص إطار واحد فحصًا دقيقًا، دون حاجة إلى تشغيل جهاز العرض المدمَج في وحْدة التوليف. |
| 4560 | شيش متحرك | Louvers | الترجمة الدقيقة لكلمة Louvers هي الكوّة، أي فتحة خروج الدخان أعلى مبنى معيَّن، أو شقّ التهوية وهو واحدة من سلسلة فتحات مستطيلة في غطاء محرك السيارة تسهل خروج الهواء الساخن، وذلك وفقًا لما أورده منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر". إلّا أنني فضّلتُ ترجمتها إلى الشيش المتحرك، فالمقصود بالمُصطلَح هنا هو تلك الشرائح المعدنية السوداء القابلة للتحريك والتعديل التي توضع على مقدمة كشّاف الإضاءة للتحكُّم في قوة واتجاه الضوء الصادر عنه، وهي في هذه الحالة أشبه بالشيش الذي كان مستخدَمًا على النوافذ فيما مضى، للتحكُّم في شدّة ومَسار أشعة الشمس التي تدخل البيت. |
| 4561 | أفلام لافكرافت المرعبة | Lovecraftian Horror Film | صنف فرعي من أفلام الرعب Horror Film، يوظف رعبًا كونيًّا مجهولًا يستحيل التعرف على طبيعته أو على مصدره. يستمد هذا الصنف اسمه من اسم الكاتب الأمريكي هوارد فيليبس لافكرافت Howard Phillips Lovecraft، الذي عاش خلال الفترة من عام 1890 إلى عام 1937، أي أن مولده كان مواكبًا لمولد صناعة السينما تقريبًا. كان لافكرافت قد طوَّر فن كتابة قصص الرعب تطويرًا كبيرًا، حيث أدخل على تلك القصص عناصر خارقة للطبيعة، وكائنات مجهولةَ الهوية والمصدر. كانت قصص لافكرافت تدور حول فكرة رئيسية مؤدّاها أن الحياة التي نحياها، بكل ما فيها، هي مجرد قشرة رقيقة جدًّا، تغلف حقيقة هذا الكون، وأن تلك الحقيقة شديدةُ الغرابة وشديدةُ التجريد، حتى أنها يمكن أن تدمِّر عقل مَن يقترب منها. ورغم إنجازات لافكرافت فيما يتعلق بموضوعات قصصه ومصادر الرعب فيها، فقد كانت الأبنية الدرامية لتلك القصص متأثرة إلى حد كبير بتقنيات الكاتبَين البريطانيين إدغار آلان بو Edgar Allan Poe وألغيرنون بلاكوُود Algernon Blackwood. تأثير قصص لافكرافت على السينما كان واضحًا خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، وهو تأثير لم يقتصر على تحويل بعض قصصه إلى أفلام سينمائية، لكنه تجاوز عملية الاقتباس أو السَيْنَمة إلى أفلام تستلهم عالم قصص لافكرافت دون أن تكون معتمِدة على قصة من قصصه. من أوائل مَن التفتوا إلى أهمية عالم لافكرافت، المنتِج الأمريكي روجر كورمان Roger Corman، الذي يُعَدّ واحدًا من أبرز منتِجي ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film في السينما الأمريكية، وذلك من خلال فيلم وحش الإرهاب Monster of Terror الذي عُرض في الولايات المتحدة باسم فَلْتَمُتْ أيها الوحش Die Monster, Die. هذا الفيلم أخرجه المُخرج البريطاني دانيال هالِّر Daniel Haller عام 1965، مقتبسًا إياه، بتصرُّف، عن قصة كتبها لافكرافت عنوانها صخرة من الفضاء الخارجي The Colour Out of Space. وخلال السبعينيات التي شهدت انتعاشًا لأفلام الرعب من جديد، شاهدنا مجموعة من الأفلام التي، وإن لم تكن مأخوذة بشكل مباشر عن قصص كتبها لافكرافت، اعتمدت على قصص استوحى كتابها أجواء قصص لافكرافت. من أبرز هذه الأفلام: • كارّي Carrie الذي أخرجه براين دي بالما Brian De Palma عام 1976. • هاللوين Halloween الذي أخرجه جون كاربنتر John Carpenter عام 1978. • الكائن الفضائي Alien الذي أخرجه ريدلي سكوت Ridley Scott عام 1979. خلال الثمانينيات والتسعينيات، واصلت أفلام الرعب صحوتها، فظهرت مجموعة أخرى من الأفلام التي استلهمت بشكل مباشر عالم هوارد فيليبس لافكرافت، الأمر الذي دفع ناقدًا مرموقًا هو تشارلز ميتشيل Charles Mitchel إلى تأليف كتاب يستعرض من خلاله الأفلام التي أُنتجت عن قصص لهذا الكاتب المتميز، وتلك التي أُنتجت انطلاقًا من قصص تستلهم عالمه الفريد. الكتاب هو فيلموغرافيا لافكرافت الكاملة The Complete H. P. Lovecraft Filmography وصدر عام 2001. |
| 4562 | مرشح استبعاد النهايتين | Low-and-high-pass filter | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُرشِّح يسمح بمرور نطاق معيَّن من التردُّدات، ويوقف أو يطرد أو يستبعد ما عداه من نطاقات. • مُرشِّح يسمح بمرور نطاق معيَّن من التردُّدات، وبالتحديد تلك التي لا تنخفض إلى الصفر وما دونه، ولا ترتفع إلى ما لانهاية. |
| 4563 | موشور أو منشور الزاوية المنخفضة | Low-angle prism | معدّة بصرية مساعِدة تُستخدم لتصوير لقطة من زاوية منخفضة جدًّا Extreme low-angle shot، حيث يمكن وضع هذه المعدّة على ارتفاع لا يتجاوز ربع البوصة عن سطح الأرض، وهو ما يسمح للكاميرا بإلتِقاط لقطة مكبّرة أو مقرّبة Close-up shot لحذاء أو لحيوان صغير من القوارض. |
| 4564 | لقطة من زاوية منخفضة | Low-angle shot | لقطة تكون خلالها الكاميرا والعدسة تحت مستوى نظر الإنسان العادي، أي أنهما تتجهان إلى أعلى وتنظران إلى الموضوع من أسفل، لذلك يُطلَق عليها أحيانًا لقطة لأعلى Up shot. تُظهر اللقطةُ الملتقَطة من زاوية منخفضة الموضوعَ أكبر من حجْمه الطبيعي، وتُضفي عليه قدْرًا كبيرًا من الهيمنة على ما حوله، بل وتوحي بأنه يمثل نوعًا من التهديد لمن يحيطون به. كما تؤدي اللقطة من زاوية منخفضة إلى تقليص حجْم الخلفية بل وإلى اختفائها أحيانًا بحيث يبدو الموضوع وكأنه يتحرك في وسط تشكل السماء وحدها خلفيته، كما أن حركة الشخصية التي تنظر إليها الكاميرا من أسفل تبدو أسرع مما هي عليه في الواقع، وأيّ سلوك عنيف من قِبل هذه الشخصية يبدو أكثر عنفًا وأشد تأثيرًا على مَن يتعرّضون لهذا السلوك. |
| 4565 | فيلم متواضع الميزانية | Low-budget film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي يُنتَج بتكلفة محدودة. ويتميَّز هذا المُصطلَح بالنسبية إلى أبعد الحدود، فالفيلم الذي تعتبره الشركات الكبرى في هوليوود فيلمًا متواضع الميزانية، تفوق ميزانيتُه ميزانيةَ فيلم مستقل كبير بملايين الدولارات. ولتنفيذ فيلم ما بميزانية متواضعة، ينبغي على المُخرج أن يضع في حسبانه عددًا من المحظورات التي لا يُسمح له بتجاوُزها، فعلى سبيل المثال لا الحصر: • لا يستطيع أن يستعين بنجوم الصف الأول ذوي الأجور الباهظة. • لا يستطيع أن يعيد إلتِقاط اللقطة الواحدة مرة بعد مرة، سعيًا وراء الكمال. • لا يستطيع أن يطلب من الشركة المنتِجة بناء مناظر أو ديكورات خاصة لفيلمه. • لا يستطيع أن يطلب الانتقال إلى موقع تصوير خارجي يتطلب سفرًا بالطائرة وإقامة في الفنادق. |
| 4566 | إنتاج متواضع الميزانية | Low-budget production | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Low-budget film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4567 | كربون منخفض الحرارة | Low-color-temperature carbon | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن الكربون المنخفض الحرارة هو "نوع من أقطاب الكربون المستخدَمة في المصباح القَوسي، يُنتِج ضوءًا يحتوي على نسبة منخفضة من الأشعة الزرقاء، وبذلك يوصَف ضوؤه بأنه ذو درجة حرارة لون منخفضة". |
| 4568 | تباين منخفض | Low contrast | ضعف أو انعدام التبايُن بين مناطق الإضاءة الشديدة والمناطق المظلمة في الصورة، وهو ما يحدث نتيجة لغلبة اللون الرمادي بدرجاته على مختلف مناطق الصورة. |
| 4569 | مرشح التباين المنخفض | Low-contrast filter | مُرشِّح يُستخدم لتخفيف حِدّة التبايُن بين مناطق الضوء ومناطق الظل أو الظلمة في الصورة. |
| 4570 | نسخة أصلية منخفضة التباين | Low-contrast original | نسخة عكسية أصلية Original reversal، تُستخدم كمصدر لطباعة نُسَخ بديلة تتمتع صورها بجودة عالية. من أبرز أنواع هذه الأفلام فيلم إيستمان إكتاكروم Eastman Ektachrome، من قياس 16 مم. |
| 4571 | نسخة موجبة منخفضة التباين | Low-contrast positive | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Low-contrast original، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4572 | نسخة موجبة منخفضة التلاشي | Low-fade positive print | نسخة مطبوعة على نوعية خاصة من الفيلم الخام الملوّن، تتميَّز بصبغات لونية Color dyes تقلل كثيرًا من احتمالات تَلاشي أو تَحلُّل الألوان واختفائها، مقارنة بالأفلام السابقة، خاصة تلك التي تتبع نظام إيستمان اللوني Eastman Color، وقد ظهرت هذه النوعية في الأسواق في عام 1983. |
| 4573 | إضاءة منخفضة أو معتمة | Low-key lighting | تقنية من تقنيات الإضاءة السينمائية يتخلى فيها الضوء الرئيسي عن السيطرة، ليفسح المجال أمام مصادر الإضاءة العامة، وهو ما يكسب الصورة درجة من الرمادية أو القتامة. ينتشر هذا الأسلوب من أساليب الإضاءة في أفلام الغموض Mystery Film وأفلام الرعب Horror Film، حيث إنه يخلق جوًا من عدم الارتياح والترقُّب المشوب بالخوف مما يختبئ تحت جنح الظلام. كما أن استخدام هذا الأسلوب يساعد المُخرج كثيرًا على رسم الأجواء العامة للدراما النفسية، حيث تبدو مناطق الظل والظلمة كملاجئ تحتمي بها الشخصية، أو كمصدر لمخاوفها وهمومها، وفقًا للقصة والمعالجة. |
| 4574 | وضوحية منخفضة | Low resolution | مُصطلَح يُقصد به افتقاد الصورة، خاصة الصورة الرقمية Digital image، إلى التفاصيل الدقيقة، وافتقاد عناصرها إلى المعلومات التي توفر صورة حادة. |
| 4575 | لقطة منخفضة | Low shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Low-angle shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4576 | قاعدة منخفضة التقلص | Low-shrink base | مُصطلَح يُقصد به قاعدة الفيلم المصنوعة من الخَلّات Acetate film base، والتي تتميَّز بضعف قابليتها للانكماش والتقلُّص، وذلك مقارنة بالقاعدة المصنوعة من النِتْرات، التي كانت تصاب بالتقلُّص والانكماش أثناء عمليات التحميض والتظهير والطباعة، وحتى أثناء وجودها في حالة تخزين. |
| 4577 | كاميرا منخفضة السرعة | Low-speed camera | كاميرا عادية، لكنها قادرة، بنفسها أو بعد إجراء تعديل عليها، على التصوير بسرعة بطيئة تقل عن السرعة القياسية التي تبلغ 24 إطارًا في الثانية الواحدة. |
| 4578 | إل بي بي | LPP | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Low-fade positive print، أي نسخة موجبة منخفضة التلاشي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4579 | إل إس | LS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Long shot، أي لقطة طويلة أو بعيدة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4580 | لوبين | Lubin | واحدة من أقدم شركات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، أنشأها في فيلادلفيا عام 1896 بائع نظّارات يدعى سيغموند لوبين Sigmund Lubin. تخصَّصت هذه الشركة عند إنشائها في بيع المعدّات السينمائية التي كانت معروفة وقتها، وفي إنتاج الأفلام التي تُعرض من خلال جهاز العرض ذي الفتحة الواحدة Peephole machine، الذي يشبه صندوق الدنيا. في عام 1909، أصبحت شركة لوبين واحدة من الشركات المؤسِسة لما يُعرف في تاريخ السينما بشركة براءات الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company، وهي شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمَّت بالإضافة إلى الشركة الداعية وشركة لوبين، شركات الإنتاج السينمائي السبع الكبرى الأخرى، التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت، وهي إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وإيساناي Essanay، وكالِم Kalem، وسِليغ Selig، وباتيه وميلييه Pathé et Méliès الفرنسية. وفي عام 1917، بيعت الشركة إلى شركة بيوغراف، ليَخرج اسمها نهائيًّا من ميدان صناعة السينما، وإن بقي على صفحات تاريخ هذه الصناعة. |
| 4581 | لومن أو لمعة | Lumen | وحْدة لقياس معدّل تدفُّق الطاقة الضوئية، وهي تمثل الفيض الضوئي الساقط على مساحة تقدَّر بمتر مربّع واحد، من مصدر ضوئي قوته شمعة واحدة، تقع على مسافة متر طولي واحد، في مواجهة المتر المربّع مباشرة. |
| 4582 | سينماتوغراف لوميير | Lumière Cinematograph | كاميرا وجهاز عرض مدمجان في جسم واحد صمَّمه الأخَوان لوميير Lumière Brothers الفرنسيان، أوغست August ولوي Louis في نهاية القرن التاسع عشر. ورغم أن الأخوين لوميير قد اعتمدا في تصميم كاميرا سينماتوغراف على جهازَين سابقين هما كينيتوسكوب Kinetoscope وكينيتوغراف Kinetograph اللذان أنتجتهما مصانع توماس إديسون Thomas Edison، فقد جاء الجهاز الفرنسي أخفّ وزنًا وأكثر قدرة على الانتقال من مكان إلى آخر، ربما بسبب اعتماده على التشغيل اليدوي وعدم وجود محرك كهربائي داخله. كذلك تميَّزت سينماتوغراف الأخوين لوميير بآلية سَحْب مهّدت الطريق أمام اعتماد الفيلم 35 مم كفيلم قياسي، واعتماد سرعة جريان الفيلم 16 إطارًا في الثانية كسرعة قياسية لتصوير وعرض الأفلام السينمائية. بفضل السينماتوغراف، نظم الأخوان لوميير في 28 كانون الأول/ديسمبر 1895 في أحد مقاهي باريس عرضًا تجاريًّا لمجموعة من الأفلام التي كانت أطوالها تتراوح بين دقيقة واحدة ودقيقتَين، وفي خلال عام واحد كانت قائمة أفلام الأخوين لوميير تضم أكثر من 1000 فيلم واقعي قصير Actualités. من أشهر تلك الأفلام: • الخروج من مصانع لوميير La sortie des usines Lumière، عام 1895. • وصول قطار إلى محطة سيوتا L’arrivée d’un train à la Ciota، عام 1895. • بَرتيتة كوتشينة Partie de cartes، عام 1895. • ساحة كوردلييه في ليون Place des Cordeliers à Lyon، عام 1895. • وليمة طفل Repas de bébé، عام 1895. • طابِخ السمّ آكِلُه L’arroseur arrosé، عام 1895. • تدمير جدار Démolition d’un mur، عام 1896. • مغادرة أورشليم عن طريق السكة الحديدية Départ de Jérusalem en chemin de fer، عام 1897. • La Palestine en 1896 أي فلسطين في عام 1896، عام 1897. |
| 4583 | برنامج لوميير | Lumière Program | مُصطلَح يُقصد به مجموعة الأفلام البالغة القِصَر التي عرضها الأخَوان لوميير Lumière Brothers الفرنسيان، أوغست August ولوي Louis على الجمهور في باريس في 28 كانون الأول/ديسمبر 1895، فيما اتُفق على اعتباره أول عرض سينمائي عامّ في التاريخ. وقد تضمَّن البرنامج مجموعة من الأفلام التي يتكوَّن كل منها من لقطة واحدة قصيرة. من بين هذه الأفلام: • الخروج من مصانع لوميير La sortie des usines Lumière، عام 1895. • وصول قطار إلى محطة سيوتا L’arrivée d’un train à la Ciota، عام 1895. • بَرتيتة كوتشينة Partie de cartes، عام 1895. • ساحة كوردلييه في ليون Place des Cordeliers à Lyon، عام 1895. • وليمة طفل Repas de bébé، عام 1895. • طابِخ السمّ آكِلُه L’arroseur arrosé، عام 1895. • تدمير جدار Démolition d’un mur، عام 1896. • مغادرة أورشليم عن طريق السكة الحديدية Départ de Jérusalem en chemin de fer، عام 1897. • La Palestine en 1896 أي فلسطين في عام 1896، عام 1897. |
| 4584 | نصوع أو تألق | Luminance | مُصطلَح يُقصد به مدى قوة الإضاءة أو الإشعاع الذي يصدر عن مصدر ضوئي محدّد. ويهدف قياس هذه الإضاءة إلى التعرُّف، ولو بشكل نسبي، على الإحساس البصري للمُشاهد تجاه الصورة المعروضة أمامه. |
| 4585 | معدل النصوع | Luminance range | النطاق المحصور بين الحدَّين الأدنى والأعلى لما يمكن أن تغطيه الشدّة الضوئية الصادرة عن مجمل وسائل الإضاءة المستخدَمة داخل منظر أو ديكور ما، في لحظة ما، كما تُظهرها قراءات مقياس الضوء الذي يستخدمه مدير التصوير في ستديوهات السينما، ومدير الإضاءة في ستديوهات التلفزيون. |
| 4586 | لكس | Lux | وحْدة دولية لقياس كثافة الضوء، حيث يساوي اللَكْس لومنًا Lumen واحدًا في المتر المربّع. في كثير من الأحيان يُستخدم اللَكس كمؤشر لقياس مدى حساسية كاميرا فيديو تجاه الضوء، فكلما انخفض معدل اللَكس الخاص بالكاميرا، انخفضت كمية الإضاءة التي تحتاج إليها الكاميرا لتسجيل صورة ذات مواصفات جيدة. |
| 4587 | للبالغين فقط | M | تصنيف تلفزيوني يعني أن البرنامج أو الفيلم الذي سوف يبدأ بعد لحظات محظور على غير البالغين مشاهدته، حيث يمثل حرف M هنا أول أحرف كلمة بالِغ Mature. |
| 4588 | ماكغافن أو البتاع | Macguffin | مُصطلَح لا يمكن أن يترجَم ترجمة حرفية، من هنا فقد اخترتُ له مقابلًا بالعامّية المصرية هو كلمة "بتاع"، وهي كلمة تتجسد فيها عبقرية العامّية المصرية بشكل ربما لا يتجسد في كلمة واحدة أخرى، حيث يمكن أن يكون للبتاع مئات المعاني، وفقًا لموقعها من السياق، كما يمكن ألّا يكون لها أيّ معنى على الإطلاق. سينمائيًّا، الماكْغافِن، أو البتاع، لفظ يشير إلى وسيلة من الوسائل التي يستخدمها الكاتب أو المُخرج كمُكوِّن رئيسي من مُكوِّنات الحَبْكة، تتركز مهمته في العمل على دفع الحدث إلى الأمام، وهي وسيلة تحظى باهتمام كبير من قِبل شخصيات الفيلم، حتى أن بعضهم، أو معظمهم، مستعد لبذل كل غال ونفيس في سبيلها، أي في سبيل الوصول إليها، في الوقت الذي لا يمثل فيه هذا الماكْغافِن، أو هذا البتاع، أية أهمية لدى المُشاهد. الماكْغافِن أو البتاع إذًا، هو وسيلة الكاتب لخلْق مجموعة كبيرة من الأحداث والمؤثرات الدرامية، ومن أبرز نماذجه: • خطة سرية تحاول شخصية محدَّدة أو بعض الشخصيات الوصول إليها قبل الآخرين. • خريطة لموقع يحتوي على كنز كبير، تحاول كل شخصية أن تسبق الآخرين في الوصول إليها. يكاد مؤرخو السينما يُجمعون على أن المُخرج البريطاني الشهير ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock هو أول مَن ابتكر هذا المُصطلَح وأول مَن طبقه، وذلك من خلال البناء الدرامي لفيلمه ال 39 خطوة The 39 Steps الذي أخرجه عام 1935. وفي مقابلة أجراها معه المُخرج الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut، أثناء إعداد كتابه عن ألفرد هيتشكوك عام 1966، وردًا على سؤال من تروفو حول مُصطلَح ماكْغافِن، روى هيتشكوك هذه القصة: "ربما يكون اسم ماكْغافِن اسمًا اسكتلنديًّا مأخوذًا من قصة لرجلَين التقيا في قطار، حيث سأل أحد الرجلَين الرجل الآخر: ما هي تلك الحقيبة الموضوعة فوق رفّ الحقائب؟ أجاب الآخر: إنها ماكْغافِن. تساءل الأول مرة أخرى: وما هو الماكْغافِن ؟ أجاب الرجل الثاني: إنها آلة خاصة تُستخدم لصيد الأُسُود في البراري الاسكتلندية. ردّ الأول باستغراب: ولكن ليس هناك أُسُود في البراري الاسكتلندية! فأجاب الثاني: حسنًا، إذًا ليس هناك شيء اسمه ماكْغافِن!" وينهي هيتشكوك القصة مخاطبًا تروفو قائلًا: "وكما ترى، فإن الماكْغافِن، هو لاشيء على الإطلاق". بعد ذلك بسنوات، وفي مقابلة جاءت في سياق واحد من سلسلة الأفلام الوثائقية التلفزيونية التي حملت عنوان الرجال الذين صنعوا أفلامًا The Men Who Made the Movies والتي أخرجها ريتشارد شيكيل Richard Schickel عام 1973، قال ألفرد هيتشكوك "إن الرجل الثاني اخترع كلمة ماكْغافِن وتفسيرها، كطريقة غير مباشرة يقول بها للرجل الأول: خلّيك في حالك". وقد كرر هيتشكوك هذا التفسير في أكثر من مقابلة تلفزيونية لاحقة. |
| 4589 | دليل الماكينة | Machine leader | قطعة متينة شديدة التحمُّل من الفيلم الخالي من الصور تلحق ببداية الفيلم الذي يجري تظهيره، لتقوده خلال مراحل التظهير المختلفة، وتكون جسر الوصل بينه وبين الطابعة وتحمل عنه قوة الجذب الابتدائية. |
| 4590 | جهاز اللحام الآلي | Machine splicer | جهاز اللِحام عمومًا جهاز صغير خاص يُستخدم لوَصْل طرفَي قطعتَين من الشريط السينمائي معًا ليكوِّنا شريطًا واحدًا بإجمالي طول القطعتَين معًا. يوجَد من هذا الجهاز ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول هو جهاز اللِحام أو اللصق بالمواد اللاصقة، الذي يلصق طرفَين متداخلين أو متراكبين باستخدام مادّة لاصِقة خاصة، ويعتمد في الغالب على نظام اللصق بالتسخين، حيث يحتوي على سخّان كهربائي يتوَلّى تسخين المادّة اللاصِقة لضمان حُسن نشرها، كما يتوَلّى تجفيفها بسرعة. المواصفات العالية لهذا الجهاز وتكلفته المرتفعة جعلت استخدامه يكاد أن يكون قاصرًا على المحترفين، وبخاصة عند إجراء عمليات اللصق واللِحام في النسخة السالبة الأصلية، حيث تتميَّز اللصقات التي ينفذها هذا الجهاز بقدرتها على الصمود لفترة طويلة جدًّا نظرًا لطبيعة تصميمها، كما أنها توفر للنسخة التي يجري التعامل معها أقصى درجات السلامة والأمان، فضلًا عن الدقة المتناهية عند إجراء اللِحام. في بداية عملية اللِحام، يقوم المُوَلِّف بتثبيت طرفَي القطعتَين المُراد وصْلُهما تثبيتًا جيدًا توفِّره الدبابيس التي يتم إدخالها في ثقوب الفيلم، وهو ما يضع الطرفَين في حالة محازاة كاملة الاستقامة دون أن يَجنح أيّ منهما إلى الميل بزاوية ولو بسيطة، أما المشابك التي تنطبق لتمسك بالفيلم فيمكن تشغيلها باليد أو عن طريق دوّاسات يتم الضغط عليها بباطن القدم، وفقًا لدرجة تعقيد تركيب الجهاز. الأمر نفسه ينطبق على أداة كَشْط الطرفَين لإزالة الطبقة الحساسة للفيلم وآلية وضع المادّة اللاصقة على الطرفَين بعد كَشْطهما، حيث يمكن تشغيل هذه الآلية إما آليًّا أو يدويًّا. • النوع الثاني هو جهاز اللِحام باستخدام الشريط اللاصق، الذي يلصق طرفَين متتاخمَين أو متماسَّين باستخدام شريط لاصِق شفّاف. ويوجد من هذا النوع جهازان: – الجهاز الأول يُعرف باسم ريفاس Rivas، وهو النوع الأكثر استخدامًا في الولايات المتحدة، ويحتاج إلى حركة واحدة من الفيلم لإجراء عمليتَي القَطْع واللصق، ويَستخدم شريطًا لاصقًا قويًّا يحتوي على ثقوب تتطابق مع ثقوب الطرفَين المُراد لصْقُهما. ويعمل جهاز اللصق المعروف بجهاز هوليوود للصق الأفلام Hollywood film splicer وفقًا لتلك الآلية. – الجهاز الثاني يُعرف باسم المقصلة Guillotine splicer، ويَستخدم شريطًا أقل سُمْكًا من الشريط المستخدَم في النوع الأول ولا يحتوي على ثقوب، ومن ثم فإن عملية تثقيبه ليتطابق مع ثقوب الطرفَين يقوم بها جهاز اللِحام نفسه، وهنا تكمن أبرز عيوب هذا الجهاز حيث يحدث في بعض الأحيان أن تلتصق مخلَّفات عملية التثقيب هذه على سطح الفيلم مما يؤثر عليه بالسلب. أما العيب الآخر فهو احتياج هذا الجهاز إلى حركتَين، الأولى للقَطْع والثانية للِحام. • النوع الثالث هو جهاز اللصق باستخدام الأشعة فوق الصوتية Ultrasonic splicer، وهو جهاز حديث نسبيًّا، يُستخدم للِحام ولصق أجزاء أو قِطَع النسخة السالبة الجديدة ذات الدعامة البولْيِسترية Polyester base، وذلك عن طريق الحرارة التي تَنتج عن الموجات فوق الصوتية، حيث إن هذه الأفلام تتميَّز بالقوة والصلابة ولا تقبل اللصق بالمواد اللاصقة، وبالتالي يجب أن تُلصَق بالموجات فوق الصوتية. وتبقى ملحوظة أخيرة. الأجهزة التي تُستخدم للِحام قطعتَين من فيلم الصورة تبدأ عمليةَ اللصق بإجراء قَطْع أفقي مستقيم عند الحافة السفلية للإطار الأخير في القطعة الأولى، وقَطْع مماثل عند الحافة العلوية للإطار الأول في القطعة الثانية. أما الأجهزة التي تُستخدم للِحام قطعتَين من شريط الصوت أو فيلم الصوت، فإنها تبدأ بقَطْع مائل، نظرًا لطبيعة الشريط وما يحتويه من مواد صوتية، حيث يقلل القَطْع المائل من الضوضاء التي تنجم عن عملية اللِحام. |
| 4591 | ماكرو أو التعليمة الكبرية | Macro | طريقة مختصَرة لاستخدام مُصطلَح Macroinstruction، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4592 | وصلة التكبير | Macro attachment | وصْلة ذات شكل أنبوبي، توضع بين العدسة وجسم الكاميرا، لتغيير البُعد البؤري للعدسة بشكل يسمح لها بنقل صورة فوتوغرافية مع تكبيرها، أو لتصوير موضوع صغير الحجم يحتاج تصويره إلى الاقتراب منه إلى درجة تفوق ما تسمح به العدسة منفردة، علمًا بأن هذه الوصْلة لا تحتوي على مُكوِّنات زجاجية على الإطلاق. |
| 4593 | ماكروسينماتوغرافي أو التصوير السينمائي الكبري | Macrocimematography | تصوير الموضوعات الصغيرة جدًّا دون استخدام المجهر أو الميكروسكوب Microscope، والاستعاضة عنه بعدسة عادية أو عدسة كِبْرية Macro lens، وغالبًا ما يستلزم ذلك تزويد عدسة الكاميرا بملحق إطالة. تُستخدم هذه التقنية عند تصوير الأفلام التي تتخذ من الطبيعة أو الكائنات الدقيقة موضوعًا لها. |
| 4594 | تعليمة ماكروية أو كبرية | Macroinstruction | الماكرو وفقًا لتعريف منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، هي تعليمة مفردة من تعليمات الكومبيوتر، تُعادل مجموعة أو أكثر من تعليمات اللغة نفسها. بعبارة أخرى أقول إن الماكرو أمر منفرد يختزن بداخله مجموعة من الأوامر المترابطة، وبالتالي فإن معالِج الكومبيوتر Computer processor فور أن يتلقى هذا الأمر المنفرد، يقوم بإجراء سلسلة من العمليات التي تؤدي مجتمعة غرضًا متكاملًا. أما في مجالَي السينما والفيديو، فإن المقصود بكلمة ماكرو هو صورة منفردة مختزَنة في ذاكرة الكومبيوتر، ورغم أن هذه الصورة تشكل عنصرًا مستقلًا، فبالإمكان استدعاؤها لتصبح جزءًا من منظومة أكبر أو مُكوِّنًا من مُكوِّنات صورة أكبر. |
| 4595 | عدسة كبرية | Macro lens | عدسة معدّة للتَبْئير Focalization على مسافة قصيرة جدًّا، ربما لا تتجاوز ميللمترًا واحدًا، من الموضوع المُراد تصويره، وبالتالي فإنها تقدم ما يُعرف بالصور الكِبْرية، وهي صور كبيرة جدًّا لأشياء صغيرة الحجم جدًّا، مثل الحشرات أو الأجزاء الدقيقة لنبات ما. |
| 4596 | عدسة كبرية ذات بعد بؤري طويل | Macro telephoto lens | عدسة خاصة تتميَّز بطول بُعدها البؤري Focal lenth وبقدرتها على التَبْئير Focalization على مسافة قصيرة جدًّا من الموضوع المُراد تصويره، وبالتالي فإنها تُستخدم في عمليات الماكْروسينماتوغرافي أو التصوير السينمائي الكِبْري Macrocinematography. |
| 4597 | عدسة الزوم الكبرية | Macrozoom lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Macro telephoto lens، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4598 | أنتج لأقراص اللايزر الأزرق | Made-for-Blu-ray | فيلم سينمائي أُنتج بغرض بيعه وتأجيره مسجَّلًا على أقراص اللايزر الأزرق مباشرة، دون أن يمر بمرحلة العرض العام في دُور العرض السينمائي. |
| 4599 | أنتج لأقراص الفيديو الرقمية | Made-for-DVD | فيلم سينمائي أُنتج بغرض بيعه وتأجيره مسجَّلًا على أقراص الفيديو الرقمية مباشرة، دون أن يمر بمرحلة العرض العام في دُور العرض السينمائي. |
| 4600 | أنتج للتلفزيون | Made-for-TV movie | مُصطلَح يُقصد به، أولًا وفي معظم الحالات، الفيلم الذي يُنتَج للعرض على شاشة التلفزيون، دون أن يكون في نية صانعيه أن يُعرض في دُور العرض السينمائي. في بداية عهد شركات الإنتاج بهذه الأفلام، كان صانعوها يحرصون على الالتزام بالمواصفات الشكلية والموضوعية الخاصة بالتلفزيون، وذلك من حيث: • الميزانيات المتواضعة نسبيًّا. • التركيز على المواقف الدرامية. • معالجة الموضوع بشكل غير مثير للجدل، حتى لو كان الموضوع نفسه مَثار خلاف بين عدّة أطراف. • اعتماد تقنيات تنفيذ فيلمية بعيدة عن التعقيد. غير أن هذا الأمر تغيَّر في السنوات الأخيرة، فشاهدنا أفلامًا تلفزيونية تعالج موضوعاتها بقدْر من الجرأة والنضج يفوق بكثير طُرق تصدي بعض الأفلام السينمائية لتلك الموضوعات. من هذه الأفلام على سبيل المثال: • أغنية بْرايَن Brian’s Song الذي أخرجه بوز كوليك Buzz Kulik عام 1971، ويحكي قصة حقيقية للاعب كرة القَدم الأمريكي بْرايَن بيكولو Brian Piccolo الذي يحتضر بسبب إصابته بالسرطان. • صرخة غيديون Gideon’s Trumpet الذي أخرجه روبرت كولّينز Robert E. Collins عام 1981، ويحكي قصة حقيقية لرجل عادي يقاتل في سبيل ما آمن بأنه حق، حتى استطاع في النهاية أن ينتزع حكمًا تاريخيًّا من المحكمة الدستورية العليا في الولايات المتحدة، يقضي بحق كل متهم في أن يكون له محام، حتى لو كان غير قادر على دفع نفقاته. إن أبرز ما يميِّز الأفلام المنتَجة للتلفزيون هو أنها تُعرض عدّة عروض متتالية، خلال عدّة ليال متعاقبة، مما يوفر للمشاهدين فرصة لاستيعاب كافة جوانب وتفاصيل الفيلم، دون دفع نفقات إضافية، وهو ما لايتوفر للمُشاهد في دار العرض السينمائي، حيث يُعرض الفيلم مرة واحدة فقط، إلّا إذا رغب المُشاهد في مشاهَدة الفيلم مرة ثانية مقابل دفع ثمن تذكرة ثانية. في حالات كثيرة، يُطلَق المُصطلَح نفسه على أفلام صُنعت خصيصًا للتلفزيون، وحققت نجاحًا فتح أمامها أبواب العرض في دُور العرض السينمائي، وفي حالات أخرى قد تكتشف الشبكة التلفزيونية المنتِجة للفيلم بعد الانتهاء من إنتاجه أنه يحمل مقوِّمات الفيلم السينمائي الناجح، فتقرر إرجاء عرضه تلفزيونيًّا، وتعرضه في دُور العرض السينمائي أولًا. وقد حدث هذا في مصر مع فيلم "أيوب" الذي أخرجه هاني لاشين كفيلم تلفزيوني، غير أنه عُرض في دُور العرض السينمائي أولًا. وبين الحالتَين توجد حالة ثالثة، وهي حالة الأفلام التي تُنتَج بغرض عرضها بشكل متوازٍ في دُور العرض السينمائي وعلى شاشات التلفزيون، مع وجود اختلافات بين النسختَين. من أبرز هذه الأفلام، فاني وألِكساندر Fanny and Alexander الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1982، وعُرض أولًا كفيلم سينمائي طوله 197 دقيقة، ثم بعد أسبوع ظهر في صورة فيلم تلفزيوني من أربعة أجزاء طولها مجتمعة 300 دقيقة. |
| 4601 | أنتج للعرض الفيديوي | Made-for-video | مُصطلَح يُقصد به طرْح الفيلم للتأجير والبيع على أشرطة الفيديو المنزلي VHS tapes سابقًا، وعلى أقراص الفيديو الرقمية DVDs أو أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray discs مباشرة، دون عرضه في دُور العرض السينمائي، وهي مسألة تتكرر كثيرًا في الولايات المتحدة وخارجها. ويكفي أن نعرف أنه في عام 2007 فقط طرحت الشركات الأمريكية 600 فيلم روائي للبيع والإيجار على أقراص الفيديو المختلفة، محقِّقة مبيعات تجاوزت المليار دولار وفقًا لإحصائية قدمها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms. ويضيف بيفر أن ميزانية الفيلم الواحد من هذه الأفلام لاتتجاوز عادة 10 ملايين دولار، حيث إن مثل هذه الأفلام المعروف مسبقًا أنها سوف تُعرض على شاشات صغيرة، لاتحتاج إلى مؤثرات خاصة باهظة التكلفة، ولا تُسنَد أدوارها إلى نجوم كبار من ذوي الأجور المرتفعة. بالإضافة إلى الأفلام التي تُنتَج خصيصًا للعرض من خلال أقراص الفيديو بأنواعها المختلفة، هناك أفلام يتم إنتاجها بغرض عرضها أولًا في دُور العرض السينمائي، ثم تقرر الشركة المنتِجة فور انتهاء عملية الإنتاج أن يقتصر عرض الفيلم على وسائل العرض المنزلية فقط، وذلك لعدّة أسباب من بينها: • انخفاض المواصفات الفنية للفيلم. • طبيعة الفيلم المثيرة للجدل ولاعتراضات تَحُول دون عرضه في دُور العرض. فعلى سبيل المثال، تُعرض الغالبية العظمى من الأفلام الإباحية Pornographic Film من خلال وسائل العرض الفيديوي مباشرة، بينما يُعرض القليل جدًّا منها في دُور عرض خاصة. • افتقاد موضوع الفيلم لاهتمام قطاعات عريضة من المشاهدين بموضوعه، ربما لأن الواقع قد تجاوزه. |
| 4602 | خزانة | Magazine | حاوية مُحكَمةُ الإغلاق، لا يخترقها الضوء، تقوم بتغذية الفيلم إلى الكاميرا من مكَبّ التغذية وتستقبله بعد تعريضه للضوء أمام فتحة الكاميرا لتقوم بلَفِّه على مكَبّ الاستقبال. توضع هذه الخِزانة عادة أعلى الكاميرا، بحيث تكوِّن نتوءَين دائريَين، لكل منهما حجرة مستقلة. |
| 4603 | صمام الخزانة | Magazine valve | فتحة في خِزانة جهاز العرض السينمائي، يمر عبرها الفيلم أثناء العرض. |
| 4604 | ماجنتا | Magenta | اللون الأرجواني، وهو اللون الذي ينتج عندما يتم مزْج كميتَين متساويتَين من اللون الأحمر واللون الأزرق، ويُعتبر لونًا مكمِّلًا، لأن الحصول عليه يتم من خلال المزج بين لونَين أساسيَين. |
| 4605 | فيلم مغناطيسي | Mag film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Magnetic film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4606 | الفانوس السحري | Magic Lantern | جهاز يُعتبر من الخطوات الأولى على طريق الوصول إلى جهاز عرض الأفلام السينمائية كما نعرفه اليوم. تمتد فكرة الفانوس السحري إلى ما هو أبعد بكثير من بدء المحاولات الجادة لاختراع السينما وأجهزة صناعتها وعرضها، إذ طُرحت لأول مرة من خلال دراسة نشرها العالِم النمساوي أوثاناسيوس كيرشِر Authanasius Kircher عام 1646، الذي أعاد تطوير الفكرة في دراسة ثانية نشرها عام 1671. والفانوس السحري، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973 "يتكوَّن من صندوق ذي عدسة تتصدرها نافذة، يمكن بواسطته عرض الشرائح المصوَّرة على شاشة مواجهة، بعد تشغيل مصدر ضوئي قوي". في نهاية القرن السابع عشر، تم تنفيذ أفكار كيرشِر، وخلال القرن الثامن عشر انتشرت أجهزة الفانوس السحري واكتسبت شعبية كبيرة، حتى وصل الأمر إلى اقتنائها في بيوت القادرين. في القرن التاسع عشر، ظهرت في بريطانيا أجيال متطورة من الفانوس السحري، غير أن هذه الأجهزة ظلّت تعتمد على عرض صور مرسومة باليد حتى منتصف القرن التاسع عشر، عندما حلت الصور الفوتوغرافية الملتقَطة خصيصًا للعرض بواسطة الفانوس السحري محل الصور المرسومة. |
| 4607 | ماغلاينر | Magliner | الاسم التجاري لعربة صغيرة يستخدمها أفراد فريق التصوير لنقْل الكاميرا ومعدّاتها من موقع إلى آخر. تُنتِج هذه العربة شركة ماغْلاين Magline الأمريكية، المتخصصة في إنتاج وتوزيع معدّات النقل والشحن. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.magliner.com |
| 4608 | جهاز الفيلم المغناطيسي | Mag machine | مختصَر اصطِلاحي متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • جهاز تسجيل الفيلم المغناطيسي Magnetic film recorder. • جهاز التسجيل والاستماع إلى الفيلم المغناطيسي Magnetic film recorder/reproducer. • جهاز الاستماع إلى الفيلم المغناطيسي Magnetic film reproducer. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة كل من هذه الأجهزة وفقًا لترتيبه الأبجدي في سياق هذه الموسوعة. |
| 4609 | ماغنافيلم | Magnafilm | نظام من أنظمة الشاشة العريضة Widescreen، ابتكرته شركة باراماونت Paramount في إطار محاولات هوليوود المبكرة لمغازلة أنظمة الشاشة العريضة في أواخر العشرينيات وبداية الثلاثينيات من القرن العشرين. اعتمد نظام ماغْنافيلم على فيلم خاص من قياس 56 مم. ورغم عدم احتياجه إلى عدسات خاصة، فقد كان يتطلب بطبيعة الأمر كاميرات وأجهزة عرض من نوع خاص يستطيع التعامل مع تلك النوعية غير القياسية من الأفلام، لهذا لم تستمر تلك التجربة طويلًا، حتى أن باراماونت لم تنتِج سوى فيلمَين من قياس 56 مم. |
| 4610 | ماغناسكوب | Magnascope | نظام من الأنظمة المبكرة للشاشة العريضة Widescreen، ابتكرته شركة باراماونت Paramount في أواخر العشرينيات من القرن العشرين، غير أنه لم يعمِّر طويلًا، رغم أنه كان يزيد مساحةَ الصورة التي يقدمها الفيلم القياسي 35 مم إلى أربعة أمثال مساحتها الأصلية، باستخدام عدسة مكبِّرة خاصة. كانت الجودة المنخفضة للصورة المعروضة باستخدام هذا النظام سببًا رئيسيًّا لاختفائه فور أن خفَتَ ضجيج الاحتفال باستقباله كنظام جديد، وهكذا لم تَستخدم الشركة هذا النظام إلّا في عدد قليل جدًّا من أفلامها، بل اقتصر استخدامه في بعض الحالات على عدد صغير من مَشاهد الفيلم، لا على الفيلم بكامله. |
| 4611 | انحياز مغناطيسي | Magnetic biasing | واحدة من طُرق الحدّ من الشوشرة في عملية التسحيل المغناطيسي للصوت، وتتم عن طريق وضْع مجال مغناطيسي إضافي فوق المجال المغناطيسي الذي تحدثه الإشارات الصوتية التي يجري تسجيلها، وهو ما يخلق نوعًا من التهيئة المتزامنة للشريط. |
| 4612 | فيلم مغناطيسي | Magnetic film | فيلم مغطّى بكامله بطبقة من أوكسيد الحديد Iron oxide، أو على الأقل يحتوي على واحد أو أكثر من المَسارات المغطاة بتلك المادّة، يُستخدم لتسجيل الأصوات والاستماع إلى الأصوات المسجَّلة عليه. يوجد من هذا الفيلم عدّة أحجام هي 16 مم و15.7 مم و35 مم، كما توجد على جانبَيه ثقوب متوافقة مع الثقوب الموجودة على جانبَي فيلم الصورة، لاستخدامها عند ضبط التزامُن بين الفيلمَين. |
| 4613 | جهاز تسجيل فيلم مغناطيسي | Magnetic film recorder | جهاز تسجيل يَستخدم فيلمًا مغناطيسيًّا لتسجيل الصوت. |
| 4614 | جهاز تسجيل واستماع إلى فيلم مغناطيسي | Magnetic film recorder/reproducer | جهاز مزدوج الوظيفة، إذ يستخدم لتسجيل الصوت على فيلم مغناطيسي، كما يمكنه لعب الشريط المسجل، للاستماع إليه. |
| 4615 | جهاز استماع إلى فيلم مغناطيسي | Magnetic film reproducer | جهاز يُستخدم للاستماع إلى أفلام الصوت المغناطيسية التي سبق تسجيلها باستخدام جهاز تسجيل الفيلم المغناطيسي Magnetic film recoder. |
| 4616 | أصل مغناطيسي | Magnetic master | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Master sound track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4617 | تسجيل مغناطيسي للصور | Magnetic picture recording | مُصطلَح ينتمي إلى بعض تقنيات التلفزيون في الماضي، يُقصد به ما نعرفه اليوم بالتسجيل باستخدام أشرطة الفيديو Video tape recording. |
| 4618 | شريط مغطى ببرادة مغناطيسية | Magnetic powder-coated tape | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Magnetic tape، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4619 | تسجيل مغناطيسي | Magnetic recording | في كلمات بسيطة يُعرِّف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، عملية التسجيل المغناطيسي بأنها "التسجيل الصوتي عن طريق تغيير الخواص المغناطيسية للطبقة الحديدية الموجودة على سطح الشريط المغناطيسي". أما إذا ما لجأنا إلى قدْر من التفصيل، فإننا نستطيع أن نُقسِّم هذه العملية إلى عدّة مراحل: • يلتقط الميكروفون الموجات الصوتية Sound waves. • تُحوَّل هذه الموجات إلى نبضات كهربائية Electric impulses. • تُكبَّر هذه النبضات وترسَل إلى رأس التسجيل المغناطيسي الذي يَستخدمها لتشكيل مجال مغناطيسي Magnetic field على الشريط. • تغيِّر المجالات المغناطيسية المتنوِّعة البناءَ المغناطيسي Magnetic structure الخاص بأوكسيد الحديد Iron oxide الذي يغطي طبقة الفيلم أو الشريط. • عندما يتم تشغيل هذا الشريط أو الفيلم، مرورًا برأس القراءة أو الاستماع المغناطيسي، فإن التنويعات في تشكيل البنية المغناطيسية تتحول إلى نبضات كهربائية متنوِّعة، وترسَل إلى مكبِّر الصوت الذي يحوِّلها إلى موجات صوتية مسموعة. تعتمد صناعة السينما، خلال مرحلة الإنتاج، على نظام التسجيل المغناطيسي بدلًا من نظام التسجيل الضوئي نظرًا لما يتمتع به الأول من ميزات تجعله يتفوّق على الثاني. من هذه الميزات: • رخص التكلفة، سواء فيما يتعلق بالأجهزة أو بالأشرطة والأفلام. • سهولة الاستخدام، حيث يمكن الاستماع إلى التسجيل فور الانتهاء منه، للتأكد من خلوِّه من العيوب الهندسية. • صغر حجم أنظمة التسجيل المغناطيسي وسهولة التنقل بها من موقع إلى آخر. • إمكانية مَحُو ما على الشريط المغناطيسي من تسجيلات وإعادة استعماله مرات أخرى. • الجودة التقنية العالية للصوت المُسجَّل مغناطيسيًّا. |
| 4620 | صوت مغناطيسي | Magnetic sound | أيّ صوت تم تسجيله ويمكن الاستماع إليه باستخدام شريط صوت مغناطيسي، أو فيلم مغناطيسي، أو خط أو شريط مغناطيسي جانبي Magnetic stripe موجود على نسخة من فيلم سينمائي. |
| 4621 | خط أو شريط صوت مغناطيسي جانبي | Magnetic sound stripe | خط أو شريط أو قناة أو حارة من أوكسيد الحديد Iron oxide يوضع على الجزء المخصص للصوت على أحد طرفَي الفيلم، وعلى الطرف الآخر خط أو شريط أو قناة أو حارة مماثلة، حيث يقابِل الأول رأسَ التسجيل في الكاميرا ويقابل الثاني رأسَ القراءة أو الاستماع في جهاز العرض. يُستخدم الفيلم السينمائي قياس 16 مم، والذي يحتوي على الشريط المغناطيسي، في تصوير الأفلام الوثائقية Documentary Film، حيث يتيح لصانعي الفيلم تسجيل الأصوات الأصلية والطبيعية التي تدور في موقع التصوير المُرافق مباشرة. |
| 4622 | خام مغناطيسي | Magnetic stock | شريط الفيلم الخام المغناطيسي الذي لم يُستعمل بعد، والمُعَدّ لتسجيل الصوت عليه مغناطيسيًّا. |
| 4623 | خط مغناطيسي | Magnetic stripe | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Magnetic sound stripe، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4624 | فيلم ذو حافة ممغنطة | Magnetic-striped film | نوع خاص من الأفلام التي كانت ولا تزال تُستعمَل في بعض الشبكات التلفزيونية، وهو فيلم يحمل عند إحدى حافتَيه مَسارًا مغناطيسيًّا ضيقًا، يمكن التسجيل عليه، كما يمكن مَحُو التسجيل وإعادته. يُستخدم هذا المَسار لإضافة تعليق بلغة غير اللغة الأم لبعض الأفلام الوثائقية Documentary Film أو التعليمية Educational Film، دون حاجة إلى إنتاج نسخة جديدة بالكامل. |
| 4625 | شريط مغناطيسي | Magnetic tape | شريط من البلاستيك المَرِن، مغطّى بطبقة من أوكسيد الحديد Iron oxide التي يُسجَّل عليها الصوت، تقليديًّا أو رقميًّا، عن طريق إعادة ترتيب جُزَيئاتها الحساسة مغناطيسيًّا. ثم يمكننا الاستماع إلى الصوت المسجَّل على الشريط عن طريق القراءة الإلكترونية للأنساق التقليدية أو الرقمية لهذه الحُبَيبات الحساسة التي أُعيدَ ترتيبُها. الشريط الأكثر شيوعًا والذي يُستخدم في عمليات تسجيل الصوت خلال المراحل الأولى لإنتاج الفيلم هو شريط يبلغ عرضه ربع بوصة، وينتقل على جهاز التسجيل من بَكرة إلى أخرى مارًّا برأس التسجيل أو رأس القراءة أو الاستماع. |
| 4626 | جهاز تسجيل شريط مغناطيسي | Magnetic tape recorder | جهاز تسجيل يُستخدم عند تسجيل الصوت على أشرطة مغناطيسية، كما يمكن استخدامه للاستماع إلى التسجيلات الصوتية الموجودة على الشريط المغناطيسي، أو لمَحُو هذه التسجيلات، تمهيدًا لإعادة استخدام الشريط. |
| 4627 | مسار مغناطيسي | Magnetic track | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات. فرغم أن المعنى العام يشير إلى قطعة طولية من فيلم أو شريط، تُستخدم لتسجيل الصوت المغناطيسي أو الاستماع إليه، فالمقصود تفصيليًّا يمكن أن يكون واحدًا مما يلي: • الشريط المغناطيسي الذي يوجد على أحد جانبَي بعض أنواع الأفلام من قياس 16 مم، والذي يُستخدم لتسجيل الصوت أثناء التصوير. • الأشرطة المغناطيسية الموجودة على نُسَخ الفيلم التي تَستخدم نظام الصوت المجسَّم Stereophonic sound system. • الشريط أو الأشرطة الموجودة على فيلم مغناطيسي يُستخدم لتسجيل الصوت فقط. • المساحة الكُلّية للفيلم المغناطيسي من قياس 35 مم، والمغطّاة بطبقة من أوكسيد الحديد Iron oxide. |
| 4628 | نقل مغناطيسي | Magnetic transfer | نقْل الصوت من أيّ وسيط إلى فيلم مغناطيسي، أو من فيلم مغناطيسي إلى أي وسيط آخر. |
| 4629 | تكبير | Magnification | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Magnification ratio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4630 | معدل التكبير | Magnification ratio | نسبة حجْم الصورة المسجَّلة على الفيلم إلى الحجم الحقيقي للموضوع المصوَّر. وتشكل هذه النسبة عنصرًا هامًا من عناصر التكوين الدرامي والشكلي للقطة وللمشهد. تعتمد هذه النسبة على نوعية العدسة المستخدَمة، والمسافة بين الكاميرا والموضوع الذي يجري تصويره. |
| 4631 | ماغنيسكوب | Magniscope | واحد من أوائل أجهزة العرض السينمائي القديمة التي تنتمي إلى فترة تميَّزت بشبه استقرار على استخدام الفيلم قياس 35 مم، رغم وجود أنواع كثيرة من هذا الفيلم. يتميَّز الماغْنيسكوب بخفة وزنه وسهولة نقله، لذلك كان يُستخدم للعروض السينمائية المتنقلة. اخترع هذا الجهاز عام 1896 الأمريكي إدوارد أميت Edward Amet. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 4632 | مغنابصرية | Mag opt | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Magoptical print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4633 | نسخة مغنابصرية | Magoptical print | نسخة عرض عام مزوَّدة بمَسارَين للصوت، مَسار مغناطيسي Magnetic track ومَسار بصري Optical track. يُقصد من إطلاق هذه النُسَخ الثنائيةِ النظام أن تكون صالحة للتشغيل في دُور العرض المزوَّدة بأجهزة الصوت البصري، وهي الغالبية العظمى من دُور العرض حول العالم، وأن تكون في الوقت نفسه صالحة للعرض في دُور العرض الأكثر تقدمًا والأقل عددًا، والمؤهلة لتشغيل مَسارات الصوت المجسَّم Stereophonic sound، التي تتواجد على عدّة مَسارات مغناطيسية على النسخة. |
| 4634 | نسخة مغنابصرية | Mag-opt print | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Magoptical print، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4635 | خام مغناطيسي | Mag stock | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Magnetic stock، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4636 | مسار مغناطيسي | Mag track | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Magnetic track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4637 | نقل مغناطيسي | Mag transfer | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Magnetic transfer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4638 | ماغافن أو البتاع | Maguffin | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Macguffin، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4639 | فيلم طويل رئيسي | Main feature | مُصطلَح تَغيَّر معناه مع تقدُّم فن السينما في العمر، ففي عصر السينما الصامتة كان المقصود بهذا التعبير الفيلم الذي يقدم للمُشاهد نجومًا متميِّزين أو موضوعًا غير عادي أو أحداثًا مثيرة ربما غير مسبوقة، ثم تَغيَّر معناه ليصبح المقصود به الفيلم الرئيسي ضمن سلسلة من الأفلام التي تُعرض متتالية خلال حفلة عرض سينمائي واحدة. إطلاق صفة الفيلم الرئيسي على فيلم ضمن عدد من الأفلام كان يعني دائمًا أنه الفيلم الأكثر طولًا بين أفلام تلك المجموعة، أي الفيلم الذي يتكوَّن من خمس بَكرات أو أكثر. وبما أن زمن العرض الكلي للبَكرة الواحدة هو 14 دقيقة، فذلك يعني أن الفيلم الرئيسي هو فيلم لا يقل طوله عن 70 دقيقة. بعد دخول الصوت إلى السينما، وبعد أن انتشرت فكرة عرض فيلمَين ضمن برنامج واحد في دُور العرض داخل الولايات المتحدة وخارجها، وهو النظام الذي كان يُعرف بالبرنامج المزدوج Double bill، أصبح استخدام مُصطلَح الفيلم الطويل الرئيسي يقتصر على الفيلم من الدرجة الأولى A-picture، وهو الفيلم الأكثر طولًا والأكبر ميزانية والذي يلعب أدوارَه نجوم ونجمات من الصف الأول. أما اليوم، فقد أصبح مفهوم الفيلم الطويل الرئيسي أكثر اتساعًا بحيث يشمل أيّ فيلم روائي يُعرض في دُور العرض السينمائي العام، أو من خلال شاشات القنوات التلفزيونية المتخصصة في عرض الأفلام السينمائية، مجانية كانت أو مدفوعة الأجر. وإذا كنا اليوم قد تعوَّدنا على مشاهدة أفلام طويلة، وأحيانًا طويلة جدًّا بكل المقاييس، فإن الأمر خلال العقود الأولى من عمر صناعة السينما لم يكن بهذه البساطة، حيث كان تَسامُح الشركات المتحكِّمة في عملية الإنتاج السينمائي تجاه زيادة طول الفيلم عن 15 دقيقة أمرًا مستحيلًا، حتى أن المُخرجين احتاجوا إلى سنوات طويلة لإقناع المنتِجين بالوصول بطول الفيلم إلى 30 دقيقة، رغم أن الإصرار على مقاومة فكرة إنتاج أفلام طويلة كانت من الأسباب الرئيسية لإفلاس التجمُّع السينمائي الاحتكاري الشهير المعروف باسم شركة براءات الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company التي تم تأسيسها عام 1908، وخرجت من الميدان عام 1925. ورغم أن بعض السينمائيين الأمريكيين كانوا في بعض الأحيان يُنتِجون بعض الأفلام الطويلة، فإن فضْل فرض فكرة الفيلم الطويل يعود إلى السينما الأوروبية، وبالتحديد السينما الإيطالية والسينما الفرنسية، وهو ما يمكن رصده على النحو التالي: • في عام 1911، أُنتج الفيلم الإيطالي جحيم دانتي L’inferno الذي أخرجه فرانشيسكو بيرتوليني Francesco Bertolini، والذي كان يتكوَّن من 5 بَكرات، ليكون أول فيلم روائي طويل في تاريخ السينما. • في عام 1912، أُنتج الفيلم الإيطالي كوفاديس Quo Vadis الذي أخرجه إنريكو غوازوني Enrico Guazzoni، والذي كان يتكوَّن من 9 بَكرات، أي بطول إجمالي يصل إلى أكثر من ساعتَين. • في عام 1913، أُنتج في فرنسا فيلم جيرمينال Germinal الذي أخرجه ألبير كابيلّاني Albert Capellani، والذي كان يتكوَّن من 8 بَكرات. • في العام نفسه 1913، أُنتج فيلم فرنسي آخر هو البؤساء Les Misérables الذي أخرجه أيضًا ألبير كابيلّاني والذي كان يتكوَّن من 12 بَكرة، وهو الأمر الذي وصل بطوله الإجمالي إلى نحو 168 دقيقة. النجاح التجاري الكبير الذي حققته تلك الأفلام في أوروبا وخارجها شجع عددًا من السينمائيين الأمريكيين على تكرار تلك التجربة، وهكذا، وفي عام 1914، خرج فيلم المُسْتَهْنِد The Squaw Man، وهو لقب يُطلَق على الرجل الأبيض الذي يتزوج من امرأة من سكان أمريكا الأصليين الملقَّبين بالهنود الحمر، ويعيش وسط أفراد قبيلتها. وقد أخرج الفيلم الذي يتكوَّن من 6 بَكرات سيسيل دي ميل Cecil De Mille. بعد ذلك دارت العجلة بسرعة، حتى أن السينما الأمريكية أنتجت في عام 1917 وحده ما يقرب من 700 فيلم روائي طويل، وفي العام التالي مباشرة نحو 800 فيلم روائي طويل. |
| 4640 | فيلم سائد | Mainstream film | مُصطلَح نقْدي يُقصد به الفيلم الروائي التجاري الذي يهدف إلى جذب المشاهدين إلى شبّاك التذاكر لتحقيق أعلى الإيرادات. لتحقيق هذا الهدف، تعتمد هذه الأفلام على عناصر مهمة مثل: • النجوم الكبار المتميِّزين. • الإنتاخ السخي المتميِّز. • الموسيقى الشعبية الرائجة. • القصة التي تثير اهتمام المشاهدين. الفيلم السائد، أو السينما السائدة، كما يقول دايفيد بوردويل David Bordwell في كتابه سينما هوليوود الكلاسيكية The Classical Hollywood Cinema الذي صدر عن جامعة كولومبيا عام 1985، يعتمد في بنائه على عناصر بناء الفيلم الروائي التقليدي التي أرستها هوليوود، ومن بينها: • التوليف غير المنظور Invisible editing. • خلْق نوع من التوحُّد أو التعاطُف بين المُشاهد وشخصيات الفيلم. بعض المَراجع تُطلِق مُصطلَح الفيلم السائد أو السينما السائدة على السينما العالمية بسبب الهيمنة الواضحة للسينما الأمريكية على كثير من الأنماط السينمائية في معظم بلدان العالم، وكذلك بسبب هيمنة الشكل الروائي التقليدي على أعمال كتّاب السيناريو في معظم أنحاء العالم. |
| 4641 | عنوان رئيسي | Main title | اللوحة التي تحمل إسم الفيلم، دون غيرها من لوحات. |
| 4642 | عناوين رئيسية | Main titles | العناوين التي تظهر في مقدمة الفيلم. |
| 4643 | تيمة العنوان الرئيسي | Main title theme | مقطوعة موسيقية أو غنائية، تحمل الاسم نفسه الذي يحمله الفيلم، وتعبِّر عنه لَحْنيًّا. |
| 4644 | فيلم رئيسي | Major feature | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Main feature، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4645 | شركات الإنتاج السينمائي الكبرى | Major film studios | مُصطلَح يحتل مكانة مهمة في تاريخ السينما في العالم بشكل عام، وفي تاريخ السينما الأمريكية بشكل خاص، إذ يُقصد به ثمانية من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية المهمة، والتي يقسمها المؤرخون السينمائيون إلى قسمَين، خمس شركات كبيرة وثلاث شركات صغيرة. أولًا: الخمس الكبيرة The Big 5، وتضم الشركات التالية: • مترو غولدوين ماير Metro-Goldwyn-Mayer التي تُعرف اختصارًا باسم MGM، وهي أكبر شركات الإنتاج السينمائي في هوليوود وأكثرها سطوة، خاصة خلال الفترة التي تمتد من بداية الثلاثينيات من القرن العشرين إلى ما بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية. بدأت قصة شركة مترو غولدوين ماير عام 1920، عندما اشترى ماركوس لوي Marcus Loew، الذي كان يمتلك سلسلة كبيرة من دُور العرض، شركةَ مترو بيكتشرز Metro Pictures Corporation، وهي شركة إنتاج وتوزيع سينمائي صغيرة. وفي عام 1924، اشترى لوي شركة غولدوين بيكتشرز Goldwyn Pictures Corporation من مالِكها ومؤسِّسها صمويل غولدوين Samuel Goldwyn، ودمَجَ شركةَ دُور العرض التي يملكها مع الشركتَين اللتين اشتراهما، في كيان جديد هو ذلك الذي نعرفه اليوم باسم مترو غولدوين ماير. • باراماونت بيكتشرز Paramount Pictures التي أنشأها عام 1914 ويليام وادسوورث هودكينسون William Wadsworth Hodkinson، الرجل الذي يوصف بأنه مخترع هوليوود، كأول شركة متخصصة في التوزيع السينمائي على المستوى الوطني، حيث كانت كل شركة من شركات التوزيع قبل إنشاء باراماونت تعمل داخل نطاق ولاية معيَّنة، أو بعض الولايات المتجاورة. وفي عام 1916، وبعد سلسلة من الاندماجات المتعاقبة بين عدد من الشركات الصغيرة، انتقلت مِلْكية الشركة إلى أدولف زوكور Adolf Zukor الذي أسند إدارتها إلى جيسي لاسكي Jesse L. Lasky، المالِك السابق لإحدى الشركات المندمجة. • آر كي أُو راديو بيكتشرز RKO Radio Pictures Incorporated المعروفة اختصارًا باسم RKO، وقد أُسست عام 1928 عندما اندمجت شركة راديو أمريكا Radio Corporation of America المعروفة اختصارًا باسم RCA، مع شركة الإنتاج والتوزيع السينمائي التي كان قد أسسها جوزيف كيندي Joseph P. Kennedy من خلال الجمع بين شركته الخاصة وشركة كيث وأورفيوم Keith and Orpheum التي كانت تمتلك سلسلة من دُور العرض السينمائي. لهذا فإن الحروف الثلاثة RKO التي يُكتفى بها في معظم الكتابات كإسم تجاري للشركة، هي الأحرف الثلاثة الأولى من الكلمات التالية: راديو Radio، كيث Keith، أورفيوم Orpheum. • فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox التي أسسها ويليام فوكس William Fox عام 1913 تحت اسم بوكس أوفيس أتراكشِنز Box Office Attractions، ثم منحها اسمه فأصبحت شركة أفلام فوكس Fox Film Corporation في عام 1915. وقد اقتصر دور الشركة في البداية على مِلْكية عدد من دُور العرض السينمائي في نيويورك، غير أنها لم تلبث أن دخلت ميدان الإنتاج السينمائي. • ورانر براذرز Warner Brothers التي أسسها عام 1923 الأشقاء البولنديون الأربعة هاري Harry وألبرت Albert وسام Sam وجاك Jack، الذين كانوا قد هاجروا إلى كندا أولًا قبل أن يستقروا في الولايات المتحدة، وقد تخلى الإخوة الأربعة عن اسم عائلتهم البولندي فونسكولاسر Wonskolaser، واستبدلوا أسماءهم البولندية بأسماء أخرى، ثم استهلوا حياتهم العملية بإنشاء شركة صغيرة لتوزيع الأفلام عام 1904. وقد امتازت تلك الشركات عن غيرها من شركات الإنتاج بما يُطلَق عليه ميزة التكامُل الأفقي، حيث كانت كل واحدة منها تمتلك كافة المَرافق اللازمة لصناعة الأفلام وتوزيعها وعرضها، من ستديوهات للتصوير وستديوهات لتسجيل الصوت وقاعات للتَوليف ومعامل. كما كانت هذه الشركات تمتلك دُور عرض تنتشر في جميع أنحاء الولايات المتحدة وفي بلدان أخرى، إلى أن أصدرت المحكمة الدستورية العليا، في عام 1948، قرارًا يجبر هذه الشركات وغيرها من شركات الإنتاج والتوزيع على التخلّي عن مِلْكية دُور العرض، باعتبار أن امتلاك الشركة لكافة عناصر صناعة السينما يشكل نوعًا من الاحتكار Monopoly المرفوض قانونًا. ثانيًا: الثلاث الصغيرة The Little 3، وتضم الشركات التالية: • يونيفرسال بيكتشرز Universal Pictures التي أسسها كارل لامِل Carl Laemmle عام 1912، عندما ضم مجموعة من الشركات الصغيرة إلى شركته الخاصة التي كانت تُعرف بشركة إنديبِندانت موشن بيكتشر The Independent Motion Picture Company. • كولومبيابيكتشرز Columbia Pictures التي أنشأها عام 1920 جوزيف براندت Joseph Brandt والشقيقان هاري وجاك كوهْن Harry and Jack Cohn تحت اسم شركة سي بي سي للمبيعات CBC Sales Corporation. وفي عام 1924، تغيَّر اسم الشركة إلى كولومبيا بيكتشرز، وأنتجت في سنواتها الأولى عددًا كبيرًا من أفلام الدرجة الثانية B-film ذات المستوى الجيد، لكنها في الوقت نفسه أنتجت عددًا لا بأس به من الأفلام الرئيسية التي لقيت نجاحًا ملحوظًا. • يونايتد آرتِستس United Artists التي أنشأها في عام 1919 تشارلي تشابلن Charlie Chaplin، ودايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، وماري بيكفورد Mary Pickford، ودوغلاس فيربانكس Douglas Fairbanks، على أن يقتصر عملها على توزيع الأفلام التي كانت تُنتَج بشكل مستقل عن شركات الإنتاج الكبرى التي كانت تعمل على الساحة السينمائية الأمريكية وقتها. |
| 4646 | سوق توزيع رئيسية | Major key | تعبير سينمائي أمريكي يُقصد به سوق محدَّدة من أسواق توزيع فيلم سينمائي، حيث تمثل المدن الكبيرة أسواقًا رئيسية وتمثل المدن المتوسطة الحجم أسواقًا عادية Regular keys، بينما تمثل الضواحي أسواقًا فرعية Subkeys. |
| 4647 | الكبريات | Majors | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Major film studios، أي شركات الإنتاج السينمائي الكبرى. لذا يُرجى مراجعته. |
| 4648 | الشركات الكبرى | Major studios | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Major film studios، أي شركات الإنتاج السينمائي الكبرى. لذا يُرجى مراجعته. |
| 4649 | تخليق وتزامن | Make and Sync | مُصطلَح يُقصد به الإشارة إلى الفكرة الأساسية لما يُعرف بفن الفولي Foley art، وهو فن تقليد ومحاكاة أصوات حركات الجسم المختلفة مثل وقْع الأقدام أثناء السير أو العدو، والقفز، والارتطام بشيء، والسقوط على الأرض، والتصفيق، وأصوات خطوات الراقصين ودقّات كعوبهم على الأرض. يستمد هذا التخصص اسمه من اسم خبير المؤثرات الخاصة جاك فولي Jack Foley، أول من وضع أساس تقنيات تخليق هذه الأصوات وتسجيلها أثناء مشاهدة اللقطة التي يُراد إدماج تلك الأصوات مع صورها. |
| 4650 | فن التزيين أو الماكياج | Makeup | اللمسات الفنية التي يضفيها فنان الماكياج على وجه الممثل أو الممثلة، وأحيانًا على بعض أجزاء جسده أو جسدها، باستخدام معدّات التجميل المتنوِّعة من ألوان ومحاليل وأصباغ ومساحيق، بالإضافة إلى بعض الأدوات المساعِدة السابقة التجهيز أو التي يعدُّها فنيون متخصصون وفقًا لاحتياجات الدور الذي يؤديه الممثل أو الممثلة. ترتبط عملية الماكياج في أذهان العامة بالتزيين والتجميل، وهو تصرف يسلب فنان الماكياج كثيرًا من اختصاصاته الفنية، فالهدف الرئيسي لعملية الماكياج هو الاقتراب بالممثل أو الممثلة من ملامح الشخصية التي يلعبها أو تلعبها إلى أقصى درجة ممكنة، لتحقيق رؤية السيناريو ورؤية المُخرج لتلك الشخصية. ورغم أن هذه المهمة تتم، في بعض الأحيان، من خلال عملية تزيين وتجميل، فإن تحقيقها، في حالات أخرى، يتطلب إجراء عمليات تشويه تضيف إلى وجه الممثل أو الممثلة، وإلى جسديهما أحيانًا، علامات قبح وتَشوُّه. |
| 4651 | يمكيج | Make up | يَستخدم أدوات ومواد التجميل على وجه الممثل، أو يرتب له ثيابه بشكل ما، حتى يدعم أداءه، وحتى يجعله أكثر ملاءمة للدور الذي يلعبه، وأكثر تطابُقًا مع ملامح الشخصية كما رسمها الكاتب، وكما يراها المُخرج. |
| 4652 | أدوات تجميل | Makeup appliance | أيّ نوع من المساحيق أو المعاجين أو السوائل أو غيرها من المواد التي يستخدمها فنان الماكياج لتغيير، أو لتجميل، شكل الممثل أو الممثلة، وفقًا لمقتضيات الدور. |
| 4653 | فنان ماكياج | Makeup artist | الشخص المسؤول عن إجراء عمليات الماكياج المختلفة للممثلين، وعادة ما يكون فنان الماكياج قائدًا لفريق من الفنانين أو رئيسًا لما يُعرف بقسم أو إدارة الماكياج في الستديو. يتبع فنانو الماكياج عادة تعليمات المُخرج ومدير التصوير والمنسِّق الفني، لكنهم يتوجب عليهم في كثير من الأحيان أن يأخذوا في الاعتبار ملحوظات وطلبات الممثلين، خاصة إذا كان الأمر يتعلق بكيفية التعامل مع بعض العيوب الخلقية البسيطة في الوجه. نظام التمييز الدقيق بين التخصصات الذي يحكم أسلوب العمل في ستديوهات السينما الأمريكية يفرق، مهنيًّا ونقابيًّا، بين نوعَين أو فريقَين من فناني الماكياج: • فنان الماكياج كما نعرفه نحن، ويكون مسؤولًا عن التعامل مع الجزء الذي يمتد من قمة الرأس إلى عظمة الصدر، ومن الكوع إلى أطراف الأصابع. • فنان ماكياج الجسد Body makeup artist، ويكون مسؤولًا عن التعامل مع بقية أجزاء جسم الممثل، بما في ذلك محاكاة التشوُّهات والعاهات الخلقية صغيرة كانت أو كبيرة. |
| 4654 | صدرة الماكياج | Makeup bib | قطعة من القماش تشبه صدرية الطفل، أو الصدرية التي يضعها حلّاق الشعر، يرتديها الممثل أثناء إجراء عمليات الماكياج لحماية ملابسه من الآثار غير المرغوب فيها لمساحيق ومعاجين الماكياج المختلفة، حيث تغطي تلك الصدرة المنطقة من أسفل ذقنه إلى أسفل صدره. |
| 4655 | موعد الماكياج أو أوردر الماكياج | Makeup call | الموعد الذي يجب أن يكون الممثل فيه متواجدًا داخل حجرة الماكياج في الستديو، حتى يتمكن فنانو الماكياج من إعداده للعمل قبل بدء التصوير. وتختلف فترة تَواجُد الممثل داخل حجرة الماكياج وفقًا لطبيعة دوره، لكنها، بشكل عام، تتراوح بين ربع الساعة وعدّة ساعات. فعلى سبيل المثال، كانت عمليات الماكياج التي يخضع لها إيدي مورفي Eddie Murphy يوميًّا أثناء تصوير فيلم الأستاذ المخبول The Nutty Professor تستغرق نحو سبع ساعات، وهكذا، كان على مورفي أن يكون متواجدًا في حجرة الماكياج في الواحدة والنصف صباحًا، ليكون جاهزًا أمام الكاميرا في الثامنة والنصف تمامًا. |
| 4656 | قسم أو إدارة الماكياج | Makeup department | تُطلَق هذه التسمية على مجموعة الفنانين الذين يقومون بإجراء عمليات الماكياج للممثلين والممثلات تحت إشراف فنان الماكياج. وهنا نود أن نشير إلى أن هذه التسمية لا تحمل مدلولًا إداريًّا، بل هي مجرد تسمية للتفريق بين هذا الفريق وغيره من الفرق الفنية التنفيذية الأخرى. |
| 4657 | مؤثرات ماكياجية | Makeup effects | مُصطلَح يُقصد به وسائل وعمليات الماكياج المتقدمة التي تضفي مظهرًا غير طبيعي على الشخصية الموجودة على قيد الحياة، أو على جثتها بعد الموت. |
| 4658 | ماكيور أو فني الماكياج | Makeup man | واحد من أفراد فريق من الفنانين الذين يشكلون ما يُعرف بقسم أو إدارة الماكياج في الستديو، والذي يرأسه فنان الماكياج. |
| 4659 | ماكيور أو فني الماكياج | Makeup person | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Makeup man، لذى يُرجى مراجعته. |
| 4660 | بكرة مركبة | Makeup reel | بَكرة من الفيلم تتكوَّن من مجموعة من اللقطات التي تم تجميعها أثناء مرحلة التوليف وفقًا لترتيبها في السياق العام للفيلم، لتصبح فيما بعد جزءًا من نسخة العمل. |
| 4661 | حاجب ذكر | Male matte | اسم آخر للحاجب الذي تُطلِق عليه بعض المَراجع اسم حاجب الخلفية Background matte أو حاجب التغطية Cover matte أو حاجب المنع أو الإعاقة Hold-out matte، وهو واحد من حاجبَين يُستخدمان للحصول على مشهد مركَّب. في الحاجب الذَكَر، تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد شفّافة خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، فإن صورة الموضوع يتم تسجيلها على النسخة السالبة الجديدة. وهنا يأتي دور الحاجب الثاني وهو يسمّى حاجب الحدث Action matte أو حاجب الوسْم Burn-in matte أو الحاجب النتاية أو الأنثى Female matte أو حاجب المقدمة Foreground matte أو حاجب الطباعة Printing matte، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية شفّافة، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية، مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح بالصورة التي توجد على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة. |
| 4662 | دور عرض مراكز التسوق | Mall cinemas | مُصطلَح يُقصد به دُور العرض السينمائي المتعدِّدة القاعات، وأحيانًا المتعدِّدة الطوابق، التي تُبنى داخل مراكز التسوُّق الكبيرة المعروفة بالمولات. بدأت هذه الفكرة في الانتشار في الولايات المتحدة خلال السبعينيات من القرن العشرين، وذلك بعد نجاح فكرة تقسيم دُور العرض السينمائي الكبيرة إلى عدد من قاعات العرض الصغيرة المتجاورة أو المتقابلة. |
| 4663 | صليب مالطا | Maltese cross | مُصطلَح يُقصد به ذلك الجزء من التركيب الآلي لجهاز العرض السينمائي، الذي يَمنح الفيلم الحركة المتقطعة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، وهو يشبه الصليب المالطي الشهير، ومنه يستمد اسمه الأكثر شيوعًا، كما يُعرف في بعض المَراجع باسم صليب جنيف Geneva cross. |
| 4664 | آلية صليب مالطا | Maltese cross mechanism | الآلية التي تعمل بواسطتها الكاميرات وأجهزة العرض الاحترافية التي تَستخدم أفلامًا من قياس 35 أو 70 مم، لتحريك كل إطار من إطارات الفيلم الذي يجري عرضه حركة متقطعة بحيث يتوقف لَحْظيًّا أمام فتحة الكاميرا لتعريض ذلك الإطار، أو أمام فتحة جهاز العرض لعرض ذلك الإطار على الشاشة. تعتمد تلك الآلية على صليب يشبه صليب فرسان مالْطا الشهير، يوجد عند كل طرف من أطرافه الأربعة دبوس لاقط واحد، بحيث يدور الصليب حول محوَره دورة مقدارها 90 درجة في كل مرة، ليسحب معه في كل مرة إطارًا جديدًا. وفي اللحظة التي يغادر فيها الإطار موقعه أمام الفتحة بعد اكتمال عملية التعريض أو عملية العرض، يقوم الغالق بحجب الضوء، حتى يأخذ الإطار التالي موقعه الصحيح. |
| 4665 | حركة صليب مالطا | Maltese cross movement | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Maltese cross mechanism، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4666 | حركة مالطا | Maltese Movement | مُصطلَح مختصَر لمُصطلَح Maltese cross movement، ويُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Maltese cross mechanism، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4667 | إم أند دي | M and D | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Masters and Dupes، أي أصول وبدائل. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4668 | مسار الموسيقى والمؤثرات | M and E track | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Music and effects track. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4669 | إم أند إس | M and S | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Make and Sync، أي التخليق والتزامُن. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4670 | تلبيس | Mapping | التلبيس أو التكسية أو الكسوة، بشكل عام، مُصطلَح يُقصد به استخدام سطح ثنائي الأبعاد لتغطية أو لكسوة ضلع من أضلاع نموذج ثلاثي الأبعاد، أو لتغليف النموذج بأكمله أثناء إنتاج فيلم تحريك باستخدام الكومبيوتر. |
| 4671 | ماكيت | Maquette | نموذج تمهيدي ثلاثي الأبعاد يمثل، بمقياس رسم صغير، شخصًا أو منظرًا أو ديكورًا كبيرًا، وغالبًا ما يُستخدم كمرجع لفنان التحريك طوال مراحل تنفيذ الفيلم. وفي بعض الأحيان، يُستعان به لتنفيذ لقطة تحتوي على خدعة بصرية أو مؤثر بصري، كبديل للمنظر الأصلي الذي لا يمكن التصوير أمامه لسبب أو لآخر. |
| 4672 | مسيرة الزمن | March of Time, The | سلسلة من الأفلام الوثائقية القصيرة التي أخرجها لوي دو روشمون Louis de Rochemont لحساب شركة تايم-لايف Time-Life Company خلال الفترة الواقعة بين عام 1935 وعام 1951. وقد تعاملت هذه السلسلة من الأفلام مع القضايا السياسية المعاصرة لها بأسلوب يتسم بكثير من الليبرالية أو التحرر مقارنة بأسلوب معالجة القضايا نفسها على صفحات مجلة تايم Time ومجلة لايف Life، وقد اعتمدت هذه الأفلام على المواد الفيلمية الإخبارية، والمقابلات الحية، والمَشاهد التمثيلية، والتعليق ذي الصوت القوي المؤثر، ومن ثم فقد تميَّزت بقدرة فائقة على الإقناع، بشكل احترافي رفيع المستوى. |
| 4673 | ماريونيت | Marionette | دمية متحركة، يتم التحكُّم فيها بواسطة خيوط يمسك بها محرك الدمية من أعلى. وتشير بعض المصادر إلى أن ظهور الماريونيت قد سبق ظهور الممثل الآدمي بفترة طويلة، حيث عُثر في بعض المقابر المصرية القديمة على دُمى ذات أطراف متحركة، مصنوعة من الفخار ومن العاج، ويعود تاريخها إلى نحو 2000 عام قبل الميلاد. |
| 4674 | علامة | Mark | قطعة صغيرة من شريط لاصق ملوّن توضع على أرضية البلاتوه أثناء تخطيط حركة كل من الكاميرا والشخصيات، بغرض تحديد النقاط التي يجب أن تنتهي عندها حركة الكاميرا أو حركة كل شخصية من الشخصيات. وفي حالة الحركة المعقَّدة، خاصة عندما يتضمَّن المشهد أكثر من شخصية متحركة، يتم تحديد نقطة أو نقاط توقُّف كل ممثل أو ممثلة بشريط ذي لون يختلف عن ألوان الأشرطة المخصصة للآخرين والأخريات. بعد انتهاء مرحلتَي التخطيط والبروفات، وبعد التأكد من أن المشاركين في المشهد قد حفظوا حركتهم، تُزال تلك العلامات قبل بدء التصوير مباشرة، حتى لا تظهر في الصورة. |
| 4675 | معلم أو شاهد | Marker | مُصطلَح يُقصد به لوحَةُ الكلاكيت Clapboard، وهي لوحة من خشب مصقول، مستطيلة الشكل، مطلية باللون الأسود، تعلوها ذراعان تتصلان عند أقصى طرفيهما، تُعرفان باسم المصفِّقتَين Clapsticks، وبينما تكون الذراع الأولى، السفلى، ملتصقة بالطرف العلوي للوحة، تتمتع الثانية، التي تعلوها، بحركة مفصلية حرة، تتيح لعامل الكلاكيت أن يصفقهما، أي أن يدق بالثانية على الأولى لتُصدرا صوتًا مسموعًا. تُستخدم هذه اللوحة عند بدء تصوير كل لقطة لأول مرة، وكذلك عند كل كَرّة أو إلتِقاطة أو إعادة للقطة نفسها. تتضمَّن اللوحة نوعَين من المعلومات أو البيانات: • معلومات ثابتة تتصل جميعها بالفيلم بشكل عام، وهي اسم الفيلم، واسم الشركة المنتِجة، واسم المُخرج، وكذلك اسم مدير التصوير. • معلومات تتغير باستمرار، إذ تتصل باللقطة المصوَّرة، ومنها تاريخ التصوير، وموقع التصوير خارجيًّا كان أو داخليًّا، وزمان التصوير ليلًا كان أو نهارًا، ورقم اللقطة في سياق السيناريو التنفيذي للفيلم، وأخيرًا رقم الكَرّة أو الإلتِقاطة أو الإعادة. وقد جرى العُرف السينمائي على أن ينطق عامل الكلاكيت الرقمَين الأخيرين، رقم اللقطة ورقم الإلتِقاطة، بصوت مسموع، قبل أن يصفق ذراعَي اللوحة، ثم يغادر موقعه أمام الكاميرا، ليُطلِق المُخرج صيحة بدء تنفيذ اللقطة And...Action!، وهي صيحة موجّهة إلى الممثلين بالأساس، حيث إن الكاميرا وأجهزة تسجيل الصوت قد دارت قبل دخول عامل الكلاكيت إلى موقعه أمام الكاميرا والميكروفون. الإطار الذي يُظهر لحظةَ تَطابُق ذراعَي اللوحة على شريط الصورة، والإطار الذي يحمل صوت هذا التطابُق على شريط الصوت، هما وسيلة المُوَلِّف لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة طوال اللقطة. اليوم، ومع التقدم المذهل والمتواصل في التقنيات الرقمية، فإن لوحة الكلاكيت التي كانت لعقود طويلة رمزًا لصناعة السينما، أوشكت أن تصبح قطعة متحفية بعد أن حلّت محلها لوحة جديدة تُعرف باسم باللوحة الذكية Smart slate، تَستخدم وسائل رقمية لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة. وأخيرًا بقي أن نشير إلى أن كلمة كلاكيت المستخدَمة في ستديوهات السينما المصرية، مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Claquette. |
| 4676 | تسويق | Marketing | مُصطلَح جامع يُقصد به كامل الاستراتيجية التي تُتَّبَع بغرض بيع الفيلم، بما في ذلك مختلف أشكال الدعاية والإعلان، وغيرها من الوسائل التقليدية والمستحدَثة، وفي مقدمتها بحوث التسويق Market Research، التي تخترق اليوم كافة عناصر ومظاهر الحياة اليومية المعاصرة. لذلك كان من الطبيعي أن نجد أن معظم، إن لم يكن جميع، شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي توظِّف، بشكل دائم أو بشكل موسمي، جيشًا صغيرًا من الخبراء في مجال بحوث التسويق، لمساعدتها على معرفة أيّ صنف من الأفلام سوف يلقى رواجًا عند عرضه، وكذلك لمساعدتها على أن تسبق منافسيها في الإحساس أو التنبوء بأية تغيُّرات تطرأ على الذوق العام للجمهور المستهدَف. تبدأ استراتيجية تسويق الفيلم السينمائي مع بدء إنتاجه، حتى أنها في كثير من الأحيان تسبق بدء التصوير الفعلي، وتتواصل تلك الاستراتيجية بالتوازي مع استمرار مراحل الإنتاج، معتمدة على مجموعة محوَرية أو مركزية من الأشخاص Focus group، تتوَلّى متابعة تنفيذ هذه الاستراتيجية، ومراقبة استقبال الجمهور المستهدَف لها، لتعديلها، جذريًّا أو جزئيًّا، استجابة لردود فعل الجمهور، كلما لزم لأمر. فور انتهاء تنفيذ الفيلم، والتأكد من جاهزيته للعرض، تُطلِق استراتيجيةُ التوزيع ترسانةَ أسلحتها التقليدية التي تتمثل في الإعلانات التلفزيونية والإذاعية، والإعلان على شاشات العرض، وعلى الإنترنت، وفي الشوارع. ومع اقتراب موعد العرض، تُطلِق عددًا من الأسلحة غير التقليدية التي تتمثل في السعي إلى ظهور مُخرج الفيلم ونجومه كضيوف على البرامج التلفزيونية التي تحظى بنسبة مُشاهَدة مرتفعة، بالإضافة إلى بث بعض الأفلام الوثائقية التي توثق مراحل تنفيذ الفيلم، وتقدم إشارات غير مباشرة تثير لدى المُشاهد الرغبة في مُشاهَدة الفيلم الأصلي. |
| 4677 | تجزيء السوق | Market segmentation | مُصطلَح يُقصد به تقسيم مشاهدي الفيلم وفقًا لتصنيفات محدَّدة مثل العمر، والجنس، والموقع الجغرافي، والحالة الأسرية، وذلك بغرض وضْع الخطط اللازمة للحملات الإعلانية الخاصة بالفيلم، بالإضافة إلى وضْع خطة تتضمَّن التوقيتات والأماكن المناسبة لبدء عرض الفيلم. |
| 4678 | ظلة | Marquee | ظُلّة أو لافتة ثابتة ذات مساحة كبيرة، تُصنع من المعدن أو من الزجاج المقوّى، توضع أعلى مدخل دار العرض السينمائي، حيث يُكتب عليها بحروف كبيرة مضيئة اسم الفيلم المعروض وأسماء نجومه. |
| 4679 | قيمة ظلية | Marquee value | مُصطلَح يُقصد به القيمة الاقتصادية والأهمية الجماهيرية التي يتمتع بها اسم الممثل أو الممثلة، خاصة إذا كان نجمًا، أو كانت نجمة، وهي القيمة التي يمكن من خلالها تقدير الحد الأدنى من الإيرادات التي يمكن أن يحققها فيلم يلعب هذا النجم أو هذه النجمة دورَ البطولة فيه. |
| 4680 | نسخة متزاوجة | Married print | مُصطلَح يُقصد به النسخة الموجبة التي تحتوي على الصورة والصوت متزامنَين Synchronized. |
| 4681 | أفلام فنون القتال | Martial Arts Film | صنف من الأفلام Film genre يمتلئ بمَشاهد طويلة من القتال الآسيوي الطابع، حيث تُستخدم الأرجُل والأيدي كسلاح فعلي، سواء اعتَمد الفيلم على الكاراتّيه Karate أو الملاكمة بالأقدام Kick-boxing أو الجودو Judo أو الكونغ فو Kung fu، أو على خليط من تلك الفنون كلها. يؤدي تلك المَشاهد عادة رياضيون محترفون، ويتم تخطيطها بدقة تهدف إلى إبراز جمال الحركة، حتى لو جاء هذا الجمال على حساب قوانين الطبيعة، حيث لا تجد الشخصيات عناء في القفز إلى أعلى، بل وحتى في التوقُّف لَحْظيًّا في الهواء. تُهَيْمِن على هذا الصنف من الأفلام، ثلاث مدارس فيلمية آسيوية هي: • أفلام الساموراي اليابانية Japanese Samurai Film. • أفلام فنون المبارزة الصينية Chinese Swordplay Film. • أفلام الكونغ فو الهونغ كونغية Hong Kong Kung Fu Film. ورغم هذه الهيمنة، فقد أسهمت هوليوود، ولاتزال، في تغذية سوق السينما حول العالم بكثير من تلك الأفلام التي نذكر منها: • علامة زورو The Mark of Zorro الذي أخرجه روبِن ماموليان Rouben Mamoulian عام 1940. • روكي Rocky الذي أخرجه جون أفيلدْسِن John G. Avildsen عام 1976. • المحاربون The Warriors الذي أخرجه والتر هيل Walter Hill عام 1979. • صبي الكاراتّيه The Karate Kid الذي أخرجه جون أفيلدْسِن عام 1984. ورغم وجود هذا الصنف من الأفلام في هوليوود منذ فترة بعيدة، فقد تزايدت شعبيتها في الغرب، وربما في العالم كله، بشكل ملحوظ في بداية السبعينيات من القرن العشرين بفضل عدد من أفلام بروس لي Bruce Lee، الذي توفي مبكرًا عام 1973. أما في هذه الأيام، فقد أصبحت مَشاهد القتال اليدوي جزءًا من عدد كبير من الأفلام، بغضّ النظر عن صنف الفيلم. |
| 4682 | لقطة مارتيني | Martini shot | تعبير سينمائي أمريكي دارج، يُقصد به اللقطة الأخيرة على جدول العمل اليومي، بمعنى أنها اللقطة التي يعود كل فرد من فريق العمل بعدها إلى منزله، ليتعاطى كأسًا من المارتيني قبل أن يخلد للنوم، استعدادًا ليوم عمل جديد. يقابل هذا التعريف في اللغة السينمائية العامّية في ستديوهات السينما والتلفزيون في مصر تعبير "الحوحو"، ويُقصد به آخر لقطات يوم العمل. |
| 4683 | النظرية السينمائية الماركسية | Marxist Film Theory | الماركسية، بادئ ذي بدء، هي مجموعة الأفكار الفلسفية المُسْتقاة من كتابات الفيلسوف الألماني كارل ماركس Karl Marx التي نُشرت في القرن التاسع عشر. فبينما كان ماركس مَعنيًّا، في المقام الأول، بالعلاقات الاقتصادية والسياسية بين الطبقة العاملة والطبقة الحاكمة في إطار النظام الرأسمالي، لقيت أفكاره تطبيقات وتفسيرات، ومن ثم تأثيرات، واسعة النطاق في مجال الدراسات الثقافية طوال القرن العشرين، وربما يكون ظهور النظرية الماركسية في النقد الأدبي ثم النقد الفني أبرز مظاهر هذه التطبيقات والتفسيرات والتأثيرات على حد سواء. تركزت تطبيقات النظرية النقدية الماركسية لعدّة عقود على مجال الدراسات الأدبية، إلّا أنها لم تلبث أن فرضت نفسها على مجال الدراسات السينمائية النظرية خلال النصف الثاني من القرن العشرين، خاصة من خلال علاقتها التفاعلية مع الدراسات اللغوية Linguistics، والنظرية البِنْيَوية Structuralism Theory، وأفكار ونظريات عالِم النفس سيغموند فرويد Sigmund Freud الخاصة بنظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory. تأثير النظرية الماركسية على السينما يمكن دراسته بشكل سهل، عن طريق دراسة تأثيرها على تطور نظرية الفيلم Film Theory، وكذلك من خلال تأثيرها الواضح على أفكار وأعمال عدد من السينمائيين السوفييت خلال العشرينيات من القرن العشرين من أمثال سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein ودزيغا فيرتوف Dziga Vertov وليف كوليشوف Lev Kuleshov وفسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. ويمكن رصد الدلائل الواضحة لهذا التأثير عند دراسة تأثير الجدلية الهيغلية Hegelian Dialectics على نظرية المونتاج التي ابتدعها آيزنشتاين، الذي تأثر بمُكوِّنات ماركسية أخرى، وأثّر بدوره على أفكار نقّاد السينما في فرنسا خلال الستينيات، وهو الوقت الذي أصبحت فيه كتاباته متاحة بلغات غير اللغة الروسية. على صعيد آخر، في الوقت الذي أبدى فيه مفكرون ماركسيون كثيرون تفاؤلًا كبيرًا بالسينما باعتبارها شكلًا تقدُّميًّا Progressive form من أشكال التعبير في حد ذاتها، فإن معظم النقاشات المبكرة كانت تدور حول الصراعات الجمالية نفسها التي صاحبت صعود تيارات الحداثة Modernism في سائر أنواع الفنون. وفي هذا المجال، كان لكتابات الكاتب المسرحي والمُنظِّر الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht تأثير مركزي فاعل فيما يتعلق بالتشكيك في صدْقية الفكرة التي ترى أن الواقعية في عمل أدبي ما، تعني حتمًا أن هذا العمل عمل تقدُّمي، حيث كان بريخت يحذِّر دائمًا من أنه حتى العمل الواقعي الذي يتبنّى اتجاهًا تقدُّميًّا، يمكن أن يُشجع المُشاهد السلبي على الاندماج، ومن ثم الانغماس في حالة من التطهير Catharsis، تقودُه إلى تَقَبُّل العالم كما هو، بدلًا من تشجيع الرغبة في التغيير. التطور الذي طرأ على نظرية الفيلم في فترة ما بعد السبعينيات حوَّل النظرية الماركسية في السينما إلى مُكوِّن رئيسي لمدارس التفكير المختلفة التي عكفت على نقْد الماركسية ومراجعة مفاهيمها الأساسية، وهو النقد الذي أدى إلى التخلي عن المبدأ الرئيسي الذي يرى أن الاقتصاد هو العنصر الوحيد الذي يحدِّد طبيعة الحياة الثقافية لمجتمع ما. ومن ثم بدأت هذه المدارس في التعامل مع الأشكال الفنية المختلفة باعتبارها نِتاجًا لعدّة عوامل معقّدة، من بينها العلاقات الطبقية التي تحكم المجتمع الرأسمالي. هكذا، وكما يرى تشاك كلاينهانز Chuck Kleinhans الأستاذ في بجامعة نورث ويسترن Northwestern University الأمريكية ومؤسس مجلة جامْب كَتّ Jump Cut، فإن عددًا من المذاهب ذات التأثير الرئيسي على الدراسات السينمائية، ومن بينها البِنْيَوية وما بعد البِنْيَوية Post-Structuralism والتحليل النفسي والمساواتية Feminism، قد أصبحت على صلة وثيقة بالماركسية، حيث تحاول كل منها، بشكل أو بآخر، تعديلها لتكون أكثر مواءمة لواقع اليوم. من ناحية أخرى، يرى كلاينهانز أن تأثير الأفكار الماركسية يمكن ملاحظته بوضوح في الدراسات السينمائية المَعْنية بالمسائل الاقتصادية سواء فيما يتعلق بتمويل الأفلام بشكل خاص، أو بالكيانات الإعلامية المتعدِّدة الجنسيات بشكل عام. كما يؤكد كلاينهانز أن النظرية الماركسية السينمائية تبدو أكثر فعالية وأقوى تأثيرًا عندما تمزج تحليلها للطبقات مع التحليلات الخاصة بالنوع Gender والعرق Race والوطنية Nationalism وما بعد مرحلة الاستعمار Post-Clonial، وغيرها من القضايا التي تثيرها الحركات الاجتماعية السياسية التقدُّمية. وقد وردت أفكار كلاينهانز هذه في سياق دراسة مهمة له بعنوان الماركسية والسينما Marxism and Cinema، نُشرت ضمن عدد من الدراسات التي تضمَّنها كتاب الدراسات السينمائية: توجُّهات نقدية Film Studies: Critical Approaches، الذي اشترك في إعداده كل من جون هيل John Hill وباميلا تشيرش غيبسون Pamela Church Gibson، ونُشر عام 2000. |
| 4684 | أفلام الخلطبيطة أو أفلام الماسالا | Masala Film | مُصطلَح يُطلَق على أبرز أنواع السينما الهندية وأكثرها شعبية، خاصة خارج الهند. وكلمة ماسالا كلمة تعني في اللغة الهندية خلطة معيَّنة من التوابل ذات النكهات المختلفة، لهذا السبب اخترتُ لها اسم "أفلام الخَلْطَبيطة" وهو لفظ مصري دارج يوصَف به الجمْع أو المزج بين عدّة أشياء لا رابط بينها ولا تجانُس. تقول روزي توماس Rosie Thomas في دراسة لها بعنوان السينما الهندية: المتعة والجماهيرية Indian Cinema: Pleasures and Popularity، نُشرت في مجلة سكرين Screen عام 1985، إن هذه الأفلام تحتوي على خلطة خاصة تدفع كثيرًا من الغربيين إلى اعتبارها نوعًا مستقلًا، إذ تضم الرقص والغناء والكوميديا البالغة والحركة المفرطة والميلودراما الفاقعة، وهو الأمر الذي يشرحه المنتِج المُخرج الممثل الهندي الشهير راج كابور Raj Kapoor في عبارة واحدة حين يقول "إن الجمهور الهندي يريد كل شيء مخفوقًا وملفوفًا في حزمة واحدة". مواصفات الماسالا تذكِّرنا بأفلام حسن الإمام، وعبارة كابور تذكِّرنا بالشعار الشهير للسينما التجارية المصرية الذي يقول "الجمهور عايز كده"، وهو ما يفسر النجاح الكاسح الذي تحققه الأفلام الهندية في مصر. |
| 4685 | الذكورية | Masculinity | صعود الفكر المساواتي Feminist thought لم يثر فقط التساؤل بشأن الأفكار القديمة المتعلقة بما يعنيه أن تكون أنثى، لكنه أثار في الوقت نفسه فكرة الهوية الأنثوية الأساسية. وكان هناك تساؤل مُوازٍ حول فكرة الذكورية، وشغل التساؤلان مساحة كبيرة من الدراسات السينمائية خلال العقدَين الماضيين. هكذا صاغ ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، مقدمة ضرورية قصيرة، قبل البدء في تعريف مُصطلَح الذكورية، من خلال رحلة بدأت من حيث انتهى تعريف المساواتية، باعتباره التعريف المناقض، أو على الأقل التعريف الموازي لتعريف الذكورية. يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت إنه "بينما أرست النظرية الفيلمية المساواتية فكرة مؤدّاها أن السينما السائدة أو الغالبة قد بُنِيَت على النظرة أو البَحْلَقة الذكورية Male gaze، فقد أتبعت ذلك الاعتقاد بالإيمان بأن الأنثى في السينما كانت دومًا الشيء Object الذي يُدعى المُشاهد إلى النظر إليه. وانطلاقًا من ذلك فإن أية شَهْوَنة سلبية Passive eroticization لصورة الذكَر إنما تثير من حوله إيحاءات أنثوية، وتجعله، أي الذكَر، عرضة للسخرية، بل إنه، في ظل سيادة ثقافة الثنائية الجنسانية Heterosexist culture، يكون عرضة لأن يُنظر إليه باعتباره شاذًا جنسيًّا Homosexual. وبالرغم من ذلك كله، ومع التغيُّر الذي لحق برؤية النظرية الفيلمية المساواتية لفكرة تمثيل النوع Gender representaion على الشاشة، والتعديلات التي طرأت على نظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory، فإن أحدًا لم يعد يتعامل مع فكرة أن جسد الرجل يمكن أن يُشَهْوَنَ لصالح المُشاهِدة الأنثى، باعتبارها ضربًا من المستحيل". هذه التغيُّرات التي لحقت بالأسس النظرية لفكرة تمثيل النوع يمكن إدراكها بشكل جيد من خلال ما يُطلَق عليه "الأزمة التي يجد فيها الرجل الأبيض صاحب ثقافة الثنائية الجنسانية نفسه في وسطها، الأزمة التي تتفتت فيها ذكوريته وتنتزع منه، الأزمة التي تَفقد فيها تعبيراتٌ مثل رجل ورجالي معناها"، على حد تعبير المُنظِّرة المساواتية أنّيكى سْميليك Anneke Smelik أستاذة الدراسات المرئية في جامعة رادبود Radboud الهولندية، والتي تضيف أنه في صناعة اعتَمدت طوال تاريخها على المفاهيم التقليدية لفكرة الذكورية فإن أزمات كهذه يمكن أن يكون لها مضامين بالغة العمق. وتلفت سْميليك النظر إلى أن أزمة الهوية التي تحيط بصاحب ثقافة الثنائية الجنسانية، قد قوبلت بالسعادة والرضا من قِبل النقّاد الشاذين Gay critics، خاصة أولئك الذين يعملون من خلال نظرية الشذوذ Queer Theory. لقد دأب مُنظِّرو الشاذين والسحاقيات، لفترة طويلة من الزمن، على قراءة الأفلام بشكل مُعاكِس ومُعارِض، وكانت قراءاتهم تلك، على الأرجح، صاحبة التأثير الأكبر على الطريقة التي كفَّت بها الأفكار التقليدية عن الذكورية عن الظهور بصورة أفكار معيارية قياسية. في عبارة أخرى، وكما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، فإن التحول من طروحات الشاذين والسحاقيات حول الصور الإيجابية لما يطلقون عليه الذكورية غير التقليدية Non-traditional masculinity، إلى النظرية الأكثر حداثة والأكثر جرأة وتطرُّفًا، وهي نظرية سينما الشذوذ Queer Cinema، إنما يمثل المرحلة الأخيرة نحو ما يمكن وصْفه بالسعي إلى زعزعة وبلبلة ومَشْكَلة الحدود الجامدة للنوع والجنسانية. لقد طرحت السينما الجديدة New Cinema استراتيجية نقدية تهدف إلى إعادة قراءة الأفلام القديمة، وذلك من خلال تقديم استكشافات متنوِّعة ومعقّدة لفكرة الذكورية، وهو الأمر الذي تكفَّلت به أفلام تنتمي إلى ما يُعرف بسينما الفن Art Cinema، وسينمائيون مستقلون. من هذه الأفلام: • إدوارد الثاني Edward II الذي أخرجه ديريك جارمان Derek Jarman عام 1991. • أيداهو الخاصة بي My Own Private Idaho، علمًا بأن أيداهو هو اسم ولاية من ولايات الشمال الغربي في الولايات المتحدة، والفيلم أخرجه غاس فان سانت Gus Van Sant عام 1991. • كل ما يخص أمي All About My Mother الذي أخرجه بيدرو ألمودوفار Pedro Almodovar عام 1999. اليوم، وبالرغم من أن السينما التجارية السائدة لم تتغيَّر تغيُّرًا ملحوظًا بسبب الانقلاب الكبير في المفاهيم التقليدية الخاصة بالذكورية، يرصد ستيف بلاندفورد وجيم هيلليير وباري كيث غرانت عددًا من الأفلام التي تعكس قدْرًا من التأثُّر بما يُطلِق عليه ثلاثتُهم المفهوم غير التقليدي للذكورة. ومن بين الأفلام التي يستشهدون بها: • توتسي Tootsie الذي أخرجه سيدني بولاك Sidney Pollack عام 1982. • السيدة داوتفاير Mrs. Doubtfire الذي أخرجه كريس كولومبوس Chris Columbus عام 1993. فمن خلال هذين الفيلمَين سَمحت هوليوود لنجمَين كبيرين، داستن هوفمان Dustin Hoffman في الفيلم الأول، وروبِن ويليامز Robin Williams في الفيلم الثاني، بأن يلعبا دورَيهما بالكامل تقريبًا بثوب المُغاير In drag، أي بملابس نسائية. وفي السينما المصرية، قدَّم سمير سيف عام 1991 صورة مفهوم لم تعتَدْه السينما المصرية فيما يتعلق بالذكورة أو الرجولة، وذلك من خلال شخصية "توتو" التي لعبها حاتم ذو الفقار في فيلم "مسجَّل خطر". فتوتو في هذا الفيلم شاذ جنسيًّا، لكنه، في الوقت نفسه، مقاتل شرس وصديق يضحّي بحياته من أجل صديق صديقه، أي أنه، ورغم شذوذه، رجل بمعنى الكلمة. |
| 4686 | قناع | Mask | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • غطاء جزئي يوضع أمام العدسة لتغيير مساحة الصورة. من أقدم وأبرز الأمثلة على ذلك الغطاء، الحاجب الحدقي الذي استخدمه المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith في أفلامه الصامتة لمنْح الصورة شكلًا دائريًّا، حيث يعطي ذلك الشكل الانطباع أو الإحساس بأن الكاميرا تنظر إلى المشهد من ثقب باب أو من أية فتحة أخرى. استخدم غريفيث هذه الأقنعة لتوسيع جزء معيَّن من الصورة أو زيادة ارتفاعه بهدف تحقيق تأثير درامي معيَّن. غير أن بساطة هذه الأقنعة، والإفراط في استخدامها في الماضي أدى إلى اختفائها تمامًا من الأفلام المعاصرة. • حاجب ذو أبعاد عريضة يوضع خلْف عدسة الكاميرا أو خلْف عدسة جهاز العرض أو خلْف عدسة الطابعة البصرية، بغرض الحصول على تأثير الشاشة العريضة Widescreen effect، وذلك عن طريق حجْب الجزء العلوي والجزء السفلي من الصورة. • غطاء أو حاجب جزئي يوضع أمام عدسة الكاميرا، لحجْب جزء من الصورة، والاحتفاظ بجزء من الإطار غير مُعرَّض للضوء، حتى يمكن استغلال ذلك الجزء المحجوب لإي إضافة جزء آخر من صورة أخرى، في مرحلة لاحقة، لتكوين صورة مركَّبة. • معدّة خاصة متنوِّعة الكثافة، توضع أمام عدسة الكاميرا أو عدسة الطابعة البصرية للتحكُّم في الضوء أو اللون الذي يمر عبرها في طريقه إلى الفيلم. |
| 4687 | تقنع أو تقنيع | Masking | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تركيب حاجب أو قناع على الكاميرا أو جهاز العرض أو الطابعة البصرية لتحقيق واحد من الأهداف التي ذُكرت بالتفصيل في المدخل السابق Mask، لذا يُرجى مراجعته. • تعديل الألوان أثناء مرحلة التحميض، باستخدام فيلم سالب أبيض وأسود، بالتوازي أو التطابُق مع الفيلم السالب الأصلي، وذلك بغرض تحسين أو تعديل درجات التبايُن. • تعديل الألوان أثناء مرحلة التحميض، باستخدام مُزاوِجات أو مُقْرِنات كيميائية Chemical couplers، موجودة ضمن تركيبة الطبقة الحساسة للفيلم، وذلك بغرض تحسين أو تعديل درجات التبايُن. |
| 4688 | ريشة رئيسية | Master blade | ريشة، وفي بعض الأجهزة ريشتان أو أكثر، تحجب الضوء عن الفيلم لَحْظيًّا أثناء العرض، وبالتحديد خلال اللحظة التي يقع فيها الخط الأسود الفاصل بين إطارَين أمام فتحة عدسة جهاز العرض. |
| 4689 | قرص رئيسي | Master disc | مُصطلَح يُطلَق على قرص الفيديو Videodisc الذي يحتوي النسخة النهائية لعمل فني ما، مثل فيلم سينمائي تم نقلُه إلى وسيط فيديو. يُستعمل هذا القرص عادة كمصدر لطباعة أشرطة الفيديو Videotapes أو أقراص الفيديو الرقمية DVD المخصصة للبيع أو التأجير. |
| 4690 | نسخة سالبة بديلة أصلية | Master dupe negative | نسخة سالبة أبيض وأسود تُطبع على خام دقيق الحُبَيبات، نقلًا عن النسخة الموجبة الأصلية المطبوعة على خام دقيق الحُبَيبات Fine-grain master print، ومن ثم فإن صوَرها تتمتع بدرجة وضوحية فائقة، لذلك فإنها تُستخدم كمصدر لطباعة نُسَخ العرض. بعض المَراجع تُطلِق على هذه النسخة اسم النسخة السالبة البديلة ذات الحُبَيبات الدقيقة Fine-grain duplicate negative. |
| 4691 | نسخة أصلية دقيقة الحبيبات | Master fine grain | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Master positive، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4692 | مطابقة الأصل | Master-matching | مُصطلَح يُقصد به تقطيع النسخة السالبة الأصلية، بحيث تكون مطابقًا لنسخة العمل في صورتها النهائية التي تم إقرارها من قِبل المُخرج والمُوَلِّف والشركة المنتِجة. |
| 4693 | رقم رئيسي | Master number | مُصطلَح يُقصد به في كثير من المَراجع أيّ من الأرقام الأصلية الخاصة بكل مشهد من مَشاهد السيناريو كما سلَّمه كاتبُه، وهي أرقام متصلة متتابعة، وفي هذه الحالة فإن أرقام اللقطات التي يتكوَّن منها كل مشهد من مَشاهد السيناريو تسمّى بالأرقام الثانوية أو الأرقام الفرعية. مَراجع أخرى قليلة تُطلِق اسم الأرقام الرئيسية على أرقام اللقطات، بغضّ النظر عن المَشاهد. |
| 4694 | نسخة موجبة أصلية | Master positive | نسخة موجبة أبيض وأسود، تتمتع صورتها بدرجة عالية من الدقة، وبوضوحية فائقة. تُطبع هذه النسخة من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، باستخدام خام ذي حُبَيبات فضة دقيقة جدًّا، لتكون مصدرًا لطباعة النسخة السالبة البديلة ذات الحُبَيبات الدقيقة، التي هي بدورها مصدر طباعة نُسَخ العرض. بعض المَراجع تُطلِق على هذه النسخة اسم النسخة الموجبة الأصلية ذات الحُبَيبات الدقيقة Fine-grain master positive. |
| 4695 | أصول وبدائل | Masters and Dupes | مُصطلَح مركّب متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النسخة السالبة البديلة ذات الحُبَيبات الدقيقة Fine-grain duplicant negative، وهي نسخة سالبة أبيض وأسود تُطبع على خام دقيق الحُبَيبات، نقلًا عن النسخة الموجبة الأصلية المطبوعة على خام دقيق الحُبَيبات Fine-grain master print، ومن ثم فإن صورها تتمتع بدرجة وضوحية فائقة، لذلك فإنها تُستخدم كمصدر لطباعة نُسَخ العرض. بعض المَراجع تُطلِق على هذه النسخة اسم النسخة السالبة البديلة الأصلية Master dupe negative. • النسخة الموجبة الأصلية ذات الحُبَيبات الدقيقة Fine-grain master positive، وهي نسخة موجبة أبيض وأسود، تتمتع صورتها بدرجة عالية من الدقة، وبوضوحية فائقة. تُطبع هذه النسخة من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، باستخدام خام ذي حُبَيبات فضة دقيقة جدًّا، لتكون مصدرًا لطباعة النسخة السالبة البديلة ذات الحُبَيبات الدقيقة، التي هي بدورها مصدر طباعة نُسَخ العرض. بعض المَراجع تُطلِق على هذه النسخة اسم النسخة الموجبة الأصلية Master positive. |
| 4696 | مشهد رئيسي | Master scene (1) | مشهد يتكوَّن من لقطة رئيسية Master shot، تتخللها لقطات تفصيلة تم إدماجها في مناطق مختلفة من السياق في مرحلة لاحقة، أي أثناء عملية التوليف. |
| 4697 | المشهد الأهم | Master scene (2) | استخدام دارج لكنه غير دقيق لمُصطلَح المشهد الرئيسي، حيث يَستخدمه البعض لوَصْف واحد أو أكثر من المَشاهد المؤثرة في الفيلم، سواء قبل التصوير أو بعده، وهو خطأ غالبًا ما يرد على لسان مُخرج أو ممثل يتحدث بفخر واعتزاز عن دوره في تنفيذ هذا المشهد. |
| 4698 | سيناريو المشاهد الرئيسية | Master scene screenplay | سيناريو يتكوَّن من مَشاهد متتابعة، يختوي كل منها على الحوار وعلى وصْف للحدث أو الحركة، دون أن يتضمَّن وصْفًا تفصيليًّا للقطات، ودون أن يقترح أو يفرض زوايا التصوير وحركات الكاميرا. |
| 4699 | سيناريو المشاهد الرئيسية | Master scene script | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Master scene screenplay، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4700 | تقنية المشهد الرئيسي | Master scene technique | أسلوب سينمائي يعتمد على تصوير مشهد كامل من خلال إلتِقاطة واحدة متصلة One continuous take، غالبًا ما تكون لقطة طويلة أو لقطة بعيدة Long shot، تغطي المَنظر أو الديكور بكامله، وتستوعب كافة تفاصيل الحدث، ثم يعاد تمثيل بعض أجزاء الحدث، لتسجيلها من خلال مجموعة متنوِّعة من اللقطات المتوسطة Medium shots واللقطات القريبة Close-ups، التي يمكن إدراجها ضمن سياق لقطة المشهد الرئيسي لاحقًا، أثناء التوليف. في كثير من الأحيان، وهو أمر يَعتمد على الإمكانيات المادية والتقنية المتوفرة للمُخرج، يتم تصوير المشهد باستخدام عدّة كاميرات، فبينما تصور الكاميرا الأولى ما نطلِق عليه اللقطة الرئيسية أو المشهد الرئيسي، تتوَلّى كاميرات أخرى تصوير اللقطات التي سوف تُدمَج ضمن سياق اللقطة الرئيسية، وهو أسلوب يوفر للفيلم ميزات مهمة مثل: • إتاحة عدد كبير من الخيارات أمام المُخرج والمُوَلِّف لتقرير متى يقطع، ومن أية كاميرا إلى أية كاميرا. • ضمان تحقيق ما يُعرف بالقَطْع غير المرئي Invisible cutting الذي تعتبره هوليوود واحدًا من الأُسس التي قامت عليها صناعة السينما، والتي لا يمكن التنازل عنها أبدًا. • سرعة الانتهاء من تنفيذ المشهد، حيث تنتفي الحاجة إلى فترات توقُّف يُعاد خلالها تصميم الإضاءة، ويتغيَّر خلالها موقع الكاميرا. • ضمان عدم فقدان الممثلين الإحساس الذي كان مسيطرًا عليهم عند تصوير اللقطة الرئيسية. أما أبرز عيوب أسلوب التصوير باستخدام عدّة كاميرات فهو ارتفاع معدل استهلاك الفيلم الخام، وذلك لسببَين رئيسيين: • إذا كان المشهد يستغرق ثلاث دقائق مثلًا، وكان المُخرج يستخدم ثلاث كاميرات، فهذا يعني أنه يحتاج إلى تسع دقائق من الفيلم الخام، مع افتراض عدم حدوث أية أخطاء أثناء تصوير اللقطة. • في حالة الاضطرار إلى إعادة تصوير اللقطة، فإن هذا يعني الحاجة إلى إعادة تشغيل الكاميرات الثلاث، وليس كاميرا واحدة فقط، وهو ما يعني مرة أخرى استهلاك ثلاثة أمثال ما يُستهلك عند التصوير باستخدام كاميرا واحدة. غير أنني أرى أن وجْهة النظر هذه تقوم على حسابات نظرية مجرَّدة، وأنها تتجاهل أن التصوير باستخدام كاميرا واحدة ربما يتطلب عددًا لانهائيًّا من الإعادات، للوصول إلى حالة من التوافُق التشكيلي بين اللقطة التفصيلية وموقعها في اللقطة الرئيسية، وكذلك للوصول بالممثل إلى حالة شعورية ودرجة من الأداء تتطابقان مع حالته ودرجة أدائه أثناء تصوير اللقطة الرئيسية، خصوصًا إذا ما أخذنا في الاعتبار أن الكاميرا، عند تصوير اللقطات التفصيلية، تكون أكثر قربًا منه، مقارنة بالموقع الذي كانت تحتله عند تصوير اللقطة الرئيسية. أضف إلى هذا الحاجة إلى تكرار أجزاء من الحدث، في كل مرة يتم تصوير لقطة تفصيلية. |
| 4701 | لقطة رئيسية | Master shot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لقطة متصلة تمثل مشهدًا كاملًا، ومن ثم فهي إلتِقاطة طويلة زمنيًّا، تُستخدم عند تطبيق تقنية المشهد الرئيسي Masterscene technique، حيث يتم تطعيمها بعدد من اللقطات التفصيلية والكبيرة Cose-ups لاحقًا في مرحلة التوليف. • أيّ لقطة من لقطات المشهد، تُستخدم كحاضنة يتم تطعيمها بلقطات أخرى، بحيث تؤدي رغم قصرها دورًا مماثلًا لدور اللقطة الرئيسية الموصوفة في البند السابق. |
| 4702 | تقنية اللقطة الرئيسية | Master shot technique | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Master scene technique، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4703 | سالب نهائي للصوت | Master sound negative | فيلم الصوت الذي يتضمَّن النتيجة النهائية لعملية مزْج المَسارات الصوتية المختلفة وهي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. بعبارة أخرى، هو المَسار الذي يُستخدم لطباعة مَسار الصوت البصري على نسخة العرض النهائية Release print. |
| 4704 | مسار الصوت الأصلي | Master sound track | مَسار الصوت المغناطيسي النهائي، الذي يتضمَّن المزج النهائي الكامل بين مختلف مَسارات الصوت وهي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. بعبارة أخرى، هو مسار الصوت الذي يمكن استخدامه في نظام العرض المزدوج الذي يتم من خلاله عرض نسخة الفيلم من خلال شريط للصورة وآخر للصوت، كما أنه الشريط الجاهز لكي يُطبع بصريًّا على السالب النهائي للصوت Master sound negative، وذلك لما يتمتع به من مواصفات فنية عالية. |
| 4705 | شريط رئيسي | Master tape | مُصطلَح يُطلَق على شريط الفيديو الذي يحتوي النسخة النهائية لعمل فني ما، مثل فيلم سينمائي تم نقلُه إلى وسيط فيديو. يُستعمل هذا الشريط عادة كمصدر لطباعة أشرطة الفيديو أو أقراص الفيديو الرقمية DVD المخصصة للبيع أو التأجير. |
| 4706 | ترخيص باستعمال أصل | Master use license | اتفاق تعاقُدي يَسمح للشركة المنتِجة لفيلم سينمائي باستعمال مقطوعة أو مقطوعات موسيقية كُتبت وسُجلت في وقت سابق. في بعض الحالات، يكفي أن تحصل الشركة المنتِجة للفيلم على موافقة الشركة المنتِجة للتسحيل، وفي حالات أخرى ينبغي عليها الحصول على موافقة مؤلِّف العمل بالإضافة إلى موافقة شركة التسجيل، وفي الحالتَين يتقاضى المؤلِّف، من الشركة المنتِجة للفيلم، أجرًا مقابل استغلال مؤلَّفه. |
| 4707 | تطابق | Match | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Matching، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4708 | قطع بالتوافق الحركي | Match-action cut | القَطْع من لقطة إلى أخرى، اعتمادًا على التوافُق الحركي بين اللقطتَين، وهو أمر يتحقق من خلال: • استمرارية الحركة التي بدأتها شخصية معيَّنة في نهاية اللقطة الأولى، واستكمالها من قِبل الشخصية نفسها. • بدء اللقطة الثانية بحركة تؤديها شخصية ما، مشابِهة لحركة أدّتها شخصية أخرى في نهاية اللقطة الأولى، أو بدء اللقطة الثانية لحركة مماثلة لحركة نهاية اللقطة الأولى، تؤديها الشخصية نفسها، ولكن في ظروف زمانية ومكانية مختلفة. |
| 4709 | قطع توافقي | Match cut | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • القَطْع اعتمادًا على التوافُق الحركي Match action cut. • القَطْع اعتمادًا على التوافُق الشكلي Match image cut. |
| 4710 | مزج توافقي | Match dissolve | المزج بين لقطتَين يتوفر لهما قدْر من التشابُه أو التماثُل الشكلي أو الحركي. في بعض الحالات، يكرر المُخرج هذه العملية من خلال المزج المتطابق المتوالي للقطات للشخصية نفسها، وهو الأمر الذي يخلق الإحساس بمرور فترة من الزمن، كما تخلق أحيانًا الإحساس بتقدُّم هذه الشخصية في العمر. تَستخدم أفلامُ الرعب نفس تقنية المزج التوافُقي المتتالي في حالات التحوُّل التي تصيب الشخصية الرئيسية، كأنْ يتحوَّل الرجل إلى ذئب أو أن يتحوَّل دكتور جيكل Doctor Jekyll إلى مستر هايد Mr. Hyde. |
| 4711 | قطع بالتوافق الإطاري | Match-frame edit | قَطْع من لقطة إلى أخرى اعتمادًا على التوافُق التام بين آخر إطار في اللقطة الأولى وأول إطار في اللقطة الثانية، وهو الأمر الذي يخلق الإحساس بأننا نشاهد لقطة واحدة متصلة. |
| 4712 | قطع بالتوافق الشكلي | Match-image cut | القَطْع من لقطة إلى أخرى، اعتمادًا على التوافُق الشكلي أو الصُوَري بين اللقطتَين، وهو أمر يتحقق من خلال التوافُق بين شكل وتكوين الموضوع الذي تنتهي به اللقطة الأولى وشكل وتكوين الموضوع الذي تبدأ به اللقطة الثانية. وهنا يذكر آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، مثالًا مأخوذًا من فيلم 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968، حيث يقطع كوبريك من لقطة لقطعة عظم أطاح بها قرد بدائي في الهواء، إلى لقطة لمركبة فضائية ذات شكل يشبه شكل قطعة العظم. |
| 4713 | مطابقة | Matching | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • في حالة الفيلم من قياس 16 مم، المقصود هو تقطيع النسخة السالبة الأصلية بأسلوب اللفَّتَين A وB، بحيث نحصل على نسخة سالبة أصلية متصلة، تُطابق نسخة العمل في صورتها النهائية. • في حالة الفيلم من قياس 35 مم، المقصود هو تقطيع النسخة السالبة الأصلية، بحيث تكون مطابقًا لنسخة العمل في صورتها النهائية التي تم إقرارها من قِبل المُخرج والمُوَلِّف والشركة المنتِجة. |
| 4714 | تناسق الحركة | Matching action | القَطْع من لقطة إلى أخرى للحدث نفسه، وهو ما يُعطي الانطباعَ بأن الحركة التي بدأت في اللقطة الأولى تتواصل بلا انقطاع في اللقطة الثانية، ويجعل القَطْع غير مرئي. كيفية تحقيق ذلك تتوقف على تقنية التصوير وعدد الكاميرات المستخدَمة: • في حالة استخدام كاميرا واحدة لتصوير اللقطتَين على التوالي، يتم تكرار الجزء الأخير من الحركة كما وردت في نهاية اللقطة الأولى، عند بداية اللقطة الثانية، مع الحرص على توفر أقصى قدْر من التطابُق بين تفاصيل الحركة في المرتين. • في حالة استتخدام كاميرتَين تعملان على التوالي، فإن هذا التوالي يجب أن يقترن بقدْر من التوازي، بمعنى أن تواصل الكاميرا التي تصور الجزء الأول من الحركة الدوران وتسجيل الحركة لفترة وجيزة، بعد أن تكون الكاميرا الثانية قد بدأت الدوران بالفعل، وذلك للحصول على جزء مكرر من الحركة، تتطابق تفاصيله في الإلتِقاطتَين، رغم اختلاف زاوية الكاميرا أو حجْم اللقطة. |
| 4715 | فيلم مادي | Materialist film | مُصطلَح يُطلَق على صنف فرعي Sub-genre ينتمي إلى الأفلام البِنْيَوية Structural Film، ويتميَّز بتقديم المادّة الخام للفيلم، مثل السِليولويْد Celluloid والطبقة الحساسة Emulsion والحُبَيبات المُكوِّنة للصورة Film grains، وإبراز وجودها. وقد أفرد بيتر غيدال Peter Gidal مساحة كبيرة لمناقشة هذا الصنف الفرعي من الأفلام في كتابه مختارات من الفيلم البِنْيَوي Structural Film Anthology الذي أشرف على تحريره عام 1976، وذلك من خلال أفلام مثل: • فيلم تظهر فيه أحرف الحافة وثقوب مسنَّنة وذرّات قذارة، إلخ Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc. الذي أخرجه عام 1966الرسام والمُخرج والمصوِّر الأمريكي جورج لاندو George Landow الذي اتخذ لنفسه أيضًا اسم أوين لاند Owen Land. وهو فيلم تجريبي Experimental Film طوله ست دقائق، يتكوَّن من لقطة حَلَقية Loop shot واحدة لوجْه امرأة وقد أُزيحت عن منتصف الشاشة، بحيث تظهر على الشاشة العناصر الواردة في العنوان. وكما يقول مُخرج الفيلم فإنه لم يكن يهدف إلّا إلى أن يتيح للمُشاهد فرصة مشاهَدة ما لا يُفترض أن يشاهده من تفاصيل تتعلق بالطبيعة المادية للفيلم. • طول الموجة Wavelength الذي أخرجه الكَندي مايكل سنو Mchael Snow عام 1967، وهو فيلم طليعي Avant-garde Film طوله 45 دقيقة، يعتبره معظم نقّاد السينما واحدًا من أفضل الأفلام الطليعية في تاريخ السينما، حتى أن مُنظِّرًا سينمائيًّا مهمًا مثل ب. أدامز سيتني P. Adams Sitney، صاحب كتاب السينما الطليعية: بين النظرية والنقد The Avant-garde Film: A Reader of Theory and Criticism يصف سنو بأنه عميد السينما البِنْيَوية في العالم. • الفيلم الذي يحمل عنوان فيلم خام Rohfilm الذي أخرجه الزوجان الألمانيان بيرغيت وفيلهِلْم هاين Birgit and Wilhelm Hein عام 1968. • حصان برلين Berlin Horse الذي أخرجه مالكولم لوغريس Malcolm leGrice عام 1970. ورغم ما يبدو على توجُّهات هذه الأفلام من غرابة، ورغم الأسلوب غير المألوف الذي انتهجه صانعوها لصنعها، فإن بيتر وُولِن Peter Wollen مؤلِّف كتاب قراءات وكتابات: استراتيجيات سيميائية مضادة Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies الذي نُشر عام 1982، يرى أننا يجب أن ننظر إلى هذه الأفلام وأن نتعامل معها باعتبارها شكلًا من أشكال الواقعية. |
| 4716 | القالب الأم | Matrix | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • شريط مفرد من الفيلم، ينقل صبغة ملونة Colored dye إلى النسخة الموجبة باستخدام أسلوب الطباعة التشربية Imbibition printing، حيث تستخدم ثلاثة أشرطة مماثلة ينقل كل منها لونًا مكمِّلًا Complementry color لواحد من الألوان الأساسية Primary colors. • كل طبقة من الطبقات الثلاث الحساسة للضوء Emulsion layers في الفيلم الملوَّن الحديث الثلاثي الطبقات Tripak color film، الذي تُصَنَّع كل طبقة منه بحيث تكون حساسة لواحد فقط من الألوان الأساسية الثلاثة، باستخدام المُقْرنات الكيميائية Chemical couplers التي تُكوِّن الصورة على الفيلم السالب بعد تحميضه، فيكون كل لون من ألوانه مكمِّلًا للون من الألوان الأساسية. |
| 4717 | حاجب | Matte | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mask، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4718 | فنان الحاجب | Matte artist | فنان من فناني إدارة المؤثرات الخاصة Special-effects department، متخصص في تصميم ورسم الخلفيات الخاصة بالسواتر والحواجب التي تُستخدم لتنفيذ صورة مركَّبة. في الماضي، كان فنان الحواجب والسواتر يعتمد على مهارته اليدوية في الرسم والتلوين، أما اليوم فإنه ينفذ معظم، إن لم يكن كل، ما يُعهد إليه به من مهمات باستخدام الكومبيوتر. |
| 4719 | فائض الحاجب | Matte bleed | تَشتُّت لوني وضوئي أو خط فاصل بين منطقتَين من مناطق صورة مركَّبة، وهو الأمر الذي يؤدي إلى كشف عملية التزاوُج بين عنصرَي الصورة. |
| 4720 | لوح التزاوج | Matte-board | لوح مثبَت على حامل خاص، يوضع أمام الكاميرا لتصوير العمل الفني أو الصورة الفوتوغرافية الموجودة على سطحه، ونقلها إلى المنطقة التي لم يتم تعريضها من الفيلم، بحيث يُكوِّن ذلك الرسم أو تلك الصورة، بالتزاوُج مع الصورة الموجودة على المنطقة التي سبق تعريضها، صورة مركَّبة. وطبيعي أن تكون المنطقة الموجودة على اللوح، والمقابِلة للمنطقة السابق تعريضها على الفيلم، مسودة. |
| 4721 | صندوق الحجب | Matte box | إطار صندوقي الشكل يُصنع من قماش سميك لا يَنفذ منه الضوء، يوضع أمام عدسة الكاميرا لاستضافة بعض الصور الشفّافة أو السواتر. كما توجد في مؤخرة الصندوق، عند نقطة اتصاله بالعدسة، مواضع خاصة يمكن أن تُستخدم لتركيب مُرشِّح أو أكثر أمام العدسة مباشرة، بينما يقي غلافُ الصندوق العدسةَ والصورَ الشفّافة والسواتر والمُرشِّحات من أشعة الشمس. |
| 4722 | مسار متداخل | Matted track | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا باسم Squeeze-track أي مَسار الصوت المضغوط، وهو مَسار صوتي بصري متغيِّر الكثافة Variable-density optical sound track يُستخدم للحصول على مَسار صوتي بصري متغيِّر المساحة Variable-area optical sound track يتميَّز بنسبة ضوضاء أقل، حيث تتم أثناء الحصول على المَسار الجديد عمليةُ حجْب دقيق للحزمة الضوئية المستخدَمة أثناء تسجيله، مع تقوية الإشارة الداخلة للوصول بها إلى معدل بصري ممتاز. |
| 4723 | خط الاختلاط | Matte line | مُصطلَح ينتمي إلى تقنية الصورة المركَّبة. ورغم هذه التسمية، فإن المقصود بخط الاختلاط هو الخط غير المرئي الذي يفصل بين ذلك الجزء من الصورة الذي سوف يصبح جزءًا من الصورة المركَّبة، والأجزاء الأخرى التي سوف يتم استبعادها. كما تُطلَق التسمية نفسها على كافة الخطوط غير المرئية التي تفصل بين المُكوِّنات التي تم دمجها معًا للحصول على صورة مركَّبة. هذه الخطوط، يجب أن تكون غير مرئية بالعين، كما يجب ألّا تظهر على أطرافها أية تشوُّهات أو انتشارات لونية، لذلك ربما تحتاج تلك الخطوط، في بعض الحالات، إلى نوع من التذويب ضمن سائر عناصر الصورة المركَّبة، لضمان عدم ظهور نقاط إلتِقاء أطراف كل عنصر مع أطراف ما حوله من عناصر. |
| 4724 | حاجب رئيسي | Matte master | واحد من حاجبَين يُستخدمان على التوالي للحصول على مشهد مركَّب، أما الحاجب الآخَر فيسمى حاجب المنع أو الإعاقة. في هذا الحاجب تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، فإن صورة الموضوع يتمُّ تسجيلها على النسخة السالبة الجديدة، وهنا يأتي دَور الحاجب الثاني، حاجب المنع أو الإعاقة، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية، مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض، عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح للصورة الموجودة على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة. |
| 4725 | رسام الحاجب | Matte painter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Matte artist، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4726 | شاشة غير لامعة | Matte screen | نوع من أنواع شاشات العرض السينمائي تعكس أو تنشر الضوء الساقط عليها بزاوية منفرجة جدًّا، وهو ما يوفر رؤية جيدة للمشاهدين في أقصى طرف من أطراف صالة العرض الأربعة. |
| 4727 | لقطة تزاوجية | Matte shot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أية لقطة نتجت عن تجميع أجزاء صورتَين أو أكثر بأسلوب حجْب الأجزاء التي لا يُراد تعريضها وحماية الأجزاء التي سبق تعريضها حتى لا تَستقبل عن طريق الخطأ صورة أخرى. • أية لقطة تم حجْب جزء من المشهد أثناء تصويرها، حتى يمكن دمْج الجزء الذي تم تصويره مع جزء آخر من صورة أخرى، لتكوين صورة مركَّبة. |
| 4728 | ماكسيبروتة | Maxibrute | اسم يُطلَق على مصدر ضوء تُساعي، يتكوَّن من ثلاثة صفوف يحتوي كل منها على ثلاثة مصابيح قوة كل منها 1000 واط، ولكل منها مفتاح تشغيل وإيقاف خاص بها، بالإضافة إلى مفتاح عام يمكنه أن يضيء المصابيح التسعة وأن يطفئها دفعة واحدة. الكشّافات التسعة من النوع المعروف بالكشّاف ذي العاكس المقطعي المُؤلْمَن Parabolic aluminized reflector spotlight، وهو كشّاف ضوء مركَّز مغلَق، يَستخدم عاكسًا مقطعيًّا مصنوعًا من الألومنيوم. تطلِق بعض المَراجع على هذا الكشّاف اسم كشّاف بيردزآي، وهي تسمية مستمَدة من اسم مخترعه كلارِنس بيردزآي Clarence Birdseye. |
| 4729 | الفتحة القصوى | Maximum aperture | مُصطلَح يُقصد به أقصى اتساع يمكن أن تصل إليه فتحة ديافراغم عدسة الكاميرا، وهو يمثل بالتبعية أصغر رقم بؤري لفتحة العدسة F-stop number. |
| 4730 | مكغافن أو البتاع | Mcguffin | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Macguffin، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4731 | إم سي إس | MCS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Medium close-up shot، أي اللقطة القريبة المتوسطة، لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4732 | إم سي يو | MCU | مختصَر إصطلاحي يُقصد به به Medium close-up shot، أي اللقطة القريبة المتوسطة، لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4733 | بدل وجبة | Meal allowance | مبلغ نقدي يومي Per diem، تدفعه الشركة المنتِجة إلى أعضاء فريق العمل في الفيلم من فنانين وفنيين، وفقًا لقواعد تختلف باختلاف التشريعات النقابية التي يجري تصوير الفيلم في منطقة نفوذها القانوني. |
| 4734 | استراحة لتناول الطعام | Meal break | فترة يتوقف خلالها العمل في الفيلم لمدة محدَّدة، حتى يستطيع أعضاء فريق العمل من فنانين وفنيين تناول وجبة طعام، حيث يمكن أن تكون تلك الوجبة وجبة غداء أو وجبة عشاء، وفقًا لتوقيت بدء نوبة العمل اليومية. |
| 4735 | بدل وجبة | Meal payment | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Meal allowance، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4736 | تعويض عن الوجبة | Meal penalty | مبلغ نقْدي تدفعه الشركة المنتِجة إلى أعضاء فريق العمل في الفيلم من فنانين وفنيين، في حالة عجْزها عن توفير وجبة طعام في الموعد المحدَّد، أو في حالة الاضطرار إلى إلغاء استراحة تناول الطعام بسبب ظروف العمل. |
| 4737 | ساطور اللحم | Meat axe | قطعة من الخشب الأسود، متصلة بطرف قصبة صغيرة، بحيث تشبه ساطور جزّار ممدَّد أو مطوَّل. يُستخدم هذا الساطور الخشبي لحجْب أشعة الشمس أو أشعة مصدر من مصادر الإضاءة عن العدسة، كما يُستخدم لبسْط مساحة من الظل على منطقة من مناطق المَنظر أو الديكور. |
| 4738 | أفلام اللحم | Meat Film | صنف فرعي Sub-genre من الأفلام التي تشكل صنفًا أكثر شمولية هو أفلام الرعب Horror Film. تركِّز أفلام هذا الصنف الفرعي، التي تُعرف أحيانًا بأفلام الدم Gore Film وأحيانًا أخرى بأفلام الرعب الدموي Splatter Film، على العنف البالغ والمؤثرات الخاصة التي تعتمد على الأطراف الصناعية Prosthetic special effect، ومن ثم فهي تختلف عن سائر أفلام الرعب من حيث إنها لا تهدف بالضرورة إلى إثارة فزع المشاهدين، ولا أن تدفع بهم إلى أطراف مقعدهم من فرْط الترقُّب، لكنها تهدف إلى جرْح مشاعرهم بعنف وضراوة من خلال المَشاهد التي تقطر دمًا أو قتْلهم رُعبًا، على حد تعبير جون ماكارتي John McCarty مؤلِّف كتاب أفلام الرعب الدموي Splatter Film الذي نُشر عام 1984. وجْهة نظر ماكارتي يؤكدها أيضًا ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، ويرون أن تقطيع الأوصال هو الرسالة الأولى، وفي كثير من الأحيان، الوحيدة لتلك الأفلام. تاريخيًّا، وكما يقول بلاندفورد وهيلليير وغرانت، فإن ذلك الصنف الفرعي من أفلام الرعب قد بدأ باثنين من الأفلام المنخفضة الميزانية أخرجهما هيرشيل غوردون لويس Herschel Gordon Lewis هما عيد الدم Blood Feast عام 1963، وألفا مهووس! Two Thousand Maniacs! عام 1964. أما مَن تَقدّم بذلك الصنف الفرعي إلى الواجهة فهو نفسه مَن كان السبب الرئيسي وراء مولدها، وأقصد المُخرج جورج روميرو George Romero، وتحديدًا عندما أخرج عام 1978 فيلم فجر الموتى Dawn of the Dead، مستعينًا بخبير المؤثرات الخاصة الشهير توم سافيني Tom Savini. وبعد روميرو، جاء المُخرج النيوزيلندي بيتر جاكسون Peter Jackson لينقل ذلك الصنف الفرعي نقلة فنية أخرى عندما مَزَج الدماء بالكوميديا في فيلم ميت حي Dead Alive الذي أخرجه عام 1992. |
| 4739 | مؤثرات ميكانيكية | Mechanical effects | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mechanical special effects، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4740 | مؤثرات خاصة ميكانيكية | Mechanical special effects | مُصطلَح أمريكي يعادل المُصطلَح البريطاني Physical effects، أي المؤثرات المادية، ويُقصد بالمُصطلَحَين المؤثرات الخاصة التي يتم تخليقها ميكانيكيًّا أمام الكاميرا أثناء التصوير، بدلًا من تخليقها بصريًّا داخل المعمل، أو رقميًّا باستخدام الكومبيوتر، في مرحلة لاحقة لمرحلة التصوير. من هذه المؤثرات: • تخليق أو اصطناع ظاهرة طبيعية معيَّنة مثل المطر أو الثلوج أو العواصف. • إشعال الحرائق بأحجامها المختلفة. • عمليات التفجير بأنواعها المختلفة. • استخدام النماذج ذات الحجم الطبيعي Life-size models، على غرار ما حدث في فيلم الفك المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1975. • تغيير ملامح الوجه والجسد باستخدام الماكياج. |
| 4741 | وسائل أو وسائط | Media | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الوسائل والوسائط التي تُستخدم لنقل المعلومات، وهي نوعان: – وسائل فردية تمثلها الفنون المختلفة مثل الرسم والسينما والمسرح. – وسائل جماعية أو جمعية تمثلها وسائل الاتصال الجماهيرية مثل الصحافة والإذاعة والتلفزيون. • المادّة أو العناصر الأساسية التي ينقل الفنان أو الوسيط من خلالها المعلومة. فكما نعلم فإن: – الرسم هو الوسيلة أو الوسيط الذي يستخدمه الرسام للتعبير عن نفسه. – الكلمات هي الوسيلة أو الوسيط الذي يستخدمه الكاتب للتعبير عن نفسه. – صور الفيلم هي الوسيلة أو الوسيط التي يستخدمه السينمائي للتعبير عن نفسه. وهنا تبرز نقطة مهمة تحتل مساحات كبيرة من النقاش حول العالم، منذ أن نشر مارشال ماكلوهان Marshall McLuhan كتابه فهْم الوسائل والوسائط Understanding Media، والذي أطلق من خلاله قولته الشهيرة إن الوسيلة هي الرسالة The medium is the message، وذلك من منطلق أن الوسيلة تسهم في تشكيل المعلومات التي تحملها، وتؤثر فيها، كما أنها، بطبيعتها، تحمل وتنقل معلومات أخرى غير تلك التي تتضمَّنها الرسالة. وفي هذا المجال، لا بد وأن نتذكر الحديث الذي يكاد لا ينتهي عن الكيفية التي أثرت بها الصورة التلفزيونية الإلكترونية على لُب المعلومات التي تسعى لنقلها إلى المُشاهد، وكيف أثرت في الوقت نفسه على كيفية إدراكنا لتلك المعلومات، وردود أفعالنا حيالها وحيال العالم الذي يحيط بنا. إذا ما طبقنا ذلك الكلام، الذي قد يبدو نظريًّا لغير المتخصص، على السينما، فإننا سوف نكتشف أن الفيلم، من خلال وسيلته التي هي الصور المرئية Visual images، بما يميِّزها من نورانية وإشراق Luminosity، وعمق ميدان وهمي Illusory depth of field، وسياقات Sequences، قد شكل العالم الخاص به كوسيلة، وفي الوقت نفسه فإنه قد أثر على كيفية إدراكنا للعالم الذي نعيش فيه. |
| 4742 | تغطية إعلامية | Media coverage | مُصطلَح يشير إلى كافة أشكال المتابعة الإعلامية للفيلم، من أخبار وتحقيقات ومقابلات. تبدأ هذه التغطية عادة فور إعلان الشركة المنتِجة عن نيّتها إنتاج الفيلم، وتستمر طوال مراحل تنفيذه، ثم طوال فترة عرضه. يتوقف حجْم هذه التغطية عادة على حجْم ونوعية الفيلم، وكذلك على طبيعة العلاقة بين الشركة المنتِجة ونجوم الفيلم من ناحية، ووسائل الإعلام من ناحية أخرى. |
| 4743 | معشوق أو معشوقة الإعلام | Media darling | شخصية شهيرة، سينمائية في معظم الأحيان، ورياضية أحيانًا، تسعى الأضواء إليها، وتحتل صورُها وأخبارُها مساحات كبيرة من صفحات الصحف والمجلات الفنية، وتظهر باستمرار في البرامج الحوارية المعنية بالنجوم والمشاهير، وذلك بسبب ما تتمتع به هذه الشخصية من جاذبية ومن بساطة في التعامل مع وسائل الإعلام، وما تبديه دومًا من استعداد للتعاون وللتواجُد في مواقع تصوير البرامج الخاصة، وكذلك الاستعداد للوقوف لفترات ليست بالقصيرة أمام عدسات المصوِّرين لإلتِقاط ما يشاؤون من صور. المتابِع للمجلات الفنية الأمريكية والمُشاهد المنتظم للبرامج الفنية على شبكات التلفزيون الأمريكية سوف يكتشف بسرعة أن النجم توم هانكس Tom Hanks هو أبرز مثال لمَن يمكن أن نُطلِق عليه لقب معشوق الإعلام. |
| 4744 | مواد إعلامية مساعدة | Media kit | حزمة أو مجموعة متنوِّعة من المواد المقروءة والمسموعة والمرئية التي تقدمها الشركة المنتِجة أو الموزِّعة لفيلم جديد إلى المؤسسات الإعلامية المختلفة، وإلى النقّاد السينمائيين، ومحرري الصفحات الفنية في الصحف والمجلات، ومُعِدّي ومقدِّمي البرامج الإذاعية والتلفزيونية المتخصصة، كجزء من حملات الدعاية والإعلان الخاصة بالفيلم. من أبرز محتويات هذه الحزمة: • معلومات موجزة عن موضوع الفيلم. • السِيَر الذاتية لأبرز الفنانين والفنيين المشاركين في الفيلم. • صور ملوَّنة وغير ملوَّنة مأخوذة عن بعض مَشاهد الفيلم. • بعض المقتطفات الفيلمية Film clips، مسجَّلة على شريط فيديو رقمي Digital video tape أو قرص فيديو رقمي DVD. • لقطات صُوِّرت أثناء تنفيذ الفيلم The making. • مقابلات تلفزيونية أُجريت مع مُخرج الفيلم وبعض نجومه أثناء التصوير. • مقابلات إذاعية أُجريت مع مُخرج الفيلم وبعض نجومه أثناء التصوير. |
| 4745 | خادم أو خازن الوسائط | Media server | مُصطلَح يُقصد به منظومة تتكوَّن من نظام كومبيوتري Computer system وقرص صلب Hard-drive ذي قدرة تخزين هائلة، يُستخدم لتخزين المواد المُرَقْمَنة Digitized material، سمعية كانت أو مرئية، بحيث يستطيع أيّ من مستخدمي تلك المنظومة الوصول إلى أيّ جزء من محتوياتها، ونقْل نسخة منه إلى الكومبيوتر الطرفي الخاص به Terminal computer، في الوقت الذي يفعل فيه مستخدم آخر الشيءنفسه، مستدعيًا الجزءنفسه، دون تداخُل بين مهام كل منهما، ودون أن يكون لذلك الاستدعاء المتعدِّد الأطراف تأثير على المادّة المخزَّنة. |
| 4746 | خجل من الإعلام | Media shy | مُصطلَح إعلامي يُطلَق على النجم الذي يشعر بالخجل عند مواجهة الصحافيين أو الجمهور، فيعزف بالتالي عن الأماكن التي يمكن أن يعترض سبيلَه فيها مصوِّرو الصحف والمجلات. باختصار، هو النجم الذي لا يسعى إلى التواجُد إعلاميًّا، بل يتجنَّب ذلك عن عَمْد، وإذا ما تحتَّم عليه أن يكون في دائرة الضوء من خلال حوار تلفزيوني، فإنه يشعر بقدْر كبير من عدم الراحة وعدم القدرة على التركيز، مما يظهره في صورة مخالفة تمامًا لحالة التألُّق التي يكون عليها أمام كاميرات السينما. من أبرز الأمثلة على تلك النوعية من الشخصيات الخجلة، الفنانة سعاد حسني، التي لا يوجد لها تقريبًا أية مقابلة تلفزيونية في أرشيف أية قناة تلفزيونية. |
| 4747 | معشوق أو معشوقة الإعلام | Media sweetheart | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Media darling، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4748 | وسيلة أو وسيط | Medium | مفرد وسائل أو وسائط Media، لذا يُرجى مراجعة المُصطلَح في صيغة الجمع. |
| 4749 | لقطة قريبة متوسطة | Medium close shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Medium close-up shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4750 | لقطة قريبة متوسطة | Medium close-up | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Medium close-up shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4751 | لقطة قريبة متوسطة | Medium close-up shot | اللقطة التي تُظهر الشخص من منتصف الصدر، عند الثديين تقريبًا، إلى قمة الرأس. |
| 4752 | رمادي متوسط | Medium gray | نقطة المنتصف على سلّم الرماديات، تقع في منتصف المسافة بين الأبيض والأسود، وتمثل متوسط كمية الضوء الصادر عن مصدر إضاءة، وهي الكمية التي تكفي لتسجيل صورة مُرْضية على الفيلم. على أحد جانبَي هذه النقطة تبدأ الصورة في التحوُّل إلى ظلمة، وعلى الجانب الآخر تبدأ الصورة في التحوُّل إلى ضوء. |
| 4753 | عدسة متوسطة | Medium lens | العدسة التي توفِّر صورة تُماثل الصورة التي تراها العين المجرّدة، وبالتالي فإن العدسة العادية للكاميرا من قياس 35 مم هي العدسة 50مم، وبالنسبة إلى الكاميرا من قياس 16 مم هي العدسة 25مم. |
| 4754 | لقطة عامة متوسطة | Medium long shot | مُصطلَح بريطاني، يُقصد به اللقطة التي تجمع بين شخصَين يظهران من الركبة فما فوق، أي أنها تقع في منتصف المسافة بين اللقطة العامة Long shot shot واللقطة المتوسطة Medium shot، وبالتالي فهي تتضمَّن المنطقة من الركبتين إلى أعلى الرأس، لهذا تُطلِق بعض المَراجع على هذه اللقطة اسم اللقطة القريبة الفضفاضة Loose close-up shot. يطلِق النقّاد الفرنسيون على هذه اللقطة اسم اللقطة الأمريكية Plan américain، أو American shot، حيث كثُر استخدامُها بشكل ملحوظ في السينما الأمريكية، خاصة في الفترة التي شهدت ازدهارًا كبيرًالأفلام الغرب الأمريكي القديمة حين كان السينمائيون ملزَمين بإظهار قِراب راعي البقر الجلدي الشهير، ومسدّسه ذي الخزنة الدوّارة Six-shooter المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة"، الذي يطلِق ست طلقات دون حاجة إلى إعادة تعبئته بالذخيرة. |
| 4755 | لقطة متوسطة | Medium shot | لقطة تُلتقط من على بُعد يتوسط النقطة الممتدة من البُعد الذي تُلتقط عنده اللقطة العامة المتوسطة Medium long shot إلى البُعد الذي تُلتقط عنده اللقطة القريبة المتوسطة Medium close-up shot، وهي اللقطة التي تُظهر الشخص الجالس كاملًا، بينما تُظهر الشخص المنتصب على قدمَيه من منطقة الخصر إلى ما فوق الرأس. يمكن لهذه اللقطة، التي تسمّى أحيانًا باللقطة الوسطى Mid-shot، استيعاب مجموعة من الشخصيات، الأمر الذي يتيح للمُخرج، من خلال توظيفها توظيفًا مدروسًا، التعبير عن كثير من المواقف الدرامية مثل: • إظهار العلاقة التبادُلية بين شخصيتَين أو أكثر من شخصيات المشهد، مع الحفاظ على قدْر كاف من التفاصيل المرئية التي تساعد المُشاهد على التركيز فيما يجري أمامه على الشاشة. • التركيز على شخصية معيَّنة داخل إطار مكاني يعبِّر عن الخصائص العامة للمكان، ويَحُول دون إظهار مساحة كبيرة من البيئة المحيطة بالشخصية، الأمر الذي يمكن أن يشتِّت انتباه المُشاهد، لو حدث. • سد الفجوة التشكيلية والشكلية بين اللقطة القريبة واللقطة العامة، حيث يمكن أن تعمل اللقطة المتوسطة كجسر يربط بين هاتين اللقطتَين المختلفتين حجمًا وتكوينًا. |
| 4756 | ميغاكراين | MegaCrane | الاسم التجاري لحامل ثلاثي لكاميرا الفيديو المركَّبة فوق رافعة أو كْراين. يوجد من هذا الحامل نموذج ثابت، كما يوجد منه نموذج متحرك، مزوَّد بدواليب أو عجلات صغيرة كدواليب عربة الكاميرا أو الدوللي. يستطيع هذا الحامل الرافعة الارتفاع لمسافة تصل إلى نحو خمسة أمتار، كما يستطيع حمْل كاميرا يصل وزنها إلى نحو 11 كيلوغرام. تُنتِج هذا الحاملَ الرافعة شركةُ كلاسيك فيديو بروداكتس Classic Video Products التي يقع مقرها في مدينة أليسو فياخو بولاية كاليفورنيا الأمريكية. |
| 4757 | ضربة هائلة | Mega hit | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به الفيلم الذي حقق إيرادات هائلة. في الوقت الحاضر، وبعد أن تغيَّرت مفاهيم اقتصادية كثيرة في عالم السينما، فإن مثل هذه الأفلام يُطلَق عليه لقب Blockbuster، وهو لقب يمكن أن يترجَم إلى المُكتسِح، حتى يمكن استخدامه لوَصْف الفيلم الذي يحقق نجاحًا تجاريًّا مدويًّا، ويجني إيرادات تفوق ما كان متوقَّعًا منه. تحتفظ السينما المصرية بثلاثة نماذج من هذه الأفلام، أُنتجت في ثلاث مراحل مختلفة، وهي: • "أبي فوق الشجرة" الذي أخرجه حسين كمال عام 1969. • "خلّي بالك من زوزو" الذي أخرجه حسن الإمام عام 1972. • "إسماعيلية رايح جاي" الذي أخرجه كريم ضياء الدين عام 1997. وقد احتفظ كل فيلم من هذه الأفلام بموقعه في دُور العرض لفترات طويلة جدًّا، محقِّقًا إيرادات هائلة لم يكن أكثر المراقبين تفاؤلًا يتوقع تحقيقها. |
| 4758 | بوق | Megaphone | مضخِّم صوت مخروطي الشكل، كان يُستخدم في عصر السينما الصامتة لإصدار التعليمات للفنيين ولقيادة المَجاميع، خاصة في حالات التصوير الخارجي في مواقع مفتوحة، وعندما يتطلب تنفيذ الفيلم استخدام أعداد هائلة من الممثلين، ونشرهم على مساحة مكانية مترامية الأطراف، كما في لقطات المعارك الكبرى. |
| 4759 | مجمع سينمائي ضخم | Megaplex | مجمَّع سينمائي Multiplex هائل الحجم. والمجمَّع السينمائي بشكل عام هو مبنى أفقي أو رأسي يضم مجموعة من قاعات العرض السينمائي التي يتراوح عددها بين قاعتَين وست قاعات. أما المجمَّع السينمائي الضخم، وفقًا للمقاييس الأمريكية، فيحتوي على عدد لا يقل عن 16 قاعة للعرض، بينما يمكن أن يصل في بعض الحالات إلى 30 قاعة عرض، جميعها مزوَّدة بأحدث وسائل الراحة، مما يجعل من مشاهَدة فيلم سينمائي متعة حقيقية. بدأت هذه المجمَّعات الضخمة تظهر في الولايات المتحدة في توقيت مبكر، مع بدء انتشار التلفزيون الذي أدى إلى تناقُص أعداد دُور العرض الكبيرة التي كانت تتسع لأكثر من 1000 مُشاهد. أما المنطقة العربية، خاصة مصر ولبنان، فلم تعرف هذه المجمَّعات إلّا منذ نحو ربع قرن، حيث ظهرت تلك المجمَّعات أول ما ظهرت في مراكز التسوُّق الكبيرة، أو نتيجة لتقسيم وإعادة تخطيط دار عرض تقليدية كبيرة. |
| 4760 | بواق | Megger | البوّاق، لغة، هو حامل البوق Megaphone، أو مَن يخاطب الناس من خلال البوق. أما سينمائيًّا، فإن لفظ البوّاق يُطلَق في معظم الحالات على المُخرج، كما يُطلَق على الشخص الذي يمسك بالبوق ليناوله إلى المُخرج عندما يحتاج إليه، وهي تسمية تنتمي بطبيعة الحال إلى أدبيات عصر السينما الصامتة. |
| 4761 | ميلوترونا | Mellotron | جهاز شاع استخدامه خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين داخل الأماكن التي يرتادها عشّاق موسيقى الروك. يحتوي هذا الجهاز على عدد كبير من أشرطة الموسيقى والمؤثرات الصوتية التي يمكن نقْل أيّ منها إلى مَسار صوتي على الفيلم أثناء عملية مزْج الصوت أو الميكساج Mixing. |
| 4762 | ميلودراما | Melodrama | وفقًا لتعريف الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، فإن "الميلودراما أو المَشْجاة لها معنيان، أحدهما هو الأصل، والمقصود به تمثيلية أو قصيدة شعرية تُصاحب كلامَها المنطوقَ خلفيةٌ موسيقية. وثمة معنى آخر شديد الشيوع للمَشْجاة هو المسرحية التي تعتمد في تأثيرها على المواقف العاطفية الحادّة أكثر مما تعتمد على بناء الشخصيات وتطويرها". تتفق الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي" مع عكاشة في هذا التقسيم، وتضيفان أن "للميلودراما أعرافًا محدَّدة تولَّدت عن البنية الثابتة التي اكتسبتها مع الزمن. تقوم هذه البنية على وجود حَبْكة معقّدة تدور في إطار العائلة وتنجم عن الصراع بين قوى هي قوى الخير وقوى الشر". وتضيف حسن وإلياس أن "هذه البنية الثابتة تشكل نوعًا من الكانفاه تدخل عليها تنويعات من نص إلى آخر، وهذا التنويع يكون في طبيعة العوامل التي تؤدي إلى الأزمة، وهي عوامل خارجية مُبالَغ فيها لحدّ اللامعقول، مما يتعارض مع قاعدة مشابهة الحقيقة التي كانت سائدة. من العناصر التي تؤدي إلى الأزمة في هذا النوع العوامل الاجتماعية مثل الإفلاس والسجن والخطف، أو المصائب الطبيعية كالعواصف والحريق". سينمائيًّا، يرى ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن الفيلم الميلودرامي هو فيلم نسائي Woman’s Film في المقام الأول، حيث يدور حول المشاكل والفواجع العائلية. ومن هذا المنطلق، يجزم الكتّاب الثلاثة أن معظم أفلام دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith القصيرة التي أخرجها في بداية عمله كمُخرج، وبعض أفلامه الطويلة التي أخرجها في مراحل متأخرة، مثل براعم مهشّمة Broken Blossoms الذي أخرجه عام 1919، وإني أغرق Way Down East الذي أخرجه عام 1920، هي أفلام ميلودرامية تنقل عن المسرح صورًا نمطية للمرأة الشابة البريئة التي يلوثها ويخرب حياتَها رجلٌ ذو خبرة بالحياة وبالناس. نقْديًّا، تلقى الميلودراما اهتمامًا كبيرًا من قِبل مُنظِّري ومُنظِّرات النظرية المساواتية Feminist Theory في السينما، حيث ينظر هؤلاء إليها باعتبارها الصنف الفيلمي Film genre الوحيد الذي يَمنح دورَ البطولة للمرأة بشكل شبه منتظم، كما أن كثيرًا من أفلام هذا الصنف تُقدَّم من وجْهة نظر امرأة، بمعنى أن يكون مصدرُ السرد امرأة. على صعيد آخر، ومن خلال تطبيق الرؤى والمفاهيم الأساسية للنظرية الماركسية Marxism Theory ونظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory، نجد أن ما تتميَّز به الميلودراما من مُبالَغات، هو نتيجة حتمية لما تعانيه الشخصيات من قهر وكبْت لمشاعرها، حيث تجسِّد هذه الشخصيات، بشكل مَجازي، التناقضات التي تحياها البرجوازية في المجتمع الرأسمالي، وذلك على حد تعبير توماس إلسيسِر Thomas Elsaesser في دراسة له نُشرت مع دراسات أخرى في كتاب قراءة في أصناف الأفلام Film Genre Reading الذي أشرف على إعداده باري كيث غرانت Barry Keith Grant ونُشر عام 1995، وهي وجْهة نظر يتفق معها نقّاد سينمائيون يساريون كثيرون، يركِّزون على عدد من أفلام الميلودراما العائلية مثل: • كل ما تسمح به السماء All That Heaven Allows الذي أخرجه دوغلاس سيرك Douglas Sirk عام 1955. • أكبر من الحياة Bigger Than Life الذي أخرجه نيكولاس راي Nicholas Ray عام 1956. • كُتِب على الريح Written on the Wind الذي أخرجه دوغلاس سيرك عام 1956. مؤكدين أن العائلة، في هذه الأفلام، تمثل الأرضية التي تنمو عليها التناقضات التي أشار إليها إلسيسِر، وتتصارع. |
| 4763 | مذكرة اتفاق | Memorandum agreement | إعلان نوايا مكتوب ومتبادَل بين شركة إنتاج وأحد الفنانين أو الفنيين، مُخرج أو ممثل، يؤكد رغبة الطرفَين في بدء المفاوضات التي تنتهي بتوقيع عقْد عمل بينهما. ووفقًا لقواعد تنظيم الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، فإن مذكرة الاتفاق أو إعلان النوايا وما يتضمَّنه من شروط ومزايا يُعَدّ أمرًا ملزِمًا للطرفَين، إلى أن يتم توقيع العقد النهائي. |
| 4764 | تبضيع | Merchandising | التَبْضيع لغة، وكما يعرِّفه منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، هو الترويج للسلع بوَصْفه مهمة متكاملة تشمل دراسة السوق، وابتداع مُنتَجات جديدة، والتنسيق بين عمليتَي الإنتاج والتسويق، والقيام بحملات إعلان وبيع فعالة. أما سينمائيًّا، فالمقصود بالتَبْضيع، ببساطة شديدة، هو تحويل بعض عناصر الفيلم ومُكوِّناته إلى بضاعة، تُباع مستقلة عن الفيلم نفسه. بعبارة أكثر تفصيلًا، التَبْضيع هو الاستفادة من عنوان الفيلم وقصته وشعاره وشخصياته والأعمال الفنية المأخوذة عنه من صور ونماذج مجسَّمة، لتسويق مجموعة متنوِّعة من المنتَجات ذات الصلة المباشرة وغير المباشرة. تُعَدّ شركة والْت ديزني Walt Disney Company رائدة في هذا المجال، حيث تضم الشركة، منذ سنوات طويلة، إدارة خاصة بالمنتَجات الاستهلاكية، تتوَلّى مسؤولية منْح التراخيص اللازمة لاستغلال شخصيات أفلامها استغلالًا تجاريًّا، مما يحقق لها عائدات إضافية دون تكلفة زائدة عن ميزانية الفيلم. لم تهتم شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي الأخرى بهذه السياسة اهتمامًا حقيقيًّا حتى عام 1977، وبالتحديد بعد عرض أول أفلام سلسلة حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas، حيث استطاعت الدُمى التي تمثل شخصيات الفيلم، والكتب المصوَّرة التي تتحدث عنه، والملابس التي تحمل شعاره أو صور شخصياته، أن تحقق للشركة المنتِجة عائدات إضافية كبيرة، وهي الإيرادات التي تضاعفت بتوالي ظهور أجزاء أخرى من الفيلم، وبدخول ألعاب الفيديو إلى الميدان، من خلال طرْح ألعاب مستوحاة من قصة الفيلم. |
| 4765 | مصباح بخار الزئبق | Mercury vapour lamp | مصباح كهربائي يَصدر عنه الضوء نتيجة لتمرير التيار الكهربائي في وسط مملوء ببخار الزئبق. |
| 4766 | خط تماس بؤري | Meridional focal line | الخط البؤري المتعامِد على المستوى الأفقي الذي يمر عبر المحوَر الرئيسي للعدسة ومحوَر الحزمة الضوئية. |
| 4767 | فيلم ذو رسالة | Message movie | مُصطلَح يُقصد به الفيلم السينمائي أو التلفزيوني الذي يحمل في طيّات خطه الروائي رسالة اجتماعية أو بيئية أو طبية معيَّنة. من أفلام هذا النوع في السينما المصرية: • "جعلوني مُجرمًا" الذي أخرجه عاطف سالم عام 1954، وتناول قضية السابقة الأولى وتأثيرها على حياة الإنسان الذي أذنب مرة واحدة. • "الحَرام" الذي أخرجه بركات عام 1965، وطرح لأول مرة في تاريخ السينما المصرية قضية عمّال التراحيل. • "يوميات نائب في الأرياف" الذي أخرجه توفيق صالح عام 1965، وتصدّى لقضية الصراع بين سلطة الإدارة ممثَّلة في المأمور وسلطة القانون ممثَّلة في القاضي، وحيرة الفلاحين البسطاء بين طرفَي الصراع، كما يقول سمير فريد في كتاب "العالم من عين الكاميرا" الصادر عام 1967. |
| 4768 | استعارة | Metaphor | الاستعارة، في مجالَي الحديث والكتابة، هي استعمال اللفظ في غير ما وُضع له في الأساس، لعلاقة بين المعنى الأصلي والمعنى المَجازي، وهي في حقيقتها تشبيه حُذفت منه أداة الشبه ووجْه الشبه، وأُبقي على المُشبَّه والمُشبَّه به، والتوسُّع في الاستعارة يُعرف بالمَجاز. أما السيميائيون فيعرِّفون الاستعارة بأنها التعبير عن غير المألوف بالحديث عن المألوف، كما يقول دانيال تشاندلر Daniel Chandler، أستاذ دراسات المسرح والسينما والتلفزيون في جامعة أبيريسويث Aberystwyth البريطانية. ويضيف تشاندلر أن "الاستعارة تتألف من مدلول يعمل كدالّ يُرجِع إلى مدلول آخر. وبما أن الاستعارات في ظاهرها لا تهتم بالتشابُه الحَرفي والتعييني، فإنه يمكن اعتبارها رمزية أو أيقونية على حد سواء"، وفقًا لنص كلامه في كتاب أسس السيميائية The Basics of Simiotics. والمقاطع السابقة منقولة نصًا عن الطبعة العربية للكتاب، الذي ترجمه الدكتور طلال وهبة. أما سينمائيًّا، فإن مُصطلَح استعارة يُقصد به لقطتان متتاليتان تكون ثانيتهما تشبيهًا أو مقارنة مباشرة، ومن ثم تكون بمثابة تعبير عن الأولى. والتطبيق العملي لفكرة الاستعارة يمكن ملاحظته بوضوح في أسلوب المونتاج الذي اتبعه المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein في أفلامه، وهو الأسلوب الذي يتجلى بشكل واضح في فيلم أكتوبر October الذي يُعرف أيضًا باسم عشرة أيام هزّت العالم Ten Days That Shook the World الذي أخرجه عام 1928. ففي هذا الفيلم، على سبيل المثال، يربط آيزنشتاين بين مشهد دخول أعضاء جدد إلى مجلس السوفييت، ومشهد العجلات الدوّارة لكتيبة الدرّاجات النارية. هذه المُجانبة Juxtapositions، هي مجرد تشبيه، حيث يُقارَن موضوعٌ بموضوع آخر بشكل مباشر. والمقارنات الاستعارية في السينما إذا لم تكن متكاملة بشكل صحيح، وإذا لم تكن مختارة بشاعرية خلَاقة، فإنها سوف تبدو مباشرة ومصطنعة وفجّة. ومن أبرز الأمثلة على ذلك الاستخدام المباشر للاستعارة، ما يتكرر في أفلام كثيرة عندما يقارن المُخرج بين عاشقَين في حالة من التوقُّد العاطفي وحصانَين ينطلقان في مكان مفتوح. |
| 4769 | تمثيل منهجي | Method Acting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح The Method، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4770 | المنهج | Method, The | مُصطلَح يُقصد به المنهج المتكامل لإعداد الممثل الذي طرحه المُخرج والممثل ومعلِّم التمثيل السوفييتي العظيم كونستانتين ستانسلافسكي Konstantin Stanislavsky، خاصة من خلال كتابَيه الشهيرَين إعداد الممثل An Actor Prepares وحياتي في الفن My Life in Art. كما طبَّقه عمليًّا من خلال ورش التعليم والتدريب التي كان يقودها. ويقوم هذا المنهج على أعمدة رئيسية ثلاثة هي: • إعداد الممثل. • بناء الشخصية. • إعداد الدور. يدمج ستانسلافسكي في منهجه بين التقنيات الداخلية والتقنيات الخارجية للتمثيل، أي بين الشعور والحركة، للوصول إلى ما يُطلَق عليه الحالة المبدِعة والحقيقة الإنسانية للشخصية، وذلك رغبة منه في الدخول في عمْق النص من خلال التركيز والاندماج. لذلك كان ستانسلافسكي، تطبيقًا لمنهجه، يلزم الممثلين بالبدء بقراءة دقيقة للمسرحية بأكملها، مع محاولة التوصُّل إلى ما يكمن بين سطورها من معانٍ غير مباشرة. بعد ذلك، كان يدعو جميع ممثلي المسرحية إلى الاجتماع حول طاولة البروفات، وقراءة العمل قراءة جماعية. كما كان يحث تلامذته والعاملين معه على أن يستكشف كل منهم الطاقات الإبداعية الكامنة بداخله، وأن يعمل على استثمار مخزون تَجاربه الشخصية، أو مخزون ذاكراته الانفعالية كما كان يسمّيه، مؤكدًا أن هذه هي الوسيلة المُثلى لتحقيق أقصى قدْر من التطابُق بين ملامح الشخصية المسرحية وتَطوُّرها، والمخزون الانفعالي الشخصي لمَن يؤدي تلك الشخصية. بعبارة أخرى، كان ستانسلافسكي يصرّ على أن يتوصَّل الممثل إلى حالة كاملة من فهْم الشخصية، واكتشاف حقيقتها الداخلية، خاصة تلك التي لا تَكشف عنها سطورُ العمل، مشترطًا أن يتم ذلك كله قبل بدء عملية التمثيل أو التشخيص. لم تتوقف أساسيات منهج ستانسلافسكي عند هذا الحد فقط، بل تجاوزته إلى التعامل مع جسد الممثل، وذلك من خلال تدريبات شاقة وتقنيات مستمَدّة من فن الإيماء، بل وتدريبات على الارتجال الحركي المعبِّر عن الشخصية. وهنا أذكر أن الأصدقاء والزملاء الذين كانوا يدرسون في المعهد العالي للفنون المسرحية عندما كنت أدرس في المعهد العالي للسينما في بداية السبعينيات من القرن العشرين، كانوا يطلِقون على منهج ستانسلافسكي وعلى كتابه الشهير إعداد الممثل اسم "إعدام الممثل"، لفرط قسوة هذا المنهج. انتقل منهج ستانسلافسكي إلى الولايات المتحدة عام 1947، عندما افتُتح في نيويورك ستديو الممثل Actors Studio، ثم انتشر هذا المنهج، ومعه أسلوب ستانسلافسكي في الأداء من خلال خرّيجي ستديو الممثل وعلى رأسهم: مارلون براندو Marlon Brando، رود شتايغر Rod Steiger، جولي هاريس Julie Harris، جايمس دين James Dean، ومونتغومِري كليفت Montgomery Clift، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يضيف إلى هذه الأسماء ممثلين معاصرين، تأثروا بأسلوب ستانسلافسكي بدرجة أو بأخرى، مثل داستن هوفمان Dustin Hoffman، آل باتشينو Al Pacino، وروبرت دي نيرو Robert De Niro. أما في مصر، فإن الفنان الراحل أحمد زكي كان النموذج الأروع، ربما على مستوى العالم كله بلا مبالغة، للإيمان الحقيقي بمنهج ستانسلافسكي، وإلزام النفس به إلى حد تعذيبها، سعيًا وراء كلمتَين كان ستانسلافسكي يرفعهما شعارًا لكل ما يطالِب به تلاميذَه، ومبرِّرًا لكل ماكان يفعله بهم، وكل ما كان يطالبهم بأن يفعلوه بأنفسهم: صِدْقية الأداء! |
| 4771 | كناية | Metonymy | الكِناية، في مجالَي الحديث والكتابة، هي التعبير عن شيء ما بلفْظ غير صريح في الدلالة عليه، أي استخدام لفْظ معيَّن بدلًا من لفْظ آخر لعلاقة بينهما، كأنْ نستعمل كلمة التاج بدلًا من كلمة الملك، أو كلمة الكرسي بدلًا من السلطة والنفوذ. أما السيميائيون فيعرِّفون الكِناية بأنها صورة بَلاغية تتضمَّن استخدامَ دالٍّ ليَنُوبَ عن دالٍّ آخر يتعلق به، أو يرتبط به عن قُرب بطريقة ما، ولا سيما بإقامة النتيجة مكان السبب، كما يقول دانيال تشاندلر Daniel Chandler، أستاذ دراسات المسرح والسينما والتلفزيون في جامعة أبيريسويث Aberystwyth البريطانية. ويضيف تشاندلر أن "البعض يرون أن الكِناية تشمل الوظائف التي يخصصها آخرون للمَجاز المرسل". ويرى تشاندلر أن "الكِناية تُحفِّز صيغة تأشيرية"، وأن "الدلالات الكِنائية تقوم بإبراز مدلولاتها والبقاء في الخلفية"، وفقًا لنص كلامه في كتاب وفقًا لنص كلامه في كتاب أسس السيميائية The Basics of Simiotics. والمقاطع السابقة منقولة نصًا عن الطبعة العربية للكتاب، الذي ترجمه الدكتور طلال وهبة. أما سينمائيًّا، فإن مفهوم كِناية يشير إلى شيء حاضر ومرئي، بغرض تمثيل شيء آخر ذي صلة بالأول. فالنظّارات المهشَّمة في فيلم غرباء في قطار Strangers on a Train الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1951، هي كِناية عن القتيلة التي كانت ترتديها. والكِناية قريبةُ الشبه بالمَجاز المرسل، حيث يُستخدم جزء معيَّن من شيء ما للتعبير عن هذا الشيء بكامله، أو العكس، عندما يُستخدم الكل لتمثيل الجزء. |
| 4772 | شركة مترو غولدوين ماير | Metro-Goldwyn-Mayer | أكبر شركات الإنتاج السينمائي في هوليوود وأكثرها سطوة، منذ بداية الثلاثينيات من القرن العشرين إلى ما بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، وهي معروفة اختصارًا باسم إم جي إم MGM. وقد بدأت قصة ذلك الكيان العملاق في عام 1920، عندما اشترى ماركوس لوي Marcus Loew، الذي كان يمتلك سلسلة كبيرة من دُور العرض، شركةَ مترو بيكتشرز Metro Pictures Corporation، وهي شركة إنتاج وتوزيع سينمائي صغيرة. وفي عام 1924، اشترى لوي شركة غولدوين بيكتشرز Goldwyn Pictures Corporation من مالِكها ومؤسِّسها صمويل غولدوين Samuel Goldwyn، ودمَجَ شركةَ دُور العرض التي يملكها مع الشركتَين اللتين اشتراهما، في كيان جديد هو ذلك الذي نعرفه اليوم باسم مترو غولدوين ماير. كلمة ماير في الاسم المركَّب للشركة تشير إلى لويس ماير Louis B. Mayer الذي توَلّى إدارة الشركة لمدة 30 سنة متصلة، والذي استطاع أن يشيِّد واحدًا من أكبر وأهم ستديوهات السينما وأكثرها كفاءة على مستوى العالم، وهو الستديو الذي مكَّن الشركة من إنتاج نحو 40 فيلمًا رفيع المستوى، بالغ الفخامة، في كل عام. ويكفي أن نضرب مثلًا بفيلمَين كبيرين أُنتجا خلال عام واحد، 1939، وأخرجهما مُخرج واحد هو فيكتور فليمنغ Victor Fleming: • ساحر أُوز The Wizard of Oz. • ذهَبَ مع الريح Gone With the Wind. شكّلت مترو غولدوين ماير واحدة من أهم دعائم تأسيس واستمرار نظامَين يحتلان مكانة بارزة في تاريخ السينما، وهما نظام الستديو Studio System ونظام النجومية Star System، غير أن الشركة تعرَّضت عام 1948، كما تعرَّض غيرها من الشركات الكبرى، لصدمة قرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي الكبرى على التخلّي عن مِلْكية دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عمليةُ الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض. كذلك تعرَّضت الشركة، كما تعرَّض غيرها، لمنافسة شرسة من وافد جديد وخطير هو التلفزيون، مما أدى إلى انخفاض إيراداتها المحلية بشكل كبير، كما انخفضت أيضًا إيرادات أسواق التوزيع الخارجي. كل ذلك في الوقت الذي شهدت الصناعة ارتفاعًا متزايدًا لنفقات الإنتاج السينمائي، وهي أمور شكلت خطورة بالغة على الأوضاع المالية للشركة، ومن ثم على مستقبلها. ويقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن الشركة استطاعت أن تعوِّض بعضًا من خسائرها من خلال النجاح التجاري الذي حققته أفلام مثل: • بِن هور Ben Hur الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1959. • دكتور جيفاغو Doctor Zivago الذي أخرجه دايفيد لين David Lean عام 1965. • دستة أشرار The Dirty Dozen الذي أخرجه روبرت ألدريش Robert Aldrich عام 1967. • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. إلا أن الشركة لم تستطع مواصلة الصمود، فبيعت في عام 1969 إلى رجل الأعمال كيرك كيركوريان Kirk Kerkorean الذي يعمل في مختلف مجالات صناعة الترفيه في لاس فيغاس، لتبدأ الشركة مرحلة جديدة من تاريخها، وهي مرحلة يصفها كونيغسبرغ بأنها مرحلة مثيرة للأسى والأسف، انتهت ببيع الشركة عام 1992 إلى بنك كريدي ليونيه هولندا Credit Lyonnais Nederland Bank الفرنسي. ورغم أن الشركة استطاعت أن تقدم خلال العقد الأخير من القرن الماضي عددًا من الأفلام الجيدة، لا يزال مستقبلها المالي في مهبّ الريح. |
| 4773 | واضع المشهد | Metteur-en-scène | ترجمة حَرفية للمُصطلَح الفرنسي الذي يُقصد به المُخرج، باعتباره الشخص الذي يضع المشهد، أي الذي يصمِّمه ويخطط لكل صغيرة وكبيرة فيه، ثم يشرف على تنفيذ تلك الرؤية الشخصية المتكاملة من خلال أدواته السينمائية المختلفة. ينسب مؤرخو السينما إلى المُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin، أحد مؤسسي مجلة كرّاسات السينما Cahiers du cinéma، التي ولد هذا التعبير على صدر صفحاتها. ثم اكتسب التعبير شهرة عالمية بعد أن استخدمه الناقد الأمريكي أندرو ساريس Andrew Sarris بنصِّه ومنطوقه الفرنسي في دراسة له بعنوان ملاحظات حول نظرية المؤلِّف Notes on the Auteur Theory، نُشرت في عدد شتاء 1962/1963 من مجلة فيلم كالتشَر Film Culture. |
| 4774 | ميكي | Mickey | اسم دارج يُطلَق على الكشّاف المعروف باسم رِدْهيد Redhead، وهو كشّاف ذو بُعد بؤري متغيِّر Variable-focus، مفتوح من المقدمة، بمعنى أنه لا توجد عدسة على واجهته، وهو مزوَّد بمصباح قوته 1000 واط. تُنتِج هذا الكشّاف شركةُ مول ريتشاردسون Mole-Richardson التي تعمل في مجال إنتاج أدوات ومعدّات الإضاءة في هوليوود منذ عام 1927. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.mole.com |
| 4775 | الميكيماوسنة | Mickey mousing | مُصطلَح يُقصد به تنظيم الصوت، خاصة الموسيقى، بحيث يبدو كما لو كان يصف بدقة ما يجري على الشاشة. المُصطلَح والأسلوب الذي يعبِّر عنه المُصطلَح، مأخوذان من أسلوب التزامُن الدقيق Close synchronization بين الصوت والصورة الذي تلتزم به أفلام الكرتون التي كان تنتجها شركة والْت ديزني Walt Disney Company، وفي مقدمتها بالطبع أفلام ميكي ماوس Mikey Mouse. وفي حين كان هذا الالتزام يمثل علامة من علامات الجودة بالنسبة إلى عالم الكرتون، فإن تطبيقه اليوم في مجال السينما الروائية يُعتبر عيبًا كبيرًا، لما يتميَّز به هذا الأسلوب من مباشرة وبساطة لا تتفق مع عالم الفيلم الروائي، إلّا فيما ندر. الناقدة السينمائية كلوديا غوربمان Claudia Gorbman تورد في كتاب ألحان غير مسموعة: موسيقى الفيلم الروائي Unheard Melodies: Narrative Film Music، الذي صدر عام 1987، مجموعة من الأمثلة على الاستخدام الجيد للمِيكِيماوْسَنة، وذلك في بعض الأفلام، منها: • المُخْبِر The Informer الذي أخرجه جون فورد John Ford عام 1935، ويحاكي إيقاعُ الموسيقى وقْعَ خطوات بطل الفيلم. • السبات الكبير The Big Sleep الذي أخرجه هاوارد هوكس Howard Hawks عام 1946، ويُقصد بالسبات الكبير هنا الموت، حيث تُصاحب نغماتُ آلة الهارْب التي تعزفها أصابع منزلقة متسارعة، حركةَ البطلة وهي تتصنّع التهاوي والانهيار. |
| 4776 | السينما الصغرى | Microcinema | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أفلام الهواة Amateur Film أو الأفلام ذات الميزانية المتواضعة Low-budget film، التي تصوَّر باستخدام الفيديو الرقمي، ويتم توليفها باستخدام برامج الكومبيوتر المتخصصة، ليتم توزيعها مسجَّلة على أشرطة الفيديو أو أقراص الفيديو الرقمية، أو لترفع على الإنترنت. • العروض السينمائية الصغيرة، التي تتم داخل قاعات عرض بسيطة التجهيزات، صغيرة المساحة، حيث تعرض الأفلام القصيرة خاصة الأفلام التجريبية Experimental Film والأفلام الطليعية Avant-garde Film، أو التي تعرض أفلاما قديمة مختارة وفقًا لمعايير معيَّنة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة الموقع التالي: www.microfilmmaker.com |
| 4777 | ميكروسينماتوغرافي أو تصوير سينمائي دقيق | Microcinematography | تصوير كائنات أو موضوعات دقيقة سينمائيًّا، بشكل غير مباشر، أي من خلال عدسة المجهر أو الميكروسكوب Microscope. تُستخدم هذه التقنية عادة في تصوير الأفلام ذات الموضوعات الطبية أو البيولوجية. |
| 4778 | ميكروفون | Microphone | جهاز يقوم بتحويل الطاقة التي تنتج عن الموجات الصوتية إلى إشارات كهربائية يمكن تسجيلها، وإذاعتها، وتكبيرها. للتعرف على مختلف أنواع الميكروفونات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 4779 | غطاء الميكروفون | Microphone blanket | مُصطلَح قديم، يصفه المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، بأنه "غلاف خاص يحيط بالميكروفون، عند التسجيل المباشر في المناظر الخارجية، لحجب الأصوات المحيطة غير المرغوب فيها، أو التقليل منها على الأقل". وهو واحد من مُصطلَحات عديدة تخلو منها معظم قواميس السينما الجديدة، لكنني حرصتُ على وجودها في هذه الموسوعة، حتى تكون في متناول مَن يقرأ كتابًا قديمًا في السينما، أو دورية قديمة من الدوريات السينمائية. |
| 4780 | ذراع الميكروفون | Microphone boom | ذراع طويلة متحركة، قابلة للامتداد، يعلَّق في نهايتها ميكروفون يتم توجيهه يدويًّا، بحيث يكون دائمًا فوق رأس الممثل متتبعًا حركته خلال المشهد، على أن يظل دائمًا خارج إطار اللقطة. |
| 4781 | مسار اتجاه الميكروفون | Microphone directivity pattern | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Microphone pickup pattern، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4782 | مشغل الميكروفون | Microphone operator | واحد من مساعدي مهندس الصوت، يتوَلّى مراقبة وتحريك ذراع الميكروفون أثناء التصوير، بما يضمن متابعة جيدة ومتواصلة للممثلين أثناء حركتهم، مع تجنُّب ظهور الميكروفون أو ظلِّه داخل إطار اللقطة، يستوي في ذلك أن يكون الميكروفون من النوع المعلَّق على قصبة الإطالة التي يتمّ تحريكها يدويًّا، أو من النوع المعلَّق على رافعة أو كْراين مثبَتة على مَركبة ذاتية الحركة. |
| 4783 | مسار إلتقاط الميكروفون | Microphone pickup pattern | مَسار الأصوات التي يستطيع الميكروفون إلتِقاطها، أي الزوايا التي يستطيع الميكروفون إلتِقاط الأصوات التي تصدر منها. |
| 4784 | منتصف المسرح | Middle stage | مُصطلَح دخل ستديوهات السينما والتلفزيون ومواقع التصوير الخارجي لكلَيْهما قادمًا من عالم المسرح. يمثل منتصف المسرح النقطة أو الموقع الأكثر أهمية على خشبة المسرح، ومن ثم تحتله الشخصية الأكثر أهمية خلال لحظة معيَّنة من مجرى الأحداث، بينما تتجه إلى هذه الشخصية نظرات بقية الشخصيات المشاركة في الأحداث، مما يضعها تحت بقعة ضوء مركَّز، حتى في حالة عدم استخدام بقعة ضوء حقيقية. |
| 4785 | ممثلون أقزام | Midget actors | مُصطلَح سينمائي شائع الاستخدام، يُقصد به الأقزام الذين يعملون في مجال التمثيل السينمائي، والذين يُطلَق عليهم اسم الممثلون الأقزام Dwarf actors أو الأقزام Little people. تتوَلّى إدارة شؤون هذه الفئة من الممثلين مجموعة متخصصة من وكالات شؤون الممثلين، كما أن أسماءهم تحتل قسما خاصا من أقسام الدليل الرسمي للممثلين في الولايات المتحدة Academy Players Directory of United States، الذي بدأت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إصداره عام 1937 ليضمّ صور وأسماء جميع الممثلين والممثلات الذين يمكن الاستعانة بهم في الأعمال السينمائية والتلفزيونية المختلفة، بما في ذلك نجوم ونجمات الصف الأول والأطفال والوجوه الجديدة، سواء كانوا من المحترفين أعضاء النقابات واتحادات العاملين أو من غير النقابيين الذين يعملون من خلال الوكالات المعتمَدة التي تتوَلّى توفير ممثلي الأدوار الثانوية والمَجاميع. |
| 4786 | كشاف قزم | Midget light | مُصطلَح يُطلَق على مجموعة متنوِّعة من كشّافات الإضاءة الصغيرة التي يَضمّ كل منها مصباحًا واحدًا فقط، يرسِل ضوءًا مركَّزًا. تتعدَّد أسماء هذه الكشّافات وفقًا لقوة مصباحها الوحيد، وإن كانت جميعُها تُستخدم في تصوير اللقطات القريبة Close-ups واللقطات المائلة Angle shots. من هذه الكشّافات: • الكشّاف الضعيف Weak baby أو الخمسمية Five hundred، قوة مصباحه 500 واط. • الكشّاف الخفيف Light baby أو السبعمية وخمسون Seven fifty، قوة مصباحه 750 واط. • الكشّاف الصغير Baby baby، قوة مصباحه 1000 واط. • الكشّاف الأوسط Baby junior، قوة مصباحه 2000 واط. • الكشّاف الكبير Senior baby، قوة مصباحه 5000 واط. • الكشّاف الأكبر Baby tenner، قوة مصباحه 10000 واط. |
| 4787 | إم آي دي آي | MIDI | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Musical Instrument Digital Interface، أي التفاعل الموسيقي رقميًّا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4788 | أفلام منتصف الليل | Midnight movies | نوع فرعي Sub-genre ينتمي إلى أفلام الرعب Horror Film، تعرضه دُور العرض السينمائي وقنوات الأفلام في التلفزيون في مواعيد غير مألوفة، تبدأ بعد منتصف الليل. ظهر هذا النوع من الأفلام، وتوقيت عرضه، ومن ثم المُصطلَح الذي يجمعه في أعقاب النجاح الكبير الذي حققه فيلم ليلة الموتى الأحياء The Night of the Living Dead، وهو فيلم مستقل أخرجه جورج روميرو George Romero عام 1968، ويُعَدّ اليوم واحدًا من أهم أفلام المُريدين Cult Film. وقد دفع نجاح فيلم روميرو عددًا من المُخرجين الشبان إلى إخراج أفلام مماثلة، فشاهدنا، على سبيل المثال ثلاثة أفلام لمُخرج واحد هو براين دي بالما Brian de Palma، وهي: • الشقيقتان Sisters عام 1973. • كاري Carrie عام 1976. • تَزيَّنَت لتقتل Dressed to Kill عام 1980. • بالإضافة إلى فيلم فجر الموتى Dawn of the Dead الذي أخرجه جورج روميرو عام 1978. |
| 4789 | لقطة وسطى | Mid-shot | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Medium shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4790 | منتصف المسرح | Midstage | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Middle stage، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4791 | مايتي | Mighty | اسم دارج يُطلَق على كشّاف ذي بُعد بؤري متغيِّر Variable-focus، مفتوح من المقدمة، بمعنى أنه لا توجد عدسة على واجهته، وهو مزوَّد بمصباح قوته 2000 واط. |
| 4792 | مايك | Mike | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Microphone، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4793 | اختبار الميكروفون | Mike check | اختبار صوتي Audio test يقوم خلاله أحد الأفراد بالتحدث عبر الميكروفون، مردِّدًا بعض الأرقام بصيغة العد التنازُلي، وذلك لمنْح مهندس الصوت الفرصة لتعديل الميكروفون والاستقرار على مستوى مناسب. |
| 4794 | رجل المايك | Mike man | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Microphone operator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4795 | بدل أميال | Mileage money | مبلغ نقْدي تلزم القوانينُ النقابية المنظِّمة لصناعة السينما في الولايات المتحدة الشركةَ المنتِجة دفعه للفنان أو الفني الذي يضطر إلى الوصول إلى موقع تصوير خارجي بسيارته الخاصة. |
| 4796 | الإيماء | Mime | الإيماء، وفقًا لتعريف الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، "هو فن التمثيل الصامت. وتُستخدم هذه التسمية للدلالة على شكل أداء يستند إلى التعبير بالحركة والإيماءة ووضْعية الجسد وتعابير الوجه بعيدًا عن الكلام، وأيضًا للدلالة على نوع معيَّن من العروض يَستند إلى هذا الشكل في الإداء". دخل فن الإيماء إلى السينما منذ بدايتها الأولى، خاصة أن تلك البداية كانت صامتة، ومن أبرز الممثلين الذين أبدعوا في تقديم أداء إيمائي متميِّز تشارلي تشابلن Charlie Chaplin وباستر كيتون Buster Keaton. وفي حين تنحصر معظم استخدامات الإيماء في السينما في المواقف الكوميدية، خاصة الهزلية منها، يقدم المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973 نموذجًا للاستغلال الجادّ لأسلوب التمثيل الإيمائي، وذلك في نهاية فيلم أطفال الفردوس Les enfants du paradis الذي أخرجه مارسيل كارنيه Marcel Carné عام 1945. جدير بالذكر أن هذا الفيلم قد اختير في استفتاء أُجري عام 1995، أفضل فيلم فرنسي في تاريخ صناعة السينما في فرنسا، كما أن كثيرًا من النقّاد يصفونه بأنه ذهَبَ مع الريح Gone With the Wind الفرنسي. |
| 4797 | محاكاة | Mimesis | مفهوم المحاكاة، وفقًا لتعريف أحمد السماوي في "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي ونُشرت طبعته الأولى عام 2010، "هو مفهوم قديم قِدَم الإغريق. وقد حدّد أفلاطون المحاكاة بأنها سعي الشاعر إلى الإيهام بكونه ليس هو الذي يتكلم، وإنما شخصية أخرى تتكلم. والمحاكاة لديه نقيض "القَصّ" أو "السرد المَحض" حيث يتكلم الشاعر باسمه الخاص ولا يسعى إلى الإقناع بأن أحدًا غيره يتكلم". أما أرسطو، كما يقول السماوي، فلم يفرد للمحاكاة تعريفًا خاصا في كتابه "فن الشعر"، وقد علَّق على نشأة الفنون كلها، واقتصر على القول "إن المحاكاة مَلَكة إبداعية في الإنسان تظهر منذ الطفولة. والإنسان يختلف عن سائر الحيوان في كونه أكثر المخلوقات استعدادًا للمحاكاة، فبِها يكتسب معارفَه الأولية وفيها يجد الناس لذّة". على صعيد آخر، يعرِّف الدكتور ثروت عكاشة في "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، المحاكاة في الفن عمومًا بأنها "تقليد الطبيعة أو نَسْخها، وإن كانت الطبيعة لا تقلَّد إلّا بتحليل أجزائها وإعادة تركيبها من جديد، وهو أمر لا يتأتى بالملاحظة وحدها، بل بالممارسة الفنية المتواصلة". آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، ينطلق في حديثه عن المحاكاة في السينما من تعريف موجز للمحاكاة في النقد الأدبي، وهو تعريف يرى أن المحاكاة هي عملية تقليد Imitation وتمثيل Representation للواقع. ثم يضيف كونيغسبرغ أن تطبيقات هذا المُصطلَح في مجال الدراسات السينمائية تتحقق عندما نقرر إلى أي مدى يمكن أن نعتبر فيلمًا ما محاكاة للواقع، سواء من خلال ما يتعلق بغايته أو ما يتعلق بكيفية تصوير مادّته. ويوضح كونيغسبرغ أن المحاكاة في السينما تتراوح بين ما يمكن أن نطلق عليه المحاكاة المطلقة للواقع من خلال الأفلام الإخبارية Newsreels والأفلام الوثائقية Documentary Film، والافتقاد الكامل لأيّ مظهر من مظاهر المحاكاة، وهو ما نلحظه في نوعيات معيَّنة من الأفلام التجريبية Experimental Film والأفلام التجريدية Abstract Film. |
| 4798 | ميني | Mini | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُطلَق على كشّاف ضوء مركَّز Spot light مزوَّد بمصباح قوته 200 واط، وعلى مقدمته توجد عدسة فريسنِل Fresnel lens، قطرها ثلاث بوصات. |
| 4799 | منمنم أو مصغر | Miniature | في كلمات بسيطة يعرِّف رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، المُنَمْنَم أو المُصَغَّر بأنه نموذج مصغَّر لبناء أو منظر تم تشييده بمقياس رسم مصغَّر، لاستخدامه في تصوير عملية مؤثرات خاصة، نظرًا لارتفاع تكلفة بناء هذا المَنظر أو الديكور بالحجم الطبيعي. أما آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فيقدم تعريفًا أكثر اتساعًا يقول فيه إن المُنَمْنم أو المُصَغّر هو نسخة بديلة صغيرة صُنِعت بمقياس رسم مصغَّر، لمَركبة أو شخصية أو حيوان أو موقع، بحيث يمكن تصويرها بطريقة تجعلها تبدو في الحجم الطبيعي للأصل الذي تمثله أو أكبر منه. لكن المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة يضيفان، في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، إلى الغرض من تشييد المُنَمْنَم أو المُصَغّر هدفًا آخر هو تجربته ودراسته قبل بناء المَنظر أو الديكور الأصلي بحجمه الطبيعي. |
| 4800 | العرض الخلفي للمنمنم أو المصغر | Miniature rear projection | نوع من أنواع العرض الخلْفي، يتم من خلاله عرض حدث حي مسجَّل مسبقًا إطارًا بإطار على شاشة تشكل جزءًا من نموذج لمَنظر أو ديكور، مصغّر وفقًا لمقياس رسم معيَّن. قبل بدء التصوير يتم تعديل أوضاع المُنَمْنم أو المُصَغّر بحيث يتلاءم حجمه مع حجم الشحصيات البشرية الموجودة على الفيلم الذي يُعرض من الخلْف، ثم يتم تصوير الاثنين معًا، بأسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography، وبذلك نحصل على صورة مركَّبة للمُنَمْنم أو المُصَغّر والحدث الحي، وكأنهما متواجدان في الموقع نفسه. وقد استُخدمت تلك التقنية عدّة مرات عند تنفيذ فيلم كينغ كونغ King Kong الذي اشترك في إخراجه ميريان كوبر Merian C. Cooper وإرنست شودساك Ernest B. Schoedsack عام 1933. |
| 4801 | لقطة المنمنم أو المصغر | Miniature shot | أيّ لقطة تَستخدم مُنَمْنمًا أو مُصَغّرًا لمَنظر أو ديكور أو شخصية أو مَركبة أو حيوان. |
| 4802 | ميني كراين | Mini-Crane | الاسم التجاري لحامل ثلاثي للكاميرا، يحتاج استخدامه إلى شخص واحد، ويستطيع أن يصعد بالكاميرا رأسيًّا إلى ارتفاع يزيد عن ثلاثة أمتار ونصف المتر، كما أنه مزوَّد بجهاز للتحكُّم عن بُعد، يستطيع من خلاله المصوِّر الواقف على أرض موقع التصوير أن يحرك الكاميرا حول محوَرها أفقيًّا Panning أو رأسيًّا Tilting، كما يتميَّز هذا الحامل بسهولة تفكيكه مما يجعل نقله من موقع إلى آخر أمًرا يسيرًا. تصنع هذا الحامل شركةُ ستانتون فيديو سيرفيسز Stanton Video Services, Inc. التي يقع مقرها في مدينة فينيكس بولاية أريزونا الأمريكية. |
| 4803 | صغريات الشركات الكبرى | Mini-majors | مُصطلَح يُقصد به الشركات التي تحتل الصف الثاني من حيث حجْم الاستثمارات بين صفوف شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي في الولايات المتحدة، حيث تقف هذه الشركات في منتصف المسافة بين المرتبة التي تحتلها الشركات الكبرى Majors، والمرتبة التي تحتلها الشركات الصغرى Minors. تصنيف شركات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة يعتمد على عدّة عوامل رئيسية من بينها امتلاك الشركة لستديوهات خاصة بها أو اعتمادها على التأجير من الغير، وحجْم وإمكانيات الستديوهات إن وُجدت، بالإضافة إلى امتلاك الشركة أو عدم امتلاكها لشركة تتوَلّى توزيع أفلامها خارج الولايات المتحدة. لذلك فإن السوق الأمريكية تشهد بين فترة وأخرى حركة تنقُّلات، تغادر فيها بعض الشركات مرتبتها إلى مرتبة أعلى في بعض الحالات، أو إلى مرتبة أقل في حالات أخرى، وإلى خارج السوق تمامًا في أحوال ثالثة. |
| 4804 | السينما الأدنوية | Minimal Cinema | الأدْنَوِية بشكل عام نظرية فنية يُقصد بها استخدام أقل العناصر وأبسطها من أجل الوصول إلى قلب المتلقّي مباشرة. أما سينمائيًّا، فإن مُصطلَح السينما الأدْنَوِية يُقصد به نوعان من الأفلام التي ينطلق صانعوها من النظرية الأدْنَوِية في الفن. هذان النوعان هما: • الأفلام الطليعية التي تهبط إلى ما هو أدنى من الحد الأدنى، سواء من حيث الموضوع أو من حيث حِرفيات العمل السينمائي، على حد تعبير آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، وهو يضرب المثل بالفيلم الذي يحمل عنوان فيلم تظهر فيه أحرف الحافة، ثقوب مسننة، ذرات قذارة، إلخ Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc. الذي أخرجه عام 1966 الرسام والمُخرج والمصوِّر الأمريكي جورج لاندو George Landow الذي اتخذ لنفسه أيضًا اسم أوين لاند Owen Land. وهو فيلم تجريبي Experimental Film طوله ست دقائق، يتكوَّن من لقطة حَلَقية Loop shot واحدة لوجْه امرأة وقد أُزيحت عن منتصف الشاشة، بحيث تظهر على الشاشة العناصر الواردة في العنوان. وكما يقول مُخرج الفيلم فإنه لم يكن يهدف إلّا إلى أن يتيح للمُشاهد فرصة مشاهدة ما لا يُفترض أن يشاهده من تفاصيل تتعلق بالطبيعة المادية للفيلم. • الأفلام الروائية التي تعتمد على الحد الأدنى من حِرفيات السينما، وأبسط المعدّات السينمائية، إغراقًا في الواقعية، وحرصًا على عدم تذكير المُشاهد بأنه يشاهد عملًا سينمائيًّا. وفي هذا المجال يضرب كونيغسبرغ المثل بالفيلم الفرنسي يوميات قِسّ ريفي Journal d’un curé de campagne الذي أخرجه روبير بريسون Robert Bresson عام 1951. |
| 4805 | الأفلام الأدنوية | Minimal Film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Minimal Cinema، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4806 | فيلم مصغر | Mini-movie | فيلم روائي بالغ القصر، يعتمد على البناء التقليدي للفيلم الروائي الطويل من حيث وجود بداية ووسط ونهاية. ويمكن أن يكون طول هذا الفيلم بضع دقائق. |
| 4807 | عرض مصغر متعدد المواقع | Mini-multiple | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به عرض الفيلم لأول مرة عرضًا متوسط الانتشار أفقيًّا، بمعنى أن يبدأ العرض في المدن الرئيسية فقط في كل ولاية، وربما في عاصمة الولاية فقط، وذلك كنوع من جَسّ النبْض واستكشاف كيفية استقبال الجمهور للفيلم. |
| 4808 | حد أدنى للاستدعاء | Minimum call | مُصطلَح يُقصد به الحد الأدنى لعدد الساعات التي يجب أن يتقاضى عليها الفنان أو الفني أجرًا، طالما أنه قد تلقى أمر عمل بالتواجد في موقع التصوير خلال ذلك اليوم، حيث تلزم القواعد النقابية المنظِّمة لعمليات الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة شركات الإنتاج بدفع مقابل الساعات المحدَّدة كحد أدنى إلى الفنان أو الفني الذي يعمل بنظام الأجر اليومي، حتى لو كان عدد ساعات العمل الفعلية أقل من ذلك الحد الأدنى بقليل. |
| 4809 | الكثافة الدنيا | Minimum density | الحد الأدنى لما يمكن أن تصل إليه كثافة جزء من أجزاء الصورة السينمائية في حالة عدم تعريضه للضوء على الإطلاق أثناء التصوير. تظهر الكثافة الدنيا نتيجة لتضافُر عامِلَين رئيسيين، العامل الأول تمثله الكثافة المتأصلة، أي الموجودة أصلًا في قاعدة الفيلم، والعامل الثاني تمثله الكثافة التي تَنتُج، بشكل غير مقصود، عن تَحوُّل بعض أملاح الفضة الحساسة للضوء غير المُعرَّضة إلى حُبَيبات ذات بريق فضي معدني لامع أثناء عملية التظهير. |
| 4810 | الحد الأدنى | Minimums | المبلغ الأساسي الذي يجب أن يتقاضاه الفنان أو الفني يوميًّا أو أسبوعيًّا. وفي الولايات المتحدة، تنظم عمليةَ تحديد الحدود الدنيا اتفاقاتٌ مشتركة بين النقابات الفنية وشركات الإنتاج، وهي اتفاقات يتم تعديلها بشكل دوري. |
| 4811 | مقياس الحد الأدنى | Minimum scale | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Minimums، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4812 | مسلسل فيلمي مصغر | Miniseries | فيلم يتكوَّن من جزأين أو ثلاثة أو أكثر، منتَج بغرض العرض على شاشة التلفزيون. بعض أنواع هذه الأفلام يُطلَق عليه اسم المسلسل المُصغَّر الضخم Grand miniseries، وذلك بسبب ميزانيته الضخمة، وعدد أجزائه الكبير، وبسبب إسناد أدواره الرئيسية إلى مجموعة من نجوم الصف الأول. ووفقًا لما أورده رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن أول مسلسل فيلمي مُصغَّر في تاريخ التلفزيون هو مسلسل رجل غني، رجل فقير Rich Man, Poor Man، المأخوذ عن رواية إروين شو Erwin Shaw، والذي أنتجته شبكة إيه بي سي ABC التلفزيونية الأمريكية عام 1976. أما أكثر هذه المسلسلات الفيلمية المُصغَّرة شهرة على الإطلاق فهو مسلسل جذور Roots، المأخوذ عن رواية أليكس هالي Alex Haley، والذي أنتجته الشبكة نفسها عام 1977. |
| 4813 | ترامبولين مصغرة | Mini trampoline | منصّة قفْز رياضية صغيرة، تُستخدم لإضفاء مزيد من القوة على قفزة الممثل أو البديل أي الدوبلير إلى أعلى. تُستعمل الترامبولين المصغَّرة عندما يُراد خلْق تأثير انفجار قَذف به في الهواء، أو عندما يُردا خلْق الإحساس بالقوة الجسدية الخارقة للطبيعة التي تتمتع بها الشخصية التي يؤديها. |
| 4814 | شخصية ثانوية | Minor character | شخصية فرعية Subsidiary character لا يتعدى دورها بضعة مَشاهد، ولا يتميَّز ذلك الدور بأهمية درامية تجعل من الضروري، رغم صغر حجمه، إسناده إلى ممثل معروف. |
| 4815 | شركات الإنتاج السينمائي الصغرى | Minor film studios | مُصطلَح مهم من مُصطلَحات تاريخ السينما، خاصة في الولايات المتحدة، إذ يُقصد به مجموعة من شركات الإنتاج السينمائي الصغيرة جدًّا التي استطاعت أن تجد لنفسها مكانًا على الساحة السينمائية الأمريكية رغم وجود ما يُعرف بشركات الإنتاج السينمائي الكبرى Major film studios التي كان عددها ثمانية. من أبرز شركات الإنتاج السينمائي الصغرى: • ريبابليك بيكتشرز Republic Pictures، وهي واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية التي عمّرت لفترة قصيرة نسبيًّا. تم إنشاؤها عام 1934 نتيجة لعملية اندماج بين أربع شركات صغيرة جدًّا، وقد تخصصت منذ إنشائها في إنتاج أفلام الغرب Western Film وأفلام المحقِّق Detective Film وأفلام الحركة Action Film، التي تنتمي جميعها إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film. • مونوغرام بيكتشرز Monogram Pictures، تم تأسيسها عام 1930 وهي واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكي الرائدة. وفي عام 1946، أسست مونوغرام شركة تابعة لها تحت اسم الفنانون المُتّحدون للإنتاج Allied Artists Productions، وفي عام 1958 اندمجت الشركتان اندماجًا كاملًا تحت اسم شركة الفنانين المُتَّحدين للأفلام Allied Artists Pictures Corporation التي تخصَّصت في إنتاج سلاسل من أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film المُنخفِضةِ التكاليف وذات القيمة الفنية الجيدة، ومن أبرزها غزو مُنتزِعي الأجساد Invasion of the Body Snatchers الذي أخرجه دُونْ سيغِل Don Siegel عام 1956، وإقناع باللُطف Friendly Persuasion الذي أخرجه ويليام وايْلر William Wyler في العام نفسه. • بروديوسرز ريليسنغ Producers Releasing Corporation، المعروفة اختصارًا باسم بي أر سي PRC، وهي واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية التي لم تعمِّر طويلًا. تم إنشاؤها عام 1939، وقد تخصصت منذ نشأتها في إنتاج أفلام الغرب Western Film وأفلام الميلودراما Melodrama وبعض أفلام الرعب Horror Film، التي تنتمي جميعها إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، وهي أفلام لم يكن تصوير الواحد منها يستغرق أكثر من أسبوع. ويقول دون ميللر Don Miller في كتابه أفلام الدرجة الثانية B-Movies الذي صدر عام 1987، لم تكتف PRC بالإنتاج، حيث كانت توزع أفلامها بنفسها، وكانت تستورد بعض الأفلام البريطانية وتقوم بتوزيعها، كما أنشأت ستديو خاصًا بها. ورغم ذلك، فإنها لم تستطع الصمود طويلًا في وجه نمو قوى سينمائية جديدة وفي ظل تعاظُم نفوذ الشركات الكبيرة، فخرجت من سوق الإنتاج السينمائي نهائيًّا عام 1946، بعد سلسلة من الاندماجات مع كيانات أكبر منها. • غراند ناشيونال Grand National، وهي واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية القديمة التي لم تعمر طويلًا. تم إنشاؤها عام 1936، وفي عام 1939 أعلنت إفلاسها وباعت أصولها إلى أكثر من شركة. |
| 4816 | الصغرى | Minors | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Minor film studios، أي شركات الإنتاج السينمائي الصغرى. لذا يُرجى مراجعته. |
| 4817 | عدسة سالبة | Minus lens | عدسة تكميلية مساعِدة، تحوِّل العدسة العادية إلى عدسة طويلة البُعد البؤري Telephoto، وهي توضع بين الكاميرا والعدسة الأصلية، غير أنها لا تتصل بجسم الكاميرا مباشرة، ولكن من خلال أنبوب إطالة Extension tube. |
| 4818 | شركة ميراماكس فيلمز | Miramax Films | شركة مستقلة أسسها في نيويورك عام 1981 الشقيقان بوب وهارفي فاينشتاين Bob and Harvey Weinstein، وبدأت كشركة توزيع سينمائي، ثم تحولت إلى الإنتاج، إلى جانب التوزيع، في عام 1989. وقد اشتهرت الشركة على مدار السنين بتبنّي ودعم السينما المستقلة Independent Cinema، الأمريكية منها وغير الأمريكية، كما اشتهرت بالحرص على استيراد الأفلام الأجنبية ذات القيمة الفنية العالية. ورغم هذه السياسة، فقد حققت الشركة أرباحًا هائلة جعلتها في وضع مالي مستقر. ومن أبرز الأفلام التي قامت ميراماكس بتوزيعها: • جنس وأكاذيب وشريط فيديو Sex, Lies, and Videotape الذي أخرجه ستيفن سوديربرغ Steven Soderbergh عام 1989. • كلاب الخزّان Reservoir Dogs الذي أخرجه كْوينتن تارانتينو Quentin Tarantino عام 1993. • كالماء للشوكولاته Como agua para chocolate، الفيلم المكسيكي الذي أخرجه ألفونسو أراو Alfonso Arau عام 1992. • اللعبة الباكية The Crying Game، الفيلم البريطاني الذي أخرجه نيل جوردان Niel Jordan عام 1992. • البيانو The Piano، الفيلم النيوزيلندي الأسترالي المشترك الذي أخرجته جاين كامبيون Jane Campion عام 1993. • رواية بوليسية Pulp Fiction الذي أخرجه كْوينتن تارانتينو عام 1994، والذي حققت الشركة نجاحًا ساحقًا من توزيعه. وفي عام 1994 أيضًا، بيعت ميراماكس إلى شركة والْت ديزني Walt Disney Company، بعد أن اشترطت في عقد البيع أن تعمل مستقلة عن إمبراطورية ديزني، وأن تواصل تطبيق سياساتها الإنتاجية والتوزيعية، وفي المقابل اشترطت ديزني على الشركة ألّا تنتج أو توزع أفلامًا غير مصنَّفة Unrated films، علمًا بأن معظم الأفلام غير المصنَّفة هي أفلام للبالغين فقط. |
| 4819 | غالق مرآوي انعكاسي | Mirror reflex shutter | غالق يوضع على زاوية مقدارها 45 درجة بالنسبة إلى العدسة، وهو مزوَّد بريشات مطلية بالفضة، وبالتالي فهي تعمل عمل المرآة عند إغلاقه، فتعكس أشعة الضوء المارّة عبر العدسة إلى محدِّد المَنظر الخاص بالكاميرا، وهو الأمر الذي يُمكِّن المصوِّر من رؤية ما تراه العدسة بالضبط. |
| 4820 | لقطة المرآة | Mirror shot | مُصطلَح يُقصد به أية لقطة تَستخدم مرآة عند تنفيذها بغرض الحصول على تأثير معيَّن لا يمكن الحصول عليه دون استخدامها، أو بغرض إضافة عنصر ما إلى جزء من الصورة، أو لإظهار انعكاس شخصية من شخصيات المشهد. وفيما يلي أبرز أنواع اللقطات التي تُستخدم فيها المرآة، مأخوذة بالتصرف حذفًا وإضافة عن آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary: • مرآة نصف شفّافة، موضوعة أمام الكاميرا بزاوية مَيْل مقدارها 45 درجة، سوف تُراكِب Superimpose صورة أيّ موضوع أو حدث أو منظر على جانب الكاميرا مع المشهد الأصلي الذي تلتقطه العدسة مباشرة. تُستخدم هذه المرآة النصف شفّافة لخلْق إيهام بوجود أشباح في المشهد، ولتجسيم تَهيُؤات وهلْوَسات إحدى الشخصيات، وأيضًا لإظهار الضوء أو اللهب أو الانفجار المركَّب على المشهد الأصلي في صورة مبالَغ فيها. • مرآة فضية غير شفّافة موضوعة في مكان ما داخل مجال رؤية الكاميرا، يمكن أن تضيف إلى المشهد عنصرًا جديدًا، وذلك عندما تعكس صورة فوتوغرافية أو منظرًا أو نموذجًا مصغَّرًا أو عملًا مرسومًا موجودًا خارج مجال رؤية الكاميرا. هذا الانعكاس يمكن أيضًا أن يزيد من إحساس المُشاهد بمساحة المَنظر أو الديكور رغم محدوديته في الواقع. • مرآة موضوعة تحت العدسة سوف تعكس وضع الموضوع الموجود أسفل الصورة، كما أنها سوف تضاعف عدده، كما لو كانت صورته تلك منعكسة على سطح مائي. • مرآة متحركة أمام العدسة، عبر مجال رؤية الكاميرا، يمكن أن تُستخدم كوسيلة انتقال بين مشهد وآخر، من خلال خلْق تأثير يشبه المسح، حيث تزيح الصورة المنعكسة المَنظر الموجود أمام الكاميرا، وهنا يشترط أن يكون المَنظران متجاورَين بالفعل. • أية مرآة تشكل جزءًا من الديكور، وتُستخدم لخلْق صورة انعكاسية لإحدى الشخصيات، وبذلك ترى الكاميرا هذه الشخصية من ظهرها ومن وجهها في آن واحد. |
| 4821 | غالق مرآوي | Mirror shutter | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mirror reflex shutter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4822 | اختيار خاطئ | Miscast | مُصطلَح يُقصد به اختيار ممثل ما، لأداء دور ما، رغم عدم تمتًّعه بالمواصفات الشخصية والبدنية التي تؤهله للقيام بهذا الدور، أو عدم امتلاكه لموهبة التمثيل، رغم تمتعه بالمواصفات الخارجية للشخصية. |
| 4823 | يخطىء الإشارة أو المشعرة | Miscue | مُصطلَح يُقصد به إطلاق إشارة بدء عمل ما في توقيت سابق للتوقيت السليم أو متأخر عنه، كما يُقصد بها الاستجابة الخاطئة للإشارة أو المُشْعِرة. |
| 4824 | تضمين انعكاسي | Mise-en-abime | مُصطلَح فرنسي انتقل إلى الأدب والسينما قادمًا من عالم الفنون التشكيلية، ليكتسب في كل ميدان من ميادين النقد الأدبي والفني معنى خاصًا يقترب من المعنى الأصلي حينًا ويبتعد عنه حينًا، لكن دون تعارُض أو قطيعة. المعنى العام للمُصطلَح يمكن صياغته في جملة واحدة تقول "يضع في المطلق"، أما الاستعمال الأصلي له فكان المقصود به وقوف شخص في منتصف المسافة بين مرآتَين، وهو الوضع الذي يتيح لهذا الشخص، ولأيّ شخص يتطلع إليه، أن يرى صورته وهي تتكرر على صفحتَي المرآتَين، إلى ما لا نهاية. وقد تطور مفهوم هذا المُصطلَح مع تطور مراحل تاريخ الفن في أوروبا، ليصبح معبِّرًا عن الصورة التي تتضمَّن نسخة مصغَّرة من نفسها، تتكرر إلى ما لا نهاية. في مجال النقد الأدبي، يرى نور الدين بنخود في "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي، أن التضمين الانعكاسي هو أسلوب فني يشبه أسلوب التضمين، ويتميَّز عنه في كون الجزء المضمَّن يتجلّى كمرآةٍ داخلية تعكس الإطار الذي يحتويه، فإذا بالأثر الفني كله يمسي منعكسًا في جزء من أجزائه. ويستطرد بنخود قائلًا إن التضمين الانعكاسي قد استُعمل في فنون عدّة كالأدب والرسم والمسرح والسينما، وينقل عن الأديب الفرنسي فيكتور هوغو Victor Hugo قوله، في دراسة له عن ويليام شكسبير William Shakespeare، إن أربعًا وثلاثين مسرحية من جملة ست وثلاثين مسرحية للكاتب المسرحي الإنجليزي تستعمل أسلوب التضمين الانعكاسي، ومن أبرزها مسرحية هاملت Hamlet التي تتضمَّن مسرحية داخلية يقدمها هاملت أمام عمه الملك وأمه الملكة، وهي تمثل بأحداثها وشخصياتها المرآة التي تعكس الجريمة التي اشترك فيها العم والأم، وراح ضحيتها والد هاملت. أما سينمائيًّا، وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن التضمين الانعكاسي يُقصد به مجموعة من الصور أو الأفكار التي تمثل صدى للفيلم ككل. ويضيف الكتّاب الثلاثة أن الفيلم الذي يجري تصويره داخل الفيلم هو أبسط أشكال تطبيق فكرة التضمين الانعكاسي في مجال السينما، وأكثرها مباشرة، خاصة عندما تتوَلّى مَشاهد الفيلم التي نشهد تصويرها التعليق على الفيلم الذي نشاهده، أو على عالم السينما بشكل عام. وهنا يضرب بلاندفورد وهيلليير وغرانت المثل بفيلم الغناء تحت المطر Singin’ in the Rain الذي أخرجه ستانلي دونِن Stanley Donen وجين كيلي Gene Kelly عام 1952، والذي يصور مجموعات من الصراعات التي يشهدها عالم السينما، ومن بينها الصراع بين النجوم والممثلين العاديين، والصراع بين النحوم والممثلين من ناحية وشركات الإنتاج من ناحية أخرى، وهي صراعات يقدمها الفيلم على أنها وقعت أثناء تصوير الفيلم الذي نشاهده. استخدام سينمائي آخر لفكرة التضمين الانعكاسي، يقترب كثيرًا من المفهوم الأصلي للمُصطلَح، ويتمثل في مشهد الحلم داخل الحلم، بمعنى أن يستيقظ الشخص من حلم، لكنه يكتشف فيما بعد أنه لا يزال يحلم. أما في السينما المصرية، فإن الفيلم التجريبي "صورة" الذي أخرجه المُخرج والمُنظِّر السينمائي مدكور ثابت عام 1972، يمثل نموذجًا رائعًا، وربما فريدًا، للاستخدام السينمائي الجيد لفكرة التضمين الانعكاسي. ويكفي أن نتذكر العنوان الكامل للفيلم، والذي يُعَدّ الأكثر طولًا من بين عناوين الأفلام المصرية، وهو "حكاية الأصل والصورة في إخراج قصة نجيب محفوظ المسمّاة صورة"، وهو عنوان يعكس لعبة المريا، حيث يختلط الأصل بالصورة في تكرارها المتنوِّع، وهو تنوُّع يصل إلى حد التناقض، مؤكدًا استحالة وجود وجه واحد للحقيقة، مهما بلغت درجة بساطتها. |
| 4825 | تضمين انعكاسي | Mise-en-abyme | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Mise-en-abime، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4826 | تأطير | Mise-en-cadre | مُصطلَح مأخوذ من أدبيات النقد السينمائي الفرنسي، ويُقصد به وضع الأشياء في الإطار أو اللقطة، أي الترتيب التكويني أو التشكيلي للقطة، بما في ذلك العلاقة بين العناصر البصرية الساكنة والعناصر البصرية المتحركة. من هذا التعريف يتبيَّن أن المُصطلَح معني بما يُعرف بالبُعد الزماني للفيلم Film temporal dimension، بينما مُصطلَح مِيزانْسان Mise-en-scene، وهو مُصطلَح فرنسي آخر مأخوذ من عالم المسرح، معني بالبُعد المكاني للمشهد Secene spatial dimension. غير أن الأمر تغيَّر إلى حد كبير مؤخّرًا، حيث تناقص ظهور مُصطلَح التأطير في الدراسات النقدية، وأصبح مُصطلَح مِيزانْسان معنيًّا بالعناصر الزمانية والمكانية الخاصة بتكوين اللقطة والمشهد والفيلم بكامله. |
| 4827 | ميزانسان | Mise-en-scene | مُصطلَح فرنسي يُستخدم في جميع لغات العالم بمنطوقه الفرنسي، ويُقصد به الإخراج. ينتمي المُصطلَح في الأساس إلى عالم المسرح، ويُترجَم حَرفيًّا إلى التوضيع على الخشبة، وقد ظهر لأول مرة عام 1820، حين كان الإخراج المسرحي وقتها يعني تنظيم التشكيل الحركي للممثلين، قبل أن يتطور مفهوم الإخراج ليشمل تنظيم مجمل مُكوِّنات العرض المسرحي من ديكور وموسيقى وإضاءة وأسلوب الأداء والحركة وصياغتها بشكل مشهدي، على حد تعبير الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي". دخول المُصطلَح إلى عالم النقد السينمائي أكْسَبه معاني ومفاهيم مختلفة، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، ومن هذه المفاهيم، وصْفُ التكوين التشكيلي للإطار السينمائي، وذلك من حيث: • العلاقة بين الأشياء والشخصيات والكتل. • تبادل الأدوار والتأثير بين كل من الضوء والظلمة. • الأنساق اللونية لمحتويات الإطار. • موضع الكاميرا، وزاوية رؤيتها وحركتها. • حركة الشخصيات والموضوعات داخل الإطار. ناقد أكاديمي آخر هو فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver يرى في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، أن مُصطلَح مِيزانْسان، في كثير من الحالات، لا يشير إلى الإخراج بشكل عام، لكنه يشير إلى أسلوب محدَّد من أساليب الإخراج السينمائي، وهو الأسلوب الذي يولي أهمية كبيرة للعناصر الصُورية والقيَم التشكيلية للقطة، بينما تأتي مسألة تجانُب اللقطات وعلاقة اللقطة بما قبلها وما بعدها، بالنسبة إلى هذا الأسلوب، في مرتبة أقل أهمية. بعبارة أخرى، هو الأسلوب الذي يرى مُخرجوه أن التكوين يأتي أولًا، ثم يليه أهمية، ولكن على مسافة بعيدة، المونتاج. وأخيرًا، هو أسلوب يرى الناقد الأمريكي أندرو ساريس Andrew Sarris أنه جاء كمحاولة للرد على نظريات المونتاج التي تبنّاها عدد من صانعي السينما السوفييت خلال العشرينيات من القرن العشرين، وفي مقدمتهم سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein وفسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. |
| 4828 | تأطير | Mise-en-shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mise-en-cadre، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4829 | خروج عن الإطار | Misframing | مُصطلَح يُقصد به حالة عدم التطابُق بين إطار الصورة وإطار فتحة جهاز العرض السينمائي، وهو ما يحدث في بعض الأحيان نتيجة لخلل في آلية تشغيل الجهاز، وفي كثير من الأحيان نتيجة لخطأ أو إهمال من جانب مُشغِّل جهاز العرض. |
| 4830 | خطأ في تحديد الإضاءة | Mislighting | مُصطلَح يُقصد به وقوع خطأ في التوقيت اللازم لإتمام التعريض أثناء الطباعة، إما بسبب عطل فني في إحدى وحدات الإضاءة بالطابعة، أو نتيجة خطأ بشري في تقدير مقدار وزمن التعريض المطلوبَين. |
| 4831 | مزاوجة خاطئة | Mismatch | مجموعة من اللقطات غير المرتبة، التي لا يوجد بينها تناسق، ولا يحكمها منطق، حيث تظهر الشخصيات فجأة وتختفي فجأة، وتتغير مواقعها فنرى مَن كان على يمين الكاميرا قد أصبح على يسارها، وتفقد الحركة استمراريتها فتبدأ الشخصية حركة ظاهرة في اللقطة الأولى ثم لا تستكملها في الثانية أو تستكمل في اللقطة الثانية حركة لم تبدأها في الأولى دون أدنى مبرر، وتفقد الصورة بعض عناصر تكوينها بشكل غير متوقع فيختفي من اللقطة الثانية هاتف كان ظاهرًا في اللقطة الأولى أو يظهر فيها مالم يكن موجودًا في اللقطة الأولى. تنتج هذه المجموعة من الأخطاء بسبب وضْع الكاميرا في المكان الخطأ عند استئناف تصوير جزء أو أجزاء من المشهد بعد فترة توقف طويلة، وبسبب عدم تسجيل تفاصيل ما كانت عليه أوضاع الشخصيات والأشياء لحظة أن تقرر إيقاف تصوير الجزء الأول من المشهد. تقع على عاتق المُوَلِّف مسؤولية التأكد من عدم ظهور تلك الأخطاء في النسخة النهائية للفيلم، فإذا كانت الأخطاء قليلة يستطيع علاجها بإدخال لقطات أخرى بين اللقطات التي يستحيل القطْع من إحداها إلى أخرى، أما إذا كانت فادحة، كثيرة، ومتكررة، فإنه إما أن يستبعد المشهد نهائيًّا، أو أن يطلب إعادة تصويره بالكامل، أو إعادة تصوير ما يصلح عيوبه. |
| 4832 | شخصية مغلوطة | Mistaken identity | مُصطلَح يُقصد به، وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "موقف لشخصيتَين متشابهتين أو أكثر، لا تستطيع الشخصيات الأخرى في الرواية أو الفيلم التمييز بينهما". ويضرب مرسي ووهبة المثل بعدد من الأفلام من بينها: • شبح للبيع أو الشبح يسافر غربا The Ghost Goes West الذي أخرجه رينيه كلير René Clair عام 1935. • الديكتاتور العظيم The Great Dictator الذي لعب بطولته وأخرجه تشارلي تشابلن Charlie Chaplin عام 1940. • "سي عمر" الذي أخرجه نيازي مصطفى عام 1941. • "البيه المزيّف" الذي أخرجه إبراهيم لاما عام 1945. • "جنون الحب" الذي أخرجه محمد كريم عام 1954. ونضيف نحن هنا فيلم "كده رضا" الذي أخرجه أحمد نادر جلال عام 2007، والذي لعب فيه أحمد حلمي أدوار ثلاثة أشقاء، من خلال إداء رائع ومقنع، ساعده على ذلك تَمكُّن المُخرج من أدواته. |
| 4833 | ميتشل | Mitchell | الاسم التجاري لواحدة من أبرز وأهم أنواع كاميرات التصوير السينمائي التي تُستخدم على نطاق واسع منذ أكثر من 75 عامًا. تنتج هذه الكاميرا، بأجيالها ونماذجها المختلفة، شركة ميتشِل كاميرا Mitchel Camera Corporation التي تم تأسيسها عام 1919 وطَرحت أول كاميراتها عام 1920. وفي عام 1935، استطاعت كاميرا ميتشِل العديمة الضوضاء Mitchel NC أن تُنهي احتكار كاميرات بيل وهاول Bell and Howell لمجال التصوير السينمائي الذي كان قد استمر عشرين عامًا، أي منذ عام 1915 وحتى عام 1935. |
| 4834 | تداخل | Mix (1) | تَلاقي صورتَين، أو تَلاقي نهاية لقطة مع بداية لقطة تالية لها، بحيث تتلاشى الأولى في الثانية، دون المرور بلحظة إظلام تدريجي. |
| 4835 | مزج أو ميكساج | Mix (2) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mixing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4836 | ملزمة المفاتيح أو الإشارات | Mix cue sheet | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Mixing cue sheet، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4837 | يمزج | Mix down | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mixing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4838 | مسار مغناطيسي ممكسج | Mixed mag | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Master sound track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4839 | مراجعات نقدية مختلطة | Mixed reviews | مُصطلَح يُقصد به أن الفيلم قد لقي مراجعات يشتمل كل منها على تحليل نقدي لما به من عيوب ومزايا، كما يُقصد به أن الفيلم لقِيَ مراجعات نقدية يركز بعضها على الجوانب الإيجابية فقط، ويركز البعض الآخر على الجوانب السلبية فقط. |
| 4840 | وحدة مزج الصوت | Mixer (1) | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mixing console، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4841 | لوحة مزج صوتي محمولة | Mixer (2) | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mixing panel، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4842 | مولف الصوت | Mixer (3) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُوَلِّف الصوت، وهو الشخص المسؤول عن التعامل، تقنيًّا وفنيًّا، مع مَسارات الصوت المختلفة للوصول إلى المَسار المركَّب Composite track، الذي يجمع المزيج النهائي لمَسارات الصوت، بشكل فني وتقني سليم. • فني تسجيل الصوت، وهو الشخص المسؤول عن لوحة التحكُّم في عملية تسجيل الصوت Sound control board أثناء تصوير الفيلم، لذلك تُطلِق بعض المَراجع على هذا الفني اسم مُوَلِّف عملية الإنتاج Production mixer، والمقصود بعملية الإنتاج هنا هي عملية التصوير. • فني تسجيل الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم، لذلك تُطلِق بعض المَراجع على هذا الفني اسم مُوَلِّف الموسيقى Music mixer. • لوحة توليف الصوت، وهي الجهاز المستخدَم في عملية توليف الصوت، الذي يتم خلاله مزج الأصوات المتعدِّدةِ المصادر، سواء أثناء التسجيل أو أثناء إعادة التسجيل Rerecording. من الأجهزة التي تُستخدم في المرحلة الأولى، لوحة المزج المحمولة Portable mixing panel التي تمزج بين الأصوات التي تصل عبر الميكروفونات المختلفة أثناء تصوير المشهد، ومن الأجهزة التي تُستخدم في المرحلة الثانية معداّت مزْج الصوت الأكثر تعقيدًا، التي تجمع المَسارات الصوتية المختلفة للفيلم، في مَسار واحد مركَّب Composite track. |
| 4843 | مزج الصوت أو ميكساج | Mixing | عملية التنسيق بين مَسارات الصوت المختلفة التي تضم الحوار والموسيقى والمؤثرات الصوتية وأصوات وضوضاء الخلفية، وجمعها في مَسار صوتي موحَّد، متزامن مع شريط الصورة من الناحية الهندسية، ومتوافق معه من حيث التأثير الدرامي المقصود، وهو ما يحدِّد درجة غلبة محتويات مَسار معيَّن على محتويات المَسارات الأخرى، خلال لحظة معيَّنة من لحظات الفيلم. |
| 4844 | وحدة التحكم في عملية مزج الصوت أو الميكساج | Mixing console | وحْدة كبيرةُ الحجم، تُستخدم للحصول على شريط الصوت النهائي المعناطيسي، أو شريط الصوت النهائي المُرَقْمَن، الذي يضم الشكل النهائي والموحَّد لمَسارات الصوت الرئيسية الأربعة وهي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. تتضمَّن تلك الوحْدة عددًا من أجهزة تشغيل الأشرطة Playback machines التي يحمل كل منها واحدًا من الأشرطة الأربعة المشار إليها، ومن خلال هذه الأجهزة يقوم كل شريط من تلك الأشرطة الأربعة بتغذية الشريط الأصلي الذي يجري إعداده بالمواد المسجَّلة عليه. كما تتضمَّن الوحْدة معالجات تستطيع التحكُّم في كل شريط على حدة، بحيث يستطيع الفني القائم بعملية المزج الصوتي أو الميكساج تحسين مواصفات تلك المحتويات، وزيادة درجة جَهارتها، من أجل الوصول بالأشرطة الأربعة، أو بمَساراتها، إلى أقصى درجة ممكنة من التوافُق. كذلك تستطيع وحْدة التحكُّم إنتاج صدى صوت لأيّ جزء من محتويات أيّ شريط من الأشرطة الأربعة، وفقًا للاحتياجات الدرامية للمشهد الذي يَجري التعامل معه. |
| 4845 | ملزمة مفاتيح المزج الصوتي أو الميكساج | Mixing cue sheet | بِضْع صفحات مرقَّمة، تتضمَّن أعمدة لمفاتيح بدايات جُمَل الحوار والجُمَل الموسيقية والمؤثرات الصوتية، مرتَّبة وفقًا للترتيب الذي سوف يحتله كل منها على شريط الصوت النهائي. تُستخدم هذه الملزمة كدليل عمل لمهندس الصوت أثناء إجراء عملية المزج الصوتي أو الميكساج، حيث يتضمَّن كل عمود تعليمات مفصَّلة عن كيفية التعامل مع الجملة الحوارية أو الموسيقية أو المؤثر الصوتي الموجود في ذلك العمود، كما يتضمَّن شرحًا لكيفية تكامُل تلك الجُمَل والمؤثرات مع بعضها على النسخة النهائية لشريط الصوت. |
| 4846 | تفريغ المزج الصوتي أو الميكساج | Mixing log | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mixing cue sheet، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4847 | لوحة مزج صوتي محمولة | Mixing panel | لوحة مزْج صغيرة تُستخدم أثناء عملية تسجيل الصوت التي تتم في نفس توقيت تصوير اللقطة، وذلك لتعديل مستويات الأصوات التي تدخل إليها قادمة من الميكروفونات المختلفة التي تنتشر في أرجاء المَنظر أو الديكور أو في أنحاء متفرقة من موقع التصوير، والمزج بين هذه الأصوات. |
| 4848 | ملزمة المزج الصوتي أو الميكساج | Mixing sheet | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mixing cue sheet، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4849 | قاعة مزج صوتي | Mixing stage | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mixing studio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4850 | شريط مغناطيسي ممكسج | Mix mag | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Master sound track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4851 | إم إل إس | MLS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Medium long shot، أي اللقطة العامة المتوسطة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4852 | كاميرا متحركة | Mobile camera | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Moving camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4853 | وحدة إنتاج متنقلة | Mobile production unit | شاحنة كبيرة أو حافلة كبيرة، أو بيت متحرك، محمَّل بكافة المعدّات التي تحتاج إليها وحْدة عمل، لتصوير فيلم سينمائي أو تلفزيوني في مواقع تبعد عن الستديو بمسافة لا تسمح لفريق العمل بالانطلاق منه في بداية اليوم والعودة إليه في نهايته. |
| 4854 | الفيلم الوثاخري | Mockumentary Film | مُصطلَح سينمائي مركَّب، يتكوَّن من مقطعَين، المقطع الأول مأخوذ عن كلمة Mock بمعنى يسخر من شخص أو شيء عن طريق التقليد، والمقطع الثاني مأخوذ من كلمة Documentary بمعنى وثائقي. من هنا رأيت تعريب المُصطلَح تعريبًا يعبِّر عن مضمونه ويحافظ على الإيقاع السمعي للفظه الأصلي، فكلمة الوثاخري، التي نَحَتُّها، تتكوَّن من مقطعَين، الأول مأخوذ من كلمة وثائقي، والثاني منسوب إلى كلمة ساخر. الفيلم الوثاخري، هو فيلم تخييلي يحاول مُخرجه إيهام المُشاهد بأنه فيلم وثائقي، لذلك يحرص مُخرجو هذا النوع من الأفلام على استخدام تقنيات رَسَخَ في وجدان مُشاهد السينما أنها تقنيات يختص بها الفيلم الوثائقي. من بين هذه التقنيات، التصوير اللحْظي غير المُعَدّ مسبقًا، واستخدام شخصيات حقيقية ومواقف حقيقية. فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يضرب المثل بفيلم البوّاب The Doorman الذي أخرجه واين برايس Wayne Price عام 2008، وهو فيلم شديد السخرية، يتظاهر مُخرجه بأنه يقدم فيلمًا وثائقيًّا عن حياة بوّاب أحد الأندية الليلية في نيويورك، إلّا أنه يَستخدم الشكل الوثائقي، بل ويَستخدم البوّاب نفسه للسخرية من الأنماط البشرية لروّاد النادي. مثال آخر يقدمه ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، وهو فيلم مذكرات دايفيد هولزمان David Holzman’s Diary الذي أخرجه جيم ماك برايد Jim McBride عام 1968، حيث يحاول مُخرجُه إيهام المُشاهد بأنه يقدم فيلمًا وثائقيًّا عن مفاهيم ومضامين السينما المباشرة Direct Cinema، إلّا أنه في واقع الأمر يَسخر من كل ما يتعلق بتلك السينما بشكل مَرِح. |
| 4855 | محاجم | Mockup | نموذج بالحجم الطبيعي يمثل شخصًا أو شيئًا أو مكانًا. من أبرز الأمثلة على ذلك كابينة قيادة طائرة ركاب، أو عربة المسافرين في قطار. |
| 4856 | نموذج مصغر | Model | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Miniature، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4857 | بناء النموذج المصغر | Model builder | الفنان أو الفني المسؤول عن تصنيع أو تشييد النموذج المصغَّر الذي سوف يُستعمل في تنفيذ عملية مؤثرات خاصة، إما بشكل مباشر أمام الكاميرا، أو عن طريق المسح Scanning والتخزين داخل الكومبيوتر لاستخدامه في مرحلة لاحقة. |
| 4858 | تجسيم | Modeling | الإيحاء بكثافة الأجسام وشغلها لجزء من الفراغ الثلاثي الأبعاد فوق مسطَّح ذي بعدَين. هكذا يعرِّف الدكتور ثروت عكاشة صاحب "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990 هذا المُصطلَح. أما سينمائيًّا، فالتجسيم مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المظهر المجسَّم الثلاثي الأبعاد الذي يكتسبه موضوع اللقطة عن طريق التفاعُل التبادُلي بين مناطق الضوء والظلمة، الذي ينتج عن التوزيع الجيد لمصادر الإضاءة. • عملية تخليق النماذج المصغَّرة باستخدام الكومبيوتر. ولمزيد من المعلومات فيما يتعلق بهذه العملية، يُرجى مراجعة: |
| 4859 | إضاءة التشكيل | Modeling light | الإضاءة التي تصدر عن كشّاف يوضع في وضْع معاكس لوضع الضوء الرئيسي، الذي يُقصد به المصدر العام للإضاءة المخصصة لشخصية واحدة أو لموضوع ما. تعمل إضاءة التشكيل على تجسيم وإبراز بعض التفاصيل الخارجية الدقيقة التي تخلق لدى المُشاهد إحساسًا بملمس أو بشرة موضوع اللقطة. |
| 4860 | صانع النموذج المصغر | Model maker | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Model builder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4861 | محرك المنمنم | Model mover | الآلية التي تحرك النماذج المصغَّرة أثناء تصوير لقطة أو مشهد بتقنية التصوير المتحكِّم في الحركة Motion control shooting. |
| 4862 | بطاقة موديل | Model’s card | بطاقة تَعريف صغيرة الحجم، لممثل أو ممثلة من ممثلي وممثلات الإعلانات التلفزيونية. ورغم صغر حجم هذه البطاقة، فهي تتكوَّن عادة من عدّة صفحات. تُعِدّ هذه البطاقة، وتحتفظ بها، وكالةُ إدارة أعمال الفنانين، وتُضمِّنها صورةَ الفنان المتعاقِد معها، وبياناته الشخصية، ووصفًا كاملًا وموجزًا لمواصفاته الجسدية ومهاراته الخاصة، بالإضافة إلى بيانات إحصائية عن تاريخه المهني. |
| 4863 | مرجعية النموذج | Model sheet | صفحة مرجعية تضم رسومًا تخطيطية لشخصية من شخصيات فيلم تحريك. تضم هذه الرسوم تخطيطات للشخصية في أوضاع مختلفة، وتخطيطات لملامح وجهها في حالات انفعالية متنوِّعة، مع الحرص على تنويع زوايا رسم التخطيطات. |
| 4864 | لقطة نموذج مصغر | Model shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Miniature shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4865 | حصة إجمالية معدلة | Modified gross participation | إجماليّ نَصيب أحد الشركاء، فَرْدًا كان أو شركة، من صافي أرباح الفيلم، بعد استبعاد نفقات ما بعد انتهاء التصوير، مثل نفقات طباعة نُسَخ العرض، ونفقات الدعاية والإعلان، وعُمولة التوزيع. |
| 4866 | عرض واسع النطاق معدل | Modified wide release | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Mini-multiple، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4867 | تعديل | Modulation | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تعديل وضبط إشارة صوتية. • تلطيف صوت أو إشارة صوتية عن طريق تقليل الشدّة. • تعديلات وتغييرات تُجرى على الإشارة الضوئية التي تشكل المساحة المتغيِّرة أو الكثافة المتغيِّرة لمَسار الصوت البصري. |
| 4868 | ملطف أو معدل | Modulator | صمّام ضوئي في نظام للصوت البصري، يتوَلّى مهمة تعديل أو تلطيف الضوء الذي يشكل المساحة المتغيِّرة أو الكثافة المتغيِّرة، استجابة للإشارة الصوتية الكهربائية. |
| 4869 | وحدة معيارية | Module | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أيّ مكوِّن من مكوِّنات نظام بصري أو ضوئي، يقوم بمهمة محدَّدة، ويمكن تغييره عندما يلحق به ضرر يعوقه عن أداء وظيفته. • ذلك الموضع من الكشّاف المُعَدّ لاستقبال مصباح مستقل. • المصباح الذي يعمل مستقلًا حتى لو كان ضمن منظومة مصابيح يتكوَّن منها كشّاف إضاءة. |
| 4870 | موديولوميتر | Modulometer | الاسم الذي يطلقه مصنِّعو جهاز الناغرا Nagra على مقياس تحديد الحد الأقصى Peak-reading meter، وهو نوع من أنواع مقاييس الجَهارة يوجد ضمن المكوِّنات الأساسية لجهاز تسجيل الصوت المغناطيسي، ويقدم قراءة دقيقة للحد الأقصى للصوت مقدَّرًا بالديسبِل Decibel، مهما بلغ قصر طول الوحْدة الصوتية المطلوب قياسها. |
| 4871 | قطب | Mogul | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Movie mogul، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4872 | شركة مول ريتشاردسون | Mole-Richardson Company | واحدة من أبرز الشركات الأمريكية التي تعمل في مجال إنتاج أدوات ومعدّات الإضاءة في هوليوود، منذ أن أسسها بيتر مول Peter Mole عام 1927. |
| 4873 | إم أو إم إيه موما | MOMA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Museum of Modern Art، أي متحف الفن الحديث. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4874 | أفلام الموندو | Mondo Film | صنْف من الأفلام Film genre التي تحاول أن تستغلّ إلى أقصى درجة حادثة معيَّنة أو ظاهرة غير طبيعية، بغرض تحقيق أكبر قدْر ممكن من المكاسب المادية، وذلك من خلال فيلم وثائقي Documentary Film، أو إن شئنا مزيدًا من الدقة، من خلال فيلم يزعم صانعوه أنه فيلم وثائقي، وأقول يزعم لأن هذا النوع من الأفلام كثيرًا ما يتضمَّن مَشاهد مُفَبْركة ومخطَّط لها مسبقًا، كما أنه كثيرًا ما يتضمَّن مَشاهد تعرَّضت للتلاعُب بهدف استخدامها لطرْح وجْهة نظر معيَّنة. بدأ هذا الصنف من الأفلام، وفقًا لما يقوله ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بفيلم عالَم كلب Mondo Cane الذي أخرجه عام 1962 ثلاثة من المُخرجين الإيطاليين هم غوالتيرو جاكوبيتي Gualtiero Jacopetti وفرانكو بروسبيري Franco Prosperi وباولو كافارا Paolo Cavara. يتكوَّن فيلم عالَم كلب الذي يصل طوله إلى 108 دقائق من مجموعة من المَشاهد التي لا يربط بينها سوى كونها غريبة إلى حد يصيب المُشاهد بالصدمة، حيث تصوِّر عددًا من المظاهر والممارسات الثقافية والتراثية التي تنتشر في أنحاء مختلفة من العالم. ونظرًا للنجاح التجاري الساحق الذي حققه ذلك الفيلم، تحوَّل اسمُه من مجرد اسم لفيلم إلى صنْف فيلمي مستقل، وتتابعت الأفلام التي تأخذ عنه شكلًا ومضمونًا، حتى أن بعض هذه الأفلام حمل الاسم نفسه. مع بداية الثمانينيات من القرن العشرين، أصبح الجنس والعنف أكثر الموضوعات حظوة لدى صانعي تلك الأفلام، خاصة إذا ما أمكن الربط بينهما في سياق فيلمي واحد. ومن أشهر أفلام تلك المرحلة فيلم أوجُه الموت Faces of Death الذي أخرجه جون ألان شوارتز John Alan Schwartz عام 1980، وهو فيلم يصل طوله إلى 105 دقائق، ويستعرض بشكل مفزِع وصادِم طُرقًا عديدة للموت والقتل من خلال لقطات وثائقية حقيقية. ورغم أن الفيلم قد مُنع من العرض في 46 بلدًا حول العالم، فإنه قد حقق إيرادات تجاوزت 35 مليون دولار، في حين أن تكلفته لم تتجاوز 450 ألف دولار، لذلك كان طبيعيًّا أن يتحوَّل الفيلم إلى سلسلة، وأن تتلوه أربعة أجزاء أخرى تحمل الاسم نفسه. |
| 4875 | لقطة ها تجيب فلوس | Money-making shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Money shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4876 | نجم إيرادات أو نجم شباك | Money-making star | ممثل أو ممثلة تحقق الأفلامُ التي يقوم أو تقوم ببطولتها إيراداتٍ عالية، أو كما يسمّى باللغة السينمائية الدارجة "إسم بيجيب فلوس"، وعادة ما يمثل وجود مثل هذا النجم أو هذه النجمة عنصرَ أمان لمُنتِج الفيلم، حيث يشجع وجودُه أو وجودُها في الفيلم الموزِّعين والمموِّلين، أفرادًا كانوا أو مؤسسات، على تمويل إنتاج الفيلم، وتقديم دفعات مقدمة لمُنتِجه، فردًا كان أو شركة. |
| 4877 | لقطة فلوس | Money shot | مُصطلَح يُقصد به الإشارة إلى لقطة متميِّزة، يُتوقع أن تساعد على نجاح الفيلم نجاحًا تجاريًّا كبيرًا. من أشهر اللقطات التي وُصِفت بهذا الوَصْف في تاريخ السينما، مشهد الدُش الشهير في فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960. |
| 4878 | مرقاب | Monitor (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أية معدّة مدمجة أو ملحَقة بالكاميرا، تُستخدم لمتابعة الصورة للتأكد من جودتها خلال التصوير. • أية معدّة مدمجة أو ملحَقة بنظام صوتي، تُستخدم للتأكد من خلو الصوت من العيوب أثناء التسجيل. • شاشة عرض فيديوي تَعرض الصور التي تصل إليها من كاميرا فيديو أو من جهاز لعب أشرطة وأقراص الفيديو. • الشاشة الملحَقة بجهاز الكومبيوتر. |
| 4879 | يراقب | Monitor (2) | يتابع الصورة أثناء التصوير، أو يتابع الصوت أثناء التسجيل، أو يتابع الاثنين معًا، بالعينين والأذنين، للتأكد من خلو أيّ منهما من العيوب الفنية. |
| 4880 | سماعة الأذن | Monitor earphone | سمّاعة ذات نهايتَين طرفيّتَين تحيطان بالرأس عن طريق شريط ضاغط، يستخدمها مسجِّل الصوت لمراقبة الصوت الذي يجري تسجيله، خاصة في الأماكن التي يتعذّر فيها لسبب أو لآخر نشر مكبِّرات صوت المراقبة. |
| 4881 | مكبر صوت المراقبة | Monitoring loudspeaker | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Monitor loudspeaker، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4882 | محدد منظر مرقابي | Monitoring viewfinder | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Monitor viewfinder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4883 | مكبر صوت المراقبة | Monitor loudspeaker | مكبِّر صوت ملحَق أو مدمَج بنظام لتسجيل الصوت، يُستخدم لمراقبة مستوى الصوت وجودته أثناء عمليات التسجيل والدَبْلَجة والمزج. في بعض الأحيان، تحل سمّاعات الرأس محل مكبِّر الصوت هذا لضمان عدم تسرُّب الصوت من المكبِّر إلى الميكروفون، إذا كانت قاعة التسجيل غير مجهَّزة بشكل هندسي صحيح. |
| 4884 | مراقب الصوت | Monitor man | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به ما يقصد بالمُصطلَح البريطاني Sound engineer، أي مهندس الصوت، وهو الفني المسؤول عن تشغيل ومراقبة لوحة التحكُّم في تسجيل الصوت Sound control board سواء أثناء التصوير أو بعد التصوير، وغالبًا ما يكون مسؤولًا عن تشغيل وصيانة كافة الأجهزة التي يستخدمها أثناء عمله. |
| 4885 | مكبر صوت المراقبة | Monitor speaker | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Monitor loudspeaker، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4886 | محدد منظر مرقابي | Monitor viewfinder | نوع خاص من محدِّدات المَنظر، يتمتع بمنظومة بصرية خاصة تتيح لمن يستخدمه أن يتابع اللقطة التي يجري تصويرها دون أن يضع إحدى عينيه على فتحة صغيرة كما هو الحال عند استخدام محدِّد المَنظر العادي، وهو الأمر الذي يضمن حسن متابعة اللقطة أثناء حركة الكاميرا. بعض نماذج هذا المحدِّد مزوَّدة بمِرْقاب صغير مثل مِرْقاب الكومبيوتر، بينما يتصل البعض الآخر بشاشة عرض كبيرة تتيح لجميع الموجودين داخل موقع التصوير متابعة اللقطة التي يجري تصويرها. |
| 4887 | أحادي | Mono | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أيّ شيء يتكوَّن من عنصر واحد لا يحتمل التجزئة. • صيغة مختصَرة لمُصطلَح صوت أُحادي Monophonic، وهو الصوت الذي يتم تسجيله وإذاعته من خلال مَسار صوتي واحد. |
| 4888 | أحادية اللون | Monochromatic | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صورة سينمائية أبيض وأسود. • صورة تتكوَّن من درجات لون واحد، بغضّ النظر عن هذا اللون. |
| 4889 | مرشح رؤية أحادية اللون | Monochromatic vision filter | مُرشِّح يزيح كافة ألوان المشهد، مما يتيح للعين رؤية المشهد من خلال تنوُّع مناطق الضوء والظل. |
| 4890 | محدد منظر أحادي العين | Monocular finder | محدِّد منظر خارجي إضافي، يُلحَق بالكاميرا حتى يتمكن المصوِّر من تحديد موقع موضوع صغير، مثل كرة الغولف، أو الحيوانات الصغيرة، وذلك عند تصوير حدث رياضي، أو عند تصوير أيّ حدث تجري تفاصيله على بُعد كبير من الكاميرا. ينظر المصوِّر خلال هذا المحدِّد بعين واحدة ويغلق العين الأخرى، بالطريقة نفسها التي ينظر بها العالِم خلال الميكروسكوب في المعمل، بينما تراقب العين الأخرى تكوين الإطار من خلال محدِّد المَنظر الأصلي المدمَج مع الكاميرا. تتضح لنا أهمية هذا النوع من محدِّدات المَنظر عندما نعلم أن الأنواع القياسية منه تستطيع تكبير الموضوع المُراد تحديد موقعه إلى ما يعادل ستة أمثال حجمه الطبيعي، وهي نسبة تكبير ربما تصل بحجم الفأر إلى حجم أرنب. |
| 4891 | محدد منظر رياضي أحادي العين | Monocular sports finder | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Monocular finder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4892 | شركة مونوغرام بيكتشرز | Monogram Pictures Corporation | واحدة من شركات الإنتاج السينمائي الأمريكي الرائدة، تم تأسيسها عام 1930. وفي عام 1946، أسست مونوغرام شركة تابعة لها تحت اسم الفنانون المُتَّحدون للإنتاج Allied Artists Productions، وفي عام 1958 اندمجت الشركتان اندماجًا كاملًا تحت اسم شركة الفنانين المُتَّحدين للأفلام Allied Artists Pictures Corporation التي تخصَّصت في إنتاج سلسلة من أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film المُنخفِضةِ التكاليف وذات القيمة الفنية الجيدة، ومن أبرزها غزو مُنتزِعي الأجساد Invasion of the Body Snatchers الذي أخرجه دُونْ سيغِل Don Siegel عام 1956، وإقناع باللُطف Friendly Persuasion الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler في العام نفسه. ومع تَزايُد سَطوة التلفزيون في نهاية الستينيات من القرن العشرين، ركّزت الشركة جهودها في مجال الإنتاج التلفزيوني، وإن لم تتوقَّف عن الإنتاج السينمائي من حين إلى آخَر. ومن أشهر الأفلام القليلة التي أنتجتها الشركة خلال هذه المرحلة فيلم الرجُل الذي قد يُصبح مَلِكًا The Man who would be King الذي أخرجه جون هيوستون John Huston عام 1975. وفي عام 1980، أعلنت الشركة إفلاسَها بعد أن عجزت عن مواجَهة الكيانات السينمائية العملاقة. |
| 4893 | مونولوغ | Monologue | مُصطلَح يُقصد به كلام الشخص الواحد، وهو مأخوذ عن كلمتَين يونانيتين قديمتين، الأولى هي Mono وتعني واحد، والثانية هي Logos وتعني الكلام، وهو اشتقاق مطابق للاشتقاق الذي أفرز مُصطلَح ديالوغ Dialogue أي حوار، حيث تعني الكلمة اليونانية القديمة Dia اثنين. وفي حين تُستخدم الكلمة بمنطوقها المأخوذ عن اليونانية في معظم لغات العالم، فإن بعض المَراجع العربية تفضل ترجمتها إلى مناجاة أو نجوى. يعود تقليد المونولوغ إلى المسرح اليوناني والمسرح الروماني، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وهما تضيفان أن "المونولوغ شكل من أشكال الخطاب المسرحي يمكن أن يأخذ شكل مناجاة فردية مع الذات، إذ تتساءل الشخصية من خلاله عمّا تشعر به من مشاعر مضطربة، وتعبِّر به عمّا في داخلها من تمزُّق أمام ضرورة اتخاذ قرار ما". سينمائيًّا، يُطلَق مُصطلَح مونولوغ على أيّ جزء طويل من الحوار، يؤديه ممثل واحد، دفعة واحدة، أمام الكاميرا. وهنا نود أن نشير إلى ملحوظة طريفة، ألا وهي أن استخدام المونولوغ خارج الأفلام هو أكثر انتشارًا من استخدامه في داخل الأفلام، حيث يشكل المونولوغ جزءًا مهمًا من جلسات الاختبار التي تُعقد لاختيار ممثل جديد لدور ما، بينما يندر استخدامه في سياق الفيلم، باعتباره شكلًا مسرحيًّا يرفضه سينمائيون كثيرون، بل وعدد غير قليل من المسرحيين أنفسهم. |
| 4894 | فيلم أحادي الظهارة | Monopack | مُصطلَح يُقصد به أيّ نوع من الأفلام الملوّنة التي تتكوَّن من ثلاث طبقات حساسة، موجودة على قاعدة واحدة، تختص كل منها بتسجيلِ واحدٍ من الألوان الأساسية الثلاثة. |
| 4895 | دعامة أحادية | Monopod | حامل أو سناد للكاميرا، يعتمد على رِجْل واحدة Single-legged support. |
| 4896 | احتكار | Monopoly | الاحتكار في مجال السينما يُقصد به امتلاك شركة واحدة لكافة عناصر وميادين هذه الصناعة، بمعنى أن تمتلك الشركة المنتِجة شركة لتوزيع أفلامها وأفلام الغير، وأن تمتلك سلسلة من دُور العرض، كما يمكن أن يمتد الاحتكار ليشمل احتكار الطاقات البشرية، وذلك من خلال عقود تمنع الفنانين والفنيين الموقِّعين عليها من العمل مع شركات أخرى طوال فترة سريان تعاقُدهم مع الشركة صاحبة حق الاحتكار. |
| 4897 | رتابة | Monotone | مُصطلَح يُقصد به الغناء أو الأداء التمثيلي بصوت رتيب ممل ونبرة مسطَّحة لا تغيير فيها ولا تلوين. |
| 4898 | أفلام الوحوش | Monster Film | أفلام يمثل الشرَّ فيها كائنات غريبة تمارس العنف ضد الشخصيات الآدمية وتنشر الخوف في حياتها. في بعض الأفلام، يمكن أن يكون ذلك الكائن إنسانًا أو شبه إنسان، كما في فيلم فرانكنشتاين Frankenstein الذي أخرجه جايمس وايل James Whale عام 1931، أو فيلم كائن البحيرة السوداء Creature from the Black Laggon الذي أخرجه جاك أرنولد Jack Arnold عام 1954. في أفلام أخرى، يمكن أن يكون ذلك الكائن حيوانًا، مثل فيلم غودزيللا Godzilla الذي أخرجه إينوشيرو هوندا Inoshiro Honda عام 1955، كما يمكن أن يكون كائنًا غير حقيقي، من الفضاء مثلًا، كما في فيلم الكائن Alien الذي أخرجه ريدلي سكوت Ridley Sott عام 1979. ورغم أن المخلوقات الغريبة تثير الخوف والرعب لأنها، في معظم الأحيان، غير آدمية، فهي، وهذا هو التناقض الغريب، إنما تمثل مخاوف بشرية موجودة في داخلنا نحن. |
| 4899 | فيلم الوحش | Monster movie | مُصطلَح يُقصد به واحد من الأفلام المعروفة باسم Monster Film، لذا يُرجى مراجعة المدخل الخاص بتلك النوعية من الأفلام. |
| 4900 | مونتاج | Montage | كلمة فرنسية تعني تركيب، وقد دخلت هذه الكلمة جميع لغات العالم بمنطوقها الفرنسي، وإن تعدَّدت استخداماتها، بتعدُّد ما تعنيه، وهي تعدُّدية تتأثر بالانتقال من مرحلة زمنية إلى أخرى، ومن موقع جغرافي إلى آخر. يترجم المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973 كلمة مونتاج إلى التوليف المبدع أو التوليف الفني، ويقولان إنها "عملية فنية خلّاقة في تركيب اللقطات واتساقها، تهدف إلى الجمْع بين الصورة والصوت بشكل إبداعي جديد. ويتضمَّن هذا النوع من التوليف، تعديلًا للواقع والحقيقة في معظم الأحيان، كما تُطلَق الكلمة أيضًا على الجمْع الفني بين أجزاء متفرقة من الطبيعة، لتكوين شكل خيالي ليس له مقابل في الطبيعة ذاتها". تعريف آخر، لكنه أمريكي بحت، يقدمه رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، حيث يصفان المونتاج بأنه "سلسلة من اللقطات القصيرة، يتم المزج بينها، أو طباعتها تراكُبيًّا". ويضيف الكاتبان أن المونتاج يُستخدم للتعبير عن مرور الزمن، أو عند بناء مشهد حلم. والكاتبان بهذا التعريف يتجاهلان كثيرًا من أنواع المونتاج ومدارسه ووظائفه، ويعرِّفانه بجزء بسيط مما ينبغي أن يُعرَّف به. أسلوب آخر لتعريف الكلمة هو ذلك الأسلوب الذي يتبعه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، عندما يتتبَّع مَسار المُصطلَح عبر المكان والزمان، مستعرضًا عدّة تعريفات، نقتبسها فيما يلي، بتصرُّف يتراوح بين الإيجاز والإضافة: • في أوروبا، يُقصد بالمُصطلَح عملية توليف الفيلم Film editing، أي عملية تجميع اللقطات والمَشاهد والسياقات، للوصول إلى الفيلم في صورته النهائية. غير أن المُصطلَح بالرغم من ذلك، وبسبب التأثر بالطريقة التي استخدمه بها السينمائيون السوفييت، يتجاوز المفهوم المباشر لعملية التقطيع والتجميع الميكانيكيتَين، ليوحي بما تتضمَّنه تلك العملية من خلْق وابتكار. • عملية التوليف كما توصَّل إليها وطوَّرها ومارسها المُخرجان السوفييتيان سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein وفسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. ورغم أننا نتحدث هنا عن أسلوبَين مختلفين من المونتاج، فالإثنان يعتمدان على الجذور الفنية التي أرستها ورشة العمل التي نظمها ليف كوليشوف Lev Kuleshov ومجموعة من تلاميذه في عشرينيات القرن الماضي، برعاية مدرسة موسكو للسينما Moscow Film School التي كان كوليشوف من أبرز مؤسسيها. • أيّ أسلوب من أساليب التوليف التي تختلف عن، وتخالف، أسلوب التوليف غير المرئي Invisible editing الذي تبنَّته ستديوهات هوليوود، وهي الأساليب التي تجعل المونتاج عملية خلّاقة، يهدف المُخرج من ورائها إلى ممارسة نوع من التوجيه والتحكُّم فيما يتعلق بردود فعل المُشاهد ومشاعره. • عملية ترتيب اللقطات وفقًا لسياق خاص، بغرض خلْق وإضافة أبعاد جديدة إلى الزمان والمكان، وهي الأبعاد التي يُطلِق عليها بودوفكين المكان الفيلمي والزمان الفيلمي، كما ورد في كتابه الشهير حِرفية السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting، الذي يضم مجموعة كبيرة من كتاباته النظرية. • أسلوب التوليف الذي ساد السينما الأمريكية خلال الثلاثينيات والأربعينيات، والذي تميَّز باختزال الزمان والمكان، ونقْل كمية كبيرة من المعلومات إلى المُشاهد خلال فترة وجيزة، وهو الأسلوب الذي استُخدم أيضًا لبناء المَشاهد التي تجسِّد حالات الحلم أو الهَلْوَسة أو تذكُّر أحداث من الماضي، اعتمادًا على سلسلة من القطعات القافزة Jump cuts والمزجات والطباعة التراكبية، كل ذلك خلال فترة قصيرة جدًّا. هذه التعريفات الكثيرة، التي تتباين توسعًا واختصارًا، والتي تختلف من حيث العمق والسطحية، ربما تشكل جزءًا مهمًا على طريق محاولة تعريف تلك الكلمة البسيطة التي غيَّرت تطبيقاتُها المختلفة تاريخَ صناعة السينما تغييرات جذرية، لذلك كان لا بد وأن نشير في عجالة إلى أبرز تلك التطبيقات، أو أبرز أنواع المونتاج: • المونتاج المتسارع أو المتصاعد Accelerated montage. • المونتاج الأمريكي American montage. • المونتاج المفاهيمي Conceptual Montage. • مونتاج التجاذُب أو المونتاج البصري Montage of Attraction. • المونتاج الروائي Narrative Montage. • المونتاج الإيقاعي Rhythmic montage. • المونتاج الروسي Russian montage. وللتعرف على كل مدرسة من تلك المدارس، أو كل أسلوب من تلك الأساليب، يُرجى الرجوع إلى المداخل الخاصة بها في هذه الموسوعة، والواردة وفقًا للتسلسل الأبجدي. |
| 4901 | مونتاج التجاذب أو المونتاج البصري | Montage of Attraction | أسلوب من أساليب المونتاج يعتمد على العلاقة البصرية بين لقطات منفصلة، بمعنى أن تصبح لقطتان مختلفتان مرتبطتَين بعلاقة ناتجة عن التكوين والمُحتوى البصري لهما. ويُستخدم هذا الأسلوب عادة لأغراض تعبيرية مفاهيمية. من الأمثلة الواضحة، بل والمؤسِّسة لذلك الأسلوب، ما قدّمه المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein في فيلم أكتوبر October، الذي يُعرف أيضًا باسم عشرة أيام هزّت العالم Ten Days That Shook the World الذي أخرجه عام 1928. ففي هذا الفيلم، يورد آيزنشتاين لقطة لكيرنيسكي رئيس الحكومة المحلية، ثم يُتبِعها بلقطة لطاووس منفوش الريش، وذلك تعبيرًا عن خيلاء كيرنيسكي وغروره الفارغ. فكرة الخيلاء والغرور الفارغ أو التافه هذه لا توجد في أيّ من اللقطتَين منفردة لكنها تطرح نفسها من خلال المُجانَبة بينهما Juxtaposition التي خلقها أسلوب آيزنشتاين في التوليف. انتشر أسلوب مونتاج التجاذُب في السينما السوفياتية خلال العشرينيات من القرن العشرين، ويكفي أن نتذكر واحدة من التجارب العديدة التي أجراها المُخرج والمُنظِّر السوفييتي ليف كوليشوف Lev Kuleshov وتلاميذه وزملاؤه في مدرسة موسكو الحكومية للسينما Moscow State Film School في أوائل العشرينيات، بغرض إثبات أن الربط Relating والتجانُب Juxtaposing بين لقطات مختلفة يمكن أن يُحدث لدى المُشاهد تأثيرًا وجدانيًّا وإدراكيًّا لم يكن في ذهن مَن إلتَقط أيًّا من تلك اللقطات. لإثبات ذلك، استَخدم كوليشوف وزملاؤه وتلامذته مجموعة من اللقطات المقرّبة Close-ups يبدو فيها وجْه الممثل السوفييتي الشهير موزوخين Mozhukhin خاليًا من أيّ انفعال، ثم أدخلوها في السياقات الفيلمية التالية: • أُدخلت اللقطات أولًا في سياق فيلمي مع لقطات لطفلة مسجّاة في نعشها. • أُدخلت اللقطات نفسها في سياق فيلمي آخر، مع لقطات لصحن من الحساء الساخن. • وأخيرًا أُدخلت اللقطات نفسها في سياق فيلمي ثالث، مع لقطات لامرأة جميلة مسترخية. عندما عُرضت السياقات الفيلمية الثلاثة، منفصلة، على مجموعة من المشاهدين، اتفقوا جميعًا على براعة الممثل في التعبير عن الحزن وهو ينظر إلى جسد الطفلة المسجّى في السياق الأول، وبراعته في التعبير عن الجوع في السياق الثاني، وبراعته في التعبير عن الرغبة والاشتهاء في السياق الثالث. هذا الإحساس، أو الإيمان بأن مشاعر الممثل وتعبيراته قد تغيَّرت بتغيُّر السياق الذي وردت فيه صورتُه، هو نتيجة لاستخدام فكرة التجانُب التي تقوم عليها فكرة مونتاج التجاذُب أو المونتاج البصري. |
| 4902 | مونتاج التصادم أو التعارض | Montage of Collision | نظرية التوليف التي تبنّاها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein انطلاقًا من رؤيته الخاصة للنظرية الماركسية الجدلية Marxist Dialectic Theory، والتي تُعرف أحيانًا بالمونتاج الجدلي Dialectical Montage أو المونتاج الفكري Intellectual Montage أو المونتاج الموضوعي Thematic Montage أو المونتاج السوفييتي Soviet Montage. وقد تحدَّث آيزنشتاين بالتفصيل عن تلك النظرية في كتابه تناوُلٌ جَدَلي للشكل الفيلمي A Dialectic Approach to Film Form الذي صدر عام 1949. كان آيزنشتاين يرى أن كل لقطة لا بد وأن تتصادم جدَليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدَلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكِّل بدورها مقدمة لصراع جدَلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات. كما كان يرى أن الأثر الذي تحدثه هذه اللقطات في صدامها الجدَلي أكبر بكثير مما يمكن أن يحدثه تَتابُع تقليدي لتلك اللقطات، أو بلغة أخرى، كان ذلك الأثر يشبه حصيلة عملية ضرْب بين بعض الأرقام، مقارَنةً بحصيلة عملية جمْع بين الأرقام نفسها، فمن المؤكد أن ناتج عملية ضرْب (2×4×6×8) يفوق بكثير ناتج عملية جمْع (2+4+6+8). في فيلم أكتوبر October الذي أخرجه عام 1927، يقدم آيزنشتاين لقطتَين متقاطعتين لكل من كيرنيسكي رئيس الحكومة المحلية، وطاووس منفوش الريش، وذلك تعبيرًا عن خيلاء كيرنيسكي وغروره الفارغ. فكرة الخيلاء والغرور الفارغ أو التافه هذه لا توجد في أيّ من اللقطتَين منفردة لكنها تطرح نفسها من خلال المُجانَبة بينهما Juxtaposition التي خلقها أسلوب آيزنشتاين في التوليف. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن تأثير هذه السلاسل الجدلية على المُشاهد يكون تأثيرًا فكريًّا Intellectual ووجدانيًّا Emotional في آن واحد، كما أنه تأثير متزامن Synchronic وفوري Immediate، وليس تأثيرًا تسلسُليًّا Diachronic أو تَتابُعيًّا Sequential. كما يرى كونيغسبرغ أن نظرية التصادُم هذه تضع آيزنشتاين في موقف المُعارض الصريح لنظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage التي تبنّاها سينمائي سوفييتي آخر هو المُخرج العظيم فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. هذا الاختلاف بين رؤية كل من آيزنشتاين وبودوفكين لطبيعة العلاقة بين لقطات المشهد الواحد، لا ينفي حقيقة أخرى فحواها أن الرجُلَين يجتمعان معًا تحت سقف نظرية أخرى من نظريات التوليف، وهي النظرية التي يُطلِق عليها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، المونتاج المفاهيمي Conceptual Montage. |
| 4903 | إضاءة تعبيرية | Mood lighting | إضاءة تُستخدم بغرض التعبير عن حالة مزاجية أو شعورية خاصة، لا بغرض الإنارة فقط. من أبرز أنواع هذه الإضاءة وأبسطها، الإضاءة الخافتة التي تُستخدم في أفلام الإثارة والغموض Mystery Film. |
| 4904 | موسيقى تعبيرية | Mood music | موسيقى خلفية تساعد على خلْق جو درامي متناسق مع ما يجري على الشاشة من أحداث، كما تساعد على تهيئة المُشاهد وجدانيًّا للتفاعُل مع الشخصيات والأحداث. |
| 4905 | نسخة ممتازة | Moo print | مُصطلَح سينمائي دارج يصف به العاملون في المعمل النسخة الجيدة التي تخرج خالية من أيّ عيب فني. وهذا هو التعريف الذي يقدمه رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، لهذا المُصطلَح الذي ينفرد به قاموسُهما. الغريب أن المعنى اللغوي لكلمة Moo هو الخُوار، أي صوت البقرة! وقد قرّرت إدراج المصطلح في سياق هذه الموسوعة، رغم فشلي في تحديد العلاقة بين نسخة من فيلم وخوار البقرة! |
| 4906 | تشكل تحولي | Morfing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Morphing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4907 | تشكل تحولي | Morphing | مُصطلَح سينمائي مشتَقّ من كلمة Metamorphosis التي تعني المسخ أو الانمساخ، يُستخدم لوَصْف العملية التي يتحوَّل خلالها موضوع ما أو شخص ما إلى موضوع آخر أو شخص آخر، بشكل تدريجي مرئي، ومن خلال مجموعة من التغيُّرات في الحجم واللون والشكل والتفاصيل الصغيرة، حتى يأخذ المُتحوِّل شكله الجديد. اكتشف هذا الأسلوب خبراء المؤثرات الخاصة في شركة إنداستريال لايت أند ماجيك Industrial Light and Magic التي أسسها المُخرج والمنتِج السينمائي جورج لوكاس George Lucas عام 1975، واستُخدم لأول مرة خلال تنفيذ فيلم ويلو Willow الذي أخرجه رون هوارد Ron Howard عام 1988. غير أن التطور الحقيقي لتقنية التشَكُّل التحوُّلي، ومن ثم الانتشار الواسع النطاق لها، بدأ بعد أن استخدمها جايمس كاميرون James Cameron ببراعة فائقة في فيلم Terminator 2 الذي أخرجه عام 1991. |
| 4908 | مدفع هاون | Mortar | ماسورة أو أسطوانة معدنية سميكة مفتوحة من أحد طرفَيها، تُستخدم لتنشر في الهواء خليطًا من الركام والحطام والأحجار والصخور الصغيرة المزيّفة والأتربة، لمحاكاة مشهد انفجار وتطايُر وتساقُط أجزاء من مبنى أو عدّة مبان. يَستخدم ذلك المدفع مفجِّرًا كهربائيًّا بسيطًا وكمية قليلة من البارود الأسود لإطلاق تلك العبوة في الهواء. |
| 4909 | تأمين الخام | Mortgaging | ترجمة تقريبية لمُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به شراء كمية الفيلم الخام اللازمة لتصوير الفيلم بأكمله وتخزينها في مخازن الشركة قبل بدء التصوير، وذلك لضمان تصوير الفيلم بكامله باستخدام خام ذي عجينة واحدة، وهو ما يوفر للفيلم حالة من الثبات اللوني من لقطة إلى أخرى، ومن مشهد إلى آخر. |
| 4910 | إم أو إس | MOS | حروف ثلاثة تُكتب على لوح الكلاكيت قبل تصوير لقطة ما، للإشارة إلى أن المشهد قد تم تصويره دون صوت. وفي معرض تفسيره اللغوي للأحرف الثلاثة يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إن معظم الفنيين الذين كانوا يعملون في ستديوهات السينما في الأيام الأولى لدخول الصوت إلى الأفلام كانوا من الأجانب، يقصد من غير الناطقين باللغة الإنجليزية، وبالتالي فإن الأحرف الثلاثة هي بدايات جملة نصها Mit out sound، أي بدون صوت، وهي الطريقة التي يمكن أن ينطق بها هذه الجملة مُخرج أو فني من ألمانيا. أما رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad فيقدمان في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary تفسيرًا يبدو أكثر دقة عندما يقولان إن الأحرف الثلاثة هي بداية جملة ألمانية نصها Mit out sprache، أي بدون كلام، ويضيفان أن أول مَن استَخدم هذه العبارة وهذا الاختصار هو المُخرج الألماني لوثر ميندِس Lothar Mendes الذي ولد عام 1894 وتوفي عام 1974. |
| 4911 | كاميرا بلا صوت | MOS production camera | مُصطلَح عام يُطلَق على أية كاميرا سينمائية احترافية لا تتوفر لها إمكانية تسجيل صوت متزامن مع اللقطات التي يجري تصويرها. |
| 4912 | موتيفة | Motif | مُصطلَح وقفتُ أمامه طويلًا بحثًا عن أفضل مقابِل له في العربية، من وجْهة نظري الشخصية بالطبع، خاصة في ظل تعدُّد الترجمات، فقواميس اللغة تترجم الكلمة إلى ترجمتَين: • الترجمة الأولى تكاد تكون حرْفية إذ تقابل الكلمة المفردة بكلمة مفردة وهي "الموضوع". • الترجمة الثانية ترجمة تفسيرية إذ تترجم الكلمة إلى جملة شارحة هي "الفكرة الرئيسية للعمل الفني". أما قواميس النقد الأدبي والفني فتفضِّل استخدام المُصطلَح بمنطوقه، أي "موتيف" وهو الخيار الذي استقر رأيي على تبَنّيه، ربما لأن كل الترجمات الأخرى صحيحة، ومن ثم فإن الطريقة الوحيدة لتَبَنّي كل الترجمات والمعاني التي أوردها المترجمون والشارحون هو الاحتفاظ بالمنطوق الأجنبي للكلمة، وكتابتها بأحرف عربية. تاريخيًّا، يرى محمد القاضي، المُشرف على "معجم السرديات" ومحرر عدد من موضوعاته، أن اللفظ انتقل من عالم الفلسفة إلى عالم الموسيقى حيث استُخدم للدلالة على "أصغر سطر موسيقي متواتر يتميَّز به النغم أو اللحن"، ثم لم يلبث أن وجد طريقه إلى مجال الفنون التشكيلية والعمارة حيث يعني "كل عنصر تزييني أو زخرفة إضافية تتكرر في عمل فني". ويرى القاضي أن علماء الفولكلور كانوا أول مَن نقل هذا المُصطلَح إلى حقل الدراسات الأدبية، وعنهم أخذه مُنظِّرو الشكْلانية الروسية Russian Formalism، حيث استخدموه في كتاباتهم للدلالة على "الوحْدة السردية الدنيا التي يمكن أن يُتَّخذ تَكَرُّرُها الوظيفي في قصة واحدة أو في عدد من القصص علامة دالّة على الجنس الأدبي الذي تنتمي إليه". وينقل محمد القاضي عن الشكلانيين الروس عددًا من الموتيفات مثل: • التقابُل. • الاستحالة الزائفة. • الصراع بين الأب وابنه. • المجرم الذي لا يمكن القبض عليه. • المجرم رغم أنفه. • أداة سحرية مثل مصباح علاء الدين. • عبارة ذات مفعول تحويلي من قبيل "افتح يا سمسم". • القدرات الخارقة مثل تغيير المظهر واختراق الجدران. سينمائيًّا، يمكن تعريف الموتيفة بأنها موضوع، أو فكرة، أو شيء، أو مقولة، أو جملة موسيقية، أو تكوين تشكيلي، أو تقنية سينمائية، أو لون، يتكرر على امتداد العمل مشكِّلًا نمطًا محدَّدًا يفرض نفسه على وعي المُشاهد. فأيّ شئ يتواصل تكرار ظهوره بهذا الشكل يكتسب أهمية رمزية خاصة نظرًا لما يَلْقاه من اهتمام خاص، وهكذا يصبح تكرار ظهوره وسيلة مختزلة لإثارة بعض الأفكار وبعض المشاعر في عقل المُشاهد وفي وجدانه. وولتأييد وجهة نظرنا هذه نضرب عددًا من الأمثلة: • في فيلم التعصُّب Intolerance الذي أخرجه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1916، تتكرر لقطة تهز فيها امرأة مَهْدًا، لتشكل موتيفة توحي بتجدُّد أو إعادة إحياء روح الإنسانية. • في فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941، تكرار كلمة Rosebud التي تعني برعم الزهور على لسان البطل طوال الفيلم تشكِّل موتيفة توحي بأن حياته قد فقدت شيئًا ما. • في فيلم الطريق La Strada الذي أخرجه فيديريكو فيلليني Federico Fellini عام 1954، يتكرر سماع الجملة الموسيقية التي يعزفها المهرِّج مرة بعد مرة، لتوحي بضياع براءة الفتاة وضياع سعادتها. • في فيلم لا تنظر الآن Don’t Look Now الذي أخرجه نيكولاس روغ Nicolas Roeg عام 1973، يوحي تكرار ظهور اللون الأحمر بالعنف الوشيك الذي ينتظر البطل. |
| 4913 | حركة | Motion | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Movement، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4914 | ضبابية الحركة | Motion blur | غبْشة بصرية ترتبط بالحركة السريعة، فتضفي على الموضوعات قدْرًا من الضبابية. يتم الحصول على هذا التأثير من خلال استخدام فيلم بطيء الحساسية، وسرعة غالق بطيئة. أما في مجال التحريك، حيث يكثر استخدام هذا المؤثر البصري، فيمكن الحصول على هذا التأثير بطريقتَين: • الطريقة الأولى، وهي الطريقة التي اتبعها فنانو التحريك لعقود طويلة، تتمثل في تحريك النماذج حركة يسيرة جدًّا فيما بين الإطارات المنفصلة التي يتم إلتِقاطها، كما يمكن الحصول على المؤثر ذاته من خلال تصوير النموذج وهو في حالة الحركة. • الطريقة الثانية تتمثل في إضافة الغبشة وضبابية الموضوع المتحرك باستخدام تقنيات التحريك الكومبيوتري. |
| 4915 | إلتقاط الحركة | Motion capture | مُصطلَح يصف عملية نقل صور شخص أو موضوع متحرك إلى الكومبيوتر بغرض العمل على هذه الصور بالوسائل الرقمية، يستوي في ذلك أن تكون الصور والمواد الفيديوية التي يتم نقلها رقمية من المصدر، أو أن تكون تناظُرية. ففي حالة الرغبة في تخزين مواد بصرية تناظُرية في صورة رقمية، ينبغي أن يتم ذلك عبر محوِّل من تناظُري إلى رقمي. |
| 4916 | تحكم في الحركة | Motion control | مُصطلَح يُقصد به بشكل عام الحركة التي يتم التحكُّم فيها كومبيوتريًّا، بحيث يمكن تكرارها عشرات المرات دون أدنى تغيير في السرعة أو الاتجاهات. سينمائيًّا، يمكن أن تكون هذه الحركة حركة كاميرا، أو حركة نماذج تتحرك بواسطة محركات كهربائية. |
| 4917 | كاميرا محكومة الحركة | Motion-control camera | نوع خاص من الكاميرات المتقدمة التي يحكم حركتَها ويتحكَّم فيها نظام للتحكُّم الآلي، الأمر الذي يمكِّن مستخدِم هذه الكاميرا من تكرار ما تؤديه من حركات وتحركات عشرات المرات، دون أدنى تغيير. تشمل حركات الكاميرا التي يتم التحكُّم فيها آليًّا، ومن ثم تكرارها، الحركات التي تقوم بها الكاميرا دون أن تغادر مكانها مثل الحركة الأفقية Panning والحركة الرأسية Tilting، وحركة الزوم بنوعَيها، الاقترابية Zoom-in والابتعادية Zoom-out. أما تحركات الكاميرا فتشمل تحركها إلى الأمام وإلى الخلْف وإلى الجانبَين، في مَسارات دقيقة، حتى في حالة عدم وجود قضبان تحكم هذه المَسارات. |
| 4918 | نظام تحكم في الحركة | Motion-control system | نظام كومبيوتري للتحكُّم الدقيق في حركة الكاميرا بكافة مُكوِّناتها، وفي حركة النماذج المصغَّرة التي تعتمد على محركات كهربائية لتشغيلها، وهو النظام الذي يضمن لمستخدميه برمجة كافة الحركات والتحركات المطلوب تنفيذها خلال لقطة معيَّنة، ثم تنفيذ ما تم تخزينه من أوامر بمجرد الضغط على زر تشغيل النظام بأكمله. وبالإضافة إلى تنفيذ اللقطة بدقة متناهية، فإن النظام يستطيع أن يعيد تنفيذ اللقطة نفسها، بكافة تفاصيلها، لعشرات المرات دون أدنى تغيير، لذلك يُستخدم هذا النظام في عمليات المؤثرات الخاصة، خاصة المعقدة منها، والتي يتطلب تنفيذها تكرار جزء معيَّن من الحركة عدّة مرات، كما في حالة تنفيذ مَشاهد تتكوَّن من صور مركَّبة تم إلتِقاطها في مراحل مختلفة. لا يقتصر نظام التحكُّم في الحركة على التحكُّم في الكاميرا والنماذج المصغَّرة أو المكبَّرة فقط، بل يستطيع أيضًا التحكُّم في إضاءة اللقطة أو المشهد، بما في ذلك إمكانية تغيير الإضاءة أثناء التصوير بغرض الحصول على مؤثر معيَّن. ولكن، وبالرغم من هذه الميزات، فإن أنظمة التحكُّم في الحركة التي بدأ استخدامها في منتصف السبعينيات من القرن العشرين، تواجه اليوم تحديات كبيرة من قبل أجهزة وبرامج التركيب الرقمي، مما يهدِّد بانضمامها قريبًا جدًّا إلى أجهزة أخرى ترقد في صمت داخل نوافذ العرض في قاعات المتاحف، بعد أن أثرت عالم السينما لسنوات طويلة. |
| 4919 | صور متحركة | Motion picture | تعبير أمريكي دارج، يُستخدم في صيغة المفرد، كما يُستخدم في صيغة الجمع. فعندما يرد في صيغة المفرد، فإن المقصود به يمكن أن يكون واحدًا من المعنيَين التاليين: • فيلم سينمائي، أي سلسلة من الصور التي إلتُقطت واحدة تلو الأخرى في تتابُع سريع ومنتظم بواسطة كاميرا سينمائية، وعند عرضها بالسياق نفسه والسرعة نفسها على شاشة عرض، فإنها تخلق إيهامًا بوجود حركة، ولكي تظهر هذه الحركة بشكل طبيعي فإن سرعة جريان الشريط عند التصوير وعند العرض يجب أن تكون 24 إطارًا في الثانية. • قصة مقدَّمة من خلال صور متحركة يتم عرضها على شاشة. أما عندما يرد هذا التعبير في صيغة الجمع Motion pictures فإنه يشير إلى صناعة السينما بشكل عام. |
| 4920 | صندوق السينما والتلفزيون | Motion Picture and Television Fund | الاسم الحالي لما كان يُعرف بصندوق إغاثة السينما Motion Picture Relief Fund، وهي منظمة خيرية تم إنشاؤها عام 1921، بغرض تقديم العون المادي للمحتاجين من العاملين الحاليين في ميدان صناعة السينما، أو الذين عملوا فيه خلال مرحلة سابقة من حياتهم. وفي عام 1971، تم تغيير الاسم القديم للصندوق إلى اسمه الحالي. |
| 4921 | الاتحاد السينمائي الأمريكي | Motion Picture Association of America | اتحاد يضم منتِجي وموزِّعي السينما الأمريكيين، تم تأسيسه عام 1922 وكان اسمه آنذاك اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America، وقد ظل هذا الاسم مستعملًا لمدة 23 عامًا، أي حتى عام 1945. كما يُعرف الاتحاد في الأوساط السينمائية الأمريكية بتسمية شائعة حتى اليوم هي إدارة هايس Hays Office، وهي مستمَدة من اسم أول رئيس لهذا الاتحاد هو ويليام هاريسون هايس William Harrison Hays الذي احتفظ بموقعه في رئاسة الاتحاد حتى عام 1945. تم إنشاء الاتحاد في محاولة من السينمائيين لاحتواء حالة من الغضب وعدم الرضا الشديدَين سادت المجتمع الأمريكي بسبب الفضائح الجنسية التي كانت تحدث في هوليوود، خاصة ما يُعرف بقضية أرباكل البدين Fatty Arbuckle، وهو اللقب الذي عُرف به الكاتب والممثل والمُخرج روسكو كونكلينغ أرباكل Roscoe Conkling Arbuckle، الذي اتُهِم باغتصاب والتسبُّب في مصرع ممثلة شابة تدعى فيرجينيا رابّ Virginia Rappe، بسبب الممارسات الماجنة أثناء حفل صاخب أقامه في أحد الفنادق. لم يكن ويليام هاريسون هايس وإدارته يهدفان إلى تحسين صورة السينمائيين أمام الرأي العام فقط، لكنهما أرادا اتخاذ بعض الإجراءات الاستباقية التي يمكن أن تَحول دون صدور قانون أو قوانين تمنح السلطات الفيدرالية وسلطات الولايات المختلفة حق ممارسة أيّ نوع من الرقابة على الأفلام السينمائية. لتحقيق ذلك، مارس الاتحاد ضغوطًا هائلة على شركات الإنتاج السينمائي لإقناعها بإحكام السيطرة على الاستغلال المبالَغ فيه للجنس في أفلامها، وكذلك إحكام السيطرة على الممارسات الشخصية لكبار النجوم. كما حاول الاتحاد إقناع شركات الإنتاج بأهمية عرضِ ملخَّصٍ لكل سيناريو على المتخصصين في الهيئة قبل بدء تصوير الفيلم، وراح الاتحاد يوسع نطاق نشاطه ليشمل محاولة تنظيم عملية الإنتاج السينمائي بشكل عام، فبدأ بتصميم نماذج موحَّدة لعقود العمل في شتى مجالات صناعة السينما، ثم أنشأ إدارة مختصة باختيار وتشغيل الممثلين أطلق عليها المكتب المركزي لاختيار الممثلين. وفي عام 1930، بدا واضحًا أن الإجراءات الاختيارية التي اقترحها الاتحاد لم تلْقَ استجابة كافية من كثير من شركات الإنتاج، وبالتالي فهو لم ينجح في تغيير الرأي العام المُعادي لهوليوود ورجالها ونسائها، فاضطر الاتحاد إلى إصدار ما يُعرف بمدوَّنة الإنتاج السينمائي Motion Picture Production Code التي أصبح التقيُّد بها ملزمًا لجميع العاملين في صناعة السينما اعتبارًا من عام 1934. |
| 4922 | إدارة التصنيف والتقييم بالاتحاد السينمائي الأمريكي | Motion Picture Association of America’s Rating Board | الإدارة المسؤولة عن تقييم وتصنيف الأفلام السينمائية الأمريكية، بغرَض إرشاد المُشاهدين إلى الفئة العمرية التي يمكن السماح لها بمشاهَدة الفيلم في دُور العرض السينمائي. |
| 4923 | كاميرا الصور المتحركة | Motion-picture camera | المعدّة الأكثر أهمية والتي تُعتبر حجر الزاوية في صناعة السينما. تتكوَّن الكاميرا، بشكل أساسي، من مجموعة من العدسات، ومصدر للطاقة الكهربائية، وخِزانتَين للفيلم، وآلية لسَحْب الفيلم من خِزانة التغذية إلى خِزانة الاستقبال، ونظام للتحكُّم في فتحة العدسة، ونظام للتحكُّم في سرعة الغالق. يمر الضوء من خلال العدسة، ليُسقط ويُسجل على الطبقة الحساسة للفيلم السالب، المتواجدة أمام الفتحة، صورًا متعاقبة، تتحرك حركة متقطعة ولكن بسرعة ثابتة مقدارها 16 إطارًا في الثانية في حالة السينما الصامتة و24 إطارًا في الثانية في حالة السينما الناطقة. عندما تُطبع من هذه الصور السالبة نسخة موجبة وتُعرض هذه النسخة على الشاشة بالسرعة التي اعتُمدت أثناء التصوير والطباعة، يخلق تَتابُعها ما يُعرف بالإيهام بالحركة. بالإضافة إلى التصوير بالسرعة القياسية المشار إليها سابقًا، تستطيع الكاميرا التصوير بسرعة أبطأ من السرعة القياسية للحصول على تأثير الحركة المتسارعة عند العرض، كما تستطيع التصوير بسرعة تزيد عن السرعة القياسية للحصول على حركة بطيئة عند العرض. |
| 4924 | مدونة الأفلام السينمائية | Motion Picture Code | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Motion Picture Production Code، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4925 | نقابة مولفي السينما | Motion Picture Editors Guild | النقابة المهنية التي تمثل وترعى مُوَلِّفي السينما والتلفزيون في الولايات المتحدة. تم إنشاؤها عام 1937 تحت اسم جمعية مُوَلِّفي الأفلام السينمائية The Society of Motion Picture Film Editors، وكان عدد أعضائها عند التأسيس 571 عضوًا، يتقاضى الواحد منهم أجرًا أسبوعيًّا لا يتجاوز 100 دولار، وبعد عام واحد من تأسيسها استطاعت الجمعية، عبر التفاوض مع أصحاب شركات الإنتاج السينمائي زيادة أجر المُوَلِّف بنحو 10 في المائة. أما اليوم فقد أصبح للنقابة فروع في عدد من المدن التي توجد بها مراكز للإنتاج السينمائي أو الإنتاج التلفزيوني، كما تجاوز عدد أعضائها سبعة آلاف عضو. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع النقابة على الإنترنت: www.editorsguild.com |
| 4926 | فيلم الصور المتحركة | Motion-picture film | الشريط السينمائي، وهو شريط رقيق شفّاف مرِن، يتكوَّن من قاعدة تعمل بمثابة دعامة تحمل الطبقة الحساسة التي تتكوَّن من حُبَيبات بالِغة الدقة من نِتْرات الفضة Silver nitrate. وعندما يتم تعريض هذه الطبقة الحساسة للضوء الذي يمر من خلال عدسة الكاميرا، تتشكل عليها سلسلة من الصور الكامنة Latent images التي يحتل كل منها إطارًا منفردًا، حيث يسجل كل إطار من تلك الإطارات صورة ثابتة لجزء من الحركة التي تجري أمام الكاميرا. بعد انتهاء التصوير، يتم تحميض وتظهير تلك السلسلة من الإطارات فيصبح لدينا نسخة سالبة، تمثل، ضوئيًّا ولونيًّا، معكوسَ الأصل الذي تم تسجيل صوره. هذه النسخة السالبة بدورها يتم نقلها أو طباعتها على فيلم جديد، فيصبح لدينا نسخة موجبة تطابق، ضوئيًّا ولونيًّا، الأصلَ الذي تم تصويره. وعند عرض ذلك السياق من الإطارات واحدًا بعد الآخر على شاشة العرض، بسرعة 16 إطارًا في الثانية للفيلم الصامت، و24 إطارًا في الثانية للفيلم الناطق، تتجمع الصور المنفردة معًا، فتخلق بتجمُّعها وتتابُعها، الإيهام بحركة تُطابق الحركة الأصلية للحدث المسجَّل بكافة تفاصيلها. الوصول إلى الفيلم كما نعرفه اليوم، وكما عرَّفناه في الفقرة السابقة، تم من خلال رحلة استغرقت ما يزيد عن مائة عام، وهي الرحلة التي بدأت في القرن السابع عشر، عندما اكتشف العلماء ظاهرة تحوُّل نِتْرات الفضة إلى لون أسود عندما يتم تعريضها للضوء، لتتوالى بعدها محطات تلك الرحلة الطويلة، التي نوجزها فيما يلي: • مع بداية القرن الثامن عشر، بدأت بعض التجارب العِلمية التي كانت تسعى إلى تسجيل صورة فوتوغرافية على سطح من الورق المغطّى بطبقة من بروميد الفضة Silver bromide، باستخدام كاميرات بدائية بسيطة، غير أن نتائج تلك التجارب لم تتجاوز إنتاج صورة سالبة، كانت تتحول إلى اللون الأسود فور خروجها من الكاميرا، بمعنى أنها لم تكن صورة دائمة. • في عام 1826، استطاع العالِم الفرنسي جوزيف نيسيفور نْيِبْس Joseph Nicéphore Niépce، بعد سلسلة طويلة من التجارب، أن يسجل صورة على لوح مغطّى بطبقة كيميائية، رغم أن الصور التي نجح في تسجيلها كانت ذات جودة منخفضة جدًّا، وكانت تختفي عن سطح اللوح خلال فترة وجيزة جدًّا. • في عام 1835، استطاع العالِم البريطاني فوكس تالبوت Fox Talbot أن يثبِّت أملاح الفضة بعد تظهيرها، وأن يحصل على صورة سالبة دائمة. ولأن تالبوت استخدم لتسجيل الصورة السالبة لوحًا شفّافًا يسمح بمرور الضوء خلاله، فقد تمكّن من نقْل تلك الصورة السالبة إلى لوح شفّاف آخر، فحصل على صورة موجبة دائمة. • في الوقت نفسه تقريبًا، ولكن في فرنسا، نجح لوي داغيرّ Louis Daguerre، الذي كان يستكمل ما بدأه مع شريكه الراحل جوزيف نيسيفور نْيِبْس، في إنتاج صورة موجبة باستخدام لوح من النحاس المغطّى بطبقة من الفضة. وبحلول عام 1839، كانت لوحات داغيرّ الفوتوغرافية Daguerreotypes قد اكتسبت شعبية كبيرة. غير أن هذه الشعبية بدأت في التراجع نظرًا لطول الوقت الذي تستغرقه عملية التعريض، حيث كان يتحتَّم على مَن يريد الحصول على صورة شخصية أن يقف أمام الكاميرا جامدًا تمامًا لمدة سبع دقائق، أضف إلى ذلك عدم إمكانية الحصول على نُسَخ متعدِّدة من تلك اللوحات. وهكذا بات واضحًا أن مستقبل التصوير الفوتوغرافي يكمن في مواصلة ما بدأه فوكس تالبوت. • في عام 1889، حدثت نقلة نوعية مهمة مسَّت عملية التصوير نفسها بقدْر ما مسَّت وسيلته، عندما قدَّم جورج إيستمان George Eastman أول لفّة من شريط السِليولويْد الشفّاف Transparent celluloid، وهو شريط من قياس 35 مم، ذو قاعدة مصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سهولة تعرُّضها للتَلَف. • فور ظهور لفّة جورج إيستمان، بدأ توماس إديسون Thomas Edison وشريكه البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson العمل معًا، بشكل سري، على إنتاج كاميرا وجهاز عرض يَستخدمان هذا الشريط. وفي عام 1891، توصّلا إلى هذين الجهازَين وأطلقا عليهما اسمًا واحدًا هو كينيتوسكوب Kinetoscope، غير أن إديسون لم يكشف النقاب عن ذلك الجهاز إلّا في عام 1893. • في 14 نيسان/أبريل 1894، افتتح الإخوة هولاند Holland Brothers في شارع برودواي ما يمكن أن نطلق عليه أول دار عرض تجاري للأشرطة المتحركة. كانت الدار تتكوَّن من خمسة أجهزة من أجهزة توماس إديسون Thomas Edison المعروفة باسم كينيتوسكوب Kinetoscope، التي يسمح كل منها لفرد واحد فقط بمشاهَدة الشريط المتحرك الذي يجري داخله. وتذكر كتب تاريخ السينما أن عدد مَن شاهدوا هذا العرض في أول يوم بلغ 500 مُشاهد، دفع كل منهم 25 سنتًا، أي ربع دولار أمريكي. • في عام 1951، تم الاستغناء عن الدعامة المصنوعة من نِتْرات السِليولوز، وحلت محلها دعامة مصنوعة من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، وهي مادّة نَشَوية معقَّدةُ التركيب تتألف أساسًا من مادّة الغْلوكوز Glucose التي تشكِّل المُكوِّن الأساسي لجدار الخلية في معظم أنواع النباتات. وتتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال الذاتي، كما أنها بطيئةُ الاحتراق، غير أن السينمائيين اكتشفوا أن دعامة الخَلّات هي الأخرى مُعرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فبدأت رحلة البحث عن بديل لها. • في بداية التسعينيات من القرن العشرين، توصل مصنِّعو الأفلام الخام إلى الحل الذي تمثل في دعامة البولْيِستر Polyester base. تتميَّز هذه الدعامة عن سابقاتها من دعامات ثلاثي الخَلّات Cellulose triacetate العادية بقوة هائلة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع في تصنيع النُسَخ السالبة البديلة المعدّة للاستخدام مع الطابعات الفائقة السرعة، لطباعة أكبر عدد من نُسَخ العرض في أقل وقت ممكن. كما تُستخدم دعامة البولْيِستر في تصنيع نُسَخ العرض، لقدرتها على تحمُّل الاستعمال بشكل شبه متواصل في دُور العرض، ولقِلّة سُمْكها، مقارنة بدعامة ثلاثي الخَلّات، مما يعني أن البَكرة الواحدة تستطيع أن تحمل جزءًا أكبر من الفيلم. غير أن اختراع دعامة البولْيِستر لم يقض تمامًا على دعامة ثلاثي الخَلّات، حيث لا تزال تلك الدعامة مستخدَمة في النسخة السالبة الأصلية للفيلم، وفي النُسَخ الموجبة التي تُطبَع يوميًّا لمراجعتها، ويرجع السبب في ذلك إلى سهولة التعامل مع قاعدة ثلاثي الخَلّات أثناء مراحل التوليف المختلفة، لأنها أقل صلابة. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 4927 | شركة براءات الاختراعات السينمائية | Motion Picture Patents Company | شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمَّت بالإضافة إلى الشركة الداعية، شركات الإنتاج السينمائي الثماني الكبرى التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت، وهي إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وإيساناي Essanay، وكالِم Kalem، ولوبين Lubin، وسِليغ Selig، وباتيه وميلييه Pathé et Méliès الفرنسية. تم تأسيس شركة براءات الاختراعات السينمائية بغرض إيقاف الحرب الدائرة حول براءات الاختراعات السينمائية بين أعضائها، وبغرض احتكار جميع الأنشطة المتعلقة بعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض السينمائي، لهذا أسست هذه الشركة في عام 1910 الشركة العامة للسينما General Film Company لتتوَلّى منفردة مهمة توزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة. من ناحية أخرى، اعترفت الشركة الأم بمِلْكية شركة إديسون لبراءة اختراع عدد من الأجهزة السينمائية، كما أصدرت عددًا من القواعد الملزِمة والمنظِّمة لعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض، من بينها: • أن يدفع الأعضاء الآخرون إلى شركة إديسون مبالغ مالية مقابل استخدام الاختراعات التي أقرّ الجميع لها بحق المِلْكية. • أن يلتزم أعضاء الشركة التسعة باستخدام معدّات شركة إديسون فقط. • أن تلتزم شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak ببيع الأفلام الخام لأعضاء الشركة التسعة فقط. • أن تلتزم الشركة العامة للسينما بتوزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة فقط. • أن تلتزم دُور العرض باستخدام أجهزة العرض التي تنتجها شركة إديسون فقط. وفي سبيل تطبيق تلك القواعد، لجأت الشركة إلى جميع الوسائل المتاحة لفرضها على الجميع، وذلك بدءًا من الحصول على أحكام قضائية تُلزِم الجميع بتطبيقها، وانتهاء بإرسال عصابات من البلْطَجية لتدمير الستديوهات المستقلة التي تنتج أفلامًا باستخدام معدّات غير معدّات إديسون، وحرْق دُور العرض التي تعرض أفلامًا مستقلة. هذه الممارسات الاحتكارية دفعت عددًا من المستقلين، وعلى رأسهم المنتِج والموزِّع المستقل ويليام فوكس William Fox، إلى اللجوء إلى المحاكم الفيدرالية في محاولة لإيقافها. وبالفعل نجح المستقلون في استصدار قرار يقضي بعدم شرعية شركة براءات الاختراعات السينمائية وعدم قانونية قواعدها، وذلك من المحكمة الفيدرالية في ولاية بنسلفانيا عام 1915. وبعد مرور ثلاث سنوات، صدر عن المحكمة حكم نهائي يؤكد الحكم الأول ويرفض كافة قضايا الاستئناف والنقض التي رفعتها الشركة. وبحلول عام 1925، كانت شركة فيتاغراف آخر الشركات التي كوَّنت يومًا ذلك الكيان الاحتكاري قد اختفت عن الساحة السينمائية بعد صمود دام عشر سنوات. |
| 4928 | اتحاد منتجي وموزعي الأفلام السينمائية الأمريكيين | Motion Picture Producers and Distributors of America | الاسم القديم للاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America، وقد ظل هذا الاسم مستعمَلًا لمدة 23 عامًا، أي منذ تأسيس الاتحاد في عام 1922 حتى عام 1945. كما يُعرف الاتحاد في الأوساط السينمائية الأمريكية بتسمية شائعة حتى اليوم هي إدارة هايس Hays Office، وهي مستمَدة من اسم أول رئيس لهذ وهو ويليام هاريسون هايس William Harrison Hays الذي احتفظ بموقعه على رأس الاتحاد حتى عام 1945. |
| 4929 | مدونة الإنتاج السينمائي | Motion Picture Production Code | مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها عام 1930 اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة، هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald. وقد تبنّى اتحاد منتِجي وموزِّعي السينما الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America هذه القواعد عام 1930، في عهد رئيسه الأول ويليام هاريسون هايس William Harrison Hays، لذلك فهي تُعرف في كثير من المَراجع بمُدوَّنة هايس Hays Code. صدرت هذه المُدوَّنة استجابة للقلق الذي انتاب الرأي العام بسبب ما سُمّي انعدام الأخلاقيات في أوساط صناعة السينما، وبسبب المشاكل التي نجمت عن دخول الصوت إلى الأفلام. فور صدور المُدوَّنة دُعيت شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي إلى مراعاتها بشكل طَوعي. ولكن في عام 1934، أصبحت هذه المُدوَّنة إلزامية للجميع، وذلك بسبب تصاعُد الضغوط من قِبل الرأي العام، خاصة الضغوط التي كانت تقودها وتوجِّهها هيئة جديدة هي الرابطة الكاثوليكية للأخلاق الحميدة Catholic Legion of Decency. ضغوط الرأي العام وقوة الرابطة الوليدة، دفعت اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين إلى تعيين الصحافي الكاثوليكي جوزيف برين Joseph Breen مديرًا لإدارة الإشراف على التطبيق الإلزامي لتلك القواعد، وهي الإدارة التي كان من حقها مراجعة نصوص الأفلام أو السيناريوهات ونُسَخ الأفلام النهائية، فضلًا عن لعب دور توجيهي تطوُّعي أثناء مرحلتَي التصوير والتوليف. وهكذا أصبح من الممنوع قانونًا أن يُعرض أيّ فيلم سينمائي عرضًا عامًا قبل الحصول على تصريح الاتحاد، ومَن يخالف ذلك يتعرض لغرامة مالية قيمتها 25000 دولار أمريكي. وقد أرست مُدوَّنة الإنتاج السينمائي قواعد رقابية صارمة فيما يتعلق بكيفية تناوُل موضوعات محدَّدة مثل الجنس والزواج والدين والجريمة والانتحار والإجهاض والقتل وإدمان المخدرات وخطف الأطفال. باختصار، كان مطلوبًا من السينمائيين الابتعاد عن مَشاهد الجنس الفاضحة، ومَشاهد العنف المفرِط، كما كان مطلوبًا منهم عدم الخوض في نقاشات تسيء إلى الأديان، وعدم إعلاء شأن الجريمة والمجرمين. في عام 1952، وبعد أن حظرت سلطات ولاية نيويورك عرض فيلم الحُب L’Amore للمُخرج الإيطالي روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini، بتهمة انتهاك حرمة المقدَّسات، أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يعترف بالفيلم السينمائي كوسيلة متميِّزة من وسائل التعبير والتواصل الفكري، ويقضي بأن تهمة انتهاك حرمة المقدَّسات، حتى في حالة ثبوت وقوعها، لا تشكِّل سببًا كافيًا لمنْع عرض فيلم ما، وهو القرار الذي وصفه الكثيرون بأنه وضَعَ السينما مرة أخرى تحت حماية التعديل الأول First Amendment للدستور، المعني بحرية الرأي. حُكم المحكمة الدستورية العليا شكَّل بداية النهاية للمُدوَّنة التي حكمت صناعة السينما ما يقرب من 20 عامًا، فقد اعتَبرت دُور العرض نفسَها غير ملزَمة بالحصول على موافقة اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين قبل عرض أيّ فيلم، خاصة بعد أن كانت المحكمة الدستورية العليا قد قضت، في حكم سابق أصدرته عام 1948، بفصْل مِلْكية شركات الإنتاج عن مِلْكية دُور العرض. كانت شركة يونايتد آرتِستس United Artists أول مَن تجاهل المُدوَّنة واشتراطاتها، عندما عَرضت عام 1953، ودون الحصول على موافقة الاتحاد، فيلم القمر أزرق The Moon is Blue الذي أخرجه أوتو بريمينغر Otto Preminger، رغم أن الفيلم يناقش موضوعات جنسية مكشوفة. وفي عام 1956، عادت الشركة إلى تجاهُل تصريح المنظمة، فعرضت فيلمًا آخر للمُخرج بريمينغر هو الرجل ذو الذراع الذهبية The Man With the Golden Arm الذي يناقش موضوعًا آخر من محظورات تلك القواعد وهو إدمان المخدرات. في محاولة لمواكبة الموجة التحررية التي سادت صناعة السينما، وحتى لا تفلت الأمور من بين يدَيه، أجرى الاتحاد تعديلًا على المُدوَّنة عام 1956، ثم أتبعه بتعديل آخر عام 1966، ثم في عام 1968 وضَعَ نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System المعمول به حاليًّا، وأُلغيَت مُدوَّنة الإنتاج السينمائي نهائيًّا. وهكذا، أصبح من حق السيينمائيين في الولايات المتحدة إنتاج أية نوعية من الأفلام، طالما أن الرأي العام سوف يُحاط علمًا، مسبقًا، بموضوع الفيلم وما يتضمَّنه من مَشاهد قد تتعارض مع قيَم وأخلاقيات بعض فئات المجتمع. |
| 4930 | نظام تصنيف الأفلام السينمائية | Motion Picture Rating System | نظام أمريكي لتصنيف الأفلام السينمائية وفقًا لمضمونها وأسلوب معالجتها لموضوعات معيَّنة، يهدف إلى إحاطة الجمهور علمًا بما إذا كان يمكن تصنيف الفيلم في إطار المتعة والترفيه العائلي، بمعنى هل هو مناسب للعرض على جميع أفراد الأسرة أم لا. دخل هذا النظام حيِّز التنفيذ عام 1968 كبديل لمُدوَّنة الإنتاج السينمائي Motion Picture Production Code التي ظلت قائمة منذ عام 1934. وقد تقرر عند بدء تطبيق النظام الجديد أن يكون اختياريًّا، بمعنى أنه من حق المنتِج ألّا يتقدم بفيلمه لتحديد تصنيفه على أن يعرضه معنونًا غير مصنَّف Unrated، غير أن معظم منتِجي الأفلام في الولايات المتحدة، ومعظم الموزِّعين الذين يستوردون أفلامًا من خارجها، يفضِّلون الحصول على تصنيف لأفلامهم. تميَّز النظام الجديد عن سابقه بإسقاط كافة الممنوعات، حيث مَنح صانعي الأفلام الحرية الكاملة فيما يتعلق باختيار موضوعات أفلامهم، وكذلك فيما يتعلق بأساليب تناوُل تلك الموضوعات، طالما كان المشاهدون مدركين لطبيعة الفيلم، وهو ما يتحقق من خلال حصول الفيلم على واحدة من شهادات تصنيف الاتحاد السينمائي الأمريكي MPAA Certificate التالية: • تصنيف G، ويُقصد به General، أي عام، ويعني أن الفيلم صالح للعرض على جميع المشاهدين بغضّ النظر عن فئاتهم العمرية. • تصنيف PG، ويُقصد به Parental Guidance، أي يلزم وجود أحد الوالدَين، مما يعني أن هذا الفيلم صالح للعرض العام والخاص في حضور جميع الفئات العمرية، غير أنه ينصح بعدم مشاهَدة الأطفال للفيلم إلّا في حضور الوالدَين. • تصنيف PG 13، وهو تصنيف مشابه للتصنيف السابق، وإن كان أكثر منه تشددًا إلى حد ما. • تصنيف R، ويُقصد به Restricted، أي تحظر مشاهَدته على مَن يقل عمره عن 17سنة دون أن يكون في صحبة الوالدَين أو أحدهما. • تصنيف NC-17، ويُقصد به No Children under 17، أي تحظر مشاهدته على الإطلاق على مَن تقل أعمارهم عن 17سنة. تتوَلّى عمليةَ تصنيف الأفلام، وفقًا لهذا النظام، إدارةُ التقييم والتصنيف Classification and Rating Administration التابعة للاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America المعروف بالتسمية المختصرة MPAA، والتي تتخذ قراراتها بناء على توصية من مجلس التصنيف Rating Board. وقد شكَّل الاتحاد لجنة تتوَلّى مراجعة هذه التصنيفات بشكل دوري لتعديلها إذا لزم الأمر، وهي تتكوَّن من ستة أعضاء يمثلون الاتحاد وستة أعضاء يمثلون الاتحاد الوطني لمالِكي دُور العرض National Association of Theatre Owners. كما شكَّل الاتحاد لجنة تظلُّمات تسمّى مجلس تظلُّمات التقييم والتصنيف Classification and Rating Appeals Board، للنظر في ما قد يبديه المنتِج أو الموزِّع من اعتراض على التصنيف الذي مُنِح لفيلمه. |
| 4931 | صندوق الإغاثة السينمائي | Motion Picture Relief Fund | الاسم القديم لما يُعرف اليوم بصندوق السينما والتلفزيون Motion Picture and Television Fund. تم إنشاء هذا الصندوق عام 1921 بغرض تقديم العون المادي للمحتاجين من العاملين الحاليين في ميدان صناعة السينما، أو الذين عملوا فيه خلال مرحلة سابقة من حياتهم. وفي عام 1971، تم تغيير الاسم القديم للصندوق إلى اسمه الحالي. |
| 4932 | ستديو الأفلام السينمائية | Motion picture studio | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Movie studio، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4933 | تبرير | Motivation | مُصطلَح يكثر استخدامه في أدبيات الشكلانية الروسية Russian Formalism للدلالة على "الطرائق التي يبرَّر بها تَعاقُب الأحداث ضمن المَسار الحَدَثي في القصة وتَرابُط الوحدات الحكائية ضمن منطق محدَّد. ففي الخرافات، يمثل استعمال أدوات سحرية أو اكتشاف ظواهر خارقة مبررًا للأحداث، وذلك لكونه مساعدًا للبطل أو معرقلًا له. وفي قصص المغامرات، يمثل السفر أحد أهم المبرِّرات التي تتأسس عليها التحولات الحَدَثية أو تترابط في إطارها الحكايات"، وذلك وفقًا لنص تعريف نور الدين بنخود في "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي. سينمائيًّا، يرى رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، أن الإلمام بالتبرير أو بالقوة المحركة للشخصية Driving force، كما تُعرف أحيانًا، أمر مهم بالنسبة إلى الممثل، باعتبار أنه يمثل السبب الذي يدفع الشخصية إلى التصرف بالكيفية التي تتصرف بها، وهو أيضًا السبب وراء انتهائها إلى ما تنتهي إليه في نهاية العمل، لذلك يوصي الكاتبان الممثلَ بأن يدرس تلك القوة المحركة دراسة جيدة، حتى يستطيع أن يؤدي دوره بشكل يجسِّد الشخصية التي يلعبها تجسيدًا صحيحًا، وهي مسألة ربما تحتاج منه إلى أسابيع طويلة قبل بدء التصوير. |
| 4934 | محرك الكاميرا | Motor | محرك كهربائي صغير مدمَج، مهمته الأساسية تحريك الفيلم داخل الكاميرا بحركة متقطعة ولكن بسرعة ثابتة. يقوم هذا المحرك بسحب الفيلم الخام من خِزانة التغذية مرورًا أمام فتحة العدسة، حيث تتم عملية التعريض إطارًا تلو الآخر، منتهيًّا بالجزء الذي تم تعريضه داخل خِزانة الاستقبال. يستمد هذا المحرك الطاقة الكهربائية اللازمة لتشغيله إما من مصدر كهربائي مباشر أو من بطاريات ملحَقة بالكاميرا. |
| 4935 | مشعرة المحرك | Motor cue | مجموعة من الحلقات تَظهر عند الركن العلوي الأيمن من الصورة المعروضة على الشاشة، وتحتل أربع إطارات قرب نهاية البَكرة، لتنبِّه مشغِّل جهاز العرض إلى بدء تشغيل محرك جهاز العرض الذي يحمل البَكرة التالية، حتى يصل إلى سرعته العادية في الوقت المناسب، وهو الأمر الذي يوفر انتقالة سلسة من بَكرة إلى أخرى، دون أن يشعر المُشاهد بذلك، علمًا أن عملية الانتقال تتم عند ظهور إشارات التغيير قبل انتهاء البَكرة الأولى مباشرة. |
| 4936 | كركرة صوتية | Motorboating | هكذا يترجِم المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هذا المُصطلَح الذي يُقصد به ظهور صوت غير مرغوب فيه، يشبه صوت المحرك البخاري للقوارب الصغيرة، وهو ما يحدث نتيخة لخلل في الدوائر الإلكترونية أثناء تسجيل الصوت أو أثناء إذاعته، كما يحدث نتيجة لربط خاطىء بين مداخل الصوت ومخارجه. |
| 4937 | سناد أو حاضن | Mount | عندما نقول السِناد أو الحاضِن، ونتوقف عند هذا الحد، فإننا في واقع الأمر نقصد مجموعة من المعدّات المساعِدة التي لا غنى عنها في أيّ بلاتوه سينمائي أو في أيّ موقع من مواقع التصوير الخارجي. هذه المعدّات التي يصعب حصرها، يمكن تجميعها في ثلاث مجموعات أساسية هي: • سِناد الكاميرا أو حاضِن الكاميرا، ويُقصد به أية وسيلة من وسائل حمْل أو تثبيت الكاميرا بشكل يضمن لها الثبات والاستقرار والقدرة على أداء الحركات الأفقية Panning والحركات الرأسية Tilting، دون تعرُّضها للاهتزاز أو السقوط على أرضية موقع التصوير، بغضّ النظر عن طبيعة تلك الأرضية. من تلك الوسائل: – الحامل الثلاثي Tripod. – القبعة العالية Hi-hat. – ذراع حمْل الكاميرا Boom. – عمود الرفع بقوة السوائل المضغوطة Hydraulic pillar. – دعامة تثبيت الكاميرا في جسد المصوِّر Body brace. – دعامة تثبيت الكاميرا على الطائرة العمودية Helicopter camera mount. – دعامة تثبيت الكاميرا على العربة Vehicle camera mount. • سِناد العدسة، وهو حاضِن أو حامِل يشبه حامِل سمّاعة التليفون القديم ذات الطرفَين الحاضنَين للسمّاعة. يُستخدم هذا الحامل كدعامة تستند عليها عدسات الكاميرا التي تتميَّز بكبر حجمها وثقل وزنها، حتى تظل الكاميرا محتفظة بتوازنها. • سِناد أو دعامة الإضاءة، ويُقصد به أية معدّة مساعِدة تُستخدم لحمْل أو تدعيم أو تثبيت أيّ معدّة من معدّات الإضاءة مثل الحوامل Stands والعلاقات العلوية Overhead hangers والمشابِك Clamps. |
| 4938 | أفلام الجبال | Mountain Film | صنف من الأفلام التي انتشرت وحظيت بشعبية كبيرة في ألمانيا خلال العشرينيات والثلاثينيات من القرن العشرين، حيث كانت تصوِّر المجهودات البطولية التي يقوم بها الشباب في تحدّيهم للصعاب التي تواجههم وهم يتسلَّقون الجبال صعودًا إلى قممها، أو يتزلَّجون منحدرين من فوق قممها، عبر دروبها الثلجية الخطرة. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary أن الأعمال البطولية والقيَم التي كانت تلك الأفلام تطرحها بشكل درامي، مثَّلت إرهاصة بصعود الحركة النازية، كما أنها كانت انعكاسًا لفكرة الإنسان الخارق للعادة Übermensch التي تعصَّب لها النازيون. وفي هذا السياق، يرى كونيغسبرغ أن أرنولد فانك Arnold Fanck كان أبرز مُخرجي هذا الصنف من الأفلام، وأن فيلم الجحيم الأبيض لمرتفعات بيتز بالو Die weiße Hölle vom Piz Palü الذي أخرجه مع جورج فيلهِلْم بابست Georg Wilhelm Pabst عام 1929 والمعروف في الولايات المتحدة بعنوان The White Hell of Pitz Palu، يُعَدّ أكثر تلك الأفلام تعبيرًا عن مواصفاتها. |
| 4939 | منظر أو ديكور متحرك | Movable scene | مُصطلَح سينمائي بريطاني يُقصد به الحائط الرابع في المَنظر أو الديكور السينمائي، ويُعرف في الولايات المتحدة باسم المَنظر النقّالي Getaway. وهو أحد جدران الديكور المُقام داخل بَهْو التصوير أو البلاتوه، ويتميَّز بقابليته للحركة والنقل، مع إمكانية إعادته إلى موضعه الأصلي، دون أن يلحَق به ضرر، ودون أن يُلحِق الضرر بالشكل العام للديكور، ومن ثم فإن هذا الجدار يمكن رفعه أو إزاحته لتحل محله الكاميرا عند تصوير مشهد داخل حجرة. ويُطلَق على هذا الجدار في الستديوهات المصرية إسم البانوه، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Panneau، وتعني لوحة. |
| 4940 | حركة | Movement | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، لا يمكن معرفة المقصود به إلّا من خلال السياق العام للجملة التي يرد فيها، خاصة أن الحركة كمفهوم وكظاهرة طبيعية هي المحوَر الأساسي الذي قامت عليه السينما، فنًا وصناعةً، ومن ثم فإن المقصود بالحركة، سينمائيًّا، يمكن أن يكون واحدًا مما يلي: • حركة الفيلم الخام داخل الكاميرا، وهي الحركة التي تسمح للفيلم بإلتِقاط صور منفصلة، تحتل كل منها إطارًا واحدًا، وحركة الفيلم الذي تم تحميضه وتوليفه داخل جهاز العرض، والتي ينتج عنها عرض الصور التي يتضمَّنها الفيلم صورة بعد الأخرى، أو إطارًا بعد الآخر. وفي الحالتَين، تتنوَّع حركة الفيلم ما بين حركة متصلة وحركة متقطعة، لخلْق الإيهام بالحركة، وهو الأمر الذي يتطلب ضرورة أن تتحرك الإطارات المتتالية وأن تتوقف أمام الفتحة بمعدل 24 إطارًا في الثانية الواحدة. • حركة الشخصيات والموضوعات داخل المشهد، لتنفيذ حدث معيَّن، وللتأثير على المُشاهد وجْدانيًّا، من خلال التأثير البصري للحركة. • حركة الكاميرا أثناء اللقطة، لمتابعة شخصية أو موضوع في حالة حركة وانتقال من نقطة في المَنظر أو الديكور إلى نقطة أخرى، أو للتعبير عن وجْهة نظر شخصية متحركة، أو لنقل انتباه المُشاهد من نقطة داخل المَنظر إلى نقطة أخرى، أو من شخصية إلى شخصية أخرى. • حركة المُشاهِد، وهو تعبير ربما يبدو للمرة الأولى غريبًا، خاصة أنني لم أصادفه في مرجع واحد من المَراجع التي تتحدث عن الحركة كظاهرة سينمائية. أقصد بحركة المُشاهد، وهو تعبير أرجو أن أكون قد وُفِقتُ في ابتكاره، ما يَشعر به المُشاهد عندما يتم القَطْع من لقطة إلى أخرى، أو من مشهد إلى مشهد آخر، فالمُشاهد يشعر ساعتها أنه قد انتقل من مكان إلى آخر، أو أنه، إذا أردنا مزيدًا من الدقة، يشعر أنه قد نُقِل من مكان إلى آخر، وأحيانًا، من زمان إلى آخر. |
| 4941 | حركة في العمق | Movement in depth | حركة موضوع اللقطة على المحوَر المقابل لمجال رؤية الكاميرا، أي حركة الموضوع عندما يُقبل مقتربًا من الكاميرا، أو عندما يُدبر مبتعدًا عنها. |
| 4942 | إفساح | Moveover | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به نقْل الفيلم من دار عرض إلى دار عرض أخرى تقع في نطاق المنطقة السكنية نفسها، وذلك بموافقة مشتركة من كل من الموزِّع وصاحب دارَي العرض. تفسح هذه الحركة المجال أمام دار العرض الأولى لعرض فيلم جديد، كما تتيح للفيلم نفسه الاستمرار في العرض لفترة أخرى. |
| 4943 | إفساح | Move-over | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Moveover، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4944 | موفي | Movie | كلمة دارجة أمريكية، عندما ترد في صيغة المفرد فإن المقصود بها يمكن أن يكون واحدًا من المعنيَين التاليين: • فيلم سينمائي. • دار عرض للأفلام السينمائية. أما عندما ترد في صيغة الجمْع وهي Movies، فإن المقصود بها يمكن أن يكون واحدًا من المعنيَين التاليين: • صناعة الأفلام السينمائية بوجه عام. • عرض فيلم سينمائي أو أكثر. |
| 4945 | إعلان سينمائي | Movie ad | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Movie commercial، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4946 | مشاغبو السينما | Movie brats | مُصطلَح سينمائي يُطلَق على مجموعة من السينمائيين الشباب المستقلين الذين يمتلكون الموهبة الفطرية والمعرفة التي اكتسبوها من خلال دراسة السينما دراسة أكاديمية، والذين استطاعوا أن يثيروا ضجة، وأن يحدثوا تغييرات مهمة في مجال صناعة السينما في السبعينيات من القرن العشرين. من أبرز هؤلاء المشاغبين: • فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola. • جورج لوكاس George Lucas. • مارتن سكورسيزي Martin Scorsese. • ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg. • بيتر بوغدانوفيتش Peter Bogdanovich، الذي بدأ حياته العملية في المسرح، ثم تحوَّل إلى ناقد سينمائي، قبل أن يصبح مُخرجًا سينمائيًّا. |
| 4947 | إعلان سينمائي | Movie commercial | إعلان عن فيلم سينمائي جديد. يصوَّر هذا الإعلان عادة سينمائيًّا، ويصل طوله إلى ثلاث دقائق، ويُعرض على المشاهدين في دُور العرض السينمائي. في معظم الأحيان تُصنع من نسخة دُور العرض نسخة أخرى يتراوح طولها بين 30 و60 ثانية، لإذاعتها على شاشة التلفزيون، ويرجع تقصير مدة هذا الإعلان إلى ارتفاع تكلفة الإعلان على شاشة التلفزيون مقارنة بتكلفة الإعلان على شاشة السينما، كما أن نسخة دُور العرض يمكن أن تحتوي على لقطات لا يمكن إذاعتها على شاشة التلفزيون. |
| 4948 | فيلم سينمائي للتلفزيون | Movie for television | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Made-for-TV movie، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4949 | إلف الأفلام | Moviegoer | مُشاهد السينما الذي يرتاد دُور العرض بانتظام لمشاهَدة كل ما يُعرض فيها، غير مكتَفٍ بمشاهَدة الأفلام في منزله من خلال شاشة التلفزيون. |
| 4950 | دار السينما | Movie house | كانت الأفلام السينمائية، في الأيام الأولى من عمر السينما في الولايات المتحدة وخارجها، تُعرض في المقاهي وفي قاعات صغيرة ملحَقة بالمقاهي والمَسارح، أما في المناطق الريفية حيث لا توجد مقاهٍ ولا مَسارح، فقد كانت الأفلام تُعرض في خيام خاصة. وبقي هذا الوضع أكثر من عشر سنوات، قبل أن تنشأ فكرة دار العرض السينمائي المستقلة، لتتحول عملية عرض الأفلام السينمائية من نشاط تابع لعملية الإنتاج، إلى صناعة موازية لعملية الإنتاج، وليتحتَّم على أقطاب الصناعة إدخال مرحلة ثالثة وسيطة بين مرحلة الإنتاج ومرحلة العرض، وهي مرحلة التوزيع. في عام 1902، افتُتحت في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية ما يمكن أن يُطلَق عليها أول دار عرض سينمائي. أما التطور الحقيقي لدُور العرض السينمائي، فبدأ عام 1905 عندما حوَّل جون هاريس John P. Harris وهاري دايفيس Harry Davis الجزء الأمامي من متجرهما الصغير في مدينة بيتسبرغ بولاية بنسيلفانيا إلى صالة عرض تقدم أفلامًا سينمائية بشكل متواصل، وأطلقا عليها اسم نِيكِلودِيون Nickelodeon، فكانت فاتحة لسلسلة من دُور العرض التي أقدم على إنشائها مئات آخرون وتحمل الاسم نفسه نِيكِلودِيون في الولايات المتحدة وخارجها. وأصبحت دار العرض نِيكِلودِيون، أو الدار النِيكِلية، تُعرف بأنها متجر أو مخزن صغير تم تحويله إلى صالة عرض تتَّسع لما لا يتجاوز 100 مقعد، وتقدم عروضًا متواصلة للأفلام القصيرة التي يتكوَّن الواحد منها من بَكرة واحدة أو بَكرتَين، أي الأفلام التي يتراوح طول الواحد منها بين 15 دقيقة وساعة واحدة، تُصاحبها مقطوعات موسيقية تُعزف على البيانو. أما الاسم الذي أُطلق على هذه الدُور، نِيكِلودِيون Nickelodeon، فهو مزْج لغوي بين كلمة نِيكِل Nickel وهي العملة المعدنية الأمريكية التي تمثل خمسة سنتات والتي كانت تُدفع رسم دخول إلى تلك الدُور، وكلمة أوديون Odeon وهي كلمة يونانية قديمة تعني مسرح. ومع حلول عام 1910، كان عدد هذه الدُور النيكِلية في الولايات المتحدة قد وصل إلى 10000 دار. في عام 1914، عرفت الولايات المتحدة نوعًا جديدًا من دُور العرض السينمائي، وهو المعروف بقصر السينما Movie palace، حيث افتُتح أول هذه القصور في مدينة نيويورك، وبعده توالت قصور أخرى، لتصل تلك الظاهرة إلى ذروة نجاحها وانتشارها في أعقاب الحرب العالمية الأولى، حيث أُنشئت خلال تلك الفترة قصور سينمائية مثل: • سينما ريالتو Rialto التي افتُتحت عام 1916، وسينما ريفولي Rivoli التي افتُتحت عام 1917، وسينما كابيتول Capitol التي افتُتحت عام 1919، وسعة كل منها 5000 مُشاهد. • سينما باراماونت Paramount التي افتُتحت عام 1926، وسينما روكسي Roxy التي افتُتحت عام 1927، وسعة كل منهما 6200 مُشاهد. • المسرح المصري Egyptian Theatre في هوليوود، الذي افتُتح عام 1922. • المسرح الصيني Chinese Theatre في هوليوود أيضًا، وقد افتُتح عام 1927. مع منتصف العقد الثاني من القرن العشرين، كان عدد دُور العرض السينمائي في الولايات المتحدة قد وصل إلى ما يقرب من 30 ألف دار عرض، إلّا أن افتتاح كثير من قصور السينما العملاقة، وإغلاق مئات من دُور العرض النيكلية الصغيرة، أدى إلى هبوط هذا الرقم إلى نحو 20 ألف دار عرض. مع مطلع العشرينيات، دخل الصوت إلى السينما عام 1927 وأنعش دُور العرض، وإنْ حمَّلها مزيدًا من النفقات، إلّا أن الحرب العالمية الثانية، ثم اختراع التلفزيون أوائل الخمسينيات، ضربا قطاع دُور العرض الأمريكي ضربة ثانية، وهكذا واصلت دُور كثيرة إغلاق أبوابها، لينخفض عدد دُور العرض في الولايات المتحدة، منتصف الستينيات، إلى نحو 1300 دار. مع انتصاف السبعينيات، ارتفع عدد دُور العرض في الولايات المتحدة ليصل إلى نحو 15 ألف دار، وفي منتصف الثمانينيات وصل عدد هذه الدُور إلى نحو 20 ألف دار، غير أن هذه الزيادة الملحوظة في أعداد دُور العرض لا تعني تزايد أعداد رواد دُور العرض، حيث ترجع تلك الزيادة إلى تناقُص أحجام ومساحات دُور العرض، وانتشار ظاهرة تقسيم دُور العرض السينمائي الكبيرة إلى عدد من دُور العرض الصغيرة، بحيث أصبحت السعة القصوى لمعظم هذه الدُور تتراوح بين 300 و400 مُشاهد، بعد أن كانت طاقة دار العرض تقدَّر بالآلاف. انتشار ظاهرة التقسيم هذه وظاهرة المجمَّع السينمائي Cineplex، قفز بعدد دُور العرض في الولايات المتحدة مع بداية القرن الحادي والعشرين إلى نحو 30 ألف دار للعرض. |
| 4951 | تذكارات سينمائية | Movie memorabilia | مُصطلَح يُطلَق على أشياء كثيرة تتصل مباشرة بصناعة السينما بشكل عام، أو بفيلم معيَّن بشكل خاص، وهي أشياء يرى عدد لا بأس به من عشّاق السينما لذة في السعي وارءها واقتنائها. من هذه الأشياء: • صور النجوم الفوتوغرافية الموقَّعة من قِبل أصحابها. • ملصقات أو أفيشات الأفلام، خاصة الأفلام القديمة، والأفلام ذات الشهرة الواسعة. • نصوص السيناريوهات التي كانت متداوَلة بالفعل أثناء التصوير، بما عليها من ملحوظات خطّية. • بعض قطع مكمِّلات المناظر أو الديكورات التي ارتبطت بأفلام معيَّنة. • ملابس نجوم السينما التي ارتبطت بأفلام معيَّنة. بعض هذه الأشياء يباع في متاجر خاصة، وفي محلات الهدايا الملحَقة بالستديوهات السينمائية الكبيرة، والبعض الآخر يباع في صالات المَزادات الشهيرة في نيويورك ولوس آنجليس وسان فرانسيسكو. |
| 4952 | سلع استهلاكية فيلمية | Movie merchandise | منتجات متنوِّعة، من صور فوتوغرافية وملصقات وكُتيِّبات ونماذج مصغَّرة، وألعاب فيديو، وملابس، مأخوذة عن فيلم سينمائي. تباع هذه المتعلِّقات عادة في متجر الهدايا التابع لدار العرض، أو في متاجر خاصة بتلك المتعلقات. |
| 4953 | قطب سينمائي | Movie mogul | كلمة Mogul مشتقّة اختصارًا من كلمة Mangolian التي تعني مَغولي. تُستخدم الكلمة لغويًّا بمعنى قُطْب، والقطب هو الشخص البارز ذو السطوة والنفوذ في مجال ما. سينمائيًّا، استُخدمت الكلمة خلال عصر سيادة نظام الستديو كصفة ملازمة لعدد من مديري الستديوهات الكبيرة، ومن بين هؤلاء المديرين الأقطاب: • لويس ماير Louis B. Mayer الذي توَلّى رئاسة شركة مترو غولدوين ماير MGM خلال الفترة من عام 1936 إلى عام 1948، وهو أول شخص في تاريخ الولايات المتحدة يحصل على راتب سنوي يفوق المليون دولار، حيث بلغ راتبه عند بدء التعاقد مليونًا وثلاثمائة ألف دولار. • داريل زانوك Darryl F. Zanuck الذي توَلّى رئاسة شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، منذ أن أسسها عام 1933 حتى غادرها إلى أوروبا عام 1955، ثم بعد عودته عام 1962، إلى أن غادر الشركة نهائيًّا عام 1971. |
| 4954 | فيلم الأسبوع | Movie-of-the-week | مُصطلَح أمريكي يُقصد به الفيلم السينمائي المنتَج خصيصًا للعرض على شاشة التلفزيون، وقد بدأ استخدام هذا المصطلح في عام 1969 من قِبل شبكة إيه بي سي التلفزيونية ABC-TV، حيث أطلقته على فيلمَين كانت تقدمهما كل أسبوع، في تقليد حافظت عليه حتى عام 1975. |
| 4955 | قصر السينما | Movie palace | مُصطلَح يكاد استخدامه يقتصر على الولايات المتحدة، حيث لا يُطلَق إلّا على عدد محدود من دُور العرض السينمائي التي تتميَّز بالضخامة والأبهة والفخامة، والديكورات والمقاعد التي تجعل منها قصورًا حقيقية حتى اليوم، رغم أن تاريخ افتتاح بعض هذه القصور يعود إلى عام 1914. من أشهر هذه القصور: • سينما ستراند Strand Theatre التي افتُتحت عام 1914، وسعتها 3000 مُشاهد. • سينما ريالتو Rialto التي افتُتحت عام 1916، وسينما ريفولي Rivoli التي افتُتحت عام 1917، وسينما كابيتول Capitol التي افتُتحت عام 1919، وسعة كل منها 5000 مُشاهد. • سينما باراماونت Paramount التي افتُتحت عام 1926، وسينما روكسي Roxy التي افتُتحت عام 1927، وسعة كل منهما 6200 مُشاهد. • المسرح المصري Egyptian Theatre في هوليوود، الذي افتُتح عام 1922. • المسرح الصيني Chinese Thetare في هوليوود أيضًا، الذي افتُتح عام 1927. |
| 4956 | العرض الأول | Movie premiere | أول عرض للفيلم في دار للعرض السينمائي، ويتميَّز هذا العرض في كثير من الأحيان بطقوس احتفالية كبيرة، حيث يحضره نجوم الفيلم وعدد كبير من النجوم المدعوين، بالإضافة إلى مجموعة من الصحافيين ومقدِّمي البرامج الإذاعية والتلفزيونية البارزين. من أشهر حفلات العرض الأول التي تحوَّلت إلى مناسبة جماهيرية كبيرة، حفل العرض الأول لفيلم بوكاهونتاس Pocahontas الذي اشترك في إخراجه مايك غابريل Mike Gabriel وإريك غولدبِرغ Eric Goldberg، والذي أنتجته شركة والْت ديزني Walt Disney Company عام 1995. فقد أقيم العرض على مساحة 13 فدانًا في سنترال بارك، أشهر متنزه مفتوح في الولايات المتحدة، وحضره سبعون ألف مُشاهد، أقيمت من أجلهم أربع شاشات عملاقة، بلغ ارتفاع كل منها نحو 25 مترًا. أما أول فيلم يقام عرضه الأول على شبكة الإنترنت فهو فيلم فتاة مرِحة Party Girl الذي أخرجته دايزي فون شيرلر ماير Daisy von Scherler Mayer، حيث أطلقته الشركة المنتِجة في السادسة من مساء 3 حزيران/يونيه 1995. غير أن التعقيدات التقنية التي واجهت الشركة المنتِجة آنذاك أدت إلى انخفاض مستوى جودة صور الفيلم، لدرجة أن أجهزة الكومبيوتر وقتها استقبلت الفيلم كفيلم أبيض وأسود رغم أنه كان قد صُوِّر بالكامل كفيلم ملوَّن. |
| 4957 | عرض تمهيدي | Movie preview | عرض محدود لفيلم سينمائي جديد، بغرض اختبار ردود أفعال نوعية معيَّنة من الجماهير تجاه الفيلم، أو بغرض الترويج له في أوساط أصحاب دُور العرض. |
| 4958 | نظام تصنيف الأفلام | Movie Rating System | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Motion Picture Rating System، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4959 | مسلسل فيلمي | Movie serial | فيلم روائي طويل جدًّا، يشبه المسلسل التلفزيوني كما نعرفه اليوم، حيث يزخر بالأحداث والشخصيات والمواقع المختلفة. يراعَى عند كتابة هذا النوع من الأفلام أن تُكتب على هيئة حلقات متصلة، تنتهي كل منها بمشهد يحبس أنفاس المشاهدين ويتركهم في حالة تشوُّق وترقُّب حتى يحين موعد عرض الحلقة التالية بعد أسبوع أو أسبوعَين. وهكذا، كانت تلك الحلقات تُعرض في دُور العرض السينمائي بالتتابُع، فيستغرق عرضها أسابيع، وأحيانًا شهورًا، فأقصرُها طولًا لم يكن يقلّ عن خمس حلقات، بينما يصل الطويل منها إلى نحو 15 حلقة. معظم المسلسلات السينمائية، خاصة الأمريكية منها، كانت تنتمي إلى أفلام الغرب، بالإضافة إلى مسلسلات تعتمد على حَبْكات بوليسية، ومسلسلات تأخذ خط الخيال العِلمي، وأخرى تعتمد على المغامرات، خاصة ما يدور منها في أدغال الغابات. تاريخيًّا، يوجد نوع من الاتفاق على أن فكرة المسلسل السينمائي فكرة قديمة، قِدَم السينما نفسها، أو ربما تصغرها ببضع سنين. ويرى كثير من مؤرخي السينما أن المسلسل الفيلمي ما حدث لماري What Happened to Mary الذي أنتجته شركة توماس إديسون Thomas Edison وأخرجه تشارلز بْرابِن Charles Brabin عام 1912ويتكوَّن من 12 حلقة، كان أول مسلسل سينمائي، غير أن البحث المتمهِّل قد أظهر لنا أن "ما حدث لماري" كان أول مسلسل سينمائي أمريكي، أما أول مسلسل سينمائي على الإطلاق فكان المسلسل السينمائي الألماني أرسين لوبين يواجه شرلوك هولمز Arsene Lupin Contra Sherlock Holmes الذي أخرجه فيغّو لارسن Viggo Larsen عام 1910، وهو مأخوذ عن رواية للكاتب الفرنسي موريس لوبلان Maurice Leblanc ويتكوَّن من خمس حلقات. خطأ آخر تقع فيه بعض المَراجع عندما تكتب عنوان المسلسل الفيلمي الأمريكي في صيغة السؤال "ماذا حدث لماري؟"، في حين أن العنوان هو عبارة تقريرية تعني ما حدث بالفعل لماري، وهو خطأ تقع فيه مراجع عربية وأخرى أجنبية. ورغم أن سنوات السينما الصامتة تمثل العصر الذهبي للمسلسلات السينمائية، استمر إنتاج هذه المسلسلات بشكل غزير حتى منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، فما أن فرض التلفزيون سطوته حتى تحوَّلت جهود إنتاج مسلسلات سينمائية بغرض عرضها في دُور السينما إلى إنتاج تلك المسلسلات بغرض عرضها على شاشات التلفزيون. ومع نهاية الخمسينيات، كانت تلك المسلسلات قد انحسرت، كظاهرة سينمائية، وإن كانت تُعاود الظهور مرة كل بضع سنوات. |
| 4960 | ستديو سينمائي | Movie studio | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • شركة كبيرة من شركات الإنتاج السينمائي. • المجمَّع الضخم الذي يضم مكاتب الشركة المنتِجة، وقاعات التصوير السينمائي، واستراحات الممثلين والممثلات، وغرف الماكياج، والمطاعم والكافيتريات، ومعامل التحميض والطباعة، وحجرات التوليف، وورش تنفيذ المناظر أو الديكورات، وورش تصميم وتنفيذ الملابس، ومخازن الأجهزة والمعدّات، وثلاجات حفظ الأفلام الخام، بالإضافة إلى مساحات خضراء، وأخرى خالية تُستخدم لبناء بعض الديكورات. • قاعة التصوير السينمائي أو البلاتوه، حيث تجري المرحلة الأكثر أهمية من بين مراحل إنتاج الفيلم السينمائي، وهي مرحلة التصوير، وتكون هذه القاعة غالبًا معزولة صوتيًّا بشكل كامل حيث يجري داخلها تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة أثناء التصوير. وقد جرت العادة أن تمتلك الشركات الكبرى عددًا من قاعات التصوير المجهَّزة، التي يحمل كل منها اسمًا أو رقمًا يميّزها عن بقية القاعات، كما جرت العادة أيضًا أن تتنوَّع مساحات تلك القاعات وفقًا لكيفية استخدامها. ووفقًا لهذا المفهوم، فإن بلاك ماريا Black Maria يُعَدّ أول ستديو سينمائي، أو أول قاعة تصوير سينمائي في التاريخ. صمّم هذا الستديو المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson الذي كان يعمل مساعدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصل إلى ما يمكن أن يسمّى أول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، ثم مُشاهَدتها بعد ذلك، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph، وقد تكلف إنشاؤه وقتها 637 دولارًا، وتم افتتاحه في كانون الثاني/يناير عام 1893، على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. |
| 4961 | دار عرض سينمائي | Movie theater | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Movie house، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4962 | دار عرض سينمائي | Movie theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Movie theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4963 | سلسلة من دور العرض | Movie theater chain | مجموعة من دُور العرض السينمائي، التي تمتلكها شركة واحدة، والتي تنتشر في مواقع متفرقة من البلاد. |
| 4964 | سلسلة من دور العرض | Movie theatre chain | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Movie theater chain، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4965 | إعلان خاص بدور العرض | Movie theater commercial | إعلان عن سلعة أو خدمة يصوَّر سينمائيًّا بغرض العرض على المشاهدين في دُور العرض السينمائي، قبل الإعلان عن العرض القادم، الذي يسبق بدوره عرض الفيلم الرئيسي. |
| 4966 | إعلان خاص بدور العرض | Movie theatre commercial | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Movie theater commercial، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4967 | متعلقات فيلمية | Movie tie in | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Movie merchandise، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4968 | فيديو متعلق بالفيلم | Movie tie in video | تسجيل فيديوي لأغنية أو أكثر من أغنيات الفيلم، مصحوبة بلقطات من الفيلم، أو بلقطات صُوِّرت خصيصًا لتلك الأغنية. يذاع هذا التسجيل على شاشات التلفزيون كنوع من الدعاية للفيلم، حيث إن المنتِج يقدمه إلى القناة التلفزيونية مجانًا، لذلك فهو غير مطالَب بدفع رسوم مقابل إذاعته، مع الاعتراف بأنه إعلان عن سلعة، هي الفيلم الذي يتضمَّن تلك الأغنية أو الأغنيات. |
| 4969 | موفيتون | Movietone | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Movietone sound system، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4970 | إطار موفيتون | Movietone frame | مُصطلَح يُقصد به الإطار التقليدي للفيلم الناطق ذي البُعد الباعي القياسي 3:4، أو 1:1.33، وهو البُعد الباعي نفسه الذي كان مستخدَمًا قبل دخول الصوت إلى الأفلام. في الأيام الأولى لدخول الصوت إلى الأفلام، اضطر صانعو السينما إلى اقتطاع جزء من مساحة الإطار ليشغلها مَسار الصوت البصري، مما أدى إلى أن يصبح شكل الصورة على الشاشة مربَّعًا، وهو شكل لم ينل استحسان المشاهدين، ومن ثم قررت شركات الإنتاج السينمائي تخفيض المساحة المخصصة للصورة داخل الإطار، حتى يمكن العودة إلى البُعد الباعي القديم. أما سبب نسبة هذا الإطار إلى الموفيتون فهو أن الموفيتون كان أول نظام صوتي يشغل مساحة من شريط الصورة، بينما كان النظام السابق له يَستخدم أقراصًا منفصلة لتسجيل ولعب الصوت. |
| 4971 | نظام موفيتون الصوتي | Movietone sound system | نظام صوت بصري ابتكره المهندسان الأمريكيان تيودور كايس Theodore W. Case وإيرل سبونابل Earl I. Sponable عندما كانا يعملان لحساب شركة جنرال إليكتريك General Electric، ثم باعاه إلى شركة فوكس للأفلام Fox Film Corporation. استخدمت شركة فوكس النظام الجديد في البداية في إنتاج عدد من الأفلام القصيرة عام 1927، ثم لم تلبث أن استخدمته في إنتاج عدد من الأفلام الإخبارية Newsreels المهمة في العام نفسه. وفي العام التالي، قررت شركة فوكس أن تكون جميع أفلامها الروائية ناطقة، من خلال تطبيق نظام الموفيتون. وخلال فترة قصيرة كانت جميع شركات الإنتاج السينمائي الأمريكية قد تحوَّلت إلى نظام الموفيتون، متخلِّيَةً عن نظام القرص الصوتي المعروف باسم فيتافون Vitaphone الذي كانت قد ابتكرته شركة وارنر براذرز Warner Brothers. |
| 4972 | كاميرا متحركة | Moving camera | لقطة تتحرك أثناءها الكاميرا حركة حقيقية، سواء كانت أثناء هذه الحركة محمولة على الكتف، أو مركَّبة على قضبان أو على الدوللي أو على الكْراين. |
| 4973 | مكبر صوت ديناميكي | Moving-coil loudspeaker | مكبِّر صوت يعتمد على ملفّ متحرك Moving coil موضوع في وسط مجال مغناطيسي. بمرور الطاقة الكهربائية في الملفّ، يتحرك الملفّ ومعه المخروط الدرقي للمكبِّر، فتنتج عن ذلك موجات صوتية مسموعة. |
| 4974 | ميكروفون ديناميكي | Moving-coil microphone | ميكروفون يعمل بواسطة ملفّ متحرك Moving coil. يحتوي الميكروفون على غشاء يتأثر بموجات الصوت مما يدفع الملفّ إلى التحرك خلال مجال مغناطيسي، لتتولد عن حركته تلك طاقة كهربائية تمثل الموجات الصوتية ومصدرها، وتسجلها على وسيط التسجيل المتصل بالميكروفون. |
| 4975 | السواتر المتحركة | Moving matte | عملية من عمليات المؤثرات الخاصة يتم من خلالها التزاوُج بين صور مختلفةِ المصدر من أجل التوصل إلى صورة مركَّبة. تتمثل هذه العملية في أبسط صورها في وجود ساتر ثابتِ الشكل والموقع Stationary matte يتوَلّى حجْب جزء من الصورة أثناء عملية الطباعة، وهو ما يَسمح بطباعة صورة أخرى في المساحة التي حال الساتر دون وصول الضوء إليها فبقيت غير مُعرَّضة. أما في العمليات الأكثر تقدمًا، فيتغيَّر شكل الساتر وحجْمه بل وموقعه من إطار إلى آخر، ومن هنا جاء تعبير Traveling الذي يمكن أن يترجَم إلى المتحرك أو المتواصل أو المستمر. هذه الحركة أو التواصل أو الاستمرارية هي التي تسمح بحدوث تزاوُج بصري بين حدث متحرك وعناصر مصوَّرة أخرى، أي أنها تسمح بالمزج بين حدث حي تم تصويره في الستديو وخلفية تم تصويرها في مواقع أخرى أو نماذج متحركة. لذلك فإن عددًا كبيرًا من الأفلام الخيالية التي نشاهدها الآن يتضمَّن لقطات هي نتيجة لذلك التزاوُج بين عناصر بصرية كبيرةِ العدد. وأيًّا كان حجْم تعقيد اللقطة، يبقى الحدث الحي وتسجيله الأمر الأكثر أهمية عند تنفيذ عمليات السواتر المتحركة، وهو الأمر الذي يتم من خلال واحدة من الوسيلتَين الرئيسيتين التاليتين: • الوسيلة الأولى: تسجيل الحدث الحي باستخدام فيلم سالب واحد يجري داخل كاميرا عادية، وتسجيل الخلفية على فيلم سالب آخر يجري داخل كاميرا أخرى. • الوسيلة الثانية: تسجيل كل من الحدث الحي ومَشاهد الخلفية باستخدام فيلمَين سالبين يجريان داخل كاميرا خاصة مزوَّدة بمُجَزِّئ للحزمة الضوئية Beam splitter، لذلك تُعرف هذه الطريقة باسم نظام الازدواج الفيلمي أو نظام الثنائية الفيلمية Dual-film system. أكثر أنواع الوسيلة الأولى شيوعًا هو ما يُعرف باسم عملية الشاشة الزرقاء Bluescreen process أو عملية الشاشة الخضراء Greenscreen process، وهي تتم على مرحلتَين رئيسيتين: • المرحلة الأولى يجري تنفيذها من خلال خطوتَين متعاقبتين أو متوازيتين وهما: – تصوير لقطات ومَشاهد الخلفية تصويرًا عاديًّا وباستخدام إضاءة طبيعية أو صناعية. – تصوير شخصيات وموضوعات المشهد أو الحدث الحي أمام خلفية زرقاء، أو خضراء في بعض الأحيان، باستخدام كاميرات وأفلام وخام ومعدّات إضاءة عادية، وهو الأمر الذي يترك الطبقة الحساسة للونَين الأخضر والأحمر على النسخة السالبة غير مُعرَّضة. • المرحلة الثانية، والأكثر تعقيدًا، تجري داخل المعامل، ويتمّ خلالها الحصول على عدّة نُسَخ سالبة من النسخة الأصلية، باستخدام مجموعة من المُرشِّحات التي يتناسب كل منها مع طبيعة ووظيفة النسخة السالبة المُراد الحصول عليها. أولى هذه النُسَخ تكون فيها المنطقة التي تحتلها الخلفية معتمة لا يَنفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تحتلها الشخصيات والموضوعات الأخرى شفّافة يَنفذ من خلالها الضوء. من هذه النسخة السالبة المطبوعة تُطبع نسخة سالبة ثانية تكون عكس النسخة الأولى، حيث تكون المنطقة التي كانت تحتلها الخلفية الزرقاء أو الخضراء شفّافة يَنفذ منها الضوء، بينما تكون المنطقة التي تشغلها الشخصيات والموضوعات معتمة لا يَنفذ منها الضوء. النسخة المطبوعة الأولى، التي تنحدر من النسخة السالبة الأصلية مباشرة، يُطلَق عليها عادة نسخة المقدمة، كما تُسمّى أحيانًا النسخة الرئيسية أو النسخة "النِتاية" أي النسخة المؤنّثة. أما النسخة الثانية التي تنحدر منها فيُطلَق عليها عادة اسم نسخة الخلفية، كما تُسمّى أحيانًا بالنسخة "الدَكَر" أي النسخة المذكَّر، إن جاز التعبير لغويًّا. • المرحلة الثالثة، يتمّ خلالها مزْج الشخصيات والموضوعات التي جرى تصويرها أمام خلفية زرقاء، مع خلفية أخرى جرى تصويرها في مكان وزمان مختلفَين. وتتمّ عملية المزج هذه باستخدام جهاز طباعة الأفلام. ورغم أن هذه المرحلة هي مرحلة مزْج في الأساس، فهي تبدأ بطباعة نسخة سالبة ثالثة، من النسخة الموجبة التي تتضمَّن الخلفية الجديدة التي سوف تحل محل الخلفية الزرقاء. أثناء طباعة هذه النسخة السالبة الثالثة، تكون نسخة الخلفية أو النسخة "النِتاية" ملتصقة بالنسخة الموجبة للخلفية الجديدة، أي أنها تجري معها في حالة من التلامُس الكامل، في رحلة تبدأ من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، مرورًا بنافذة الطابعة. هذا التلامُس يمنع الضوء من النفاذ عبر المنطقة المظلمة التي تحتلها شخصيات وموضوعات المشهد، لتظل تلك المنطقة غير مُعرَّضة للضوء على النسخة السالبة التي يجري إعدادها. بعد ذلك، تتكرر العملية نفسها باستخدام النسخة السالبة نفسها، النسخة الثالثة، ونسخة موجبة تتضمَّن اللقطة التي فيها الشخصيات والموضوعات التي كان قد جرى تصويرها أمام الخلفية الزرقاء، بينما تجري بالتلامُس معها النسخة السالبة الثانية، أو نسخة المقدمة أو النسخة "الدَكَر"، التي تسمح بمرور الضوء عبر المناطق التي تحتلها شخصيات وموضوعات اللقطة، إلى المكان المقابل لها على النسخة السالبة الثالثة والذي لم يسبق تعرُّضه للضوء، بينما تتوَلّى المنطقة المعتمة على النسخة "الدَكَر"، والتي تحتلها الخلفية، مسؤولية منع مرور الضوء إلى المنطقة المقابلة على النسخة السالبة الثالثة، حتى لا تتعرَّض لتعريض مزدوج يفسد الخلفية التي طُبعت على النسخة في المرحلة السابقة. وهكذا يتم الحصول على نسخة سالبة كاملة، تجمع في لقطة واحدة بين لقطات الخلفية والمقدمة التي تمّ تصويرها في مواقع وأوقات مختلفة. تحفل السينما العالمية بكثير من الأفلام التي استَخدمت أسلوب الخلفية الزرقاء أو الخضراء للحصول على مَشاهد تركيبية جَمعت أحيانًا بين اللقطات التمثيلية والمُنَمْنمات أو المُصَغَّرات والرسوم المتحركة. من هذه الأفلام: • بِن هور Ben Hur الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1959. • ثلاثية حرب النجوم Star Wars Trilogy التي أخرجها جورج لوكاس George Lucas بين عامَي 1977 و1983. • سلسلة أفلام سوبرمان Superman التي أُنتجت خلال الفترة بين عامَي 1978 و1983. الوسيلة الثانية والمعروفة باسم نظام الثنائية الفيلمية أو نظام الازدواج الفيلمي تتميَّز بأن الساتر اللازم لإضافة مَشاهد الخلفية لخلْق صورة مركَّبة يتم تخليقه في الوقت نفسه الذي يجري فيه تصوير الحدث الحي. هذه الطريقة اعتَمدت لفترة طويلة على استخدام موجات الأشعة تحت الحمراء والأشعة فوق البنفسجية، إلّا أن شركة والْت ديزني Walt Disney Company نجحت مؤخرًا في ابتكار نظام جديد لحركة السواتر المتحركة يعتمد على ما يُعرف ببُخار الصوديوم Sodium vapor traveling-matte process. وقد أثبتت الطريقة الجديدة نجاحها بشكل رائع. |
| 4976 | صور متحركة | Moving pictures | مُصطلَح قليل الاستخدام يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Motion pictures، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4977 | كاميرا الصور المتحركة | Moving pictures camera | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Motion-picture camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4978 | مصباح الصور المتحركة | Moving pictures lamp | مُصطلَح أمريكي يعادل المُصطلَح البريطاني Cinema lamp أي مصباح السينما، ويُقصد بالمُصطلَحَين مصباح جهاز عرض الأفلام السينمائية، بغضّ النظر عن حجم الجهاز والتقنية المستخدَمة في تصنيع مصباحه. |
| 4979 | لقطة متحركة | Moving shot | اللقطة التي تُستخدم لتنفيذها كاميرا متحركة حركة حقيقية، سواء كانت الكاميرا أثناء هذه الحركة محمولة على الكتف، أو مركَّبة على قضبان أو على الدوللي أو على الكْراين. |
| 4980 | الموفيولا | Moviola | اسم يُطلَق بشكل عام على أيّ من أجهزة التوليف السينمائي، وهو خطأ شائع، حيث إن الموفيولا هي الاسم التجاري لواحد من أجهزة التوليف الرأسية Upright editing machine، التي تستطيع استيعاب شريط صورة واحد، وشريط صوت واحد. ورغم أن استخدام هذه الأجهزة توقَّف منذ سنوات، وأصبح من الصعب إيجادها إلّا في المتاحف، فهي لا تزال تفرض اسمها على أجيال بالِغة التقدم وبالِغة التعقيد من أجهزة التوليف السينمائي. |
| 4981 | إم أو دبليو | MOW | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Movie-of-the-week، أي فيلم الأسبوع. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4982 | إم بي | MP | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Motion picture، أي فيلم سينمائي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4983 | إم بي إيه إيه | MPAA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Motion Picture Association of America، أي الاتحاد السينمائي الأمريكي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4984 | نظام الاتحاد السينمائي الأمريكي لتصنيف الأفلام | MPAA Film Rating System | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Motion Picture Rating System، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4985 | إم بي بي دي إيه | MPPDA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Motion Picture Producers and Distributors of America، أي اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4986 | إم إس | MS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Medium shot، أي لقطة متوسطة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 4987 | إم تي | MT | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Main title، أي العنوان الرئيسي، وهي اللوحة التي تحمل إسم الفيلم، دون غيرها من لوحات. |
| 4988 | تمثيل متعدد وكالات | Multiagency representation | مُصطلَح سينمائي نقابي أمريكي يُقصد به حالة أو وضع الفنان الذي يوقِّع عقد تمثيل مع وكالتَين مختلفتَين، فقد يوقِّع الممثل عقدًا مع إحدى وكالات تشغيل الفنانين لتمثيله عندما يتعلق الأمر بالعمل في فيلم سينمائي، ويوقِّع عقدًا مع وكالة أخرى لتمثيله في مجال العمل في الإعلانات، وقد يوقِّع عقدًا ثالثًا مع وكالة أعمال أجنبية، لتمثيله عند التعامل مع شركات الإنتاج الأجنبية. هذه الأمور تعكس مدى ما تتسم به الحياة الفنية في الولايات المتحدة من دقة وتعقيد وجدّية، وهي أمور يمكن، لو اقتدينا بها، أن تقضي على أكثر من نصْف ما يواجه العاملين في حقل السينما في مصر من مشاكل، خاصة فيما يتعلق بالتعاقدات. |
| 4989 | تقنية الكاميرات المتعددة | Multicam | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Multiple camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4990 | تقنية الكاميرات المتعددة | Multi-cam | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Multiple camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4991 | تقنية الكاميرات المتعددة | Multicamera | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Multiple camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4992 | تقنية الكاميرات المتعددة | Multi-camera | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Multiple camera، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4993 | بوق متعدد الخلايا | Multicell horn | مكبِّر صوت مركّب، يتكوَّن من عدّة أبواق مخروطية، يُستخدم في حالة الرغبة في توجيه صوت المتحدث عبره إلى عدّة اتجاهات. |
| 4994 | بوق متعدد الخلايا | Multicellular horn | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Multicell horn، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4995 | صوت متعدد المسارات | Multi-channel sound | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Multiple-track sound، لذا يُرجى مراجعته. |
| 4996 | إضاءة متعددة المصدر | Multidirectional illumination | إضاءة متعدِّدة الاتجاهات، تنطلق من عدّة مصادر ضوئية منفصلة، لتصب في اتجاه واحد، بحيث يغطي كل مصدر من هذه المصادر مساحة صغيرة محدودة. من أبرز الاستخدامات التشكيلية والدرامية لهذه الإضاءة تكوين عدّة ظلال لموضوع واحد، حيث تنتشر الظلال حوله، كأنها تخرج منه، أو تصب فيه، وفقًا للسياق الذي تُستخدم هذه الإضاءة لخدمته. |
| 4997 | محرك متعدد الوظائف | Multi-duty motor | محرك خاص يستطيع أن يقود كلًا من الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت المصاحب، بحيث يعملان في حالة من التزامُن الكامل. |
| 4998 | طابعة متعددة الرؤوس | Multihead printer | طابعة من نوع متقدم، تستطيع طباعة أكثر من نسخة من نُسَخ الفيلم في الوقت نفسه، أي خلال دورة واحدة. |
| 4999 | صورة متعددة المكونات | Multi-image | طريقة مختصَرة لكتابة مُصطلَح Multiple-image، لذا يُرجى مراجعته. |
| 5000 | عدسة الصور المتعددة | Multi-image lens | عدسة من نوع خاص تُستخدم بغرض الحصول على صور متعدِّدة لموضوع واحد أثناء التصوير. تضاف هذه العدسة في العادة إلى عدسة قياس 100 مم في حالة استخدام كاميرا قياس 35 مم، كما تضاف إلى عدسة قياس 25 مم في حالة استخدام كاميرا قياس 16 مم. |