كلّ القواميس › موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
الصفحة 3 من 9 — المصطلحات من 2001 إلى 3000 من أصل 8864.
| # | العربية | English | التعريف |
|---|---|---|---|
| 2001 | يقتطع أو يقتص | Crop | يستبعد مساحة من الصورة السينمائية عند الطرفَين الأيمن والأيسر، أو عند الطرفَين الأعلى والأسفل. |
| 2002 | اقتطاع | Cropping | عملية تهدف إلى تصغير مساحة الصورة المعروضة على الشاشة، إما باستخدام حاجب أو حاجز يحجب جزءًا من الصورة، أو عن طريق مرور الصور عبر فتحة أصغر في جهاز العرض. وقد عَرفت السينما هذه العملية قبل ظهور تقنيات الفيديو الرقمي بسنوات طويلة، حيث كان يتحتّم اللجوء إليها في حالات مثل: • تقليل ارتفاع الصورة لعرض الفيلم على شاشة عريضة. • اقتطاع الصورة عند الطرفَين لعرض فيلم أُنتج بتقنية الشاشة العريضة على شاشة قياسية. • اقتطاع الصورة عند طرفَي فيلم من قياس 35 مم صُوِّر بطريقة الشاشة العريضة، حتى يتيسر الحصول على نسخة منه على شريط من قياس 16 مم. • تحويل الصورة السينمائية إلى أبعاد تسمح ببث الفيلم تلفزيونيًّا. |
| 2003 | إضاءة متقاطعة | Cross backlight | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إضاءة تسقط على الشخصية من الخلْف ومن أحد الجانبَين، من زاوية معاكسة لزاوية سقوط الإضاءة الرئيسية، بحيث تحدِّد الخطوط الخارجية للشخصية، دون أن تمحو ظلالها. • الكشّافات التي تَصدر عنها الإضاءة المتقاطعة. |
| 2004 | نظام الضمانات المتقاطعة | Cross-collateralization | يُطلَق هذا المُصطلَح على نوعَين أو نظامَين من أنظمة التوزيع التي تتبعها بعض شركات الإنتاج والتوزيع الأمريكية: • في مجال التوزيع الخارجي، يقضي هذا النظام بأن يَستخدم الموزِّع الأرباح التي يحققها الفيلم الأمريكي في بلد معيَّن لتغطية الخسائر التي يُمنى بها الموزِّع نفسه بسبب توزيع الفيلم نفسه في أسواق بلد آخر، وهو نظام يخدم مصالح الموزِّع، ولا يخدم مصالح المنتِج الذي يفضِّل على ذلك النظام نظامًا آخر يُعرف باسم المبيعات الإقليمية والذي يقضي بأن يتقاسم المنتِج مع الموزِّع الأرباح التي يحققها الفيلم في بلد ما، دون أن تذهب تلك الأرباح لتغطية ما أصاب الموزِّع من خسائر نتيجة عرض الفيلم في أسواق بلد آخر. • في مجال التوزيع الداخلي، يقضي هذا النظام بأن يَستخدم الموزِّع الأرباح التي يحققها فيلم من إنتاج شركة معيَّنة، لتغطية الخسائر التي لحقت به من جراء توزيع فيلم آخر من إنتاج الشركة نفسها. |
| 2005 | تقطيع متبادل أو توليف متقاطع | Cross-cutting | التقطيع أو التنقل بين عدّة أحداث مستقلة، لبيان العلاقة بينها، وغالبًا ما تكون هذه العلاقة علاقة زمانية لا مكانية، بمعنى أن يكون بين هذه الأحداث علاقة ما، وأن يكون وقوعها متزامنًا، رغم أن كلًا منها يَجري في مكان مستقل عن أماكن وقوع الأحداث الأخرى. في معظم الحالات، يؤدي ذلك العرض المتوزاي لجزئيات تلك الأحداث إلى إثارة التشويق لدى المُشاهد، وهو ما نشاهده عادة في المَشاهد التي يسابق فيها البطلُ الزمنَ لإنقاذ حبيبته المخطوفة، أو تلك التي تقطع فيها سيارات الشرطة شوارع المدينة لإيقاف جريمة نشاهد الإعداد لها يَجري في ناحية أخرى من المدينة، والأمثلة على ذلك الاستخدام التقليدي للتقطيع المبتادَل أكثر من أن تُعَدّ أو تُحصى. في أحيان أخرى، يُستخدم ذلك الأسلوب لخلْق ما يُعرف بالتبايُن الساخر Ironic counterpoint، وهو استخدام يمثله بوضوح واحد من أهمّ المَشاهد في تاريخ السينما المعاصرة، مشهد ما قبل النهاية في فيلم الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972. في ذلك المشهد، نرى على الشاشة لقطات متقابلة متقاطعة متوازية لاحتفال مهيب داخل الكنيسة، ولأعمال قتل وتنكيل دموية يرتكبها بعض أفراد العائلة وعدد من معاونيهم في أنحاء مختلفة من المدينة. وفي الوقت الذي تنتقل الكاميرا بين الكنيسة ومواقع القتل والتنكيل خارجها، تتواصل على مَسار الصوت الموسيقى الكنسية التي تهزّ الوجدان وترتيلات القساوسة الملائكية، خلال مراسم تعميد المَولود الجديد، بلا انقطاع. وهكذا، من خلال الاستخدام المُزدوج للصوت، متزامنًا وغير متزامن، ومن خلال التوليف المتقاطِع أو المتبادَل بين الصلوات والقتل، أو بين المذبح والمذابح، يربط كوبولا، بسخرية مُرّة، بين الماضي والحاضر والمستقبل، فاللحظة التي تشهد تعميد الحفيد، بالماء المقدس، مسيحيًّا وافدًا، تشهد تعميد الإبن، مايكل Micheal، بالدم، أبًا روحيًّا جديدًا. وهكذا، يؤكد كوبولا ديمومة نموذج الأب الروحي جيلًا بعد جيل، واستمرارية نهج العائلة وأدوات تحقيق ذلك النهج، التي تبدأ بعضو العائلة المُخْلِص، والقاتل المأجور، وتنتهي بالكنيسة وطقوسها، مرورًا بالسياسي المُرتشي. بعض المُخرجين يلجأون إلى أسلوب التقطيع المتبادَل، أو التقطيع المتوازي Parallel cutting، لإرساء وإيضاح علاقة موضوعية بين عدّة أحداث تَجري في أماكن مختلفة وفي أزمنة متعدِّدة، وهو أسلوب استخدمه كوبولا في الجزء الثاني من الأب الروحي The Godfather II، عندما قدَّم لنا تقطيعًا متقاطعًا بين لقطات من الماضي تصوِّر الأب ولقطات من الحاضر تصوِّر الابن. ورغم أن كثيرًا من النقّاد يستخدمون مُصطلَح التقطيع المتبادل ومُصطلَح التقطيع المتوازي لوَصْف أيّ من الاستخدامات الثلاثة التي استعرضناها هنا، يفضِّل بعض النقّاد، ومن بينهم آيرا كونيغسبرغ، استخدام مُصطلَح التقطيع المتبادَل لوَصْف التقطيع بين أحداث تقع في وقت واحد، واستخدام مُصطلَح التقطيع المتوازي لوَصْف أحداث تقع في أزمنة مختلفة. غير أنني أخالف كونيغسبرغ الرأي، حيث يحتم مفهوم التوازي أن يجمع بين الحدثين أو الأحداث عامل مشترك مهم، فإذا لم تجمع بينهما وحْدة الزمان، وجَب أن تجمع بينهما وحْدة أخرى، فيمكن مثلا أن تجمع بين المتوازيين أو المتوازيات، وحْدة المكان مع اختلاف الزمان، أو وحْدة الفعل مع اختلاف الزمان والمكان. |
| 2006 | مزج تقاطعي | Cross dissolve | مُصطلَح يصف عملية انتقال تدريجي بين مشهدَين، حيث يتلاشى أو يختفي المشهد الأول تدريجيًّا Fade-out، بينما يبدأ المشهد الثاني في الظهور تدريجيًّا Fade-in، مع وجود فترة أو مساحة من التداخل أو التشابك بين نهاية الأول وبداية الثاني. تستغرق هذه المساحة الزمنية عادة ثانيتَين، لكنها قد تطول أو تقصر وفقًا لطبيعة العلاقة بين المشهدَين، ووفقًا للأثر المطلوب تحقيقه من خلال تلك العملية. يتم الحصول على هذا الانتقال في المعمل باستخدام جهاز الطباعة البصري. أما في السنوات الأولى من عمر السينما فكان الحصول على هذا الانتقال يتم داخل الكاميرا عن طريق إعادة الجزء الأخير من المشهد الأول إلى بَكرة التغذية مرة أخرى، وتصوير بداية المشهد الثاني على الجزء نفسه عندما يمرّ مرة أخرى أمام فتحة الكاميرا في طريقه إلى بَكرة الاستقبال. ومنذ السنوات الأولى لبداية تكوُّن اللغة السينمائية، وليس صناعة السينما، تقبّل صانعو الأفلام ومُشاهدوها المزج كوسيلة للتعبير عن انتقالة كبيرة وملحوظة من مكان إلى آخر، أو للتعبير عن وجود فاصل زمني بين مشهدَين أو حتى بين حدثَين داخل المشهد نفسه، وذلك اقتناعًا من الطرفَين بأن القَطْع قد أصبح الوسيلة الرسمية، إن صح التعبير، للحفاظ على السلاسة والتَتابُع داخل المشهد الواحد أو بين مشهد وآخر، وأن القَطْع المتبادل هو الوسيلة الرسمية لعرض أحداث متزامنة أو متوازية. يلفت فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver نظرنا، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إلى نقطة مهمة في مجال المقارنة بين الوظيفة التعبيرية للمزْج والوظيفة التعبيرية للقَطْع، حيث يرى أن المزج يفصل بين الأحداث عن طريق إضافة ما يشبه الملحوظة الختامية إلى ما قد فرغنا للتو من مشاهدته، وكذلك من خلال إيقاف تدفُّق الأحداث للحظات. ويضيف فرانك يوجين بيفر أن ذلك الأمر لا يمكن أن يتحقق من خلال القَطْع حيث تكشف كل لقطة، بشكل فوري، عن معلومة جديدة، وحيث يتدفق الحدث دون أن يعترضه أو يقطعه مؤثر بصري. ورغم ذلك، شهدت الستينيات من القرن العشرين تزايُدًا في أعداد السينمائيين الذين يعزفون عن استخدام المزج كوسيلة للتعبير عن مرور الزمن أو تغيُّر المكان، مفضِّلين عليه القَطْع الواضح والمباشر. المزج، رغم طبيعته الاصطناعية، يستطيع أن يضفي على الفيلم طابعًا شعريًّا أو شاعريًّا، على حد تعبير فرانك يوجين بيفر الذي يضرب المثل بفيلم The Summer of 42 أي صيف عام 42 الذي أخرجه روبرت مولّيغان Robert Mulligan عام 1971. كما أن المزج البطيء الذي يربط بين لحظتَين متباعدتَين يمكن أن يكون له تأثير إدراكي ملحوظ. ولنتذكر هنا مشهدًا من فيلم الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972، حيث يستيقظ المنتِج السينمائي ليجد رأس حصانه وسط بركة من الدماء تحت أغطية فراشه. في هذه اللحظة، يبدأ كوبولا مزجًا طويلًا بطيئًا إلى مشهد لشخصية دونّ كورليوني Don Corleone وهو يجلس في حجرة مكتبه، حيث يحصل مزْج بين صرخات الرعب الصادرة عن المنتِج من جهة، ورفعة حاجب كورليوني وهو يبدأ حديثًا مع أحد زواره من جهة أخرى، وهي الرفعة التي تجعلنا ندرك أن حُكْم كورليوني الصادر ضد المنتِج المعانِد قد تم تنفيذه. كذلك يمكن استخدام المزج لعرض مشهد ذي حدث متصل، وذلك للتعبير عن الحالة النفسية أو العقلية لإحدى شخصيات الفيلم، أو للتعبير عما يعتري هذه الشخصية من أوهام، بمعنى أن المزج يمكن أن يُستخدم للتعبير عما يُعرف بالزمن النفسي بدلًا من مجرد التعبير عن الزمن الحقيقي، وفي هذه الحالة فإن المزج غالبًا ما يتحول إلى ما يُعرف بالمزج التراكُبي الكامل Superimposition، حيث تشكل مساحةُ التداخل جزءًا كبيرًا، إن لم يكن الجزءَ الأكبر، من المشهد. |
| 2007 | تلاش وظهور تقاطعيان | Cross fade | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تداخُل بسيط لفترة قصيرة جدًّا بين صوتَين مختلفين، مسجَّلَين مسبقًا على مَسارَين صوتيين منفصلين، حيث يبدأ أحد الصوتين في الخفوت التدريجي Fade-out، بينما يبدأ الصوت الآخر في الارتفاع التدريجي Fade-in. يُستخدم هذا الأسلوب عادة للإيحاء بالانتقال إلى مشهد جديد، حيث يمكن على سبيل المثال أن ينتهي المشهد الأول بلقطة قريبة Close-up shot لشخص ما تحيط به الأصوات الطبيعية للمشهد، ثم تبدأ هذه الأصوات في الخفوت، لتحل محلها تدريجيًّا أصوات الحوار الذي سوف يدور ضمن أحداث المشهد التالي، وهنا يكون الانتقال بالصوت قد بدأ قبل عملية الانتقال الفعلي بالصورة إلى المشهد الجديد. • الإظلام التدريجي لكشّاف ما في الوقت الذي يبدأ فيه كشّاف آخر في السطوع. • مؤثر من مؤثرات الانتقال البصري عن طريق الألوان، حيث يبدأ المشهد الأول في التلاشي التدريجي متحوِّلًا إلى مساحة من لون واحد، وفي الوقت نفسه يبدأ المشهد الثاني في الظهور التدريجي قادمًا من قلب هذا اللون. في فيلمه صرخات وهمسات Cries and Whispers الذي أخرجه عام 1972، استخدم إنغمار برغمان Ingmar Bergman اللون الأحمر كوسيط للانتقال بأسلوب التلاشي والظهور التدريجيَين بين مشهد وآخر. |
| 2008 | دخول | Cross in | مُصطلَح يشير إلى دخول ممثل إلى المشهد قادمًا من خارج الإطار سواء من اليمين أو اليسار. |
| 2009 | عبور أو اختراق الخط الوهمي | Crossing the Imaginary Line | انتقال الكاميرا من مكانها إلى الجانب الآخر من الخط الوهْمي، الذي يُعرف أحيانًا بخط المركز Centre Line وخط المُخرج Director’s Line، وهو الخط الذي يصل بين أقرب شخصيتَين إلى الكاميرا. يؤدي عبور هذا الخط أو اختراقه إلى عكس أوضاع هاتين الشخصيتَين، بحيث يصبح اليمين يسارًا واليسار يمينًا، وإذا ما تم تركيب اللقطة الثانية بعد اللقطة الأولى مباشرة فإن ذلك سوف يسبب إرباكًا للمُشاهد. الخط الوهْمي إذًا هو خط افتراضي يشكل احترامُه واحدة من القواعد الأساسية لفن الإخراج السينمائي، وهي قاعدة ال 180 درجة 180-degree rule. تقضي هذه القاعدة بضرورة أن يحتفظ الشخصان اللذان يضمّهما مشهد واحد بموقعَيهما داخل الإطار السينمائي ما لم يتحركا، كلاهما أو أحدهما، حركة ظاهرة أمام الكاميرا، أو ما لم تتحرك الكاميرا حركة دائرية حولهما. فإذا افترضنا أن اللقطة تضم شخصَين متواجهين، فإن الشخص الموجود على يسار الإطار يجب أن ينظر إلى جهة اليمين دومًا، أما الشخص الموجود على يمين الإطار فيجب أن يتجه نظره يسارًا طوال الوقت، بغضّ النظر عن تغيُّر حجْم الإطار، وبغضّ النظر عن وجود أيّ منهما بمفرده أو ظهورهما معًا على الشاشة. أبسط وسائل الحفاظ على هذه القاعدة يتمثل في افتراض وجود هذا الخط، وهو خط وهْمي Imaginary Line يمر بأقرب شخصَين أو عنصرَين من عناصر المَنظر أو الديكور إلى الكاميرا، والعمل على ألّا تتجاوز الكاميرا هذا الخط عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. فانتقال الكاميرا عن طريق تَتابُع اللقطات، لا عن طريق الحركة الفعلية المتواصلة، يجب أن يتم داخل نطاق لا يتجاوز 180 درجة، وذلك تجنُّبًا لأن يبدو أحد الشخصين وكأنه قفز فجأة من اليمين إلى اليسار أو العكس، وهو خطأ يتكرر عدّة مرات في كثير من الأفلام القديمة، وحتى في بعض الأفلام الجديدة. ورغم التِزام صانعي الأفلام بهذه القاعدة، يتعمَّد بعض المُخرجين، ومن بينهم المُخرج البريطاني الشهير ستانلي كوبريك Stanley Kubrick، خرقَها في بعض أفلامهم بغرض إضفاء نوع من الاضطراب أو الفوضى الموظفة دراميًّا داخل المشهد. ومن أشهر الحالات التي يجد المُخرج فيها نفسه مجبرًا على خرق هذه القاعدة، التغطية الموسعة للأحداث الرياضية، مثل حفلات افتتاح وختام الدورات الرياضية العالمية ومباريات كرة القدم، حيث يتحتم على مُخرج، أو مُخرجي، هذه الأحداث استخدام عدد كبير من الكاميرات التي تنتشر في جميع أرجاء الملعب، بل وفي المدرّجات. في هذه الحالة، وحتى لا تختلط الأمور على المُشاهد وتضيع منه الاتجاهات، فيتصور أن هدفًا أحرزه فريق ما هو هدف أُحرز في مرمى هذا الفريق، يحرص مُخرجو هذه المباريات على أن تظهر على الشاشة عبارة زاوية عكسية Reverse angle كلما تم القَطْع إلى لقطة تلتقطها كاميرا تقع على الجانب الآخر من الخط الوهْمي. هذا وتتعدّد تسميات هذا الخط وهذه القاعدة بتعدُّد انتماءت مُنظِّري السينما، ومن هذه التسميات، خط المصلحة Line of Interest، وخط المركز Center Line، وخط الإخراج Stage Line، ومحوَر الحدث Action Axis، والخط الوَهْمي Imaginary Line، وترد هذه التسميات جميعًا في سياق هذه الموسوعة، وفقًا للترتيب الأبجدي. |
| 2010 | عبور أو اختراق الخط | Crossing the line | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Crossing the imaginary line، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2011 | عبور أو اختراق خط المقدمة | Crossing the proscenium | رغم أن التعبير يعتمد على لفظة Proscenium التي تعني مقدمة خشبة المسرح، أي ذلك الجزء الذي يمتد أمام الستارة، فالمقصود منه هنا هو ما يُعرف بالخط الوهمي Imaginary Line. |
| 2012 | إضاءة جانبية أو إضاءة متقاطعة | Cross lighting | إضاءة تسقط على المَنظر أو الديكور، أو على أحد مُكمِّلاته أو شخصياته، من مصدرَين يقع كل منهما على الجانب المقابل للآخر، لذلك تُسمّى في بعض المَراجع الإضاءة المتعامِدة. وكما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإنه "عند استخدام هذه الإضاءة بزاوية صغيرة، على سطح مُكوَّن من نسيج دقيق، فإن هذه الإضاءة تزيد مُكمِّلات هذا السطح وضوحًا. وقد يرغب المصوِّر في اعتماد هذا النوع من الإضاءة، للمبالغة في إظهار صورة البشرة أو أسطُح الأجسام". |
| 2013 | تعديل أو تضمين تداخلي | Cross modulation | مُصطلَح يُقصد به واحد من أنظمة تحديد الظروف المثالية لتحميض وطباعة أفلام الصوت البصرية المسجَّلة بطريقة المساحة المتغيِّرة، وتتلخص هذه الطريقة في تسجيل تردُّدَين خالصَين، الأول تردُّد مرتفع ويسمى الموجة الحاملة، والثاني تردُّد منخفض. يتم تعديل الموجة الحاملة بواسطة الموجة الثانية ذات التردُّد المنخفض، ويمكن قياس النسبة المئوية لكل تردُّد في الصوت النهائي الذي يجري الاستماع إليه بواسطة جهاز مناسب من أجهزة تحليل شكل الموجة. ووفقًا لما يقوله المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن ما يتم تسجيله في هذا النظام هو نغمة يبلغ تردُّدها 9000 ذبذبة في الثانية، ونغمة أخرى يبلغ تردُّدها 400 ذبذبة في الثانية. ويلخِّص مرسي ووهبة نتائج هذا النوع من الاختبارات فيما يلي: • تحديد قيمة الكثافة الضوئية الصحيحة التي يجب أن تُنتَج على مَسار الصوت السالب. • تحديد قيمة الكثافة الضوئية الصحيحة التي يجب أن تُنتَج على مَسار الصوت الموجب. • التعرُّف على حدود التغيير المسموح به في قيَم الكثافة على كل من الأفلام السالبة والموجبة. |
| 2014 | اختبار التضمين المتعارض أو المتخالط | Cross modulation test | اختبار مَعمَلي يهدف إلى تحديد درجة الكثافات التي يجب أن يكون عليها فيلم الصوت البصري عند الطباعة، لضمان عدم وجود تشوُّه صوتي نتيجة للتضمين المتعارض الذي يحدث عندما تتمدد الصورة التي تمثل موجة الصوت إلى خارج حدود نقطة التَبْئير. |
| 2015 | خروج | Cross out | مُصطلَح يشير إلى خروج الممثل من المشهد سواء من يمين الإطار أو من يساره. |
| 2016 | معبر | Crossover | تَراكُب غير مقصود، أي ناتج عن خطأ ما، لمُكوِّنين من مُكوِّنات الصورة أثناء تخليق صورة مركَّبة. |
| 2017 | فيلم عابر للتوقعات | Crossover film | كلمة عابر هنا هي من العبور، فالمقصود هو فيلم عَبَر أو تَجاوز أو تخطّى أو فاق ما كان متوقَّعًا منه. في الولايات المتحدة، تُطلَق هذه الصفة على الفيلم الذي كان صانعوه يعتقدون أنه سوف يحظى بجماهيرية لدى قطاع محدَّد من المُشاهدين، الأمريكيين السود مثلًا، ثم فوجئ هؤلاء بأن الفيلم قد تجاوز تلك الفئة ليحظى بجماهيرية لدى معظم قطاعات المُشاهدين. في مصر، حيث لا توجد أعراق مختلفة، يمكن إطلاق الصفة نفسها على الفيلم الذي عُرض على أمل أن يلقى نجاحًا جماهيريًّا خلال فترة عيد الفطر، ثم يفاجأ صانعوه به وقد تخطّى تلك الفترة واستمر محقِّقًا إيرادات عالية حتى ما بعد فترة عيد الأضحى. |
| 2018 | ملكية عابرة للوسائل | Cross ownership | امتلاك شركة واحدة لأكثر من وسيلة من وسائل الإعلام من صحف وإذاعة والتلفزيون. هذه المِلكية، والتي تُعَدّ أمرًا خطيرًا لأنها تضع في قبضة واحدة أكثر من وسيلة من وسائل تكوين الرأي العام، تُعتبر بمثابة الأساس لنظام التآزر أو التضافر Synergy الذي أقامته الشركات المتكتِّلة Conglomerates التي تُهَيمن على الإنتاج والتوزيع السينمائي، وذلك حتى لا تقع تحت طائلة قوانين منع الاحتكار. |
| 2019 | خطة تقاطعية | Cross-plot | خطة عمل يومية تتضمَّنها صفحة من صفحات لوح جداول الإنتاج الذي يُعَدّ الوسيلة المثلى لترتيب مواعيد تصوير جميع مَشاهد الفيلم، وهي الصفحات التي يُعِدّها مدير الإنتاج بالتعاون مع المساعد الأول للمُخرج. تتضمَّن الخطة التقاطعية المَشاهد التي سوف يتم تصويرها خلال اليوم، مقسمة إلى مَشاهد داخلية وأخرى خارجية، كما يتم تقسيم مَشاهد كل موقع من الموقعَين إلى مَشاهد تَجري أحداثها نهارًا ومَشاهد تَجري أحداثها ليلًا، كما تتضمَّن ترتيب تصوير كل مشهد، وبيانًا بأسماء الممثلين المشاركين في كل مشهد، وموعد حضور كل منهم إلى الستديو وموعد انصرافه، وهو ما يساعد على تنفيذ الفيلم في أسرع وقت وبأقل النفقات. |
| 2020 | دعاية تقاطعية | Crossplug | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إعلان عن فيلم جديد سوف يُعرض قريبًا في دار عرض غير تلك التي يُعرض فيها الإعلان، وغالبًا ما تُعرض تلك الإعلانات بناء على اتفاق بين دارَي العرض، يقضي بأن تعلن كل منهما عن الأفلام التي ستُعرض قريبًا على شاشة الأخرى، أي أن تكون كل منهما نافذة دعاية تقاطعية للأخرى. • وصْف يُطلَق على منافذ البيع التي تَعرض سلعًا تمثل نوعًا من الدعاية غير المباشرة للفيلم، مثل المتاجر التي تبيع الأقراص المدمجة التي تتضمَّن موسيقى الفيلم، أو المكتبات التي تبيع نُسخًا مطبوعة من قصة الفيلم. |
| 2021 | دعاية تقاطعية | Cross plug | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Crossplug، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2022 | إعلان تبادلي عن فيلم | Cross-plug trailer | إعلان عن فيلم جديد سوف يُعرض قريبًا في دار عرض غير تلك التي يُعرض فيها الإعلان، وغالبًا ما تُعرض تلك الإعلانات بناء على اتفاق بين دارَي العرض، يقضي بأن تعلن كل منهما عن الأفلام التي ستُعرض قريبًا على شاشة الأخرى، أي أن تكون كل منهما نافذة دعاية تقاطعية للأخرى. |
| 2023 | عملية عكسية | Cross process | عملية مَعمَلية تُستخدم لتخليق صور غائمة وغير واقعية عن طريق تظهير نسخة من فيلم عكسي إلى المرحلة التي يتحول فيها الفيلم إلى نسخة سالبة وإيقاف عملية التظهير عند هذا الحد، أي قبل الوصول إلى مرحلة النسخة الموجبة. بدأ استخدام هذه الطريقة في الأفلام التي كانت تصوِّر حفلات موسيقى الروك، لكنها بدأت تتسرب إلى الأفلام الروائية العادية نظرًا لما تتميَّز به الصور المخلَّقة بهذه الطريقة من خصوصية تجعلها تبدو كما لو كانت تنتمي إلى عالم آخر غير عالمنا. |
| 2024 | اتفاق ترويج متبادل | Cross-promotional tie-in | علاقة إعلانية بين شركتَين تنتجان سلعتَين مختلفتَين تمامًا، أو تقدمان خدمتَين مختلفتَين، ومن خلال هذه العلاقة تقوم الشركتان بالترويج لمنتَجاتهما من خلال حملة إعلانية مشتركة. من أمثلة هذه العلاقة أن تقوم سلسلة من مطاعم الوجبات السريعة بإهداء عملائها نُسَخًا مجانية من مجلة تصدرها شبكة تلفزيونية، مقابل أن تقوم الشبكة بالإعلان عن توافر مجلتها في مطاعم تلك السلسلة. |
| 2025 | عجلة صليبية | Cross wheel | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف في معظم المَراجع باسم صليب مالْطا، وهو ذلك الجزء من التركيب الآلي لجهاز العرض السينمائي الذي يمنح الفيلم الحركة المتقطعة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، كما أنه يشبه الصليب المالطي الشهير، ومنه يستمد اسمه الأكثر شيوعًا. |
| 2026 | همهمات | Crowd noise | أصوات تتردَّد في خلفية المشهد، وهي أصوات غير محدَّدة إلى الحد الذي يجعل من المستحيل فهمها. |
| 2027 | مشهد مجاميع | Crowd scene | مشهد يُظهر في لقطاته المتتابعة مجموعة كبيرة من البشر، أي حالة زحام شديد. |
| 2028 | لقطة مجاميع | Crowd shot | لقطة تَظهر فيها مجموعة كبيرة من البشر، أي حالة زحام شديد. |
| 2029 | همهمات | Crowd Wallas | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Walla-walla، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2030 | وحدة أفلام التاج | Crown Film Unit | في عام 1940، تغيَّر اسم وحْدة هيئة البريد للأفلام General Post Office Film Unit، التي لعبت دورًا رياديًّا وقياديًّا في مجال إنتاج الأفلام الوثائقية Documentary Film في بريطانيا خلال الثلاثينيات من القرن العشرين، ليصبح اسم هذه الوحْدة وحْدة أفلام التاج، ووُضعت تحت إشراف وزارة الإعلام التي جعلت منها ذراعًا للحكومة في حربها الدعائية. فعند بداية الحرب العالمية الثانية، وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، كانت هناك حالة من التشكُّك حول الدور الذي يمكن أن تلعبه السينما البريطانية في المجهود الحربي، وذلك بالرغم من أن وحْدة هيئة البريد للأفلام كانت قد أنتجت مجموعة من الأفلام القصيرة الجيدة خلال الثلاثينيات، مثل فيلم الأيام الأولى The First Days الذي أخرجه همفري جينينغز Humphrey Jennings وهاري وات Harry Watt وبات جاكسون Pat Jackson عام 1939. وقد أنتجت وحْدة أفلام التاج مجموعة متميِّزة من الأفلام الوثائقية خلال فترة الحرب، وبعد انتهاء الحرب واصلت الوحْدة إنتاج مزيد من الأفلام الوثائقية، غير أن أفلام ما بعد الحرب افتقدت الكثير من الحيوية والوعي الاجتماعي التي كانت تتميَّز بها السينما الوثائقية البريطانية خلال الثلاثينيات وخلال النصف الأول من الأربعينيات، وربما لهذا تم إغلاق الوحْدة نهائيًّا في عام 1951. |
| 2031 | سي آر تي | CRT | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Cathod-ray tube، أي أنبوب أشعة الكاثود أو أشعة المَهْبَط. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2032 | تحكم بلوري | Crystal control | طريقة من طُرق التسجيل المتزامن للصورة على الفيلم وللصوت على الشريط المغناطيسي دون وجود كَبْل يربط بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت، حيث تُستخدم بلّورات تذبذبية ذات تردُّد واحد في كل من محرك الكاميرا ومولِّد نبضات التزامُن الملحق بجهاز تسجيل الصوت. من أبرز مميّزات نظام التحكُّم البلّوري أنه يستطيع تحقيق تزامُن تام بين أكثر من كاميرا وأكثر من جهاز تسجيل في وقت واحد. |
| 2033 | تحكم بلوري لاسلكي | Crystal cordless sync | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Crystal control، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2034 | دفع بلوري | Crystal drive | نظام الدفع، أو نظام الحركة، الذي يعتمد على بلّورات تذبذبية ذات تردُّد واحد في كل من محرك الكاميرا ومولِّد نبضات التزامُن الملحق بجهاز تسجيل الصوت. |
| 2035 | مكبر صوت بلوري | Crystal loudspeaker | مكبِّر صوت يعمل عن طريق تحويل الطاقة الكهربائية إلى طاقة ميكانيكية، من خلال تذبذب بلّورة خاصة. |
| 2036 | ميكروفون بلوري | Crystal microphone | ميكروفون يعمل عن طريق تحويل الطاقة الكهربائية إلى طاقة ميكانيكية، من خلال تذبذب بلّورة خاصة. |
| 2037 | محرك بلوري | Crystal motor | محرك يتم التحكُّم في سرعته بدقة فائقة اعتمادًا على الاهتزازات التي تصدر عن بلّورات تذبذبية. تصل دقة هذا المحرك إلى 0.001، لذلك فهو يُستخدم لتشغيل كاميرات التصوير السينمائي الحديثة، كما يُستخدم في أنظمة التحكُّم البلّوري التي تتوَلّى عملية التزامُن بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت. |
| 2038 | تزامن بلوري | Crystal sync | طريقة من طُرق التسجيل المتزامن للصورة على الفيلم وللصوت على الشريط المغناطيسي دون وجود كَبْل يربط بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت. |
| 2039 | ثلج بلوري | Crystal Zice | اسم تجاري لحُبَيبات بُرْغُلية Granulated، كبيرة الحجم، غير سامة، عندما يمزجها فريق المؤثرات الخاصة Special-effects crew بالماء، فإنها تكوِّن مادّة تحاكي قطع الثلج المتوسطة الحجم، أي تلك التي تفوق، حجمًا وديمومة، ما يُعرف بالثلج المجروش Crushed ice، الذي ينتَج باستخدام مادّة مشابهة تُعرف باسم زِأَيْس Zice. تنتِج حُبَيبات الثلج البلّوري، وتوزعها، شركة زيللر إنترناشيونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.zeller-int.com |
| 2040 | سي إس إيه | CSA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Casting Society of America، أي الجمعية الأمريكية لتنسيق الأدوار. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2041 | حامل سنتوري | C stand | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Century stand، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2042 | سي يو | CU | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Close-up، أي لقطة مقرّبة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2043 | كوكالوريس أو المجنونة أو الشعنونة | Cucaloris | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cookaloris، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2044 | إشارة أو مشعرة | Cue | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إشارة تنبِّه الممثل إلى نقطة بدء حواره أو حركته، ويمكن أن تكون هذه الإشارة نهاية جملة حوار ممثل آخر مشارك في المشهد نفسه، أو حركة معيَّنة من هذا الممثل، كما يمكن أن تكون إشارة ضوئية، أو إشارة باليد من المُخرج. • أية إشارة تشير إلى بداية أو نهاية حديث أو حركة أو عملية ما. • شريط لاصق أو القضبان المقروءة آليا Bar code يوضع عند نقطة معيَّنة من الفيلم قبل بدء عرضه، ليكون بمثابة منبِّه لنظام تشغيل آلي يغلق ستائر شاشة العرض أو يفتحها، أو يوقف العرض، أو يبدأ تشغيل موسيقى صالة العرض، أو يقلل أضواء الصالة أو يزيدها. • قطعة موسيقية تُعزَف داخل الفيلم. • إعداد ملزمة المفاتيح والإشارات، التي تتضمَّن أعمدة لمفاتيح بدايات جُمَل الحوار، والجُمَل الموسيقية، والمؤثرات الصوتية، مرتبة وفقًا للترتيب الذي سوف يحتله كل منها على شريط الصوت النهائي. • تزويد الفيلم بعلامات ورقية أو عن طريق التثقيب لمساعَدة الفني الذي يتوَلّى عملية مزْج الصوت أو الميكساج على وضع مَسارات الحوار والموسيقى والمؤثرات في موضعها الصحيح بالنسبة إلى الصورة. |
| 2045 | جدول مفاتيح الموسيقى | Cue breakdown | جدول يتضمَّن مفاتيح دخول جُمَل الموسيقى التصويرية، يُعِدّه مُوَلِّف الصوت أو أحد مساعديه ويقدمه لمؤلِّف الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم. تتضمَّن هذه الجداول أو التفريغات زمن اللقطة التي سوف تصاحبها الموسيقى مقربًا إلى أقرب ثلث ثانية أي ما يعادل 8 إطارات، ونقطة بداية الموسيقى المصاحبة. |
| 2046 | بطاقات مساعدة | Cue cards | بطاقات ورقية تُكتب عليها جُمَل الحوار الطويلة المتصلة التي يتعين على الممثل إلقاءها في لقطة واحدة متصلة، وتوضع على حامل خاص بالقرب من الكاميرا. تُستخدم هذه البطاقات المساعِدة في المَشاهد التي تتضمَّن خطبة طويلة أمام جمهور عريض أو مرافعة مفصلة أمام محكمة، وقد بدأت هذه البطاقات أو اللوحات في الاختفاء من الستديوهات ليحل محلها مساعد القراءة الإلكتروني الذي يتميَّز بالدقة والقدرة على استيعاب نصوص طويلة، بالإضافة إلى القدرة على عرض تلك النصوص بالحجم الذي يلائم إبصار الممثل. |
| 2047 | ضوء منبه أو مشعر | Cue light | إشارة يقوم بها أحد مساعدي المُخرج أو مَن يكلفه المُخرج بذلك، عن طريق إضاءة مصباح تنبيه وإطفائه عدّة مرات: • لتنبيه الممثل ولفْت نظره إلى أن دوره في التكلم أو الدخول من أحد أبواب المَنظر أو الديكور قد حان. • لتنبيه واحد أو أكثر من الفنيين إلى التهيؤ لتنفيذ تكليف معيَّن قبل أو فور أو أثناء دوَران الكاميرا. |
| 2048 | إشارة التغيير | Cue mark | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Change-over cue، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2049 | رقعة التنبيه | Cue patch | قطعة صغيرة من مادّة لاصقة معدنية ممغنطة توضع عند منطقة معيَّنة على حافة الفيلم، لتكون بمثابة إشارة تنبيه إلى أنه بدءًا من هذه النقطة فإن شدّة ضوء مصباح جهاز الطباعة تحتاج إلى تعديل ما، أو أن جهاز العرض يجب أن يتوقف عند هذه النقطة. |
| 2050 | نسخة العلامات | Cue print | نسخة من الفيلم في صورته النهائية، أي بعد انتهاء مراحل عملية التوليف، وتتضمَّن جميع العلامات الإرشادية التي يحتاج إليها مهندس الصوت لإجراء عمليات التسجيل النهائية للصوت. |
| 2051 | ملزمة المفاتيح أو الإشارات | Cue sheet | بضْع صفحات مرقّمة، تتضمَّن أعمدة لمفاتيح بدايات جُمَل الحوار والجُمَل الموسيقية والمؤثرات الصوتية، مرتبة وفقًا للترتيب الذي سوف يحتله كل منها على شريط الصوت النهائي. تُستخدم تلك الملزمة كدليل عمل لمهندس الصوت أثناء إجراء عملية المزج الصوتي أو الميكساج، حيث يتضمَّن كل عمود تعليمات مفصلة عن كيفية التعامل مع الجملة الحوارية أو الموسيقية أو المؤثر الصوتي الموجود في ذلك العمود، كما يتضمَّن شرحًا لكيفية تكامُل تلك الجُمَل والمؤثرات مع بعضها على النسخة النهائية لشريط الصوت. |
| 2052 | مسار العلامات الإرشادية | Cue track | تسجيل صوتي متزامن مع الصورة جرى تسجيله مباشرة أثناء التصوير، وذلك بغرض استخدامه لاحقًا كدليل استرشادي عند إعادة تسجيل بعض الجُمَل أو عند تخليق مؤثرات صوتية تحاكي المؤثرات التي تم تسجيلها أثناء التصوير ولكن بشكل أكثر جودة خلال عمليات التوليف الصوتي. درجة جودة الصوت على هذا المَسار لا تهم كثيرًا، حيث إن هذا المَسار هو مجرد دليل كما أنه يُعَدّ نسخة احتياطية لشريط الصوت المتزامن الأصلي. |
| 2053 | كوكالوريس أو المجنونة أو الشعنونة | Cukaloris | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cookaloris، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2054 | كوكي أو المجنونة أو الشعنونة | Cuke | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cookaloris، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2055 | فيلم مريدين قديم | Cult classic | فيلم قديم، تنظر إليه مجموعة معيَّنة من المُشاهدين بإعجاب شديد، ولا تمل مشاهَدته أينما عُرض، ولا تمثل تلك الأفلام صنفًا Genre خاصًا من الأفلام، لكنها يمكن أن تكون متواجدة ضمن أيّ صنف من الأفلام Film genre، فهناك فيلم الغرب القديم ذو المريدين Western cult classic، وهناك فيلم الخيال العِلمي القديم ذو المريدين Science-fiction cult classic، وينطبق الأمر نفسه على معظم أصناف الأفلام. |
| 2056 | أفلام المريدين | Cult Film | أفلام تلتفّ حولها مجموعة من المعجبين المخْلصين الذين لا يملّون مشاهدتها أينما عُرضت ولا يملّون الحديث عنها في كل مكان، وعلى العكس من الأفلام ذات النجاح الجماهيري الساحق التي تثير اهتمام وإعجاب قطاعات عريضة من المُشاهدين فإن أفلام المُريدين تبني حولها مجموعة من المعجبين الذين تجمع بينهم اهتمامات ومواصفات ثقافية معيَّنة. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يقولون إن هذا المُصطلَح يشير، بقدْر من العمومية، إلى مجموعتَين من الأفلام: • أفلام قديمة أُعيدَ اكتشافها حديثًا مثل فيلم قاتلة هي الأنثى Deadly is the Female الذي أخرجه جوزيف لويس Joseph H. Lewis عام 1949، وأفلام جوزيف فون ستيرنبرغ Joseph von Sternberg. • بعض الأفلام الحديثة التي يُطلَق عليها أفلام منتصف الليل Midnight movies مثل ليلة الموتى الأحياء The Night of the Living Dead الذي أخرجه جورج روميرو George Romero عام 1968. وبالرغم مما تتميَّز به هذه الأفلام من تبايُن في الشكل والموضوع، فإن أهم ما يدفع المُشاهدين إلى الإعجاب بها والدوران في فلكها، هو أنها جميعًا، على حد تعبير بلاندفورد وهيللير وغرانت، تتضمَّن نزعة إلى انتهاك وتجاوُز الحدود المرسومة. من مظاهر تلك الانتهاكات التي لقيت وتلقى إعجاب المريدين: • تصوير وتجسيم بعض المحرّمات كما في فيلم نزوات Freaks الذي أخرجه تود براونينغ Tod Browning عام 1932. • مَشاهد العنف المقزِّز الذي تتعرض له الجثث في أفلام الرعب الدموية Splatter Film. • قلب المعايير الجمالية Aesthetic norms رأسًا على عقب كما في فيلم الفلامنغو الوردي Pink Flamengos الذي أخرجه جون واترز John Waters عام 1973. عدد من الكتّاب والنقّاد، من بينهم فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يضعون أفلام اللوطيين والسُحاقيات Gay and Lesbian Film ضمن أفلام المريدين، ربما لما يتميَّز به عالم الشواذ من تهميش وغموض، على حد تعبير بيفر الذي يضرب المثل بفيلم قلوب الصحراء Desert Hearts الذي أخرجته دونّا ديتش Donna Deitch عام 1985، والذي تتابع فيه المُخرجة مولد وتطور علاقة شذوذية بين أستاذة جامعية وشابة صغيرة. |
| 2057 | فيلم المريدين | Cult movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cult Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2058 | نقد ثقافي | Cultural criticism | حركة نقدية تحليلية تنطلق من مفهوم يمزج بين الظروف التاريخية والواقع الثقافي للمجتمع الذي يصوره الفيلم. لهذا فإن حركة النقد الثقافي، كما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، تأخذ في حسبانها مجموعة من النظريات والاستراتيجيات النقدية التي تثري كل منها الأخريات، وهو ما دفع الكثيرين إلى وصْفها بأنها حركة متعدِّدة أو متداخلة التخصصات Interdisciplinary. فحركة النقد الثقافي في اعتناقها لمبدأ التعدُّدية Pluralism في كل شيء، إنما تنهل من روافد متعدِّدة مثل النظرية الماركسية Marxist Theory ونظرية التحليل النفسي Psychoanalysis والسيميائية أو علم الدلالات والرموز Semiotics والدراسات المساواتية Feminism والدراسات الخاصة باللوطيين والسُحاقيات Queer studies، بالإضافة إلى استراتيجيات ثقافية أخرى أقل شهرة. ويختتم بيفر حديثه عن الحركة النقدية الثقافية مؤكدًا أنها تتجنب استخدام أو تبنّي أية مجموعة معترَف بها من المعايير، وأنه، ربما لهذا السبب، يعتبر الكثيرون كتابات نقّاد هذه الحركة استجابة ردفعلية Reactionary response تجاه مجموعة من الممارسات التحليلية السابقة التجهيز التي تتسم بالتزمُّت وضيق الأفق. |
| 2059 | الزمن الثقافي | Cultural time | واحد من الأبعاد الزمنية المختلفة التي يخلقها الفيلم أو يعمل من خلالها، من أجل تحقيق الهدف الذي صُنع من أجله، أو من أجل توصيل الرسالة التي يرغب صانعوه في توصيلها إلى المُشاهد. هذه الأبعاد الزمنية هي: • الزمن الحقيقي Physical time. • الزمن الدرامي Dramatic time. • الزمن السيكولوجي Psychological time. • الزمن العاطفي Affective time. • الزمن الثقافي، موضوع هذا المدخل. • الزمن التاريخي Historical time. ونعود إلى موضوع هذا المدخل، فنقول إن الزمن الثقافي مُصطلَح يُقصد به الطريقة التي يتعامل بها مجتمع ما أو حضارة ما، مع الزمن، خاصة من حيث الإحساس بمروره، وكيفية العيش في إطاره، أو كيفية مواكبته. فإذا كانت مَراجع سينمائية كثيرة تضرب المثل بالمُخرج الهندي ساتياجيت راي Satyajit Ray وقدرته على خلْق إيقاع زمني خاص، ينطلق من إحساس الشعب الهندي بالزمن، ويختلف تمامًا عن ذلك الإحساس الذي يسيطر على السينما الأمريكية والتابعين لها بغير تفكر ولا تدبر، فإن لنا في تحفة شادي عبد السلام السينمائية، "المومياء"، التي أخرجها عام 1968، مثلًا رائعًا على إدراك فكرة الزمن الثقافي أو المعرفي، وحسن توظيفها. ففي دراسة له عن شادي عبد السلام، يقول الناقد السينمائي سمير فريد إن "ثالثة السِمات الكلاسيكية فى أسلوب فنان السينما المصري الكبير أن هذا الأسلوب يقوم على مبدأ "الاتزان والتوافق" سواء فى التكوين الثابت أو المتحرك، وسواء في إيقاع اللقطة الواحدة أو فى إيقاع الفيلم ككل. وتكوينات شادي عبد السلام تستبعد جذورها من رسوم جدران المعابد المصرية القديمة حيث تبدو شخصياته فى حركتها وفى سكونها أقرب إلى تكوينات النحت البارز. أما الإيقاع، وهو إيقاع تراجيدي يتخلق من اللقطات الطويلة وحركات الكاميرا "البطيئة"، فهو إيقاع المجتمع المصري الزراعي العريق". |
| 2060 | تجعد | Curling | تقوُّس يصيب الفيلم ويمتد بطول الشريط بسبب تفاعلات أصابت طبقته الحساسة، أو بسبب عدم ثبات درجات الحرارة ومعدّلات الرطوبة داخل المعمل. |
| 2061 | تقوس الميدان | Curvature of field | نوع من التشوُّه الذي يصيب العدسة، مما يجعل النقط الحادة في الصورة تظهر على شكل قوس أو منحنى، بدلًا من أن تظهر على شكل سطحٍ مستوٍ. |
| 2062 | قطع | Cut | لفظة واحدة متعدِّدة الاستخدامات، وهي تصف ما يلي: • الانتقال اللحْظي من لقطة إلى أخرى الذي يتم عن طريق لصق بداية اللقطة الثانية مع نهاية اللقطة الأولى. • قطعة من شريط الفيلم تحتوي على لقطة واحدة. • اللاصق الذي يصل بين قطعتَين أو لقطتَين من الفيلم. • عملية تقطيع قطعة من شريط الفيلم لاستبعاد أجزاء من بدايتها أو نهايتها. • الأسلوب المستخدَم في توليف الفيلم بكامله. • عملية توليف الفيلم بكامله. • نسخة خاصة من الفيلم تختلف عن النسخة التي تُعرض في دُور العرض، مثل نسخة المُخرج Director’s cut. • الأمر الذي يصدره المُخرج في نهاية اللقطة أو عند وقوع خطأ ما أثناء التصوير لإيقاف الكاميرا وكل ما يجري أمامها. |
| 2063 | كت | Cut! | أمر يصدره المُخرج بصوت مسموع لتتوقف الكاميرات وأجهزة التسجيل عن العمل، إما لاكتمال اللقطة، أو لوقوع خطأ لا يمكن معه الاستمرار في تصويرها، حرصًا على الوقت وعلى الفيلم الخام. |
| 2064 | كت، وكل واحد في مكانه | Cut and hold! | أمر يصدره المُخرج فور الانتهاء من تصوير لقطة ما، يقضي بأن تتوقف الكاميرا وأن تتوقف أجهزة التسجيل الصوتي، لكن مع بقاء الفنانين المشاركين في المشهد، والفنانين الذين يقومون بتنفيذه، كل في موقعه عند نهاية اللقطة، وذلك استعدادًا لأي ظرف قد يتطلب استئناف التصوير من نقطة التوقف. وعلى العكس من الأمر إجمد! Freez! فإن الفنانين يستطيعون الاسترخاء قليلًا خلال فترة التوقف، لكن دون أن يغادر أي منهم موقعه. |
| 2065 | اقطع، واطبع | Cut and print! | أمر يصدر عن المُخرج ليعلن عن اكتمال تصوير لقطة، وأنها قد التُقطت بالشكل الذي يريده من حيث الأداء وحركة الكاميرا وحركة الممثلين والموضوعات، وبالتالي يجب أن ترسَل إلى المعمل لطباعتها. تنفيذًا لهذا الأمر، يسجل مساعد المُخرج المختص بأمر الإلتِقاطات المختلفة بيانات هذه الإلتِقاطة في تقرير الإعادات أو الإلتِقاطات Take sheets الذي سوف يرسل إلى المعمل، بصحبة ما تم تصويره خلال اليوم. |
| 2066 | لقطة اعتراضية أو تفصيلية | Cutaway | لقطة لا صلة لها بالحدث الرئيسي للمشهد لكنها تُستخدم لربط لَقطتَين معًا، وذلك بغرض تحقيق واحد من الأهداف التالية: • التعبير عن مرور فترة من الزمن. • خلْق حالة من الترقُّب من خلال تمديد أو إبطاء الزمن. • إظهار رد فعل شخص أو مجموعة من الأشخاص تجاه الحدث الرئيسي. • الربط بين لَقطتَين تفتقد إحداهما أو كلاهما لجزء من الحركة، وبالتالي فإن ربطهما مباشرة سوف ينتج عنه قفزة Jump cut غير مطلوبة. • تذكيرنا بشخص لم نره منذ لحظة أو بحدث وقع قبل قليل، وذلك للمساعَدة على خلْق الإحساس بالترقُّب. • إتاحة فرصة للمُشاهد كي يلتقط أنفاسه وسط زحام مشهد مليء بالحركة والأحداث. |
| 2067 | لقطة اعتراضية أو تفصيلية | Cut-away | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cutaway، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2068 | لقطة اعتراضية أو تفصيلية | Cutaway shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cutaway، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2069 | استدراك | Cutback | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الانتقال من لقطة لحدث ما إلى أخرى تتضمَّن حدثًا وقع قبل الأول مباشرة، وهو ما يحدث في حالة القطْع التبادلي بين حدثَين بينهما صلة ما. • العودة إلى الحدث الرئيسي بعد تقديم لقطة مقحمة Insert shot تعرض تفصيلة من تفصيلات الحدث الرئيسي. |
| 2070 | استدراك | Cut back | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cutback، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2071 | قطع تفصيلي | Cut-in | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cut-in shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2072 | لقطة تفصيلية | Cut-in shot | لقطة تصور لنا جزءًا أو تفصيلة من مُكمِّلات المشهد كان قد ظهر في اللقطة السابقة للقطة التفصيلية ولكن بشكل غير واضح، حيث يمكن أن تركز اللقطة التفصيلية على سكين أو مسدس في يد شخص أظهرته اللقطة السابقة بكامل جسده. |
| 2073 | مساحة منقوصة أو مبتورة | Cut-off area | مُصطلَح ينتمي إلى عالم تلفزيون الماضي، فالمساحة المنقوصة هي أجزاء الإطار الخارجية التي تحيط بمساحة الصورة السينمائية من كل جانب من جوانبها الأربعة، وكانت أنظمة البث والاستقبال التلفزيوني القديمة تقتطع بعض هذه الأطراف، حيث كانت الصورة السينمائية المعروضة على تلفزيون الماضي القريب تفقد نحو 10 في المائة من إجمالي مساحتها، موزَّعة على الأطراف الأربعة. لهذا السبب كان كثير من مُخرجي الأعمال السينمائية التي تنتَج خصيصًا للتلفزيون يحرصون على ألّا تحتوي أطراف الإطار، التي سوف تضيع على مُشاهد التلفزيون، على موضوعات مهمة لفهْم اللقطة أو المشهد، أي أنهم كانوا يعملون داخل إطار يقع داخل حدود الإطار الأصلي للصورة السينمائية. |
| 2074 | إلتقاطة مستبعدة | Cut out | إلتِقاطة أو إعادة استُبعدت خلال مرحلة من المراحل الأولى لعملية التوليف لأسباب تتعلق بإيقاع مشهد ما، غير أنها تظل محفوظة حتى تنتهي عملية التوليف تمامًا، ساعتها يمكن التخلص منها. وتختلف الإلتِقاطة المستبعَدة عن الإلتِقاطة غير الجيدة التي تُستبعَد نهائيًّا فور ورودها من المعمل نظرًا لاحتوائها على عيب أو خطأ فني لا يمكن قبوله. |
| 2075 | تحريك بالمقتطعات | Cutout animation | يترجم منير البعلبكي كلمة Cutout في قاموس "المورد الأكبر" بالمقتطَعات، أو القطيعة، وهي شكل يتم رسمه أولًا على مادّة تتميَّز بقدْر من الصلابة أو التماسك مثل البلاستيك أو الخشب الرقيق أو الورق المقوّى، ثم يُقص حول الرسم ويُقتطع من الوسط المرسوم عليه، ليُستخدم بعد ذلك كعنصر من عناصر إنتاج فيلم تحريك، حيث تحل تلك الأشكال المسطّحة محل الرسومات اليدوية، مع فارق رئيسي بينها وبين الرسومات. يتمثل هذا الفارق في أن فنان التحريك لا يستطيع أن يحرك إلّا الأجزاء التي صُمِّمت من البداية لتكون متحركة والتي تتصل بالجسم عن طريق وصلات مفصلية، وبالنسبة إلى الشخصيات الآدمية أو الحيوانية فإن التحريك غالبًا ما يقتصر على الأطراف الأربعة والرأس والعنق، حيث كان كل جزء من أجزاء الحركة يصوَّر على إطار واحد أو اثنين بطريقة التصوير غير المتصل Stop-motion photography. كثير من مراجع تاريخ السينما تذكر أن أول فيلم تحريك طويل في تاريخ السينما كان فيلم تحريك بالمقتطَعات، هو فيلم الرسول El Apostol الذي أخرجه كويرينو كريستياني Quirino Cristiani عام 1917 في الأرجنتين. وفي ألمانيا، خلال الثلاثينيات من القرن العشرين، أخرج لوتي راينيغر Lotte Reiniger مجموعة كبيرة من أفلام خيال الظل التي تعتمد على تحريك المقتطَعات. أما اليوم، فإن صور المقتطَعات التي يتم مسحها Scanned images وتخزينها داخل الكومبيوتر قد حلت محل المقتطَعات المادية الحقيقية في إنتاج هذا النوع من الأفلام. |
| 2076 | نسخة التوليف | Cut picture | نسخة موجبة تُطبع من النسخة السالبة الأصلية مباشرة ليستخدمها المُوَلِّف طوال مراحل التوليف المختلفة، لذلك فهي تُعرف باسم نسخة التقطيع. يتكوَّن الجيل الأول لنسخة العمل من جميع الإلتِقاطات أو الإعادات الصالحة الخاصة بكل لقطة، مرتبة وفقًا للترتيب النهائي لتلك اللقطات في السياق العام لسيناريو الفيلم في نسخته النهائية، وتُعرف هذه المرحلة بمرحلة التجميع. تتمتع نسخة العمل عادة بدرجة متوسطة من الجودة، ويجري العمل عليها من خلال عملية تزامُن بينها وبين نسخة العمل الخاصة بشريط الصوت. بعد انتهاء عملية التجميع تدخل النسخة المجمعة مرحلة التوليف الأولي، تليها مرحلة التوليف النهائي. |
| 2077 | نسخة التوليف | Cut pix | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cut picture، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2078 | فني التقطيع | Cutter (1) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المُوَلِّف، وذلك من منطلق أنه لا يمارس عمله إلّا من خلال تقطيع الأفلام. • أيّ فني من أعضاء فريق التوليف يدخل ضمن اختصاصه تقطيعُ الأفلام ولصقُها. |
| 2079 | قاطع | Cutter (2) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الحاجب الذي يوضع أعلى عدسة الكاميرا ليقطع عنها أيّ ضوء مباشر. • الحاجب الذي يوضع أمام أحد الكشّافات فوق حامل عمودي، بغرض منع وصول إضاءة هذا الكشّاف إلى جزء معيَّن من أجزاء المَنظر أو الديكور. |
| 2080 | نسخة المولف | Cutter print | نسخة موجبة تُطبع من النسخة السالبة الأصلية مباشرة ليستخدمها المُوَلِّف طوال مراحل التوليف المختلفة، لذلك تُعرف باسم نسخة العمل أو نسخة التقطيع. |
| 2081 | تقطيع | Cutting | رغم أن لفظة تقطيع تعني الانتقال من لقطة إلى أخرى، فإن عددًا كبيرًا من مُنظِّري ومؤرخي السينما، من بينهم آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يفضِّلون استخدام كلمة Editing التي تعني توليف والتي تصف بدقة أكبر عملية تجميع الفيلم بمراحلها المختلفة، لأن هذه التسمية تتجاوز مدلول كلمة Cutting التي توحي بمجرد تقطيع اللقطات المختلفة ثم إعادة لصقها وفقًا لترتيب مختلف. ويضيف كونيغسبرغ أنه يفضِّل كلمة Editting لأن الشخص الذي يقوم بهذه العملية يُعرف باسم Editor وليس باسم Cutter، ولأن هذه الكلمة تتضمَّن الإيحاء بأن من يقوم بهذه العملية هو شخص يتمتع بالقدرة على اتخاذ القرارات الحاسمة، وأنه يمتلك حساسية فنية، كما أنه صاحب رؤية تكوينية واسعة. |
| 2082 | طاولة التوليف | Cutting bench | جهاز على هيئة طاولة مسطّحة ومعدّة للقيام بكل عمليات التوليف، وقد حقق هذه الجهاز نجاحًا وانتشارًا كبيرَين، رغم ارتفاع سعره، مقارنة بأجهزة التوليف العمودية أو الرأسية، المعروفة باسم موفيولا Moviola، وهو الاسم التجاري لأشهر أنواع تلك الفئة من أجهزة التوليف. فأجهزة التوليف المسطّحة تتعامل مع الفيلم برفق، وتسمح للمُوَلِّف بالتعامل معه بسرعات عالية وبسهولة شديدة، كما أنها تتكوَّن من ثمانية أطباق دائرية لوضع الأشرطة، مما يعني أن المُوَلِّف يستطيع التعامل مع أربعة من أشرطة الصوت والصورة في وقت واحد. كذلك يمكن تزويد جهاز التوليف المسطّح بعدسة محوِّرة، فضلًا عن أن معظم طرازاتها تستطيع التعامل مع الأفلام من قياس 35 مم و16 مم. |
| 2083 | ريشة الغالق | Cutting blade | ريشة، وفي بعض الأجهزة ريشتان أو أكثر، تحجب الضوء عن الفيلم لحظيًّا أثناء العرض، وبالتحديد خلال اللحظة التي يقع فيها الخط الأسود الفاصل بين إطارَين أمام فتحة عدسة جهاز العرض. |
| 2084 | السيناريو النهائي للفيلم | Cutting continuity | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cutting script، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2085 | السيناريو النهائي للفيلم | Cutting-continuity script | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cutting script، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2086 | نسخة التوليف | Cutting copy | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cut picture، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2087 | توليف داخل الكاميرا | Cutting in the camera | تعبير مَجازي يُطلَق على الفيلم الذي يجري إعداد مَناظره أو ديكوراته بشكل مرتب، ليجري تصوير مَشاهده وفقًا لترتيب كل منها في السيناريو، مما يقلل إلى حد كبير جدًّا الحاجة إلى عمليات توليف مطوّلة. يمثل فيلم الحبْل The Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948، نموذجًا رائعًا لهذا الأسلوب، فالفيلم يتكوَّن من لقطة واحدة تتحرك خلالها الكاميرا داخل حجرة واحدة. أما من الناحية التنفيذية الفعلية، فقد تم تصميم حركة الكاميرا وحركة الممثلين بحيث يتكوَّن الفيلم من إلتِقاطات متتالية، يصل طول كل منها إلى تسع دقائق، وهو طول كل بَكرة من بَكرات الفيلم الخام الذي كان مستخدَمًا يومها. |
| 2088 | قطع أثناء الحركة | Cutting on action | القطْع من لقطة إلى أخرى أثناء حدوث حركة، وهو ما يعطي الانطباع بأن الحركة التي بدأت في اللقطة الأولى تتواصل بلا انقطاع في اللقطة الثانية. ويُراعَى في هذا القطْع ألّا يشعر المُشاهد بتغيُّر زاوية الكاميرا أو حَجْم اللقطة، وهو ما يُبعِد عنه الإحساس بالرتابة، دون أن يُشعره بميكانيكية الانتقال من لقطة إلى أخرى. |
| 2089 | قطع أثناء الحركة | Cutting on motion | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cutting on action، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2090 | قطع أثناء الحركة | Cutting on movement | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cutting on action، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2091 | غرفة التوليف | Cutting room | الغرفة التي تتم فيها عمليات التوليف المختلفة، والتي تحتوي على كافة المعدّات اللازمة لإجراء التوليف بمراحله المختلفة، كما تضم الخِزانات اللازمة لحفظ أجزاء الفيلم الذي يجري العمل فيه. |
| 2092 | السيناريو النهائي للفيلم | Cutting script | نص مطبوع يتضمَّن ترجمة بالكلمة المكتوبة للفيلم في صورته النهائية التي تُعرض على المُشاهدين، بمعنى أنه يتضمَّن وصْفًا تفصيليًّا كاملًا للفيلم، بما في ذلك اللقطات وأحجامها، حركة الكاميرا، زوايا التصوير، النص الكامل للحوار، وصْف كامل للموسيقى التصويرية، وصْف كامل للمؤثرات البصرية والصوتية، بالإضافة إلى الوَصْف التفصيلي الكامل للأحداث وتطورها. وقد جرى العُرف على أن تُطبع السيناريوهات النهائية للأفلام المتميِّزة، وأن تُنشر في كتب ذات طباعة فاخرة. |
| 2093 | توليف تزامني | Cutting sync | عملية التوليف التي تتم خلال المرحلة التي يكون فيها كل من الصورة والصوت على شريط منفصل، مما يحتم تحديد علامات للتزامُن واستخدام جهاز التزامُن لإبقاء الشريطَين في حالة تَوازٍ طوال الوقت. |
| 2094 | توليف النسخة السالبة | Cutting the negative | واحدة من أهم مراحل توليف الفيلم وأكثرها اعتمادًا على الدقة البالغة التي لا تترك هامشًا ولا مجالًا للخطأ، فخلال هذه المرحلة يتوَلّى المُوَلِّف عملية تقطيع ولصْق النسخة السالبة بحيث تتطابق تمامًا مع نسخة العمل في صورتها النهائية. |
| 2095 | قطع إلى | Cut to: | عبارة نجدها في نهاية جزء من أجزاء المعالجة التفصيلية للفيلم، التي تسبق كتابة السيناريو، والتي تصف لنا المَشاهد الرئيسية التي سوف يتضمَّنها السيناريو، لهذا تعني هذه الإشارة أن الكاتب سوف ينتقل بنا إلى مشهد آخر. |
| 2096 | سيان | Cyan | اللون الأزرق المشرَّب بالاخضرار، وهو اللون المكمِّل للون الأحمر والمعاكِس له، أي أنه اللون الذي يتبقى عند طرْح أو نزْع اللون الأحمر من ألوان الطَيْف. |
| 2097 | شخصية سيبرانية | Cyber-character | شخصية تم تصميمها وتنفيذها كومبيوتريًّا، أو ممثل تم تخليقه كومبيوتريًّا. البادئة سَيْبر Cyber مأخوذة عن مُصطلَح السَيْبرانية، أي علم الضبط. ووفقًا لمنير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، فإن علم الضبط هو العلم الذي ينظم الدراسات النظرية المعنية بعمليات الضبط في الأجهزة الإلكترونية والميكانيكية والبيولوجية، وبالأخص التحليل الرياضي لانتقال المعلومات في هذه الأجهزة، آلية كانت أو حيوانية، وهو العلم الذي تقوم عليه صناعة الكومبيوتر، كما يُستعان به أيضًا في فهم كثير من العِلل العصبية والعضلية. |
| 2098 | بديل سيبراني | Cyber-double | شبيه أو بديل للمثل الحقيقي، تم تصميمه وتنفيذه كومبيوتريًّا. ويُعَدّ فيلم المصفوفة The Matrix، الذي أخرجه الأخوان آندي ولاري واتشوفسكي Andy and Larry Wachowski عام 1999، واحدًا من أكثر الأفلام المعاصرة اعتمادًا على الشخصيات البديلة المخلَّقة كومبيوتريًّا. |
| 2099 | فيلم سيبراني | Cyberflick | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cybermovie، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2100 | فيلم سيبراني | Cybermovie | فيلم روائي طويل يُعرض على المُشاهدين من خلال أحد مواقع الإنترنت ليتم استقباله في المنازل مباشرة أو داخل دار عرض مخصصة لذلك. ووفقًا لما يقوله رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن فيلم فتاة مرِحة Party Girl الذي أخرجته دايزي فون شيرلر ماير Daisy von Scherler Mayer كان أول فيلم يُعرض على الإنترنت، حيث أطلقته الشركة المنتِجة في السادسة من مساء الثالث من حزيران/يونيه عام 1995. ويضيف المؤلِّفان أن التعقيدات التقنية التي واجهت الشركة المنتِجة آنذاك أدت إلى انخفاض مستوى جودة صور الفيلم، لدرجة أن أجهزة الكومبيوتر وقتها استقبلت الفيلم كفيلم أبيض وأسود رغم أنه كان قد صُوِّر بالكامل كفيلم ملوّن. وقد صاحب عرض الفيلم على الإنترنت عرضه في عدد محدود من دُور العرض السينمائي في بعض المدن الأمريكية. |
| 2101 | فيلم سيبراني | Cyberpic | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cybermovie، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2102 | فيلم سيبراني | Cyber space movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cybermovie، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2103 | سيكلورامية | Cyc | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cyclorama، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2104 | مجموعة | Cycle | مُصطلَح يُقصد به سلسلة من الأفلام التي تنتمي إلى نوعية واحدة، أنتجتها على التوالي أكثر من شركة، في محاولة لاستغلال نجاح تلك النوعية واستغلال تفضيل المُشاهدين لها خلال فترة زمنية محدَّدة. |
| 2105 | تحريك دائري | Cycle animation | تحريك يَستخدم سلسلة من الإطارات التي يحتوي كل منها على جزء يسير من حركة الموضوع، وكلما اكتملت الحركة عادت إلى نقطة البداية مرة بعد الأخرى، وهكذا بلا توقف. تُستخدم تلك الطريقة لعرض حركة أمواج البحر التي تتميَّز بقدْر من الرتابة، مما لا يسمح للمُشاهد غير المتخصص بملاحظة أنه يشاهد مشهدًا يبدأ وينتهي ليبدأ من جديد من نقطة البداية الأولى نفسها. |
| 2106 | فيلم دائري | Cyclic film | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن الفيلم الدائري هو "جزء من الفيلم الذي تم تصويره، ويحوي لقطة أو عدّة لقطات، ولكنه يُلَفّ على شكل حلقة، ويُلصَق أوله بآخره، بحيث يمكن عرضه بطريقة دائمة متصلة عدّة مرات، دون توقُّف. يُستخدم هذا الفيلم في تسجيل الدوبلاج وتعريب الأفلام الأجنبية، ويوضع في مكنة ملحقة بآلة العرض، تُعرف باسم آلة العرض الدائري Loop machine. |
| 2107 | أسطوانة دوارة | Cyclodrum | واحدة من المعدّات البسيطة التي كانت تُستخدم في الستديوهات منذ فترة لتُضفي على المَنظر أو الديكور ظلالًا وأضواء متحركة مختلفة، خاصة عند تصوير لقطة بأسلوب العرض الخلْفي. تتكوَّن تلك المعدّة من أسطوانة تنتشر على سطحها فتحات بأشكال ومساحات مختلفة، ويوجد داخلها مصباح قوي، وتثبت على حامل يسمح لمَن يتوَلّى تشغيلها بتحريكها أفقيًّا أو رأسيًّا. من أشهر استخداماتها خلْق تأثير الأضواء التي يراها راكب القطار وهي تتتابع أمام نافذته. |
| 2108 | سيكلورامية | Cyclorama | ستارة شبه دائرية كبيرة، تُصنع عادة من القماش، وتعلَّق من أعلى لتتدلى في خلفية المَنظر أو الديكور، وغالبًا ما تمثل السماء. |
| 2109 | الإضاءة السيكلورامية | Cyclorama light | الإضاءة الموجهة إلى الستارة السيكلورامية، والتي غالبًا ما تأتي من أسفل. |
| 2110 | صف الإضاءة السيكلورامية | Cyclorama strip | صف أو خط من الكشّافات يوضَع أسفل الستارة السيكلورامية لإضاءتها. |
| 2111 | خط أو صف السيكلورامية | Cyc strip | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cyclorama strip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2112 | منصة أسطوانية دوارة | Cylindrical revolving stage | مِنَصّة إنتاج سينمائي وتلفزيوني يتم التحكُّم فيها عن طريق محركات كهربائية. تتكوَّن هذه المِنَصّة من إطار أسطواني معدني، مثبَت في موقعه بواسطة قاعدة قوسية منزلقة، أو بواسطة محوَرَين يتوسّطان الجسم الأسطواني، معلَّقَين ببُرجَين عموديين منفصلين، واحد على يمين الأسطوانة والآخر على يسارها. على سطح هذه المِنَصّة، يُقام المَنظر أو الديكور الذي يتكوَّن من ثلاثة جدران، بينما يُترك محل الجدار الرابع مفتوحًا حيث تحتله الكاميرا. وعند التشغيل، أي أثناء التصوير، يتحرك الإطار الحامل للمِنَصّة، ومعه الديكور المثبَت عليه، إلى أعلى بحركة دائرية، في مَسار متعامِد مع سطح الأرض. يتم التعامل مع مُكوِّنات الديكور وأكسسواراته وفقًا لمقتضيات الحدث الذي يدور داخل الديكور، حيث يتقرر بناءً على طبيعة هذا الحدث ما إذا كانت هذه المُكوِّنات سوف تثبَّت مكانها تثبيتًا كاملًا، أم أنها سوف تُترك حرة لتتقلَّب وتتطاير وتتصادم وفقًا لحركة الديكور الدائرية. وفقًا لطبيعة الحدث أيضًا، يتقرر ما إذا كانت الكاميرا سوف يتم تثبيتها داخل الديكور الدوّار، أو أنها سوف تَلتقط المشهد من نقطة غير متحركة خارج الديكور. أما بالنسبة إلى الممثلين، فبالطبع لا يتم تثبيتهم، ويبقى عليهم هم أن يغيِّروا مواقعهم باستمرار للحفاظ على وضْع الانتصاب الرأسي الطبيعي. ولمزيد من الإيضاح، نقول إنه في حالة تثبيت عناصر الديكور من مكمِّلات وأكسسوارات، وتثبيت الكاميرا داخل الديكور بحيث تدور معه، فإن الممثل سوف يبدو وكأنه قد اكتسب فجأة قدرات خارقة تمكِّنه من السير منتصبًا على الجدران وعلى الأسقف، دون أن يسقط، وهذا هو ما حدث بالضبط في فيلم الزفاف الملكي Royal Wedding الذي أخرجه ستانلي دونِن Stanley Donen عام 1951، حيث شاهدنا فْريد أستير Fred Astaire وهو يرقص على جدران وسقف حجرته في الفندق. ورغم أن البعض يربطون دائمًا بين المِنَصّة الدوّارة ذات المستوى الرأسي وفيلم الزفاف الملكي باعتباره أول فيلم يَستخدم تلك التقنية، فواقع الأمر هو أن هذه التقنية قديمة ربما قِدَم السينما نفسها، فقد استُخدمت في عدّة أفلام سبقت الزفاف الملكي، منها: • الإنسان الذبابة L’homme mouche الذي أخرجه ساحر السينما العظيم جورج ميلييه Georges Méliès عام 1902، وهو فيلم صامت لا يتجاوز زمن عرضه دقيقتَين، لكنه احتفظ بمكانة متميِّزة بين الأفلام التي اعتمدت على الخدع البصرية. الغريب أن هذا الفيلم يتضمَّن رقصة مشابهة لرقصة فْريد أستير في الزفاف الملكي، يؤديها ساحر هندي. • في السيرك At the Circus الذي أخرجه إدوارد بوزّيل Edward Buzzel عام 1939. كذلك استُخدمت هذه التقنية في أفلام مثل: • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. • مطبّ هوائي Turbulence الذي أخرجه روبرت بتلِر Robert Butler عام 1997، وقد تم تصوير معظم مَشاهد الفيلم داخل نموذج بالحجم الطبيعي للطائرة المنكوبة، أقيم على مِنَصّة دوّارة Revolving stage تستطيع الدوَران بزاوية قدْرها 360 درجة، بينما هي مثبَتة على مِنَصّة مُجَمْبَلة Gimbal stage أو مِنَصّة قابلة للإمالة Tilting stage. |
| 2113 | الموجة الجديدة التشيكوسلوفاكية | Czechoslovak New Wave | مُصطلَح يشير إلى فترة قصيرة من عمر السينما التشيكوسلوفاكية، تقع في منتصف الستينيات من القرن العشرين، خلال سنوات التسامح والانفتاح السياسي والفكري المعروفة تاريخيًّا بربيع براغ، والتي انتهت باقتحام الدبابات السوفييتية للعاصمة عام 1968. خلال تلك الفترة، أنتجت مجموعة من المُخرجين الشباب، بإمكانيات مادية متواضعة، مجموعة من أفضل الأفلام التشيكوسلوفاكية على الإطلاق. من بين هؤلاء الشباب جيري مينزل Jiri Menzel وإيفان باسر Ivan Passer وميلوش فورمان Miloš Forman وفيرا شيتيلوفا Věra Chytilová. ورغم تنوُّع أشكال أفلام هؤلاء الشباب، فقد تأثروا جميعًا بالواقعية الجديدة الإيطالية Neorealismo، وبالموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، وكذلك بتيار السينما المباشرة Direct Cinema، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. ورغم أن السينما التشيكوسلوفاكية كانت مملوكة للدولة ومحكومة بقوانينها، استطاع مُخرجو الموجة الجديدة التشيكوسلوفاكية أن يخلقوا لأنفسهم شكلًا من أشكال التعبير السياسي من خلال الأفلام الكوميدية الخفيفة التي تضمَّنت شخصيات مختارة ومدروسة بدقة، تمارس تفاصيل الحياة اليومية العادية. في هذا المجال، يضرب بلاندفورد وهيلليير وغرانت المثل بفيلمَين هما: • إضاءة حميمية Intimate Lighting الذي أخرجه إيفان باسر عام 1965. • حفلة الإطفائي The Fireman’s Ball الذي أخرجه ميلوش فورمان عام 1967. ويرى الكتّاب الثلاثة أن هذين الفيلمَين أظهرا بوضوح وجود فجوة مؤسفة بين الأفعال العفوية والخيارات المنطلقة لشخصياتهما وبين واقعية النظام السياسي المملّة والتافهة. حقق عدد لا بأس به من أفلام الموجة الجديدة التشيكوسلوفاكية نجاحًا ملحوظًا، خاصة في أسواق ما يُعرف بسينما الفن Art Film، كما أن بعض مُخرجي هذه الموجة، مثل إيفان باسر وميلوش فورمان، هاجر إلى الولايات المتحدة وأصبح جزءًا متميِّزًا من منظومة الإنتاج السينمائي الأمريكي. ففي الولايات المتحدة، أخرج فورمان أفلامًا جمعت بين التميُّز الفني والنجاح الجماهيري، مثل طار فوق عش الوقواق One Flew Over the Cuckoo’s Nest عام 1975، وأماديوس Amadeus عام 1984، ورجُل على القمر Man on the Moon عام 1999، وأشباح غويا Goya’s Ghosts عام 2006. وأخرج باسر أفلامًا مثل وُلد ليَفوز Born to Win عام 1971، وطريقة كاتّر Cutter’s Way عام 1981، والقصة الرابعة Fourth Story عام 1990. |
| 2114 | نون | D (1) | حرف يُستخدم اختصارًا لكلمة Day أو Daytime أي نهار، لذلك فضَّلتُ ترجمته إلى حرف "النون" أول أحرف الكلمة في اللغة العربية. يُستخدم ذلك الحرف اختصارًا عند كتابة السيناريو. |
| 2115 | حاء | D (2) | حرف يُستخدم اختصارًا لكلمة Dialogue أي حوار، لذلك فضَّلتُ ترجمته إلى حرف "الحاء" أول أحرف الكلمة في اللغة العربية. يُستخدم ذلك الحرف اختصارًا في مقدمة البرنامج أو الفيلم التلفزيوني للإشارة إلى أنه يتضمَّن جُمَلًا حوارية لا يليق بالصغار الاستماع إليها، بمعنى أنه قد يتضمَّن بعض العبارات الجنسية أو الشتائم البذيئة. |
| 2116 | الدادية | Dadaism | اختلفت آراء مؤرخي الأدب والفن حول معنى وأصل كلمة دادا Dada التي تنتسب إليها هذه المدرسة الأدبية والفنية. البعض يقول إن دادا كلمة فرنسية هي اسم الدلع لحصان الأطفال الخشبي، والبعض الآخر يقول إنها تكرار لكلمة دا Da التي تعني نعم في اللغة الروسية، وفريق ثالث يرى أنها مأخوذة عن كلمة دادا التي تعني الأم في بعض مناطق إيطاليا، وآخرون يرون أنها لا تعني شيئًا على الإطلاق بل إن مؤسسي هذه الحركة أو هذا المذهب قد اختاروها عفويًّا، وهو ما يجعل هذه التسمية، من وجْهة نظري، أكثر بلاغة وأكثر اتساقًا مع الدادية شكلًا وموضوعًا. ما يجعل هذا الجدال حول معنى كلمة دادا غريبًا بل وعبثيًّا هو أن الشاعر المجري تريستان تزارا Tristan Tzara أحد مؤسسي الحركة قد أكد بوضوح في مانيفستو أو بيان دادا Dada Manifesto الذي أصدره في 23 آذار/مارس 1918 أن هذه الكلمة يمكن أن تعني كل هذه المعاني، وأنها قد لا تعني أيّ شيء على الإطلاق. تاريخيًّا، نشأت الدادية في كل من فرنسا وألمانيا وسويسرا خلال سنوات الحرب العالمية الأولى كحركة مُعادية، أو على الأقل مناقِضة، للمؤسسات والأشكال الفنية والأدبية التقليدية. بدأت الحركة فعليًّا عام 1916 في مدينة زيورخ السويسرية، غير أن الإعلان عنها بشكل رسمي واضح تأخر حتى عام 1918 عندما أصدر كل من الشاعر المَجَري تريستان تزارا والرسام الألماني هانز آرب Hans Arp، والرسام الفرنسي ذي الأصل اللاتيني فرانسيس بيكابيا Francis-Marie Martinez Picabia بيانًا تضمَّن رفضهم لكل ما سبق صدور البيان من قيَم ومفاهيم وأشكال جمالية، ودعوا إلى إلغاء هيمنة العقل والذاكرة والروادع المجتمعية على الفنون والآداب، وعدم إلزام الفنان بطرح أية رؤية مستقبلية. ترى الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي" أن ظهور هذه الحركة قد ارتبط بظروف الحرب العالمية الأولى وبما خلّفته من إحباط لدى الإنسان الأوروبي، لذلك اجتذبت في البداية عددًا كبيرًا من الفنانين الذين لم يلبثوا أن انفضّوا عنها بسرعة لطابَعها العدمي والفوضوي، ولأنها، على حد تعبير الكاتبتَين، لا تطرح أية نظرة للعالم وإنما هي مجرد رفض وتحطيم. وتضيف قصّاب وإلياس أنه على الرغم من ذلك لا نستطيع أن ننكر أن هذه الحركة تشكل محطة مهمة في تطور الفن والأدب الأوروبيَين لأنها فتحت الباب أمام التجريب. التجريب هو أبرز ما يلفت انتباه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، الذي يرى أن الدادية كانت حركة طليعية Avant-garde في المقام الأول، مؤكدًا أن سينما الداديين قد مزجت بين الإحساس البصري للرسامين الداديين والحساسية الأدبية للأدباء الداديين، لتقدِّم لنا مجموعة من الأفلام القليلة الرائعة والمدهشة مثل: • العودة إلى العقل Le retour à la raison الذي أخرجه مان راي Man Ray عام 1923. • استراحة Entracte الذي أخرجه رينيه كلير René Clair عام 1924. • الباليه الميكانيكي Le Ballet Mécanique الذي أخرجه فيرنان ليجيه Fernand Léger ودودلي مورفي Dudley Murphy عام 1924. • السينما الضعيفة Anémic Cinéma الذي أخرجه مارسيل دوشان Marcel Duchamp عام 1925. كل هذه الأفلام، وغيرها من أفلام الداديين التي أُنتجت خلال العقد الثاني من القرن العشرين، تفرغ الصورة السينمائية من أية مضامين أو معانٍ بصرية واقعية، لتقدم لنا البشر والأشياء من خلال رؤية جديدة وفي إطار منظور غير مألوف، كما أنها جميعًا تتخلى طواعية عن المنطق، وتضحّي بأساسيات فن الحكي والقيَم الروائية في سبيل إعلاء قيَم شاعرية مجردة، على حد تعبير نقّاد مهمين مثل رودولف كوينزلي Rudolf E. Kuenzli مؤلِّف كتاب الدادية والأفلام السوريالية Dada and Surrealist Film المنشور عام 1987. |
| 2117 | الداغيرية | Daguerreotype | نظام قديم من أنظمة التصوير الفوتوغرافي يستمد اسمه من اسم مبتكِره العالِم الفرنسي لوي داغيرّ Louis Daguerre الذي توصل إليه عام 1839، معتمدًا على تجارب سابقة كان قد أجراها عالِم فرنسي آخر هو نيسفور نييبس Nicephore Niepce الذي توفي عام 1833 قبل أن يكمل مشروعه. كان داغيرّ يَستخدم طبقة من الفضة على سطح لوح نحاسي لإنتاج صور فوتوغرافية موجبة، وقد لقيت تلك الصور رواجًا تجاريًّا وفنيًّا كبيرَين عندما طُرحت لأول مرة، إلّا أنها لم تلبث أن استُبدلت بطُرق أخرى لِما كانت تتَّسم به من عيوب أبرزُها طول زمن التعريض اللازم للحصول على صورة واحدة، فضلًا عن عدم قابلية تلك الصورة للنَسْخ. ورغم أن كثيرين يعتبرون أن داغير هو أب التصوير الفوتوغرافي الحديث، ينسب آخرون ذلك الفضل إلى العالِم البريطاني فوكس تالبوت Fox Talbot الذي استطاع، في توقيت مطابق لتوقيت اختراع داغير، أن ينتج صورًا فوتوغرافية سالبة وموجبة لا تحتاج إلى زمن تعريض طويل، وتُطبع على نوع خاص من الورق الحساس، فضلًا عن قابلية النسختَين، السالبة والموجبة، للاستنساخ بلا حدود. |
| 2118 | نسخ يومية | Dailies | أول نسخة موجبة من الفيلم، يرسلها المعمل في اليوم التالي للتصوير مباشرة، وهي تُستخدم للتأكد من أن التصوير قد جرى على ما يرام، وأن اللقطات خالية من العيوب الفنية والتقنية التي لا يمكن علاجها. كما أن مدير التصوير يستخدمها كدليل استرشادي لِما يود إبلاغ المعمل به من تعليمات وتعديلات. بعض المَراجع تُطلِق على هذه النسخة نسخة العمل وهي تسمية خاطئة، إذ تخلط بين تلك النُسَخ اليومية السريعة ونسخة العمل التي تتكوَّن من مجمل لقطات وإعادات الفيلم، بعد الاستجابة لطلبات وتعليمات مدير التصوير، والتي تشكل الأساس لعملية تجميع الفيلم وفقًا للسيناريو. في بعض الحالات، يُستخدم مُصطلَح Dailies كصيغة مختصَرة يُقصد بها ما يُعرف باسم تقرير الإنتاج اليومي Daily production report الذي يُعِدّه مساعد المُخرج ومدير الإنتاج في نهاية يوم العمل، ويضمِّنانه وصْفًا وحصرًا دقيقَين لكل ما جرى أثناء اليوم من إنجازات ومشاكل. |
| 2119 | تقرير الإنتاج اليومي | Daily production report | تقرير شامل يُعِدّه في نهاية يوم العمل مساعد المُخرج ومدير الإنتاج، ويضمِّنانه وصْفًا وحصرًا دقيقَين لكل ما جرى خلال اليوم. من بين ما يتضمَّنه التقرير، المَشاهد التي جرى تصويرها، اللقطات والإعادات الخاصة بكل مشهد، الأشخاص الذين كان لهم دور خلال اليوم وحجْم إنتاجهم، الأشخاص الذين تخلَّفوا عن المشاركة وأسباب تخلُّفهم، ساعات العمل الفعلية، ساعات التوقُّف الفعلية وأسبابها، ما أُنفق خلال اليوم داخل موقع التصوير، والمَشاهد أو اللقطات المؤجَّلة وأسبابها. |
| 2120 | نسخ يومية سريعة | Daily rushes | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dailies، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2121 | جريدة دايلي فارايتي | Daily Variety | الشقيقة اليومية لمجلة فارايتي الأسبوعية، وهي مجلة فنية صدرت لأول مرة عام 1905، حيث كان اهتمامها منصبًّا على العروض المسرحية الهزلية أو عروض المنوّعات المعروفة باسم عروض الفودفيل Vaudeville فقط، غير أنها لم تلبث أن تحولت إلى السينما، ثم إلى السينما والتلفزيون. تَصدر المجلة من نيويورك في الولايات المتحدة، أما Daily Variety فتَصدر خمس مرات أسبوعيًّا، من الاثنين إلى الجمعة في مدينة لوس آنجليس. تُعَدّ الجريدة والمجلة من وجْهة نظر الكثيرين اثنتين من أهم الجرائد والمجلات المعنية بالترفيه Entertainment كتجارة وصناعة، حيث لا تهتمّان فقط بأخبار السينما والتلفزيون وغيرها من فنون الترفيه المختلفة، بل كثيرًا ما تفردان أعدادًا خاصة لمناقشة بعض القضايا السياسية الدولية من منظور تأثيراتها المحتملة على صناعة السينما. كذلك يرجع إلى محرِّري كل من الجريدة والمجلة فضْل إدخال عدد كبير من المُصطلَحات والمختصَرات الفنية إلى قواميس اللغة الإنجليزية. لمزيد من التفاصيل، يُمكن مراجعة موقع الجريدة والمجلة على الإنترنت: www.variety.com |
| 2122 | توهين أو مضاءلة | Damping | مُصطلَح يُقصد به الاعتبارات الهندسية التي تراعى عند تصميم وبناء الستديوهات وقاعات تسجيل الصوت بهدف خفض الرنين وتقليل ظاهرة رجْع الصدى التي يمكن أن تحدث أثناء التصوير المصحوب بالصوت أو أثناء تسجيل الصوت. وتتم تلك العملية بتغطية الجدران والأرضيات والسقف بمواد خاصة، تتميَّز بقدرتها على امتصاص الصوت والحيلولة دون ارتداده. |
| 2123 | دور آنسة في خطر | Damsel-in-distress role | مُصطلَح يُطلَق على الشخصية النسائية الشابة التي تتعرّض لخطر حقيقي يهدد حياتها، بينما يسعى البطل إلى إنقاذها، مضطرًا إلى خوض معارك عنيفة مع قوى الشر التي يمكن أن تمثلها عصابة من المجرمين، أو مجموعة من الكائنات الغريبة، أو مجموعة من الوحوش، أو حتى بعض الظواهر الطبيعية المدمِّرة. |
| 2124 | مخرج الرقصات | Dance director | الشخص المسؤول عن تصميم الرقصات التي يتضمَّنها الفيلم وإخراج المَشاهد التي تتضمَّن تلك الرقصات، وهو أيضًا المسؤول عن اختيار الراقصين والراقصات الذين سوف يؤدون تلك الرقصات وتدريبهم، وهو الشخص الذي يُعرف أحيانًا باسم مصمِّم الرقصات Choreographer. تاريخ صناعة السينما في العالم كله، بما في ذلك مصر، يحفل بأسماء مُخرجي ومصمِّمي رقصات حققوا نجاحات كبيرة، حتى أن شهرة بعضهم فاقت شهرة نجوم ونجمات السينما. من هؤلاء بوبي بيركلي Buby Berkeley الذي يُعَدّ أشهر مصمِّمي ومُخرجي الرقصات في الثلاثينيات من القرن العشرين، وبوب فوس Bob Fosse الذي صمَّم رقصات فيلم كباريه Cabaret وأخرجه عام 1972، وفيلم كل هذا الجاز All That Jazz الذي صمَّم رقصاته وكتب له السيناريو وأخرجه عام 1979. وفي مصر، يُعَدّ علي رضا ومحمود رضا الأشهر بين مصمِّمي رقصات الأفلام، ومن أبرز الأفلام التي صمَّما وأخرجا رقصاتها فيلم "إجازة نصف السنة"، أول أفلام فرقة رضا، الذي أخرجه علي رضا عام 1962، و"غَرام في الكرنك" للفرقة نفسها والمُخرج نفسه عام 1967، و"مولد يادنيا" الذي أخرجه حسين كمال عام 1975. |
| 2125 | الكوميديا المظلمة | Dark comedy | تعبير مسرحيّ انتقل إلى عالم السينما، وهو يُطلَق على الفيلم الذي يعالج موضوعًا جادًا، وأحيانًا مأساويًّا، مثل الأمراض أو الأوبئة أو الحروب أو الموت، بأسلوب كوميدي يقطر مرارة وتشاؤمًا. فالكوميديا المظلمة، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، "لا علاقة لها بالكوميديا إلّا من حيث الاسم لأن طابعها مأساوي، والنظرة التي تحملها نظرة متشائمة، وإن كانت تعتمد على السخرية لإظهار هذه المأساوية، والخاتمة في الكوميديا المظلمة ليست سعيدة، وإن حدث ذلك فبمَحْض المصادفة". عرفت السينما النماذج الكلاسيكية الأولى لهذا النوع من الأفلام في نهاية الأربعينيات من القرن العشرين، عندما بدأت ستديوهات إيلينغ Ealing Studios البريطانية تقديم سلسلة من الأفلام الكوميدية المظلمة المأخوذة عن حوادث أو مآس حقيقية. أبرز أفلام هذه المجموعة فيلم قلوب رحيمة وأكاليل Kind Hearts and Coronets الذي أخرجه روبرت هامر Robert Hamer عام 1941. يحكي الفيلم قصة شاب يسعى إلى الفوز بثروة عائلته من خلال قتل أفرادها واحدًا تلو الآخَر، ببراعة منقطعة النظير، وبأسلوب خلاّق، إن جاز التعبير. الغريب أن السينما المصرية قدمت هذه القصة، أو اقتبستها، عام 1984، دون إشارة إلى الفيلم الأصلي، وذلك من خلال فيلم "البرنس"، الذي كتب له السيناريو والحوار وجيه نجيب، ليكون أول أفلام المُخرج فاضل صالح، وربما أول أدوار البطولة لأحمد زكي. وفي عام 1963، قدَّم المُخرج البريطاني ستانلي كوبريك Stanley Kubrick واحدًا من أبرز أفلام هذا النوع وهو فيلم دكتور سترانجلاف Doctor Strangelove الذي يكفي أن نقرأ عنوانه الفرعي، لكي نتنبأ بما يحمله من سخرية مريرة. فالعنوان الفرعي هو كيف تعلمتُ أن أكفّ عن القلق وأن أعشق القنبلة How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb، وهو عنوان ينمّ عن واحد من أبرز أهداف هذا النوع من الأفلام، وهو السعي إلى استكشاف المشاعر وأنماط السلوك التي تخفي وراءها حقائق بغيضة عن الطبيعة البشرية، بعبارة أخرى، محاولة فضْح ما يغلِّف السلوك البشري في كثير من الأحيان من أشكال النفاق الاجتماعي التي تهدف إلى تحويل انتباه الآخَرين عن الأهداف الحقيقية لتصرفات شخصية ما. |
| 2126 | الطرف المظلم | Dark end | منطقة مظلمة تقع في نهاية قاعة التصوير السينمائي أي البلاتوه وتُستخدم في العمليات التي يتحتم إجراؤها بمعزل عن الضوء، مثل تعبئة الكاميرا، أو إصلاح أي عيب يصيب آلية حركة الفيلم داخلها أثناء التصوير. تتسم تلك المنطقة بنفس مواصفات الغرفة المظلمة التي تُستخدم لإجراء عمليات تظهير وطباعة الصور الفوتوغرافية التقليدية. |
| 2127 | برهة الإظلام | Dark interval | اللحظة التي تقع بين وصول صورة من جهاز العرض إلى شاشة العرض ووصول الصورة التي تليها، وتشهد هذه اللحظة إظلامًا يستغرق أقل من عُشر الثانية، وهي الفترة التي يكون خلالها الخط الأسود الفاصل بين الإطارَين أمام فتحة جهاز العرض. ووفقًا لنظرية بقاء الرؤية، فإن عين المُشاهد لا تستطيع رؤية هذه اللحظة أو إدراكها لأن العين تظل محتفظة بصورة الإطار، السابق للحظة الإظلام تلك، لفترة تتراوح بين واحد على عشرة من الثانية وواحد على عشرين من الثانية. |
| 2128 | فترة الإظلام | Dark period | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dark interval، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2129 | الغرفة المظلمة | Darkroom | المكان الذي تتم فيه عمليات تظهير وطباعة الصور الفوتوغرافية التقليدية، حيث ينبغي أن تتم تلك العمليات تحت جنح الظلام، أو تحت إضاءة خاصة، حمراء في الغالب، لضمان عدم إفساد الأفلام والصور التي يجري العمل عليها. الغرفة المظلمة بأسرارها وخصوصياتها وإمكانياتها كانت مَصدر إلهام لكثير من السينمائيين. ويكفي أن نتذكر أو أن نشاهد فيلم تكبير Blowup الذي أخرجه ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni عام 1966، والذي تدور أهم أحداثه داخل الغرفة المظلمة، حيث يكشف ظلام الغرفة، أو العمليات الفنية التي يجريها بطل الفيلم في ظلمة تلك الغرفة، عن حقيقة تَعذَّر عليه وعلى غيره ملاحظتُها تحت ضوء شمس النهار. |
| 2130 | معشوق أو معشوقة الإعلام | Darling of the media | شخصية شهيرة، سينمائية في معظم الأحيان، ورياضية أحيانًا، تسعى الأضواء إليها، وتحتل صورُها وأخبارُها مساحات كبيرة من صفحات الصحف والمجلات الفنية، وتظهر باستمرار في البرامج الحوارية المعنية بالنجوم والمشاهير، وذلك بسبب ما تتمتع به تلك الشخصية من جاذبية ومن بساطة في التعامل مع وسائل الإعلام، وما تبديه دومًا من استعداد للتعاون وللتواجُد في مواقع تصوير البرامج الخاصة، وكذلك الاستعداد للوقوف لفترات ليست بالقصيرة أمام عدسات المصوِّرين لإلتِقاط ما يشاؤون من صور. المتابِع للمجلات الفنية الأمريكية والمُشاهد المنتظِم للبرامج الفنية على شبكات التلفزيون الأمريكية سوف يكتشف بسرعة أن النجم توم هانكس Tom Hanks هو أبرز مثال لِما يمكن أن نطلق عليه لقب معشوق الإعلام. |
| 2131 | دي إيه تي دات | DAT | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital audio tape، أي شريط صوت رقمي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2132 | فيلم حبيبة | Date movie | تعبير أمريكي خاص يوصَف به هذا النوع من الأفلام التي تستهوي العشّاق المتواعدين الذين يسعون إلى مُشاهدتها والاستمتاع بها معًا. من أبرز أفلام هذا النوع الفيلم البريطاني نوتّنغ هيل Notting Hill وهو فيلم كوميدي عاطفي Romantic comedy أخرجه روجر ميتشل MichellRoger ولعبت بطولته جوليا روبرتس Julia Roberts، وعُرض عام 1999. فقد وصفت الصحف والمجلات الفنية الفيلم وقتها بأنه أفضل فيلم حَبّيبة ربما في تاريخ السينما، فضلًا عن أنه يحتل المركز 95 في قائمة أفضل 100 فيلم في العالم، وفقًا لتصنيف معهد الفيلم البريطاني British Film Institute. وهنا يجب أن نفرق بين فيلم الحَبّيبة ودار عرض الحَبّيبة إن صحّت التسمية، فبينما يذهب المتواعدون إلى فيلم الحَبّيبة لمُشاهدَته والاستمتاع به معًا، تذهب نوعية أخرى من المتواعدين إلى دار عرض الحَبّيبة لأهداف مختلفة تمامًا. في القاهرة، على سبيل المثال، اشتهرت إحدى دُور العرض في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات بأنها دار عرض للحَبّيبة، حيث كانت تعرض أفلامًا سوفييتية لا تحظى بجماهيرية على الإطلاق، مما يتيح لروّادها القليلين الفرصة للاستمتاع بأشياء أخرى كثيرة! |
| 2133 | دافنشي سيستمز | Da Vinci Systems | مجموعة من الأجهزة والبرامج التي تُستخدم في عمليات تصحيح وتحسين ألوان الأفلام السينمائية وأشرطة الفيديو، إلى جانب مجموعة أخرى من الأجهزة والبرامج التي تُستخدم في عمليات ترميم الأفلام القديمة Film restoration وخلْق نُسَخ رقمية فائقة الجودة من تلك الأفلام. تم تأسيس شركة دافنشي سيستمز التي تنتج تلك الأجهزة والبرامج عام 1982، وفي عام 2008 اشترتها شركة بلاك ماجيك ديزاين Blackmagic Design. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.blackmagic-design.com/davinci |
| 2134 | دي إيه دبليو | DAW | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital audio workstation، أي محطة الصوت الرقمي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2135 | عملية دون | Dawn process | طريقة قديمة من طُرق التصوير المزدوج المصدر، حيث كانت عملية تصوير حدث حي تتم إما أمام أو خلْف منظر مرسوم مسبقًا على لوح من الزجاج. ابتكر هذه الطريقة، ومنحها اسمه، نورمان دون Norman Dawn، وطبقها في مجال التصوير الفوتوغرافي عام 1905، ثم أدخل عليها بعض التعديلات حتى أصبح في الإمكان استخدامها في مجال السينما مع حلول عام 1907. وقد استمر استخدام هذه التقنية طوال عقدَي العشرينيات والثلاثينيات من القرن العشرين. كذلك يُطلَق الاسم نفسه على تقنية أخرى ابتكرها وطوّرها نورمان دون عام 1911، وكانت تعتمد على إنتاج صور مزدوجة المصدر باستخدام حاجب أو لوح خاص داخل الكاميرا. |
| 2136 | انطلاق العرض بالتزامن | Day and date release | مُصطلَح مهني أمريكي يُستخدم عندما ينطلق العرض الأول لفيلم جديد في أكثر من دار للعرض في المدينة نفسها، أو في أكثر من مدينة في اليوم نفسه والتوقيت نفسه. |
| 2137 | تصوير ليلي نهارا | Day for night | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Day for night shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2138 | تصوير ليلي نهارا | Day-for-night | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Day-for-night shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2139 | تصوير ليلي نهارا | Day for night shooting | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Day-for-night shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2140 | تصوير ليلي نهارا | Day-for-night shooting | مشهد يتم تصويره في وضح النهار مع الحرص على أن يشعر المُشاهد أن أحداثه تجري أثناء الليل، وهو أسلوب يلجأ إليه السينمائيون عندما يتعذّر تصوير المشهد بكل تفاصيله أثناء الليل، إما لأسباب تقنية تتعلق بالحاجة إلى إنارة مساحة شاسعة، أو لأسباب تتعلق بالتصاريح الخاصة بالتصوير الليلي في مكان ما. فبعض المواقع التاريخية المهمة مثلًا لا يُسمح بإدخال معدّات إضاءة صناعية كبيرة إليها، أو لا يُسمح بدخولها ليلًا على الإطلاق. يتم الحصول على تأثير الليل رغم أن التصوير يتم نهارًا من خلال واحدة أو أكثر من الطرق التالية: • التعريض المنقوص Underexposure. • المُرشِّحات الخاصة Special filters. • مؤثرات الطباعة Printing effects. |
| 2141 | ضوء النهار | Daylight | سينمائيًّا، ضوء النهار هو الإضاءة الطبيعية التي تأتي من الشمس مباشرة، أو تلك التي تنعكس على الأشياء متدفقة من السماء، حتى في حالة تَواري الشمس جزئيًّا أو كليًّا خلْف السُحب. |
| 2142 | فيلم ملون نهاري | Daylight color film | فيلم خام تتميَّز صوره بالتوازُن الطبيعي بين الألوان الأساسية الثلاثة، عندما يُستخدم للتصوير الخارجي أو الداخلي خلال النهار، دون استخدام مصدر إضاءة صناعي رئيسي. |
| 2143 | مرشح ضوء النهار | Daylight conversion filter | مُرشِّح خاص يتيح لنا تصوير مشهد خارجي يجري تحت ضوء الشمس باستخدام فيلم خام مخصص للتصوير الداخلي باستعمال الإضاءة الصناعية، دون إخلال بالتوازُن الطبيعي للألوان. |
| 2144 | مكب التلقيم النهاري | Daylight loading spool | علبة لتعبئة أو تلقيم الفيلم الخام، ذات جوانب داكنة مظلمة تحمي الفيلم، ما عدا اللفّة أو الطبقة الخارجية، من التعرُّض للضوء. يوجد من هذا المكَبّ نوعان، الأول مخصص لتعبئة الأفلام من قياس 16 مم، ويمكن أن يحمل 100 قَدم أو 200 قَدم أو 400 قَدم من الفيلم الخام، والنوع الثاني مخصص لتعبئة الأفلام من قياس 35 مم ويحمل 100 قَدم. ورغم ما يوفره ذلك المكَبّ من حماية للفيلم الخام، فهو لا يستطيع توفير تلك الحماية إذا ما تمت عملية التلقيم أو التعبئة تحت ضوء الشمس المباشر. |
| 2145 | عرض نهاري | Daylight projection | عرض لفيلم ما في وضح النهار لسبب أو لآخر. وبغضّ النظر عن تلك الأسباب، فإن عملية العرض السينمائي النهاري تتم باستخدام واحدة من الطريقتين التاليتين: • العرض من الخلْف على شاشة عرض تسمح بمرور الضوء خلالها أي شاشة نصف شفّافة Translucent screen، على أن يوضَع جهاز العرض داخل كابينة مظلمة. • العرض من الأمام باستخدام شاشة عرض ذات قدرة عاكسة عالية High reflective screen. |
| 2146 | لقطة نهارية | DAYLIGHT shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Day shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2147 | نهار أو ليل | DAY/NIGHT | مُصطلَح نجده في بعض السيناريوهات للإشارة إلى واحدة من الحالات التالية: • المَشاهد التي تدور أحداثها خلال فترة يصعب تحديد ما إذا كانت نهارًا أو ليلًا، مثل المَشاهد التي تجري في الفضاء الخارجي أو في أعماق الكهوف. • المَشاهد التي تتطلب إضاءة خاصة غامضة مثل مَشاهد الأحلام والرؤى. • المَشاهد التي تدور على سطح كوكب ليس له غلاف جوي والذي تظهر فيه الأرض كمساحة ناصعة البياض بلا ظلال، في مواجهة سماء داكنة مظلمة. • المَشاهد السوريالية Surrealistic التي تمثل وجْهة نظر إحدى شخصيات الفيلم. |
| 2148 | أيام العمل | Day out of days | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Day out of days schedule، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2149 | جدول أيام العمل | Day-out-of-days schedule | مُصطلَح مهني يُقصد به جدول يتضمَّن بيانًا بالأيام التي يتحتم على ممثل ما أن يتواجد خلالها داخل الستديو. يتمثل الهدف الأساسي من إعداد هذا الجدول في تجميع المَشاهد التي يشارك فيها نجوم كبار لتصويرها معًا خلال فترة زمنية قصيرة، خاصة إذا ما كان هؤلاء النجوم، أو بعضهم، متعاقدين بنظام الأجر اليومي. |
| 2150 | ممثل ليوم واحد | Day player | ممثل يتم التعاقد معه لأداء دور يستغرق تصويره يومًا واحدًا فقط، وتحتم القواعد النقابية المنظِمة لعملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة على الشركة المنتِجة إبلاغ هذا الممثل عند نهاية اليوم أنه غير مطلوب للعمل في اليوم التالي، وإلا اعتُبر ذلك إشارة إلى استمرار عمله، مما يحتم دفع أجره عن اليوم التالي في حالة حضوره إلى موقع التصوير بسبب عدم إبلاغه. |
| 2151 | لقطة نهارية | DAY shot | لقطة تجري أحداثها ويتم تصويرها نهارًا، وعند الإشارة إلى هذه اللقطة في السيناريو تُكتب كلمة نهار DAY بالحروف الكبيرة. |
| 2152 | لقطة نهارية | DAYTIME shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Day shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2153 | دي بي | DB | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Decibel، أي ديسيبِل أو عُشر البِل. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2154 | دي بيتا | D-Beta | تسميةٌ أخرى لشريط الفيديو الرقمي المعروف باسم شريط بيتاكام الرقمي Digital Betacam. |
| 2155 | دي سي آي | DCI | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital Cinema Initiatives، أي مبادرات السينما الرقمية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2156 | السينما الرقمية | D-Cinema | مُصطلَح يُقصد به نوع محدَّد من السينما الرقمية، وهو النوع الذي يلتزم تمامًا بالمواصفات القياسية التي حدّدتها شركات الإنتاج السينمائي الستة الكبرى بالتنسيق مع شركة سوني Sony، في سياق ما يُعرف بمبادرات السينما الرقمية Digital Cinema Initiatives التي أُطلقت في20 تموز/يوليو 2005. أما الأشكال الرقمية الأخرى للسينما والتي لا تلتزم بتلك المواصفات فيُطلَق عليها مُصطلَح E-Cinema. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 2157 | دي سي بي | DCP | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital Cinema Package، أي رزْمة السينما الرقمية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2158 | دي دي آر | DDR | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital disc recorder، أي مُسجِّل الأقراص الرقمية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2159 | موات صوتي | Dead | منطقة لا توجد بها تردُّدات صوتية على الإطلاق، على سبيل المثال حجرة مغلقة بإحكام، مليئة بقطع الأثاث، تكسو جدرانَها ستائرُ كثيفة، وتغطي قطعُ السجاد أرضيتَها بالكامل، وهي أشياء تقوم بعملية امتصاص كامل للصوت Sound absorption فلا يرتدّ منه شيء إلى السمع. |
| 2160 | تزامن بسيط | Dead-head sync | واحدة من أقدم طُرق تحقيق التزامُن بين شريطَي الصوت والصورة، وتتم من خلال وضع الشريطَين في حالة تَوازٍ كامل يدويًّا، باستخدام جهاز التزامُن البسيط التركيب أثناء عملية التوليف السينمائي. |
| 2161 | ميكروفون ميت | Dead mike | ميكروفون موجود في موقع التصوير لكنه لا يلتقط الأصوات المحيطة به، إما لأنه مغلَق عن عمْد لعدم الحاجة إليه أثناء تصوير لقطة معيَّنة، وإما لأن خللًا ما أصابه فجأة. |
| 2162 | جامد | Deadpan | تعبير يُقصد به وجْه ممثل لا يعكس أي نوع من الانفعال أو المشاعر على الإطلاق. |
| 2163 | مساحة صوت ميت | Dead sound spot | مساحة على مَسار الصوت، يكون الصوت فيها ميتًا تمامًا، أي تكون مسكونة بصمت مطبق، إذ تختفي عندها أصوات الخلفية. ورغم أن وجود منطقة أو مناطق صوت ميت في فيلم ما يُعَدّ عيبًا تقنيًّا خطيرًا، فقد شهد تاريخ السينما بعض الحالات التي تم فيها الاستغناء عن الأصوات المحيطة تمامًا، أو قَتْلُها، لأسباب فنية. من هذه الحالات، فيلم وحْدةُ عدّاء المسافات الطويلة The Loneliness of the Long Distance Runner الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1962، حيث يموت الصوت تمامًا خلال مشهد الجنازة القصير، ليضْفي الصمتُ المطبق، أو الصوتُ الميت، على المشهد مهابة وجلالًا. استخدامٌ خلاّق آخر لفكرة الصوت المَيت قدمه المُخرج بوب فوس Bob Fosse في فيلم كل هذا الجاز All That Jazz الذي أخرجه عام 1979، ففي ذلك الفيلم الذي يَموج بالصخب والموسيقى طوال الوقت، تموت كل الأصوات تمامًا أثناء مشهد بْروفة راقصة، لحظة أن يشعر مصمِّم الرقصات ببَوادر الإصابة بأزمة قلبية. |
| 2164 | منطقة صماء أو ميتة | Dead spot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • منطقة حول الميكروفون تنعدم فيها حساسيته فلا يستطيع أن يلتقط ما يصدر عنها من أصوات. • منطقة تَعادُل في الهواء، وهي منطقة تلتقي فيها كل موجة من الموجات الصوتية المباشرة بالموجات الارتدادية، فتتعارضان وتلغي كل منهما الأخرى أو تمحوها. • جزء من مشهد لا يتضمَّن أحداثًا ولا يشهد حركة طوال فترة تصويره أثناء التصوير. • جزء من المَنظر أو الديكور لا يغطيه مجال رؤية الكاميرا أثناء التصوير. • جزء من السيناريو يخلو من الأحداث أو الحيوية أو المَشاهد المهمة. |
| 2165 | ستديو منعدم الرنين | Dead studio | ستديو للتسجيلات الصوتية، تغطّى جدرانه بالكامل بطبقات تمتصّ الصوت، ليكون زمنُ الرنين فيه منخفِضًا غير محسوس، أو بعبارة أخرى لضمان عدم وجود صدى تردُّدي للأصوات التي يجري تسجيلها داخل الستديو. |
| 2166 | تزامن تام | Dead sync | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dead-head sync، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2167 | منطقة صماء أو ميتة | Dead zone | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dead spot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2168 | صفقة | Deal | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به أيّ نوع من الاتفاقات والعقود التي يتم توقيعها بين أطراف عملية الإنتاج السينمائي من أفراد وشركات ونقابات مهنية، وهي اتفاقات تكون بنودها دومًا ملزِمة لكل مَن وقّع عليها، بل ولكل من انتسب إلى شركة أو نقابة وقّعت على الاتفاق. محاولة عقد صفقة أو توقيع اتفاق في مجال الإنتاج السينمائي عملية معقدة تستغرق جولات طويلة من التفاوض وتقديم العروض والعروض المضادة، وقد تنتهي تلك الجولات بالتخلي عن المشروع نهائيًّا، أو تأجيله إلى أجل غير مسمّى. للتعرف على أبرز أنواع العقود والاتفاقات التي تنظم عملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 2169 | حجر عثرة أمام الاتفاق | Deal breaker | الترجمة الحرفية للمُصطلَح هي مُحطِّم الاتفاق، ويُقصد به خلاف كبير وجوهري بين المتفاوضين أثناء إعداد بنود اتفاق ما، مما يهدِّد الاتفاق بكامله، وينذر بانهيار المشروع الذي تدور حوله المفاوضات. |
| 2170 | خطاب اتفاق | Deal letter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Deal memorandum، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2171 | مذكرة اتفاق | Deal memo | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Deal memorandum، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2172 | مذكرة اتفاق | Deal memorandum | إعلان نوايا مكتوب ومتبادل بين شركة إنتاج وأحد الفنانين أو الفنيين، مُخرج أو ممثل، يؤكد رغبة الطرفَين في بدء المفاوضات التي تنتهي بتوقيع عقد عمل بينهما. ووفقًا لقواعد تنظيم الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، فإن هذا الخطاب وما يتضمَّنه من شروط ومزايا يُعَدّ أمرًا ملزِمًا للطرفَين، إلى أن يتم توقيع العقد النهائي. |
| 2173 | ممثل بالاتفاق | Deal player | ممثل تتعاقد معه الشركة المنتِجة للعمل في فيلم أو أكثر مقابل مرتَّب لا يقل، لكنه قد يزيد، عن الحد الأدنى للأجور المتفَق عليه بين شركات الإنتاج والنقابات المهنية ذات الصلة. |
| 2174 | عملية إسكات الطقطقة | Deblooping | الطقطقة Blooping هي أحد عيوب الصوت في السينما، وهي عبارة عن صوت منخفض يصل إلى مسامعنا عند الاستماع إلى مَسار صوتي مسجَّل بالنظام البصري، وذلك عندما تمر أمام مصباح قراءة الصوت منطقة بها لحام غير جيد بين لَقطتين، أو منطقة بها خدش أو كسر على حافة الشريط. كما يمكن أن نسمع طقطقة عندما تمر أمام رأس القراءة أو الاستماع قطعتان من شريط الصوت المغناطيسي تم وصْلُهما بطريقة سيئة، مما أدى إلى انتشار بعض الحُبَيبات المُمَغنَطة على سطح المادّة المستخدَمة في لحام قطعتَين من الشريط، والتِصاق هذه الحُبَيبات بالسطح قبل جفاف المادّة اللاصقة، أثناء مرحلة التوليف الأولي. أما إسكات الطقطقة أو إخفاؤها فيتم من خلال عدّة طُرق أبرزها: • مسكِّت طقطقة اللِحام Blooper patch، وهي بقعة سوداء اللون، ذات شكل مثلث أو بيضاوي، توضع بحبر خاص على منطقة اتصال لَقطتَين من لقطات الفيلم، في نسخة الصوت الموجبة، وذلك لإسكات صوت الطقطقة الذي يسببه عيب في طريقة أو مادّة لحام اللَقطتَين معًا. • حبر إسكات الطقطقة Blooping ink، وهي مادّة صبغية توضع فوق منطقة اتصال لَقطتَين من لقطات الفيلم، في نسخة الصوت الموجبة، لإسكات صوت الطقطقة الذي يسببه عيب في طريقة أو مادّة لحام اللَقطتَين معًا. • شريط إسكات الطقطقة Blooping tape، وهو شريط لاصق أسود يوضع فوق منطقة اتصال لَقطتَين من لقطات الفيلم، في نسخة الصوت الموجبة، لإسكات صوت الطقطقة الذي يسببه عيب في طريقة أو مادّة لحام اللَقطتَين معًا. |
| 2175 | مدفع الركام | Debris mortar | ماسورة أو أسطوانة معدنية سميكة مفتوحة من أحد طرفَيها، تُستخدم لتنشر في الهواء خليطًا من الركام والحطام والأحجار والصخور الصغيرة المزيّفة والأتربة، لمحاكاة مشهد انفجار وتطايُر وتساقُط أجزاء من مبنى أو عدّة مبان. يَستخدم ذلك المدفع مفجِّرًا كهربائيًّا بسيطًا وكمية قليلة من البارود الأسود لإطلاق تلك العبوة في الهواء. |
| 2176 | يقوم | Debug | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الكومبيوتر ويُقصد به عملية تنقية وإصلاح وإزالة أيّ عطل من أيّ جهاز رقمي، سواء كان العطل متعلقًا بالجهاز نفسه أو ببرامج تشغيله. |
| 2177 | الاستهلال | Debut | ظهور الممثل أو الممثلة في عمل فني لأول مرة في حياته أو حياتها، وهو ما يُعرف عامّيًّا بالطلّة الأولى. |
| 2178 | مبطئ سرعة السقوط | Decelerator | جهاز خاص يُستعمل في المَشاهد التي تتضمَّن سقوط البديل المُخاطر Stunt من ارتفاع كبير، وذلك للتحكُّم في معدّل السقوط وسرعته ولضمان توقُّف البديل عن السقوط قبل الارتطام بالأرض بمسافة كافية لضمان سلامته. يُستخدم هذا الجهاز في المَشاهد التي يستحيل معها استخدام المَرتبة الهوائية Airbag التي تمتص صدمة الارتطام بالأرض، إما بسبب طبيعة الأرض نفسها، أو بسبب إصرار المُخرج على تصوير اللقطة من زاوية مرتفعة حيث يمكن للكاميرا ساعتها أن تُظهر المَرتبة الهوائية إذا ما وُجدت. يتصل البديل المُخاطر بالجهاز عن طريق سِلْك خاص، وأثناء عملية التوليف يتم التخلُّص من هذا السِلْك باستخدام الكومبيوتر، وهي العملية التي تسمّى إزالة السِلْك Wire removal. |
| 2179 | ديسيبل أو عشر البل | Decibel | وحْدة قياس تُستخدم لقياس حجْم أو شدّة الصوت وتُكتب أحيانًا على النحو المختصَر DB. |
| 2180 | مسطح | Deck | إسْقالة Scaffold خشبية مسطَّحة، معلَّقة في سقف الستديو المجهَّز للتصوير السينمائي المصحوب بتسجيل الصوت، بحيث تتدلّى فوق المَنظر أو الديكور. تحتوي هذة الإسْقالة على ثقوب بِطول أضلُعها الأربعة، وفي هذه الثقوب يتمّ تعليق وتثبيت مصابيح الإضاءة الصغيرة التي تُستخدم بغرض الحصول على تأثيرات جمالية أو درامية معيَّنة، لا يمكن لإضاءة الستديو العادية أن توفِّرها. وتُعرف الإسْقالة في الستديوهات المصرية باسم "باساريل"، وهي تسمية مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Passerelle التي تعني الممر، كما يُطلَق عليها أحيانًا السقالة، وهي اللفظة العامّية لكلمة الإسْقالة، ويُقصد بها الممر أو الممشى المماثل المستخدَم في مجال الإنشاءات المعمارية. |
| 2181 | تفكيك | Deconstruction | مُصطلَح دخل عالم الدراسات السينمائية المتقدمة قادمًا من عالم الأدب واللغويات، حيث ابتدعه الفيلسوف الفرنسي جاك ديريدا Jacques Derrida على مشارف الفترة الزمنية المعروفة باسم عصر ما بعد البِنْيَوية Post-Structuralism، وبالتحديد في عام 1967. بعض الكتّاب يعرِّفون التفكيكية بأنها نظرية نقدية تسعى إلى تفكيك بِنْية النص الأدبي بغرض فهْم كيف يعمل وكيف يؤدي وظائفه، إلّا أن ذلك التعريف يبدو مبالغًا في التبسيط إلى حد يُفقد التفكيكية جزءًا كبيرًا من مضمونها الأكثر شمولية والأشد تعقيدًا. ففي حين يتطوع بعض النقّاد بطرح ذلك التعريف المبتسَر، نجد أن مَن عاصروا ديريدا وعملوا معه يعجزون عن الاتفاق على تعريف واضح لذلك المُصطلَح. ويكفي في هذا المجال أن نلقي نظرة على المحاولات التي بذلها في هذا المجال مفكرون مثل بول دي مان Paul de Man وريتشارد رورتي Richard Rorty وجون كابوتو John D. Caputo ونيال لوسي Niall Lucy وبول ريكور Paul Ricoeur ودايفيد أليسون David B. Allison. أما الأمر الأكثر غرابة، فهو أن جاك ديريدا نفسه لم يستطع أن يقدم تعريفًا محدَّدًا لذلك المُصطلَح، ففي عام 1984، أي بعد أكثر من 15 سنة على ظهور مُصطلَحه، وفي مقال له بعنوان رسالة إلى صديق ياباني، وصف ديريدا المُصطلَح بأنه بالغ التعقيد وبأنه صعب التفسير، خاصة أنه يسعى إلى تفكيك اللغة التي هي الأداة الوحيدة التي يمكن استخدامها لتفسيره! لذلك اكتفى ديريدا بإيضاح ما لا تعنيه التفكيكية، بدلًا من أن يشرح ما تعنيه. ففي ذلك الخطاب الذي أعاد نشره دايفيد وود David Wood وروبرت بيرناسكوني Robert Bernasconi في كتابهما ديريدا والتمايُز Derrida and Difference، يقول صاحب التفكيكية إن التفكيكية: • ليست منهاجًا Not a Method، ولا يمكن أن تتحول إلى منهاج لإنها ليست عملية ميكانيكية. • ليست مراجعة نقدية Not a Critique بالمفهوم الكانتي Kantian، لأن الفيلسوف الألماني عمانوئيل كانت Immanuel Kant يعرِّف المراجعة النقدية بأنها نقيض للتعسُّف والتشبُّث بالرأي. • ليست تحليلًا Not an Analysis بالمفهوم التقليدي لكلمة تحليل، لأن إمكانية التحليل مرهونة بإمكانية تجزيء Breaking up النص الذي يجري تحليله وصولًا إلى مُكوِّناته الأولية. سينمائيًّا، وهو ما يعنينا بعد هذه المقدمة الطويلة، نستطيع أن نقول إن التفكيكية تسعى إلى تفكيك البناء الذي يكمن تحت سطح الفيلم، لتكشف للمُشاهد كيف يعمل الفيلم، لهذا فإن التفكيكية هي النقيض المطلَق للسينما التقليدية التي تسعى لفرض سحرها من خلال التأكيد على عنصر الإيهام، في محاولة لإخفاء عملية بناء الفيلم نفسها. عملية التفكيك هذه، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، عندما تركز جهودها على صنف الفيلم Genre وفن السرد يمكن أن تكشف لنا كيف ينهل الفيلم من روافد تشترك معه فيها سائر أفلام ذلك الصنف، وكيف ترتبط أفلام الصنف كله ببُنى اجتماعية معيَّنة، ومن ثم قد تكشف لنا تلك العملية علاقة الفيلم بأيديولوجية اجتماعية مهَيمنة. ويقول الكتّاب الثلاثة إن السينمائيين ينتجون أفلامًا هي بطبيعتها عملية تفكيك من نوع ما، ويضربون المثل بما يُعرف بالسينما المُغايِرة Counter cinema مؤكدين أنها تقوم على أساس من التفكيكية، حيث إن هدفها الأساسي هو إثارة الشكوك حول نوايا وأهداف أنماط السينما السائدة أو المُهَيمِنة Dominant cinema، من خلال كشْف وسائل بناء وصناعة تلك الأفلام. تاريخيًّا، وكما تقول سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، فإن السينمائيين قد مارسوا التفكيكية في أعمالهم قبل ظهور مُصطلَح جاك ديريدا بوقت طويل جدًّا، وتضرب هيوارد المثل بأفلام التعبيرية الألمانية German Expressionism وفي مقدمتها فيلم عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه روبرت فيني Robert Wiene عام 1919. مثال آخر يقدمه جيل نيلمز Jill Nelmes في كتابه مقدمة للدراسات السينمائية An Introduction to Film Studies الذي صدر عام 1999، عندما يعرب عن تأييده لوجْهة نظر نقدية تقول إن فيلم الكرتون البطّة المسعورة Duck Amuck الذي أخرجه تشاك جونز Chuck Jones عام 1953، يكشف من خلال تطور أحداثه العناصر التي يعتمد عليها بناؤه، وكأنه يفكك نفسه بنفسه طواعية. |
| 2182 | ديكور أو منظر | Décor | طراز أو نوع مسرح الأحداث الخاص بمشهد معيَّن أو بالفيلم كله، وهو نتيجة لإسهامات وإبداعات المدير الفني في سعيه لتحقيق الرؤية الفنية والدرامية للمُخرج، من خلال الاستخدام الواعي لمجموعة من أدوات مهنته ومنها: • قِطع الأثاث المختلفة. • مكمِّلات الديكور أو الأكسسوارات. • الأزياء. • الزخارف. • الألوان المتنوِّعة. وبقدْر ما يسهم الديكور في تحديد زمن الحدث ومكان وقوعه، فإنه يمكن أن يخطو خطوة أخرى إلى الأمام ليسهم في إبراز الجو العام للمشهد. |
| 2183 | تقطيع | Decoupage | كلمة تعني في أصلها الفرنسي التقصيص، وهو نوع من أنواع الفن التشكيلي الذي يعتمد زخرفة سطح ما باستخدام قصاصات صغيرة ملوّنة من عدّة مواد أخرى. أما سينمائيًّا، فقد استخدم السينمائيون الفرنسيون هذه الكلمة لطريقة وأسلوب ترتيب وتَتابُع اللقطات في مشهد معيَّن أو في الفيلم بكامله، وقد انتقلت الكلمة بلفظها الفرنسي إلى الدراسات النقدية في جميع لغات العالم بسبب الحظوة التي تمتعت بها السينما الفرنسية خلال الستينيات من القرن العشرين. |
| 2184 | توليف تقليدي | Decoupage classique | مُصطلَح فرنسي يُقصد به أسلوب التوليف التقليدي الذي كانت الشركات الكبرى في هوليوود تفرضه على أفلامها خلال عصر سيادة نظام الستديو Studio System. |
| 2185 | تناقص أو تنازل | Decrescendo | مُصطلَح دخل عالم السينما قادمًا من عالم الموسيقى، إذ يُقصد به التدرُّج في قوة الصوت من القوة والعنف إلى الرقة أو الهدوء. أما سينمائيًّا، فالمُصطلَح يتسع متجاوزًا عالم الصوت ليشير إلى تدرُّج البناء الدرامي بشكل عام، من حيث تطوُّر الأحداث من الحركة إلى السكون، ومن الفوران إلى الهدوء، ومن السرعة إلى البطء. |
| 2186 | ديدولايت أو كشاف ديدو | Dedolight | كشّاف حديث نسبيًّا تنتجه شركة ديدوتيك الأمريكية Dedotec USA, Inc. في قياسين هما 100 واط و150 واط، ويتميَّز بصغر حجمه وقوته وبإمكانية التحكُّم في توجيه وتركيز الضوء الصادر عنه، كما يتميَّز بمدى تركيز بؤري Wide focusing range واسع جدًّا، إذ تصل نسبته إلى 25:1. يتكوَّن ذلك الكشّاف من مصباح واحد خلْفه مرآة وأمامه عدسة مقعّرة محدّبة Meniscus lens، ويمكن أن تتحرك جميع مُكوِّناته إلى الأمام وإلى الوراء على محوَر انزلاق أفقي، للتحكُّم في اتساع مدى التركيز البؤري. |
| 2187 | خفض الذروة | De-emphasis | تعديل في المنحنى التردُّدي لجهاز استقبال صوتي، وغالبًا ما يكون ذلك التعديل معاكسًا لتسوية كان قد تم اختيارها سابقًا، ثم طرأت اعتبارات فنية أو هندسية تُحتِّم تعديلها. |
| 2188 | تبئير عميق | Deep focus | مُصطلَح يصف حالة الصورة الفوتوغرافية أو السينمائية عندما تتمتع جميع مستوياتها بالتركيز البؤري الحاد، تستوي في ذلك المقدمة والوسط والخلفية. |
| 2189 | تصوير ذو تبئير عميق | Deep-focus cinematography | أسلوب من أساليب التصوير السينمائي يضمن عمق ميدان عظيمًا جدًّا، بمعنى أنه يضع جميع مستويات اللقطة في حالة من التركيز البؤري الحاد، تستوي في ذلك المقدمة والوسط والخلفية. يختلف هذا الأسلوب عن، بل هو نقيض، أسلوبين آخرين هما التَبْئير الضحْل أو الخفيف Shallow focus والتَبْئير الانتقائي Selective focus، اللذان يركِّز كل منهما على منطقة واحدة من مناطق الصورة، وهي عادة المنطقة التي يجري فيها الحدث، بينما يُترك ما خلْف هذه المنطقة وأحيانًا ما يقع أمامها في حالة من عدم التَبْئير. في حالة التَبْئير التقليدي، تُفصَل الشخصيات عن كل ما يحيط بها من تفاصيل، ويقود المُخرج، من خلال حدود التَبْئير Range of focus والقَطْع، انتباهَ المُشاهد ليرشده إلى حيث ينبغي أن ينظر. أما في حالة التَبْئير العميق Deep focus، الذي يُعرف أحيانًا بأسلوب التكوين في العمق Composition in depth، فإن المُخرج يبسط المشهد بكامل تفاصيله وامتداداته أمام المُشاهد، تاركًا له حرية التنقل بالعين والانتباه من مستوى إلى آخر ومن شخصية إلى أخرى، وفقًا لإحساسه بما يجري على الشاشة. الاختيار بين النوعَين عند إخراج مشهد مفْصَلي ما، كان دائمًا مَثار خلاف بين مُخرجي ومُنظِّري السينما. أندريه بازان André Bazin، على سبيل المثال، في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma?، يتحيَّز بقوة لأسلوب التكوين في العمق الذي يعتمد على التَبْئير العميق لأنه يوفر استمرارية للزمان والمكان الدراميَين، ولأن هذه الاستمرارية من وجْهة نظره: • تضع المُشاهد في حالة من الاحتكاك المباشر بالمشهد، بشكل يفوق ما يحدث له في الواقع. • تتطلب من المُشاهد مشاركة عقلية فعّالة عند متابعة المشهد. • تُضفي على المشهد قدْرًا من الغموض لأن انتباه المُشاهد لا يتم التحكُّم فيه وقيادته من خلال التوليف. الاختلاف بين السينمائيين حول الأسلوبَين لا يعني ضرورة الاختيار بينهما، حيث يَجمع كثير من المُخرجين المعاصرين بين الأسلوبَين في فيلم واحد، مَشاهد تَبْئير عميق مصحوبة بقليل من القطْعات، جنبًا إلى جنب مع مَشاهد تَبْئير جزئي مصحوبة بكثير من التقطيع. ففي فيلم المَسّ The Haunting الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise وصوَّره دايفيس بولتون Davis Boulton عام 1963، استَخدم الاثنان التَبْئير العميق لتجسيد الإحساس بالغموض الذي يكتنف المكان، كما استَخدما التَبْئير الجزئي واللقطات السريعة القصيرة لإظهار ردود فعل الشخصيات، ولبناء التشويق. |
| 2190 | دفعة مؤجلة | Deferment | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Deferred payment، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2191 | دفعة مؤجلة | Deferral | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Deferred payment، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2192 | نفقات مؤجلة | Deferred cost | عملية تمَّت لكن الشركة المنتِجة لم تقم بسداد نفقاتها بعد، على أن يتم سدادها في مرحلة لاحقة إما في صورة مبلغ محدَّد، أو في صورة نسبة من أرباح الفيلم. |
| 2193 | دفعة مؤجلة | Deferred payment | اتفاق يوافق بمقتضاه أحد العاملين في الفيلم على أن يتقاضى جزءًا من الأجر المتفق عليه بينه وبين الشركة المنتِجة وتأجيل تقاضي بقية هذا الأجر إلى مرحلة لاحقة. في بعض الحالات، يتضمَّن العقد أن تكون الدفعة المؤجلة نسبة معيَّنة من أرباح الفيلم، وليس مبلغًا ماليًّا محدَّدًا. |
| 2194 | إيضاحية | Definition | هكذا يترجم منير البعلبكي هذا المُصطلَح في قاموس "المورد الأكبر"، وهي ترجمة أفضِّلها كثيرًا على كلمة الوضوح أو التحديد التي تستعملها بعض المراجع. سينمائيًّا، يُقصد بهذا المُصطلَح حِدّة وتميُّز تفاصيل صورة معيَّنة، سواء عند مرورها عبر العدسة أو عند استقرارها على سطح الفيلم الخام. إيضاحيةُ صورة ما تتطلب توافر عدد معيَّن من عناصر مختلفة في كل مللمتر مربّع من المساحة التي تشغلها الصورة، كما تتطلب أن يكون الأبيض أبيضًا والأسود أسودًا، وألا يذوبا معًا في منطقة من الرماديات، كما تتطلب الإيضاحية أيضًا أن تحتوي الصورة على تدرُّج متناغم. من ناحية أخرى، يترجم المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، كلمة Definition إلى دقة الوضوح، ويقولان إن المقصود بها هو: • مدى وضوح الصورة في أثناء العرض. • حدة الضبط البؤري للصورة. • التطابق في حالة الألوان. |
| 2195 | تذويب التبئير | Defocus | تحويل أحد مستويات الصورة من حالة التركيز البؤري إلى حالة فقدان التركيز البؤري فجأة، وتتم تلك العملية غالبًا عن طريق نقل التركيز من ذلك المستوى إلى مستوى آخر، من المقدمة مثلًا إلى الخلفية. |
| 2196 | مزج عن طريق تذويب التبئير | Defocusing dissolve | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Defocus transition، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2197 | انتقال غائم | Defocus transition | عملية انتقال من مشهد إلى آخر عن طريق تذويب التركيز البؤري لنهاية المشهد الأول، وإعادة التركيزعند بداية المشهد الثاني. كانت هذه العملية تُستخدم فيما مضى للانتقال إلى مشهد عودة إلى الماضي Flashback أو للانتقال من مشهد واقعي إلى مشهد حلم، وقد تناقص استخدام هذه الطريقة حاليًّا، كما تناقص استخدام غيرها من وسائل الانتقال الميكانيكي. |
| 2198 | تحول تشويهي | Deformation | أيّ تغيُّر مرئي يلحق بنموذج مصغّر Miniature خلال تنفيذ فيلم تحريك كومبيوتري، بحيث يتغيّر شكل هذا النموذج وهو ينتقل من إطار رئيسي إلى آخر ليأخذ شكلًا آخر عبر خطوات أو مراحل محسوبة بدقة. من هذه التغيُّرات التمدُّد أو الاستطالة، التقلُّص، التضخُّم، والانكماش. |
| 2199 | محو المغنطة | Degauss | عملية إزالة المعلومات والأصوات المسجَّلة على وسيط مغناطيسي. |
| 2200 | تدن | Degradation | انخفاض الجودة والتدهور الذي يلحق بالصورة بسبب عمليات النَسْخ المتلاحقة التي تُستخدم فيها أجهزة الطباعة، وتصيب تلك الحالة من التدنّي كلًا من وضوحية الصورة ودقة الألوان. |
| 2201 | صفحة محذوفة | Deleted page | صفحة من صفحات النسخة النهائية للسيناريو تم حذفها بعد إقرار السيناريو وترقيم صفحاته. عندما يحدث ذلك، وتُحذف الصفحة رقم 90 مثلًا، فإنه منْعًا للبس لا يتم إعادة ترقيم الصفحات، ولكن يُكتب عند نهاية الصفحة رقم 89 أو عند بداية الصفحة رقم 91 الملحوظة التالية: الصفحة رقم 90 تم حذفها. |
| 2202 | مشهد محذوف | Deleted scene | مشهد من مَشاهد النسخة النهائية للسيناريو تم حذفها بعد إقرار السيناريو وترقيم مَشاهده. عندما يحدث ذلك، ويُحذف المشهد رقم 38 مثلًا، فإنه منْعًا للبس لا يتم إعادة ترقيم المَشاهد، ولكن يُكتب عند نهاية المشهد رقم 37 أو عند بداية المشهد رقم 39 الملحوظة التالية: المشهد رقم 38 تم حذفه. |
| 2203 | أداء | Delivery | أسلوب الممثل في قراءة جُمَل حواره بحيث يجيء أداؤه متسقًا مع، ومعبِّرًا عن، طبيعة الشخصية التي يلعبها. |
| 2204 | معامل دي لوكس | De Luxe Laboratories | شركة تمتلك مجموعة من أكبر معامل تحميض وتظهير وطباعة الأفلام في العالم، أسسها ويليام فوكس مؤسس شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox عام 1915 في منطقة فورت لي بولاية نيو جيرسي الأمريكية. وفي عام 1918، افتتحت الشركة فروعًا لها في كل من نيويورك ولوس آنجليس، وهي تمتلك اليوم معملًا لخدمة الأفلام السينمائية في هوليوود، ومعملًا لخدمات الفيديو في لوس آنجليس. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: http://www.bydeluxe.com |
| 2205 | إزالة المغنطة | Demagnetize | عملية إزالة حقول المَغنطة غير المرغوب فيها عن رؤوس التسجيل والاستماع في أجهزة تسجيل الصوت أو عن أجزاء أجهزة التوليف السينمائي، لضمان نقاوة الصوت الذي سوف يتم تسجيله أو الاستماع إليه عبر تلك الأجهزة. ويُطلَق الاسم نفسه على عملية إزالة المَغنطة عن الأشرطة المغناطيسية. |
| 2206 | مدلول | Denotation | مُصطلَح يُستخدم على نطاق واسع في الدراسات السيميائية أي علم الدلالات والرموز Semiotics لوَصْف واحدة من الطرق الأساسية التي تعمل بها وحْدة معنى Unit of meaning، كلمة كانت أو صورة، فمدلول الكلمة هو معناها الحرفي الدقيق، ومدلول الصورة هو المسمّى الحقيقي لما تصوره. بعبارة أخرى، المدلول هو أبسط مستويات المعنى وأكثرها مباشرة ووضوحًا، في مواجهة المفهوم Connotation الذي يمثل مستوى أكثر تعقيدًا، حيث يتضمَّن كثيرًا من الإيحاءات والإحالات غير المباشرة. سينمائيًّا، يمكن أن يكون للقطة الواحدة وجهان، وجه يمثله مدلولها الذي لا يختلف عليه اثنان، ووجه يحمل مفهومها الذي يتعدّد باختلاف المشاهدين، ويتسع باتساع حصيلة كل منهم المعرفية وخبرته الحياتية. ولنأخذ على سبيل المثال لقطة افتتاحية بسيطة جدًّا، مجرد شاشة سوداء، مكتوب عند ثلثها السفلي العنوان التالي: القاهرة : سبتمبر 1970 مدلول هذه اللقطة يخبرنا بوضوح أن أحداث الفيلم الذي بدأ منذ لحظات تدور في القاهرة، خلال ذلك التاريخ المحدَّد، أما مفهوم تلك اللوحة فإنه سوف يثير في أذهان مَن عاصروا تلك الفترة أو قرأوا عنها إيحاءات وذكريات كثيرة، حيث يشعر كل منهم بتلك المساحة السوداء وهي تموج بالصور والأحداث، من القمة العربية التي استضافتها مصر لإيقاف مذابح أيلول الأسود ونزيف الدم الفلسطيني الأردني، إلى وفاة عبد الناصر المفاجئة، بل قد يتجاوز مفهوم تلك العبارة ذلك كله ليثير فينا حالة من الترقب والتساؤل عما إذا كان الفيلم سوف يتطرق إلى طبيعة تلك الوفاة وما قد يكون وراءها من مؤامرات. |
| 2207 | حل | Denouement | كلمة Denouement هي في الأصل كلمة فرنسية مشتقّة من الفعل Dénouer الذي يعني يفك وثاقًا. أما دراميًّا، فإن المُصطلَح يشير إلى تلك المرحلة من مراحل السرد الروائي التي تعقب الذروة Climax مباشرة، حيث تتكشف كل الحقائق وتنجلي كل الأسرار. إذن، فالحل يحدث دائمًا في نهاية العمل الدرامي، ويكون وراءه إما عامل خارجي قوي أو تغيير جوهري في موقف الشخصيات الرئيسية نتيجة لحالة من الإدراك الذي كان غائبًا أو مغيَّبًا عنها. ورغم أن الدراما التقليدية، منذ قواعد الدراما الأرِسْطية حتى هرم الناقد الألماني غوستاف فرايتاغ Gustav Freytag، تصرّ على أن ينتهي العمل الدرامي بحل العقدة الرئيسية Main plot والعُقَد الفرعية Subplots، فإن كثيرًا من المُخرجين يفضِّلون محاكاة الواقع، فيتركون كل العُقَد أو معظمها كما هي، بلا حل. |
| 2208 | مكثاف أو مقياس الكثافة البصرية | Densimeter | جهاز يُستخدم لقياس كثافة الصورة السينمائية من خلال قياس الضوء المنعكس عن هذه الصورة. |
| 2209 | مكثاف أو مقياس الكثافة البصرية | Densitometer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Densimeter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2210 | قياس الكثافة البصرية | Densitometry | عملية مركَّبة تهدف إلى تحديد كثافة الصورة السينمائية على الأجزاء المختلفة من الفيلم، خاصة إذا كان مدير التصوير قد استَخدم أنواعًا مختلفة من الفيلم الخام، وهو ما يعني استخدام أنواع مختلفة من الطبقة الحساسة للفيلم. تتم تلك العملية باستخدام المِحْساس Sensitometer، وهو جهاز يقوم بقياس وتحديد درجة حساسية الطبقة الحساسة، ثم ترسَل نتائج هذه العملية إلى المعمل، الذي يستخدمها لتعديل وتصحيح الكثافات المختلفة بغرض توحيدها. |
| 2211 | كثافة | Density | الكثافة بشكل عام هي النسبة بين كتلة Mass من مادّة ما، ووحْدة حجم Volume معيَّنة من هذه المادّة، ومعرفة كثافة جسم ما، تمكِّننا من تحديد كتلة جسم ما على أساس من حجمه، كما تمكِّننا من تحديد حجم هذا الجسم على أساس من كتلته. فالكتلة هي حاصل ضرْب الحجم في الكثافة، والحجم هو ناتج قسمة الكتلة على الكثافة. أما في عالم التصوير الفوتوغرافي والسينمائي، فإن كثافة الصورة، التي يُقصد بها مدى شدّة قتامتها أو اسودادها، تحدِّدها درجة مقاوَمة هاليدات الفضة الموجودة على سطح طبقة الفيلم الحساسة لمرور الضوء من خلالها، وهكذا فإن الكثافة تزداد كلما ازدادت درجة المقاوَمة هذه. |
| 2212 | ترخيص إعلاني | Depiction release | اتفاق موقَّع بين الشركة المنتِجة لفيلم ما وأحد نجوم الفيلم يسمح بموجبه النجم للشركة بأن تَستخدم اسمه وصورته وصوته بالشكل الذي تراه خلال حملات الدعاية والإعلان التي تهدف إلى الترويج لذلك الفيلم. |
| 2213 | مانع الاستقطاب | Depolarizer | الاستقطاب هو تجمُّع موجات الضوء المنعكسة عن سطح ما، لتستقر عند نقطتَين مختلفتين، وبالتالي فإن مانع الاستقطاب هو جهاز صغير يجبر الموجات الضوئية المستقطبة على الإنحناء في الاتجاه المضاد، وبذلك يمكننا الحصول على صورة واضحة لموضوع يقع خلْف لوح زجاجي، أو داخل صندوق عرض زجاجي، وهو ما يحدث عند تصوير لوحة داخل برواز زجاجي، أو عند تصوير قطعة أثرية داخل صندوق زجاجي. |
| 2214 | عمق | Depth | من أهم المشكلات التي واجهت السينمائيين منذ اختراع السينما وحتى اليوم هي كيفية التغلب على حقيقة أن الصورة السينمائية المعروضة على الشاشة هي صورة مسطَّحة ذات بُعدين فقط، بمعنى آخر كيفية خلْق إيهام بوجود عمق لهذه الصورة. صحيح أن المُشاهد يُجري، دون وعي منه، بعض التعديلات العقلية عندما ينظر إلى تلك الصورة لأنه معتاد على الإحساس بالعمق في حياته اليومية بسبب الاختلاف في الحجم بين الموضوعات التي تظهر واحدة منها خلْف الأخرى، ولكن هذه التعديلات الطفيفة ليست كافية لخلْق إيهام كامل بوجود عمق للصورة المعروضة على الشاشة. من هنا، كان على السينمائيين دومًا أن يسعوا من أجل استغلال قدرة المُشاهد التلقائية على إجراء تعديلات طفيفة على إدراكه لِما يراه، وتدعيم تلك القدرة وتنميتها. هكذا جاءت تقنية التصوير السينمائي الثلاثي الأبعاد واحدة من أبرز محاولات السينمائيين على ذلك الدرب، غير أن تأثير تلك التقنية لا يزال محدودًا نظرًا لطبيعتها الخاصة ولاحتياجها إلى معدّات تصوير وعرض من نوع خاص، فضلًا عن ضرورة أن يرتدي المُشاهد طوال فترة العرض نظارة خاصة، وهو أمر يبدو لكثير من المشاهدين مزعجًا إلى حد ما. تزامُنًا مع المحاولات التقنية للتغلُّب على تلك المشكلة، ولعلاج ذلك القصور الذي تعاني منه الصورة السينمائية، توصل السينمائيون إلى وسائل أخرى لزيادة إحساس المُشاهد بوجود عمق في الصورة، اعتمادًا على إمكانيات السينما كفنّ ذي لغة خاصة، وليس كصناعة متطورة. من هذه الوسائل: • ملء عمق الصورة بموضوعات متعدِّدة والتأكيد على اختلاف أحجام تلك الموضوعات باختلاف بُعدها عن الكاميرا. • تنويع درجات الإضاءة Illumination وهو ما يخلق عدّة مستويات من الضوء والظل. • استخدام الإضاءة الجانبية Side lighting حول الأشخاص مما يمنح هذه الشخصيات عمقًا وتجسيمًا. • تنويع زوايا الكاميرا وتغيير المسافة بينها وبين الشخصيات من لقطة إلى أخرى للتنقل بالمشاهد إلى داخل المشهد وإلى خارجه. • تحريك الكاميرا، سواء على قضيبَين Tracking أو باستخدام عربة الكاميرا Camera dolly أو باستخدام عدسة الزوم Zoom lens ليشعر المُشاهد أنه يتحرك داخل فراغ المشهد. • تحريك الممثلين إلى خارج المشهد وإلى داخله. وفي النهاية لا بد وأن نؤكد على أهمية دور التَبْئير العميق Deep focus في تحديد كل من المقدمة والوسط والخلفية تحديدًا واضحًا، ومن ثم خلْق إحساس بوجود فراغ داخلي وبوجود عمق للمشهد. |
| 2215 | إيحاء بالعمق | Depth cueing | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك الكومبيوتري، يُقصد به خلْق الإيهام بوجود العمق في الصورة عن طريق زيادة أو تقليل درجة حِدّة أطراف الشخصيات وتقليل أو زيادة درجة وضوحها. فالشخصيات التي تبدو أقل وضوحًا وتبدو أطرافها أقل حِدّة وتحديدًا تبدو للإدراك البصري أبعد من الشخصيات التي تبدو تفاصيلها واضحة وحادة. |
| 2216 | عمق الميدان أو عمق المجال | Depth of field | المسافة التي تتمتع بدرجة مقبولة من التَبْئير والتي تقع أمام وخلْف المنطقة التي تتمتع بالتَبْئير التام في الصورة السينمائية، وهي المنطقة التي تكون فيها دوائر التشويه Circles of confusion أصغر من أن تظهر بالفعل كدوائر أو حتى كنقط ضئيلة على الصورة. بعبارة أخرى، عمْق الميدان أو المجال هو تلك المساحة أو المسافة التي تمتد من الكاميرا حتى نقطة التَبْئير التام، وتتمتع الشخصيات بالوضوح التام مهما تحركت داخلها اقترابًا من الكاميرا أو ابتعادًا عنها. وتسهم في تحديد هذا العمق عدّة عوامل هي: • الطول البؤري للعدسة. • حجم فتحة العدسة. • المسافة بين الموضوع والعدسة. فكلما قلّ الطول البؤري للعدسة زاد عمق الميدان، وكلما نقص حجم فتحة العدسة زاد عمق الميدان، وكلما طالت المسافة بين الكاميرا والموضوع الواقع في نقطة التَبْئير التام زاد عمق الميدان، والعكس صحيح. |
| 2217 | مهايئ عمق الميدان | Depth-of-field adaptor | مهايئ أو محوِّل يمكِّن الكاميرا من التصوير بأسلوب التَبْئير الضحل أو الخفيف Shallow focus أو التَبْئير الانتقائي Selective focus. يُستخدم هذا المهايئ مع كاميرات الفيديو ذات الإمكانيات المحدودة، والتي تَلتقط عدساتُها صورًا ذات تركيز بؤري كامل وعميق Deep focus، حيث تظهر الموضوعات الموجودة في جميع مستوياتها في حالة وضوح كامل. |
| 2218 | جدول عمق الميدان | Depth of field table | جدول مُعَدّ سلفًا يمكن من خلاله أن يعرف مدير التصوير مسبقًا عمق الميدان الذي توفره العدسة التي ينوي استخدامها، وتتنوَّع الأرقام التي يقدمها هذا الجدول بتنوُّع فتحات العدسات، واختلاف الطول البؤري لكل منها. ومن خلال الجدول نفسه يستطيع مدير التصوير تحديد العدسة التي ينبغي عليه استخدامها للحصول على عمق ميدان محدَّد سلفًا. |
| 2219 | عمق التبئير | Depth of focus | المسافة التي تقع خلْف العدسة، أي بين العدسة والفيلم، والتي تسمح بتسجيل صورة واضحة على سطح الطبقة الحساسة للفيلم، وتختلف تلك المسافة باختلاف عمق الميدان المطلوب تحقيقه. |
| 2220 | تعكر لوني | Desaturation | زيادة غير طبيعية في التشبُّع اللوني بسبب عيب في تصنيع خام الفيلم، أو بسبب انقضاء فترة صلاحيتة، أو بسبب وقوع خطأ أثناء عمليات التحميض والتظهير، أو بسبب الإسراف في تكرار النَسْخ عن نسخة واحدة، وفي بعض الأحيان يتم ذلك عمدًا بسبب الرغبة في الحصول على تأثير جمالي أو درامي معيَّن. عملية تعكير اللون عن عمْد تُعرف باسم التغبيش المسبَق Prefogging، وتتم عن طريق تعريض الفيلم للضوء قبل أو بعد تصوير المشهد، كما يمكن أن تتم باستخدام مُجزِّئ الحزمة الضوئية Beam splitter المركّب على الكاميرا لإضافة ضوء ضبابي إلى الفيلم أثناء التصوير. كذلك يمكن الحصول على نفس التأثير أثناء طباعة النسخة الموجبة النهائية. |
| 2221 | جهاز تأمين السقوط | Descender | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Decelerator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2222 | شهادة إتلاف | Destruction certificate | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن شهادة الإتلاف هي "شهادة تثبت أن نسخة الفيلم قد تم إعدامها والقضاء عليها نهائيًّا، بعد أن انتهت المدة المقررة لعرضها، حتى لا تُستَغل في العروض العامة وهي مهلهَلة، وقد أصابها التلف في كثير من أجزائها". |
| 2223 | صورة تفصيلية | Detail image | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Detail shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2224 | صورة تفصيلية | Detail picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Detail shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2225 | لقطة تفصيلية | Detail shot | لقطة تملأ الإطار بموضوع صغير جدًّا، أو بجزء صغير من موضوع كبير، عين إنسان مثلًا. وتُعَدّ هذه اللقطة أكثر تقريبًا وأكبر حجمًا من اللقطات المقرّبة Close-ups بكل تنويعاتها. |
| 2226 | أفلام المحقق | Detective Film | صنْف من الأفلام التي تعتمد على البحث عن الأدلة والقرائن وتنتهي بالكشف عن المجرم بمعرفة ضابط الشرطة أو محقِّق جنائي أو مخبر خاص أو محام أو محقِّق تابع لشركة تأمين وأحيانًا بواسطة صحافي. ورغم أن أفلام المحقِّق، في عُرف كثير من مُنظِّري السينما، هي فرع من فروع صنْف أكبر وأعمّ هو أفلام الغموض Mystery Film، فهي تختلف عن سائر أفلام الغموض من حيث إن التركيز ينصَبُّ على المحقِّق كبطل فردي وتعتبره المحوَر الرئيسي للعمل. دراميًّا، تعتمد أفلام المحقِّق اعتمادًا كبيرًا على الحَبْكة وتعقيداتها، كما أنها تُشرك المُشاهد في العمل من خلال أسلوب صياغة اللغز الغامض لتلك الحَبْكة، ثم تدفع بالبطل Protagonist قُدمًا في رحلة كشف ذلك اللغز. خلال تلك الرحلة، يتوحّد المشاهدون مع البطل، الذي يمثل الخير، وكأنهم يشاركونه تجربته. كما أن الترقب والتشويق يضفيان مزيدًا من الأهمية على كل تفصيلة من تفاصيل الفيلم. تاريخيًّا، لقيت أفلام المحقِّق رواجًا ونجاحًا كبيرَين خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، ثم جاء التلفزيون ليستغل ذلك النجاح وليقدم مئات الأفلام والمسلسلات التلفزيونية التي تعتمد على شخصية المحقِّق. خلال الستينيات والسبعينيات، تأثرت أفلام المحقِّق بارتفاع معدّلات الجريمة وانتشار الفساد في النظام الشرطي والقضائي في البلدان الغربية، لتصبح شخصية المحقِّق في أفلام هاتين الحقبتَين أكثر تشاؤمًا وأقل ثقة بالمؤسسات الرسمية، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يضربون المثل بمجموعة من شخصيات أفلام تلك الفترة مثل: • شخصية بوبي دويل Popeye Doyle التي لعبها جين هاكمان Gene Hackman في فيلم الوصلة الفرنسية The French Connection الذي أخرجه ويليام فريدكين William Friedkin عام 1971. • شخصية هاري كالاهان Harry Callahan التي لعبها كلينت إيستوود Clint Eastwood في فيلم هاري القذر Dirty Harry الذي أخرجه دون سيغل Don Siegel عام 1972. ففي هذين الفيلمين وغيرهما، يجد المحقِّق نفسه في مواجهة مع رؤسائه، ويكتشف أن الشرطة تقف خلْف سلسلة من جرائم التصفية الجسدية التي يحقق فيها. وقد اكتسب هذا الصنف من الأفلام زخمًا جديدًا خلال التسعينيات، عندما قُدِّم فيها المحقِّق من خلال شخصية نسائية، مثل: • محقِّقة المباحث الفيدرالية كلاريس ستارلنغ Clarice Starling التي لعبت دورَها جودي فوستر Jodie Foster في فيلم صَمْت الحِمْلان The Silence of the Lambs الذي أخرجه جوناثان ديمّ Jonathan Demme عام 1991، حيث اختيرت للتحقيق في قضية ساعدها فيها آكِل لحوم البشر المعروف باسم دكتور هانيبال ليكتور Dr. Hannibal Lecter الذي لعب دورَه الممثل العظيم أنتوني هوبكنز Anthony Hopkins. • بعد فوستر جاءت أنجيلينا جولي Angelina Jolie لتلعب دور ضابطة شرطة من نيويورك تحقِّق في قضية سفّاح في فيلم جامِع العظام The Bone Collector الذي أخرجه فيليب نويس Phillip Noyce عام 1999. • كما لعبت آشلي جود Ashley Judd دور ضابطة الشرطة التي تكتشف أن السفّاح الذي تحقِّق في قضيته وتسعى وراءه هو والدها هي شخصيًّا، وذلك في فيلم Twisted الذي أخرجه فيليب كاوفمان Phillip Kaufman عام 2004. |
| 2227 | لوح تفجير | Detonation board | لوح مسطَّح من الخشب، تنتشر عليه مجموعة من المفاتيح الكهربائية التي يتصل كل منها بشحنة متفجرة مزروعة في موقع ما من المَنظر أو الديكور، على أن يمثل توزيع مفاتيح اللوحة توزيع المتفجرات في الموقع، وبذلك يستطيع مسؤول المؤثرات الخاصة تفجير تلك الشحنات وفقًا للتسلسل الذي تمليه أحداث المشهد. |
| 2228 | كشاف ثنائي | Deuce | كشّاف يحتوي على مصباحَين يمكن التحكُّم فيهما معًا وضبطهما بطريقة واحدة، كما يمكن التحكُّم في كل منهما على حدة وضبطه بطريقة مختلفة عن ضبْط الآخر، كذلك يمكن استخدام هذا الكشّاف كمصدر للضوء المركّز أو كمصدر للإضاءة المنتشرة. |
| 2229 | يظهر | Develop | يرسل الفيلم الخام إلى المعمل بعد الانتهاء من تصويره، لتحميضه وتظهيره وطباعته. |
| 2230 | مظهر | Developer | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المحلول الكيميائي الذي يتفاعل مع حُبَيبات هاليدات الفضة الموجودة على سطح الفيلم الذي تم تعريضه للضوء لإظهار الصور التي تم إلتِقاطها، ولتثبيتها. • الفني الذي يتوَلّى عمليات تحميض الفيلم وتظهيره. |
| 2231 | تظهير | Developing | جزء من أجزاء عملية شاملة هي عملية تحميض الأفلام Film processing. يُقصد بالتظهير تحويل الصور الموجودة على الفيلم الذي تم تعريضه للضوء داخل الكاميرا من صور كامنة Latent images إلى صور مرئية Visible images يمكن معاينتها بالعين المجردة ويمكن عرضها على شاشات العرض المختلفة. وهكذا فإن المُصطلَح يمثل واحدة من المراحل التي يمر بها الفيلم من لحظة دخوله المعمل إلى لحظة خروجه، وأبرز هذه المراحل أو العمليات هي: • التظهير Developing. • التثبيت Fixing. • الغسيل Washing. • وأخيرًا التجفيف Drying. |
| 2232 | مظهرات | Developing agents | المحلول الكيميائي الذي يتفاعل مع حُبَيبات هاليدات الفضة الموجودة على سطح الفيلم الذي تم تعريضه للضوء لإظهار الصور الكامنة Latent images التي تم إلتِقاطها. |
| 2233 | حمام تظهير | Developing bath | الأحواض التي توضع فيها محاليل التظهير التي يمر الفيلم خلالها لإظهار الصور الكامنة Latent images، قبل انتقاله إلى مرحلة التثبيت Fixing. |
| 2234 | تعليقة تظهير | Developing hanger | إطار معدني يحمل الفيلم الذي يجري تظهيره وتحميضه داخل المعمل. |
| 2235 | أشرطة تظهير | Developing streaks | خطوط أو علامات تظهر على الصورة السينمائية فتصيبها بالتشويه. ترجع هذه الظاهرة إلى تعرُّض مناطق الصورة المختلفة لدرجات متفاوتة من التظهير، بسبب عدم انتظام حركة الفيلم أثناء تمريره في محاليل التظهير Developing agents، أو بسبب وجود خلل في الأجزاء المسؤولة عن التقليب المستمر لتلك المحاليل. |
| 2236 | تطوير | Development | مُصطلَح يُقصد به تحويل فكرة أساسية أو مفهوم ما إلى سيناريو جاهز للتنفيذ، ويتضمَّن هذا المُصطلَح كافة المراحل التي تمر بها الفكرة إبداعيًّا وإنتاجيًّا، ومن أبرزها التفاوض حول شراء حق استغلال الفكرة، وتكليف أحد الكتّاب ببدء عملية التطوير من خلال كتابة الخط الدرامي للفكرة، ثم كتابة المعالجة، وأخيرًا كتابة السيناريو بكل ما يلزم من تعديلات وإعادة كتابة. |
| 2237 | اتفاق تطوير | Development deal | اتفاق تنفيذي بين شركة إنتاج وواحد أو أكثر من السينمائيين، منتِج أو كاتب أو مُخرج، للقيام بواحدة أو أكثر من عمليات الانتقال بالفيلم من مرحلة الفكرة إلى مرحلة السيناريو القابل للتنفيذ. |
| 2238 | مشرف على التطوير | Development executive | الشخص الذي تكلِّفه شركة إنتاج سينمائي بالإشراف على كافة مراحل عملية التطوير التي تنتقل بالفيلم المزمع إنتاجه من مجرد فكرة أولية مبسطة إلى سيناريو نهائي قابل للتنفيذ. |
| 2239 | دي إف دبليو | DFW | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital film workstation، أي ورشة العمل الفيلمية الرقمية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2240 | دي جي إيه | DGA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Directors Guild of America، أي نقابة المُخرجين الأمريكيين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2241 | جائزة نقابة المخرجين الأمريكيين | DGA Award | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Directors Guild of America Award، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2242 | متدرب بنقابة المخرجين الأمريكيين | DGA Trainee | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Directors Guild of America Trainee، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2243 | التاريخية | Diachronic | مُصطلَح نقدي سينمائي مستمَد من المُصطلَح النقدي اللغوي الألسُنية التاريخية Diachronic linguistics الذي ينتمي إلى السيميائية أي علم الدلالات والرموز Semiotics، والذي يُقصد به دراسة التغيُّرات التي طرأت على اللغة والتطورات التي لحقت بها خلال رحلة زمانية متصلة، أي من منظور تاريخي خطّي Historical linear perspective، وهي الدراسات التي تقف على النقيض من دراسات عِلم اللغة الوَصْفي التزامُني Synchronic linguistics الذي يُعنى بدراسة اللغة خلال مرحلة محدَّدة من تاريخها بغضّ النظر عن مسألة التطور اللغوي ذاتها. سينمائيًّا، يُقصد بهذا المُصطلَح دراسة السينما من خلال منظور تاريخي يأخذ في الاعتبار التطورات التي مرت بها على مدار تاريخها ككل، بدلًا من دراسة خصائص ومواصفات السينما خلال فترة زمنية محدَّدة، كما يُقصد به أيضًا دراسة الفيلم الواحد من خلال تطوره وحركته الخطية في الزمن، بدلًا من النظر إليه كوحْدة واحدة ونهائية. |
| 2244 | قطع مائل | Diagonal cut | الطريقة التي يُقطع بها طرف النهاية لقطعة من شريط الصوت المغناطيسي استعدادًا لوصله بطرف البداية لقطعة أخرى. |
| 2245 | لصق مائل | Diagonal splice | الطريقة التي يتم بها لصْق طرف النهاية لقطعة من شريط الصوت المغناطيسي مع طرف البداية لقطعة أخرى، وتضمن هذه الطريقة عدم الاستماع إلى أية ضوضاء عند مرور الشريط أمام رأس القراءة أو الاستماع. |
| 2246 | مدرب اللهجة | Dialect coach | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dialect teacher، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2247 | النظرية الجدلية | Dialectic | نظرية نقدية ماركسية مستمَدة من النظرية المادية الجدلية Dialectical Materialism لكارل ماركس Karl Marx الذي استقاها بدوره من جدلية الفيلسوف الألماني جورج فيلهِلْم فريدريتش هيغل George Wilhelm Friedrech Hegel. معروف أن هيغل يرى أن عملية التغيُّر أو السعي إلى الحقيقة هي عملية صدام بين فرضية Proposition وفرضية أخرى، وبتفصيل أكثر فإن كل فكرة أو طريحة Thesis تؤدي إلى مولد فكرة أو طريحة مضادة Antithesis، ومن تفاعُل الفكرتَين أو الطريحتين تنشأ فكرة جديدة تُعرف بالجَمِيعة Synthesis وهي فرضية ثالثة، تمثل درجة أعلى من الحقيقة، أي أنها أكثر اقترابًا من الحقيقة من الفرضيتَين الأولى والثانية. من هذا المنطلق، يحلل النقّاد الماركسيون الفنون بشكل عام والسينما بشكل خاص، فيرون أن الفيلم يُبنى على أساس من التقابلات Oppositions التي قد تصل ببنائه إلى الذروة حيث تفرز تلك التقابلات جَمِيعة، أو أن تبقي الفيلم في موضعه، كما أنه يمكن ألّا يتوقف البناء الفيلمي عند مرحلة الجَمِيعة، حيث يمكن أن يواصل صعوده لتتحول الجَمِيعة نفسها إلى فكرة، تبدأ بها سلسلة أخرى من التقابلات. |
| 2248 | الأفلام الجدلية | Dialectical Film | نوع من الأفلام يسعى من خلال أدواته السينمائية إلى طرح أفكار بغرض الاستكشاف العقلي لتلك الأفكار. من أبرز مُخرجي هذا النوع من الأفلام المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein الذي كان يقدم الطرح الجدلي في أفلامه من خلال أسلوبه الخاص في التوليف والمعروف باسم التوليف التصادُمي، حيث كل لقطة لا بد وأن تتصادم جدليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكِّل بدورها مقدمة لصراع جدلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى تمثلها سينمائيًّا سلسلة أخرى من اللقطات. الأسلوب نفسه تبنّاه المُخرجان الأمريكيان بيتر دايفيز Peter Davis وبيرت شنايدر Bert Schneider في فيلمهما الوثائقي المشترَك قلوب وعقول Hearts and Minds الذي أخرجاه عام 1974. فمن خلال بناء جدلي، استَخدم دايفيز وشنايدر مزيجًا من المواد الفيلمية الإخبارية Newsreels footage التي كانت متوافرة وقت إنتاج الفيلم، ومجموعة من المقابلات Interviews الخاصة لطرح ما يشبه الاستجواب حول التورُّط الأمريكي في حرب فييتنام، حيث تتابعت أو تصادمت الآراء المؤيدة للحرب والآراء المعارضة لها، مع لقطات توضح آثار الحرب على المدنيين الفييتناميين والجنود الأمريكيين. وكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فإن الطبيعة الجدلية لفيلم "قلوب وعقول" تجلَّت من خلال تطور الأفكار في صراعها الواحدة ضد الأخرى، وبهذه الوسيلة سعى الفيلم إلى خلْق نوع من الفهم لحجْم الدوافع التي أطلقت شرارة التورُّط الأمريكي في فييتنام وعملت على إبقائها مشتعلة. |
| 2249 | المونتاج الجدلي | Dialectical Montage | نظرية التوليف التي تبنّاها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein انطلاقًا من رؤيته الخاصة للنظرية الماركسية الجدلية Marxist dialectic theory، والتي تُعرف أحيانًا بمونتاج التصادُم Montage of collision أو المونتاج الفكري Intellectual montage أو المونتاج الموضوعي Thematic Montage أو المونتاج السوفييتي Soviet Montage. وقد تحدث آيزنشتاين بالتفصيل عن تلك النظرية في كتابه تناوُلٌ جدلي للشكل الفيلمي A Dialectic Approach to Film Form الذي صدر عام 1949. كان آيزنشتاين يرى أن كل لقطة لا بد وأن تتصادم جدَليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدَلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكِّل بدورها مقدمة لصراع جدَلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات. كما كان يرى أن الأثر الذي تحدثه هذه اللقطات في صدامها الجدَلي أكبر بكثير مما يمكن أن يحدثه تَتابُع تقليدي لتلك اللقطات، أو بلغة أخرى، كان ذلك الأثر يشبه حصيلة عملية ضرْب بين بعض الأرقام، مقارَنةً بحصيلة عملية جمْع بين الأرقام نفسها، فمن المؤكد أن ناتج عملية ضرْب (2×4×6×8) يفوق بكثير ناتج عملية جمْع (2+4+6+8). في فيلم أكتوبر October الذي أخرجه آيزنشتاين عام 1927، يقدم لقطتَين متقاطعتَين لكل من كيرنيسكي رئيس الحكومة المحلية، وطاووس منفوش الريش، وذلك تعبيرًا عن خيلاء كيرنيسكي وغروره الفارغ. فكرة الخيلاء والغرور الفارغ أو التافه هذه لا توجد في أيّ من اللقطتَين منفردة لكنها تطرح نفسها من خلال المُجانَبة بينهما Juxtaposition التي خلقها أسلوب آيزنشتاين في التوليف. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن تأثير هذه السلاسل الجدلية على المُشاهد يكون تأثيرًا فكريًّا Intellectual ووجدانيًّا Emotional في آن واحد، كما أنه تأثير متزامن Synchronic وفوري Immediate، وليس تأثيرًا تسلسُليًّا Diachronic أو تَتابُعيًّا Sequential. كما يرى كونيغسبرغ أن نظرية التصادُم هذه تضع آيزنشتاين في موقف المُعارض الصريح لنظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage Theory التي كان يتبنّاها سينمائي سوفييتي آخر هو المُخرج العظيم فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. هذا الاختلاف بين رؤية كل من آيزنشتاين وبودوفكين لطبيعة العلاقة بين لقطات المشهد الواحد، لا ينفي حقيقة أخرى فحواها أن الرجُليَن يجتمعان معًا تحت سقف نظرية أخرى من نظريات التوليف، وهي النظرية التي يُطلِق عليها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، المونتاج المفاهيمي Conceptual Montage. |
| 2250 | معلم اللهجة | Dialect teacher | الشخص الذي يتوَلّى تدريب الممثلين على النطق الصحيح والأداء السليم لجُمَل الحوار الخاصة بكل منهم، خاصة إذا كان الحوار مكتوبًا بلَكْنة أو لَهْجة محلية غير مألوفة بالنسبة إلى الممثل، وهو الذي يشرف على سلسلة التجارب أو البروفات التي يجرونها، حتى يصبح كل منهم جاهزًا لتصوير مشهده. |
| 2251 | تدريج إلى أعلى | Dialed in | عملية تدوير القرص المدرَّج الخاص بالتحكُّم في مستوى تسجيل الصوت في اتجاه حركة عقرب الساعة، وذلك بغرض رفع الصوت يدويًّا أثناء التصوير. |
| 2252 | تدريج إلى أسفل | Dialed out | عملية تدوير القرص المدرَّج الخاص بالتحكُّم في مستوى تسجيل الصوت عكس اتجاه حركة عقرب الساعة، وذلك بغرض خفض الصوت يدويًّا أثناء التصوير. |
| 2253 | تدريج | Dialing | عملية تدوير القرص المدرَّج الخاص بالتحكُّم في مستوى تسجيل الصوت يدويًّا أثناء التصوير. |
| 2254 | حوار أو ديالوغ | Dialogue | الكلمات والجُمَل المتبادلة بين شخصيات المشهد. في معظم الأحيان، نستمع إلى الحوار في حالة من التزامُن الشِفّي بين الصوت وحركة الشفاه، ولكن في بعض الأحيان نسمع الحوار بينما نرى شيئًا آخر، ففي أول تبادل للحديث بين الممثلة الفرنسية والمعماري الياباني في فيلم هيروشيما حُبي Hiroshima mon amour الذي أخرجه ألان رينيه Alain Resnais عام 1959، نستمع إلى حوار مطوّل بين الاثنين بينما تتجول الكاميرا في متاحف هيروشيما. |
| 2255 | مدرب الإلقاء | Dialogue coach | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dialect teacher، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2256 | مراقب الحوار | Dialogue director | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dialect teacher، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2257 | مولف الحوار | Dialogue mixer | الفني المسؤول عن جمْع وتنقية تسجيلات الحوار المختلفة وترتيبها وتركيبها في مَسار صوتي واحد يُعرف باسم مَسار الحوار Dialogue track، تمهيدًا لمزجه مع سائر مَسارات الصوت الأخرى. |
| 2258 | إحلال الحوار البديل | Dialogue replacement | إحلال جملة حوارية محل جملة أخرى سبق تسجيلُها، مع مراعاة أن تشغل الجملة الجديدة الحيِّز الزمني نفسه الذي كانت تشغله الجملة المستبدَلة، وأن تتّسم بأقصى قدْر ممكن من التزامُن مع حركة شفاه الممثل في اللقطة المصوَّرة. وعادة تُستبدل جملة من الحوار بجملة أخرى إذا ما أُريدَ تعديلُ كلمة أو كلمتَين في الجملة الأصلية بشكل لا يخلّ بالتزامُن، أو إذا أُريدَ التخلُّص من الجملة الأصلية بسبب عيب هندسي. تَعتمد طريقة الإحلال الآلي على تشغيل شريط الصوت الذي يحمل الجملةَ الأصلية بالسرعة القياسية وفي الاتجاه العادي ثم إعادته إلى نقطة البداية بسرعة عكسية فائقة، مع تكرار ذلك مرّة بعد الأخرى إلى أن يتمكَّن الممثل صاحبُ الجملة من إعادة تسجيلها مرّة أخرى بشكل متزامِن تمامًا مع الصورة. وقد حل هذا الأسلوب محل الأسلوب القديم الذي كانت اللقطة تُعرَض فيه بطريقة الفيلم الدائري أو الفيلم المُتصِل، حيث تتصل بدايةُ اللقطة بنهايتها، فتُعرَض من جديد كلما انتهت. |
| 2259 | مسار الحوار | Dialogue track | المَسار الذي يُعِدّه مُوَلِّف الحوار من خلال جمْع وتنقية تسجيلات الحوار المختلفة وتركيبها في مَسار صوتي واحد يُعرف باسم مَسار واحد، تمهيدًا لمزْجه مع سائر مَسارات الصوت الأخرى. |
| 2260 | كاتب الحوار | Dialogue writer | الشخص الذي تستأجره الشركة المنتِجة لكتابة أو لإعادة كتابة الحوار الخاص بفيلم تعتزم إنتاجه. |
| 2261 | حاجب أو ديافراغم | Diaphragm (1) | حاجب العدسة، وهي فتحة تشبه حدقة العين Iris شكلًا ووظيفة، إذ تتحكّم في كمية الضوء التي تمر من خلال العدسة لتستقر على السطح الحساس للفيلم. تتكوَّن هذه الفتحة القابلة للتعديل، تضييقًا وتوسيعًا، من شرائح معدنية رقيقة متراكبة ومنزلقة، ويتم التحكُّم فيها عن طريق ما يُعرف باسم حلقة البُعد البؤري أو الرقم البؤري، فكلما زاد الرقم البؤري ضاقت فتحة الديافراغم، وكلما صغر الرقم البؤري ازدادت الفتحة اتساعًا. من ناحية أخرى، كلما ضاقت فتحة الديافراغم، تمتعت الصورة بتَبْئير وعمق ميدان عظيمَين. |
| 2262 | رق الميكروفون | Diaphragm (2) | الغشاء المعدني الرقيق الذي تصطدم به الموجات الصوتية فتُحركه وتتحول بسبب هذه الحركة إلى ذبذبات كهربائية يمكن تسجيلها للاستماع إليها لاحقًا من خلال عملية عكسية، تعود خلالها الذبذبات الكهربائية إلى موجات صوتية مرة أخرى. |
| 2263 | ضبط مسبق لفتحة الديافراغم | Diaphragm presetting | عندما يُراد الحصول على عمق ميدان بأبعاد محدَّدة، يقوم مدير التصوير باختيار فتحة الديافراغم التي توفر له عمق الميدان المطلوب، وبناء على هذه الفتحة ودرجة حساسية الفيلم المستخدَم يتم تصميم الإضاءة اللازمة لذلك المشهد. |
| 2264 | صورة موجبة شفافة | Diapositive | صورة موجبة شفّافة مطبوعة أو مرسومة على جزء من لوح زجاجي شفّاف. |
| 2265 | لوح صورة موجبة شفاف | Diapositive plate | لوح زجاجي طُبعت على جزء منه صورة موجبة، يوضع أمام الكاميرا لتلتقط من خلال جزئه الشفّاف حدثًا حيًّا يجري أمامها، لتمتزج الصورة المطبوعة مسبقًا والمشهد الملتقَط حديثًا، على الفيلم السالب داخل الكاميرا. من خلال هذه التقنية يمكن إضافة بعض السُحب أو المعالم الطبيعية إلى المشهد الحي. |
| 2266 | مرشح تلواني | Dichroic filter | مُرشِّح خاص يتكوَّن من قاعدة شفّافة تُنثر على سطحها طبقة من مادّة ثنائية الاستجابة للألوان بحيث تتداخل مع حزمة الضوء التي تمر خلالها، فتسمح لاثنين من ألوانها الأساسية بالمرور بينما تحجب اللون الثالث. يُستخدم هذا النوع من المُرشِّحات بهدف: • تحقيق تَوازُن لوني يحاكي ضوء النهار في حالة التصوير الداخلي باستخدام أضواء الكوارتز. • تحديد الألوان التي يسمح لها بالمرور إلى الفيلم عند الطباعة. • عكس الأشعة تحت الحمراء وموجات الحرارة عند مرور الحزمة الضوئية اللازمة لعرض الفيلم. |
| 2267 | عاكس تلواني | Dichroic reflector | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dichroic filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2268 | دي آي دي | DID | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital input device، أي جهاز الإدخال أو التحميل الرقمي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2269 | دايجيتيك أو روائي | Diegetic | مُصطلَح من مُصطلَحات السيميائية أي علم الدلالات والرموز Semiotics، مأخوذ من الكلمة اليونانية القديمة دايجيسيس Diegesis التي تعني القَصّ، وهي نقيض كلمة يونانية أخرى هي ميميسيس Mimisis التي تعني Imitation أي المحاكاة. سينمائيًّا، يُقصد بهذا المُصطلَح كل ما ينتمي إلى العالم الروائي للفيلم من شخصيات وأحداث وأشياء، بل إنه يضم القصص التي تمر مرورًا عابرًا خلال الرواية، كما يضم الشخصيات والأحداث والأماكن التي نسمع عنها أثناء الرواية دون أن نراها. ولكي ندرك الفارق بين المحاكاة والقَصّ، مستخدِمين التراث اليوناني كمقياس أو معيار، يكفي أن نتأمل الفارق بين الشِعر الملحمي Epic poetry والدراما Drama. هذه المقارنة ربما تعطي البعض انطباعًا بأن السينما فن من فنون المحاكاة، في حين أنها ليست كذلك. صحيح أن السينما عمل ملحمي إلى حد ما، لكننا لا نستطيع أن نغفل حقيقة أن السينما تمارس أو تطرح ملحميتها من خلال الإمكانيات التقنية للكاميرا والتوليف. حتى في حالة المَشاهد ذات الوحْدة المكانية والزمانية المتصلة التي تقترب من المَشاهد المسرحية، فإن الكاميرا تختار لنا إلى أين ننظر، كما أن التوليف يقفز بنا، أو يجعلنا نقفز، من مكان أو زمان إلى آخر. هذه القفزات هي شكل من أشكال القَصّ، كما لو كان القاصّ الخفي يهمس في أذننا قائلًا: "وفي الوقت نفسه فإن خارج الغرفة كان هناك من يتربَّص"، وذلك تمهيدًا للقطْع إلى لقطة تجري أحداثها خارج الغرفة. لهذه الأسباب مجتمعة، فإن عالم السينما هو عالم دايجيستيك وليس عالم ميميستيك. |
| 2270 | صوت روائي | Diegetic sound | الصوت الذي ينتمي بوضوح إلى العالم الروائي للفيلم، مثل الحوار أو الديالوغ والموسيقى التي تصدر عن مصدر صوتي مرئي وواضح للمُشاهد وللشخصية على حد سواء. فعلى سبيل المثال، إذا كانت الشخصية تعزف آلة موسيقية، أو تستمع إلى الموسيقى من خلال الراديو، فإن الصوت الذي يصل إليها وإلينا هو صوت روائي، أما الموسيقى التصويرية التي ليس لها مصدر مرئي والتي لا تسمعها الشخصية فإنها تُعَدّ صوتًا غير روائي Non-diegetic sound. في بعض الحالات، يمكن أن يكون الصوت روائيًّا وغير روائي في المشهد نفسه، بمعنى أنه قد يبدأ روائيًّا ثم يصبح غير روائي، والعكس صحيح. من أمثلة حالات التحوُّل هذه، ذلك المشهد من فيلم جمهورية الموز Bananas الذي أخرجه وُودي ألِن Woody Allen عام 1971، عندما يتأمل فيلدينغ ميلليش Fielding Mellish، الشخصية التي يلعبها وودي ألِن نفسه، بطاقةَ دعوة العشاء التي تلقّاها من رئيس البلاد، وفي هذه اللحظة نسمع صوتًا غير روائي لمقطوعة موسيقية تعزفها آلة هارْب، كانعكاس لحالة السعادة التي يعيشها ميلليش، وبعد لحظات نكتشف أن ميلليش أيضًا يسمع الموسيقى نفسها، وعندما يفتح باب القاعة الرئاسية نرى عازف الهارْب، ساعتها يتحول صوت الهارْب غير الروائي، إلى صوت روائي. |
| 2271 | تبئير تفاضلي أو تفاوتي | Differential focus | الانتقال أو التنقل بالتركيز البؤري الحادّ بين مستويَين من مستويات الصورة تفصل بينهما مسافة كبيرة، كالتنقل من المستوى الأمامي جدًّا للمقدمة إلى المستوى الخلْفي جدًّا للخلفية. وحول الاستخدام الفني لهذه العملية، يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، إن استعمال عدسة لها خاصية البؤرة التفاضُلية يمكِّننا من إظهار عناصر المَنظر أو الديكور الرئيسية في تمام الوضوح أمام خلفية غير واضحة، وذلك من أجل تركيز انتباه المُشاهد على العناصر الرئيسية فقط. |
| 2272 | إعادة اللف التفاضلي | Differential rewind | جهاز خاص يَسمح بإعادة لفّ فيلمَين أو أكثر في الوقت نفسه، رغم اختلاف قُطر بَكرة كل منها عن قُطر الأخرى. |
| 2273 | ممثل صعب المراس | Difficult actor | ممثل تتردّد أقاويل، أو أثبتت التجارب، أنه يصعب العمل معه، غالبًا لأنه لا يقبل تقديم تنازلات، ولا يرضى بسهولة عن أدائه، وأحيانًا عن أداء مَن يشاركه المشهد، حتى لو أبدى المُخرج رضاه عن أداء كل الأطراف. |
| 2274 | حيود | Diffraction | الحيود بوجه عام هو الالتواء أو الانحراف الذي يصيب الموجات الصوتية أو الضوئية عندما تصطدم بسطح ما. سينمائيًّا، أو فلنقُل فوتوغرافيًّا، الحيود هو تلك الظاهرة التي تحدث عندما يمر شعاع من الضوء في ثقب، أو عبر أطراف الأجسام الصغيرة غير المنفذة للضوء حيث يحيد ذلك الشعاع قليلًا عن الخط المستقيم، مما يؤدي إلى تعديل موجات الضوء والطاقة وإعادة انتشارها، لتظهر حول الشعاع الحائد نطاقات Bands دقيقة من الضوء والظل أو بعض الهُدبات Fringes اللونية. |
| 2275 | إضاءة ملطفة | Diffused light | إضاءة ناعمة، رقيقة، تغمر المكان كله وتنتشر في جميع أنحائه بدرجات متساوية، وبالتالي فهي لا تُصدر ظلالًا، وتُضفي رقة ونعومة على اللقطة أو المشهد. |
| 2276 | ناشر أو ملطف | Diffuser | مُصطلَح يُطلَق على أية مادّة توضع أمام مصدر الإضاءة أو يتم تركيبها أمام عدسة الكاميرا بغرض نشر الضوء، وبالتالي لتلطيفه أو تنعيمه. |
| 2277 | انعكاس منتشر | Diffuse reflectance | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف في معظم المَراجع بمُعامل الانعكاس Reflectance factor الذي يمثل النسبة بين الفَيْض الإشعاعي المنعكس من سطح ما، والفَيْض الإشعاعي الكُلي أو الأصلي الساقط عليه. ولمُعامل الانعكاس أهمية كبيرة في حالتَي التصوير والعرض: • ففي حالة التصوير، يجب مراعاة مُعامِل الانعكاس الذي يكون دائمًا في صورة نسبة مئوية، عند توزيع الإضاءة التي يحتاج إليها المَنظر أو الديكور، وكذلك عند تحديد فتحة العدسة الملائمة لما سوف يتم تصويره داخل هذا المَنظر. • أما في حالة العرض، فإن مُعامل الانعكاس هو العنصر الأكثر أهمية عند تقدير جودة شاشة العرض ومدى قدرتها على عكس صور الفيلم بشكل جيد لا يضيِّع مجهودَ مدير التصوير ولا يسبِّب إزعاجًا لِعَين المُشاهد. |
| 2278 | تنعيم | Diffusion | التنعيم بوجه عام عملية يتم من خلالها إمرار الضوء عبر مادّة نِصْف شفّافة فور خروجه من المصدر، أما سينمائيًّا وفوتوغرافيًّا فإن عملية التنعيم هي عملية إذابة أو تنعيم أو تلطيف الحواف الحادة للموضوع الذي يجري تصويره عن طريق استخدام: • ستارة التنعيم Diffusion curtain، وهي لوح من مادّة نِصْف شفّافة يوضع أمام الكشّاف لتشتيت إضاءته ومن ثم تنعيمها. • مُرشِّح التنعيم Diffusion filter، وهو مُرشِّح من مادّة خاصة يوضع أمام الكشّاف لتشتيت إضاءته، والسماح بمرور تلك الإضاءة بعد تنعيمها. • عدسة التنعيم Diffusion lens، وهي نوعية خاصة من العدسات تتميَّز بسطح محبَّب. • شاشة التنعيم Diffusion screen، وهي لوح من زجاج خاص تصل رقته إلى رقة نسيج العنكبوت، يوضع أمام الكشّاف لتشتيت إضاءته ومن ثم تنعيمها. • أما أبسط وسائل تحقيق ذلك الغرض فيتمثل في وضع طبقة رقيقة من الشحم على سطح العدسة. تُستخدم عمليات التنعيم بمختلف وسائلها لإضفاء نعومة وقدْر من الخيال على مَشاهد الحب أو الأحلام، كما تُستخدم عند إلتِقاط لقطة مكبرة لنجم أو نجمة يصرّان على التهرب من عمرهما الحقيقي. |
| 2279 | ستارة تنعيم | Diffusion curtain | لوح من مادّة نِصْف شفّافة يوضع أمام الكشّاف لتشتيت إضاءته ومن ثم تنعيمها. |
| 2280 | مرشح تنعيم | Diffusion filter | مُرشِّح من مادّة خاصة يوضع أمام الكشّاف لتشتيت إضاءته، والسماح بمرور تلك الإضاءة بعد تنعيمها. |
| 2281 | عدسة تنعيم | Diffusion lens | نوعية خاصة من العدسات تتميَّز بسطح محبَّب، تُشتِّت الضوء الساقط عليها وتقوم بتنعيمه قبل السماح له بالمرور عبر العدسة. |
| 2282 | شاشة تنعيم | Diffusion screen | لوح من زجاج خاص تصل رقته إلى رقة نسيج العنكبوت، يوضع أمام الكشّاف لتشتيت إضاءته ومن ثم تنعيمها. |
| 2283 | ديجي | Digi | تسميةٌ أخرى لشريط الفيديو الرقمي المعروف باسم شريط بيتاكام الرقمي Digital Betacam. |
| 2284 | ديجيبيتا | DigiBeta | تسميةٌ أخرى لشريط الفيديو الرقمي المعروف باسم شريط بيتاكام الرقمي Digital Betacam. |
| 2285 | ديجيسينك | Digisync | الاسم التجاري لمعدّة أنتجتها شركة أنظمة المعامل السينمائية الدولية Filmlab Systems International لمساعَدة أجهزة توليف النسخة السالبة وأجهزة نقل الأفلام بالتلفزيون على قراءة بيانات الرمز الكودي KeyKode للفيلم السينمائي، وكذلك لقراءة وتعديل بيانات الرمز الكودي للطبقة الحساسة للفيلم بواسطة أجهزة تحليل الألوان. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة والجهاز على الإنترنت: http://www.rtico.com/FSI/digisync.html |
| 2286 | رقمي | Digital | مُصطلَح يُقصد به عملية الترميز الإلكتروني Electronic coding للمعلومات باستخدام نظام رقمي ثنائي يعتمد على الرقمَين 0 و1، أو بمعنى آخر على حالتَين إلكترونيتَين هما حالة الأون ON والأوف OFF. والنظام الرقمي هو نقيض النظام التناظُري Analog system الذي يسجل الموجات الصوتية أو غيرها من مواد بشكل تناظُري يماثل الأصل. ولأن الموضوع المسجَّل رقميًّا يعاد تخليقه من جديد في كل مرة يعاد الاستماع إليه أو تعاد مُشاهدته أو يُنسخ، يتفوق هذا النظام على النظام التناظُري تفوقًا ساحقًا، لأن المواد المسجَّلة تناظُريا تتناقص جودتها مع كل مرة يتم نسخها، بل إن الأصل التناظُري نفسه يتقادم وتتناقص جودته كلما استمعنا إليه أو شاهدناه أو استخدمناه لنقْل نسخة جديدة. في النظام الرقمي، كل 0 أو 1 يسمّى بِت Bit، وكل ثمانية بتّات تكوِّن بايتًا Byte، والبايت هو أصغر وحْدة يمكنها تخزين أو تمثيل حرف أبجدي واحد، أو عنصر واحد من العناصر المُكوِّنة لصورة أو موجة صوتية. |
| 2287 | تحريك رقمي | Digital animation | عملية يتم من خلالها تصميم وتنفيذ سلسلة من اللقطات المتحركة بواسطة الكومبيوتر لاستخدامها في برنامج تلفزيوني أو فيلم سينمائي، أو كجزء من أحد برامج الكومبيوتر. بالنسبة إلى السينما، تتم عملية التحريك الكومبيوتري من خلال ثلاث مراحل رئيسية هي مرحلة الإدخال، ومرحلة التنقيح، وأخيرًا مرحلة الإخراج. وفيما يلي نرصد الخطوات التفصيلية لهذه المراحل: • تحميل الموضوع المطلوب وتخزينه في ذاكرة الكومبيوتر، يستوي في ذلك أن يكون ذلك الموضوع رسمًا ثنائي الأبعاد أو مجسَّمًا ثلاثي الأبعاد. تتم هذه العملية باستخدام الماسحات اللايزرية، أو عن طريق تخليق الرسومات المطلوبة داخل الكومبيوتر مباشرة باستخدام بعض البرامج أو التطبيقات الخاصة، أو عن طريق الرسم على الكومبيوتر مباشرة باستعمال طاولة وقلم رقميَين متصلَين بجهاز الكومبيوتر. • التشكيل Modeling، ويتم باستخدام نماذج أولية مجردة مثل المكعّب والجسم الكروي والمخروط، حيث يتم تحوير أشكالها وتركيبها معًا للحصول على نماذج أكثر تعقيدًا. • التلبيس النسيجي Texture mapping، وفيه يتم تظليل أو إضافة صفات إضافية إلى كل سطح ثنائي الأبعاد من الأسطح المختلفة للموضوع الثلاثي الأبعاد، إما لإعطائه مظهرًا واقعيًّا أو لإضفاء خدعة بصرية عليه، مثل إظهار سطح ما بشكل عاكس للصور كأنه مرآة أو سطح معدني مصقول. • معالجة الصورة Image processing، وهي عملية مركّبة يمكن أن يتم خلالها تحسين الصور أو تشفيرها أو تهذيب أطرافها. • إدخال البيانات الخاصة بالمشهد مثل المعلومات الخاصة بالمنظور والأبعاد والإضاءة وحركة الكاميرا. • إنشاء الصور Rendering، أي تحويل المعلومات الرقمية التي تم تخزينها خلال المراحل السابقة إلى صور. • وسْم هذه الصور أو طباعتها على فيلم أو شريط فيديو باستخدام أنبوب أشعة الكاثود أو الطابعات اللايزرية أو أدوات الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD. وقد غيَّرت الرسوم المتحركة الكومبيوترية، ولا تزال تغيِّر، عالم التحريك، بشكل جذري، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. فالرسوم المتحركة الكومبيوترية لم تخلق فقط أسلوبًا جديدًا من أساليب التحريك، لكنها أثرت تأثيرًا كبيرًا على بقية أساليب التحريك، فالتحريك باستخدام الكومبيوتر قد اختصر، بشكل هائل، النفقات التي كانت تلزم لإنتاج رسوم متحركة بواحد من الأساليب التقليدية، وجعلت من إنتاج فيلم تحريك كامل أمرًا ممكنًا، وحولت أفلام التحريك من أفلام ذات ميزانيات باهظة إلى أفلام ذات إيرادات مرتفعة جدًّا. وهكذا شَهدْنا عام 1988 فيلم مَن قَيَّد الأرنب روجِر Who Framed Roger Rabbit الذي تضمَّن مزْجًا رائعًا بين الشخصيات الكرتونية والممثلين الحقيقيين، ليستحق فنانُ تحريك شخصياته الكرتونية ريتشارد ويليامز Richard Williams جائزة أوسكار أفضل رسوم متحركة عام 1988، كما حقق الفيلم إيرادات عالية تجاوزت 154 مليون دولار. وفي عام 1995، قفز جون لاسّيتر John Lasseter بفنّ وتقنيات التحريك الكومبيوتري قفزة كبيرة من خلال فيلمه الشهير قصة لعبة Toy Story الذي كان أول فيلم كرتون يُستخدم الكومبيوتر لتصميم وتنفيذ جميع رسوماته. الحديث عن تلك الأفلام، التي تعود إلى الثمانينيات والتسعينيات من القرن العشرين، ربما يوحي بأن التحريك باستخدام الكومبيوتر تقنية حديثة نسبيًّا لا يتجاوز عمرها ثلاثة عقود، وهو أمر غير صحيح، حيث إن تلك التقنية ظهرت لأول مرة عام 1963 عندما استخدمها الفنيون في معامل بيل Bell Labs لتصميم حركة وتَمَوضُع الأقمار الصناعية الخاصة بالاتصالات. كما أن كلًا من ستان فاندربيك Stan Vanderbeek وجون ويتني John Witney قد استخدما تقنيات التحريك الكومبيوتري في بعض الأفلام التجريدية Abstract Film خلال الستينيات والسبعينيات. وأود هنا أن أشير إلى أن كومبيوتر الستينيات، الذي يُعَدّ الجيل الأول من أجهزة الكومبيوتر الرقمية، لم يكن يمت بصِلة إلى الأجهزة التي نطلق عليها اليوم اسم كومبيوتر، فأجهزة الستينيات كانت بطيئة جدًّا، كبيرة الحجم جدًّا، كما كانت تصدر حرارة مرتفعة جدًّا، لذلك كان من المحتم أن توضع في غرف مغلقة بها أجهزة تكييف تصدر هواء باردًا جدًّا، مما يجعل من المستحيل على الإنسان أن يتواجد داخل هذه الغرف، كما كان سعر أرخص هذه الأجهزة وأبسطها يتجاوز مائة ألف دولار أمريكي. ونعود إلى التأريخ للتحريك الكومبيوتري، متوقفين عند عدد من المحطات المهمة: • في بداية الثمانينيات، شهدت الرسومات الكومبيوترية بشكل عام تطورًا ملحوظًا، ويبدو ذلك بوضوح من خلال متابعة فيلم ترون Tron الذي أخرجه ستيفن ليسبيرغر Steven Lisberger عام 1982، وفيلم رحلة بين النجوم 2 Star Trek II الذي أخرجه نيكولاس ماير Nicholas Meyer في العام نفسه. • في عام 1984، خطت تلك التقنية خطوة جديدة إلى الأمام لتتمتع الرسومات الكومبيوترية بقدْر مذهل من محاكاة الواقع، مما جعلها قادرة على تقديم خلفيات حقيقية للأحداث التي تجري أمام الكاميرا، بل وجعلها قادرة على تخليق بعض الموضوعات والشخصيات رقميًّا. ولعل أفضل مثال لذلك التقدم هو الدقائق الخمس والعشرون من الرسوم الكومبيوترية التي جاءت في سياق فيلم آخِر مقاتل نجمي The Last Starfighter الذي أخرجه نيك كاسل Nick Castle. • في عام 1985، شهدت تقنية الرسومات الكومبيوترية نقلة نوعية أخرى يمثلها مشهد الرجُل الزجاجي Glass Man في فيلم شرلوك هولمز الصغير Young Sherlock Holmes الذي أخرجه باري ليفينسون Barry Levinson، ففي ذلك الفيلم تم استخدام ماسح لايزري لوسم الصور الرقمية على شريط الفيلم السينمائي مباشرة مما أدى إلى الحصول على صور شديدة الوضوح مقارنة بالصور التي كانت تُنقل أو تصوَّر عن أنبوب أشعة الكاثود، هذا فضلًا عن أن شخصية الفارس الزجاجي تُعَدّ أول شخصية رسوم متحركة تخلَّق بالكامل بواسطة الكومبيوتر. • في نهاية الثمانينيات، سجِّل مزيد من التطور في مجال التحريك بواسطة الكومبيوتر وفي مجال الرسوم الكومبيوترية بشكل عام، وذلك من خلال مجموعة من الأفلام من بينها: الأعماق The Abyss الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron عام 1989 والذي تضمَّن أول صورة ثلاثية الأبعاد تم تصميمها وتنفيذها بواسطة الكومبيوتر. • في بداية التسعينيات، حصل تقدم جديد من خلال أفلام مثل Terminator 2 الذي أخرجه جايمس كاميرون عام 1991، ففي ذلك الفيلم شاهدنا استخدامًا متميِّزًا لتقنية التشكُّل التحوُّلي Morphing وهي التقنية التي تتيح للممثل أو الشخصية الحية المرور بسلسة من التحولات أو المسوخات Metamorphoses التي يتخذ خلالها أشكالًا آدمية وغير آدمية متعدِّدة، أمام عينَي المُشاهد. وفي فيلم آخر هو كاسبر Casper الذي أخرجه براد سيلبرلنغ Brad Silberling عام 1993، شاهدنا أول ممثل مخلَّق كومبيوتريًّا يشارك في الحوار بل ويلعب دورًا رئيسيًّا. • النجاحات الكبيرة لتقنيّة التحريك باستخدام الكومبيوتر لم تُفْضِ إلى الاستغناء عن أسلوب التحريك اليدويّ على الإطلاق، ففي عام 1996 قدَّم المُخرج غاري تراوسدايل Gary Trousdale فيلم أحدب نوتردام Hunchback of Notre Dame حيث مَزَج بين أسلوب التحريك اليدوي وتقنية التحريك بواسطة الكومبيوتر، ليقدِّم من خلال هذه الخلطة واحدًا من أفضل ما ظهر على الشاشة من رسومات متحركة. |
| 2288 | توليف رقمي | Digital assemble | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Digital edit، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2289 | نظام توليف الصوت الرقمي | Digital audio editing system | توليف ومزْج الصوت المسجَّل رقميًّا بواسطة جهاز كومبيوتر مزوَّد بواحد من البرامج الخاصة بالتوليف والمونتاج مثل فاينل كَت ستديو Final Cut Studio بمُكوِّناته المتعدِّدة ومن بينها برنامج Soundtrack Pro 4 الذي يستطيع التعامل مع عدد كبير من مَسارات الصوت في الوقت نفسه. |
| 2290 | شريط الصوت الرقمي | Digital audio tape | الشريط المستخدَم في عمليات التسجيل الصوتي الرقمي، والذي يوفر لمهندس الصوت جودة وإمكانيات تفوق بكثير ما كان يوفِّره شريط التسجيل المغناطيسي العادي، سواء في حالات التصوير الخارجي أو حتى عند التصوير داخل الستديوهات. |
| 2291 | جهاز تسجيل الصوت ذو شريط رقمي | Digital audio tape recorder | الجهاز الذي يقوم بتسجيل الصوت رقميًّا على شريط صوت رقمي. |
| 2292 | محطة صوت رقمية | Digital audio workstation | وحْدة مستقلة خاصة بعمليات توليف ومزْج الصوت المسجَّل رقميًّا على قرص صُلْب، وتتكوَّن من جهاز كومبيوتر مزوَّد بواحد من البرامج الخاصة بالتوليف والمونتاج مثل فاينل كَت ستديو Final Cut Studio بمُكوِّناته المتعدِّدة ومن بينها برنامج Soundtrack Pro 4 الذي يستطيع التعامل مع عدد كبير من مَسارات الصوت في الوقت نفسه. يتميَّز العمل على هذه الوحْدة بالسرعة والسهولة مقارنة بوحدات التوليف القياسية أو التناظُرية التي تَستخدم أشرطة لتسجيل الصوت، فالمُوَلِّف الذي يعمل على هذه الوحْدة لا يحتاج إلى العمل اليدوي الذي يتطلب وقتًا وجهدًا كبيرَين، حيث لا توجد أشرطة تتبادل مواقعها على جهاز الاستماع، كما لا توجد حاجة إلى تحريك الشريط إلى الأمام وإلى الوراء بحثًا عن جملة معيَّنة لأنه لا يوجد شريط أصلًا، هذا فضلًا عن الاحتفاظ بدرجة نقاوة الصوت ووضوحه مهما تعدّدت عمليات النَسْخ والمحو وإعادة التسجيل من موقع إلى آخر. كما تمنح هذه الوحْدة المُوَلِّف القدرة على تحسين الصوت وإصلاح عيوبه بل وإدخال تعديلات جوهرية على طبيعته وعلى سرعة إيقاعه وفقًا للرؤية الدرامية لمُخرج الفيلم. وأخيرًا، فإن هذه الوحْدة توفر لمن يعمل عليها أفضل إمكانيات تحقيق التزامُن بين الصوت والصورة بدقة لا تترك هامشًا لأيّ خطأ بشري. |
| 2293 | مخزون رقمي | Digital backlog | عملية تخزين أفلام قديمة أو صور فوتوغرافية على وسيط تخزين رقمي، بغرض الاستعانة بها في أعمال قادمة. |
| 2294 | خلفية رقمية | Digital backlot | لوحة مرسومة أو ملتقَطة ومخزّنة داخل ذاكرة الكومبيوتر لاستخدامها كخلفية أو مقدمة لمشهد حي في لقطة مركّبة. |
| 2295 | شريط بيتاكام رقمي | Digital Betacam | نسخة مطوَّرة من شريط بيتاكام التقليدي الذي كانت شركة سوني قد طرحته في الأسواق العالمية في 7 آب/أغسطس 1982. طرحت الشركة هذه النسخة الجديدة عام 1993، لتتوافَق مع جيل جديد من أجهزة تسجيل الفيديو الرقمية، التي كانت قد أخذت تحل محل أجهزة تسجيل الفيديو التناظُرية Analogue video recorder. |
| 2296 | كاميرا فيديو رقمية | Digital camcorder | مُصطلَح يُطلَق على كاميرات الفيديو الصغيرة المدمجة التي تُستخدم في المنازل وفي تصوير بعض أفلام الهواة ذات المستوى البسيط جدًّا لأن الفيديو الذي تلتقطه يتّصف بوضوحية منخفضة. |
| 2297 | كاميرا رقمية | Digital camera | كاميرا تسجل صورًا ثابتة عن طريق تحويل أشعة الضوء إلى رموز رقمية ثنائية، حيث يتم تسجيل تلك الرموز على المستشعِر المعروف باسم أداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD. |
| 2298 | تسجيل رقمي | Digital capture | مُصطلَح يصف عملية نقل الصور والفيديو إلى الكومبيوتر بغرض العمل على هذه الصور بالوسائل الرقمية، يستوي في ذلك أن تكون الصور والمواد الفيديوية التي يتم نقلها رقمية من المصدر، أو أن تكون تناظُرية. ففي حالة الرغبة في تخزين مواد بصرية تناظُرية في صورة رقمية، ينبغي أن يتم ذلك عبر محوِّل من تناظُري إلى رقمي. |
| 2299 | السينما الرقمية | Digital Cinema | مُصطلَح لا علاقة له بعملية الإنتاج السينمائي، ولا بأسلوب تنفيذ الفيلم السينمائي، ويُقصد به استخدام التقنية الرقمية لتوزيع الأفلام السينمائية باستخدام الأقراص الصلبة أو أقراص الفيديو الرقمية DVD أو عن طريق الأقمار الصناعية، حيث تُعرض باستخدام أنظمة عرض رقمية Digital Projection Systems، بدلًا من أجهزة العرض التقليدية المستخدَمة منذ أكثر من 100 عام. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 2300 | مبادرة السينما الرقمية | Digital Cinema Initiatives | هيئة مشتركة تجمع عددًا من كبريات شركات الإنتاج السينمائي، تكوّنت في آذار/مارس 2002 بغرض تأسيس وتوثيق مجموعة من المواصفات الأساسية للسينما الرقمية، أي الأفلام السينمائية التي يجري توزيعها وعرضها رقميًّا، وذلك بما يضمن لهذا المجال مستوى رفيعًا وموحَّدًا من الأداء التقني. وقد شاركت في إعلان هذه المبادرة الشركات التالية: • مترو غولدوين ماير Metro-Goldwyn-Mayer. • باراماونتبيكتشرز Paramount Pictures. • سوني للسينما والترفيه Sony Pictures Entertainment. • فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox. • ستديوهات يونيفرسال Universal Studios. • والْت ديزني Walt Disney Company. • وارنر براذرز Warner Brothers. وفي 20 تموز/يوليو 2005، كشفت الهيئة التي يشار إليها اختصارًا باسم DCI الستار عن النسخة الأولى من إعلانها المشترَك الذي حمل عنوان مواصفات السينما الرقمية Digital Cinema System Specification، والذي يشار إليه اختصارًا باسم DCI Specification، ثم لم تلبث الهيئة أن أصدرت نسخة ثانية من ذلك الإعلان في آذار/مارس من عام 2007، أتبعتها بنسخة ثالثة في نيسان/أبريل من العام نفسه. وفي وقت لاحق، أصدر الاتحاد الوطني لمالِكي دُور العرض National Association of Theatre Owners المعروف اختصارًا باسم NATO إعلانًا أطلق عليه متطلبات السينما الرقمية، وفيه يحدِّد، من وجْهة نظر تنفيذية، الشروط الواجب توافُرها للتحوُّل إلى نظام العرض الرقمي، وليغطي عددًا من المسائل التي لم يتعرَّض لها إعلان مبادرة السينما الرقمية وتعديلاته. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 2301 | رزمة السينما الرقمية | Digital Cinema Package | مجموعة من الملفات الرقمية تُستخدم لتخزين السينما الرقمية، وتحدَّد مواصفات تلك الرزمة بناء على الإعلانات الصادرة عن مبادرة السينما الرقمية Digital Cinema Initiatives. وبناء على هذه المواصفات، فإن هذه الرزمة تتكوَّن من منظومة من الملفات الهائلة الحجم، التي تُعرف باسم ملفات تبادُل المواد Material eXchange Format Files، والتي يشار إليها اختصارًا باسم MXF. تنقسم هذه الملفات إلى أربعة أنواع رئيسية هي: • ملفات الصورة، وتحتوي على الصورة مضغوطة بنظام JPEG 2000 الذي حل محل نظام MPEG-2 القديم. • ملفات الصوت، وتحتوي على الصوت متزامنًا مع الصورة، مهما تعدّدت مَسارات الصوت على النسخة التناظُرية Analog version. • ملف خريطة الأصول المخزَّنة Asset Map File. • ملف قوائم اللقطات وفقًا لترتيب عرضها Composition play list. |
| 2302 | تصوير سينمائي رقمي | Digital cinematography | مُصطلَح يشير إلى عملية تسجيل الصور المتحركة على هيئة صور رقمية بدلًا من تسجيلها على فيلم سينمائي، حيث يمكن أن يتم تسجيل تلك الصور على شريط أو على قرص صُلْب أو على ذاكرة متنقلة. ويزداد انتشار هذه التقنية بتسارع وتيرة تطور المعدّات المستخدَمة، من كاميرات وآلات تسجيل وآلات عرض رقمية. وبالرغم من أنه ليس هناك فارق تقني بين الصور المسجَّلة رقميًّا من خلال التصوير السينمائي الرقمي وبين الفيديو، فإن مُصطلَح التصوير السينمائي الرقمي لا يُستخدم إلّا عندما يكون الغرض من هذا التصوير أو التسجيل هو إنتاج فيلم سينمائي روائي. ربما لهذا التداخل تأخر الاعتراف الكامل بإمكانيات التصوير السينمائي الرقمي حتى عام 2009، ليكون ذلك العام نقطة مفصلية في رحلة التحول من الكاميرا العادية والشريط السينمائي إلى الكاميرا الرقمية ووسائط التخزين الرقمية، وهي الرحلة التي مرت بعدّة محطات مهمة: • في أواخر الثمانينيات من القرن العشرين، بدأت شركة سوني Sony تسويق مفهوم جديد أطلقت عليه أيامها اسم التصوير السينمائي الإلكتروني، وذلك من خلال مجموعة من الكاميرات التلفزيونية ذات الإيضاحية الفائقة HDTV. • في عام 1994، أنتجت شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox أول حلقة تلفزيونية تم تصويرها باستخدام التصوير السينمائي العادي بأفلام من قياس 35 مم والتصوير السينمائي الإلكتروني باستخدام كاميرات سوني ذات الإيضاحية الفائقة. وقد لقيت النتيجة موافقة واستحسان أعضاء كل من نقابة المُخرجين الأمريكيين وجمعية مهندسي السينما والتلفزيون الأمريكيَين. • في عام 1998، غيرت سوني اسم التقنية الخاصة بها إلى التصوير السينمائي الرقمي، تزامُنًا مع طرح أول كاميرا رقمية ذات إيضاحية فائقة تصل إلى 1080×1920 بيكسل Pixel، واستخدمت تكنولوجيا مستشعِر الصورة المعروف باسم أداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD. • في أيار/مايو من عام 2002، أصبح فيلم حرب النجوم الجزء الثاني Star Wars Episode II: Attack of the Clones أول فيلم ذا ميزانية كبيرة يتم تصويره بتقنية الفيديو الرقمي الفائق الإيضاحية، وبسرعة 24 إطارًا في الثانية، وذلك باستخدام كاميرات سوني من طراز HDW-F900. • بالتزامُن مع تلك التطورات في عالم المحترفين، وبدءًا من منتصف التسعينيات كانت تقنية السينما الرقمية تكسب كل يوم أرضًا جديدة من خلال أعمال الهواة والسينمائيين المستقلين الذين يبدعون وينتجون خارج منظومة هوليوود وشركاتها العملاقة، مستخدِمين نظام سوني الجديد الذي عُرف باسم الفيديو الرقمي المصغَّر MiniDV والكاميرا DCR-VX1000، وأجهزة الكومبيوتر الشخصية، وبرامج التوليف الرقمي. • في عام 2009، أصبح فيلم المليونير المتشرِّد Slumdog Millionaire الذي أخرجه داني بويل Danny Boyle أول فيلم تم تصوير معظم أجزائه رقميًّا يفوز بأوسكار أفضل تصوير سينمائي. كما شهد العام نفسه أول فيلم روائي لا يتم تصويره رقميًّا فقط، بل يتم عرضه أيضًا من خلال أجهزة عرض رقمية، وهو أفاتار Avatar الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron وحقق أعلى الإيرادات في تاريخ السينما على الإطلاق. • وفي عام 2010، وللعام الثاني على التوالي، يفوز بجائزة أوسكار أفضل تصوير سينمائي فيلم تم تصويره رقميًّا، وهو فيلم أفاتار، كما فاز بجائزة أفضل فيلم أجنبي فيلم تم تصويره بالكامل رقميًّا، وهو فيلم سر عيونهم El secreto de sus ojos الذي أخرجه خوان خوسيه كامبانيللا Juan Jose Campanella. |
| 2303 | مركبة رقمية | Digital composite | صورة تتكوَّن من عدّة عناصر تم تركيبها وتجميعها معًا بواسطة الكومبيوتر، باستخدام محطة التركيب Composite workstation وهي وحْدة عمل تحتوي على جهاز كومبيوتر واحد على الأقل، محمَّل ببرامج خاصة تقوم بتنفيذ عمليات التركيب بصورة رقمية. لتنفيذ ذلك، تقوم هذه المحطة أولًا برَقْمَنة عناصر الصورة، وبعد الرقْمَنة تجرى عملية التجميع، وبعد انتهاء عملية التجميع يتم إرسال الصورة المركَّبة إلى شريط سينمائي عن طريق مسجِّل الفيلم الرقمي. |
| 2304 | تركيب رقمي | Digital compositing | عملية نقْل الصور من الشريط السينمائي إلى وسيط من وسائط تسجيل الفيديو لإجراء بعض عمليات التركيب أو التزاوج الرقمي عليها، ثم إعادة الصور المركَّبة مرة أخرى إلى شريط سينمائي. تتميَّز هذه العملية عن مثيلاتها من العمليات التي كانت تتم من خلال الطابعات البصرية في المعامل، بدقتها الفائقة وقابلية الصور المركَّبة للتعديل المتواصل وسرعة إنجاز ذلك التركيب، وأخيرًا الانخفاض الكبير في التكلفة النهائية. لذلك كله، ومع التقدم المتواصل في تقنيات أجهزة الكومبيوتر التي تقوم بتلك المهام، ومع الانتشار المستمر لأجهزة الفيديو الرقمية ذات الوضوحية الفائقة، اختفت الطريقة المعملية التقليدية القديمة، أو هي في طريقها للاختفاء تمامًا. |
| 2305 | جهاز تسجيل أسطوانات رقمية | Digital disc recorder | جهاز يقوم بتسجيل الفيديو الرقمي على أسطوانات، ونظرًا لضآلة حجم المادّة الفيديوية التي يمكن لهذه الأسطوانات استيعابها، فإنها قاصرة على الاستخدامات المنزلية فقط. |
| 2306 | ديجيتال دوماين | Digital Domain | واحدة من أهم الشركات المتخصصة في تصميم وتنفيذ المؤثرات البصرية الرقمية للأفلام السينمائية والإعلانات والبرامج التلفزيونية، أسسها عام 1993 كل من المُخرج السينمائي جايمس كاميرون James Cameron وخبير المؤثرات الخاصة ستان وينستون Stan Winston بالاشتراك مع شركة آي بي إم IBM. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.digitaldomain.com |
| 2307 | توليف رقمي | Digital edit | عملية التوليف الرقمي التي يتمتع خلالها المُوَلِّف بحُرية الوصول الفوري إلى أيّ مشهد من المَشاهد المخزّنة رقميًّا دون حاجة إلى استعراض المَشاهد كلها بشكل تَتابُعي بحثًا عن المشهد المطلوب. |
| 2308 | مؤثرات رقمية | Digital effects | مُصطلَح يُقصد به عملية خلْق صور أو مُكوِّنات صور تبدو مغرقة في واقعيتها لكن يستحيل الحصول عليها دون استخدام الكومبيوتر والأنظمة الرقمية، فتخليق الصور وعناصرها بواسطة الكومبيوتر يوفر للسينمائيين قدرًا هائلًا من المرونة، كما يوفر عليهم مبالغ هائلة من الأموال. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يؤكد أن فضْل السبْق والريادة في مجال المؤثرات الرقمية يرجع إلى شركة إنداستريال لايت أند ماجيك Industrial Light and Magic التي أسسها المُخرج والمنتِج السينمائي جورج لوكاس George Lucas عام 1975 من أجل فيلمه حرب النجوم Star Wars. ويضيف كونيغسبرغ أن عملية الحصول على مؤثر رقمي تبدأ بإدخال الصور الموجودة على الفيلم أو المرسومة باليد إلى الكومبيوتر حيث يتم تسجيلها في صورة بيانات رقمية. ثم من خلال برامج المعالجة الرقمية للصور وبرامج التلوين وبرامج التحوُّل التشكلي يكون أمام السينمائي حرية إجراء عشرات العمليات الفنية مثل: • تغيير هذه الصور وتطويرها عن طريق حذف بعض عناصرها، أو إضافة عناصر جديدة إلى مُكوِّناتها. • تركيب أكثر من صورة لخلْق صورة جديدة من خلال التركيب الرقمي. • إصلاح الصور وإزالة الأجزاء غير المرغوب فيها عن طريق الاقتطاع Cropping. • إزالة بعض العناصر التي لا ينبغي ظهورها في الفيلم مثل الأسلاك التي تمسك بالبديل أثناء أداء الحركات الخطرة، وهي العملية التي تسمّى إزالة الأسلاك Wire removal. • المزج بين الماضي والحاضر في لقطة واحدة تجمع أناسًا رحلوا عن الحياة بآخرين لا يزالون على قيد الحياة. ومن الأمثلة على ذلك، اللقطة التي يظهر فيها توم هانكس Tom Hanks وهو يصافح الرئيس الأمريكي الراحل جون كيندي في فيلم فورِست غامب Forrest Gump الذي أخرجه روبرت زيميكيس Robert Zemeckis عام 1994. |
| 2309 | إدارة المؤثرات الرقمية | Digital-effects department | إدارة تابعة لشركة إنتاج تضم عددًا من أجهزة الكومبيوتر ومجموعة من الفنانين المتخصصين في مجال تصميم وتنفيذ المؤثرات الخاصة بالوسائل الرقمية. |
| 2310 | دار مؤثرت رقمية | Digital-effects house | شركة تضم عددًا من أجهزة الكومبيوتر ومجموعة من الفنانين المتخصصين في مجال تصميم وتنفيذ المؤثرات الخاصة بالوسائل الرقمية. |
| 2311 | ستديو مؤثرات رقمية | Digital-effects studio | شركة مستقلة، أو إدارة تابعة لشركة إنتاج تضم عددًا من أجهزة الكومبيوتر ومجموعة من الفنانين المتخصصين في مجال تصميم وتنفيذ المؤثرات الخاصة بالوسائل الرقمية. |
| 2312 | تحسين الصورة رقميا | Digital enhancement | عملية رقمية تتم بواسطة الكومبيوتر بهدف تحسين الصورة وزيادة جودتها، عن طريق زيادة وضوحية حوافّ موضوعاتها، أو تصحيح ألوانها، أو إزالة ما أصابها من خدوش أو بقع بسبب التقادم. من الحالات التي تكون فيها عملية التحسين تلك حتمية، الرغبة في الاستعانة بشريط مصوَّر بكاميرا من كاميرات الهواة التي تسجل صورًا منخفضة الوضوحية، أو كاميرات المراقبة التي تنتج صورًا منخفضة الوضوحية جدًّا. |
| 2313 | ورشة عمل فيلمية رقمية | Digital film workstation | وحْدة مستقلة تتكوَّن من عدد من أجهزة الكومبيوتر وملحقاتها، بالإضافة إلى عدد من البرامج المخصصة للتعامل مع لقطات ومَشاهد الفيلم التي سبق رقْمَنتها، مثل فاينل كَت ستديو Final Cut Studio بمُكوِّناته المتعدِّدة، التي تقوم بتحسين وإصلاح الصورة أولًا، وبعدها تقوم بعمليات التوليف الرقمي. يتميَّز العمل على هذه الوحْدة بالسرعة والسهولة مقارنة بوحدات التوليف القياسية أو التناظُرية التي تتعامل مع آلاف الأمتار من اللقطات المصوَّرة، حيث لا يحتاج المُوَلِّف الذي يعمل على هذه الوحْدة إلى العمل اليدوي الذي يتطلب وقتًا وجهدًا كبيرَين، لأنه لا توجد أشرطة تتبادل مواقعها على جهاز التوليف، كما لا توجد حاجة إلى تحريك الشريط إلى الأمام وإلى الوراء بحثًا عن لحظة معيَّنة لأنه لا يوجد شريط أصلًا، هذا فضلًا عن الاحتفاظ بدرجة نقاوة الصوت والصورة ووضوحهما مهما تعدّدت عمليات النَسْخ والمحو وإعادة التسجيل. كما توفر ورشة العمل الفيلمية الرقمية أقصى درجات التزامُن بين الصوت والصورة بدقة لا تترك هامشًا لأيّ خطأ بشري. |
| 2314 | نظام المرشح الرقمي | Digital filter system | برنامج كومبيوتر، أو جزء من حزمة برامجية، يسمح لكل من المُوَلِّف ومدير التصوير بتجربة مجموعة من المُرشِّحات، منفردة أو مجتمعة، على لقطة معيَّنة مخزَّنة داخل الكومبيوتر بعد رقْمَنتها، وذلك لتحديد أكثر هذه المُرشِّحات تحقيقًا للتأثير التشكيلي والدرامي المطلوب. |
| 2315 | رأس رقمي | Digital head | رأس القراءة أو الاستماع الموجود ضمن المُكوِّنات الرئيسية لجهاز العرض السينمائي، والذي يستطيع فك شفرة الصوت الرقمي المسجَّل على الفيلم. بعض هذه الرؤوس يستطيع قراءة كل من مَسارات الصوت البصرية العادية ومَسارات الصوت الرقمي المسجَّل بصريًّا. |
| 2316 | صورة رقمية | Digital image | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الصور الثابتة والصور المتحركة التي يتم تصميمها وتنفيذها بواسطة الكومبيوتر. • الصور الثابتة أو المتحركة الحية التي يتم تعديلها أو تحسينها بواسطة الكومبيوتر. • الصور المخزَّنة عن طريق النظام الثنائي Binary system داخل الكومبيوتر. |
| 2317 | معالجة رقمية للصور | Digital image processing | مُصطلَح يُطلَق على عمليتَين مختلفتين، وإن تقاطعتا أحيانًا، وهما: • عملية رقْمَنة الصورة، بمعنى تحويل المعلومات التي تشكل الصورة إلى آلاف أو ملايين البكسلات Pixels التي يتم تخزينها رقميًّا، والتي يحتوي كل منها على البيانات التي تحدِّد شكله ولونه وموقعه من الصورة الأصلية. • عملية ما بعد رقْمَنة صورة تناظُرية، أو ما بعد إلتِقاط أو تخزين صورة رقمية، وخلالها يمكن استخدام برامج الرسومات الخاصة بالكومبيوتر لإدخال بعض التعديلات أو التحسينات على الصورة، بما في ذلك تغيير ألوانها أو تعديل درجات هذه الألوان أو تركيب أكثر من عنصر في صورة واحدة أو تغيير حجم وتكوين الصورة. |
| 2318 | فني المعالجة الرقمية للصور | Digital imaging technician | وظيفة حديثة نسبيًّا فرضتها التطورات السريعة والمتلاحقة في المنطقة المتقاطعة بين السينما والفيديو الفائق الإيضاحية. ففني المعالجة الرقمية للصور هو شخص يعمل بالتعاون مع مدير التصوير من أجل الوصول بالصورة السينمائية إلى أقصى درجات الجودة وفتْح آفاق الإبداع الفني أمام مدير التصوير، خاصة إذا كان جديدًا على عالم التصوير السينمائي الرقمي. في أثناء التصوير يتوَلّى فني المعالجة الرقمية للصور كافة مسؤوليات مساعد المصوِّر، خاصة فيما يتعلق بمراقبة مقياس التعريض وتعديله إذا لزم الأمر، وتحديد أفضل إعدادات الكاميرا انطلاقًا من الطبيعة الرقمية لها ولوسائل تسجيل الصور التي تستخدمها. وبمناسبة ذكر وسائل التخزين الرقمي هذه، فإن فني المعالجة الرقمية يتوَلّى مسؤولية نقل وتخزين حصيلة اليوم من التصوير السينمائي الرقمي، وكأنه يحل محل ملقِّم الفيلم الذي يتوَلّى تركيب وتغيير بَكرات الفيلم الخام في التصوير السينمائي التقليدي. |
| 2319 | جهاز إدخال رقمي | Digital input device | نظام رقمي يُستخدم لتحميل ورقْمَنة الصور الثابتة والمتحركة داخل جهاز الكومبيوتر. أُنتج هذا الجهاز خصيصًا للاستخدام في تنفيذ مَشاهد التحريك ومؤثراتها الخاصة في فيلم جوراسِّك بارك Jurassic Park الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1993 وعُرض في البلدان العربية تحت عنوان "حديقة الديناصورات". هذا الجهاز هو الذي حوَّل صورة الديناصور المصنَّع من هيكل سِلْكي إلى كائن حي يتحرك ويهاجم ويقتل ويدمر ثم يموت. |
| 2320 | حاجب مرسوم رقميا | Digital matte painting | لوحة مرسومة بالكومبيوتر، أو مرسومة باليد ومخزَّنة داخل ذاكرة الكومبيوتر لاستخدامها كخلفية لمشهد حي في لقطة مركَّبة. |
| 2321 | تشكل رقمي | Digital morphing | التَشكُل مصطلح سينمائي مشتق من كلمة Metamorphosis التي تعني المسخ أو الانمساخ. ويستخدم المصطلح لوَصْف العملية التي يتحول خلالها موضوع ما أو شخص ما إلى موضوع آخر أو شخص آخر، بشكل تدريجي مرئي، ومن خلال مجموعة من التغيرات في الحجم واللون والشكل والتفاصيل الصغيرة، حتى يأخذ المُتحول شكلَه الجديد. اكتشف هذا الأسلوب خبراء المؤثرات الخاصة في شركة إنداستريال لايت أند ماجيك Industrial Light and Magic التي أسسها المُخرج والمنتِج السينمائي جورج لوكاس George Lucas عام 1975، واستُخدم لأول مرة خلال تنفيذ فيلم ويلو Willow الذي أخرجه رون هوارد Ron Howard عام 1988. غير أن التطور الحقيقي لتقنية التشكل التحولي، ومن ثمّ الانتشار الواسع النطاق لها، بدأ بعد أن استخدمها جايمس كاميرون James Cameron ببراعة فائقة في فيلم Terminator 2 الذي أخرجه عام 1991. |
| 2322 | تصوير رقمي | Digital photography | علوم وفنون وتقنيات إلتِقاط الصور الرقمية الفوتوغرافية بواسطة كاميرا رقمية. |
| 2323 | مطبوعة رقمية | Digital print | مُصطلَح يُقصد به الصورة الرقمية، أي الصورة التي التقطتها كاميرا رقمية، أو الصورة التي أُنتجت بكاملها أو جزئيًّا باستخدام الكومبيوتر. |
| 2324 | نظام عرض رقمي | Digital Projection System | النظام الحديث لعرض الأفلام السينمائية المسجَّلة على وسيط رقمي، يستوي في ذلك أن يكون الفيلم من الفئة المعروفة اختصارًا باسم D-Cinema والتي تلتزم بكافة الاشتراطات والمعايير التي حدّدتها مبادرات السينما الرقمية Digital Cinema Initiatives، أو كان من النوعية التي تُعرف باسم E-Cinema وهي الأفلام التي لا تلتزم بتلك المعايير. وبغضّ النظر عن نوعية الفيلم الرقمي الذي تعرضه دار العرض، فإن تلك العملية تتم باستخدام واحد من أجهزة العرض الرقمية التالية: • أول هذه الأجهزة، أي أقْدمها، هو جهاز العرض المعروف باسمه التجاري Digital Light Processing الذي تنتجه شركة تكساس إنسترومنتس Texas Instruments منذ عام 1987 والذي تصل وضوحيتة إلى 1024×1084، أي مايعادل 1.3 ميغابكسل MP وهي درجة وضوحية منخفضة إلى حد ما، حيث إنها لا تلبي الاشتراطات التي حدّدتها مبادرات السينما الرقمية بأن تكون درجة وضوحية الصورة المعروضة واحدة من اثنتين، إما 1080×2048، أي 2.2 ميغابكسل، أو 2160×4096، أي 8.85 ميغابكسل. • الجهاز الثاني يحمل الاسم التجاري SXRD، وقد طرحت شركة سوني Sony أول نماذجه عام 2004، وتطرح كل عام تقريبا طرازًا معدّلًا ومتطورًا من ذلك الجهاز الذي يوفر درجة وضوحية تصل إلى 2160×4096، أي 8.85 ميغابكسل. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 2325 | قارئ رقمي | Digital reader | رأس القراءة أو الاستماع الموجود ضمن المُكوِّنات الرئيسية لجهاز العرض السينمائي، والذي يستطيع فكّ شفرة الصوت الرقمي المسجَّل على الفيلم. بعض هذه الرؤوس يستطيع قراءة كل من مَسارات الصوت البصرية العادية ومَسارات الصوت الرقمي المسجَّل بصريًّا. |
| 2326 | ترميم رقمي | Digital restoration | عملية ترميم نسخة متهالكة من فيلم قديم بالوسائل الرقمية، وهي عملية معقّدة متعدِّدة المراحل: • في البداية يتم مسْح الفيلم إطارًا بعد الآخر عن طريق ماسح رقمي Digital scanner، وتخزين تلك الإطارات رقميًّا. • بعد ذلك يتم استدعاء كل إطار لتُجرى عليه عمليات الترميم المختلفة، حيث يتم إزالة الخدوش والتمزقات والبقع والغبار. • بعد إزالة العيوب المادية الواضحة التي تصيب نسخة الفيلم، تبدأ عملية التعامل مع العيوب الفنية مثل تصحيح وتحسين الألوان، وإصلاح عيوب الإضاءة والطباعة. • أخيرًا، يتم نقل النسخة المرمَّمة إلى فيلم وسيط ذي وضوحية فائقة. من أبرز الأجهزة والبرامج التي تقوم بهذه العملية بكفاءة عالية، نظام سينيون للفيلم الرقمي Cineon Digital Film System الذي تنتجه شركة كوداك Kodak، وقد استُخدم هذا النظام في ترميم تحفة سينمائية رائعة هي فيلم سنو وايت Snow White الذي أنتجته شركة والْت ديزني Walt Disney Company عام 1937. |
| 2327 | حقوق رقمية | Digital rights | مُصطلَح يُقصد به اتفاق يسمح لطرفه الثاني بإعادة إنتاج الصور الفوتوغرافية والمقتطفات الفيلمية والفيديوية والنصوص المكتوبة التي يملكها الطرف الأول بصورة رقمية، كما يسمح له باستغلال هذه الممتلكات بشكل مباشر عن طريق بيعها على أسطوانات مدمجة CD أو على أسطوانات الفيديو الرقمية DVD، أو بشكل غير مباشر عن طريق إدخالها ضمن منتَج فني من إنتاجه. |
| 2328 | نظام القمر الصناعي الرقمي | Digital Satellite System | النظام الذي يُستخدم لبث البرامج التلفزيونية عن طريق الأقمار الصناعية، حيث يتم استقبالها في المنازل باستخدام أطباق لاقطة يبدأ قطر الواحد منها بثماني عشرة بوصة. |
| 2329 | ماسح رقمي | Digital scanner | الماسح بشكل عام هو جهاز مسطَّح يُستحدم لمسح الصور الفوتوغرافية واللوحات الفنية والنصوص. ويحتوي الماسح الرقمي على شعاع إلكتروني Electronic beam يتم تحريكه أو تمريره عبر صورة ما أو شيء ما أو صفحة ما، من خلال سلسلة من الخطوط ليصبح الموضوع الممسوح مرمّزًا رقميًّا Digitally coded بغرض تخزينه في ذاكرة الكومبيوتر، وهو الأمر الذي يسهل استعادة صورة رقمية للصورة الحقيقية أو الجسم الفعلي أو الصفحة التي تم مسحها، إما لمجرد مُشاهدتها أو بغرض إجراء بعض التعديلات عليها. تحتوي الأنواع المتقدمة من هذه الأجهزة على مستشعِر صُوَري من النوع المعروف باسم أداة الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD، كما تحتوي على مكان يستطيع استيعاب قطعة Filmstrip أو شريحة Slide من فيلم من قياس 35 مم. أما الطرازات الأكثر احترافية فتحتوي على مكان يمكنه مسْح موضوع مجسَّم ثلاثي الأبعاد ذي حجم صغير نسبيًّا. |
| 2330 | محاكاة رقمية لمشهد ما | Digital scene simulation | مشهد تم تصميمه وتنفيذه بواسطة واحد من برامج الرسومات الكومبيوترية في محاكاة لمشهد يصعب بناؤه بناءً حقيقيًّا لارتفاع تكلفة البناء أو لصعوبة الوصول إليه. ووفقًا لما يقوله رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن فيلم ترون Tron الذي أخرجه ستيفن ليسبيرغر Steven Lisberger عام 1982هو أول فيلم سينمائي يتضمَّن رسومات كومبيوترية. |
| 2331 | صوت رقمي | Digital sound | مُصطلَح عام يُقصد به موسيقى أو مؤثرات صوتية خُلِّقت أو حُوِّلت رقميًّا بواسطة مركِّب الصوت المُصطنَع Synthesizer، أو بواسطة آلة موسيقية كومبيوترية. |
| 2332 | تسجيل الصوت رقميا | Digital sound recording | عملية تسجيل الصوت عن طريق تحويله إلى سلسلة من الأرقام الثنائية 0 و1 وتخزينه داخل جهاز الكومبيوتر للتعامل معه فيما بعد، بما في ذلك تحويله مرة أخرى إلى موجات صوتية للاستماع إليه. عملية الاستماع إلى صوت مسجَّل رقميًّا تحوِّل الأرقام الثنائية فقط إلى موجات صوتية، متجاهلة أي شوشرة أو ضوضاء، لذلك فإن الصوت الذي نستمع إليه سوف يكون صوتًا نقيًّا واضحًا في كل مرة نعيد فيها الاستماع إليه، كما أن جودته ومواصفاته لا تتدهوران مهما تكررت مرات نسخه، وهي مسألة شديدة الأهمية خاصة عندما يتعلق الأمر بالصوت في فيلم سينمائي. فتسجيل الصوت رقميًّا يفتح أمام مُوَلِّف الصوت آفاقًا لاحدود لها من حيث القدرة على تحسين وتغيير مواصفات الصوت المسجَّل رقميًّا، بل وإعادة تخليقه من جديد. بالإضافة إلى ذلك كله، فإن الصوت السينمائي المسجَّل رقميًّا يوفر للمُشاهد متعة هائلة عندما يتم عرض الفيلم من خلال واحد من أنظمة السينما الرقمية Digital Cinema. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 2333 | أنظمة الصوت الرقمي | Digital sound systems | مُصطلَح يُقصد به أنظمة الصوت الرقمية التي تُستخدم حاليًّا في عدد كبير من دُور العرض السينمائي، ورغم أن معظم دُور العرض حول العالم لا تزال تستخدم النظام التناظُري Analog system من خلال التسجيل البصري للصوت على نسخة العرض، فقد بدأ الصوت الرقمي ينتشر في دُور العرض منذ أن عرف طريقه إليها لأول مرة عام 1990، عندما عُرض فيلم ديك تراسي Dick Tracy الذي أخرجه وارن بيتي Warren Beatty في نسخة من قياس 70 مم، مزودة بستة مَسارات من الصوت الرقمي، في ما عُرف يومها باسم الصوت السينمائي الرقمي Cinema Digital Sound، المشار إليه اختصارًا باسم CDS. أما اليوم، فإن دُور العرض الحديثة تستخدم عدّة أنظمة رقمية، من بينها: • أول هذه الأنظمة وأقْدمها هو نظام CDS المشار إليه عاليه، وهو نظام ابتكرته شركة كوداك Kodak بالتعاون مع شركة أوبتيكال راديايشن Optical Radiation Corporation، ويوجد منه نظامان، يعمل الأول مع الأفلام من قياس 35 مم والثاني مع الأفلام من قياس 70 مم. • النظام الثاني هو نظام دولْبي الرقمي Dolby Digital الذي يوفر للفيلم ستة مَسارات من الصوت الرقمي تقع بين ثقوب نسخة العرض. وقد استُخدم هذا النظام لأول مرة عام 1992 عند عرض فيلم عودة الرجُل الوطواط Batman Returns الذي أخرجه تيم بورتون Tim Burton. • النظام الثالث هو نظام الصوت الرقمي الديناميكي من سوني Sony Dynamic Digital Sound، المعروف اختصارًا باسم SDDS. يعمل هذا النظام مع الأفلام من قياس 35 مم، ويوفر للفيلم ثمانية مَسارات من الصوت الرقمي تقع في المسافة الموجودة بين ثقوب الفيلم وحافته على الجانبَين، وقد استُخدم لأول مرة عام 1993 عند عرض فيلم آخر أبطال الحركة Last Action Hero الذي أخرجه جون ماك تيرمان John McTierman. • النظام الرابع هو نظام دار العرض الرقمي Digital Theatre System المعروف اختصارًا باسم DTS، وهو يختلف عن الأنظمة الثلاثة الأخرى من حيث إن الصوت يأتي مسجَّلًا على أسطوانات مدمجة مخصصة للقراءة فقط CD-ROMs، يتم تحميلها على جهاز كومبيوتر خاص يضمن التزامُن بين الصوت والصورة طوال فترة عرض الفيلم. وقد استُخدم هذا النظام لأول مرة عام 1993 عند عرض فيلم جوراسِّك بارك Jurassic Park الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg وعُرض في البلدان العربية تحت عنوان "حديقة الديناصورات". جميع أنظمة الصوت الرقمي، فيما عدا النظام الأول CDS، لديها القدرة على التحوُّل الفوري والسلس إلى مَسار الصوت البصري، في حالة إصابة النظام الرقمي بأي عطل مفاجئ. |
| 2334 | كاميرا رقمية | Digital still camera | مُصطلَح يُقصد به الكاميرا الرقمية الصغيرة التي تلتقط صورًا ثابتة وتسجلها على ذاكرة داخلية أو على شريحة ذاكرة متحركة، بدلًا من الفيلم الحساس للضوء الذي تستخدمه الكاميرات الفوتوغرافية التقليدية. |
| 2335 | قلم رقمي | Digital Stylus | معدّة صغيرة تشبه القلم العادي تُستخدم لمتابعة الصور الرقمية فوق سطح طاولة رقمية، وذلك بغرض مسحها وتخزينها في الكومبيوتر. كما يمكن استخدام القلم الرقمي، الذي يُعرف أحيانًا باسم قلم الرقْمَنة Digitizing Pen، لمسح ورقْمَنة وتخزين المعلومات الخاصة بأبعاد وتكوين جسم ثلاثي الأبعاد، من هنا فإننا نستطيع أن نطلق على هذا القلم اسم الماسح الرقمي المحمول. معدّة صغيرة تشبه القلم العادي تُستخدم لمتابعة الصور الرقمية فوق سطح طاولة رقمية، وذلك بغرض مسحها وتخزينها في الكومبيوتر. كما يمكن استخدام قلم الرقْمَنة لمسح ورقْمَنة وتخزين المعلومات الخاصة بأبعاد وتكوين جسم ثلاثي الأبعاد، من هنا فإننا نستطيع أن نطلق على هذا القلم اسم الماسح الرقمي المحمول. |
| 2336 | تزامن رقمي | Digital sync | عملية تزامُن بين الفيلم وشريط الصوت تحدث أثناء التصوير عندما ترسل الكاميرا مع كل إطار إشارة رقمية تستقبل وتسجل رقميًّا على شريط الصوت. وتوفر هذه الطريقة أفضل درجات التزامُن بين الصوت والصورة السينمائية. |
| 2337 | طاولة رقمية | Digital table | لوح رسم إلكتروني يُستخدم لرسم الرسومات المسطَّحة ذات البُعدَين، على أن تتم رقْمَنتها وإدخالها إلى جهاز الكومبيوتر باستخدام قلم الرقْمَنة Digitizing Pen. |
| 2338 | تلفزة رقمية | Digital television | مُصطلَح لا يُقصد به جهاز التلفزيون بل يُقصد به أية عملية يتم تنفيذها رقميًّا خلال أية مرحلة من مراحل الإنتاج والبث التلفزيوني، لذلك فضلتُ استخدام كلمة تلفزة باعتبارها اسم فعل لفعل منحوت، مضارِعُه يُتَلْفز، أي يمارس عملًا له علاقة بالتلفزيون. |
| 2339 | نظام دار العرض الرقمي | Digital Theater System | واحد من أنظمة الصوت الأربعة التي تُستخدم في دُور العرض السينمائي الرقمية، وهو يختلف عن الأنظمة الثلاثة الأخرى من حيث إن الصوت يأتي مسجَّلًا على أسطوانات مدمجة مخصصة للقراءة فقط CD-ROMs، يتم تحميلها على جهاز كومبيوتر خاص يضمن التزامُن بين الصوت والصورة طوال فترة عرض الفيلم. وقد استُخدم هذا النظام لأول مرة عام 1993 عند عرض فيلم جوراسِّك بارك Jurassic Park الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg وعُرض في البلدان العربية تحت عنوان "حديقة الديناصورات". |
| 2340 | نظام دار العرض الرقمي | Digital Theatre System | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Digital Theater System، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2341 | قرص رقمي متعدد الاستعمالات | Digital versatile disc | التسمية العِلمية الجديدة لِما كنا نعرفه باسم قرص الفيديو الرقمي Digital video disc، وقد تحولت المعامل والشركات المتخصصة إلى تلك التسمية الأكثر شمولية لِما أصبحت تتمتع به هذه الأقراص من قدرات هائلة على تخزين وترتيب أنواع مختلفة من ملفات الوسائط المتعدِّدة Multimedia files. ورغم تغيُّر الاسم، لا يزال المختصَر الاصطِلاحي لتلك الأقراص كما هو DVD. الاختلاف بين القرص الرقمي المتعدِّد الاستخدامات وقرص الفيديو الرقمي لا يتوقف عند حدود الاسم ولا مجالات الاستخدام، لكنه يتجاوز ذلك إلى اختلاف كبير بين القرصَين من حيث: • القدرة على التخزين، فالقرص الرقمي المتعدِّد الاستخدامات يتسع لفيلم سينمائي يصل طوله إلى 133 دقيقة، كما أنه يستطيع استيعاب سبعة أمثال ما يستطيع القرص المدمج المخصص للقراءة فقط CD-ROM استيعابه من معلومات وبيانات. • جودة الصوت والصورة، حيث إن سرعة بث بيانات هذين العنصرَين من القرص الرقمي المتعدِّد الاستخدامات إلى جهاز لعب تلك الأقراص تصل إلى عشرة أمثال سرعة البث الخاصة بأقراص الفيديو الرقمية. هذا القرص هو نتيجة حالة غير مسبوقة وغير مألوفة من التعاون بين ثلاث من شركات الإلكترونيات المتنافسة هي سوني Sony وتوشيبا Toshiba وفيليبس Philips، في مبادرة رعتها شركة آي بي إم IBM. |
| 2342 | كاميرا فيديو رقمية | Digital video camera | كاميرا تسجل الصوت والصورة بالنظام الرقمي، باستخدام شريط الفيديو الرقمي، أو الفيديو كاسيت الرقمي، أو القرص المدمج CD، أو قرص الفيديو الرقمي DVD، أو على شريحة تخزين، أو على قرص صُلْب موجود داخلها. |
| 2343 | كاميرا فيديو رقمية ذات كاسيت | Digital videocassette camcorder | كاميرا فيديو تسجل الصوت والصورة بالنظام الرقمي على شريط كاسيت. |
| 2344 | مقطع فيديو رقمي | Digital video clip | مُصطلَح يُطلَق على مقاطع الفيديو التي تضعها شركات الإنتاج والتوزيع والشبكات التلفزيونية ووكالات الإعلان على شبكة الإنترنت كوسيلة من وسائل الإعلان عن فيلم سينمائي أو تلفزيوني جديد. |
| 2345 | جهاز تسجيل القرص الرقمي | Digital videodisc recorder | جهاز يسجل الصوت والصورة على قرص مدمج CD أو قرص فيديو رقمي DVD، بواسطة نظام يعمل بأشعة اللايزر. الإشارات التي يجري تسجيلها على ذلك الشريط تتنوَّع مصادرها إذ يمكن أن تكون ملتقَطة من جهاز تلفزيون، أو منقولة من كاميرا متصلة بالجهاز، أو منسوخة عن جهاز آخر. |
| 2346 | مؤثرات فيديو رقمية | Digital video effects | مُصطلَح يُقصد به عملية خلْق أو تعديل الصور أو مُكوِّنات الصور بوسائل رقمية من خلال عدد من برامج الكومبيوتر المتخصصة، التي تؤدي وظائف إبداعية كثيرة مثل: • تغيير هذه الصور وتطويرها عن طريق حذف بعض عناصرها، أو إضافة عناصر جديدة إلى مُكوِّناتها. • تركيب أكثر من صورة لخلْق صورة جديدة من خلال التركيب الرقمي. • إصلاح الصور وإزالة الأجزاء غير المرغوب فيها عن طريق الاقتطاع Cropping. • إزالة العناصر التي لا ينبغي ظهورها، مثل الأسلاك التي تمسك بالبديل المُخاطر Stunt أثناء أداء الحركات الخطرة، وهي العملية التي تسمّى إزالة الأسلاك Wire removal. • المزج بين الماضي والحاضر في لقطة واحدة تجمع أناسًا رحلوا عن الحياة بآخرين لا يزالون على قيد الحياة، ومن الأمثلة على ذلك اللقطة التي يظهر فيها توم هانكس Tom Hanks وهو يصافح الرئيس الأمريكي الراحل جون كيندي في فيلم فورِست غامب Forrest Gump الذي أخرجه روبرت زيميكيس Robert Zemeckis عام 1994. |
| 2347 | شريط فيديو رقمي | Digital video tape | شريط مغناطيسي، أي شريط مغطّى بطبقة من أوكسيد الحديد المُمَغْنَط، يُستخدم لتسجيل الصوت والصورة رقميًّا بواسطة أجهزة تسجيل الفيديو الرقمية، ثم لمُشاهَدة ما تم تسجيله على شاشة التلفزيون، إما عن طريق جهاز تشغيل تلك الأشرطة أو عن طريق البثّ التلفزيوني المباشر. وقد طرحت شركة سوني Sony أول شريط من هذا النوع في الأسواق عام 1992، مع بداية تفجُّر ما يُعرف بالثورة الرقمية Digital revolution. وبعدها بدأ التنافُس بين سوني وشركات كبرى أخرى مثل آمبِكس Ampex على الاستحواذ على أكبر نصيب ممكن مما يُعرف بسوق أشرطة الفيديو المخصَّصة للتسجيل الفيديوي الرقمي Digital video recording. |
| 2348 | جهاز تسجيل شريط الفيديو الرقمي | Digital video tape recorder | جهاز يَستخدم التقنية الرقمية لتسجيل الصوت والصورة على الشريط المغناطيسي المغطّى بطبقة من أوكسيد الحديد المُمَغْنَط. أما الإشارات التي يجري تسجيلها على هذا الشريط، فتتنوَّع مصادرها إذ يمكن أن تكون ملتقَطة من جهاز تلفزيون، أو منقولة من كاميرا متصلة بالجهاز، أو منسوخة عن جهاز آخر متصل بالأول. |
| 2349 | مؤثرات بصرية رقمية | Digital visual effects | مؤثرات بصرية تم تصميمها وإنتاجها رقميًّا بواسطة الكومبيوتر، لاستخدامها في فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو على أسطوانات الفيديو بمختلف أنواعها. |
| 2350 | جهاز تسجيل شريط الفيديو الرقمي | Digital VTR | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Digital video tape recorder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2351 | زوم رقمي | Digital zoom | مُصطلَح يُقصد به تكبير جزء من صورة ما بطريقة رقمية، عن طريق اختيار وتحديد ذلك الجزء ثم تحويله إلى مساحة مرئية أكبر، لذلك فإنه من الطبيعي أن تكون الصورة المكبَّرة بهذه الطريقة أقل جودة من مثيلتها التي استُخدم للحصول عليها ما يُعرف بالزوم البصري Optical zoom الذي هو عملية ميكانيكية مرتبطة بقدرات وإمكانيات العدسة الزوم Zoom lens. |
| 2352 | رقمنة | Digitizing | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مسح الصور والرسومات والنصوص، وتحويلها إلى رموز رقمية Digital code وتخزينها داخل الكومبيوتر. • إنتاج رسوم متحركة باستخدام الكومبيوتر. • تحسين وتغيير الصور الرقمية باستخدام الكومبيوتر. • تحويل أيّ نظام تناظُري Analog system إلى نظام يعتمد الرمز الرقمي. |
| 2353 | قلم رقمنة | Digitizing Pen | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Digital stylus، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2354 | ماسح رقمنة | Digitizing scanner | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Digital scanner، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2355 | فني معالجة رقمية للصور | Digitographer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Digital imaging technician، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2356 | تنازل أو تناقص | Diminuendo | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Decrescendo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2357 | إضاءة مخفتة | Dimmed lighting | إضاءة تنبعث من مصباح مزوّد بمِعتام Dimmer، وقد تم استخدام هذا المعتام لإنقاص درجة نصوع تلك الإضاءة لاعتبارات فنية، خاصة إذا ما تمت عملية الإعتام تدريجيًّا أثناء تصوير اللقطة. |
| 2358 | معتام أو مخفت الأنوار | Dimmer | معدّة تَستخدم مفتاحًا منزلقًا أو دوّارًا لزيادة أو تقليل الطاقة الكهربائية التي تصل إلى المصباح، فتزيد بالتالي من شدّة الإضاءة الصادرة عن هذا المصباح أو تقلِّلها. كانت هذه المعدّة تُستخدم بكثرة في حالات التصوير السينمائي غير الملوّن حيث كانت تتيح للشخصية أن تُطفئ الأنوار بطريقة تدريجية سلسة تمنع القفز المفاجئ من النور إلى الظلمة. أما في حالة التصوير السينمائي الملوّن فإنه من النادر أن يتم اللجوء إلى استخدام تلك المعدّة، حيث إن التغيير التدريجي في شدّة الإضاءة سوف يؤدي إلى حدوث تغيير غير مرغوب فيه في درجة حرارة اللون. |
| 2359 | صف من مفاتيح الإعتام | Dimmer bank | لوحة تحمل صفًا من المفاتيح التي تُستخدم لتقليل الطاقة الكهربائية التي تصل إلى المصباح، فتزيد بالتالي من شدّة الإضاءة الصادرة عن هذا المصباح أو تقلِّلها. |
| 2360 | دينكي أو النونو | Dinky | كلمة أمريكية دارجة تُطلَق على كل ما هو صغير، والمقصود بها هنا هو كشّاف صغير الحجم خفيف الوزن، يحتوي على مصباح بقوة 100 واط. |
| 2361 | عربة كاميرا صغيرة | Dinky dolly | دوللي صغير الحجم، يُستخدم عادة عندما يحتاج المُخرج إلى تحريك الكاميرا في ممر ضيق، أو عند مرور الكاميرا أثناء الحركة عبر باب ضيق. |
| 2362 | كشاف رميلي صغير | Dinky inky | مُصطلَح اختصاري أمريكي دارج مركّب، فكلمة Inky هي اختصار لكلمة Incandescent التي تعني متوهِّج، وكلمة Dinky يُقصد بها شيء صغير الحجم، والمُصطلَح يُطلَق على مجموعة متنوِّعة من كشّافات الإضاءة الصغيرة التي يضمّ كل منها مصباحًا واحدًا فقط، يرسِل ضوءًا مركَّزًا. تتعدّد أسماء هذه الكشّافات وفقًا لقوة مصباحها الوحيد، وإن كانت جميعها تُستخدم في تصوير اللقطات القريبة Close-ups واللقطات المائلة Angle shots. من هذه الكشّافات: • الكشّاف الضعيف Weak baby أو الخمسمية Five hundred، قوة مصباحه 500 واط. • الكشّاف الخفيف Light baby أو السبعمية وخمسون Seven fifty، قوة مصباحه 750 واط. • الكشّاف الصغير Baby baby، قوة مصباحه 1000 واط. • الكشّاف الأوسط Baby junior، قوة مصباحه 2000 واط. • الكشّاف الكبير Senior baby، قوة مصباحه 5000 واط. • الكشّاف الأكبر Baby tener، قوة مصباحه 10000 واط. |
| 2363 | المعيار الألماني لسرعة الفيلم | DIN speed rating | نظام ألماني لقياس سرعة الفيلم، أي درجة حساسيته للضوء، أما الحروف الثلاثة الأولى DIN فتشير إلى عبارة Deutsche Industrie Norm التي تترجَم إلى المواصفات الصناعية الألمانية. |
| 2364 | المعيار الألماني | DIN standard | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح DIN speed rating، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2365 | ديوبتر | Diopter | وحْدة لقياس القوة الإنكِسارية للعدسة. |
| 2366 | عدسة ديوبترية | Diopter lens | عدسة إضافية، محدّبة Meniscus، توضع أمام العدسة العادية، لتصوير لقطة مقرَّبة. ويُستخدم لقياس قوة هذه العدسة مقياس الانكِسار البصري المعروف باسم ديوبْتِر Diopter، فالعدسة المحدّبة التي تحقِّق درجة الوضوح الكامل على بُعد متر من الموضوع، يكون بُعدها البؤري 1+ ديوبْتِر، والعدسة التي تحقِّق درجة الوضوح الكامل على بُعد نصف متر من الموضوع، يكون بُعدها البؤري 2+ ديوبْتِر. يوجد من هذه العدسات نوع منقسم، وهو يسمح بتصوير جسم قريب من الكاميرا، وآخر أبعد منه، بالظهور بدرجة الوضوح نفسها في لقطة واحدة. |
| 2367 | ديوراما | Diorama | نموذج مصغَّر ومجسَّم من المَنظر أو الديكور، يتضمَّن تمثيلًا أمينًا لكافة محتوياته وتفصيلاته. يُستخدم هذا النموذج في بعض عمليات المؤثرات الخاصة، كما يُستعمل في أفلام التحريك، وقد يستعين به المُخرج لدراسة الحركة وتحديد حركة الكاميرا والممثلين في المَشاهد التي سوف تتضمَّن حركة مركّبة مطوّلة. |
| 2368 | اختبار مغطسي | Dip test | اختبار يُجرى يدويًّا على قطعة صغيرة من الفيلم الذي تم تعريضه، باستخدام معدّة صغيرة متنقلة للتعرف على درجة جودتها، خاصة عندما يعتزم مدير التصوير استخدام دفعة جديدة من الفيلم الخام، في موقع تصوير خارجي بعيد عن المعمل الذي يتعاون معه. |
| 2369 | قابل للإخراج | Directable | مُصطلَح يشير إلى مشهد في سيناريو يبدو لأول وهلة صعب التنفيذ، أو يشير إلى طفل صغير يبدو للوهلة الأولى غير قابل لتنفيذ تعليمات المُخرج، إلّا أن التجربة تثبت عكس ذلك. |
| 2370 | تحريك مباشر | Direct animation | شكل من أشكال أفلام التحريك التجريبية التي تنتَج دون استخدام كاميرا على الإطلاق، حيث ينجِز الفنان فيلمه عن طريق رسم أو طباعة الأشكال الفنية المتنوِّعة مباشرة على إطارات الفيلم، بشكل يخلق الإيهام بأن تلك الأشكال تتحرك عند عرض الفيلم على الشاشة. |
| 2371 | السينما المباشرة | Direct Cinema | مُصطلَح يُقصد به نوع من أنواع الأفلام الوثائقية الشهودية أو الرصدية Observational Documentary Film التي انتشرت في الولايات المتحدة خلال الستينيات من القرن العشرين. ووفقًا لستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن أول مَن استخدم هذا المُصطلَح لوَصْف ذلك النوع من الأفلام الوثائقية هو المُخرج ومدير التصوير الأمريكي ألبرت مايزلز Albert Maysles، الذي أراد، بهذه التسمية، أن يفرق بين تلك الأفلام وما يُطلَق عليه بالفرنسية سينما الحقيقة Cinéma vérité من ناحية، وليؤكد على الأسلوب المباشر واللحْظي والصادق الذي تنتهجه تلك الأفلام في معالجة ما تتصدى له من موضوعات، من ناحية أخرى. وفقًا لكثير من مؤرخي السينما، فإن هذا النوع من الأفلام الوثائقية بدأ من خلال عدد من الأفلام التي أخرجها للتلفزيون مُخرجون مثل روبرت دْرو Robert Drew وريتشارد ليكوك Richard Leacock اللذين أخرجا معًا عام 1960 فيلم الانتخابات الأولية Primary الذي يسجل الحملة الانتخابية لكل من هيوبرت همفري Hubert Humphrey وجون كيندي John F. Kennedy في السباق الرئاسي. ثم تتابعت بعد ذلك أفلام مثل: • عيد أُم سعيد Happy Mother’s Day الذي أخرجه ريتشارد ليكوك عام 1963. • حماقات تيتيكت Titicut Follies الذي أخرجه فريدريك فايسمان Frederick Wiseman عام 1967، ويناقش فيه الأوضاع السيئة لنزلاء مصحّة بريدجووتر الرسمية Bridgewater State Hospital للمجرمين المصابين بأمراض عقلية في ولاية ماساتشوستس الأمريكية، كما أن المُخرج أخذ عنوان الفيلم عن عنوان عرض مسرحي كان هؤلاء النزلاء قد قدموه. • المدرسة الثانوية High School الذي أخرجه فايسمان عام 1968، ويناقش فيه الأوضاع في مدرسة ثانوية تقع في ولاية فيلادلفيا وأخرى تقع في ولاية بنسلفانيا، وقد مُنع الفيلم من العرض في فيلادلفيا بحجة أنه محبِط ومخيب للآمال، رغم أن كل مَن ظهر في الفيلم من طلبة وطالبات ومسؤولين قد شهد بأن الفيلم يقدم صورة حقيقية لحياتهم ولأوضاع مدرستهم. السينما المباشرة، التي كانت إبنة شرعية للستينيات بصخبها وخصوبتها، فنيًّا واجتماعيًّا وسياسيًّا، وللتلفزيون بتقنياته البسيطة وشعبيته الكاسحة، تميَّزت بعدد من المواصفات الرئيسية مثل: • تجنُّب أيّ تخطيط مسبَق للبناء الروائي للفيلم. • اعتماد أسلوب الترتيب الزمني Chronological structure كأسلوب لبناء الفيلم. • تجنُّب الاعتماد على التعليق الذي يأتي من خارج الصورة Voice-of-God narration. • الاعتماد على الكاميرات الصغيرة الحجم، وأجهزة تسجيل الصوت المحمولة مثل الناغرا Nagra. • الاعتماد على الفيلم الخام السريع، أي الشديد الحساسية للضوء والذي يعطي نتائج طيبة دون حاجة إلى معدّات إضاءة اصطناعية. • الاعتماد على الإلتِقاطات الطويلة Long takes، أي التي يستغرق عرضها زمنًا طويلًا نسبيًّا. • الاعتماد على الميكروفونات الاتجاهية Directional microphones التي تستطيع إلتِقاط الحديث من مسافة بعيدة نسبيًّا. • تسجيل الوقائع والأحداث كما تقع دون تحضيرات مسبقة ودون تجارب أو بروفات. • السماح للأشخاص أمام الكاميرا بالتعبير عن أفكارهم ومشاعرهم دون تدريب ولا توجيه ولا مقاطعة. • قيام الكاميرا بدور الشاهد الموضوعي Objective observer، فلا تتحرك، حتى لا تسهم بشكل مباشر أو غير مباشر في تكوين الأحداث ولا في تحريكها. • الاعتماد على عدسة الزوم للاقتراب من الشخصيات بينما تتحدث، تجنُّبًا للمقاطعة أو فقدان التركيز الذي يمكن أن يصيب تلك الشخصيات في حالة رؤية الكاميرا وهي تتحرك باتجاهها حركة فعلية. • استخدام التوليف في أضيق الحدود، بحيث تكون عملية التوليف عملية تركيب، أكثر من كونها عملية إعادة خلْق أو عملية إبداع. ورغم أن موجة أفلام السينما المباشرة قد ازدهرت خلال الستينيات، فقد ظَلّ ما تميَّزت به من مواصفات مصدر جذب لكثير من المُخرجين الوثائقيين لفترة طويلة. ففي عام 1979، التزم آيرا وول Ira Wohl بتلك المواصفات عندما أخرج فيلم الولد الحبّوب Best Boy الذي يقدم قصة معوّق ذهنيًّا في الثانية والخمسين من عمره، وهو الفيلم الذي فاز بأوسكار أفضل فيلم وثائقي في العام نفسه. كذلك امتد تأثير تلك السينما إلى الأفلام الروائية، خاصة التجريبية Experimental والمستقلة Independent منها، فقدم مُخرج مثل جيم جارموش Jim Jarmusch فيلمَين من تلك النوعية من الأفلام الروائية التجريبية هما أغرب من الفردوس Stranger Than Paradise عام 1984 والقطار الغامض The Mystery Train عام 1984، والغريب أن كلًا من الفيلمَين يتكوَّن من ثلاث قصص قدّمها المُخرج بأسلوب شديد الإخلاص لأسلوب السينما المباشرة. بعض النقّاد وبعض الأكاديميين الذين يكتبون لغير المتخصصين، يستخدمون مُصطلَح السينما المباشرة لوَصْف تيارَين مختلفين من تيارات السينما الوثائقية، لا يلحظ الكثيرون ما بينهما من اختلاف، ربما لكثرة ما بينهما من تشابه: • التيار الأول تمثله السينما المباشرة التي نناقشها هنا. • التيار الثاني تمثله سينما الحقيقة بمفهومها الفرنسي والسوفييتي، والتي ناقشناها في مدخل مستقل. وحتى لا نقع في هذا الخلط، فإننا يجب أن نضع نصب أعيننا باستمرار أن الفارق الجوهري بين المدرستَين، يتمثل في كيفية تعامُل المُخرج أو تَعاطيه مع الشخصيات الموجودة أمام الكاميرا، والتي هي موضوع الفيلم: • فمُخرج سينما الحقيقة يستجوِب هذه الشخصيات، ويُخضعها لقياسات الاحتمالات المختلفة، بل ويستثير غضبها لدفْعها إلى التعبير عن ذاتها بشكل عفوي وصادق. • أما مُخرج السينما المباشرة فلا يمارس أيّ نوع من التطفُّل على شخصياته، ولا يقحم نفسه على عالمها، بل يكتفي بتصويرها كما هي، تاركًا لها حرية التعبير العفوي الصادق من خلال سلوكياتها وكلماتها. |
| 2372 | طبعة ملونة مباشرة | Direct color print | نسخة ملوّنة من الفيلم تنتج عن النسخة الأصلية مباشرة. |
| 2373 | قطع مباشر | Direct cut | قَطْع مباشر من لقطة إلى أخرى، من آخر إطار في اللقطة الأولى إلى أول إطار في اللقطة الثانية، دون استخدام أيّ تقنية من تقنيات الانتقال مثل المزج Dissolve، والتلاشي التدريجي Fade-out، والظهور التدريجي Fade-in. يُعَدّ القَطْع المباشر، الذي يسمّى أيضًا القَطْع الصريح Straight cut، أكثر وسائل الانتقال من لقطة إلى أخرى شيوعًا في الأفلام السينمائية، حيث يُستخدم داخل المشهد الواحد، للتنقُّل بين زوايا رؤية مختلفة، وفقًا لتطور الحدث الدرامي الذي يتضمَّنه ذلك المشهد. في الماضي، كانت عملية الانتقال من مشهد إلى آخر تتم من خلال استخدام واحد من مؤثرات الانتقال المعروفة، خاصة عندما يفصل بين المشهدَين فاصلٌ زمني، أما اليوم فقد أصبح من المعتاد أن ينتقل المُخرج من مشهد إلى آخر، باستخدام القَطْع الصريح المباشر، متجاوزًا اختلاف الزمان والمكان بين المشهدَين. وهنا يجب أن نفرِّق بين هذا القَطْع المباشر والقَطْع القافز Jump cut الذي يتضمَّن تنافُرًا في الشكل أو الموضوع بين نهاية اللقطة الأولى وبداية اللقطة الثانية، يستوي في ذلك أن يكون هذا التنافُر مقصودًا، أو أن يكون ناتجًا عن قصور فني عجز المُوَلِّف عن إصلاحه. |
| 2374 | نفقات التوزيع المباشرة | Direct distribution costs | النفقات التي تتطلبها عملية توزيع الفيلم داخليًّا وخارجيًّا، ومن بينها تكاليف طباعة نُسَخ العرض، وتكاليف حملات الدعاية والإعلان، وتكاليف شحن نُسَخ العرض إلى أماكن العرض. |
| 2375 | إخراج | Directed By: | لوحة ضمن قائمة الأسماء مخصصة لاسم المُخرج. في الولايات المتحدة تخضع عملية تحديد موضع اللوحة وحجمها للتفاوض المباشر بين المُخرج والشركة المنتِجة، في إطار من القوانين التي تنظم علاقات الإنتاج السينمائي. |
| 2376 | الأفلام المباشرة | Direct Film | شكل من أشكال أفلام التحريك التجريبية التي تُنتَج دون استخدام كاميرا على الإطلاق، حيث ينجز الفنان فيلمه عن طريق رسم أو طباعة الأشكال الفنية المتنوِّعة مباشرة على إطارات الفيلم، بشكل يخلق الإيهام بأن تلك الأشكال تتحرك عند عرض الفيلم على الشاشة. يُعَدّ الفنان الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren أهم فناني هذا النوع من الرسوم المتحركة، خاصة من خلال تجاربه الرائدة في مجال التزامُن المرئي بين الموسيقى والأشكال المجردة المرسومة مباشرة على الفيلم الخام، وهو ما طبقه في أفلام مثل: • سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949. • بْلينكِتي بلانك Blinkity Blank الذي أخرجه عام 1955. • الشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958. كان مكلارن يسعى إلى التعبير عن الإيقاع السمعي للموسيقى من خلال إيقاع بصري يخلقه تَتابُع صور وتكوينات تشكيلية حرة، وقد لقيت تجاربه الخلّاقة هذه احترامًا وتقديرًا كبيرَين، وبفضلها حصد مكلارن عشرات الجوائز من أهم المهرجانات السينمائية في كندا والولايات المتحدة وبريطانيا وفرنسا، حتى أنه كان أول كَندي ناطق بالإنجليزية Anglophone يفوز بجائزة ألبير تيسييه Prix Albert Tessier التي تمنحها مقاطعة كيبيك الكَندية، الناطقة باللغة الفرنسية، للسينمائيين المتميِّزين الناطقين باللغة الفرنسية Francophone. وبالرغم من أهمية مكلارن في هذا المجال، يَعتبر نقّاد كثيرون أن فيلم صندوق الألوان Colour Box الذي صمّمه وأخرجه المُخرج النيوزيلندي لِن لاي Len Lye عام 1935، هو أول أفلام هذا النوع، كما يؤكدون أن هذا الفيلم بالذات كان له تأثير واضح على أعمال مكلارن التي أبدعها في الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 2377 | ميكروفون اتجاهي | Directional microphone | ميكروفون يلتقط الأصوات القادمة من اتجاه واحد، لذلك فإنه يُعَدّ الخيار الأمثل عند تسجيل الحوار أثناء التصوير. |
| 2378 | اتجاه النظرة | Direction of glance | الاتجاه الذي تتجه إليه نظرة الممثل أثناء اللقطة، وعادة يتم تحديد هذا الاتجاه بالنسبة إلى يمين ويسار الكاميرا. |
| 2379 | اتجاه النظرة | Direction of look | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Direction of glance، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2380 | توجيهات | Directions | مُصطلَح تتعدّد استخداماته بتعدُّد مستخدِميه ليشمل: • الملحوظات أو التعليمات التي يضعها كاتب السيناريو بين قوسَين ليطلب خلالها من الممثل أو الممثلة شكلًا معيَّنًا من أشكال الانفعال، أو أن يتحرك بشكل معيَّن، أو أن يأتي بلفتة معيَّنة أثناء أداء الجملة المتصلة بتلك الملحوظة. • الملحوظات التي يوجهها المُخرج إلى الممثلين قبل، وأحيانًا أثناء، تصوير لقطة ما. • التعليمات التي يوجهها مساعد المُخرج إلى المَجاميع الموجودين في خلفية المشهد. |
| 2381 | موسيقى مباشرة | Direct music | مُصطلَح يُقصد به الموسيقى التي نسمعها بينما نشاهد مصدرها، كأن نستمع إلى مقطوعة موسيقية بينما نحن نشاهد على الشاشة الفرقة الموسيقية وهي تؤديها، أو الراديو الذي يذيعها. تطلِق بعض المَراجع على هذه الموسيقى اسم موسيقى المقدمة Foreground music، أو الموسيقى ذات المصدر Source music. |
| 2382 | مخرج | Director | نظريًّا، وفي ظروف الإنتاج السينمائي المثالية، المُخرج هو الشخص المسؤول مسؤولية كاملة عن الفيلم شكلًا ومضمونًا، أي أنه الشخص الذي يضطلع بقيادة وتنظيم العمل طوال مراحل الإنتاج الثلاثة الرئيسية: • التحضير Pre-production. • التصوير الفعلي Production. • ما بعد التصوير Post-production. تبدأ مهمة المُخرج من لحظة مولد الفكرة، ولا تنتهي إلّا ليلة العرض العام الأول للفيلم، وبالتالي فإن من واجب المُخرج ومن حقه في الوقت نفسه: • أن يتعاون مع كاتب السيناريو تعاونًا وثيقًا حتى يتم التوصل إلى السيناريو النهائي القابل للتنفيذ، سواء كان هو صاحب فكرة الفيلم، أو كانت الفكرة مقدمة إليه من طرف آخر. • أن يتعاون مع مدير الإنتاج تعاونًا وثيقًا للتأكد من أن العمل يسير داخل حدود الميزانية الخاصة بالفيلم. • أن يشارك في جميع مراحل اختيار الممثلين والممثلات. • أن يكون قريبًا جدًّا من المنسِّق الفني أثناء عمليات تصميم المناظر أو الديكورات والملابس. • أن يشارك بإيجابية في تحديد توقيتات مراحل تنفيذ الفيلم، خاصة ما يتعلق بجداول التصوير. • أن يتعاون مع مدير التصوير في اختيار نوعية الإضاءة اللازمة لكل مشهد وفي الاستعدادات اللازمة لتصوير كل لقطة. • أن يوجه ويراقب ويعدِّل أداء الممثلين أثناء التدريبات أو البروفات وأثناء التصوير. • أن يكون قادرًا على تخيُّل الصورة الكاملة والنهائية للفيلم، حتى يستطيع قيادة العمل أثناء التصوير، خاصة أن التصوير لا يتم وفقًا لتسلسل المَشاهد واللقطات في السيناريو. • أن يراجع الطبعات اليومية السريعة صباح كل يوم للتأكد من نتيجة عمل اليوم السابق. • وأخيرًا، أن يتابع وأن يقود مرحلة التوليف، وأن تكون له الكلمة الفصل في كل ما تتطلبه تلك المرحلة من قرارات فنية. تاريخيًّا، اختلف دور المُخرج، وتراوحت دائرة نفوذه بين النقصان والاكتمال باختلاف مراحل تطور السينما كفنّ وكصناعة. ففي البدايات الأولى من مسيرة السينما، كان المُخرج شخصية متميِّزة تفرض رؤيتها الذاتية على كافة عناصر الإنتاج السينمائي، ومن خلال هذه الحرية المطلقة حقق المُخرجون الأوائل إنجازات فردية رائعة، كما أسهموا في تطور وتقدم فن السينما. ويكفي لتأكيد ذلك أن نتأمل أعمال مُخرج مثل الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith. ورغم تلك الحرية، فإن التوترات بين الشركة المنتِجة للفيلم ومُخرجه، أو الصراع بين المال والفن، كان قائمًا منذ البداية، حتى أن غريفيث نفسه اضطر خلال مرحلة مهمة من حياته إلى ترك العمل مع شركة بيوغراف Biograph والانتقال إلى شركة ميوتوال Mutual سعيًّا وراء الحصول على قدْر معقول من حريته كمُخرج. حالة المُخرج الألماني الشهير فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau تقدِّم لنا وجهًا آخر من أوجه ذلك الصراع، فقد جاء مورناو إلى هوليوود في العشرينيات من القرن العشرين بناء على دعوة ملِحّة، ليُخرج فيلمه الرائع الشروق Sunrise، إلّا أنه فقدَ بريقه ونفوذه بعد أن حقق الفيلم إيرادات منخفضة، وأصبحت أعماله التالية عرضة لتدخُّلات عديدة من قِبل الشركات المنتِجة. دخول الصوت إلى السينما، وما تَرتّب عليه من ارتفاع تكاليف الفيلم وتعاظُم دور الاعتبارات التقنية، وضع في يد المنتِجين مزيدًا من السلطات، وجرّد المُخرجين من كثير مما كانوا يتمتعون به من استقلالية وحرية، حتى تحوّل المُخرج إلى مجرد عضو في فريق العمل الخاص بالفيلم. وهكذا أصبح المُخرج الذي كان يومًا ما المسؤول الأول والأخير عن الفيلم، مجرد منفِّذ لرؤية الشركة المنتِجة، التي سلَبَتْه حتى حق حضور جلسات العمل الخاصة بتوليف فيلمه. في الخمسينيات من القرن العشرين، ومع ظهور نظرية المؤلِّف Auteur Theory في فرنسا من خلال الكتابات النقدية للناقد الفرنسي فرانسوا تروفو François Truffaut، التي كان ينشرها في مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma قبل أن يتحوَّل إلى الإخراج السينمائي، كما يقول الناقد السينمائي بيل نيكولز Bill Nichols في الجزء الأول من كتابه أفلام وأساليب Movies and Methods، الذي نُشر عام 1976، تغيَّرت الأوضاع في هوليوود بعض الشيء، واستطاع مُخرجون متميِّزون مثل هاوارد هوكس Howard Hawks ونيكولاس راي Nicholas Ray وألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock أن يقهروا نظام النجومية Star system الذي أفرزه ورعاه نظام الستديو، بل واستطاعوا أن يتحولوا هم إلى نجوم. في الستينيات، ومع انهيار نظام الستديو في هوليوود، وتطوُّر السينما الأوروبية، وظهور مُخرجين أوروبيين كبار من أمثال فرانسوا تروفو وجان لوك غودار Jean-Luc Godard في فرنسا، وميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni وفيديريكو فيلليني Federico Fellini في إيطاليا، وإنغمار برغمان Ingmar Bergman في السويد، ومع ما حققته أفلام هؤلاء المُخرجين من نجاحات على المستويَين الفني والجماهيري، استعاد كثير من المُخرجين الأمريكيين حريتهم واستقلاليتهم، وهو ما يبدو واضحًا في الأعمال التي أخرجها في تلك الفترة مُخرجون مثل آرثر بن Arthur Penn وجون فرانكنهايمر John Frankenheimer وستانلي كوبريك Stanley Kubrick. ثم جاءت السبعينيات لتعلن عن مولد جيل جديد من المُخرجين الأمريكيين الشباب الذين يُعرفون باسم أطفال السينما المشاغبين Movie brats، أمثال بيتر بوغدانوفيتش Peter Bogdanovich وفرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola وستيفن سبيلبيرغ Steven Spielberg ومارتن سكورسيزي Martin Scorsese وجورج لوكاس George Lucas، وهو الجيل الذي أعاد للمُخرج الأمريكي اعتباره مرة أخرى، مؤكدين أنه المسؤول الأول والأخير عن الفيلم شكلًا ومضمونًا، وأنه بالتالي الأب الشرعي لنجاح الفيلم أو فشله. ولكن، قبل أن ينتهي القرن الماضي، دار الزمن دورة عكسية أخرى، فمع الارتفاع المخيف في نفقات الإنتاج السينمائي بسبب التطور التقني المذهل في مجالات صناعة السينما، انتقلت السيطرة مرة أخرى إلى المنتِج، وبدأ دور المُخرج في التراجع، فيما عدا مجموعة لا يتجاوز عددها أصابع الكفَين، وربما الكف الواحدة. تداوُل السلطة المستمر بين المُخرجين والمنتِجين، ربما يكون أحد الأسباب التي دفعت فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إلى القول إن المُخرجين ينقسمون إلى فريقَين: • المُخرج الصنايعي أو الحِرفي Craftsman director، وهو شخص يتمتع بالقدرة على تحويل السيناريو المكتوب على الورق إلى فيلم سينمائي ينبض بالحياة، وهو ما يعني أنه ملِمّ بكافة تفاصيل ومتطلبات عملية الإنتاج السينمائي الدرامية والتقنية. • المُخرج الذاتي أو الشخصاني Personal director، وهو الشخص الذي تكون نسبة أو درجة مشاركته في صناعة الفيلم واسعة جدًّا، فالفيلم بالنسبة إلى ذلك المُخرج يبدأ بفكرة يؤمن بها إيمانًا شخصيًّا كبيرًا، ويؤمن بأهمية تقديمها للمُشاهدين من خلال فيلم سينمائي، وبعد اكتمال ملامح الفكرة يقوم المُخرج، بمفرده في معظم الحالات، وبالاشتراك مع كاتب آخر أحيانًا، بتطوير تلك الفكرة وصولًا بها إلى السيناريو النهائي. ويضرب فرانك يوجين بيفر المثل بوُودي ألِن Woody Allen وفيلمَيه نقطة الفوز Match Point الذي أخرجه عام 2005، وفيكي كريستينا برشلونة Vicky Christina Barcelona الذي أخرجه عام 2008. |
| 2383 | قبول المخرج | Director approval | حق تعاقدي يتمتع به بعض ذوي النفوذ الجماهيري من نجوم السينما الأمريكية، ففي حالة التعاقد مع النجم قبل التعاقد مع مُخرج لإخراج الفيلم، يضع النجم المتمتع بهذا الحق بندًا يمنحه حق معرفة اسم المُخرج المُرشَّح والموافقة على ترشيحه، قبل أن تتم الشركة إجراءات التعاقد مع هذا المُخرج. هذا الحق يمارسه النجوم الكبار في معظم بلدان العالم حتى دون الحاجة إلى تسجيله كتابة عند التعاقد. أكثر من ذلك، فقد يحدث أن يتجاوز نجم أو نجمة هذا الحق أحيانًا، من خلال الإصرار على تغيير المُخرج بعد بدء تصوير الفيلم، لخلاف شخصي أو لاختلاف فني. |
| 2384 | مدير التصوير | Director of photography | الشخص المسؤول عن تسجيل لقطات الفيلم ومَشاهده. بعبارة أكثر تفصيلًا، هو الشخص المسؤول، بمفرده أو بالتعاون مع المُخرج ومنسِّق المناظر أو الديكورات، عما يلي: • تصميم خطة الإضاءة اللازمة للمَنظر أو موقع التصوير. • الخطوط العريضة للتكوين العام للمَنظر. • اختيار الكاميرا اللازمة للفيلم. • اختيار العدسات اللازمة ومُرشِّحاتها. • وضع المخطط العام لحركة الكاميرا وما قد تستلزمه من تعديلات في توزيع مُكمِّلات الديكور أو حركة الممثلين. • تحديد الطابع العام لألوان الفيلم. • الحفاظ على الطابع العام للفيلم من مشهد إلى آخر فيما يتعلق بالإضاءة والألوان. • توزيع المسؤوليات على أفراد فريق التصوير والإشراف على عملهم. • في حالة الأفلام الوثائقية Documentary Film، يقوم مدير التصوير بعمل المصوِّر بالإضافة إلى مسؤولياته الأخرى. هذه الأدوار المتعدِّدة جعلت كثيرًا من النقّاد السينمائيين، مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يضعون مدير التصوير في المرتبة التالية للمُخرج مباشرة من حيث الأهمية، ومن حيث ما يضطلع به من مسؤولية عن الفيلم في صورته النهائية. ويؤكد الكتّاب الثلاثة أن المُخرج ومدير التصوير يعملان معًا خلال مرحلة التحضير كما يعملان معًا أثناء مرحلة التصوير، من هنا فإن كثيرًا من المُخرجين يسعدهم أن يعترفوا بأهمية الدور الذي لعبه مدير التصوير في نجاح أفلامهم، وهو ما فعله أورسون ويلز Orson Welles عندما اعترف بالدور الخلّاق الذي لعبه غريغ تولاند Gregg Toland مدير التصوير في فيلمه المواطن كاين Citizen Kane، حتى أنه نَسب إليه فضل كثير من الابتكارات السينمائية الجديدة التي حفل بها الفيلم ومن بينها الاستخدام المكثّف لما يُعرف بأسلوب التصوير السينمائي ذي التَبْئير العميق Deep-focus cinematography. وحول العلاقة بين مدير التصوير والمُخرج، يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary أن مدير التصوير مطالَب بأن يتكيّف مع الظروف عندما ينتقل من العمل مع مُخرج في فيلم ما إلى العمل مع مُخرج آخر في فيلم آخر. ورغم ذلك، فإن كونيغسبرغ نفسه يعترف بأن مديري التصوير العظام قد استطاعوا أن يؤسسوا لأنفسهم طابعًا شخصيًّا، وأنهم يستطيعون وضع لمساتهم على كل فيلم يعملون فيه، بحيث تستطيع التعرف على مدير التصوير فور مُشاهَدة الفيلم، دون إخلال بالطابع العام للفيلم، ودون الاعتداء على حق المُخرج في أن يكون الأب الشرعي للفيلم. |
| 2385 | مساعد المخرج | Director’s assistant | واحد من فريق العمل الخاص بمُخرج الفيلم أو فريق الإخراج كما يُطلَق عليه أحيانًا. يختلف عدد أفراد هذا الفريق وتتنوَّع طريقة تقسيم العمل بينهم وفقًا لحَجْم الإنتاج السينمائي الذي يَجري تنفيذُه. ولكن بغضّ النظر عن عدد مساعدي المُخرج في فيلم ما، فإن مساعد المُخرج هو الشخص الذي يضطلع بالمسؤوليات الإجرائية التالية: • وضْع جداول العمل اليومي طوال فترة تصوير الفيلم. • إرسال أوامر العمل اليومية إلى الممثلين المطلوب تَواجُدهم في موقع التصوير، خارجيًّا كان أو داخليًّا، قبل موعد التصوير بفترة كافية. • الحفاظ على النظام وضبْط إيقاع العمل في موقع التصوير. • مراجَعة معدّل الإنفاق اليومي للميزانية مع أعضاء فريق الإنتاج. • نَقْل تعليمات المُخرج إلى الفنيين العاملين بالفيلم. • الإشراف على التدريبات التي تَسبق التصوير والتي يشارك فيها الممثلون والفنيون. • كذلك يتوَلّى مساعد المُخرج المسؤولية الكاملة عن الممثلين المساعدين والمَجاميع الكبيرة في المَشاهد التي تتطلّب ذلك. • وأخيرًا فإن مساعد المُخرج هو الذي يُعطي المُخرج الإشارة بأن كل شيء قد أصبح مُعَدًّا لتصوير اللقطة، وذلك عندما يَصيح صَيحته التقليدية "سُكوت، هانصَوَّر!"، وهي الصَيحة التي يستطيع المُخرج بعدها أن يُطلِق صَيحته الآمِرة "آكْشِن! "Action!. |
| 2386 | مقعد المخرج | Director’s chair | المَقعد التقليدي الصغير القابل للطَي والذي يتكوَّن من هيكل خشبي مكسو بنسيج من القماش القوي والمريح. بعض المقاعد يُكتب على ظهرها كلمة "المُخرج" والبعض الآخر يُكتب عليه اسم المُخرج الذي يستعمله. |
| 2387 | نسخة من توليف المخرج | Director’s cut | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نسخة مُوَلَّفة توليفًا أوليًّا، أشرف عليها المُخرج وأقرَّها، وذلك كمرحلة تالية لمرحلة التوليف الأولي التي يتولاها المُوَلِّف بمفرده في معظم الأحيان. في الولايات المتحدة، تَمنح قوانين العمل التي ترعاها وتضمنها نقابة المُخرجين الأمريكيين Directors Guild of America مُخرجَ الفيلم نحو ستة أسابيع من العمل بحُرية مطلَقة للانتهاء من نسخة نهائية للفيلم وفقًا لتصوراته ورؤيته الخاصة، بغضّ النظر عن أية اعتبارات اقتصادية أو رقابية. • نسخة جديدة من فيلم سبق عرضُه، منذ عدّة سنوات في معظم الأحيان، تحتوي على مَشاهد لم تكن موجودة في نسخة العرض العام الأول للفيلم، وغالبًا ما تكون تلك المَشاهد قد حُذفت بمعرفة الشركة المنتِجة فور انتهاء المُخرج من توليف الفيلم وفقًا لرؤيته الخاصة، كما أشرنا عاليه. ولأن الشركة المنتِجة هي صاحبة القول الفصل فيما يتعلق بمصير الفيلم، قد تحذف بعض المَشاهد أو بعض اللقطات من النسخة التي أتم المُخرج توليفها، وذلك لواحد من الأسباب التالية: – الرؤية الفنية للشركة، خاصة فيما يتعلق بإيقاع الفيلم. – النزول بزمن عرض الفيلم إلى طول معيَّن لاعتبارات تجارية تتعلق بتكلفة طباعة نُسَخ العرض أو احتياجات شبكات التلفزيون، أو حتى بتقليل تكلفة النسخة المطبوعة على أسطوانات الفيديو الرقمية DVD. – الانتقال بالفيلم من تصنيف إلى تصنيف آخر يسمح بعرضه على قطاعات أوسع من المشاهدين، كحذْف بعض المَشاهد التي يمنح وجودها الفيلم شهادة عرض للكبار فقط. نسخة المُخرج، كما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، تحظى باهتمام كبير من المثقفين سينمائيًّا الذين يفضِّلون مُشاهَدة الفيلم بالصورة التي أرادها له مُخرجه، وكلما ازدادت أهمية المُخرج أو أهمية الفيلم تزايد اهتمام هذه النوعية من المشاهدين بتلك النسخة. ويضيف بيفر أن عبارة نسخة المُخرج عندما توضع على نسخة مخصصة لعرض عام جديد، أو على نسخة تُباع مسجَّلة على أقراص الفيديو الرقمية، فإنها تسهم في توسيع نطاق عرض الفيلم، وتمنح منتِجه إيرادات إضافية مهمة. هذه الإيرادات دفعت كثيرًا من الشركات إلى إعادة طرْح بعض أفلامها تحت شعار نسخة المُخرج، دون أن تتضمَّن النسخة الجديدة أية إضافات حقيقية تثري الرؤية الفنية للمُخرج، حيث لا تختلف النسخة الجديدة عن النسخة السابقة لها، إلّا من حيث طول زمن العرض، بشكل لا يؤثر كثيرًا على الطابع الفني للفيلم. فيلم نهاية العالم الآن Apocalypse Now الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1979 يقدم لنا موذجًا واضحًا للفارق الكبير بين نسخة العرض العام الخاصة بفيلم ما ونسخة المُخرج الخاصة بالفيلم نفسه، فنسخة العرض العام كان عرضها يستغرق 153 دقيقة، أما نسخة المُخرج التي أُفرج عنها على أسطوانة فيديو رقمية عام 2001 فقد بلغ طولها 202 دقيقة، ولم يتوقف الأمر عند هذا الحد إذ ما لبثت الشركة المنتِجة والمُخرج أن أفرجا في عام 2006 عن نسخة ثالثة من الفيلم بلغ طولها 289 دقيقة. |
| 2388 | محدد منظر خاص بالمخرج | Director’s finder | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Director’s viewfinder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2389 | نقابة المخرجين الأمريكيين | Directors Guild of America | الهيئة التي تجمع، وتتفاوض باسم، وتدافع عن مصالح المُخرجين ومساعدي الإخراج ومديري الإنتاج ومساعدي الإنتاج الأمريكيين في السينما والتلفزيون. تم تأسيسها عام 1936، ويتجاوز عدد أعضائها اليوم ثلاثة عشر ألف عضو، ورغم ذلك فإن النقابة لا تضم جميع المُخرجين العاملين في السينما الأمريكية، فخلال فترات زمنية مختلفة رفض عدد من المُخرجين الانضمام إلى النقابة، واستقال من عضويتها آخرون، لأسباب متعدِّدة. هؤلاء المُخرجون، غير المنضمّين أصلًا والمستقيلين، لا يستطيعون إخراج أفلام تنتجها الشركات الكبيرة الرئيسية الموقِّعة على اتفاقات العمل التي تصدرها النقابة، ومن أبرزهم المُخرج الشهير جورج لوكاس George Lucas صاحب سلسلة أفلام حرب النجوم Star Wars. بالإضافة إلى تمثيل أعضائها وحماية حقوقهم، تنظم النقابة لأعضائها، خاصة الجدد منهم، دورات مهنية رفيعة المستوى، كما تمنح المتميِّزين منهم جوائز سنوية في كافة مجالات الإخراج السينمائي والتلفزيوني. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع النقابة على الإنترنت: www.dga.org |
| 2390 | جائزة نقابة المخرجين الأمريكيين | Directors Guild of America Award | مجموعة من الجوائز التي تقدمها النقابة للمتميِّزين من الفنانين والفنيين كل عام، بدأت عام 1938 عندما قدمت النقابة عضوية فخرية مدى الحياة إلى المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith تقديرًا لإنجازاته السينمائية. وفي عام 1949، قدمت النقابة لأول مرة جائزة التميُّز في الإخراج السينمائي، وفاز بها المُخرج جوزيف مانكيفيتش Joseph L. Mankiewicz عن فيلم خطاب إلى ثلاث زوجات A Letter to Three Wives. ومنذ ذلك الحين حتى اليوم، أصبحت هذه الجائزة مؤشرًا مهما للفوز بأوسكار أفضل إخراج سينمائي، فعلى مدار تاريخ الجائزتَين الطويل لم يحدث أن فاز بأوسكار أفضل إخراج سينمائي مُخرج لم يفز بجائزة النقابة عن الفيلم نفسه إلّا ست مرات. وقد اتسعت مجالات تقدير النقابة لمُخرجيها، حيث تقدم لهم حاليًّا جوائز التميُّز في المجالات التالية: • الفيلم الروائي Feature Film. • الفيلم الوثائقي Documentary Film. • برامج الأطفال التلفزيونية Children’s Program. • المسلسلات الكوميدية التلفزيونية Comedy Series. • الإعلانات التلفزيونية Commercials. • المسلسلات النهارية Daytime Series. • الحلقات الدرامية Drama Series. • المنوعات الموسيقية Musical Variety. • برامج تلفزيون الواقع Reality Programs. • الأفلام والمسلسلات القصيرة المنتَجة للتلفزيون Movies/Miniseries for Television. • بالإضافة إلى عدد من الجوائز التكريمية الشرفية Service and Achievement Awards. |
| 2391 | خط المخرج | Director’s Line | خط افتراضي يتوجَّب احترامُه وعدم اختراقه، تطبيقًا لواحدة من القواعد الأساسية لفن الإخراج السينمائي، وهي قاعدة ال 180 درجة 180-degree rule. تقضي هذه القاعدة بضرورة أن يحتفظ الشخصان اللذان يضمّهما مشهد واحد بموقعَيهما داخل الإطار السينمائي ما لم يتحركا، كلاهما أو أحدهما، حركة ظاهرة أمام الكاميرا، أو ما لم تتحرك الكاميرا حركة دائرية حولهما. فإذا افترضنا أن اللقطة تضم شخصَين متواجهَين، فإن الشخص الموجود على يسار الإطار يجب أن ينظر إلى جهة اليمين دومًا، أما الشخص الموجود على يمين الإطار فيجب أن يتجه نظره يسارًا طوال الوقت، بغضّ النظر عن تغيُّر حجْم الإطار وعن وجود أيّ منهما بمفرده أو ظهورهما معًا على الشاشة. أبسط وسائل الحفاظ على هذه القاعدة يتمثل في افتراض وجود هذا الخط، وهو خط وهْمي Imaginary Line يمر بأقرب شخصَين أو عنصرَين من عناصر المَنظر أو الديكور إلى الكاميرا، والعمل على ألّا تتجاوز الكاميرا هذا الخط عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. فانتقال الكاميرا عن طريق تَتابُع اللقطات، لا عن طريق الحركة الفعلية المتواصلة، يجب أن يتم داخل نطاق لا يتجاوز 180 درجة، وذلك تجنُّبًا لأن يبدو أحد الشخصَين وكأنه قفز فجأة من اليمين إلى اليسار أو العكس، وهو خطأ يتكرر عدّة مرات في كثير من الأفلام القديمة، وحتى في بعض الأفلام الجديدة. ورغم التزام صانعي الأفلام بهذه القاعدة، فإن بعض المُخرجين، ومن بينهم المُخرج البريطاني الشهير ستانلي كوبريك Stanley Kubrick، يتعمّدون خرْقَها في بعض أفلامهم بغرض إضفاء نوع من الاضطراب أو الفوضى الموظفة دراميًّا داخل المشهد. من أشهر الحالات التي يجد المُخرج فيها نفسه مجبرًا على خرق هذه القاعدة، التغطية الموسَّعة للأحداث الرياضية، مثل حفلات افتتاح وختام الدورات الرياضية العالمية ومباريات كرة القدم، حيث يتحتم على مُخرج، أو مُخرجي، هذه الأحداث استخدام عدد كبير من الكاميرات التي تنتشر في جميع أرجاء الملعب، بل وفي المدرّجات. في هذه الحالة، وحتى لا تختلط الأمور على المُشاهد وتضيع منه الاتجاهات فيتصوّر أن هدفًا أحرزه فريق ما هو هدف أُحرز في مرمى هذا الفريق، فإن مُخرجي هذه المباريات يحرصون على أن تظهر على الشاشة عبارة زاوية عكسية Reverse angle كلما تم القَطْع إلى لقطة تلتقطها كاميرا تقع على الجانب الآخر من الخط الوهْمي. هذا وتتعدّد تسميات هذا الخط وهذه القاعدة بتعدُّد انتماءت مُنظِّري السينما، ومن هذه التسميات، خط المصلحة Line of Interest، وخط المركز Center Line، وخط الإخراج Stage Line، ومحوَر الحدث Action Axis، والخط الوَهْمي Imaginary Line، وترد هذه التسميات جميعًا في سياق هذه الموسوعة، وفقًا للترتيب الأبجدي. |
| 2392 | وسيلة المخرج | Director’s medium | تعبير يُقصد به السينما، وذلك في مواجهة تعبير ميدان أو وسيلة الممثل Actor’s medium الذي يُقصد به المسرح، فالسينما تمنح المُخرج مساحة أكبر من الإبداع، وتتيح له قدرًا أكبر من المشاركة في تحديد شكل ومضمون المنتَج النهائي وهو الفيلم. |
| 2393 | محدد منظر خاص بالمخرج | Director’s viewfinder | محدِّد مَنظر صغير محمول، متصل بسلسلة أو شريط لحمْله حول الرقبة، يستخدمه المُخرج ومدير التصوير لتحديد أبعاد ومساحة اللقطة، وبالتالي تحديد العدسة التي يتحتم استخدامها لتغطية المنطقة المطلوب تغطيتها. |
| 2394 | الدليل | Directory | تسمية دارجة مختصَرة يُقصد بها الدليل الرسمي للممثلين والممثلات الذي بدأت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إصدارَه عام 1937 ليضمّ صور وأسماء جميع الممثلين والممثلات الذين يمكن الاستعانة بهم في الأعمال السينمائية والتلفزيونية المختلفة، بما في ذلك نجوم ونجمات الصَف الأول والأطفال والوجوه الجديدة، سواء كانوا من المحترفين أعضاء النقابات واتحادات العاملين أو من غير النقابيين الذين يعملون من خلال الوكالات المعتمَدة التي تتوَلّى توفير ممثلي الأدوار الثانوية والمَجاميع. الإدراج في هذا الدليل يتمّ بناءً على طلب الممثل أو الممثلة مقابل أجْر معيَّن، وتُرتَّب أسماء المدرَجين فيه أبجديًّا كما تُرتَّب وفقًا لطبيعة الأدوار التي يمكن الاستعانة بالممثل أو الممثلة لأدائها. ويتمّ تحديث بيانات هذا الدليل ثلاث مرات كل عام فيَصدر التحديث الأول في كانون الثاني/يناير، والثاني في أيار/مايو، والثالث في أيلول/سبتمبر من كل عام. ويتراوح عدد الممثلين والممثلات المسجَّلين في هذا الدليل بين 16 ألفًا و18 ألف ممثل وممثلة. في تموز/يوليه عام 2006، وبعد نحو 70 سنة في حَوزة الأكاديمية، انتقلت مسؤولية إعداد الدليل وإصداره إلى شركة ناو كاستينغ Now Casting, Inc.، أكبر الشركات الأمريكية العاملة في مجال تشغيل الممثلين، وتغيَّر اسم الدليل ليصبح دليل الممثلين Players Directory. في بعض الأحيان يُطلَق اسم الدليل على أيّ مرجع مفهرس يتضمَّن معلومات تفصيلية عن المؤدّين الذين يمكن الاستعانة بهم في أيّ عمل فني. |
| 2395 | نسخة موجبة مباشرة | Direct positive | نسخة موجبة تُطبع مباشرة من النسخة السالبة الأصلية دون خطوات وسيطة بينهما. |
| 2396 | نسخة مباشرة | Direct print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Direct positive، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2397 | مباشرة إلى أقراص اللايزر الأزرق | Direct-to-Blu-ray | مُصطلَح يُقصد به طرْح الفيلم للتأجير والبيع على أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray مباشرة، دون عرضه في دُور العرض السينمائي. |
| 2398 | مباشرة إلى أقراص الفيديو الرقمية | Direct-to-DVD | مُصطلَح يُقصد به طرْح الفيلم للتأجير والبيع على أقراص الفيديو الرقمية DVDs مباشرة، دون عرضه في دُور العرض السينمائي. |
| 2399 | مباشرة إلى التلفزيون | Direct-to-Television | مُصطلَح يُقصد به الفيلم السينمائي الذي أُنتج خصيصًا للعرض على شاشة التلفزيون، دون عرضه في دُور العرض السينمائي، وفي معظم الأحيان يكون ذلك الفيلم من أفلام الدرجة الثانية B-film. |
| 2400 | مباشرة إلى الفيديو | Direct-to-video | مُصطلَح يُقصد به طرْح الفيلم للتأجير والبيع على أشرطة الفيديو المنزلي VHS سابقًا، وعلى أقراص الفيديو الرقمية DVDs أو أقراص اللايزر الأزرق Blu-ray مباشرة، دون عرضه في دُور العرض السينمائي، وهي مسألة تتكرر كثيرًا في الولايات المتحدة وخارجها. ويكفي أن نعرف أنه في عام 2007 فقط طرحت الشركات الأمريكية 600 فيلم روائي للبيع والإيجار على أقراص الفيديو المختلفة، محققِّة مبيعات تجاوزت المليار دولار، وفقًا لإحصائية قدمها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms. ويضيف بيفر أن ميزانية الفيلم الواحد من هذه الأفلام لا تتجاوز عادة 10 ملايين دولار، حيث إن مثل هذه الأفلام المعروف مسبقًا أنها سوف تُعرض على شاشات صغيرة، لا تحتاج إلى مؤثرات خاصة باهظة التكلفة، ولا تسند أدوارها إلى نجوم كبار من ذوي الأجور المرتفعة. من أبرز أسباب طرْح الفيلم للبيع والتأجير مباشرة دون عرضه في دُور العرض السينمائي، طبيعةُ الفيلم المثيرة للجدل وللاعتراضات، فعلى سبيل المثال، تُعرض الغالبية العظمى من الأفلام الإباحية Pornographic Film من خلال وسائل العرض الفيديوي مباشرة، بينما يُعرض القليل جدًّا منها في دُور عرض خاصة. بالإضافة إلى الأفلام التي تنتَج خصيصًا للعرض من خلال أقراص الفيديو بأنواعها المختلفة، هناك أفلام يتم إنتاجها في الأساس بغرض عرضها أولًا في دُور العرض السينمائي، ثم تقرر الشركة المنتِجة فور انتهاء عملية الإنتاج أن يقتصر عرض الفيلم على وسائل العرض المنزلية فقط، وذلك لعدّة أسباب من بينها: • انخفاض المواصفات الفنية للفيلم. • افتقاد موضوع الفيلم لاهتمام قطاعات عريضة من المشاهدين، ربما لأن الواقع قد تجاوزه. |
| 2401 | نسخة بديلة قذرة | Dirty dupe | تعبير مَجازي يُطلَق على النسخة الموجبة البديلة التي تُطبع مباشرة من نسخة العمل لاستخدامها أثناء عمليات مزْج الصوت، أو للاحتفاظ بها كنسخة احتياطية لنسخة العمل. ونظرًا لعدم أهمية الألوان بالنسبة إلى نسخة العمل، تُطبع هذه النسخة بالأبيض والأسود. |
| 2402 | أفلام الكوارث | Disaster Film | وفقًا لتعريف مبسَّط وضَعه رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن الفيلم الكارثي، أو فيلم الكارثة، هو فيلم يتضمَّن خطًا روائيًّا يَعرض أحداثًا وقعت قبل وأثناء وفي أعقاب كارثة ما، طبيعية كانت أو من صنع البشر. ويضيف الكاتبان أنه إذا كانت الكارثة موضوع الفيلم كبيرة واسعة النطاق، فإن الفيلم عندها يسمّى ملحمة كارثية Disaster epic. أما فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms فيقدم تعريفًا أكثر دقة، أو ربما أكثر أكاديمية، عندما يقول إن فيلم الكارثة هو ميلودراما Melodrama تتصف بحَبْكة روائية Narrative plot ترتكز على محاولات مجموعة من الأشخاص الهرب من كارثة طبيعية أو كارثة من صنع البشر. ويضيف بيفر أن فيلم الكارثة في سعيه إلى تقديم صورة لمحاولات الهروب الجماعي، يقدم مزيجًا من المَشاهد التي تتضمَّن أحداثًا بالغة العنف، وخطًا دراميًّا يعتمد على شخصيات اختيرت بعناية لتمثل قطاعات عريضة من المجتمع، كما أن المؤثرات الخاصة تلعب دورًا مهمًا في ذلك النوع من الأفلام. مايكل ريان Michael Ryan ودوغ كيلنر Doug Kellner مؤلِّفا كتاب سياسات الكاميرا Camera Politica الذي صدر عن جامعة إنديانا في الولايات المتحدة عام 1988، يركزان على الدوافع التاريخية والأيديولوجية التي ساهمت في ظهور تلك الأفلام في فترات معيَّنة: • في الثلاثينيات من القرن العشرين، خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير، جاءت أفلام مثل سان فرانسيسكو San Francisco الذي أخرجه وودي فان دايك Woody Van Dyke عام 1936، والإعصار Hurricane الذي أخرجه جون فورد John Ford عام 1937، لتوحي للمُشاهد بأننا جميعًا في قارب واحد يتأرجح بين الغرق والنجاة. • في الأربعينيات، استُبدلت الكوارث الطبيعية المتخيَّلة بكارثة حقيقية هي الحرب العالمية الثانية. • في الخمسينيات، عكس ذلك النوع من الأفلام، من خلال الخيال العِلمي، مخاوف البشر من جحيم نووي لا يُبقي على أحد. • في السبعينيات، عكست تلك الأفلام ما يعانيه الرأي العام الأمريكي من غضب وإحباط بسبب فضيحة واترغايت وحرب فييتنام، فشهدنا أفلامًا مثل الجحيم الشاهق The Towering Inferno الذي أخرجه جون غويلرمين John Guillermin عام 1974، والذي يدور حول احتراق مبنى إداري جديد بسبب الغش في مواد البناء مما يعكس مدى تَفشّي الفساد في المجتمع. |
| 2403 | مندوب مدفوعات | Disbursing agent | أحد العاملين بالإدارة المالية لشركة إنتاج سينمائي، تخوِّله الشركة صرْف الدفعات المالية اللازمة لضمان استمرار العمل في الفيلم دون توقف. |
| 2404 | كاميرا فيديو ذات قرص | Disc camcorder | كاميرا فيديو رقمية، تسجل الصور وملفات الفيديو على قرص فيديو رقمي DVD صغير الحجم، لكنه قابل للتشغيل في أجهزة تشغيل أقراص الفيديو الرقمية المنزلية. |
| 2405 | مصباح تفريغ كهربائي | Discharge lamp | مصباح يضيء عندما يمر التيار الكهربائي عبر بخار معدني رقيق مثل بخار الزئبق، أو عبر غاز خامل مثل غاز النيون. |
| 2406 | إخلاء المسؤولية | Disclaimer | مُصطلَح يُقصد به تلك اللوحة التي ترد في نهاية الفيلم والتي يُكتب عليها ما معناه أن جميع شخصيات الفيلم هي شخصيات خيالية لا تمتّ بأية صلة لأية شخصية رحلت أو لا تزال على قيد الحياة، وأن أيّ تشابُه بين هذه الشخصيات وشخصيات حقيقية هو من قبيل الصدفة البحتة. |
| 2407 | لوحة إخلاء المسؤولية | Disclaimer title | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Disclaimer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2408 | اضمحلال لوني | Discoloration | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • في حالة الفيلم الأبيض وأسود، يكون المقصود تغيُّر درجات اللون الرمادي التي تتكوَّن منها تفاصيل الصورة بسبب عدم دقة التحميض، أو مرور الوقت مع سوء التخزين. • في حالة الفيلم الملوّن، يكون المقصود ما يلحق بالفيلم من عيوب واختلاطات لونية فتذهب الألوان أو تبهت، وغالبًا ما يكون ذلك بسبب عيوب في عملية التحميض. |
| 2409 | لاتتابع | Discontinuity | ربما يكون من المهم لكي نفهم المقصود باللاتَتابُع، أو بانقطاع التَتابُع، أن نعرف بإيجاز ما المقصود بالتَتابُع. التَتابُع هو التدفق المتواصل للفيلم لقطة بعد لقطة ومشهد بعد مشهد بطريقة مفهومة وسلسة، وهو الذي يحول دون إدراكنا لتقنيات صناعة الفيلم، ويحمل اهتمامنا بالفيلم إلى حيث أراد مُخرجه، دون أن نشعر بأننا نتحرك مدفوعين بتأثير حركة الكاميرا وأسلوب التوليف. بكلمة أخرى، التَتابُع الجيد يعتمد على التوافُق التام عند القطْع من لقطة إلى أخرى، وعلى الحركة الانسيابية المنطقية في الزمان والمكان، وعلى التطور المنطقي للحَبْكة أو العقدة عند الانتقال من مشهد إلى آخر. من هذا التعريف نستطيع أن نقول إن اللاتَتابُع أو انقطاع التَتابُع، بكل بساطة، هو عكس ما تَقدم، أي أنه نوع من الانتقال المفاجئ وغير المتوقع وغير المبرَّر من لقطة إلى أخرى خلال عملية التوليف، وهو إحساس يسببه عدم التوافُق بين عنصرَين أو أكثر من العناصر الرئيسية للّقطتَين مثل: • مواقع الشخصيات والموضوعات. • اتجاه الحركة وسرعتها. • التكوين العام للإطار. • اتجاه الإضاءة ونوعيتها. ورغم أن انعدام أو انقطاع التَتابُع يشكل عيبًا خطيرًا يندر، إلى حد العدم، أن يقع فيه سينمائي محترِف، قد يرتكب السينمائي المحترِف ذلك الخطأ أحيانًا مع سبْق الإصرار والترصُّد، أو من خلال التخطيط المسبَق، وذلك بغرض إكساب المشهد نوعًا من الفوضى والفظاظة، ولإرباك المُشاهد. |
| 2410 | تقطيع لاتتابعي | Discontinuity cutting | أسلوب التوليف الذي يسعى إلى خلْق إحساس بانعدام التَتابُع داخل المشهد. |
| 2411 | تصوير لاتتابعي | Discontinuity shooting | أسلوب التصوير الذي يؤدي إلى خلْق إحساس بانعدام التَتابُع داخل المشهد. |
| 2412 | توليف غير متتابع | Discountinuous editing | أسلوب التوليف الذي يسعى إلى خلْق إحساس بانعدام التَتابُع داخل المشهد. |
| 2413 | اكتشاف | Discovery | مُصطلَح يُقصد به شخص لم يكن معروفًا على الإطلاق إلى أن استطاع مُخرج أن يشعر بتميُّزه وبما يتمتع به من موهبة دون أن تكون له مشاركة سابقة كممثل، ومن ثم يعهد إليه بدور ما، لينطلق ذلك الاكتشاف بعدها ويتحول إلى نجم أو إلى ممثل مهم خلال فترة قصيرة. من أبرز الأمثلة على ذلك، باسِم سمرة الذي اكتشفه المُخرج محمود سليمان وأسند إليه بطولة فيلمَين قصيرَين لا يتجاوز طول الواحد منهما نصف الساعة، لينطلق بعدها باسِم ممثلًا من ممثلي الصف الأول في السينما المصرية. |
| 2414 | لقطة كشف | Discovery shot | لقطة متصلة تتحرك خلالها الكاميرا حتى تكتشف، أو تكشف لنا، فجأة شخصًا أو موضوعًا أو حدثًا لم يكن بمقدورنا رؤيته عند بداية اللقطة. مثل هذه اللقطات تُعرف وفقًا لنوعية أو شكل حركة الكاميرا خلالها، فعلى سبيل المثال يوجد: • لقطة كشف باستخدام عربة الكاميرا Discovery dolly shot. • لقطة كشف أفقية Discovery pan shot. • لقطة كشف عمودية Disovery tilt shot. • لقطة كشف باستخدام عدسة الزوم Discovery zoom shot. |
| 2415 | تصحن أو صحننة | Dishing | مُصطلَح يُقصد به تقعُّر الجزء المحوَري من لفّة الفيلم، أي تحوُّلها إلى ما يشبه الصحن، وذلك بسبب هبوطها لأسفل عند المركز، وهو ما يحدث عندما لا يحرص مَن يقوم بنقْل الفيلم من مكان إلى آخر على وضع كفِّه أسفل المحوَر عند الإمساك بالبَكرة في وضع أفقي. |
| 2416 | انفصام | Dislocation | مُصطلَح يُقصد به إحساس المتفرج بالانفصال عن أحداث الفيلم، وبالتالي عدم القدرة على التوحد أو الاندماج مع شخصيات الفيلم والعالم الذي تدور فيه الأحداث، وهو الأمر الذي يشتت المُشاهد ويزعجه، ويدفعه إلى محاولة اكتشاف سبب ذلك الانفصال من خلال إعادة تفحُّص الشخصيات بشكل موضوعي. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يقول إن هذا الأسلوب هو وسلية تدفعنا إلى إعادة استكشاف عالم الفيلم وعالمنا نحن كمشاهدين. ويضرب كونيغسبرغ المثل بجان لوك غودار Jean-Luc Godard الذي جعل من ذلك الأسلوب سمة مميّزة لكثير من أفلامه، بداية بفيلم مقطوع النفس À bout de souffle الذي أخرجه عام 1959. ففي ذلك الفيلم، وكما يقول كونيغسبرغ، استطاع غودار أن يبقي المُشاهد في حالة انفصال عاطفي ونفسي عن الشخصيات عن طريق: • المعالجة الساخرة وغير العاطفية لتلك الشخصيات. • المعالجة المشوَّشة والمشوِّشة لعنصرَي الزمان والمكان. • أسلوب التوليف اللاتَتابُعي Discountinuous editing الذي اعتمد على القطْع القافز Jump cut والحركة المربِكة للكاميرا. |
| 2417 | عدسة مشتتة أو مفرقة | Dispersing lens | عدسة تُشتِّت الأشعة المتوازية التي تسقط عليها، فتفرِّقها في جميع الاتجاهات. |
| 2418 | تقزح | Dispersion | تفكيك أو تشتيت الضوء الأبيض إلى مجموعة ألوان قوس القزح التي تتدرج من الأحمر إلى البنفسجي بواسطة مَوْشور Prism زجاجي. |
| 2419 | خزانة الإزاحة أو التنحية | Displacement magazine | خِزانة تتكوَّن من حجرة واحدة تكون فيها لفّتا الفيلم قريبتَين إلى حد كبير، وهو ما يجعل كل قطعة من الفيلم أضيفت إلى البَكرة الثانية بعد تعريضها، تأخذ المساحة التي أخْلتها القطعة نفسها على البَكرة الأولى التي تحتوي على الفيلم الخام الذي لم يتم تعريضه للضوء بعد. |
| 2420 | تلبيس إحلالي أو إزاحي | Displacement mapping | التلبيس أو التكْسية أو الكسوة، بشكل عام، مُصطلَح يُقصد به استخدام سطح ثنائي الأبعاد لتغطية أو لكسوة ضلْع من أضلاع نموذج ثلاثي الأبعاد، أو لتغليف النموذج بأكمله أثناء إنتاج فيلم تحريك باستخدام الكومبيوتر. هذا المُصطلَح لا يُقصد به فقط المعنى الحرفي الذي يثير في الذهن صورًا محدَّدة ومحدودة لما نعرفه من أشكال الكسوة التي تَستخدم ما يمكن بالفعل أن يسمّى نسيجًا، ومن ثمّ فإن المُصطلَح يشير إلى أيّ شكل من أشكال الكسوة أو التلبيس التالية: • التلبيس الارتطامي Bump mapping الذي ينتج سطحًا غير مستوٍ. • التلبيس الانعكاسي Reflective mapping الذي يخلق إيهامًا بوجود صورة معكوسة لبيئة الحدث على سطح مرآة أو على سطح مياه. • التلبيس المنظاري Specular mapping الذي يخلق صورة كتلك التي يمكن أن نراها من خلال منظار ما. • التلبيس الشفّافي Transparency mapping الذي يخلق صورة نرى من خلالها سطحًا ما، والصور الموجودة وراء ذلك السطح. • التلبيس اللوني Color mapping، أو تلبيس ألوان السطح Surface color mapping، وهو أكثر أنواع التلبيس شيوعًا. والسطح المضاف هنا يمكن أن يكون قد تم تخليقه رقميًّا Digitally created، كما يمكن أن يكون قد انتُزع من موضوع رقمي آخر. أما التلبيس الإزاحي أو الإحلالي فهو نوع آخر يختلف تمامًا عن أنواع التلبيس السابقة الذكر، فهو التلبيس الذي يخلق إيهامًا بوجود نتوءات خشنة Jagged peaks أو سلسلة من النقاط المرتفعة والمنخفضة على سطح ما، ويتم الحصول على هذا التأثير بواسطة تغيير شكل السطح تغييرًا حقيقيًّا. |
| 2421 | دي آي إس إس | DISS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Dissolve أي مزْج. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2422 | مزج | Dissolve | مُصطلَح يصف عملية انتقال تدريجي بين مشهدَين، حيث يتلاشى أو يختفي المشهد الأول تدريجيًّا Fade-out، بينما يبدأ المشهد الثاني في الظهور تدريجيًّا Fade-in، مع وجود فترة أو مساحة من التداخل أو التشابك بين نهاية الأول وبداية الثاني. تستغرق هذه المساحة الزمانية عادة ثانيتَين، لكنها قد تطول أو تقصر وفقًا لطبيعة العلاقة بين المشهدَين، ووفقًا للأثر المطلوب تحقيقه من خلال تلك العملية. يتم الحصول على هذا الانتقال في المعمل باستخدام جهاز الطباعة البصري. أما في السنوات الأولى من عمر السينما، فكان الحصول على هذا الانتقال يتم داخل الكاميرا عن طريق إعادة الجزء الأخير من المشهد الأول إلى بَكرة التغذية مرة أخرى، وتصوير بداية المشهد الثاني على الجزء نفسه عندما يمر مرة أخرى أمام فتحة الكاميرا في طريقه إلى بَكرة الاستقبال. ومنذ السنوات الأولى لبداية تكوُّن اللغة السينمائية، وليس لبداية صناعة السينما، تقبَّل صانعو الأفلام ومُشاهدوها المزج كوسيلة للتعبير عن انتقالة كبيرة وملحوظة من مكان إلى آخر، أو للتعبير عن وجود فاصل زمني بين مشهدَين أو حتى بين حدثَين داخل المشهد نفسه، وذلك اقتناعًا من الطرفَين بأن القَطْع قد أصبح الوسيلة الرسمية، إن صح التعبير، للحفاظ على السلاسة والتَتابُع داخل المشهد الواحد أو بين مشهد وآخر، وأن القَطْع المتبادل هو الوسيلة الرسمية لعرض أحداث متزامنة أو متوازية. يلفت فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver نظرنا، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إلى نقطة مهمة في مجال المقارنة بين الوظيفة التعبيرية للمزْج والوظيفة التعبيرية للقَطْع، حيث يرى أن المزج يفصل بين الأحداث عن طريق إضافة ما يشبه الملحوظة الختامية إلى ما قد فرغنا للتو من مُشاهَدته، وكذلك من خلال إيقاف تدفُّق الأحداث للحظات. ويضيف فرانك يوجين بيفر أن ذلك الأمر لا يمكن أن يتحقق من خلال القَطْع حيث تكشف كل لقطة، بشكل فوري، عن معلومة جديدة، وحيث يتدفق الحدث دون أن يعترضه أو يقطعه مؤثر بصري. ورغم ذلك، شهدت الستينيات من القرن العشرين تزايُدًا في أعداد السينمائيين الذين يعزفون عن استخدام المزج كوسيلة للتعبير عن مرور الزمن أو تغيُّر المكان، مفضِّلين عليه القَطْع الواضح والمباشر. المزج، رغم طبيعته الاصطناعية، يستطيع أن يضفي على الفيلم طابعًا شعريًّا أو شاعريًّا، على حد تعبير فرانك يوجين بيفر الذي يضرب المثل بفيلم The Summer of 42 أي صيف عام 42 الذي أخرجه روبرت موليغان Robert Mulligan عام 1971. كما أن المزج البطيء الذي يربط بين لحظتَين متباعدتين يمكن أن يكون له تأثير إدراكي ملحوظ. ولنتذكر هنا مشهدًا من فيلم الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972، حيث يستيقظ المنتِج السينمائي ليجد رأس حصانه وسط بركة من الدماء تحت أغطية فراشه. ففي هذه اللحظة، يبدأ كوبولا مزجًا طويلًا بطيئًا إلى مشهد لشخصية دونّ كورليوني Don Corleone وهو يجلس في حجرة مكتبه، حيث يحصل مزْج بين صرخات الرعب الصادرة عن المنتِج من جهة، ورفعة حاجب دونّ كورليوني وهو يبدأ حديثًا مع أحد زواره من جهة أخرى، وهي الرفعة التي تجعلنا ندرك أن حُكْم دونّ كورليوني الصادر ضد المنتِج المعانِد قد تم تنفيذه. كما يمكن استخدام المزج لعرض مشهد ذي حدث متصل، وذلك للتعبير عن الحالة النفسية أو العقلية لإحدى شخصيات الفيلم، أو للتعبير عما يعتري هذه الشخصية من أوهام، بمعنى أن المزج يمكن أن يُستخدم للتعبير عما يُعرف بالزمن النفسي بدلًا من مجرد التعبير عن الزمن الحقيقي، وفي هذه الحالة فإن المزج غالبًا ما يتحوّل إلى ما يُعرف بالمزج التراكُبي الكامل Superimposition، حيث تشكل مساحةُ التداخل جزءًا كبيرًا، إن لم يكن الجزءَ الأكبر، من المشهد. |
| 2423 | تعبير عن الحركة بالمزج | Dissolve animation | أسلوب يُستخدم كثيرًا في الأفلام التعليمية Educational Film والأفلام العِلمية Scientific Film والأفلام التقنية Technical Film، حيث يتم المزج بين مجموعة من الصور أو الرسومات التي تصور مراحل تنفيذ عملية ما. |
| 2424 | تعبير عن مرور الزمن بالمزج | Dissolve-lapse | سلسلة من المزج بين لقطات للمكان نفسه ولكن خلال مراحل زمنية متتالية. من أبرز الأمثلة على ذلك، المزج المتواصل بين سلسلة من اللقطات التي تصور مراحل إنشاء بناية ضخمة. |
| 2425 | مسافة أو بعد | Distance | تشغل مسألة المسافة بين المُشاهد والموضوع حيِّزًا كبيرًا من اهتمامات السينمائيين، فتعدُّد تلك المسافات يؤدي إلى تنوُّع في كم ونوع المعلومات التي يفصح عنها المشهد، كما يؤدي إلى تنوُّع في مدى وكيفية اندماج المُشاهد مع أحداث المشهد. فالفيلم قادر على تقليص وتمديد المكان أو الفراغ، وهو قادر على تنظيم مجموعة مختلفة من المنظورات، جمع منظور، وهو ما يسمح بوجود علاقة بين المُشاهد والشخصيات التي يشاهدها والوسط الذي تتحرك وتؤدي فيه أدوارها، وهي علاقة ديناميكية لا تتوفر خلال مُشاهَدة أيّ عمل درامي حي على المسرح. هذه المسافة الظاهرية بين المُشاهد والموضوع يمكن تصنيفها من خلال ثلاثة أقسام اعتمادًا على حجم اللقطة: • اللقطة العامة Long shot. • اللقطة المتوسطة Medium shot. • اللقطة المقرَّبة Close-up shot. وبالإضافة إلى هذه التقسيمات الرئيسية وتفريعاتها، وهي كلها تقسيمات نسبية تعتمد على حجم الموضوع الظاهر على الشاشة، يمكن التحكُّم في المسافة من خلال التحكُّم في مساحة ذلك الجزء من الحجم الكلي للصورة الذي يتمتع بتَبْئير كامل، فالتَبْئير الضحل أو الخفيف Shallow focus يحدِّد مستوى واحدًا فقط من مستويات المَنظر، تاركًا بقية المستويات في حالة من الضبابية، وهو ما يؤدي إلى افتقاد الصورة للعمق، أي افتقادها لوجود مسافة أو مسافات بين موضوعاتها. أما التَبْئير العميق Deep focus فيخلق الإحساس بالعمق وبوجود مسافات ملحوظة بين موضوعات المشهد، وهو ما يجعلنا قادرين على تحديد العلاقة المكانية بيننا وبين تلك الموضوعات. كذلك توفر لنا الشاشة نوعًا آخر من المسافات هو المسافة الأفقية، والتي تتحكّم فيها عدّة عوامل مثل: • عرض إطار الصورة. • نوع العدسة المستخدَمة. • بُعد الكاميرا عن الموضوع. وبالتالي فكلما كانت اللقطة طويلة أو بعيدة نرى المزيد من المسافات والمساحات بين أطراف الإطار، ومن هنا تنبع أهمية أنظمة الشاشات العريضة Widescreen التي عرفتها السينما منذ الخمسينيات من القرن العشرين. أما النوع الثالث من المسافات فتوفره الكاميرا من خلال حركتها الأفقية Panning والتتبُّعية Tracking، حيث تكشف لنا خلال تحركها مساحات ومسافات لم نكن نراها عند بداية اللقطة. |
| 2426 | إبعاد | Distanciation | مُصطلَح يُقصد به إبعاد المُشاهِد Spectator عن المُشاهَد Spectacle الذي يجري أمامه، وخلْق مساحة من التأمل العقلي بينهما، وذلك على النقيض من فكرة إغراق المُشاهد في المشهد وخلْق حالة من التوحُّد بينه وبين شخصياته، وهو ما تحافظ عليه سينما هوليوود التقليدية وسائر أنماط السينما السائدة. نشأت فكرة الإبعاد في العشرينيات من القرن العشرين على يد مجموعة من فناني السينما والمسرح والتصوير السوفييت، وتطورت على يد الكاتب المسرحي الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht من خلال فكرة المسرح الملحمي Epic Theatre خلال سعْيه إلى إرساء الدعائم النظرية والعملية لمفهوم الجمال في الفلسفة الماركسية، حيث دعا إلى تبنّي الأسلوب الملحمي باعتباره البديل العصري القادر على التعبير عن كافة الأبعاد السياسية والأيديولوجية للعمل الدرامي، وهي الدعوة التي قادته فيما بعد إلى الترويج لفكرة التغريب Verfremdungseffekt. الغرض من فكرة الإبعاد إذن هو خلْق مُشاهد إيجابي Active، مُسيَّس Politicized، يدرك التفاصيل التقنية للعمل الفني ويلمّ بأبعاده السياسية، وذلك كبديل للمُشاهد السلبي Passive، غير المُسيَّس Unpoliticized، وغير المدرك لطبيعة العمل الفني وأهدافه السياسية. سينمائيًّا، وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يمكن تحقيق فكرة الإبعاد من خلال الكسْر المتعمَّد لفكرة التوليف التَتابُعي السلس Continuity editing، وذلك عبر تكرار وتداخُل أجزاء من الحركة Overlaping actions وعبر القطْع القافز Jump cut. أما على مستوى البناء العام للفيلم، فيمكن تحقيق الإبعاد عن طريق إحداث خلل متعمَّد في البناء الدرامي للفيلم Dedramatization، وهو ما يتحقق إذا تميَّزت العلاقة بين السبب والنتيجة بقدْر من عدم الترابط. |
| 2427 | تشوه | Distortion | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أيّ تغيير يطرأ على الموجة الصوتية بحيث يفقدها وضوحها ومواصفاتها الأصلية. • أيّ تغيير يصيب الصورة من حيث الشكل والتكوين فيفقدها الأبعاد والنِسب الأصلية التي ينبغي أن تكون عليها، أو يفقدها التمثيل الدقيق للعنصر الواقعي الذي تمثله. معظم أنواع العدسات المستخدَمة في التصوير الفوتوغرافي أو السينمائي تمت معالجتها وتصحيحها لتلافي وقوع مثل هذه العيوب، كما أن أنواعًا أخرى من العدسات الخاصة تم تصنيعها بحيث تحدث تلك العيوب. وبالإضافة إلى ذلك التشوُّه البصري، يمكن أن يصيب الصورة تشوُّه من نوع آخر، أثناء بثها من مكان إلى آخر، إما بسبب سوء الأحوال الجوية عند نقطة البث أو عند نقطة الاستقبال، أو بسبب عيوب تقنية في جهاز البث أو جهاز الاستقبال. |
| 2428 | مشوهات | Distortion optics | مُصطلَح يُقصد به المعدّات البصرية الصغيرة الي توضع أمام عدسة الكاميرا أو عدسة الطابعة البصرية لإصابة الصورة التي يجري تصويرها أو طباعتها بنوع من التشويه المقصود. |
| 2429 | تعتيق المنظر أو الديكور | Distressing a set | عملية تهدف إلى إضفاء معالم القِدم والتهالُك على المَنظر أو الديكور، وذلك من خلال الألوان والبقع واللواصق، وغالبًا ما تجري عملية التعتيق على ديكور سبق للمُشاهد رؤيته في حالته وزمانه الطبيعيَين. |
| 2430 | توزيع | Distribution | مُصطلَح ذو مفهوم واسع، إذ يعني عملية تسويق الفيلم، كما يعني توزيع نُسَخ الفيلم على دُور العرض، بما يتطلبه ذلك من ترتيبات تشمل النقل والتسليم، كما يعني عمليات ترويج الفيلم بأشكالها المختلفة. بكلمات أخرى، وعلى حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، التوزيع هو ذلك القطاع المهم من بين قطاعات صناعة السينما الذي يتحمل مسؤولية وصول الفيلم إلى مرحلة العرض على المشاهدين في دُور العرض السينمائي، بكل ما يتطلبه تحقيق ذلك الهدف من عمليات شحن ونقل العدد المناسب من نُسَخ العرض إلى المكان الصحيح في التوقيت الصحيح، وقبل ذلك كله الإجابة عن السؤال الذي يصعب الاتفاق على إجابة محدَّدة له، وهو أيّ نوع من الأفلام يجب عرضه في مكان معيَّن؟ وقد مرّت أنظمة أو استراتيجيات التوزيع السينمائي في الولايات المتحدة بعدّة مراحل مهمة، وذلك على النحو التالي: • في عام 1909، شكل منتِجو السينما التسعة الرئيسيون ما عُرف بشركة براءات الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company، وذلك بغرض ممارسة نوع من التحكُّم المركزي في كافة الاختراعات المتعلقة بصناعة السينما، خاصة فيما يتعلق بالفيلم الخام ومعدّات التصوير والعرض، وأيضًا بغرض الانفراد بحقوق توزيع ما ينتجونه من أفلام. • قبل أن ينتهي العقد الأول من القرن العشرين، ظهرت مجموعة من الشركات المستقلة التي استطاعت أن تنزع لنفسها حق توزيع ما ينتجه أصحابها من أفلام. • الغريب أن هذه الشركات المستقلة تحولت خلال فترة زمنية وجيزة إلى ما عُرف باسم الخمس الكبيرة Big Five، وآلت إليها السيطرة على كل ما يتعلق بصناعة السينما في الولايات المتحدة. • مع منتصف العشرينيات، كانت دُور العرض التي يمتلكها هؤلاء الكبار، منفردين، تَعرض الغالبية العظمى مما يُنتَج من أفلام في الولايات المتحدة، بما يعني القدرة على التحكُّم في عرض وعدم عرض ما ينتجه غيرهم. • في عام 1948، أصدرت المحكمة العليا الأمريكية حكمها الشهير المعروف باسم قرار باراماونت Paramount Decision الذي أجبر تلك الشركات على التخلّي عن دُور العرض التي تمتلكها، لتصبح عملية الإنتاج والتوزيع منفصلة تمامًا عن عملية العرض. • مع بداية التسعينيات، ومع تحوُّل الشركات الكبيرة إلى شركات تابعة لكيانات عملاقة متعدِّدة الجنسيات أو أُحادية الجنسية، ومع ارتفاع تكلفة الإنتاج السينمائي، اكتسبت عملية التوزيع أهمية أكبر، وأصبحت مهمة صعبة لا يقوى على القيام بها سوى عدد قليل من الشركات. في الولايات المتحدة، يتم توقيع عقْد بين شركة الإنتاج وشركة التوزيع لمدة سبع سنوات، بغضّ النظر عن عدد الأفلام التي سوف يتم إنتاجها وتوزيعها خلال فترة سريان العقد. خلال تلك الفترة، تكون شركة التوزيع مسؤولة عن كل ما يضمن وصول الفيلم إلى قاعة العرض، وكل ما يجعله معروفًا ومطلوبًا من قِبل المشاهدين، وهو الأمر الذي يعني أن الموزِّع مسؤول عن: • نفقات طباعة نُسَخ العرض ونقلها وتداوُلها. • نفقات الدعاية والإعلان، بالتقاسم مع أصحاب دُور العرض. أما الاتفاقات التي تنظم العلاقة بين الموزِّع ودُور العرض فتختلف باختلاف المكان والزمان وحتى باختلاف الأفلام. فعلى سبيل المثال، عندما تشير توقعات الخبراء إلى أن فيلمًا سوف يحقق إيرادات عالية جدًّا Blockbuster، فإن الموزِّع في تلك الحالة يصرّ على أن يكون رسم إيجار الفيلم خلال الأسبوع الأول 90 في المائة من إيرادات شبّاك التذاكر، وذلك بعد خصم النفقات الأساسية التي تتكبدها دار العرض والتي تُعرف باسم House expense أو House allowance أو House nut، على أن تتناقص النسبة التي يتقاضاها الموزِّع بعد ذلك أسبوعيًّا. يحقق التوزيع الداخلي في الولايات المتحدة نحو 40 في المائة من عائدات الفيلم، وتصل عمليات التوزيع تلك إلى ذروتها خلال ثلاث فترات زمنية هي: • الفترة الأولى هي الأشهُر التي تقع بين يوم التذكُّر Memorial Day الذي يُحتفل به في يوم الاثنين الأخير من شهر أيار/مايو، ويوم العمل Labor Day الذي يُحتفل به في يوم الاثنين الأول من شهر أيلول/سبتمبر، فخلال تلك الفترة يعود الشباب إلى منازلهم من المدارس، ويقضي الكبار عطلة طويلة. • الفترة الثانية هي الفترة التي تقع في العطلة بين عيدَي الميلاد ورأس السنة الجديدة. • الفترة الثالثة هي شهور الصيف. الفترتان الأولى والثانية تشبهان فترتَي العرض الأول الرئيسيتَين في مصر، خلال عطلة عيد الفطر وخلال عطلة عيد الأضحى، أما الفترة الثالثة فتتطابق مع شهور الصيف في مصر، والتي تبدأ عادة بانتهاء امتحانات الثانوية العامة. بالإضافة إلى التوزيع الداخلي، تعتمد السينما الأمريكية على التوزيع الخارجي اعتمادًا كبيرًا، خاصة إذا علمنا أنه يحقق لصناعة السينما الأمريكية نحو 40 في المائة من إجمالي إيراداتها، متساويًا في ذلك مع إيرادات التوزيع الداخلي، وهي نسبة إذا تُرجمت إلى أرقام يتبيَّن أن التوزيع الخارجي يحقق للسينما الأمريكية أكثر من ثلاثة مليارات دولار في العام الواحد، وهو رقم يتفق مع حقيقة أن الأفلام الأمريكية تشكل نحو 75 في المائة من الأفلام المعروضة في أوروبا وحدها. |
| 2431 | صندوق توزيع | Distribution box | صندوق صغير مربع الشكل، تنتشر على أسطُحه عدّة مخارج كهربائية، توصَّل بها أجهزة الإضاءة والمعدّات المختلفة، للحصول على ما يلزمها من طاقة كهربائية سواء داخل الستديو أو في مواقع التصوير الخارجي. |
| 2432 | رسوم توزيع | Distribution fees | رسوم التوزيع، وفقًا لآلية العمل في الأسواق السينمائية الأمريكية، هي رسوم يدفعها مالك دار العرض إلى الموزِّع مقابل نفقات إطلاق الفيلم التي تقع على عاتق الموزِّع. تشكل هذه الرسوم نسبة مئوية من رسم الإيجار الذي يدفعه العارض، في الوقت الذي يشكل فيه رسم الإيجار نسبة مئوية من إجمالي إيرادات شبّاك التذاكر. وقد جرى العُرف السينمائي الأمريكي على أن يحتفظ الموزِّع لنفسه بنحو 30 في المائة من رسم تأجير الفيلم، بينما تذهب السبعون في المائة الأخرى إلى المنتِج. |
| 2433 | موزع | Distributor | الشخص الذي يتحمل مسؤولية وصول الفيلم إلى مرحلة العرض على المشاهدين في دُور العرض السينمائي، بكل ما يتطلبه تحقيق ذلك الهدف من عمليات شحن ونقْل العدد المناسب من نُسَخ العرض إلى المكان الصحيح في التوقيت الصحيح، وقبل ذلك كله الإجابة عن السؤال الذي يصعب الاتفاق على إجابة محدَّدة له، وهو أيّ نوع من الأفلام يجب عرضه في مكان معيَّن؟ |
| 2434 | حصة الموزع | Distributor’s quota | النسبة التي يحصل عليها الموزِّع من إجمالي أو صافي عائدات الفيلم مقابل توزيعه. |
| 2435 | كيس الملاح | Ditty bag | مُصطلَح يُقصد به في الأصل الكيس الذي يضع فيه الملّاح بعض أدوات الخياطة التي قد يحتاجها أثناء رحلاته. أما سينمائيًّا، فالمقصود بهذا المُصطلَح هو تلك الحقيبة الجلدية الصغيرة التي يحتفظ فيها مساعد المصوِّر ببعض الأدوات البسيطة التي يحتاج إليها أثناء الإعداد لتصوير لقطة ما أو أثناء تصوير هذه اللقطة بالفعل. من هذه الأدوات، شريط لحام ومصباح صغير بالبطارية وشريط قياس متري. وقد جرت العادة على أن يحتفظ مساعد المصوِّر بهذه الحقيبة معلّقة تحت رأس حامل الكاميرا الثلاثي بحيث تتدلى بين الأرجُل الثلاثة. |
| 2436 | حامل متعدد العدسات ذو محور مباعد | Divergent-axis turret | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Divergent turret، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2437 | مثبت ذو عدسات متعددة متباعدة | Divergent lens mounting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Divergent turret، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2438 | قرص ذو عدسات متعددة متباعدة | Divergent turret | القرص المتعدِّد العدسات هو قرص تثبيت دوّار يتم تثبيته أمام فتحة الكاميرا ويحمل ثلاث عدسات أو أكثر يمكن تحريك أيّ منها بحيث تقع أمام الفتحة مباشرة لاستخدامها في تصوير اللقطة، ويوجد من هذا القرص نوعان رئيسيان: • الأول هو القرص ذو العدسات المتعدِّدة المتباعدة، الذي تنتشر العدسات عليه في أوضاع متفرقة متباعدة، لضمان عدم دخول العدسة ذات البُعد البؤري الطويل Long-focus lens في مجال رؤية العدسة المنفرجة الزاوية Wide-angle lens أثناء التصوير. • أما الثاني فهو القرص المسطَّح المتعدِّد العدسات Flat turret، والذي يتميَّز بالتباعُد المدروس بدقة بين عدساته، مما يسمح بوجود عدسة أو أكثر من العدسات ذات الجسم البرميلي المتسع Wide barrel lens. |
| 2439 | عدسة مشتتة أو مفرقة | Diverging lens | عدسة تشتِّت الأشعة المتوازية التي تسقط عليها، فتفرِّقها في جميع الاتجاهات. |
| 2440 | انفصال تام | Divorcement | لغويًّا، يُقصد بكلمة Divorcement الطلاق النهائي الذي يتم باتفاق الطرفَين وبقرار من القاضي المختص. أما سينمائيًّا، فالمقصود بهذا المُصطلَح هو ما يُعرف بقرار باراماونت Paramount Decision الذي أصدرته المحكمة العليا الأمريكية في عام 1948 وقضت فيه بأن شركات الإنتاج السينمائي الخمس الكبيرة Big Five، وهي باراماونت Paramount ومترو غولدوين ماير MGM وآر كي أو RKO Radio Pictures وورانر براذرز Warner Brothers وفوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، قد انتهكت القوانين التي تهدف إلى منْع الاحتكار، وذلك بامتلاكها للأعمدة الرئيسية الثلاثة لصناعة السينما وهي الإنتاج والتوزيع ودُور العرض، كما قضت فيه بأن تنفصل الشركات الخمس نهائيًّا عن دُور العرض التابعة لها، أي أن تتخلّى عن مِلْكيتها، وأن تكفّ الشركات الخمس وثلاث شركات أخرى هي يونايتد آرتِستس United Artists وكولومبيا Columbia ويونيفرسال Universal، عن ممارسة أيّ نوع من التوزيع القسري أو الحصري لأفلامها. كانت الإجراءات القضائية ضد الشركات الخمس قد بدأت عام 1938، لكنها توقفت بسبب الحرب العالمية الثانية، وبعد سلسلة من قضايا الاستئناف أعلنت الشركات الثماني عام 1951 قبولها أو استسلامها لحكم المحكمة العليا. قرار باراماونت ينتمي إلى نوعية خاصة من الأحكام القانونية الأمريكية التي تصدر وفقًا لمراسيم تُعرف باسم مراسيم القبول والاتفاق Consent Decrees، لأنها تتضمَّن اتفاق الطرفَين، المدَّعي والمدَّعَى عليه، على قبولها وتنفيذها، وتقضي بأن قبول المدَّعَى عليه للقرار أو المرسوم وامتناعه عن الممارسات التي كانت سببًا في تحريك الدعوى القضائية ضده يُسقط عنه تبعات التُهم الموجهة إليه. يُستخدم هذا القانون في القضايا العائلية والجنائية وقضايا الاحتكار، ومن هنا جاءت التسمية التي تصف هذا القرار بأنه قرار طلاق نهائي بالتراضي. السماح للشركات الثماني بمواصلة توزيع أفلامها ساعدها على الاحتفاظ بمواقعها كقوى كبرى ومؤثرة في عالم صناعة السينما، إلّا أنه وسّع من دائرة المنافسة وأتاح للشركات الأصغر حجمًا مزيدًا من فرص الإنتاج والتوزيع. ومع امتلاك دُور العرض لحريتها في اختيار ما تراه مناسبًا لها من أفلام، بدأت تختفي من الساحة السينمائية ظواهر مثل التعاقُد أو الحجز بالجملة Block booking وحجز دُور العرض لصالح أفلام شركة معيَّنة، كما اختفى ما كان يُعرف بفيلم الدرجة الثانية B-film وفُتحت الأبواب أمام إنتاج الأفلام المستقلة والأفلام الأجنبية. هذه التطورات، وارتفاع تكلفة الإنتاج، وتقلُّص أعداد المُشاهدين في الداخل بسبب التلفزيون، وتقلُّص عائدات التوزيع الخارجي بسبب القوانين التي فرضتها بعض البلدان لحماية إنتاجها السينمائي المحلي، كانت بمثابة خطوات ثابتة راحت تقترب بعصر سيادة الستديوهات أو نظام الستديو Studio System من نهاية بدت محتومة. وهكذا فتح عالم السينما أبوابه لأنظمة جديدة لتمويل وإنتاج وتوزيع الأفلام السينمائية. |
| 2441 | الكثافة القصوى | D-max | الحد الأقصى من الكثافة التي يستطيع فيلم ما أن يصل إليها خلال عملية التعريض، أي أعلى نقطة على مُنحنى التميُّز الخاص به، وهو المنحنى البياني الذي يمثل العلاقة بين لوغاريتم التعريض والكثافة، أي العلاقة بين الكثافة الضوئية الناتجة على الفيلم، وقيَم لوغاريتم التعريض الضوئي الذي أنتجها. |
| 2442 | الكثافة الدنيا | D-min | الحد الأدنى لما يمكن أن تصل إليه كثافة جزء من أجزاء الصورة السينمائية في حالة عدم تعريضه للضوء على الإطلاق أثناء التصوير. تظهر الكثافة الدنيا نتيجة لتضافُر عامِلَين رئيسيَّين، العامل الأول تمثله الكثافة المتأصلة، أي الموجودة أصلًا في قاعدة الفيلم، والعامل الثاني تمثله الكثافة التي تَنتج، بشكل غير مقصود، عن تَحوُّل بعض أملاح الفضة الحساسة للضوء غير المُعرَّضة إلى حُبَيبات ذات بريق فضّي معدني لامع أثناء عملية التظهير. |
| 2443 | دي/إن | D/N | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Day for night، أي التصوير الليلي نهارًا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2444 | صورة مطببة | Doctored photo | مُصطلَح مَجازي يُقصد به الصورة التي جرى علاجها بشكل من الأشكال لإصلاح ما بها من عيوب. |
| 2445 | دراما توثيقية | Docudrama | مُصطلَح يُقصد به أية محاولة درامية تهدف إلى إعادة خلْق Re-creation أو إعادة تمثيل أناس حقيقيين أو أحداث حقيقية. تحتاج هذه الدراما، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، إلى عمليات تحضير طويلة، منها إجراء تحقيقات دقيقة والقيام بمقابلات للإحاطة بكل ملابسات الواقعة وتوثيقها في الإطار الذي جرت فيه فعليًّا. ورغم أن تصوير الواقع هو الهدف الأساسي للدراما التوثيقية، فإن حسن وإلياس تعتقدان أن هذا الهدف صعب المنال لأن الانتقال من الواقع إلى المتخيَّل يتم من خلال وجْهة نظر Point of view مُعِدّ العمل ومُخرجه. ورغم أن السينما قدمت نماذج كثيرة لذلك النوع من الأفلام، فإن ناقدًا سينمائيًّا مهمًا هو فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يرى أن الدراما التوثيقية قد ولدت وازدهرت في أحضان التلفزيون، خاصة خلال الثمانينيات والتسعينيات من القرن العشرين. كما يطرح بيفر وجْهة نظر مخالفة لوجْهة نظر حسن وإلياس، إذ يرى أن معظم ما أُنتج من هذه الأفلام سينمائيًّا أو تلفزيونيًّا ينتمي إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، نظرًا لما تتميَّز به عملية إنتاج هذه الأفلام من سرعة وتضحية بالرؤية المعمقة للحدث، حتى يتسنى عرض الفيلم بينما الحادثة التي يستلهمها لا تزال ماثلة في عقول المشاهدين. ويضرب بيفر المثل هنا بالفيلم التلفزيوني كمين في واكو Ambush in Waco الذي أخرجه ديك لوري Dick Lowry عام 1993. يقدم هذا الفيلم دراما توثيقية لقصة الخلية الدينية السرية المعروفة باسم خلية واكو التي كان يتزعمها دايفيد كورِش David Koresh والتي حاصرتها الشرطة في مقرها في تكساس لينتهي الأمر بكارثة إحراق أو انتحار جميع أفراد الخلية، التي كانت تضم 67 فردًا، من بينهم 20 طفلًا. ولأنني كنت متابعًا بشكل شخصي لتفاصيل تلك القضية، ولعملية إنتاج الفيلم كمراسل ومخرج تلفزيوني مقيم في واشنطن، ثم كمُشاهد للفيلم نفسه، فإنني أؤيد فرانك يوجين بيفر تمامًا، وأدعم وجْهة نظره من خلال الجدول الزمني التالي: • في 28 شباط/فبراير 1993، بدأ حصار مجموعة أو مريدي كورِش Koresh Cult، وبعد أيام قليلة، بدأ العمل في إنتاج الفيلم انطلاقًا من معطيات صحافية قليلة. • في 19 نيسان/أبريل، انتهى الحصار بالنهاية المأساوية المعروفة التي لا تزال محل جدل كبير. • في 23 أيار/مايو، أي بعد أقل من خمسة أسابيع، أذيع الفيلم تلفزيونيًّا. وعن أبرز مواصفات كتابة تلك الأفلام، يرى بيفر أن كاتب الدراما التوثيقية يعتمد اعتمادًا ملحوظًا على معلومات المُشاهد عن الحدث الذي يتعاطى معه الفيلم، فسيناريو الدراما التوثيقية، من وجْهة نظره، يحوِّل حدثًا أو أحداثًا معروفة ذات طابع إخباري، إلى قصة ذات تصاعدات وجدانية Emotional crescendos، وهو ما يعني، من وجْهة نظري، أن فهْم الفيلم فهمًا كاملًا خارج الإطار الزماني والمكاني للحادثة التي يتعامل معها ربما يكون أمرًا صعبًا إلى حد ما. ربما لعلاج هذا النوع من القصور الذي يضيِّق دائرة المدركين لكافة عناصر الفيلم، يرى ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن مُشاهد ذلك النوع من الدراما لديه استعداد مسبق لقبول فكرة أن يتضمَّن الفيلم بعض العناصر الدرامية التي لا تمت بشكل تأريخي إلى الواقع أو الواقعة، لكنه في الوقت نفسه يتوقع من صانعي العمل احترام الحقائق الثابتة المتعلقة بالحدث الذي يجري التعامل معه. بعبارة أخرى، فإن الكتّاب الثلاثة لا ينكرون على صانع الدراما التوثيقية الحق في أن يضمِّن عمله تفسيرًا خاصًا لبعض الحوادث أو الأحداث، في حالة عدم توافر معلومات متفَق عليها في هذا الشأن. حق التفسير الذاتي هذا يذكرني بما فعله أوليفر ستون Oliver Stone في فيلمه جي إف كي JFK الذي أخرجه عام 1991. فرغم أن ستون قدَّم عرضًا شديد الوثائقية لواقعة اغتيال الرئيس الأمريكي جون كيندي، إلى درجة أن بعض مَشاهد الفيلم تجعلك تشعر، أو على الأقل تشك، بأنه يَستخدم لقطات وثائقية أرشيفية حقيقية Archival footage للواقعة وللتحقيقات، فهو قد استَخدم ذلك الأسلوب التوثيقي والتحليل البصري والذهني العميق للّقطات التي تعيد تمثيل لحظات الاغتيال، لتأكيد وجْهة نظره الخاصة التي تعتمد اعتمادًا كاملًا، وغير قابل للنقاش، على ما يُعرف بنظرية المؤامرة Conspiracy Theory. |
| 2446 | مجلة دوكومنتري | Documentary | مجلة متخصصة ربع سنوية، تصدر عن الاتحاد الدولي للأفلام الوثائقية International Documentary Association، وهو هيئة غير حكومية، غير ربحية، تهدف إلى الرقي بالسينما الوثائقية وأفلام الفيديو الوثائقية في جميع أنحاء العالم وزيادة وعي المشاهدين بأهمية هذا النوع من الأفلام. تم تأسيس الاتحاد في عام 1982، ويقع مقره الرئيسي في مدينة لوس آنجليس الأمريكية، ويضم في عضويته اليوم أكثر من 2800 من صناع الأفلام الوثائقية والمهتمين بها في نحو 52 بلدًا. لمزيد من التفاصيل، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد والمجلة على الإنترنت: www.documentary.org |
| 2447 | الأفلام الوثائقية | Documentary Film | مُصطلَح مشتَقّ من الكلمة الفرنسية Documentaire التي تترجَم حرفيًّا إلى الكلمة الإنجليزية Travelogue التي يُقصد بها كتاب أو تقرير أو فيلم يرويه شخص عن رحلة قام بها أو شارك فيها. وقد استَخدم هذا المُصطلَح لأول مرة الرائدُ السينمائي البريطاني جون غريرسون John Grierson عام 1926، في معرض تحليله النقدي لفيلم موانا Moana الذي أخرجه روبرت فلاهرتي Robert Flaherty، حيث وصف غريرسون الفيلم بأنه توثيق مرئي لسلسة من الأحداث اليومية في حياة شاب بولينيزي وعائلته، وبأنه ذو قيمة وثائقية. أما سينمائيًّا، فإن تعريفات هذا المُصطلَح تتنوَّع كمًّا وكيفًا بشكل ربما لا نجده عند الحديث عن كثير من المُصطلَحات السينمائية. فمن ناحية التنوُّع الكمّي، يكفي أن نعرف أن مرجعًا سينمائيًّا مهمًا هو قاموس السينمائيين The Filmmaker’s Dictionary الذي وضعه رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad والذي يقع في نحو 350 صفحة، لا يمنح هذا المُصطلَح سوى نحو 11 كلمة، إذ يعرِّف الفيلم الوثائقي بأنه "فيلم ذو أحداث حقيقية، يوثِّق أحداثه بالناس الحقيقيين المشاركين فيه، وليس بالممثلين". تعريف موجز آخر يقدمه ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يقولون إن "الفيلم الوثائقي بشكل عام، هو أيّ عمل سينمائي يكون موضوعه أشخاصًا أو أحداثًا أو مواقف توجد خارج العالم الفيلمي، أي توجد في العالم الحقيقي". ويقدم فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver تعريفًا موغلًا في الإيجاز في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إذ يعرِّف الفيلم الوثائقي بأنه فيلم غير روائي أو غير تخييلي Non-fiction Film، غير أنه لا يلبث أن يضيف أن "الفيلم الوثائقي عادة يصوَّر خارج الستديو On location، ويَستخدم أناسًا حقيقيين لا ممثلين، ويركِّز موضوعيًّا على قضايا تاريخية أو عِلمية أو بيئية، ويكون هدفه الأساسي إلقاء الضوء على العالم الذي نعيش فيه، وزيادة معرفتنا به، وطرْح رؤية ذاتية فيما يتعلق بقضاياه". أما الاتحاد العالمي للأفلام الوثائقية The World Union of Documentary، فقد أصدر في عام 1948 تعريفًا يقول فيه إن المقصود بالفيلم الوثائقي هو "جميع الطرق أو الأساليب الفنية التي تَستخدم شريط السِليولويْد Celluloid لتسجيل أيّ عنصر من عناصر الواقع، سواء عن طريق التصوير الفعلي أو عن طريق البناء المخلِص والمبرَّر للواقع، أو إعادة تمثيل الواقع Reenactment، لمخاطبة العقل أو العاطفة، بغرض إشباع الرغبة في، والتوق إلى، المعرفة الإنسانية والفهم، وعرض المشكلات وحلولها بصدْق، في إطار العلاقات الاقتصادية والاجتماعية والإنسانية". وكما نلاحظ، فإن هذا التعريف لا يذكر أفلام الفيديو الوثائقية لسبب بسيط جدًّا هو أن الفيديو لم يكن قد اختُرع بعد! آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يقول إن الفيلم الوثائقي: • يتعامل مباشرة مع الحقيقة لا مع الخيال. • يحاول نقل الواقع كما هو بدلًا من تقديم نسخة خيالية من الواقع. • وهو معني بأناس حقيقيين وأماكن حقيقية وأحداث حقيقية وأنشطة حقيقية. ورغم ذلك، فإن كونيغسبرغ يعترف بأن عملية تسجيل ذلك الواقع سينمائيًّا لا بد وأن تغيِّره بعض الشيء، فالسينمائي يختار من بين جزئيات الواقع، ويمنح تلك الجزئيات شكلًا محدَّدًا، ومن هنا فإن الأفلام الوثائقية يمكن مناقشتها من خلال مقدار ما يمارسه صانع الفيلم من تحكُّم في الوقائع الحقيقية التي يسجلها. ويرى كونيغسبرغ أن الأمر الذي يجمع بين مختلف أنواع أو أشكال الأفلام الوثائقية هو أنها جميعًا تحاول أن تخلق الإحساس والشعور والنظرة الموضوعية تجاه الواقع الفعلي، حتى لو لجأ بعض السينمائيين إلى استخدام بعض الأساليب السينمائية الواضحة لتحقيق أهدافهم، بما في ذلك المَشاهد المعدّة سلفًا أو صوت الراوي. إن ما يجمع بين هذه التعريفات هو أكثر مما يفرق بينها، حيث إنها تقدم معًا تعريفًا واضحًا لذلك النوع البالغ الأهمية من الأفلام. ورغم ذلك فإنني، شخصيًّا، أفضِّل الأسلوب الذي اتبعه المُحاضر السينمائي ريتشارد بارسام Richard Barsam في كتابه الشهير الأفلام اللاتخييلية: تاريخ نقْدي Nonfiction Film: A Critical History، والذي قدَّم من خلاله تعريفًا أستطيع أن أصفه بصدْق بأنه جامع مانع، إذ يجمع كافة عناصر ووظائف الفيلم الوثائقي، ويمنع ما يتشابه مع الفيلم الوثائقي وهو ليس بوثائقي. لقد لاحظ نقّاد وأكاديميون كُثر إسرافًا، بل وتساهُلًا، في استخدام مُصطلَح فيلم وثائقي لوَصْف مجموعات متنوِّعة من الأفلام التي تتباين شكلًا وموضوعًا تبايُنًا هائلًا، ومن هنا راح هؤلاء يطالبون بتسمية أخرى مميّزة. ريتشارد بارسام، الذي أمضى وقتًا طويلًا في دراسة تلك الأفلام عبْر مختلف العصور، كان أول مَن قدَّم استجابة أكاديمية لذلك المطلب عندما تبنّى مُصطلَح الأفلام اللاتخييلية Non-fiction لوَصْف تلك الأفلام مجتمعة، وعندما طالب بأن يقتصر استخدام مُصطلَح الفيلم الوثائقي على تلك الأفلام التي تحمل رأيًا بقدْر ما تحمل من حقائق، والتي تسعى إلى إقناع المُشاهد بتبنّي وجْهة نظر معيَّنة. كما اقترح بارسام إطلاق مُصطلَح الفيلم الوقائعي أو الحقائقي Factual Film على الأفلام التي تهتم بعرض الوقائع وتصوير الواقع كما هو. تعريفات بارسام لم تتوقف عند هذا الحد، بل تجاوزتها إلى استخدام تعريفات فرعية تصف الأنواع الفرعية المختلفة لما يعترف به هو كفيلم وثائقي. وهكذا نقرأ في كتاباته تعريفات مثل: • الفيلم الوثائقي الدعائي Propaganda Documentary. • الفيلم الوثائقي التعليمي Educational Documentary. • الفيلم الوثائقي الشاعري أو الرومانسي Lyric or Romantic Documentary. • الفيلم الوثائقي الطليعي Avant-garde Documentary. • الفيلم الوثائقي التجريبي Experimental Documentary. • فيلم الرحلات Travelogue Film. • الفيلم التجميعي Compilation Film. • الفيلم الإخباري Newsreel. وهنا أود أن أضيف إلى هذه التصنيفات صنفَين آخرين من الأفلام الوثائقية التي لم تحْظَ باهتمام يُذكر من قِبل كثير من القواميس السينمائية المعروفة إن لم يكن كلها، وهما: • الفيلم الوثاخري Mockumentary Film. • الفيلم الوصادِمي Shockumentary Film. وللتعرُّف على خصائص ومواصفات هذين الصنفَين، يُرجى الرجوع إلى المدخلَين الخاصَين بهما في هذه الموسوعة كل في سياقه الأبجدي. اليوم، بعد عقود من الجدل، وكما يقول المُنظِّر والمؤرخ السينمائي بيل نيكولز Bill Nichols في كتابه تصوير الحقيقة Representing Reality الذي صدر عام 1991، فإن التعريف الذي قدمه جون غريرسون منذ أكثر من 85 عامًا، يبقى التعريف الأكثر بساطة وإفادة، ففي جملة واحدة تتكوَّن من ثلاث كلمات فقط يعرِّف غريرسون الفيلم الوثائقي بأنه معالجة خلّاقة للواقع Creative treatment of actuality. تاريخيًّا، وبغضّ النظر عن الخلافات الأكاديمية المتعلقة بالتعريف أو التعريفات، فإن الفيلم الوثائقي مرّ بعدّة محطات مهمة: • في البداية، شكلت اللقطات الواقعية Actualités التي بدأ الأخَوان لوميير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis عرضها عام 1895 البداية الحقيقية لفن السينما كما نعرفه اليوم، والبداية الحقيقية للسينما الوثائقية. وقد بلغ من نجاح الأخوين لوميير أنه بعد مرور عامَين فقط على بدء تجربتهما، كان هناك أكثر من 100 شخص يعملون لحسابهما حول العالم، سواء كمصوِّرين أو كمشغلين لآلات العرض السينمائي، كما يقول المؤرخ الإذاعي والسينمائي والتلفزيوني إريك بارنو Erik Barnouw في كتابه الفيلم الوثائقي: تاريخ الفيلم اللاتخييلي Documentary: A History of Non-Fiction Film، الذي صدر عام 1993. • مع بداية القرن العشرين، وتأثُّرًا بنجاحات الأخوين لوميير، تنافست شركات وليدة كثيرة على إنتاج مجموعة كبيرة من الأفلام اللاتخييلية، خاصة ما نعرفه اليوم بأفلام الرحلات، غير أن هذا النجاح لم يلبث أن تراجع، ولم تلبث موجة الأفلام الوثائقية أن انحسرت لصالح الأفلام التخييلية Fiction بسبب أعمال مُخرجين مهمين مثل دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith وإدوين بورتر Edwin S. Porter، وهي الأعمال التي أولت الأساليب الخلّاقة للتوليف اهتمامًا كبيرًا. • في عام 1922، ظهر أول فيلم وثائقي طويل في تاريخ السينما وهو نانوك رجُل الشمال Nanook of the North الذي أخرجه روبرت فلاهرتي، والذي يصور الحياة القاسية التي يحياها السكان الأصليون في الشمال الكَندي، رغم أن بعض مؤرخي السينما يرون أن الفيلم لا يستحق هذا الشرف، نظرًا لما أحاط بظروف إنتاجه من ملابسات. فقد صوّر فلاهرتي الفيلم بشكل أقرب إلى الواقع غير أن اللقطات التي صوّرها احترقت عندما سقطت بقايا سيجارته على الفيلم الخام السالب السريع الاشتعال Nitrate negative stock الذي كان يستخدمه، مما اضطره للعودة إلى موقع التصوير خلال الفترة بين آب/أغسطس 1920 وآب/أغسطس 1921 لتصوير الفيلم مرة أخرى. خلال هذه الفترة، لجأ فلاهرتي إلى ترتيب وافتعال عدد من المواقف وقام بتصويرها مدّعيًا أنها مواقف حقيقية، حتى أنه غيّر اسم الشخصية الرئيسية في فيلمه من ألّاكاريالّاك Allakariallak إلى اسم آخر أكثر جاذبية وسهولة هو نانوك. أكثر من ذلك، فإن المرأة التي ظهرت في الفيلم على أنها زوجة نانوك لم تكن زوجته على الإطلاق، وفي حين كانت الشخصية الحقيقية تَستخدم البندقية في صيد الحيوانات، أصر فلاهرتي على أن يَستخدم نانوك وسائر الشخصيات الحراب القديمة. • أما في الاتحاد السوفييتي، فقد استطاع دزيغا فيرتوف Dziga Vertov أن يستخدم عددًا من الأساليب الفنية المبتكَرة لإعادة توليف أفلام إخبارية عادية من أجل تحويلها إلى أفلام وثائقية، من خلال السلسلة التي أخرجها تحت عنوان سينما الحقيقة Kino-Pravda، ثم لاحقًا من خلال مجموعة الأفلام الوثائقية التي أنتجها مستعرضًا أوجُه الحياة والإنجازات المختلفة للنظام السوفييتي. • بعد كل من فلاهرتي وفيرتوف، تدين السينما الوثائقية للرائد السينمائي البريطاني جون غريرسون بأفضال لا تُعَدّ ولا تُحصى. فرغم أن الرجُل لم يُخرج بنفسه سوى فيلم وثائقي واحد هو الهائمون على وجوههم The Drifters عام 1929، وهو فيلم عن حياة ومعاناة الصيادين في سكوتلندا، فقد كان بمثابة الأب الروحي والقائد التنفيذي للكثير من المؤسسات والهيئات الحكومية والخاصة التي استطاعت أن تنتج خلال الثلاثينيات من القرن العشرين وحدها أكثر من 300 فيلم وثائقي، تميَّزت بمستويات فنية رائعة، وكان لها فضْل كبير في تعريف العالم بالحياة في بريطانيا وبالحكومة البريطانية ومؤسساتها، وبمشاكل بريطانيا الاجتماعية. • في النصف الثاني من الثلاثينيات، عندما كان العالم يقترب بسرعة من الحرب العالمية الثانية، أصبحت السينما الوثائقية نمطًا مُهَيمنًا من أنماط التعبير الثقافي والدعاية السياسية حتى في الولايات المتحدة. فرغم أن الحكومة الأمريكية ابتعدت تمامًا، ومنذ البداية عن السينما كفنّ وكصناعة، فقد أنشأت خلال تلك الفترة، ما عُرف باسم الخدمة السينمائية الأمريكية US Film Service، وهي هيئة أنتجت عدّة أفلام وثائقية لحساب الحكومة الأمريكية، خاصة خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929. • قبل أن تنتهي الثلاثينيات كانت صناعة السينما في ألمانيا وكثير من بلدان العالم قد أصبحت تحت السيطرة الكاملة للحكومات، فشاهدنا في ألمانيا أفلامًا وثائقية مثل انتصار الإرادة Triumph des Willens الذي أخرجه ليني ريفينشتال Leni Riefenstahl بتعليمات مباشرة من هتلر عام 1936. وفي الولايات المتحدة، وخلال الفترة بين عامَي 1942 و1944 أشرف فرانك كابرا Frank Capra على إنتاج وإخراج سبعة أفلام وثائقية أنتجها الجيش الأمريكي تحت عنوان لماذا نحارب Why We Fight. أما في بريطانيا فقد أسهمت الأفلام الوثائقية التي أنتجتها وحْدة أفلام التاج Crown Film Unit في رفْع الروح المعنوية للشعب البريطاني الذي أنهكته الحرب، وذلك من خلال الأفلام ذات الطابع الشاعري الأخّاذ التي أخرجها همفري جينينغز Humphrey Jennings مثل واشتعلت النيران Fires Were Started عام 1943، ويوميات لِتيموثي A Diary for Timothy عام 1945. • في الخمسينيات، ومع ظهور التلفزيون، اعتقد الكثيرون أن دور الأفلام الوثائقية قد انتهى، خاصة بعد أن حلت النشرات الإخبارية التلفزيونية محل الأفلام الإخبارية التقليدية، إلّا أن التلفزيون الذي نافس السينما الروائية بشدّة، قد أمدّ السينما الوثائقية بشريانَين للحياة، الأول هو القاعدة العريضة من المشاهدين، والثاني هو الدعم المالي من خلال مساهمات المؤسسات المختلفة، هذا فضلًا عن أن التلفزيون أتاح للفيلم الوثائقي فرصة التصدي لمجالات وموضوعات كثيرة ومتنوِّعة. • في الستينيات، وبفضل اختراع المعدّات الصغيرة المحمولة التي تَستخدم الفيلم قياس 16 مم، وفي مقدمتها كاميرات ريفليكس Reflex الخفيفة، شهدت السينما الوثائقية ثورة هائلة، حيث لم يعد مطلوبًا أن تكون الكاميرا مركزًا للأحداث الفيلمية، بل أصبح في مقدورها أن تتبعها وأن تتابعها أينما وُجدت، حيث أصبح في مقدور صانع الفيلم، ولأول مرة، أن يدخل إلى موقف ما مباشرة، بل وأن يكون جزءًا من الحدث الذي يقوم بتوثيقه سينمائيًّا. إن ما تمتعت به الكاميرا خلال تلك الفترة من خفة وقدرة على الحركة السريعة، وما لحق بآلات تسجيل الصوت من تطور جعلها تعمل بالتزامُن مع الكاميرا دون أن يكون بهما اتصال مباشر عن طريق كَبْل ثقيل مزعج، كل ذلك أدى إلى تخفيض فريق العمل الخاص بالفيلم الوثائقي إلى شخصَين، واحد للكاميرا، والآخر للصوت. • على صعيد آخر، شهدت الستينيات التطور الأكثر أهمية في تاريخ السينما الوثائقية في أعقاب الحرب العالمية الثانية، وهو التطور الذي تمثل في ظهور حركتَين سينمائيتَين مهمتَين هما سينما الحقيقة Cinéma vérité في فرنسا والسينما المباشرة Direct Cinema في الولايات المتحدة. ورغم أن البعض يرى أن كثيرًا من أفلام تلك الفترة بدت آنذاك كأفلام الهواة، فإن ابتعاد تلك الأفلام عن التقنيات العالية والسيناريوهات المعدّة مسبقًا، جعلها أكثر قربًا من الطبيعة البشرية من أي وقت مضى. ومن الأمثلة على ذلك، فيلم الأسى والشفقة Le chagrin et la pitié الذي أخرجه مارسيل أوفولس Marcel Ophüls عام 1970، والذي يُعتبر واحدًا من أفضل أفلام سينما الحقيقة، بينما تُعَدّ أفلام مُخرج مثل فريدريك فايسمان Frederick Wiseman نماذج مشرِّفة للسينما المباشرة. التطورات التقنية المتسارعة التي شهدتها نهايات القرن العشرين، والأحداث والقضايا المهمة التي ألقى بها القرن الماضي على عاتق القرن الحادي والعشرين كان لها أثر واضح على السينما الوثائقية في جميع أنحاء العالم، حيث: • أفردت شبكات تلفزيونية عديدة قنوات بكاملها لبث الأفلام الوثائقية طوال ساعات اليوم الأربع والعشرين. • كما وجدت أفلام وثائقية طويلة كثيرة مكانًا لها في دُور العرض السينمائي، منفردة لا تابعة لفيلم روائي. وهكذا شاهد الجمهور على الشاشات الكبيرة أفلامًا مثل: – روجر وأنا Roger and Me الذي أخرجه مايكل مور Michael Moore عام 1989. – أحلام الحلقة Hoop Dreams الذي أخرجه ستيف جايمس Steve James عام 1994. – بولينغ فور كولومباين Bowling for Columbine الذي أخرجه مايكل مور عام 2002. – المفتون Spellbound الذي أخرجه جيفري بليتز Jeffrey Blitz عام 2003. – Fahrenheit 9/11 أي فهرنهايت 11 أيلول/سبتمبر الذي أخرجه مايكل مور عام 2004. – مسيرة الأمبراطور La marche de l’empereur الذي أخرجه لوك جاكيه Luc Jacquet عام 2005. – رجُل على السِلْك Man on the Wire الذي أخرجه جايمس مارش James Marsh عام 2008. وتبقى كلمة أخيرة ... تَستخدم مراجع عربية كثيرة مُصطلَح الفيلم التسجيلي بدلًا من مُصطلَح الفيلم الوثائقي، كما تَستخدم مراجع أخرى المُصطلحَين بالتبادل وكأنهما ترجَمتان للمُصطلَح نفسه، والأمران بالنسبة إليّ مرفوضان، حيث يعكسان خلْطًا بين مفهومَين مختلفين تمامًا، هما التسجيل Recording والتوثيق Documenting. فالتسجيل، سينمائيًّا أو تلفزيونيًّا، من وجْهة نظري الشخصية، عملية ميكانيكية بحتة، ينقل خلالها المُسجِّل، مصوِّرًا كان أو مُخرجًا، ما تراه الكاميرا إلى الفيلم السينمائي أو إلى شريط الفيديو. وبانتهاء الحدث المنقول تنتهي عملية التسجيل، وبانتهاء الحدث وتسجيله، لا ينتهي دور المُسجِّل فقط، بل ينتهي أيضًا العمل في الفيلم الذي تم تسجيله، بمعنى ألّا يمر الفيلم بأيّ من مراحل ما بعد الإنتاج، وفي مقدمتها بالطبع التوليف. وهو ما ينطبق على ما يُعرف بفيلم التسجيل Record Film، رغم أنه مُصطلَح قليل الاستخدام، يُقصد به صنْف خاص من الأفلام التي تسجِّل حدثًا معيَّنًا كما هو، دون حذْف ولا إضافة. ومن أبرز أفلام التسجيل، الأفلام التي تسجل عملية استجواب متّهم في قضية ما، أو وقائع محاكمة مهمة، أو توقيع اتفاق على جانب كبير من الأهمية، وهي كلها أفلام لا مجال فيها لوجْهة نظر، ناهيك عن تعدُّد تلك الوجْهات. أما التوثيق، الذي يمارسه مُخرج الفيلم الوثائقي، والذي أفَضْنا في الحديث عنه في سياق حديثنا عن الفيلم الوثائقي، فهو أمر آخر يحتاج، كما استعرضنا، إلى بحث معمّق وشهادات تدلي بها أطراف كثيرة، ووجْهات نظر مختلفة، سواء كانت وجْهة نظر صانع الفيلم حاضرة بين ما يثيره الفيلم من جدل، أو مُتَنحِّية عن المشاركة في هذا الجدل. |
| 2448 | نمط وثائقي | Documentary style | مُصطلَح يصف فيلمًا، أو جزءًا من فيلم، يتبع فيه المُخرج أسلوب التصوير والتوليف وتسجيل الصوت الذي يتبعه مُخرجو الأفلام الوثائقية، وذلك بغرض إضفاء أكبر قدْر ممكن من الواقعية على الفيلم أو المشهد. في هذا المجال، وبإجماع كثير من مؤرخي السينما، يقف فيلم معركة الجزائر La battaglia di Algeri الذي أخرجه جيللو بونتيكورفو Gillo Pontecorvo عام 1965، كواحد من أهم وأبرز أفلام ذلك النوع المتميِّز. ففي هذا الفيلم استطاع المُخرج، من خلال الاستخدام الواعي لتقنيات التصوير والتوليف، أن يضفي على لقطاته ومَشاهده روح ومظهر اللقطات والأفلام الإخبارية Newsreels، كما استطاع من خلال الإصرار على عدم اللجوء إلى ممثلين محترفين أن يؤكد صدْق وموضوعية الصورة التي يقدمها لنضال الشعب الجزائري ضد الاحتلال الفرنسي. هذا الصدْق وتلك الموضوعية لازَما الفيلم منذ لحظة عرضه الأول حتى اليوم، ويكفي للتأكيد على ذلك أن نذكر ثلاث وقائع محدَّدة، كنت شاهدًا على ثانيها وثالثها: • في عام 1988، وفور اندلاع الانتفاضة الفلسطينية الأولى، قامت قوى اليسار في الكيان الصهيوني، بعرض الفيلم داخل سينماتيك تل أبيب لعدّة أشهر، بغرض تحذير مواطني الكيان من مخاطر الإصرار على ترويع الشعب الفلسطيني والتعامل معه بالعنف المسلح. • في عام 2003، قام مدير العمليات الخاصة بوزارة الدفاع الأمريكية، البنتاغون، بعرض الفيلم على ضباطه وجنوده لتقريب فكرة حرب العصابات إليهم، بينما هم يواجهونها من المقاومة العراقية، كما استغلت أجهزة الدعاية السياسية Propaganda في البنتاغون الفيلم لتذكير العرب بماضي فرنسا البغيض في الجزائر، ردًا على معارضتها لغزو العراق. • فور عرض الفيلم في وزارة الدفاع الأمريكية، تحول إلى أيقونة ورمز كبيرَين خاصة عند العرب الأمريكيين، وأغرقت آلاف النُسَخ المسروقة وآلاف النُسَخ الشرعية غير الجيدة السوق الأمريكية، مما دفع إحدى الشركات الكبرى إلى طرح طبعة جديدة من الفيلم على ثلاثة أقراص فيديو رقمية، وذلك ضمن الإصدار المعروف باسم The Criterion Collection. |
| 2449 | مهايئ عمق الميدان | DOF adapter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Depth-of-field adapter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2450 | حركة كلابية أو خطافية | Dog movement | آلية للتحريك خطوة خطوة باستخدام خُطّاف متقطع الحركة. وفي مجال صناعة السينما، استُخدمت هذه الآلية، في فترة متقدمة من عمر السينما، لتحريك الفيلم داخل جهاز العرض، وذلك عن طريق خُطّاف مركّب بطريقة خاصة، يقوم بسحب الفيلم سحبًا متقطعًا وليس متصلًا، أي على خطوات، يتمّ خلال كل خطوة منها سحب إطار واحد فقط. |
| 2451 | أنظمة دولبي الصوتية | Dolby sound systems | اسم تجاري لمجموعة من أنظمة الصوت التي ابتكرها وطوَّرها راي دولْبي Ray Dolby مؤسس ومالك شركة معامل دولْبي Dolby Laboratories, Inc.، لتُستخدم في أجهزة أشرطة الكاسيت وأجهزة الراديو والسينما وأنظمة الصوت المنزلية Home theaters. ففي السبعينيات من القرن العشرين، طوَّرت الشركة نظامًا صوتيًّا فائق الجودة للاستخدام مع الأشرطة المغناطيسية، بغرض خفض الضوضاء المحيطة بالصوت المسجَّل عن طريق خفض هسيس الشريط Tape hiss الذي يُسمع خلال تشغيله. كما ابتكرت دولْبي نظامًا للصوت المجسَّم للفيلم من قياس 35 مم، يَستخدم مَسارَين صوتيين بصريين، وهو ما يتم توزيعه إلى أربعة من مكبِّرات الصوت، واحد على يمين الشاشة والثاني على يسارها وثالث عند منتصفها، أما الرابع فيخصَّص لمكبِّرات الصوت المحيطة بمقاعد قاعة العرض. مؤخرًا، ومع بدء عصر السينما الرقمية، ابتكرت دولْبي نظامها الرقمي المعروف باسم Dolby SR-D، أو نظام دولْبي الرقمي Dolby Digital، الذي يوفر للفيلم ستة مَسارات من الصوت الرقمي تقع بين ثقوب نسخة العرض. وقد استُخدم هذا النظام لأول مرة عام 1992 عند عرض فيلم عودة الرجُل الوطواط Batman Returns الذي أخرجه تيم بورتون Tim Burton. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.dolby.com |
| 2452 | عربة كاميرا أو دوللي | Dolly | حامل الكاميرا المتحرك الذي يُستخدم لتمكين الكاميرا من متابعة حركة إحدى الشخصيات أو الموضوعات، أو الاقتراب من أو الابتعاد عن نقطة معيَّنة في المَنظر أو الديكور. وهو عربة صغيرة مزوّدة بأربعة دواليب، تجري على قضيبَين يمكن إطالتهما وتقصيرهما وتشكيلهما بالكيفية التي تلبّي احتياجات اللقطة المُراد تصويرها. وهناك نوع آخر من الحوامل المتحركة على هيئة عربة صغيرة ذات ثلاثة أو أربعة دواليب من الكاوتشوك، تتيح تحريك الكاميرا بنعومة دون حاجة إلى وجود قضبان حديدية. وفي جميع الأحوال، فإن الحامل المتحرك يجب أن يكون قادرًا على حمْل الكاميرا والمصوِّر ومساعد المصوِّر، كما أنه يتحرك يدويًّا بواسطة أحد أفراد الفريق المعاون للمصوِّر، ويُطلَق عليه اسم عتّال الدوللي Dolly grip. توضع الكاميرا فوق ذراع حاملة تسمح لها بالارتفاع والانخفاض، كما تسمح لها بالالتفات يمينًا أو يسارًا في حركة أفقية Panning، وبالإمالة إلى أسفل Tilting down وإلى أعلى Tilting up أثناء الحركة. من أنواع الدوللي أيضًا ما يُعرف بالعربة أو الدوللي السرطانية Crab dolly وهي تتميَّز عن الدوللي العادية بقدرتها على الحركة بحُرية ونعومة في أيّ اتجاه. |
| 2453 | الدوللي المتراجع | Dolly back | لقطة تتحرك خلالها الكاميرا المحمولة فوق عربة الكاميرا أو الدوللي، إلى الوراء مبتعدة عن إحدى الشخصيات أو إحدى مناطق المَنظر أو الديكور. |
| 2454 | لقطة كشف بعربة الكاميرا | Dolly discovery shot | لقطة متصلة تتحرك خلالها الكاميرا المحمولة على عربتها الصغيرة حتى تكتشف، أو تكشف لنا، فجأة شخصًا أو موضوعًا أو حدثًا لم يكن بمقدورنا رؤيته عند بداية اللقطة. |
| 2455 | عتال عربة الكاميرا | Dolly grip | العامل الفني المسؤول عن سحْب أو دفع عربة الكاميرا أو الدوللي أثناء التصوير. |
| 2456 | الدوللي المتقدم | Dolly in | لقطة تتحرك خلالها الكاميرا المحمولة فوق عربة الكاميرا أو الدوللي، إلى الأمام مقتربة من إحدى الشخصيات أو من إحدى مناطق المَنظر أو الديكور. |
| 2457 | الدوللة | Dollying | حركة الكاميرا المحمولة فوق عربة الدوللي إلى الأمام أو إلى الوراء. |
| 2458 | رجل الدوللي | Dolly man | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dolly grip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2459 | الدوللي المتراجع | Dolly out | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dolly back، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2460 | دفاع الدوللي | Dolly pusher | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dolly grip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2461 | لقطة الدوللي | Dolly shot | لقطة تسجلها الكاميرا المحمولة على عربة الكاميرا أو الدولي، بينما هي تتحرك إلى الأمام Track in أو إلى الخلف Track out لمواكبة حركة إحدى الشخصيات أو أحد الموضوعات. تتميَّز تلك اللقطة بسهولة الحركة ونعومتها، وعندما تكون حركتها إلى الأمام فإنها تساعد المُخرج على تركيز انتباه المُشاهد على شخص بعينه أو على حدث محدَّد أو على تفصيلة مهمة من تفاصيل المكان، أما اللقطة التي تتحرك فيها الكاميرا المحمولة على الدوللي إلى الخلْف فإنها تساعد على كشف مزيد من تفاصيل ومُكوِّنات المكان، وقد تُستخدم لتعكس وجْهة نظر إحدى الشخصيات أثناء حركتها، أو بغرض توسيع مجال إدراك المُشاهد لطبيعة المكان. |
| 2462 | مسارات الدوللي | Dolly tracks | قضبان حديدية في الغالب، خشبية في أحيان نادرة، يوضع فوقها حامل الكاميرا المتحرك Camera dolly أثناء تصوير لقطة تعقُّب. |
| 2463 | الدوللي الصاعد | Dolly up | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dolly in، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2464 | لقطة الدوللي مع الزوم | Dolly zoom shot | لقطة تتحرك فيها الكاميرا المحمولة فوق العربة إلى الأمام أو إلى الوراء نحو موضوع التصوير أو ابتعادًا عنه، وفي الوقت نفسه يتغيَّر زوم العدسة اقترابًا من الموضوع نفسه أو ابتعادًا عنه. ففي حالة الاقتراب، تقترب الكاميرا من الموضوع وتقترب منه العدسة عن طريق حركة زوم إن Zoom in، وفي حالة الابتعاد تتحرك الكاميرا مبتعدة عن الموضوع وفي الوقت نفسه تبتعد عنه العدسة في حركة زوم آوْت Zoom out. |
| 2465 | قبة الأفق | Dome-shaped horizon | لَوحة كبيرة الحجم يَرسم عليها مصمِّم المناظر أو الديكورات بدِقّة ما يُراد له الظهور في خلفية المَنظر أو الديكور، سواء تضمَّنت تلك الخلفية مَشاهد طبيعية مثل الحدائق والمواقع الخلّابة الأخرى، أو بانوراما لمدينة، أو مجرّد أفق متّسع، وهي تفاصيل تَلمحُها عَينُ المُشاهد عَرَضًا، كلما مرّت الكاميرا بنافذة أو باب من نوافذ وأبواب الديكورات، وكلما توقّفت أمام نافذة أو باب. هذه اللَوحات لم يَعُد لها وجود حاليًّا، إلّا في الأفلام الفقيرة المحدودة الميزانية. أما بالنسبة إلى الأفلام الكبيرة والمتوسطة، فقد اختفت تلك اللَوحات من ستديوهات السينما لتحل محلها خلفيات تبدو أكثر طبيعية، مع أنها أكثر اصطناعية، يتم تصميمها وتنفيذها باستخدام الكومبيوتر. |
| 2466 | إيرادات شباك التذاكر المحلية | Domestic box office | الإيرادات التي يحققها الفيلم خلال عرضه في دُور العرض المحلية، أي دُور العرض الواقعة داخل حدود البلد المنتِج، وهو مُصطلَح يمثل الوجه الآخر لمُصطلَح إيرادات شبّاك التذاكر الأجنبية Foreign box office، الذي يُقصد به الإيرادات التي يحققها الفيلم نتيجة لعرضه في دُور العرض خارج البلد المنتِج. |
| 2467 | نسخة التوزيع المحلي | Domestic release | نسخة الفيلم المعدّة للعرض في دُور العرض الموجودة داخل البلد المنتِج للفيلم. في بعض الأحيان، تختلف تلك النسخة عن نُسَخ العرض المخصصة للتوزيع الخارجي، التي قد تتعرّض لبعض التعديلات استجابة لمتطلبات وشروط العرض في كل بلد. |
| 2468 | نسخة محلية | Domestic version | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Domestic release، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2469 | عنصر مهيمن | Dominant | مُصطلَح يُطلَق على عنصر من عناصر الصورة، أو صورة مفردة ضمن سياق صوري، تجذب انتباه المُشاهد وتأسره بسبب التبايُن بينها وبين سائر عناصر الصورة في الحالة الأولى، أو بينها وبين صور السياق الصوري أو الفيلمي في الحالة الثانية. |
| 2470 | السينما المهيمنة | Dominant cinema | مُصطلَح نقدي يُقصد به الفيلم الروائي التجاري الذي يهدف إلى جذب المشاهدين إلى شبّاك التذاكر لتحقيق أعلى الإيرادات. ووفقًا لأصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، فإن هذه السينما تعتمد على عناصر مهمة مثل: • النجوم الكبار المتميِّزين. • الإنتاج السخي المتميِّز. • الموسيقى الشعبية الرائجة. • القصة التي تثير اهتمام المشاهدين. السينما المهَيمِنة، كما يقول دايفيد بوردويل David Bordwell في كتابه سينما هوليوود الكلاسيكية The Classical Hollywood Cinema الذي صدر عن جامعة كولومبيا عام 1985، تعتمد في بنائها على عناصر بناء الفيلم الروائي التقليدي التي أرستها هوليوود، ومن بينها: • التوليف غير المنظور Invisible editing. • خلْق نوع من التوحُّد أو التعاطُف بين المُشاهد وشخصيات الفيلم. بعض المَراجع تطلِق مُصطلَح السينما المهَيمِنة أو السينما السائدة على السينما العالمية بسبب الهيمنة الواضحة للسينما الأمريكية على كثير من الأنماط السينمائية في معظم بلدان العالم، وكذلك بسبب هيمنة الشكل الروائي التقليدي على أعمال كتّاب السيناريو في معظم أنحاء العالم. |
| 2471 | تباين مهيمن | Dominant contrast | مُصطلَح يُطلَق على التبايُن الذي يتمتع به عنصر من عناصر الصورة، أو صورة مفردة ضمن سياق صوري، وهو ما يمنحها القدرة على جذب انتباه المُشاهد وأسْره. |
| 2472 | دوللي عابرة للأبواب | Doorway dolly | عربة كاميرا صغيرة الحجم، ضيقة الأبعاد، إلى الحد الذي يسمح لها بالمرور من خلال أبواب الحجرات العادية، أثناء متابعتها لحركة إحدى الشخصيات أو أحد الموضوعات. |
| 2473 | دي أو بي | D.O.P | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Director of photography أي مدير التصوير. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2474 | بيان معلومات | Dope sheet | مُصطلَح مستمَد من عالم سباقات الخيول، يُقصد به النشرة التي تتضمَّن المعلومات المتصلة بالجياد التي سوف تشارك في سباقات يوم معيَّن، والتاريخ المهني لكل جواد، واسم الفارس الذي سوف يتوَلّى قيادته أثناء السباق. أما في عالم السينما، فيشير المُصطلَح إلى: • البيانات التحليلية المتعلقة برصيد الفيلم الخام في الستديو. • تقارير الكاميرا. • لوحة تتضمَّن الإرشادات الخاصة بالتعريض اللازم لكل لقطة من لقطات فيلم من أفلام الرسوم المتحركة. • تقارير الكاميرا المستخدَمة في حالة تصوير الأفلام الوثائقية التي لا تنطلق من سناريو مُعَدّ سلفًا. |
| 2475 | رقعة دائرية | Dot | إشارة صغيرة مستديرة، يتراوح قطرها بين 3 و9 بوصات، تُصنع من مادّة معتمة، وتُطلى غالبًا باللون الأسود. توضع تلك اللوحة القرصية أمام الكاميرا لتَمنع الضوء من التسرُّب إلى العدسة، أو توضع في منطقة ما من مناطق المَنظر أو الديكور، لتلقي على تلك المنطقة ظلًا. |
| 2476 | بديل أو دوبلير | Double | شخص يتمتع بالمواصفات الجسدية والملامح التي يتميَّز بها نجم مشهور. ويُطلَق على هذا الشخص في اللغة السينمائية الدارجة اسم الدوبلير، لأنه يحل محل النجم في حالة تعذّر وجوده أمام الكاميرا، لسبب أو لآخر. |
| 2477 | برنامج مزدوج | Double bill | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Double feature، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2478 | كشاف مزدوج العرض | Double broad | كشّاف عريض يحتوي على مصباحَين تبلغ قوّتهما معًا 4000 واط يتم تثبيتهما أمام سطح عاكس واحد. يُستخدم الكشّاف الإطاري المزدوج العرض لتزويد مساحة واسعة من المَنظر أو الديكور بإضاءة عالية، متساوية الشدّة، منتشرة، ناعمة، لا تلقي بظلال حادة غير مرغوب فيها. وفي بعض الأحيان، يُطلَق التعبير نفسه على أيّ مجموعة من الكشّافات التي يتمّ تجميعها معًا، بحيث تعمل بشكل متكامل. |
| 2479 | رسوم توزيع مزدوجة | Double distribution fees | نوعان من رسوم التوزيع يدفعهما صاحب دار العرض مقابل توزيع فيلم واحد، حيث يدفع الرسم الأول إلى شركة التوزيع التي تملك حق التوزيع في جميع أنحاء البلد، ثم يدفع رسم توزيع آخر للموزِّع الفرعي الذي يملك حق التوزيع داخل إقليم معيَّن أو ولاية معيَّنة. ولأن مقدار رسم التوزيع الذي يتقاضاه الموزِّع الأصلي ثابت لا يتغير، فإن الرسم الثاني إنما يشكل عبئًا على كل من العارض والشركة المنتِجة للفيلم على حد سواء. |
| 2480 | استبدال البديل | Double-duping | مُصطلَح يُقصد به العمل على نسخة سالبة بديلة ثانية، مطبوعة من نسخة سالبة بديلة أخرى، وهي عملية يَنصح الخبراء بضرورة تجنُّبها نظرًا لما يصيب الفيلم من تدهور وانخفاض في جودة صوره عند تكرار استنساخ نسخة من نسخة أخرى. |
| 2481 | فيلم مزدوج قياس 8 مم | Double 8mm film | شريط فيلمي عرضه 16 مم يتكوَّن من شريطَين ملتصقَين من قياس 8 مم. لاستخدام هذا الشريط، كانت عملية التصوير تتم على النصف الأول، ثم يُقلب الفيلم لتكون نهايته بداية وتُستأنف عملية التصوير على النصف الثاني. بعد ذلك، يتم تظهير الشريط بنصفَيه مرة واحدة، وبعد إتمام عملية التظهير يُشَق الشريط طوليًّا عند نقطة المنتصف للحصول على شريطَين من القياس العادي 8 مم. |
| 2482 | معنى مزدوج | Double entendre | مُصطلَح يُقصد به كلمة أو جملة من جُمَل الحوار، تحمل معنى ثانيًا غير معناها المباشر، وغالبًا ما يكون ذلك المعنى الثاني أو الضمني جنسيًّا. |
| 2483 | تعريض مزدوج | Double exposure | تعريض الجزء نفسه من الفيلم داخل الكاميرا أو داخل الطابعة البصرية لصورتَين مختلفتَين، وبذلك تُطبع كل واحدة منهما فوق الأخرى أو تتداخل كل منهما مع الأخرى. تُستخدم تقنية التعريض المزدوج لتحقيق واحد من الأهداف التالية: • إظهار صورة مرئية لما يفكر فيه شخص ما، أو ما يتذكره شخص ما خلال لحظة معيَّنة، مع استمرار وجود صورة الشخص نفسه على الشاشة. • إظهار صورة مرئية لما يحلم به شخص ما أثناء نومه، مع استمرار وجود صورة هذا الشخص على الشاشة في حالة نوم. • الحصول على لقطات لأشباح تتحرك فتخترق الجدران، وتخترق أجساد الشخصيات الحقيقية وتغادرها. • التعليق على ما يجري داخل المشهد الأصلي من خلال نوع من التشبيه الفني الذي يُشاهَد في نفس لحظة مشاهدة أحداث المشهد الأصلي. • التعبير عن مرور فترة زمنية شهدت حدثًا أو أكثر. |
| 2484 | عرض مزدوج | Double feature | مُصطلَح يُقصد به عرض فيلمَين روائيَين في دار عرض سينمائي مقابل تذكرة دخول واحدة. وقد بدأ هذا النظام خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929، لتشجيع المشاهدين على التردُّد إلى دُور العرض. ومع منتصف الأربعينيات، كان نحو ثلثَي دُور العرض في الولايات المتحدة يطبق ذلك النظام. ولأنه لم يكن في مقدور أصحاب دُور العرض وقتها أن يوفر لمشاهديه سوى فيلم روائي واحد من الأفلام الجيدة، لجأت شركات الإنتاج إلى إنتاج ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، وهي أفلام ذات ميزانيات ضئيلة يُعرض أحدها إلى جانب الفيلم المتميِّز. وفي بعض الأحيان كانت دُور العرض تعرض فيلمَين من أفلام الدرجة الثانية خلال البرنامج نفسه. ورغم أن ذلك النظام قد انتهى تقريبًا بعد صدور ما يُعرف بقرار باراماونت Paramount Decision عام 1948، الذي أنهى سيطرة الشركات المنتِجة على دُور العرض السينمائي، لا تزال بعض دُور العرض تقدم عروضًا مزدوجة، خاصة عندما يشعر مالك الدار أن الفيلم الجديد لن يحقق إيرادات كافية. |
| 2485 | إطار مزدوج | Double frame | إطار قياس 35 مم يمتد ليشغل مساحة 8 ثقوب بدلًا من المساحة العادية التي تتكوَّن من 4 ثقوب فقط. يُستخدم ذلك الإطار للحصول على تأثير الشاشة العريضة Widescreen عند استخدام النظام المعروف باسم فيستافيجن Vistavision حيث يجري الفيلم داخل الكاميرا بطريقة جانبية. |
| 2486 | تعريض الإطار مرتين | Double frame exposing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Double framing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2487 | تأطير مزدوج | Double framing | عملية يتم خلالها طباعة كل إطار مرتَين. ويؤدي تكرار طباعة الإطار نفسه مرتين إلى إبطاء الحركة، غير أن البطء يختلف هنا عن البطء الناتج عن زيادة سرعة الفيلم عند التصوير، فحركة الشخصيات التي يتم إبطاؤها بتقنية التأطير المزدوج تكون حركة غير عادية، أي أنها تكون حركة غير منتظمة الإيقاع. |
| 2488 | نظام عرض مزدوج الرأس | Double-headed projection | نظام لعرض الصورة والصوت منفصلَين، حيث تُعرض الصورة من الشريط السينمائي ويُعرض الصوت من شريط الصوت المغناطيسي، مع توفير تزامُن تام بين رأس قراءة الصورة ورأس قراءة الصوت. يُستخدم ذلك النظام لعرض جزء من الفيلم أثناء مرحلة الإنتاج، قبل أن يتم نقل الصوت إلى المَسار البصري المخصص له على شريط الفيلم. |
| 2489 | صاحب الواصلتين | Double hyphenate | لقب يُطلَق على السينمائي الذي يؤدي ثلاث مهن باحترافية متميِّزة، وبالتالي فإن لقبه المهني يتكوَّن من ثلاث كلمات بينهما شرطتان أو واصلتان Two hyphens، كأن يُطلَق على الفنان لقب "الممثل-المُخرج-المنتِج". تاريخ صناعة السينما عبْر مراحله المختلفة حافل بفنانين من أصحاب ما يزيد على الواصلتَين والواصلات الثلاث، ومنهم: • تشارلي تشابلن Charlie Chaplin الذي حصل على ثلاث واصلات باعتباره "منتِج-مؤلِّف-مُخرج-بطل" فيلم العصر الحديث Modern Times عام 1936. • أورسون ويلز Orson Welles الذي حصل على ثلاث واصلات باعتباره "منتِج-مؤلِّف-مُخرج-بطل" فيلم المواطن كاين Citizen Kane عام 1941. • ميل غيبسون Mel Gibson الذي حصل على واصلتَين باعتباره "منتِج-مُخرج-بطل" فيلم قلْب شجاع Brave Heart عام 1995. • وُودي ألِن Woody Allen الذي حصل على ثلاث واصلات باعتباره "منتِج-مؤلِّف-مُخرج-بطل" فيلم حلو وحقيقي Sweet and Lawdown عام 1999. |
| 2490 | ازدواجية الإضاءة الرئيسية | Double-key lighting | أسلوب من أساليب الإضاءة تتمتع فيه منطقتان من مناطق المشهد بإضاءة رئيسية، ويُستخدم غالبًا في المَشاهد الحوارية التي تتضمَّن حوارًا بين شخصيتَين تفصل بينهما مسافة ملحوظة، يتعذّر معها أن يغطيهما معًا ضوء رئيسي واحد. |
| 2491 | فيلم مزدوج أو ازدواجي | Double movie | مُصطلَح يُطلَق على نمط سيئ من أنماط الإنتاج السينمائي، حيث يجري التصوير في موقع ما لبضعة أيام، ثم ينتقل فريق العمل إلى موقع آخر، وبعد عدّة أيام أو أسابيع يعود الفريق لمواصلة العمل في الموقع الأول، وهكذا. يُعَدّ هذا الأسلوب أقل أساليب تنفيذ الأفلام تنظيمًا وأكثرها تكلفة، لذلك يعمل الجميع على تجنُّبه. |
| 2492 | فيلم مزدوج التثقيب | Double perforated stock | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Double perforation stock، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2493 | فيلم مزدوج الثقوب | Double perforation stock | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الخام ذو الثقوب على جانبَيه الأيمن والأيسر. من هذه الأفلام الفيلم من قياس 35 مم والفيلم من قياس 70 مم، كما أن الأفلام الصامتة من قياس 16 مم لها ثقوب على جانبَي الشريط، أما في النسخة الناطقة من الأفلام قياس 16 مم فإن أحد الصفَّين يتخلى عن مكانه لصالح مَسار الصوت. |
| 2494 | فيلم مزدوج التثقيب أو الثقوب | Double perf stock | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Double perforation stock، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2495 | طبع ازدواجي | Double printing | طباعة نسخة موجبة من نسختَين سالبتَين خلال دورة طباعة واحدة، وهي عملية تتم باستخدام الطابعة البصرية. |
| 2496 | قائمة أسماء بالطبع الازدواجي | Double print titles | قائمة أسماء المشاركين في الفيلم مطبوعة فوق مَشاهد أو لقطات من الفيلم، وذلك عن طريق تصوير شريطَين مختلفَين للحصول على بَكْرتَين من الأفلام، تحتوي البَكرة الأولى على المَشاهد المختارة وتَحتوي البَكرة الثانية على قائمة الأسماء، ثم تتمّ طباعة البَكرتَين معًا، إحداهُما فوق الأخرى، على نسخة ثالثة. |
| 2497 | دور مزدوج | Double role | شخصيتان من شخصيات الفيلم يؤديهما ممثل واحد. من أبرز الأمثلة على تلك النوعية من الأدوار في السينما المصرية، ما قدمه فريد شوقي عندما لعب شخصية السلطان مارينغوس الأول وشخصية حسن حمّال الحقائب في فيلم "صاحب الجلالة" الذي أخرجه فطين عبد الوهاب عام 1963، وما قدمته سعاد حسني عندما لعبت شخصية نادية وشخصية شقيقتها منى في فيلم "نادية" الذي أخرجه أحمد بدرخان عام 1969. |
| 2498 | ضعف الجدول | Double scale | مُصطلَح يُقصد به الأجْر الذي يبلغ ضعْف الحد الأدنى للأجور الذي تقرره جداول النقابات المهنية المنظِمة للعلاقة بين شركات الإنتاج والعاملين في الفيلم بنظام الأجْر اليومي أو الأسبوعي أو الشهري. |
| 2499 | لقطة ثنائية | Doubles shot | مُصطلَح يُطلَق على أيّ لقطة تجمع بين شخصَين، لذلك تسمّى أحيانًا Two-shot، ولكن في بعض الأحيان يقتصر استعمال هذا المُصطلَح على الصورة الفوتوغرافية أو اللقطة السينمائية التي تجمع بين توأمَين، أو شخصَين يشبه كل منهما الآخر إلى حد كبير. |
| 2500 | نسخة العرض المزدوج | Double system print | نسخة عمل تُستخدم بالتوازي مع نسخة منفصلة للصوت على شريط مغناطيسي، لإجراء عرض متزامن للفيلم خلال مرحلة من مراحل التوليف. |
| 2501 | جهاز العرض المزدوج | Double-system projector | جهاز عرض خاص يستطيع أن يعرض الصورة والصوت منفصلَين، حيث يعرض الصورة من الشريط السينمائي ويعرض الصوت من شريط الصوت المغناطيسي، مع توفير تزامُن تام بين رأس قراءة الصورة ورأس قراءة الصوت. يُستخدم هذا الجهاز لعرض جزء من الفيلم أثناء مرحلة الإنتاج، قبل أن يتم نقل الصوت إلى المَسار البصري المخصص له على شريط الفيلم. |
| 2502 | تسجيل الصوت بالنظام المزدوج | Double-system sound recording | نظام تسجيل الصوت المتبع في معظم عمليات التصوير السينمائي الاحترافي، حيث يتم تسجيل الصورة والصوت على شريطَين مختلفَين منفصلَين لكنهما متزامنان. تسجيل الصوت من خلال هذا النظام يتم على شريط مغناطيسي وهو ما يمنح الصوت مساحة كبيرة ومدى متسعًا، كما أنه يتيح لمُوَلِّف الصوت إمكانيات هائلة أثناء عمليات التوليف والمزج. |
| 2503 | إلتقاطة مزدوجة | Double take | لقطة تتضمَّن إعادة لجزء من حدث تم تصويره سابقًا، ولكن من زاوية مختلفة ثم نسي المُوَلِّف أن يزيل الجزأَين المشتركَين بين اللَقطتَين، كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على الحدث الذي تم تصويره بكاميرتَين في الوقت نفسه، كل من زاوية مختلفة، وعند التوليف ترك المُوَلِّف الجزأين المشتركَين بين الإلتِقاطتَين. هذا الخطأ الذي يُشعر المُشاهد بأن جزءًا من الحركة قد تكرر بشكل غير منطقي، يمكن استخدامه عن عمْد لإظهار مدى بطء حركة إحدى الشخصيات أو مدى عبثيتها. |
| 2504 | وقت مضاعف | Double time | مُصطلَح يُقصد به مضاعفة ساعات العمل الفعلية للفنان أو الفني أو العامل المهني، وهو الأمر الذي يترتب عليه أن تدفع له الشركة المنتِجة ضعف الحد الأدنى للأجور الذي تُقرره جداول النقابات المهنية المنظِمة للعلاقة بين شركات الإنتاج والعاملين في الفيلم بنظام الأجْر اليومي أو الأسبوعي أو الشهري. |
| 2505 | عرض مزدوج | Double-up | عرض فيلمَين، غالبًا للمنتِج نفسه، لمدة يوم واحد. |
| 2506 | يوم العرض المزدوج | Double-up day | يوم واحد فقط يفتح فيه صاحب دار العرض أبواب الدار أمام المشاهدين لمُشاهَدة الفيلم الذي سوف يُرفع اليوم من الدار والفيلم الذي سوف يبدأ عرضه مقابل تذكرة واحدة. تهدف تلك العملية، في كثير من الأحوال، إلى استغلال السمعة الطيبة التي حققها الفيلم المنتهية فترة عرضه، في اكتساب مشاهدين لصالح الفيلم الجديد. |
| 2507 | المظلم | Douser | جزء من أجزاء جهاز العرض السينمائي يقوم باعتراض شعاع الضوء وقطْعه ومنْعه من المرور عبر فتحة الجهاز أثناء لحظات الانتقال من البَكرة التي انتهى عرضها إلى البَكرة التالية لها. ويُطلَق المسمّى نفسه على الجزء المتحرك الموجود فوق كشّاف الضوء المركّز، الذي يقوم بقطْع شعاع الضوء الصادر عن الكشّاف فجأة، وكأنه يعمل عمل قاطع التيار. |
| 2508 | موشور دوف | Dove prism | مُصطلَح يُقصد به الموشور المعروف باسم الموشور القلّاب Turn-over prism وهو موشور يستطيع أن يقلب الصورة رأسًا على عقب، كما يستطيع أن يجعل يسارها يمينًا، ويمينها يسارًا. اخترع هذا المنشور العالِم البروسي هاينريخ فيلهِلْم دوف Heinrich Wilhelm Dove، وذلك في ثلاثينيات القرن التاسع عشر، ومن اسم المخترع، استمد المنشور أحد اسميه. |
| 2509 | خفض | Down | ملحوظة في السيناريو يلفت فيها كاتب السيناريو نظر المُخرج والمُوَلِّف إلى ضرورة خفض مستوى صوت ما، الموسيقى مثلًا، عند نقطة معيَّنة من المشهد. |
| 2510 | إضاءة هابطة | Downlight | إضاءة تتدفق أشعتها على الموضوع من أعلى أثناء التصوير. |
| 2511 | تحميل | Download | عملية نقْل برنامج كومبيوتر أو مواد سمعية أو بصرية من وسيط من وسائط التخزين المنفصلة إلى داخل الكومبيوتر. |
| 2512 | طباعة مصغرة | Downprint | مُصطلَح يُقصد به تصغير حجم الصورة السينمائية عند إعادة طباعتها. من أبرز استخدامات تلك التقنية، طباعة نسخة مصغِّرة قياس 35 مم من نسخة أصلية من نوع آيماكس IMAX قياس 65 مم، لاستخدام النسخة الجديدة المصغَّرة كطبعة سريعة يومية. |
| 2513 | لقطة من أعلى | Down shot | لقطة ملتقَطة من كاميرا مرتفعة، معلّقة على رافعة أو كْراين أو في طائرة عمودية، وكأنها تحاكي ما يراه الطائر المحلِّق في الفضاء إذا ما نظر لأسفَل، لذلك تطلِق عليها بعض المَراجع Bird’s eye shot. يتراوح ارتفاع الكاميرا عن الموضوعات عند إلتِقاط هذه اللقطة بين عدّة أقدام ومئات الأقدام، طبقًا للتأثير الدرامي أو التشكيلي الذي يسعى المُخرج إلى تحقيقه. فاللقطة الملتقطة من أعلى، تضغط ارتفاع الشخصيات والموضوعات، وتُظهرها أقل حجمًا، كما تُظهر حركاتها أقل سرعة مما هي عليه في الواقع، ومن ثم فإنها تُظهر مدى ضآلة الشخصية معنويًّا، ومدى ضياعها في الفراغ الذي تَجري فيه أحداث المشهد. فلقطة من ارتفاع بضعة أقدام لشخص يجلس أرضًا داخل حجْرة مغلقة، توحي مباشرة بعزلة هذا الشخص ووحدته، بينما لقطة من زاوية مرتفعة جدًّا لشخص يهيم على وجهه في صحراء متسعة مسطّحة تكاد تخلو من أية تضاريس تميِّز جزءًا منها عن غيره، بينما تصبّ الشمس فوق رأسه جحيمًا من حرارتها، في صورة إضاءة هابطة تلقي بظله كجسد ميت تحت قدميه، توحي لنا بشكل غير مباشر، لكنه شبه يقيني، بالمصير المحتوم الذي ينتظر تلك الشخصية. تذيب هذه اللقطة الفوارق والمسافات بين شخصيّات المشهد وموقع التصوير، وتتيح للمُشاهد رؤية ما لا تراه تلك الشخصيّات من تفاصيل ومعالم موقع التصوير، حيث تدور أحداث المشهد. هذا وتُعرف هذه اللقطة أحيانًا باسم لقطة من زاوية مرتفعة جدًّا Extreme high-angle shot. |
| 2514 | مقدمة المنظر | Down-stage | الجزء الأمامي من المَنظر أو الديكور، أي الجزء الأقرب إلى الكاميرا، ويُطلَق عليه أحيانًا اسم صدر المَنظر. |
| 2515 | الوقت المستبعد | Down time | مُصطلَح يُطلَق على الفترة التي يتوقف فيها العمل في الفيلم، وهي يمكن أن تكون دقائق أو ساعات قليلة، ريثما يتم إصلاح أو استبدال آلة معطّلة، كما يمكن أن تمتد لأيام أو أسابيع لظروف إنتاجية مفاجئة. |
| 2516 | عدة السحل | Drag harness | تُطلَق كلمة Harness في الأساس على طَقْم الفرس، أي مجموعة الأربطة التي تشدّه إلى العربة. أما مُصطلَح عُدَّةُ السَحْل فيُقصد به طقم الأربطة الذي يرتديه البديل المُخاطِر Stunt تحت ثيابه العادية، استعدادًا لأداء مشهد يتطلب سحْلَه، أي سحْبَه على الأرض بعنف، بواسطة حصان أو سيارة أو دراجة نارية، أو حتى بواسطة مجموعة من الأفراد. |
| 2517 | عدة السحل | Drag rig | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Drag harness، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2518 | حلة السحل | Drag vest | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Drag harness، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2519 | دراما | Drama | كلمة مشتقّة من الفعل اليوناني القديم Dran الذي يعني فَعَلَ، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وهما تضيفان أن صفة درامي Dramatique موجودة في اللغة اليونانية القديمة وتُكتب Dramatikos، كما أنها موجودة في اللغة اللاتينية وتُكتب Dramaticus، وذلك للدلالة على كل ما يحمل الإثارة والخطر. أما رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad، صاحبا قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فيعرِّفان الدراما بأنها "قصة تحتوي على حوار وأحداث، وأنها تُكتب بغرض تمثيلها على المسرح أو أمام الكاميرات". من ناحية أخرى، يقدم المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، تعريفًا أكثر تفصيلًا حيث يقولان إن "كل المؤلَّفات والعروض الدرامية التي ظهرت منذ أقدم العصور حتى اليوم، تنبض برؤية الإنسان، وهو يتحرك في صراع بينه وبين نفسه، أو بينه وبين الطبيعة وعناصر البيئة المحيطة به". ويرى مرسي ووهبة أن الدراما تنقسم إلى قسمَين رئيسيَين هما المأساة والملهاة. |
| 2520 | دراماتيكي | Dramatic | مُصطلَح عام يُطلَق على العمل الفني الذي يتميَّز بطابع درامي، بالمفهوم الشائع للكلمة، بمعنى أنه مليء بالأحداث والمواقف الساخنة والصراعات الحادة التي تحرك مشاعر المشاهدين. |
| 2521 | دراكوميديا | Dramatic comedy | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به العمل الفني الذي يحتوي على عناصر جادة وأخرى فكاهية أو كوميدية، بشكل لا يَسمح لأحدهما بأن يطغى على الآخر، وأن يصبغ العمل بصبغته. |
| 2522 | مفارقة درامية | Dramatic irony | المفارَقة التي تنشأ عندما يكون المُشاهد أكثر علمًا من شخصيات الفيلم بخلفيات وحقائق موقف ما، ثم يسمع ويشاهد هذه الشخصيات تتصرف وتتحدث بشكل يعكس ذلك الجهل، وبشكل ربما يؤدي بها إلى عكس ما تسعى إلى تحقيقه، كما يمكن أن تتخذ المفارقة الدرامية شكلًا آخر عندما تتصرف شخصية أو عدّة شخصيات أو تتكلم بعكس ما تمليه عليها مصلحتها دون أن تدرك ذلك، ودون أن يكون المُشاهد مدركًا لذلك وقت وقوع الفعل أو القول. |
| 2523 | بناء درامي | Dramatic structure | أسلوب ترتيب عناصر الحَبْكة الدرامية في أيّ عمل درامي، بما في ذلك الفيلم، وطريقة تنظيم العلاقة بين تلك العناصر التي تُعَدّ الأساس الذي تقوم عليه عملية طرح وتطوير ثم فك عقدة العمل الدرامي. وأفْضل طُرق استكشاف أو تقييم البناء الدرامي لفيلم ما هو تحليل العناصر أو المُكوِّنات الرئيسية التالية: • الاستهلال أو المقدمة Exposition، وهو مشهد يتصدر الفيلم أو المسرحية ويحتوي على المعلومات التي يحتاج إليها المُشاهد لمتابعة الأحداث. وبينما تتناثر تلك المعلومات من خلال الحوار بين بعض الشخصيات أو من خلال مونولوغ Monologue لإحدى الشخصيات خلال المشهد الأول من مَشاهد المسرحية، فإنها في السينما يمكن أن تأخذ هذا الشكل التقليدي، كما يمكن أن تقدَّم من خلال معالجة بصرية خلّاقة لتلك المعلومات. • الحدث الدافع أو المحرك Inciting action، وهو موقف أو حدث يقع في بداية الفيلم، ويكشف عن الصراع الذي سوف تدور حوله الحَبْكة، لذلك تُطلِق عليه بعض المَراجع اسم القوة الدافعة أو المحركة Inciting power. • تطوُّر الحدث Development of action، ويُقصد به مجموعة الأحداث والتطورات المتلاحقة التي تقع في نطاق الحَبْكة الرئيسية، والتي تبدأ بعد وقوع الحدث الدافع أو المحرك مباشرة، وتدفع بالصراع نحو قمَّته. وهنا نود أن نشير إلى أن الناقد الألماني غوستاف فرايتاغ Gustav Freytag، صاحب كتاب تقنية المسرح Die Technik des Dramas، يقسِّم تلك المرحلة إلى خمس خطوات، ويرسم هذه الخطوات في صورة هرم تحتل قمَّتَه الذروة Climax، بينما يبدأ ضلعُه الصاعد بنقطة الانطلاق Point of attack، ثم تَصاعُد الحدث أو الأحداث المتصاعدة Rising action، لنصل إلى القمة أو الذروة. أما الضلع الهابط فيبدأ بالحركة الهابطة أو الأحداث المتهاوية المتباطئة Falling action، وينتهي عند قاعدة الهرم بالحل، الذي يتمثل في تفكيك عقدة العمل أو مجموعة عُقده المتشابكة Denouement. • الذروة، وهي مُصطلَح درامي مأخوذ عن الكلمة اليونانية Klimax التي تعني سلّمًا من الخشب أو من الحبال Ladder، وهو ما يتضمَّن إيحاءً بالتصاعد والتدرُّج. أما دراميًّا، فإن المُصطلَح يشير إلى لحظة مهمة من مراحل تطور السرد الدرامي بغضّ النظر عن طبيعة العمل، سواء كان رواية Novel أو مسرحية Play أو فيلمًا سينمائيًّا، أي حين يبدأ الضلع الهابط من أضلاع مثلث فرايتاغ حركته نحو الحل. • الحل Denouement، وهي كلمة فرنسية في الأصل مشتقّة من الفعل Dénouer الذي يعني يفك وثاقًا. أما دراميًّا، فإن المُصطلَح يشير إلى تلك المرحلة التي تعقب الذروة، حيث تتكشف كل الحقائق وتنجلي كل الأسرار، إما بفضل عامل خارجي قوي أو بسبب تغيير جوهري في موقف الشخصيات الرئيسية نتيجة لحالة من الإدراك الذي كان غائبًا أو مغيَّبًا عنها. ورغم أن قواعد البناء الدرامي التقليدي منذ قواعد الدراما الأرِسْطية، حتى هرم فرايتاغ، تفضل أن ينتهي العمل الدرامي بحل العقدة الرئيسية Main plot والعُقَد الفرعية Subplots، يفضِّل كثير من المُخرجين محاكاة الواقع، فيتركون كل العُقَد أو معظمها كما هي، بلا حل. |
| 2524 | الزمن الدرامي | Dramatic time | واحد من الأبعاد الزمنية المختلفة التي يخلقها الفيلم، أو يعمل من خلالها من أجل تحقيق الهدف الذي صُنع من أجله، أو من أجل توصيل الرسالة التي يرغب صانعوه في توصيلها إلى المُشاهد. هذه الأبعاد الزمنية هي: • الزمن الحقيقي Physical time. • الزمن الدرامي، موضوع هذا المدخل. • الزمن السيكولوجي Psychological time. • الزمن العاطفي Affective time. • الزمن الثقافي Cultural time. • الزمن التاريخي Historical time. ونعود إلى موضوع هذا المدخل، الزمن الدرامي، ونقول إنه البُعد الزمني الذي يخلقه الفيلم، والذي يتجاوز وقتَ الاستغراق في المُشاهَدة، مستغلًا رغبة المُشاهد في مُشاهَدة ما هو مهم فقط، واستعداده لتقبُّل فكرة القفز في الزمن، أو القفز فوق الزمن أو عبره، لتجاوُز كل ما ليس له صلة مباشرة بالحدث الرئيسي للفيلم. فالزمن الدرامي يسمح لنا بأن نشاهد، خلال فترة تَواجُدنا داخل دار العرض، والتي لا تتجاوز بضع ساعات، أن نشاهد أحداثًا استغرق وقوعها ما يتراوح بين عدة ساعات وعدد لا يحصى من السنوات. كما يتيح لنا الزمن الدرامي أن نسافر في الزمن نحو الماضي، لنتعرف من خلال أسلوب الارتجاع الفني Flashback حدثًا أو أحداثًا وقعت قبل بدء الخط الدرامي للفيلم، أو أن نسافر في الزمن إلى الأمام من خلال لفتة إلى الأمام Flashforward، كمحاولة لتوقُّع ما قد يحدث. |
| 2525 | وحدة درامية | Dramatic unity | مُصطلَح يصف البناء الدرامي Dramatic structure المحبوك والمنتظِم بدقة، والذي يخلو من التشعُّبات والتفريعات التي تتعارض مع الحَبْكة الرئيسية للفيلم Main plot وتعوق نمو الشخصيات وتطوُّر الأحداث. لذلك، تصف بعض الدراسات النقدية التقليدية الوحْدة الدرامية بأنها وحْدة الحدث Unity of action، وبأنها واحدة من الوحدات الثلاث التي يعتمد عليها العمل الدرامي الجيد اعتمادًا أساسيًّا، أما الوحدتان الأخريان فهما وحْدة الزمان Unity of time ووحْدة المكان Unity of place. |
| 2526 | ذو طابع درامي | Dramatique | مُصطلَح من مُصطلَحات علم الجَمال Aesthetics، يمكن أن يُستخدم لوَصْف الطابع العام لأيّ عمل أدبي أو فني، رواية أو مسرحية أو فيلم أو لوحة تشكيلية. وهنا يجب أن نفرق بين الاستخدام الأكاديمي للمُصطلَح وبين استخدامه العامّي الذي يُقصد به غالبًا عمل ذو طابع مأساوي. فكما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، يختلف العمل ذو الطابع الدرامي عن العمل ذي الطابع المأساوي في كون الدرامي يحمل الطابع نفسه المثير للخوف والشفقة لكن نهاية الصراع فيه لا تأخذ طابع الحتمية المأساوية، كارثة كانت أو موتًا، وإنما تظل مفتوحة على إمكانية الخلاص. |
| 2527 | دراماتيست | Dramatist | لقب يُطلَق على الكاتب الذي يتخصص في الكتابة الدرامية، سواء كان يكتب للمسرح أو الإذاعة أو التلفزيون أو السينما. |
| 2528 | إعداد درامي | Dramatization | مُصطلَح يُقصد به إعادة صياغة حدث حقيقي أو عمل أدبي، رواية مثلًا، لتقديمها في صورة درامية. |
| 2529 | دراميديا | Dramedy | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dramatic comedy، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2530 | عامل تركيب المفروشات والمعلقات | Draper | الفني المسؤول عن إعداد وتركيب الستائر والمفروشات وسائر المعلقات القماشية التي يحتاج إليها المنسِّق الفني لاستكمال المشهد وإبراز شخصيته. |
| 2531 | إدارة المفروشات والمعلقات | Drapery department | إدارة من إدارات الستديو تضم الفنانين المسؤولين عن إعداد وتركيب الستائر والمفروشات وسائر المعلقات القماشية التي يحتاج إليها المنسِّق الفني لاستكمال المشهد وإبراز شخصيته. |
| 2532 | المفروشات والمعلقات | Drapes | الستائر والمفروشات وسائر المعلقات القماشية التي يحتاج إليها المنسِّق الفني لاستكمال المشهد وإبراز شخصيته. |
| 2533 | يعجز عن التذكر | Draw a blank | مُصطلَح يُقصد به توقُّف الممثل عن الأداء تمامًا نتيجة لنسيان الجزء المتبقي من الحوار. |
| 2534 | تحريك مرسوم على الفيلم | Drawn on film animation | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Direct Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2535 | بالون الأحلام | Dream balloon | مُصطلَح ينتمي إلى عالم وتقنيات السينما الصامتة، ويُقصد به شكل صغير على هيئة بالون يشبه بالون الحوار الذي يعلو رأس الشخصية في كتب القصص المرسومة Comic books، ويُستخدم لعرض لقطات تصوِّر أحلام أو أفكار أو مخاوف إحدى شخصيات الفيلم. وفقًا لما يذكره آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن أول ظهور لذلك البالون كان في فيلم حياة إطفائي أمريكي The Life of an American Fireman الذي أخرجه إدوين بورتر Edwin S. Porter عام 1903، وأول مَن استبدل ذلك البالون بقَطْع إلى لقطة مستقلة تُظهر ما يدور في مخيِّلة الشخصية من أفكار أو أحلام كان دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith. |
| 2536 | مصنع الأحلام | Dream factory | تسمية عامّية شائعة تُطلَق على ما يُعرف بالستديو السينمائي Film Studio، وهو مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • شركة كبيرة من شركات الإنتاج السينمائي. • المجمَّع الضخم الذي يضم مكاتب الشركة المنتِجة، وقاعات التصوير السينمائي، واستراحات الممثلين والممثلات، وغرف الماكياج، والمطاعم والكافيتريات، ومعامل التحميض والطباعة، وحجرات التوليف، وورشات تنفيذ المناظر أو الديكورات، وورشات تصميم وتنفيذ الملابس، ومخازن الأجهزة والمعدّات، وثلاجات حفْظ الأفلام الخام، بالإضافة إلى مساحات خضراء وأخرى خالية تُستخدم لبناء بعض المناظر. • قاعة التصوير السينمائي أي البلاتوه، حيث تجري المرحلة الأكثر أهمية من بين مراحل إنتاج الفيلم، وهي مرحلة التصوير. تكون هذه القاعة غالبًا معزولة صوتيًّا بشكل كامل حيث يجري داخلها تسجيل الصوت المتزامن مع الصورة أثناء التصوير. وقد جرت العادة أن تمتلك الشركات الكبرى عددًا من قاعات التصوير المجهَّزة التي يحمل كل منها اسمًا أو رقمًا يميّزها عن بقية القاعات، كما جرت العادة أيضًا أن تتنوَّع مساحات تلك القاعات وفقًا لكيفية استخدامها. ووفقًا لهذا المفهوم، فإن بلاك ماريا Black Maria يُعَدّ أول ستديو سينمائي، أو أول قاعة تصوير سينمائي في التاريخ. صمّم هذا الستديو المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson الذي كان يعمل مساعدًا لتوماس إديسون Thomas Edison، في محاولاته للتوصل إلى ما يمكن أن يسمّى أول آلة لتسجيل الحركة على شريط مرئي، ثم مُشاهَدتها بعد ذلك، وهي الآلة التي عُرفت تاريخيًّا باسم كينيتوغراف Kinetograph، وقد تكلف إنشاؤه وقتها 637 دولارًا، وتم افتتاحه في كانون الثاني/يناير عام 1893، على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. |
| 2537 | فيلم حلم | Dream film | مُصطلَح يُطلَق على نوع قليل الانتشار من الأفلام، تدور أحداثه كلها في عالم الأحلام، فلا تخضع لقواعد المنطق، ولا يتبع بناؤها المواصفات الرئيسية للبناء الدرامي Dramatic structure، كما لا يولي توليفُها قواعدَ التَتابُع أيّ اعتبار. هذه الأفلام يصفها ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بأنها تعكس قدرة التوليف على التلاعب بالزمان والمكان، حيث يستطيع تسريع الزمن أو إبطاءه أو حتى تجميده. فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يعتبر أن الفيلم الصامت كلب أندلُسي Un chien andalou الذي أخرجه المُخرج لوي بونويل Luis Bunuel والفنان التشكيلي سلفادور دالي Salvador Dali عام 1928 هو أبرز مثال على ذلك النوع. |
| 2538 | جو حالم | Dream mode | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • العالم السينمائي Cinematic world الذي تخلقه تلك الأفلام، وهو مُصطلَح يعكس وجْهة نظر ترى في السينما أكثر من مجرد صناعة، بل وحتى أكثر من مجرد شكل من أشكال التعبير الفني. الغريب أن وجْهة النظر تلك، والتي تعكس تقديرًا كبيرًا للسينما، جاءت من مفكرين لا ينتمون إلى عالم السينما ولا إلى عالم النقد الفني على الإطلاق. من أبرز أصحاب وجْهة النظر هذه عالِم من علماء الطب النفسي وفيلسوفة، ينحدر كلاهما من أصل ألماني، وهما: – عالِم النفس الأمريكي هوغو مونستربيرغ Hugo Munsterberg، مؤلِّف كتاب الفيلم: دراسة سيكولوجية The Film: A Psychological Study. – الفيلسوفة الأمريكية سوزانا لانغر Suzanne Langer، مؤلِّفة كتاب الشكل والإحساس The Feeling and the Form. • لقطة أو مشهد يمثل ترجمة بصرية لما يرتسم داخل مخيلة إحدى الشخصيات خلال نوبة من نوبات أحلام اليقظة، أو لما تحلم به بالفعل أثناء نومها. من أشهر هذه المَشاهد في السينما العالمية، مشهد حلم غريغوري بيك Gregory Peck في فيلم المفتون Spellbound الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1945، ونظرًا للأهمية البالغة لذلك المشهد بالنسبة إلى الفيلم ككل، فإن هيتشكوك عهد بأمر تصميمه وتنفيذه إلى الفنان التشكيلي الكبير سلفادور دالي Salvador Dali. |
| 2539 | سياق حلمي | Dream sequence | سياق اعتراضي أو انتقالي، غالبًا ما يبدأ بلقطة لشخص نائم، ثم يتغيّر المشهد فجأة لنرى الشخص نفسه مشاركًا في مشهد يمثل ترجمة بصرية لما يحلم به أثناء نومه. من أشهر هذه المَشاهد في السينما العالمية: • مشهد حلم غريغوري بيك Gregory Peck في فيلم المفتون Spellbound الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1945. ونظرًا للأهمية البالغة لذلك المشهد بالنسبة إلى الفيلم ككل، فإن هيتشكوك عهد بأمر تصميمه وتنفيذه إلى الفنان التشكيلي الكبير سلفادور دالي Salvador Dali. • مشهد الحلم في فيلم أوكلاهوما Oklahoma الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1955. أما في السينما المصرية فإن مشهد حلم ناهد التي لعبت دورها سعاد حسني في فيلم "بئر الحرمان" الذي أخرجه كمال الشيخ في عام 1969، يُعَدّ واحدًا من أهم مَشاهد الحلم، سواء من منطلق دلالاته النفسية ومدى تأثيره على أحداث الفيلم، أو من خلال التصميم الجيد لمناظره أو ديكوراته، والتنفيذ الجيد له، تمثيلًا وتصويرًا وإخراجًا. |
| 2540 | جماعة درو | Drew Associates | مجموعة من مُخرجي الأفلام الوثائقية Documentary Film الشباب، أسسها في نيويورك وأشرف على عملها المنتِج والمُخرج المعروف روبرت دْرو Robert Drew، وقد اشتهرت تلك المجموعة بدورها الريادي في مجال السينما المباشرة Direct Cinema، في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات من القرن العشرين، حيث ضمت عددًا من أبرز مُخرجي ما يُعرف بالأفلام الوثائقية الشهودية أو الرصدية Observational Documentary Film، وعلى رأسهم روبرت دْرو شخصيًّا وريتشارد ليكوك Richard Leacock اللذان أخرجا معًا عام 1960 فيلم الانتخابات الأولية Primary الذي يسجل الحملة الانتخابية لكل من هيوبرت همفري Hubert Humphrey وجون كيندي John F. Kennedy في السباق الرئاسي. |
| 2541 | زحزحة | Drift | حركة يسيرة جدًّا، يتحركها الممثل دون أن يشعر، مما يفسد التكوين العام للقطة. أما إذا استُخدمت الكلمة كفعل "إتزحزح" فإنها تعني أمرًا يصدره المُخرج أو مدير التصوير إلى الممثل لتعديل وضْعه تعديلًا طفيفًا غير ملحوظ، لضبط التكوين العام للقطة، أو حتى لا يقطع ظلُّه مصدرَ الإضاءة المخصص لشخصية أخرى. |
| 2542 | لقطة عابرة | Drive-by shot | لقطة لشخص أو موضوع ساكن، ثابت في موقعه، تُلتقط بكاميرا متحركة، بحيث تمر بذلك الشخص أو الموضوع مرورًا عابرًا، بينما هي محمولة فوق سيارة. |
| 2543 | سينما السيارات | Drive-in theater | ساحة عرض سينمائية مفتوحة، تُقام في الهواء الطلق، يصطفّ المشاهدون داخلها بسياراتهم في صفوف قوسية الشكل، حيث يشاهدون الفيلم من داخل السيارة، ويستمعون إلى الصوت من خلال مكبِّرات صوت صغيرة توزَّع على كل سيارة. ورغم أن أول ساحة مفتوحة لسينما السيارات قد افتُتحت في الولايات المتحدة في 6 حزيران/يونيو 1933، لم ينتشر هذا النوع من الساحات انتشارًا حقيقيًّا إلّا في أعقاب الحرب العالمية الثانية، حيث راجت بسرعة ووصل عددها في عام 1958 إلى أكثر من 4000 ساحة، كانت كل واحدة منها تمتلئ ليليًّا بنحو 700 سيارة رغم أنها كانت مصمَّمة لتتسع لنحو 2000 سيارة. مع بداية السبعينيات من القرن العشرين، بدأت أعداد تلك الساحات في التناقص بشكل ملحوظ حتى وصل عددها في عام 2010 إلى أقل من 200 ساحة، معظمها مخصَّص لعرض أفلام الشهوانية البحتة Hard-core Film وأفلام العنف المفرط Extreme Violence Film. |
| 2544 | سينما السيارات | Drive-in theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Drive-in theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2545 | آلية الحركة | Drive mechanism | الأجزاء المتحركة والمحرِّكة التي تسحب الفيلم وتنظم رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، داخل الكاميرا أو جهاز العرض، وفقًا لنظام الحركة المتقطعة. |
| 2546 | دخول بالسيارة | Drive-on | دخول أحد العاملين بالفيلم، بسيارته، إلى داخل مرافق الستديو التي لا يُسمح بدخول سيارات غير العاملين إليها إلّا بتصريح خاص. |
| 2547 | تصريح دخول بالسيارة | Drive-on pass | تصريح يُترك عند بوابة الستديو يَسمح لمَن يرد اسمه فيه بالدخول بسيارته إلى داخل مرافق الستديو التي لا يُسمح بدخول سيارات غير العاملين إليها إلّا بتصريح خاص. |
| 2548 | نظام الحركة | Drive system | نظام الحركة المتقطعة الذي تعمل به الأجزاء المتحركة والمحرِّكة التي تسحب الفيلم وتنظم رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، داخل الكاميرا أو جهاز العرض. |
| 2549 | قوة محركة | Driving force | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف نقديًّا باسم التبرير Motivation، وهو المُصطلح الذي يكثر استخدامه في أدبيات الشكلانية الروسية Russian Formalism للدلالة على "الطرائق التي يبرَّر بها تَعاقُب الأحداث ضمن المَسار الحَدَثي في القصة وتَرابُط الوحدات الحكائية ضمن منطق محدَّد. ففي الخرافات، يمثل استعمال أدوات سحرية أو اكتشاف ظواهر خارقة مبررًا للأحداث، وذلك لكونه مساعدًا للبطل أو معرقلًا له. وفي قصص المغامرات، يمثل السفر أحد أهم المبرِّرات التي تتأسس عليها التحولات الحَدَثية أو تترابط في إطارها الحكايات"، وفقًا لنص تعريف نور الدين بنخود في "معجم السرديات" الذي أشرف على تحريره محمد القاضي. سينمائيًّا، يرى رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad، في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، أن الإلمام بالقوة المحركة للشخصية أمر مهم بالنسبة إلى الممثل، باعتبار أنه يمثل السبب الذي يدفع الشخصية إلى التصرف بالكيفية التي تتصرف بها، وهو أيضًا السبب وراء انتهائها إلى ما تنتهي إليه في نهاية العمل، لذلك يوصي الكاتبان الممثلَ بأن يدرس تلك القوة المحركة دراسة جيدة، حتى يستطيع أن يؤدي دوره بشكل يجسِّد الشخصية التي يلعبها تجسيدًا صحيحًا، وهي مسألة ربما تحتاج منه إلى أسابيع طويلة قبل بدء التصوير. |
| 2550 | رتابة | Drone | مُصطلَح يُقصد به الغناء أو الأداء التمثيلي بصوت رتيب مُمِلّ، ونبرة مسطّحة لا تغيير فيها ولا تلوين. |
| 2551 | سديل | Drop | المعنى اللغوي لكلمة سَديل هي ستارة كبيرة تعلَّق من أعلى وتنسدل إلى أسفل، ومن ثم فنحن أمام مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • منظر كبير مرسوم أو مطبوع على مساحة كبيرة من القماش، أو صورة فوتوغرافية مكبّرة لمنظر طبيعي، كانت كثيرًا ما تُستخدم في خلفية المشهد، نُشاهد بعض أجزائها من خلال باب مفتوح أو نافذة مفتوحة في الديكور. أما اليوم، فقد حلت المؤثرات الرقمية محل ذلك المَنظر، لتوفر للمشهد خلفية حية متحركة. • موقع طبيعي تمّ اختياره كخلفية يجري أمامها تصوير مشهد خارجي في فيلم سينمائي أو تلفزيوني. • موقع طبيعي يتمّ تصويره دون وجود ممثلين، ليُستخدم فيما بعد كخلفية حية لمشهد يتمّ تصويره في الستديو، إما عن طريق الأسلوب التقليدي المعروف باسم العرض الخلْفي، أو عن طريق المزج رقميًّا باستخدام الكومبيوتر. |
| 2552 | حقيبة إسقاط | Drop bag | حقيبة كبيرة تعلَّق على ارتفاع كبير فوق موقع التصوير وتكون معبأة ببقايا وحطام صغير الحجم خفيف الوزن، وعندما تُفتح من أسفل تطلِق تلك البقايا لتُحاكي تأثير سقوط أحد المباني، أو سقف أحد المباني. |
| 2553 | صندوق إسقاط | Drop box | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Drop bag، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2554 | بقعة ممسوحة | Dropout | الاختفاء المفاجئ للصوت من منطقة معيَّنة من مَسار الصوت الخاص بأحد المَشاهد، وهو اختفاء يمكن أن يحدث عمدًا عندما يضع مُوَلِّف الصوت قطعة من الشريط المغناطيسي الخام في منطقة ما من المَسار، انتظارًا لوصول شريط الصوت الخاص بتلك اللقطة، كما يمكن أن يحدث نتيجة وقوع خطأ فني أثناء تسجيل الصوت أو أثناء عملية المزج. |
| 2555 | غالق أسطواني | Drum shutter | غالق يأخذ الشكل البرميلي أو الأسطواني، ويسمح بمرور الضوء عبْر فتحات تنتشر على سطحه. |
| 2556 | أسطوانة عناوين | Drum titler | أسطوانة دوّارة تلصَق عليها قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم أو العمل التلفزيوني، وعندما يدير المحرك الكهربائي الأسطوانة تتحرك الأسماء أو العناوين إلى أعلى، بينما يجري تصويرها. |
| 2557 | صندوق تجفيف | Dry box | الوعاء الذي يمر داخله الفيلم عقب انتهاء عملية التظهير، حيث يتم تعريضه لتيار متجدِّد من الهواء، لتنظيفه مما علق به من رطوبة أثناء مراحل التظهير المختلفة. |
| 2558 | طرف تجفيف | Dry end | النهاية الطرفية لجهاز تظهير الأفلام السينمائية، وهو الجزء الذي يحتوي على صندوق التجفيف Dry box. |
| 2559 | تصوير مبلول على الناشف | Dry-for-wet | مُصطلَح يُقصد به التصوير الخارجي خلال يوم صحو، بينما أحداث المشهد كما وردت في السيناريو تدور في يوم مطير، على أنْ تضاف المؤثرات الخاصة بالمطر في مرحلة لاحقة، وهي الحالة النقيضة لحالة التصوير الخارجي الذي يجري تحت أمطار حقيقية، والذي يُعرف بمبلول لمبلول Wet-for-wet. |
| 2560 | مولد جليد جاف | Dry-ice generator | صندوق أو حاوية تختلط فيها قِطَع الثلج الجاف بالمياه الدافئة للحصول على بخار يحاكي أثر الضباب، أو يضفي تأثيرًا حالمًا على الجو العام للمشهد. |
| 2561 | تجفيف | Drying | تجفيف الفيلم بعد انتهاء كافة مراحل التحميض وقبل وصول الفيلم إلى مكبّ الاستقبال. |
| 2562 | خزانة التجفيف | Drying cabinet | جزء من مُكوِّنات آلة التحميض، تتم فيه آخر مراحل تحميض الفيلم وهي مرحلة تجفيفه، لذلك رُوعي في تصميم هذه الخِزانة أن تكون محصّنة تمامًا ضد الغبار والأتربة والأبخرة، وأن تكون ذات درجة حرارة ثابتة. |
| 2563 | أسطوانة التجفيف | Drying drum | جزء مهم من مُكوِّنات خِزانة التجفيف في معمل تحميض الأفلام السينمائية، يُستخدم لتجفيف الفيلم بعد انتهاء كافة مراحل التظهير والتحميض وقبل وصول الفيلم إلى مكبّ الاستقبال. |
| 2564 | نفق التجفيف | Drying tunnel | جزء مهم من أجزاء أجهزة تصنيع الأشرطة والأفلام الخام، فبعد الانتهاء من وضْع العجينة المغناطيسية على دعامة شريط الصوت أو شريط الصورة المغناطيسيَين، أو بعد الانتهاء من وضْع عجينة الطبقة الحساسة على دعامة الفيلم، يتم إدخال الشريط أو الفيلم إلى ذلك النفق المكيَّف الهواء لتجفيفه في جو نقي. |
| 2565 | معمل جاف | Dry lab | تسمية تُطلَق على المعمل الذي يقوم بطباعة نُسَخ من الأفلام السينمائية دون أن يقدم خدمة تظهير تلك الأفلام. تُستخدم تلك المعامل غالبًا لطباعة أعداد هائلة من نُسَخ العرض العام، التي يجري تظهيرها فيما بعد في معامل أخرى. |
| 2566 | تجربة على الناشف | Dry run | مُصطلَح دارج يُقصد به بروفة نهائية لمشهد ما، تُستخدم خلالها الكاميرات لكن دون تصوير، وغالبًا ما تجري تلك البروفة قبل التصوير مباشرة للتأكد من أن الممثلين يحفظون أدوارهم وتحركاتهم، وأن المصوِّر وعمال الميكروفونات على دراية كاملة بتلك الحركة. |
| 2567 | دي إس إس | DSS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital Satellite System، أي نظام القمر الصناعي الرقمي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2568 | دي تي إس | DTS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital Theatre System، أي نظام دار العرض الرقمي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2569 | عملية السواتر المتحركة باستخدام فيلمين | Dual-film traveling-matte process | عملية من عمليات المؤثرات الخاصة التي يتم من خلالها التزاوُج بين صور مختلفةِ المصدَر من أجل التوصل إلى صورة مركَّبة. تتمثل هذه العملية في أبسط صورها في وجود ساتر ثابتِ الشكل والموقع Stationary matte يتوَلّى حجْبَ جزء من الصورة أثناء عملية الطباعة، وهو ما يسمح بطباعة صورة أخرى في المساحة التي حال الساتر دون وصول الضوء إليها فبقيت غير مُعرَّضة. أما في العمليات الأكثر تقدمًا، فيتغيّر شكل الساتر وحجْمه بل وموقعه من إطار إلى آخر، ومن هنا جاء تعبير Traveling الذي يمكن أن يترجَم إلى المتحرك أو المتواصل أو المستمر. وأيًّا كان حجْم تعقيد اللقطة، يبقى الحدثُ الحي وتسجيلُه الأكثر أهمية عند تنفيذ عمليات السواتر المتحركة، وهو الأمر الذي يتم من خلال واحدة من الوسيلتَين الرئيسيتين التاليتين: • الوسيلة الأولى: تسجيل الحدث الحي باستخدام فيلم سالب واحد يَجري داخل كاميرا عادية، وتسجيل الخلفية على فيلم سالب آخر يَجري داخل كاميرا أخرى، وأكثر أنواع هذه الوسيلة شيوعًا هو ما يُعرف بعملية الشاشة الزرقاء Bluescreen process أو عملية الشاشة الخضراء Greenscreen process. • الوسيلة الثانية: تسجيل كل من الحدث الحي ومَشاهد الخلفية باستخدام فيلمَين سالبين يجريان داخل كاميرا خاصة مزوَّدة بمُجَزِّئ للحزمة الضوئية Beam splitter، وهي الطريقة التي تعنينا في هذا المدخل. تتميَّز الوسيلة الثانية عن الأولى بأن الساتر اللازم لخلْق صورة مركَّبة يتم تخليقه في الوقت نفسه الذي يجري فيه تصوير الحدث الحي. وقد اعتَمدت هذه الطريقة لفترة طويلة على استخدام موجات الأشعة تحت الحمراء والأشعة فوق البنفسجية، إلّا أن شركة والْت ديزني Walt Disney Company نجحت مؤخرًا في ابتكار نظام جديد لحركة السواتر المتحركة يعتمد على ما يُعرف ببُخار الصوديوم Sodium vapor traveling-matte process. وقد أثبتت الطريقة الجديدة نجاحها بشكل رائع. |
| 2570 | دور ثنائي | Dual role | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Double role، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2571 | دبلجة | Dubb | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dubbing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2572 | نسخة مدبلجة | Dubbed version | نسخة من فيلم أجنبي تمت دبْلَجَتُها، أي تم تغيير لغة الحوار فيها ليكون ناطقًا باللغة الوطنية للبلد الذي سوف يُعرض فيه الفيلم. المعروف أن عددًا كبيرًا من بلدان العالم لا يسمح بعرض الأفلام الأجنبية في دُور العرض المحلية إلّا بعد دبْلَجَتها. مؤيدو هذا الاتجاه يرون أنه يسهم في توسيع قاعدة الاستمتاع بالفيلم دون حاجة إلى قراءة الترجمة المطبوعة، خاصة إذا كانت نسبة الأمية في بلد العرض مرتفعة، كما أنه يوفر فرص عمل كبيرة للمُخرجين والفنيين الذين يتولون تنفيذ المراحل المختلفة لعملية الدبلجة، وكذلك للممثلين الذين يقومون بالأداء الصوتي للحوار باللغة الوطنية. أما المعارضون فيرون أن هذا الاتجاه يظلم الممثل الأصلي إذ يجرِّده من واحد من أهم أسلحته كممثل وهو الأداء الصوتي. |
| 2573 | مدبلج | Dubber | جهاز استماع لتشغيل فيلم الصوت المغناطيسي، يعمل بالتوافُق مع جهاز آخر مماثل أو أكثر من جهاز، يُستخدم في عملية مزْج مَسار الصوت النهائي. |
| 2574 | دبلجة أو دوبلاج | Dubbing | عملية تسجيل الحوار والموسيقى والمؤثرات الصوتية في مرحلة لاحقة لمرحلة التصوير، وهو ما يحدث في عدّة حالات: • عندما يقرر صانعو الفيلم منذ البداية أنه من الأفضل أن يتم التصوير دون تسجيل الصوت، على أن يضاف الصوت في مرحلة لاحقة. • عندما يتعذّر تسجيل الصوت أثناء التصوير لأسباب لم تكن في حسبان فريق العمل. • عندما يكتشف صانعو الفيلم بعد انتهاء التصوير أن الصوت الذي تم تسجيله أثناء التصوير غير صالح من الناحية الهندسية. • عندما ترغب الشركة المستوردة للفيلم في تغيير اللغة المنطوقة للحوار، لتحل محلها لغتها الوطنية. |
| 2575 | ملزمة مفاتيح الدبلجة أو الدوبلاج | Dubbing cue sheet | بِضْع صفحات مرقَّمة، تتضمَّن أعمدة لمفاتيح أو إشارات أو علامات بدايات جُمَل الحوار والجُمَل الموسيقية والمؤثرات الصوتية، مرتبة وفقًا للترتيب الذي سوف يحتله كل منها على شريط الصوت النهائي. تُستخدم تلك الملزمة كدليل عمل لمهندس الصوت أثناء تنفيذ عمليات الدبْلَجة أو الدوبلاج، وأثناء إجراء عملية المزج الصوتي أو الميكساج، حيث يتضمَّن كل عمود تعليمات مفصلة عن كيفية التعامل مع الجملة الحوارية أو الموسيقية أو المؤثر الصوتي الموجود في ذلك العمود. كما يتضمَّن شرحًا لكيفية تكامُل تلك الجُمَل والمؤثرات مع بعضها على النسخة النهائية لشريط الصوت. |
| 2576 | تفريغ الدبلجة أو الدوبلاج | Dubbing log | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dubbing cue sheet، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2577 | وحدة الدبلجة | Dubbing panel | مُصطلَح يُطلَق في بعض المَراجع على لوحة مزْج الصوت Mixing console، وهي وحْدة كبيرة الحجم، تُستخدم للحصول على شريط الصوت المعناطيسي النهائي، أو شريط الصوت النهائي المُرَقْمَن، الذي يضم الشكل النهائي والموحَّد لمَسارات الصوت الرئيسية الأربعة وهي: • مَسار الحوار Dialogue track. • مَسار الموسيقى Music track. • مَسار المؤثرات الصوتية Sound-effects track. • مَسار ضوضاء الخلفية Background noise track. تتضمَّن هذه الوحْدة عددًا من أجهزة تشغيل الأشرطة Playback machines، التي يحمل كل منها واحدًا من الأشرطة الأربعة المشار إليها، ومن خلال هذه الأجهزة يقوم كل شريط من تلك الأشرطة الأربعة بتغذية الشريط الأصلي الذي يجري إعداده بالمواد المسجلة عليه. كما تتضمَّن الوحْدة معالجات تستطيع التحكُّم في كل شريط على حدة، بحيث يستطيع الفني القائم بعملية المزج الصوتي أو الميكساج تحسين مواصفات تلك المحتويات، وزيادة درجة جهارتها، من أجل الوصول بالأشرطة الأربعة، أو بمَساراتها، إلى أقصى درجة ممكنة من التوافُق. كذلك تستطيع وحْدة التحكُّم إنتاج صدى صوت لأيّ جزء من محتويات أيّ شريط من الأشرطة الأربعة، وفقًا للاحتياجات الدرامية للمشهد الذي يجري التعامل معه. |
| 2578 | حجرة دبلجة أو دوبلاج | Dubbing room | حجرة ذات تصميم خاص، جدرانها معزولة صوتيًّا، مزوَّدة بالأجهزة والمعدّات اللازمة لإجراء عمليات الدَبْلَجة أو الدوبلاج المختلفة، التي يُقصد بها عملية تسجيل الحوار والموسيقى والمؤثرات الصوتية في مرحلة لاحقة لمرحلة التصوير، وهو ما يحدث في حالات مثل: • أن يقرر صانعو الفيلم منذ البداية أنه من الأفضل أن يتم التصوير دون تسجيل الصوت، على أن يضاف الصوت في مرحلة لاحقة. • أن يتعذّر تسجيل الصوت أثناء التصوير لأسباب لم تكن في حسبان فريق العمل. • أن يكتشف صانعو الفيلم بعد انتهاء التصوير أن الصوت الذي تم تسجيله أثناء التصوير غير صالح من الناحية الهندسية. • أن ترغب الشركة المستوردة للفيلم في تغيير اللغة المنطوقة للحوار، لتحل محلها لغتها الوطنية. |
| 2579 | نوبة دبلجة أو دوبلاج | Dubbing session | مُصطلَح يُطلَق على نوبة العمل التي يقوم خلالها الممثل بتسجيل جُمَل الحوار الخاصة باللقطات التي يشارك فيها، والتي سبق تصويرها دون تسجيل للصوت وقت التصوير. |
| 2580 | ملزمة دبلجة أو دوبلاج | Dubbing sheet | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dubbing cue sheet، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2581 | صالة دبلجة أو دوبلاج | Dubbing stage | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dubbing room، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2582 | ستديو دبلجة أو دوبلاج | Dubbing Studio | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dubbing room، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2583 | قاعة دبلجة أو دوبلاج | Dubbing theater | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dubbing room، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2584 | قاعة دبلجة أو دوبلاج | Dubbing theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Dubbing theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2585 | يدبلج | Dub-in | يقوم بتسجيل الحوار الخاص بلقطة سبَق تصويرها دون تسجيل الصوت الخاص بها. |
| 2586 | شريط لحام | Duct tape | شريط لاصق قوي، يُستعمل لتثبيت بعض الأشياء في المَنظر أو الديكور تثبيتًا قويًّا وآمنًا، ويتوافر في ألوان مختلفة هي الفضي والرمادي والأسود والبني والأبيض والأصفر، وذلك حتى يأتي متناسقًا مع الموضوع المُراد تثبيته. |
| 2587 | دوفايكالور | Dufaycolor | واحد من الأنظمة القديمة التي استُعملت لإنتاج الأفلام الملوّنة بالطريقة التجميعية Additive process. ظهر ذلك النظام في فرنسا في الثلاثينيات من القرن العشرين، غير أن استخدامه لم يستمر طويلًا بسبب انخفاض جودته وحاجته إلى كمية هائلة من الإضاءة أثناء العرض. |
| 2588 | رذاذ التعتيم | Dulling spray | رذاذ يُنشر على السطح المصقول لموضوع ما بناء على تعليمات مدير التصوير، للحيلولة دون انعكاس الضوء عن ذلك السطح إلى عدسة الكاميرا. في بعض الحالات، مثل الرغبة في إخفاء بقعة لامعة يسببها أحد الكشّافات، يكتفي أحد مساعدي مدير التصوير بتمرير قطعة من الصابون الجاف فوق تلك المساحة لإطفاء لمعانها. |
| 2589 | دمية | Dummy | المقصود هنا هو الدمية التي تأخذ شكل وحجم الإنسان العادي، وتحل محله في المَشاهد الشديدة الخطورة التي لا يستطيع القيام بها حتى البديل المُخاطِر Stunt، مثل مَشاهد السقوط من ارتفاع شاهق التي تتطلب ارتطام الجسم المتهاوي بعدّة عقبات قبل اصطدامه بالأرض. |
| 2590 | خزانة طلقات غير حقيقية | Dummy cartridge | خِزانة محشوة بطلقات نارية مقلِّدة، تُستخدم في المَشاهد التي تُظهر عملية حشو الخِزانة بالطلقات دون إطلاقها، حيث لا تحتوي تلك الطلقات على مسحوق البارود الذي يُستخدم لإطلاقها. |
| 2591 | سلاح ناري غير حقيقي | Dummy firearm | نموذج طبْق الأصل من مسدس أو بندقية آلية، يُستخدم في المَشاهد التي لا تتطلب إطلاق النار من ذلك السلاح، مثل مَشاهد حرس يقفون أمام موقع ما، أو يتجوّلون خلاله حاملين أسلحتهم. |
| 2592 | مكملات غير حقيقية | Dummy prop | مُصطلَح يُقصد به أيّ جزء من أجزاء المَنظر أو الديكور لا يعمل بطريقة طبيعية، بمعنى أنه لا يستطيع أداء الوظيفة التي يُفترض أن يؤديها في حالة استعماله، يستوي في ذلك أن يكون المعني بهذا الجزء بابًا أو نافذة أو وحْدة إضاءة، أو مروحة كهربائية، أو جهاز تلفزيون. تُستخدم تلك المكمِّلات الهيكلية عندما لا يتضمَّن المشهد قيام أحد الممثلين المشاركين فيه، باستخدام أيّ منها. |
| 2593 | مستودعات السكب | Dump tanks | خزّانات كبيرة تُملأ بالمياه وتوضع في مكان مرتفع، وتخرج منها عدّة مواسير أو قنوات مختفية تتحكّم فيها آلية دفْع تعمل بمحرك كهربائي. عندما تُطلَق المياه الموجودة داخل هذه المستودعات فإنها تتدفق بقوة آلية الدفع خلال تلك القنوات لتخلق تأثير الفيضانات والسيول. ولزيادة هذا التأثير، يتم تصوير تدفق هذه المياه عادة من خلال التصوير السريع، وهو الأمر الذي يزيد من الإحساس بضخامة كميات المياه وقوة تدفقها، عندما تُعرض تلك اللقطات بالسرعة القياسية وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. |
| 2594 | عملية دانينغبومروي | Dunning-Pomeroy process | واحد من الأنظمة التي استُخدمت في السنوات الأولى من عمر السينما للحصول على مشهد مركَّب يتكوَّن من لقطات حية للممثلين داخل جدران الستديو، مع خلفية لمنظر تم تصويره خارج الستديو في موقع طبيعي، وذلك قبل التوصل إلى فكرة العرض الخلْفي. ابتكر هذه العملية دودج دانينغ Dodge Dunning في العشرينيات من القرن العشرين، ثم طورها لاحقًا روي بومروي Roy J. Pomeroy. وكانت هذه العملية تعتمد على تعبئة الكاميرا بفيلمَين في وضع التلامس التام: • الفيلم الأول هو نسخة موجبة للخلفية مطبوعة على فيلم ذي صبغة برتقالية تم تعريضُه لضوء قوي أثناء التصوير. • الفيلم الثاني هو نسخة سالبة من الفيلم البانكروماتي Panchromatic film، المعروف بحساسيته تجاه الألوان الأساسية كلها. كان الممثلون يلعبون أدوارهم أمام شاشة محايدة بيضاء تضاء بضوء أزرق، بينما تكون الإضاءة المخصصة للممثلين برتقالية، عندما تدور الكاميرا. ولأن الفيلمَين داخلها يتحركان معًا، فإن الضوء البرتقالي المنعكس عن أجساد الممثلين يمر من خلال النسخة الموجبة، مسجِّلًا صور الممثلين على النسخة السالبة التي تقع خلفها تمامًا، بينما توفر الخلفية الزرقاء المحيطة بالممثلين الإضاءة اللازمة لطباعة صور الخلفية الموجودة على النسخة الموجبة على المكان المقابل لها على النسخة السالبة. بعض المَراجع تطلِق على هذه العملية اسم عملية الحاجب الذاتي Self-matting process، لأن الممثلين أنفسهم يقومون بحجْب أو منْع الضوء الأزرق المنعكس خلْفهم، وبالتالي منْع المناطق المقابلة لأجسادهم على النسخة الموجبة من أن تُطبع على النسخة السالبة، أي أنهم يشكلون بأجسادهم الحاجب اللازم لعملية التركيب. |
| 2595 | عملية دانينغبومروي الذاتية الحاجب للصور المركبة | Dunning-Pomeroy self matting process | واحد من الأنظمة التي استُخدمت في الأعوام الأولى من عمر السينما للحصول على مشهد مركّب يتكوَّن من لقطات حية للممثلين داخل جدران الستديو، مع خلفية لمنظر تم تصويره خارج الستديو في موقع طبيعي، وذلك قبل التوصل إلى فكرة العرض الخلفي. والمُصطلَح بهذا الشكل يشكل مُصطلَحًا يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dunning-Pomeroy process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2596 | عملية دانينغ | Dunning process | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dunning-Pomeroy process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2597 | دوبي | Dupe | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النسخة السالبة البديلة Duplicate negative. • لفظة سينمائية أمريكية دارجة كانت تُطلَق أيام السينما الصامتة على النسخة البديلة للفيلم، في أيّ مرحلة من مراحل إنتاجه، يستوي في ذلك أن تكون النسخة سالبة أو موجبة، مكتملة أو جزئية. |
| 2598 | نسخة سالبة بديلة | Dupe negative | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Duplicate negative، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2599 | حجرة دبلجة أو دوبلاج | Dupe room | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dubbing room، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2600 | نسخة سالبة بديلة | Duplicate negative | نسخة بديلة للنسخة السالبة الأصلية، تُصنع عادة من النسخة الموجبة الأصلية المطبوعة على فيلم خام عالي الجودة، ذي حُبَيبات متناهية الدقة، وذلك للحفاظ على النسخة السالبة الأصلية التي تمثل أهم وأغلى ما يملكه منتِج الفيلم. وقد جرت العادة أن تُطبع عشرات النُسَخ السالبة البديلة لاستخدامها كمصدر لطباعة نُسَخ العرض العام. |
| 2601 | دو بون | Du Pont | شركة أمريكية متخصصة في إنتاج الأفلام الخام والمواد الكيميائية والمتفجرات، تم تأسيسها عام 1802 كشركة منتِجة للبارود، ومع بداية القرن العشرين تحولت إلى واحدة من أكبر الشركات المنتِجة للكيماويات والبلاستيك والمطاط الصناعي، حتى أنها تضم اليوم في معاملها ومراكز أبحاثها ومصانعها حول العالم أكثر من 60 ألفًا من الخبراء والعمال. تنتج الشركة واحدًا من أفضل أنواع الفيلم الخام الذي يحمل اسمها، حيث يعتبرها كثيرون منافسًا خطيرًا لشركة كوداك Kodak في هذا المجال، لما تتمتع به أفلامها من جودة وحساسية، نتيجة ثرائها بحُبَيبات هاليدات الفضة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www2.dupont.com/DuPont_Home/en_US/index.html |
| 2602 | غسق | DUSK | واحد من المُصطلَحات التي تُستخدم في بداية المشهد المكتوب في السيناريو، ويُقصد به أن أحداث المشهد تدور في عتمة الدقائق الأولى من الليل. |
| 2603 | تأثير الغبار أو مؤثر الغبار | Dust effect | تأثير أو مؤثر خاص يتم الحصول عليه من خلال نثر كمية من مسحوق خفيف الوزن أمام الكاميرا، إما باليد مباشرة، أو باستخدام مروحة كهربائية، أو بواسطة الهواء المضغوط، تبعًا لحجم التأثير المُراد. |
| 2604 | قديفة غبار | Dust hit | كَبْسُولة من الجيلاتين، أو كرة من البلاستيك، تحتوي على كمية من تراب القَصّار Fuller’s earth، وهو نوع من أنواع الصَلصال المُجفَّف والمجروش. عندما تُطلَق هذه القذيفة من بندقية لإطلاق الكبسولات، أو من بندقية المؤثرات الخاصة المعروفة باسم بندقية سويني Sweeney gun، فإنها تثير هَبّة صغيرة من الغبار، تحاكي الأثر الذي يحدثه ارتداد قذيفة حقيقية عن سطح ما، أو ما يثيره ارتطام القديفة بسطح ما. |
| 2605 | زاوية ألمانية | Dutch Angle | أسلوب من أساليب التصوير السينمائي غير العادية، حيث تنحرف الكاميرا بشكل واضح عن المحوَرين الرأسي والأفقي للصورة الملتقَطة. يترجِم البعض هذا المُصطلَح عن طريق الخطأ إلى زاوية هولندية، وذلك اعتقادًا أن كلمة Dutch هنا مأخوذة عن الكلمة الإنجليزية Dutch التي تعني هولندي، في حين أنها مأخوذة عن الكلمة الألمانية Deutsch التي تعني ألماني. |
| 2606 | لقطة الزاوية الألمانية | Dutch-angle shot | لقطة يتم تصويرها من زاوية ألمانية Dutch Angle، حيث تميل الكاميرا بشكل واضح، مبتعدة عن المحوَرين الرأسي والأفقي للصورة الملتقَطة. يترجِم البعض هذا المُصطلَح عن طريق الخطأ إلى لقطة هولندية، وذلك اعتقادًا أن كلمة Dutch هنا مأخوذة عن الكلمة الإنجليزية Dutch التي تعني هولندي، في حين أنها مأخوذة عن الكلمة الألمانية Deutsch التي تعني ألماني. ويرجع سبب نسبة هذه اللقطة والزاوية التي تُلتقَط منها إلى ألمانيا، إلى شيوع استخدام هذه اللقطة في الأفلام الألمانية التي أُنتجت خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. خارج ألمانيا، اشتهر مُخرجون كثيرون باستخدام هذه اللقطة في أفلامهم، ففي فيلم الرجُل الثالث The Third Man الذي أخرجه كارول ريد Carol Reed عام 1949، استخدم ريد هذه اللقطة كثيرًا للتعبير عن عزلة بطل الفيلم وإحساسه بالغربة وسط مجتمع غريب عنه. كثير من النقّاد السينمائيين يرون أن استخدام هذه اللقطة يكثر في أفلام المُخرجين ذوي الخلفية التشكيلية، أي الذين دخلوا السينما من بوابة الفنون التشكيلية، مثل: • هنري سيليك Henry Selick مُخرج فيلم الرسوم المتحركة الكابوس الذي سبق الكريسماس The Nightmare Before Christmas عام 1993. • تيري جيليان Terry Gillian مُخرج أفلام: – الملك الصياد The Fisher King عام 1991. – إثنا عشر قردًا Twelve Monkeys عام 1995. – خوف واشمئزاز في لاس فيغاس Fear and Loathing in Las Vegas عام 1998. اللقطة الألمانية تغري كثيرًا من المُخرجين باستخدامها دون مبرر درامي، من هؤلاء روجر كريستشان Roger Christian الذي أسرف في استخدامها بشكل غير مبرر على الإطلاق في فيلم الأرض ميدان معركة Battle Field Earth الذي أخرجه عام 2000، وهو الإسراف الذي دعا الناقد السينمائي روجر إيبرت Roger Ebert إلى أن يكتب في صحيفة شيكاغو صن-تايمز "Chicago Sun-Times إن روجر كريستشان قد عَلِمَ من بعض الأفلام الجيدة أن المُخرجين أحيانًا يُميلون كاميراتهم، غير أنه لم يتعلم لماذا يفعلون ذلك!" |
| 2607 | الزاوية الألمانية للكاميرا | Dutch camera angle | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dutch Angle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2608 | إمالة ألمانية | Dutch tilt | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dutch Angle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2609 | دوفتين | Duvetyn | نسيج مخملي سميك، غالبًا ما يكون أسود اللون، يُستخدم لحجْب الضوء عن بعض أجزاء المَنظر أو الديكور. |
| 2610 | دي في | DV | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital video، أي فيديو رقمي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2611 | دي في سي | DVC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital videocassette، أي فيديو كاسيت رقمي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2612 | كاميرا فيديو كاسيت رقمية | DVC camcorder | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Digital videocassette camcorder، أي كاميرا فيديو رقمية ذات كاسيت، وهي كاميرا فيديو تسجل الصوت والصورة بالنظام الرقمي على شريط كاسيت. |
| 2613 | دي في دي | DVD | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital versatile disc، أي القرص الرقمي المتعدِّد الاستعمالات وهي التسمية العِلمية الجديدة لِما كنا نعرفه باسم قرص الفيديو الرقمي Digital video disc. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2614 | دي في تي آر | DVTR | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Digital video tape recorder، أي جهاز تسجيل شريط الفيديو الرقمي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2615 | ممثلون أقزام | Dwarf actors | مُصطلَح سينمائي شائع الاستخدام، يُقصد به الأقزام الذين يعملون في مجال التمثيل السينمائي، والذين يُطلَق عليهم اسم الممثلون الأقزام Midget actors أو الأقزام Little people. تتوَلّى إدارة شؤون هذه الفئة من الممثلين مجموعة متخصصة من وكالات شؤون الممثلين، كما أن أسماءهم تحتل قسمًا خاصًا من أقسام الدليل الرسمي للممثلين في الولايات المتحدة Academy Players Directory، الذي بدأت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إصداره عام 1937 ليضمّ صور وأسماء جميع الممثلين والممثلات الذين يمكن الاستعانة بهم في الأعمال السينمائية والتلفزيونية المختلفة، بما في ذلك نجوم ونجمات الصف الأول والأطفال والوجوه الجديدة، سواء كانوا من المحترفين أعضاء النقابات واتحادات العاملين أو من غير النقابيين الذين يعملون من خلال الوكالات المعتمَدة التي تتوَلّى توفير ممثلي الأدوار الثانوية والمَجاميع. |
| 2616 | دي إكس | DX | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Double exposure، أي التعريض المزدوج. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2617 | صبغة التزاوج | Dye coupler | مادّة كيميائية صِبْغية توجد ضمن مُكوِّنات عجينة الطبقة الحساسة للفيلم الملوّن أو تضاف إلى مواد التظهير المؤكسدة، وتعمل على إجراء عملية التفاعل بين الطبقة الحساسة للفيلم والمواد المؤكسدة خلال عملية التظهير، وهو التفاعل الذي يؤدي إلى ظهور الصور التي يتضمَّنها الفيلم ملوّنة. |
| 2618 | تزاوج صبغي | Dye coupling | عملية إظهار الصور الملوّنة الموجودة على الفيلم السينمائي، والتي تعتمد على إجراء عملية تفاعل بين الطبقة الحساسة للفيلم والمواد المؤكسدة المستخدَمة في تظهيره، وهو التفاعل الذي تدفع إليه المادّة المعروفة باسم صبغة التزاوج Dye coupler التي توجد ضمن مُكوِّنات الطبقة الحساسة أو تضاف إلى مواد التظهير. |
| 2619 | ديكسترافليكس | Dykstraflex | الاسم التجاري لواحد من أوائل أنظمة التحكُّم الآلي في حركة الكاميرا Motion-control system، قام بتصميمه جون ديكسترا John Dykstra، ونفذته شركة إنداستريال لايت أند ماجيك Industrial Light and Magic، واستُخدم لأول مرة في الجزء الأول من سلسلة أفلام حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1977. لمزيد من المعلومات والتحديثات وللتعرف على منتَجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.ilm.com |
| 2620 | موازن العدسة | Dynalens | جهاز يعمل على تثبيت الكاميرا وحفظ تَوازُنها في ظروف التشغيل التي تتعرّض خلالها لاهتزازات لا يمكن التنبوء بها ولا التحكُّم فيها، كأنْ تكون الكاميرا محمولة فوق سيارة مسرعة، أو معلقة في طائرة عمودية. |
| 2621 | داينامايشن | Dynamation | أسلوب من أساليب التزاوج بين الحدث الحقيقي الحي ولقطات التحريك التي تَستخدم أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. ابتكر هذا النظام راي هاريهاوزن Ray Harryhausen، واستخدمه لأول مرة خلال عمله في فيلم رحلة السندباد السابعة The Seventh Voyage of Sinbad الذي أخرجه ناثان جوران Nathan Juran عام 1958. |
| 2622 | تقطيع ديناميكي | Dynamic cutting | التقطيع الديناميكي وفقًا للتعريف المختصَر الذي يطرحه فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، هو أسلوب من أساليب التوليف السينمائي تتم فيه عملية القطْع أو الانتقال من لقطة إلى أخرى بشكل ظاهر ومفاجئ بالنسبة إلى المُشاهد. أما آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فيقدم تعريفًا أكثر تفصيلًا حيث يصف التقطيع الديناميكي بأنه تركيب وترتيب لسلسلة من اللقطات التي تتضمَّن أشخاصًا وموضوعات وتفاصيل لا تنتمي بالضرورة إلى المشهد نفسه لكنها تؤدي جميعها إلى خلْق موقف درامي ما، كما تخلق لدى المُشاهد إحساسًا بالتوتر والترقب والانغماس في الأحداث التي تجري أمامه. ويضيف كونيغسبرغ أن التقطيع يتم بشكل مفاجئ، وأن اللقطات المفردة تؤدي مهمتها من علاقة التجانُب Juxtaposition بين بعضها البعض. يقف أسلوب التقطيع الديناميكي على الطرف النقيض لأسلوب التقطيع الأكثر شيوعًا والذي يُعرف بالتقطيع التوافُقي Matched cutting أو التقطيع غير المرئي Invisible cutting. ففي حين يسعى الأول إلى أن يكون القطْع محسوسًا بل وصادمًا أحيانًا، فإن الثاني والثالث يسعيان إلى أن يكون القطْع سلسًا، غير منظور ولا محسوس. |
| 2623 | توليف ديناميكي | Dynamic editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Dynamic cutting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2624 | إطار ديناميكي | Dynamic frame | أسلوب سينمائي اقترحه المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein في مقالة نشرها عام 1931 تحت عنوان المربَّع الديناميكي The Dynamic Square أو المربَّع المتغيِّر، كما أفضِّل ترجمتَها، حيث تحدَّث آيزنشتاين في تلك المقالة عن ضرورة أن تتغير النسبة الباعية للإطار، وفقًا للمعطيات الدرامية والتشكيلية للقطة، بحيث لا تظل ثابتة عند النسبة الباعية التي كانت سائدة وقتها وهي 3:4. وقد استخدم آيزنشتاين أسلوب القناع Masking الذي كان قد ابتكره المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith لتنويع أشكال وأبعاد إطارات بعض لقطاته. فكرة آيزنشتاين هذه لم تلْقَ نجاحًا يُذكر، وهو الأمر الذي يُرجعه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، إلى صعوبة وارتفاع تكاليف تنفيذها، وإلى ما يمكن أن تسببه عملية التغيير المتواصل لحجْم الإطار وأبعاده من بلبلة وتشويش بصري للمُشاهد. إلّا أن كونيغسبرغ نفسه يرصد عددًا من الحالات التي استَخدم فيها مُخرجون هذه الفكرة، من بين هؤلاء المُخرج مايكل آندرسون Michael Anderson الذي افتتح فيلمه الشهير حول العالم في 80 يومًا Around the World in 80 Days الذي أخرجه عام 1956، بلقطة قصيرة مأخوذة من فيلم رحلة إلى القمر Le voyage dans la lune الذي أخرجه جورج ميلييه Georges Méliès عام 1902، معروضة بالنسبة الباعية الأصلية، قبل أن ينتقل إلى فيلمه الذي يَستخدم النسبة الباعية الخاصة بالشاشة العريضة Widescreen من قياس 70 مم. تجربة أخرى مماثلة يرصدها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، عندما يضرب المثل بالفيلم التجريبي Experimental Film الباب الذي في الحائط The Door in the Wall الذي أخرجه المُخرج البريطاني غلين ألفي جونيور Glen Alvey, Jr. عام 1955. فقد استَخدم ألفي في فيلمه هذا أسلوب الأقنعة للتحكُّم في النسبة الباعية للإطار، فبعض المَشاهد كانت تبدأ بإطار أفقي ضيق جدًّا، ثم تبدأ النسبة الباعية للإطار في الاتساع رأسيًّا، عندما تتحرك الشخصية منتقلة من موقع تصوير داخلي إلى موقع تصوير خارجي. |
| 2625 | مكبر صوت ديناميكي | Dynamic loudspeaker | مكبِّر صوت يعتمد على ملف متحرك موضوع في وسط مجال مغناطيسي. بمرور الطاقة الكهربائية في الملف، يتحرك الملف ومعه المخروط الدَرَقي للمكبِّر، فتنتج عن ذلك موجات صوتية مسموعة. |
| 2626 | ميكروفون ديناميكي | Dynamic microphone | ميكروفون يعمل بواسطة ملفّ متحرك Moving coil، يحتوي على غشاء يتأثر بموجات الصوت مما يدفع الملفّ إلى التحرك خلال مجال مغناطيسي، لتتولَّد عن حركته هذه طاقة كهربائية تمثل الموجات الصوتية ومصدَرها، وتسجلها على وسيط التسجيل المتصل بالميكروفون. |
| 2627 | مدى ديناميكي | Dynamic range | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • فارق الجَهارة Volume بين أدنى نقطة للصوت الخافت، وأقصى نقطة لارتفاع الصوت على مؤشر الجَهارة الخاص بأجهزة الاستماع. • النسبة الانعكاسية Reflectance ratio بين المنطقة التي تصل درجة اللون الأبيض فيها إلى 100 في المائة والمنطقة التي تصل فيها درجة اللون الأسود إلى 100 في المائة، في مشهد معيَّن. |
| 2628 | جماعة دزيغا فيرتوف | Dziga Vertov Group | جماعة سينمائية ثورية نشأت في فرنسا في أعقاب حالة الإضراب السياسي التي سادت البلاد في أيار/مايو 1968، وقد استمدت اسمها من اسم المُخرج والمُنظِّر السينمائي السوفييتي الشهير دزيغا فيرتوف، صاحب فلسفة عين السينما Kino-eye التي كانت مَصدرَ إلهام لكثير من السينمائيين داخل الاتحاد السوفييتي وخارجه. كانت الجماعة التي ضمّت بين صفوفها عددًا من مُخرجي الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard تهدف إلى تسييس السينما بالكامل، بحيث تكون الأفلام سياسية الشكل والمحتوى، بدلًا من الاكتفاء بإنتاج بعض الأفلام السياسية، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. من هنا كان طبيعيًّا أن تَستخدم الجماعة الفيلم من قياس 16 مم والميزانيات المتواضعة لإنتاج أفلام سياسية ثورية لا تُعرض في دُور العرض التجاري، لكنها تُعرض على الطلاب والناشطين السياسيين في أماكن تجمعاتهم. أنتجت جماعة دزيغا فيرتوف تسعة أفلام تميَّزت بتأثرها الشديد بنظريات الكاتب المسرحي والمُنظِّر الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht وبالنظرية الماركسية Marxist Theory، وذلك قبل أن تحل نفسها في عام 1972. أما هذه الأفلام فهي: • فيلم كغيره من الأفلام Un film comme les autres عام 1968. • أصوات بريطانية British Sounds عام 1969. • الحقيقة Pravda عام 1969. • رياح من الشرق Le vent d’est عام 1969. • نضالات في إيطاليا Lotte in Italia عام 1969. • حتى النصر/فلسطين سوف تنتصر Jusqu’à la victoire/Palestine Will Win عام 1970. • فلاديمير وروزا Vladimir et Rosa عام 1970. • كل شيء على ما يرام Tout va bien عام 1972. • خطاب إلى جاين Letter to Jane عام 1972. |
| 2629 | ضريبة ليفي | Eady Levy | ضريبة فرضتها حكومة حزب العمال البريطانية عام 1950 على تذاكر دخول دُور العرض السينمائي، على أن تُجمع عائدات هذه الضريبة وتوضَع في صندوق يخصَّص لدعم صناعة السينما البريطانية. وتستمد هذه الضريبة اسمها من اسم صاحب فكرتها ويلفريد إيدي Wilfred Eady، وزير الخِزانة البريطاني آنذاك، وقد ظلت هذه الضريبة سارية حتى ألغتها حكومة حزب المحافظين عام 1985، وهو قرار يعكس موقف تلك الحكومة المحافظة من السينما البريطانية التي كانت تعاني بشدّة للمحافظة على وجودها. |
| 2630 | ستديوهات إيلينغ | Ealing Studios | من الستديوهات المهمة والمؤثرة في مسيرة السينما البريطانية. تستمد اسمها من المنطقة التي كانت تقع فيها وهي منطقة إيلينغ غربي لندن، خلال فترة عملها التي بدأت عام 1931 وانتهت عام 1955. خلال سنوات الحرب العالمية الثانية والسنوات القليلة التي سبقتها، كانت الستديوهات قد اكتسبت سمعة طيبة وحققت مكاسب كبيرة من خلال عدد من الأفلام الموسيقية Musicals التي أنتجتها. غير أن أوائل الخمسينيات من القرن العشرين مثلت نقلة ملحوظة للستديوهات، تجاريًّا وفنيًّا، من خلال عدد من الأفلام الكوميدية التي لا يزال معظمها يمثل جزءًا مهمًا من التراث السينمائي البريطاني، كما يقول تشارلز بار Charles Barr في كتابه ستديوهات إيلينغ Ealing Studios الذي صدر عام 1977، والذي يضرب فيه المثل بأفلام مثل: • غوغاء لافندر هيل Lavender Hill Mob الذي أخرجه تشارلز كريشتون Charles Crichton عام 1951. • الرجل ذو الحُلة البيضاء The Man in the White Suite الذي أخرجه ألِكساندر ماكّندريك Alexander Mackendrick عام 1951. • الماغي The Maggie الذي أخرجه ألِكساندر ماكّندريك عام 1954. تميَّزت أفلام ستديوهات إيلينغ بالإخلاص الواضح لتقاليد الواقعية البريطانية British realist tradition التي تمتد جذورها بعمق في تاريخ الفيلم الوثائقي Documentary Film البريطاني، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، الذين يضربون المثل بفيلم المصباح الأزرق The Blue Lamp الذي أخرجه بايزل ديردِن Basil Dearden عام 1950. ففي هذا الفيلم استَخدم ديردِن عددًا من الأدوات البنائية الخاصة بالفيلم الوثائقي، من بينها الصوت المصاحب المؤثر والذي يوحي بالثقة Authoritative voice-over، والتصوير في أماكن واقعية بكثافة لم تكن معهودة في تلك الفترة. ويضيف بلاندفورد وهيلليير وغرانت أنه حتى الأفلام الكوميدية التي أنتجتها ستديوهات إيلينغ كانت تنطلق من أرضية أو قاعدة واقعية تطلق من خلالها ضحكاتها. |
| 2631 | سماعة أذن | Earphone | سمّاعة ذات نهايتَين طرفيتَين تحيطان بالرأس عن طريق شريط ضاغط، يَستخدمها مسجِّل الصوت لمراقبة الصوت الذي يجري تسجيله، خاصة في الأماكن التي يتعذر فيها لسبب أو لآخر نشر مكبِّرات صوت المراقبة. |
| 2632 | الشرق | East | يُقصد بمُصطلَح الشرق في مجال التحريك الجزء الأيمن من لوح طاولة الرسم Drawing table، في حين يشار إلى الجزء الأيسر من اللوح بلفْظ الغرب West، أما الطرف العلوي من اللوح فيشار إليه باسم الشمال North، بينما يشار إلى طرفه السفلي باسم الجنوب South. |
| 2633 | إيستمان كالور | Eastman color | فيلم ملوّن ذو رِزْمة ثلاثية متكاملة Integral tripack يُستخدم على نطاق واسع منذ أن طرحته شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak لأول مرة في الأسواق عام 1952. وقد تميَّز هذا الفيلم منذ اللحظة الأولى بجودته التي تماثل جودة الأفلام التي تعمل وفقًا لعملية تكنيكالور الثلاثية الأشرطة، وتفوق جودة الأفلام التي تعمل وفقًا لعملية تكنيكالور الأُحادي الحزمة، اللتَين سبقتاه، كما تميَّز بسهولة استخدامه وتظهيره وطباعته، فضلًا عن انخفاض تكلفته. |
| 2634 | إيستمان كوداك | Eastman Kodak | أكبر وأهم وأقدم الشركات المصنِّعة للأفلام الخام على مستوى العالم، وربما على مدار تاريخ صناعة السينما بشكل عام، حيث يتجاوز عمرها اليوم 130 عامًا. أسس هذه الشركة جورج إيستمان George Eastman عام 1880، وفي عام 1989 طَرحت في الأسواق أول شريط شفّاف مخصص للاستخدام داخل الكاميرا. واليوم تصنع الشركة، بالإضافة إلى الأفلام الخام، كاميرات التصوير الفوتوغرافي والسينمائي وأجهزة العرض السينمائي وجميع أنواع المعدّات السينمائية. لمزيد من المعلومات وللتعرف على منتجات الشركة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.kodak.com |
| 2635 | كاميرا إيستمان للتسجيل التلفزيوني | Eastman Television Recording Camera | كاميرا سينمائية مخصصة لتسجيل الصور التلفزيونية، على فيلم سينمائي، نقلًا عن شاشة التلفزيون مباشرة. وقد أنتجتها شركة كوداك Kodak عام 1947، بالتعاون مع شركة دومونت لابوراتوريز DuMont Laboratories, Inc.، وشبكة إن بي سي NBC التلفزيونية الأمريكية، تحت اسم تجاري هو كينيفوتو Kinephoto. فقبل أن تَطرح شركة آمبِكس Ampex أول شريط فيديو في الأسواق عام 1956، كان أسلوب التسجيل المعروف باسم التسجيل الكينوسكوبي Kinescope recording الوسيلة الوحيدة للاحتفاظ بنُسَخ من برامج التلفزيون التي كانت تبث على الهواء مباشرة، أو لتوزيع نُسَخ من تلك البرامج التي تبث من نيويورك، على المحطات التلفزيونية المحلية. وهنا يقول ألبرت آبرامسون Albert Abramson مؤلِّف كتاب The History of Television, 1942 to 2000، أي تاريخ التلفزيون منذ عام 1942 حتى عام 2000، إنه بحلول عام 1951 كانت الشبكات التلفزيونية الرئيسية في نيويورك ترسل أسبوعيًّا إلى المحطات الفرعية المرتبطة بها في جميع أنحاء الولايات المتحدة نحو 1000 نسخة من برامجها المسجَّلة على أفلام من قياس 16 مم، وبحلول عام 1955 ارتفع هذا الرقم إلى 2500 نسخة أسبوعيًّا، وهو ما جعل استهلاك هذه الشبكات من الأفلام الخام يفوق استهلاك ستديوهات الإنتاج السينمائي في هوليوود مجتمعة. |
| 2636 | صندوق الصدى | Echo box | مساحة مُطوَّقة أو مغلقة، كانت تُستخدم قديمًا لخلْق المؤثر الصوتي الخاص بترجيع الصدى، على شريط الصوت. أما اليوم، فإن مثل هذه المؤثرات يتم الحصول عليها باستخدام وسائل رقمية. |
| 2637 | غرفة الصدى | Echo chamber | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Echo box، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2638 | السينما الرقمية | E-Cinema | مُصطلَح يُقصد به مجموعة من أنظمة السينما الرقمية، التي لا رابط بينها والتي لا تلتزم بالمواصفات القياسية التي حددتها شركات الإنتاج السينمائي الستة الكبرى بالتنسيق مع شركة سوني Sony، في سياق ما يُعرف بمبادرات السينما الرقمية Digital Cinema Initiatives التي أُطلقت في 20 تموز/يوليو 2005، وإن كانت تسعى للاقتراب من مستوى الجودة التي توفره السينما الرقمية الملتزمة بتلك المواصفات والتي تُعرف باسم D-Cinema. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 2639 | إيكلار | Éclair | اسم تجاري لمجموعة من كاميرات التصوير السينمائي كانت تصنعها الشركة الفرنسية إيكلار إنترناشيونال ديفيوجون Éclair International Diffusion التي تم تأسيسها عام 1907، كشركة للإنتاج السينمائي تملك عددًا من الستديوهات ومعامل تحميض وطباعة الأفلام السينمائية، وأخيرًا، مصنعًا لكاميرات التصوير السينمائي. من أبرز هذه الكاميرات: • Éclair Camiflex 35 التي تتميَّز بدقتها الشديدة، وخفة وزنها. • Camiflex 16/35 وهي واحدة من الكاميرات القليلة التي يمكن أن تعمل باستخدام الفيلم 35 مم والفيلم 16 مم. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.erkanumut.com |
| 2640 | المدرسة الوطنية العليا للمهن المرئية والسمعية | École nationale supérieure des métiers de l’image et du son | المعهد القومي الفرنسي للسينما الذي يمزج بين الدراسات النظرية وورشات التدريب العملية. وقد حل ذلك المعهد عام 1986 محل معهد الدراسات السينمائية العليا Institut des hautes études cinématographiques، الذي كان قد افتُتح عام 1944، واشتهر في العالم كله باسمه المختصر إيديك IDHEC. ضم المعهد منذ بدايته سبعة أقسام هي أقسام الإخراج والسيناريو والتصوير والصوت والتوليف والإنتاج وتصميم المناظر أو الديكور، وكان يقبل خمسة طلاب فقط في كل قسم، حتى أنه على مدار 40 سنة لم يتخرج منه سوى 1440 سينمائيًّا، أي أنه كان يخرِّج في العام الواحد نحو 30 سينمائيًّا، وهو رقم يعكس الدقة الشديدة في اختيار المتقدمين للالتحاق بالمعهد وكذلك في تدريبهم. ويكفي أن نعرف أن مُخرجًا مهمًا مثل ألان رينيه Alain Resnais قد فشل في إكمال دراسته في المعهد، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. وبغضّ النظر عن ألان رينيه، فقد قدَّم المعهد للسينما حول العالم عددًا كبيرًا من السينمائيين العظام مثل: • من فرنسا: لوي مال Louis Malle، كلود سوتيه Claude Sautet، آرنو ديسبليشان Arnaud Despléchin، كلير دوني Claire Denis، كريستوف غانز Christophe Gans، إريك روشان Eric Rochant، ألان كورنو Alain Corneau، باتريس ليكونت Patrice Leconte، كلود مييه Claude Miller، أندريه تيشين André Téchine، روبير إنريكو Robert Enrico، جان جاك أنّو Jean-Jacques Annaud، إيف بواسيه Yves Boisset، وألان كافالييه Alain Cavalier. • من ألمانيا: فولكر شلوندورف Volker Schlöndorff. • من هولندا: يوهان فان دير كوكن Johan van der Keuken. • من اليونان: ثيو آنغيلوبولوس Theo Angelopoulos، وكوستا غافراس Costa Gavras. • من بولندا: أندريه جولافسكي Andrzej Zulawski. • من البرتغال: باولو روخا Paulo Rocha. • من البرازيل: روي غيرّا Ruy Guerra. • من مصر: عبد القادر التلمساني ومحمود مرسي وحسين كمال. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع المعهد على الإنترنت: www.lafemis.fr |
| 2641 | إي سي يو | ECU | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Extreme close-up shot، أي لقطة مقرَّبة جدًّا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2642 | أفلام إدغار والاس | Edgar Wallace Films | مُصطلَح عام يُقصد به أفلام الجريمة Crime Film التي أُنتجت في أيّ مكان في العالم اعتمادًا على قصص الكاتب البريطاني إدغار والاس، وهي أفلام أكثر من أن تُعَدّ أو تُحصى. غير أن معظم حالات استخدام هذا التعبير يُقصد بها مجموعة معيَّنة من الأفلام، أنتجتها شركة ريالتو فيلم Rialto Film الألمانية، خلال الفترة التي تمتد بين عام 1959 وعام 1972، وهي الأفلام التي يُطلَق عليها باللغة الألمانية اسم Kriminalfilm أي أفلام الجريمة. كان صانعو السينما الألمان قد اكتشفوا أهمية وثراء قصص إدغار والاس منذ عصر السينما الصامتة، حتى أن أول فيلم مأخوذ عن واحدة من قصصه، وهو فيلم المجهول الكبير Der große Unbekannte الذي أخرجه مانفرِد نوا Manfred Noa، كان قد أُنتج عام 1927. ورغم هذا الاكتشاف المبكر، استطاعت مجموعة الأفلام التي أنتجتها شركة ريالتو فيلم منذ أواخر الخمسينيات حتى أوائل السبعينيات من القرن العشرين، أن تحفر لنفسها مكانة مميزة في تاريخ السينما، داخل ألمانيا وخارجها، حتى أصبحت، مع مرور الزمن، صنفًا فرعيًّا مستقلًا عن سائر أفلام الجريمة، بما في ذلك تلك الأفلام المأخوذة عن قصص لإدغار والاس. في عام 1959، أعادت شركة ريالتو فيلم، والتي كانت آنذاك شركة دانماركية صغيرة، اكتشاف قصص إدغار والاس، حتى أنها اشترت حق استغلال جميع قصصه، وأسست فرعًا لها في ألمانيا، أنتج 32 فيلمًا من أفلام الجريمة التي تعتمد على قصص والاس، وهي أفلام غيَّرت مَسار السينما الألمانية بشكل ملحوظ. أخرج هذه المجموعة الكبيرة من الأفلام عدد محدود من المُخرجين الألمان، فعلى سبيل المثال، فإن مُخرجًا هو ألفرد فورِرْ Alfred Vohrer قد أخرج 14 فيلمًا منها، بينما أخرج مُخرج آخر هو هارالد رينل Harald Reinl خمسة أفلام. قلة عدد مُخرجي هذه الأفلام ساعدت على ظهور مواصفات خاصة تجمع بينها، وتميزها عن غيرها. أبرز هذه المواصفات المشتركة: • الجدية الشديدة في التناول، مقارنة بغيرها من أفلام الجريمة الألمانية، بل ومقارنة بغيرها من أفلام غير ألمانية، مأخوذة عن قصص لإدغار والاس. • الاستخدام الجيد لحركة الكاميرا. • الاستغلال الواعي لمواقع التصوير الخارجية. • الإصرار على استخدام العناوين الألمانية لقصص والاس، وذلك للتأكيد على تميز تلك الأفلام عن غيرها. • الاعتماد على عدد محدود من الممثلين والممثلات، بحيث يؤدي كل ممثل في كل فيلم دورًا مشابهًا لدور سبق أن أدّاه في فيلم سابق. • عدم تغيير موقع أحداث القصة الأصلية، وهو لندن في الغالب، رغم أن التصوير كان يتم في ألمانيا، وهو الأمر الذي جعل من موقع بريطاني شهير مثل مقر سكوتلانديارد، موقعًا معروفًا لدى مشاهدي السينما الألمانية، ربما بشكل يفوق مواقع تقع في قلب عاصمتهم. • الاعتماد على تقنية مَن الجاني؟ Whodunit، حيث يبقى الجاني الحقيقي مجهولًا حتى اللحظات الأخيرة من عمر الفيلم. • التركيز الشديد على عمل الشرطة، أو على دور المُخبِر الخاص، وذلك على العكس من الصنف الفيلمي الفرعي الإيطالي المعروف باسم جالُّو Giallo، حيث يكون التركيز على المجرم وجرائمه. • الحرص على وجود مشهد الجريمة الرئيسية في مقدمة الفيلم، قبل العناوين. |
| 2643 | رمز الحافة | Edge code | سلسلة من الأرقام والحروف كانت، حتى عام 1990، تُطبَع بطول حافة النسخة السالبة من قياس 35 مم، على مسافة 12 إطارًا، أي على مسافة قَدم واحدة. وبعد عام 1990، أصبحت هذه السلسلة من الأرقام والحروف توضَع كل 64 ثقبًا، مع إضافة رقم مساعد كل نصف قَدم. أما بالنسبة إلى النسخة السالبة من قياس 16 مم، فتوضَع هذه السلسلة من الأرقام كل 20 إطارًا، أي كل نصف قَدم، وكل 40 إطارًا، أي كل قَدم. تنتقل هذه السلاسل من الأرقام والحروف إلى النسخة الموجبة مع الصور أثناء الطباعة، لتسهيل مراحل التوليف المختلفة، ولتسهيل عملية التطابُق بين نسخة العمل المكتملة والنسخة السالبة، أثناء آخر مراحل عملية التوليف. في حالة تسجيل الصوت مباشرة أثناء التصوير، فإن تَطابُق أرقام الحافة على كل من النسخة السالبة ومَسار الصوت المغناطيسي، يساعد المُوَلِّف على أداء مهامه. هناك نوعان من أرقام الحافة: • أرقام البصمة الكامنة Latent-image edge numbers، وهي لا تظهر إلّا بعد تظهير الفيلم. • الأرقام المطبوعة بالحبر المرئي Visible-ink edge numbers، وهي تكون ظاهرة منذ البداية، ولكنها تصبح أكثر وضوحًا بعد تظهير الفيلم. وبالإضافة إلى أرقام الحافة التي يطبعها مصنِّعو الأفلام الخام على أفلامهم، فإن بعض المعامل تضيف على الأفلام التي تقوم بتظهيرها أرقام حافة خاصة بها، وتطبعها عادة بلون أصفر، للتمييز بينها وبين أرقام الحافة الأصلية. في عام 1989، ابتكرت شركة كوداك Kodak نظام ترقيم كودي ثنائي يُعرف باسم كيكود KeyKode ويَعتمد على الترقيم بالأرقام المقروءة بالعين ونظام القضبان المقروءة آليًّا Bar code، ثم لم تلبث شركة فوجي Fugi أن تبعتها بابتكار نظام مماثل. |
| 2644 | كشف الحافة | Edge detection | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك الكومبيوتري، يُقصد به عملية تخليق حافة خارجية لنموذج ما، وهي عملية تتم من خلال استجابة الكومبيوتر لقيَم التبايُن العالية بين كل عنصر أو نقطة Pixel من عناصر ونقاط الصورة وغيرها من العناصر أو النقاط المُكوِّنة للصورة. |
| 2645 | غشاوة الحافة | Edge flare | هالات من الضوء الخافت غير المرغوب فيه، تَظهر أحيانًا على حافتَي الفيلم، أو على إحدى حافتَيه، فتصيب عين المُشاهد بزغْلَلة لَحْظية. تَنتج تلك الهالات عن خلل في نظام التعريض، أو عند التظهير والطبع، أو بسبب قِدَم الخام المستخدَم وانتهاء عمره الافتراضي. |
| 2646 | ضبابية الحافة | Edge fog | غشاوة ضوئية خفيفة، تشبه الضباب، تظهر على حافتَي الفيلم، أو على إحدى حافتَيه، فتخفي خلفها أجزاء من الصورة. تَنتج هذه الغشاوة عن عدم مراعاة الدقة التامة أثناء تعبئة الفيلم وتفريغه، أو أثناء تركيبه على آلات التظهير والطبع. |
| 2647 | إضاءة الحواف | Edge light | نوع من أنواع الإضاءة الخلفية، وهي إضاءة توضع خلْف موضوع اللقطة، ويكون مصدرُها في أغلب الأحيان كشّافَ إضاءة مركَّزة. تعمل الإضاءة الخلفية على تحديد الموضوع، وإبراز معالم خطوطه أو حوافه الخارجية، وتفصل بينه وبين الخلفية وتضفي عليه عمقًا. من هنا يتضح لنا أن الإضاءة الخلفية تضفي على الموضوع مظهرًا دراميًّا، بدلًا من المظهر الواقعي الذي توفره الإضاءة الرئيسية. وتختلف التأثيرات الفنية التي تحدثها الإضاءة الخلفية باختلاف الزاوية الأفقية لكشّاف الضوء المركَّز المستخدَم، أي باختلاف زاويته الأفقية بالنسبة إلى عدسة الكاميرا. |
| 2648 | جهاز طباعة أرقام الحافة | Edge numbering machine | الآلة التي تَطبع أرقام الحافة على نسخة الصورة وعلى شريط الصوت أثناء عملية التظهير، بحيث يَسهل مطابقة كل منهما مع الآخر ومع النسخة السالبة. |
| 2649 | أرقام الحافة أو الأرقام الجانبية | Edge numbers | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Edge code، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2650 | شريط الحافة | Edge stripe | ويُعرف أيضًا باسم المغنطة الجزئية أو المغنطة الشريطية، وهو عبارة عن طبقة مغناطيسية توضع على شكل شريط ضيق لإضافة مَسار صوتي إلى فيلم تم تصويره باستخدام خام عكسي. يقتصر استعمال هذه الوسيلة على الأفلام العكسية من قياس 16 مم فقط، حيث يوضع ذلك الشريط على حافة الفيلم، خارج الثقوب. |
| 2651 | فيلم مسار الحافة | Edge track film | فيلم صوت مغناطيسي، يحتل مَسارُ الصوت المسجَّل إحدى حافتَيه، بينما يوجد على الحافة المقابلة صف واحد من ثقوب الفيلم. هذا النوع من الأفلام هو الأكثر شيوعًا في ستديوهات السينما الأمريكية، مقارنة بفيلم المَسار الأوسط Center track film. |
| 2652 | تموج الحافة | Edgewaving | الانثناءات والانحناءات والالتواءات التي تصيب حافة الفيلم بسبب وجود الفيلم في مكان ذي رطوبة مرتفعة وبسبب لفّ الفيلم وحبْكِه بقوة مُبالَغ فيها. تحدث هذه الظاهرة عندما يصيب الحافتَين أو إحداهما قدْرٌ من التمدُّد يجعل طول الحافة أو الحافتَين أكثر طولًا من منتصف الفيلم. |
| 2653 | تشميع الحافة | Edgewaxing | وضْعُ قدْرٍ بسيط من الشمع على الحواف الخارجية لنسخة العرض التي تُستخدم لأول مرة، لضمان جريانها داخل جهاز العرض بيُسر وسهولة. |
| 2654 | شركة إديسون | Edison Company | الشركة الرائدة، وربما الأكثر تأثيرًا، في تاريخ صناعة السينما في العالم، وفقًا لما أجمع عليه مؤرخو السينما في العالم أجمع. فتحْتَ قيادة توماس إديسون Thomas Edison وبفضل الإنجازات العِلمية والهندسية لرفيق دربه المهندس البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson، أنجزت الشركة تصوير أول سلسلة من الأفلام السينمائية القصيرة، التي لا يتجاوز طول أيّ منها 30 ثانية، داخل كوخ يُعرف باسم بلاك ماريا Black Maria، وباستخدام آلة التصوير المعروفة باسم كينيتوغراف Kinetograph. كما قامت بعرض هذه الأفلام عرضًا جماهيريًّا من خلال جهاز العرض ذي الفتحة الواحدة Peephole machine الذي يشبه صندوق الدنيا، والذي كان يُعرف باسم كينيتوسكوب Kinetoscope، وذلك بداية من عام 1893. "بلاك ماريا" الذي يُنظر إليه اليوم باعتباره أول ستديو سينمائي في التاريخ، تكلَّف إنشاؤه 637 دولارًا، وتم افتتاحه في كانون الثاني/يناير عام 1893، على أطراف مدينة ويست أورانج في ولاية نيوجيرسي على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، وهي المدينة التي كانت تضم آنذاك مصانع ومعامل إديسون. لم تكن مساحة "بلاك ماريا" تتجاوز مساحة حُجْرة متوسطةِ الحَجْم، وكان سقفه مفتوحًا ليسمح بمرور ضوء الشمس، بينما كان الستديو بكامله مُقامًا على قرص دوّار حتى يمكن تحريكه مع حركة الشمس، وبذلك أمكن استغلال ضوء الشمس في التصوير طوال ساعات النهار، حيث لم تكن الإضاءة الصناعية قد عُرفت بعد. وقد أُودعت نسخة من أول شريط سينمائي تمّ تصويره داخل هذا الستديو في مكتبة الكونغرس الأمريكي Library of Congress في شهر آب/أغسطس من العام نفسه، ومع بداية كانون الثاني/يناير من عام 1894 ظهر الشريط المسمّى تسجيل إديسون الكينيتوسكوبي لعَطْسة The Edison Kinetoscopic Record of a Sneez، والذي يُعرف أحيانًا باسم عَطْسة فريد أوت Fred Ott’s Sneez، حيث إنه يصور فريد أوت، أحدَ مساعدي ديكسون، وهو يعطس في مواجهة الكاميرا بشكل كوميدي. وقد استُخدم الستديو بعد ذلك لتصوير أجزاء قصيرة جدًّا من بعض العروض الترفيهية ومباريات الملاكمة. وفي 14 نيسان/أبريل 1894، افتَتح الإخوة هولاند Holland Brothers أول دار عرض لأشرطة كينيتوسكوب في شارع برودواي الشهير في نيويورك، لتبدأ شركة إديسون مرحلة الإنتاج التجاري للأشرطة اللازمة لتلك الدار. كان الإنجاز التقني الرئيسي لشركة إديسون في تلك الفترة هو الاستقرار على الشريط السينمائي من قياس 35 مم الذي يوجَد على كل جانب من جانبَيه أربعة ثقوب، وهو الشريط الذي سوف يفرض نفسه على صناعة السينما فيما بعد. بعد سنوات قليلة، أدركت الشركة أن المستقبل يتجه نحو نظام عرض الأفلام السينمائية على شاشة كبيرة، أمام عدد كبير من الجمهور، لهذا تخلَّت عن نظام كينيتوغراف أو كينيتوسكوب، وبدأت إنتاج وتوزيع جهاز العرض الجديد الذي أطلقت عليه اسم فيتاسكوب Vitascope، والذي صمَّمه وطوَّره المهندس الأمريكي توماس أرمات Thomas Armat عام 1895، بمساعَدة مهندس أمريكي آخر هو فرانسيس جنكينز Francis Jenkins. يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، إن أرمات قد اخترع جهازه هذا بعد أن شاهد ودرس عددًا من أجهزة العرض السينمائي التي سبق ظهورها، ومن بينها جهاز إلِكتروتاشيسكوب Electrotachyscope الذي اخترعه المهندس الألماني أوتومار أنشوتز Ottomar Anschütz عام 1893، وجهاز كينيتوسكوب نفسه. ووفقًا لمرسي ووهبة فإن توماس أرمات، وبعد أن انفصل عن معاونه، طوَّر جهاز فانتاسكوب Fantascope قبل نهاية العام نفسه، 1895، وعرَضه على إديسون الذي اشترى حقوق مِلْكية النموذج المعدَّل ونسَبَه إلى نفسه، وبدأ في تصنيعه في مصانعه بعد أن أطلق عليه هذا الاسم الجديد فيتاسكوب. ويسجل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن إديسون قد استخدم جهاز فيتاسكوب لأول مرة في قاعة عرض كوستر وبيال للموسيقى Koster and Bial Music Hall في مدينة نيويورك، في 23 نيسان/أبريل 1896، وهو التاريخ الذي يُعَدّ يوم ميلاد صناعة السينما في الولايات المتحدة، على حد تعبير مرسي ووهبة. الإقبال الجماهيري الواسع النطاق على العروض السينمائية أدى إلى دخول شركات كثيرة إلى الساحة التي لم تعد مِلْكًا لشركة إديسون وحدها، كما أدى تزايُد الطلب على أجهزة العرض السينمائي إلى ظهور أنواع كثيرة من تلك الأجهزة، ليصبح مجالُ إنتاج وتوزيع وعرض الأفلام السينمائية أشبه بسوق شعبية لا ضابط لها. هذه الفوضى، والرغبة في حماية الشركات الكبيرة من منافسة الشركات المستقلة الضارية، من العوامل التي دفعت الشركات الكبرى إلى تأسيس ما أُطلق عليه شركة براءات الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company، وهي شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمَّت بالإضافة إلى الشركة الداعية، شركات الإنتاج السينمائي الثماني الكبرى التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت وهي إديسون، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وإيساناي Essanay، وكالِم Kalem، ولوبين Lubin، وسِليغ Selig، وباتيه وميلييه Pathé et Méliès الفرنسية. وفي عام 1910، أسست الشركة الأم شركة فرعية جديدة هي الشركة العامة للسينما General Film Company لتتوَلّى منفردة مهمة توزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة، كما اعترف مؤسِّسو الشركة الأم بمِلْكية شركة إديسون لبراءة اختراع عدد من الأجهزة السينمائية، وأصدروا عددًا من القواعد الملزِمة والمنظِّمة لعمليات الإنتاج والتوزيع والعرض، من بينها: • أن يدفع الأعضاء الآخرون إلى شركة إديسون مبالغ مالية مقابل استخدام الاختراعات التي أقر الجميع لها بحق المِلْكية. • أن يلتزم أعضاء الشركة التسعة باستخدام معدّات شركة إديسون فقط. • أن تلتزم شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak ببيع الأفلام الخام لأعضاء الشركة التسعة فقط. • أن تلتزم الشركة العامة للسينما بتوزيع الأفلام التي ينتجها أعضاء الشركة الأم التسعة فقط. • أن تلتزم دُور العرض باستخدام أجهزة العرض التي تنتجها شركة إديسون فقط. وفي سبيل تطبيق تلك القواعد، لجأت الشركة العامة للسينما إلى جميع الوسائل المتاحة لفرضها على الجميع، وذلك بدءًا من الحصول على أحكام قضائية تُلزِم الجميع بتطبيقها، وانتهاءً بإرسال عصابات من البلْطَجية لتدمير الستديوهات المستقلة التي تنتج أفلامًا باستخدام معدّات غير معدّات إديسون، وتحرق دُور العرض التي تعرض أفلامًا مستقلة. هذه الممارسات الاحتكارية دفعت المستقلين، وعلى رأسهم المنتِج والموزِّع المستقل ويليام فوكس William Fox، إلى اللجوء إلى القضاء في محاولة لإيقافها. وبالفعل نجح المستقلون في استصدار قرار من المحكمة الفيدرالية في ولاية بنسلفانيا عام 1915 يقضي بعدم شرعية شركة براءات الاختراعات السينمائية وعدم قانونية قواعدها. وبعد مرور ثلاث سنوات، صدر عن المحكمة حكم نهائي يؤكد الحكم الأول ويرفض كافة قضايا الاستئناف والنقض التي رفعتها تلك الشركة. من ناحية أخرى، كانت شركة إديسون قد بدأت مسيرة الانحدار بسبب المنافسة الشرسة التي كانت تلقاها من ناحية، وإصرارها على عدم إنتاج أفلام روائية طويلة من ناحية أخرى. وهكذا في عام 1918، توقفت الشركة عن العمل تمامًا، وباعت "بلاك ماريا" لتخرج من ميدان صناعة السينما نهائيًّا. ومع حلول عام 1925، كانت شركة فيتاغراف آخر الشركات التي كوّنت يومًا ذلك الكيان الاحتكاري قد اختفت عن الساحة السينمائية بعد صمود دام عشر سنوات. |
| 2655 | يولف | Edit | يؤدي عمله كمُوَلِّف للفيلم، وهو العمل الذي يتضمَّن، على سبيل المثال لا الحصر: • أن يراجع الإلتِقاطات أو الإعادات المختلفة لاختيار أفضَلِها. • أن يقوم بتجميع الإعادات المختارة وترتيبها وفقًا لتسلسل وُرودها في السيناريو. • أن يبدأ بعد ذلك، مستعينًا بالسيناريو وبتعليمات المُخرج، عملية التوليف الفني التي تهدف إلى الوصول بالفيلم إلى صورته النهائية. |
| 2656 | وحدة التحكم في التوليف | Edit controller | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Editing control unit، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2657 | قائمة خيارات التوليف | Edit-decision list | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Editing-decision list، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2658 | نسخة أصلية كاملة التوليف | Edited master | مُصطلَح يُقصد به النسخة النهائية للفيلم أو البرنامج التلفزيوني التي سوف تُستخدم كمصدر رئيسي للنُسخ التي سوف تُطبع لتُطرح في الأسواق، وهي النسخة التي تقابل النسخة السالبة الرئيسية الخاصة بالفيلم السينمائي، التي تُستخدم لطباعة نُسَخ العرض. |
| 2659 | توليف | Editing | في عبارة بسيطة وقصيرة يعرِّف رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad التوليف، في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، بأنه عملية اختيار Selecting وترتيب Arranging وتجميع Assembling الفيلم ومَسار الصوت، في تطور قصصي إيقاعي ومنطقي. ويحدِّد سينغلتون وكونراد المراحل التي تمر بها عملية التوليف فيما يلي: • التوليف الأولي أو التقريبي Rough cut، ويمثل أولى مراحل الترتيب المنطقي للقطات المختارة. • التوليف المحسَّن Fine cut، ويمثل نسخة أكثر تهذيبًا، تتخلص مما لا لزوم له، خاصة فيما يتعلق ببدايات اللقطات ونهاياتها، كما تتخلص من بعض اللقطات. • التوليف النهائي Final cut، وهو النسخة النهائية التي سوف تُطابَق مع النسخة السالبة، للوصول إلى النسخة السالبة النهائية التي تُطبع منها نُسَخ العرض. من ناحية أخرى، يصف ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant التوليف، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، بأنه العملية التي يتم من خلالها تجميع المواد الفيلمية Footage التي تتضمَّن لقطات الفيلم، من أجل خلْق مجموعة من المعاني التي لا تتضمَّنها على الإطلاق تلك اللقطات منفصلة. ويضيف بلاندفورد وهيلليير وغرانت أن الغالبية العظمى من عمليات التوليف Edits تظهر على الشاشة في صورة سلسلة من التقطيعات Cuts التي تقود مشهدًا ما إلى الانتهاء ليبدأ مشهد آخر دونما فاصل مرئي، وذلك على الرغم من شيوع بعض الأدوات الانتقالية التي يسهل ملاحظتها أو الإحساس بوجودها، مثل المزج Dissolve والمسح Wipe والظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out. ورغم أن بعض السينمائيين يستخدمون كلمة تقطيع Cutting وكلمة توليف بالتبادل وكأنهما يمثلان مُصطلَحًا أُحادي المعنى ثنائي اللفظ، فإن بعض الأكاديميين مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرفضون ذلك الخلْط، حيث يرى هؤلاء أن مُصطلَح "تقطيع" يتّسم بمحدودية ضيقة، حيث لا يعكس سوى الإحساس الميكانيكي بعملية قصقصة Snipping الفيلم لتقسيمه إلى قِطَع صغيرة، ثم إعادة تجميع هذه القِطَع الصغيرة مرة أخرى، متجاهلًا كافة المهارات التقنية والدرامية والفنية التي يحتاج إليها الفيلم ليمضي قُدُمًا بشكل صحيح على طريق التحوُّل إلى كيان كُلّي متكامل. كما أن مُصطلَح تقطيع يتجاهل عمليات المزج Mixing المختلفة التي تمر بها مَسارات الصوت المختلفة، وعمليات التكامُل بين مَسارات الصوت وشريط الصورة. في المراحل الأولى من عمر السينما، كان الفيلم عبارة عن حدث واحد متصل، يتم تصويره في لقطة واحدة بواسطة كاميرا ثابتة. ورغم أن تاريخ السينما يؤكد أن بعض مُخرجي ما يُعرف بمدرسة برايتون Brighton School في بريطانيا قد استطاعوا أن يقدموا شكلًا من أشكال الابتكار الإبداعي من خلال أسلوبهم الخاص في استخدام الكاميرا ومن خلال ما يمكن أن نعتبره نوعًا من التوليف مع مطلع القرن العشرين، فإن معظم هذه الأعمال لا تعدو كونها سطورًا في كتب تاريخ السينما بعد أن فُقدت مجموعة كبيرة من تلك الأفلام. من هنا، كان طبيعيًّا أن يذهب فضْل اكتشاف واستخدام بعض أساليب التوليف الأساسية إلى المُخرج إدوين بورتر Edwin S. Porter، وذلك من خلال فيلمَيه المهمَّين حياة إطفائي أمريكي The Life of An American Fireman، وسرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery، اللذَين أخرجهما لحساب شركة إديسون Edison Company عام 1903. ففي الفيلمَين استخدم بورتر أسلوب التقطيع التبادُلي Cross-cutting بين حدثَين متوازيَين، بينهما علاقة موضوعية، من أجل خلْق بناء روائي واحد. كما أنه استخدم في الفيلمَين شكلًا من أشكال اللقطات التي نعرفها اليوم باسم اللقطات المقرَّبة Close-ups. أما الرجل الذي يعود إليه فضْل إرساء المفاهيم الأساسية لفن التوليف السينمائي كما نعرفه اليوم فهو المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، الذي استطاع أن: • يطور أسلوب التقطيع الذي يؤدي إلى التتابُع السلس Continuity، وهو ما منحه القدرة على التحكُّم في البناء الدرامي والإيقاع الوجداني للفيلم. • يطور فكرة التقطيع المتوازي Parallel cutting لخلْق نوع من التكامل بين عناصر الفيلم ونوع من التشويق Suspense. • يكسر أُحادية زاوية رؤية المشهد من خلال استخدام مجموعة من اللقطات المختلفة الزوايا والأحجام، وهو الأمر الذي أتاح له التحكُّم في نقاط التركيز داخل المشهد، وضمان عدم وقوع المُشاهد في حالة من الملل. • يَستخدم أسلوب المُجانَبة والمُغايَرة Juxstaposing بين اللقطات والمَشاهد لإيصال مَعانٍ رمزية لا يتضمَّنها أيّ من تلك اللقطات أو المَشاهد منفردًا. ونواصل رحلتنا مع ما يمكن أن نطلق عليه تاريخ فن التوليف السينمائي، لنجد أن السينمائيين الروس، انطلاقًا من نموذج غريفيث، تقدموا خطوة جديدة إلى الأمام، حيث نظروا إلى اللقطة السينمائية باعتبارها جزءًا من كلٍ أكبر، ومن ثم كانت كل لقطة بالنسبة إليهم شيئًا ناقصًا، لا يَكتمل إلّا ضمن سياق يضمّها وغيرها من اللقطات، وهذا ما يُطلِق عليه فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، المونتاج المفاهيمي Conceptual Montage، وهو نظرية عامة تقوم، من وجْهة نظرنا، على عمودَين ربما يراهما الكثيرون متعارضَين، ونراهما متكاملَين. هذان العمودان هما: • نظرية المونتاج التصادُمي أو التعارُضي Collision Montage Theory التي تبنّاها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein، الذي كان يرى أن كل لقطة لا بد وأن تتصادم جدليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكِّل بدورها مقدمة لصراع جدلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات. كما كان آيزنشتاين يرى أن الأثر الذي تحدثه هذه اللقطات في صدامها الجدلي، أكبر بكثير مما يمكن أن يحدثه تتابُع تقليدي لتلك اللقطات. • نظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage Theory التي تبنّاها المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin الذي كان يرى أن لقطات المشهد يجب أن تكون مترابطة ترابطًا منطقيًّا طبيعيًّا كحلقات السلسلة، وأن تَتابُع هذه اللقطات وتدفُّقها يجب أن يعملا على توجيه انتباه المُشاهد، ودفْع الخط الدرامي قُدُمًا، وتأسيس وتعميق الفكرة الأساسية، بالإضافة إلى ضرورة إثارة استجابة نفسية وعاطفية لدى المشاهدين. كما كان بودوفكين يحرص على أن تكون تلك العلاقة الترابُطية بين لقطات الفيلم ومَشاهده وسياقاته، علاقة تتميَّز بالبراعة والرقة أكثر من كونها معرقِلة أو معوِّقة، وأن تكون سَلِسة متدفقة، لا أن تكون صادمة أو مروِّعة أو باعثة على الدهشة. وهكذا فقد اتفق الرجلان، آيزنشتاين وبودوفكين، على أن تَتابُع اللقطات هو وسيلة السينمائي في التعبير عن نفسه ونقْل رسالته إلى المُشاهد، وإن اختلفا في أسلوب ترتيبها. ونعود مرة أخرى إلى التاريخ لنرى أن أسلوب التوليف الذي سوف يصبح فيما بعد الأكثر انتشارًا وتفَشّيًّا بدأ في ألمانيا من خلال الأفلام الصامتة التي أخرجها جورج فيلهِلْم بابست Georg Wilhelm Pabst، ثم تطور في هوليوود خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، وهو أسلوب يتمثل في القَطْع غير المنظور Invisible cutting والقَطْع الموظف لخدمة التتابُع Continuity، حيث تكون الغلبة لعنصر القَصّ أو الحكي، وحيث لا يشعر المُشاهد بتتابُع القَطْعات، وبمسألة التلاعُب Manipulation بالزمان والمكان. غير أن ذلك لا يعني أنه لم تكن هناك أساليب تُخالف ذلك الأسلوب وتختلف معه، مثل أسلوب اللقطات أو الإلتِقاطات الطويلة Long takes وأسلوب بؤرة التركيز التي تنتقل من مكان إلى آخر داخل اللقطة Shifting focus، وهو الأسلوب الذي تمثله بشكل جيد الأفلام التي أخرجها المُخرج الفرنسي جان رينوار Jean Renoir، خاصة تلك التي أخرجها خلال الثلاثينيات. وأخيرًا، فإن مهمة المُوَلِّف لا تقتصر على الجانب التقني فقط كما يعتقد الكثيرون، فالإسهامات الفنية للمُوَلِّف يمكن، في بعض الحالات، أن تصل إلى حجْم الإسهامات الفنية للمُخرج، كما يقول سينغلتون وكونراد، اللذان يضيفان أن المُوَلِّف الجيد يستطيع أن يحوِّل مادّة فيلمية عادية، عن طريق التقطيع والتقطيع البَيْني الفنيَّين Artful cutting and intercutting وبإضافة الموسيقى المناسبة، إلى قطعة فيلمية مثيرة. من هنا، فإنه من الطبيعي أن نعرف أن عددًا غير قليل من المُخرجين قد بدءوا حياتهم العملية كمُوَلِّفين، ومنهم: • روبرت وايز Robert Wise الذي قام بتوليف فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • هال آشبي Hall Ashby الذي كان قد فاز بأوسكار أفضل توليف عن فيلم في لهيب الليل In the Heat of the Night الذي أخرجه نورمان جيويسون Norman Jewison عام 1967. وفي مصر، بدأ مُخرجون كُثر حياتهم بالعمل في مجال التوليف السينمائي، من أبرزهم نيازي مصطفى وصلاح أبوسيف. |
| 2660 | طاولة توليف | Editing bench | وحْدة عمل مسطَّحة، تحتوي على كافة المعدّات اللازمة لمشاهدة الإعادات المختلفة للقطات الفيلم، والمعدّات اللازمة لتقطيع ولصْق تلك اللقطات. من بين هذه المعدّات: • زوجان من أجهزة لفّ وإعادة لفّ أشرطة الفيلم Rewinds. • بَكرات للفّ الفيلم واستقباله Film reels. • مرقاب Viewer للعثور على الإعادات المطلوبة ومشاهدتها. • جهاز لضبط التزامُن Synchronizer بين أشرطة الصورة وأشرطة الصوت الخاصة بها. • جهاز لتقطيع أشرطة الفيلم. • جهاز ومواد لاصقة Splicer للصق أجزاء الفيلم وفقًا لترتيبها المُراد. • مقصّات، قفّازات، أقلام لوضع العلامات، وأشياء أخرى. |
| 2661 | وحدة التحكم في عملية التوليف | Editing control unit | لوحة تحكُّم تتضمَّن عدّادات لقراءة أطوال أشرطة الفيديو ومفاتيح أخرى لتشغيل وإيقاف أجهزة لعب الفيديو المختلفة وأجهزة تسجيل أشرطة الفيديو، وذلك في حالة إجراء عملية توليف الفيديو باستخدام مصدر واحد للمواد المصوَّرة أو باستخدام عدّة مصادر. تتيح لوحة التحكُّم لمن يقوم بعمليات التوليف العمل في إطار من التزامُن الكامل بين مختلف الأجهزة المستخدَمة، كما تتيح له وضع ما يريد من علامات، وتشغيل الشريط بسرعة سواء إلى الأمام أو إلى الوراء بحثًا عن لقطة معيَّنة، كما تتيح له، وهو الأمر الأكثر أهمية، مراجعة واختبار عدّة قرارات توليفية دون الحاجة إلى تسجيل نتائج أيّ من هذه القرارات على الشريط النهائي قبل التأكد من أنها تفي بالغرض المُراد منها. كما تتيح لوحة التحكُّم للمُوَلِّف فرصة إضافة المؤثرات الصوتية والأصوات المسجَّلة في مرحلة لاحقة للتصوير. هذا وقد اختفت، أو كادت، وحدات التحكُّم تلك ليحل محل اللوحة الكبيرة بأجهزتها المختلفة، برامج كومبيوترية خاصة، يتم تنصيبها على جهاز كومبيوتر. |
| 2662 | قائمة خيارات التوليف | Editing-decision list | قائمة بتوليفات تم التوصُّل إليها، بمعنى أنه يُعتزم تنفيذها، كنتيجة لعملية توليف خطّي تتابُعي Linear editing أو عملية توليف لاخَطّي أو لاتتابُعي Nonlinear editing، وذلك للتوصل إلى نسخة فيديو نهائية. تتضمَّن هذه القائمة مجموعة من البيانات التعريفية المهمة هي: • رقم الشريط Tape number. • رقم المشهد Scene number. • رقم اللقطة Shot number. • قراءة أول إطار وآخر إطار طبقًا لنظام الترميز المُوَقِّت Time code system للشريط. • تفاصيل عمليات الانتقال المقترحة. • بيان بالمحتوى الصوتي Audio content لكل لقطة. |
| 2663 | نسخة التوليف البديلة | Editing dupe | تعبير مَجازي يُطلَق على النسخة الموجبة البديلة التي تُطبع مباشرة من نسخة العمل، لاستخدامها أثناء عمليات مزْج الصوت، أو للاحتفاظ بها كنسخة احتياطية لنسخة العمل. ونظرًا لعدم أهمية الألوان بالنسبة إلى نسخة العمل، تُطبع هذه النسخة أبيض وأسود. |
| 2664 | توليف داخل الكاميرا | Editing in camera | تعبير مَجازي يُطلَق على الفيلم الذي يجري إعداد مَناظره أو ديكوراته بشكل مرتب، ليجري تصوير مَشاهده وفقًا لترتيب كل منها في السيناريو، مما يقلل إلى حد كبير جدًّا الحاجة إلى عمليات توليف مطوَّلة. يمثل فيلم الحبْل The Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948 نموذجًا رائعًا لهذا الأسلوب. فالفيلم يتكوَّن من لقطة واحدة تتحرك خلالها الكاميرا داخل حجْرة واحدة. أما من الناحية التنفيذية الفعلية، فقد تم تصميم حركة الكاميرا وحركة الممثلين بحيث يتكوَّن الفيلم من إلتِقاطات متتالية، يصل طول كل منها إلى تسع دقائق، وهو طول كل بَكرة من بَكرات الفيلم الخام الذي كان مستخدَمًا يومها. |
| 2665 | معدل التوليف | Editing ratio | مُصطلَح يُقصد به النسبة بين الطول الزمني للّقطات التي استقر الرأي على استخدامها بالفعل، وإجمالي الطول الزمني للّقطات التي تم إلتِقاطها متضمِّنًا كافة الإعادات. هذا وتختلف تلك النسبة من بلد إلى آخر بل ومن مُخرج إلى آخر داخل البلد نفسه. لكن الأكاديميين يرون، بشكل عام، أن النسبة التي تتراوح بين 1:5 و1:10 تُعَدّ نسبة مقبولة، رغم أن النسبة الفعلية في بعض الأحيان ربما تصل إلى أكثر من عشرة أمثال الحد الأقصى المذكور هنا. كما أن الأفلام الوثائقية Documentary Film غالبًا ما تحتاج إلى نسبة تزيد عن تلك التي تحتاج إليها الأفلام الروائية. |
| 2666 | حجرة توليف | Editing room | الغرفة التي تتم فيها عمليات التوليف المختلفة، والتي تحتوي على كافة المعدّات اللازمة لإجراء التوليف بمراحله المختلفة، كما تضم الخِزانات اللازمة لحفْظ أجزاء الفيلم الذي يجري العمل فيه. |
| 2667 | تزامن توليفي | Editing sync | عملية التوليف التي تتم خلال المرحلة التي يكون فيها كل من الصورة والصوت على شريط منفصل، مما يحتم تحديد علامات للتزامُن واستخدام جهاز التزامُن لإبقاء الشريطَين في حالة تَوازٍ طوال الوقت. |
| 2668 | طاولة توليف | Editing table | جهاز على هيئة طاولة مسطَّحة، معدّة للقيام بكل عمليات التوليف، وقد حقق هذا الجهاز نجاحًا وانتشارًا كبيرَين، رغم ارتفاع أسعاره، مقارنة بأجهزة التوليف العمودية أو الرأسية، المعروفة باسم موفيولا Moviola، الاسم التجاري لأشهر أنواع تلك الفئة من أجهزة التوليف. فأجهزة التوليف المسطّحة تتعامل مع الفيلم برفْق، وتسمح للمُوَلِّف بالتعامل معه بسرعات عالية، وبسهولة شديدة، كما أنها تتكوَّن من ثمانية أطباق دائرية لوضع الأشرطة، مما يعني أن المُوَلِّف يستطيع التعامل مع أربعة من أشرطة الصوت والصورة في وقت واحد. كذلك يمكن تزويد جهاز التوليف المسطَّح بعدسة محوِّرة، فضلًا عن أن معظم طرازاتها تستطيع التعامل مع الأفلام من قياس 35 مم، والأفلام من قياس 16 مم. |
| 2669 | مولف | Editor | الفني المسؤول عن المراحل أو الخطوات المختلفة لعملية توليف الفيلم، وهي مهمة لا تقتصر على الجانب التقني فقط كما يعتقد الكثيرون، فالإسهامات الفنية للمُوَلِّف يمكن، في بعض الحالات، أن تصل إلى حجم الإسهامات الفنية للمُخرج، كما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، حيث يضيفان أن المُوَلِّف الجيد يستطيع أن يحوِّل مادّة فيلمية عادية، عن طريق التقطيع والتقطيع البَيْني الفنيَّين Artful cutting and intercutting، وبإضافة الموسيقى المناسبة، إلى قطعة فيلمية مثيرة. من هنا، فإنه من الطبيعي أن نعرف أن عددًا غير قليل من المُخرجين قد بدأ حياته العملية كمُوَلِّف. من هؤلاء: • روبرت وايز Robert Wise، الذي قام بتوليف فيلم المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • هال آشبي Hall Ashby الذي كان قد فاز بأوسكار أفضل توليف عن فيلم في لهيب الليل In the Heat of the Night الذي أخرجه نورمان جيويسون Norman Jewison عام 1967. وفي مصر، بدأ مُخرجون كثيرون حياتهم بالعمل في مجال التوليف السينمائي، من أبرز هؤلاء نيازي مصطفى وصلاح أبوسيف، وغيرهما. |
| 2670 | إدارة التوليف | Editorial department | مجموعة الفنيين الذين يقومون بتنفيذ المراحل المختلفة لعملية توليف الفيلم، والذين يعملون تحت إشراف مُوَلِّف الفيلم. |
| 2671 | تزامن توليفي | Editorial sync | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Editorial synchronization، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2672 | تزامن توليفي | Editorial synchronization | واحدة من أبسط وأقدم طُرق تحقيق التزامُن بين شريطَي الصوت والصورة، وتتم من خلال وضع الشريطَين في حالة تَوازٍ كامل يدويًّا، باستخدام جهاز التزامُن البسيط التركيب أثناء عملية التوليف السينمائي. |
| 2673 | نسخة المولف | Editor’s cut | مُصطلَح يشير إلى أول نسخة مجمعة من الفيلم، والتي يجمعها المُوَلِّف مستخدمًا الإعادات التي استقر الرأي على أنها الأفضل. وهنا يجب أن نفرق بين نسخة المُوَلِّف ونسخة المُخرج Director’s cut، وهي نسخة مُوَلَّفة توليفًا أوليًّا، أشرف عليها المُخرج وأقرّها، وذلك كمرحلة تالية لمرحلة التوليف الأولي التي يتولاها المُوَلِّف بمفرده في معظم الأحيان. في الولايات المتحدة، تَمنح قوانين العمل التي ترعاها وتضمنها نقابة المُخرجين الأمريكيين Directors Guild of America مُخرج الفيلم نحو ستة أسابيع من العمل بحرية مطلقة للانتهاء من نسخة نهائية للفيلم وفقًا لتصوراته ورؤيته الخاصة، بغضّ النظر عن أية اعتبارات اقتصادية أو رقابية. |
| 2674 | تزامن عن طريق المولف | Editor’s sync | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Editorial synchronization، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2675 | يستبعد | Edit out | مُصطلَح يُقصد به قيام المُوَلِّف، بناء على تعليمات من المُخرج، باستبعاد الإعادات أو اللقطات غير الصالحة، أو استبعاد جزء أو أجزاء من لقطة ما، أو استبعاد لقطة كاملة، أو استبعاد مشهد بأكمله، خلال مرحلة أو أكثر من مراحل عملية التوليف. |
| 2676 | نقطة التوليف | Edit point | مُصطلَح يُقصد به النقطة التي تبدأ عندها عملية توليف، ومن ثم فهي النقطة التي تبدأ عندها عملية انتقال فوري من خلال القطْع، وهو إنهاء لقطة للصْقها ببداية اللقطة التالية مباشرة، أو النقطة التي تبدأ عندها عملية انتقال تدريجي Gradual transition من خلال عملية مزْج مثلًا. |
| 2677 | تزامن توليفي | Edit sync | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Editorial synchronization، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2678 | نسخة فيديو أصلية كاملة التوليف | Edit video master | مُصطلَح يُقصد به النسخة النهائية للفيلم أو البرنامج التلفزيوني التي سوف تُستخدم كمصدر رئيسي للنُسخ التي سوف تُطبع لتُطرح في الأسواق، وهي النسخة التي تقابل النسخة السالبة الرئيسية الخاصة بالفيلم السينمائي، التي تُستخدم لطباعة نُسَخ العرض. |
| 2679 | إي دي إل | EDL | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Edit-decision list، أي قائمة خيارات التوليف. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2680 | فيلم تعليمي | Educational film | مُصطلَح يُطلَق على أيّ فيلم يكون الغرض الأساسي من إنتاجه وعرضه هو تعليم المُشاهد المستهدَف بعضَ المهارات أو إكسابه بعض المعارف، خاصة الفيلم الذي يُنتَج بغرض العرض داخل الفصول الدراسية بالمدارس وقاعات المحاضرات في الجامعات. |
| 2681 | فتحة فعلية أو مؤثرة | Effective aperture | القيمة المصحِّحة لفتحة العدسة المركَّبة التي تتكوَّن من منظومة من العدسات البسيطة، وهي قيمة تساوي نسبة الطول البؤري للعدسة إلى عرض فتحتها كما يحدِّده الغالق، مضروبة في مُعامل عددي يحدِّده المصوِّر وفقًا لخبرته وإحساسه الخاص، وذلك لتعويض الفقد الذي يصيب الضوء الذي يدخل إلى العدسة، أثناء رحلته إلى الفيلم، بسبب الطبيعة المركَّبة للعدسة. |
| 2682 | إضاءة تأثيرية | Effect lighting | مُصطلَح يُقصد به الاستخدام الخلّاق لمصادر إضاءة متنوِّعة، والتنسيق بينها من حيث الشدّة والموقع، كتوجيه الإضاءة من أسفل، وذلك بغرض الحصول على تأثير درامي معيَّن، وهي حالة من الحالات التي يُطلَق عليها الرسم بالنور، حيث تضيف تلك الإضاءة إلى ملامح الشخصية أبعادًا جديدة، خاصة عند التعامل مع شخصية تمثل الشر، أو تمثل قوة غير بشرية. |
| 2683 | جهاز عرض للمؤثرات الخاصة | Effect projector | جهاز عرض يتميَّز بشعاع ضوئي فائق القوة، يُستخدم لعرض اللقطات أو الشرائح الفيلمية التي تُستخدم عند تنفيذ عملية العرض الخلفي أو العرض الأمامي. |
| 2684 | مؤثرات | Effects | مُصطلَح يُقصد به، بشكل عام، أية عناصر وهمية أو اصطناعية لا تمثل جزءًا طبيعيًّا من المشهد، لكنها أضيفت باستخدام وسيلة تقنية ما. وبالتالي فإن المقصود بهذا المُصطلَح هو ما يلي: • المؤثرات الانتقالية Transitional effects التي يتم الحصول عليها باستخدام الطابعات البصرية، ومن هذه المؤثرات المزج Dissolve والمسح Wipe والظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out. • المؤثرات الخاصة، سواء الميكانيكية منها التي يتم تنفيذها أمام الكاميرا مثل الانفجارات والطلقات النارية التي تتطاير أثناء مَشاهد المعارك، أو تلك التي يتم الحصول عليها من خلال عمليات تصويرية معيَّنة مثل عملية السواتر المتحركة Traveling-matte process. • المؤثرات الصوتية، التي تضاف بعد التصوير مثل أصوات إطلاق الرصاص والعواصف أو أصوات وقْع الأقدام. |
| 2685 | تحريك مؤثراتي | Effects animation | مُصطلَح يُقصد به التحريك الذي ليس له علاقة بحركة شخصية ما، حيث يهدف إلى خلْق مؤثر بصري مثل انفجار أو عاصفة أو تَصاعُد ألسِنة اللهب، والذي يتم الحصول عليه باستخدام تقنيات التحريك. |
| 2686 | صندوق مؤثرات | Effects box | إطار صندوقي الشكل يوضع أمام عدسة الكاميرا لاستضافة بعض الصور الشفّافة أو الأقنعة، بينما يحيط بذلك كله غلاف يقي العدسة والصور الشفّافة والأقنعة من أشعة الشمس. |
| 2687 | فيلم مؤثرات | Effects film | مُصطلَح يُقصد به أيّ فيلم يعتمد على المؤثرات الخاصة اعتمادًا مكثفًا، بحيث لا يمكن تخيُّل إمكانية تنفيذه دون ما يحتويه من كمّ كبير من تلك المؤثرات، وعادة ما تميل تلك الأفلام إلى تبسيط الشخصيات وتبسيط الخط الدرامي، في مقابل تكثيف المؤثرات الخاصة. ويمثل الجزء الأول من سلسلة أفلام حرب النجوم Star Wars الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1977 نموذجًا مبكرًا لأفلام المؤثرات، بينما يمثل فيلم أفاتار Avatar الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron عام 2009 نموذجًا متقدمًا لتلك الأفلام. |
| 2688 | مرشح مؤثرات | Effects filter | مُصطلَح يُقصد به المُرشِّحات التي تُحدث أثرًا معيَّنًا يغيِّر من طبيعة الصورة أو الصوت، وهو متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُرشِّح يمر خلاله الصوت الذي يجري تسجيله للحصول على تأثير خاص مثل صوت الحديث عبر الهاتف. • مُرشِّح يوضع أمام العدسة بغرض التأثير على الصورة التي تلتقطها الكاميرا بشكل أو بآخر. من أمثلة تلك النوعية من المُرشِّحات: – مُرشِّح التنعيم Diffusing or softening filter. – مُرشِّح أحمر قاتم يُستعمل مع الفيلم البانكروماتي Panchromatic film لإظهار السماء الزرقاء وكأنها سوداء، وهو ما يحدث عند تصوير مشهد ليلي أثناء النهار Day-for-night shooting. |
| 2689 | لقطة مؤثر | Effect shot | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لقطة أُنتجت من خلال تطبيق عملية أو أكثر من عمليات المؤثرات الخاصة مثل عملية العرض الخلْفي أو العرض الأمامي أو عملية السواتر المتحركة Traveling-matte process. • لقطة ليست لها أية خصوصية روائية، وليست لها علاقة مباشرة بالحدث الذي يجري خلال المشهد، بمعنى أنها ليست جزءًا عضويًّا أصيلًا من السياق العام للمشهد، لكنها أُدمجت فيه بغرض الحصول على مؤثر جمالي أو وجداني. من أكثر الأمثلة شيوعًا في هذا المجال، لقطة الموج الهادر التي تعقب مشهدًا يمارس فيه البطل والبطلة الجنس. |
| 2690 | مسار المؤثرات | Effects track | مَسار الصوت الذي يحتوي على المؤثرات الصوتية التي أضيفت بعد التصوير والتي سوف يتم مزجها مع محتويات مَسار الحوار ومَسار الموسيقى. |
| 2691 | مؤثرات خاصة | EFX | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Special effects، أي المؤثرات الخاصة، وهو مُصطلَح يُقصد به أية مؤثرات صُمِّمت ونُفِّذت بشكل اصطناعي لخلْق الإيهام بأحداث حقيقية أو تَخَيُّلية، سواء تم ذلك من خلال مؤثرات تصويرية خاصة أو بشكل طبيعي داخل الكاميرا. انطلاقًا من هذا التعريف المبسَّط، فإن عمليات شائعة ومعتادة مثل الظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out والمزج Dissolve والمسح Wipe يجب النظر إليها باعتبارها مؤثرات خاصة. غير أن واقع الأمر يقول إن استخدام مُصطلَح مؤثرات خاصة يكاد يكون مقصورًا على ثلاث نوعيات من المؤثرات، هي: • المؤثرات الميكانيكية، مثل محاكاة الانفجارات والفيضانات والحرائق والعواصف. • مؤثرات تعتمد على الخدع الفوتوغرافية، سواء داخل الكاميرا أثناء التصوير، أو باستخدام الطابعة البصرية في المعمل، ومن أمثلة تلك المؤثرات لقطة اللوح الزجاجي Glass shot، ولقطة المزج التراكُبي Overlap dissolve، ولقطة العرض الخلفي Rear-projection shot، حيث يتم تركيب حدث حي على خلفية مرسومة أو الجمْع بين الحدث الحي ومُنَمْنَمات أو مُصغَّرات Miniatures. • مؤثرات رقمية تبدأ من التحكُّم الآلي البسيط في الحركة، وتنتهي بالرسومات الكومبيوترية والتحريك الكومبيوتري، حيث يستطيع المُخرج نقْل الشخصية من خلفية إلى أخرى ومن بيئة إلى أخرى، بل ومن زمان إلى زمان آخر. ورغم أن مُصطلَح مؤثرات خاصة لم يكن معروفًا قبل عام 1926، عندما وضعته شركة أفلام فوكس Fox Film Corporation ضمن لوحات فيلم أيّ ثمن للمجد What Price Glory الذي أخرجه راؤول والش Raoul Walsh، وذلك لوَصْف المؤثرات الميكانيكية التي تضمَّنها الفيلم، فإن آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يسجل أن الفيلم القصير جدًّا Brief Film إعدام ماري ملكة الاسكتلنديين The Execution of Mary, Queen of Scots الذي أخرجه ألفرد كلارك Alfred Clark في ستديو إديسون Edison Studio عام 1895، كان أول فيلم يَستخدم مؤثرًا خاصًا بصريًّا. ففي ذلك الفيلم، تبدو الملكة وقد قُطع رأسها بالفعل، وتم تنفيذ ذلك عن طريق إيقاف التصوير، ثم استبدال الممثلة بدمية مقطوعة الرأس. وهنا، يجب ألّا نغفل أن السينما آنذاك لم تكن قد عَرفت بعد مبدأ التوليف. ومن التجارب الرائدة المماثلة التي قام بها سينمائيون ينتمون إلى بلدان مختلفة. من هذه التجارب: • تجربة المُخرج البريطاني جورج ألبرت سميث George Albert Smith الذي استخدم أسلوب التعريض المزدوج Double exposure لعرض الرؤى والأشباح، وذلك في فيلم تصوير شبح Photographing a Ghost الذي أخرجه عام 1898. • تجربة المُخرج الفرنسي جورج ميلييه Georges Méliès الذي أخرج وأنتج في الفترة التي تمتد بين عام 1896 وعام 1912 نحو 500 فيلم يكاد لا يخلو واحد منها من خدعة بصرية ما، ويكفي أن نذكر أفلامه الخيالية مثل رحلة إلى القمر Le voyage dans la lune الذي أخرجه عام 1902، لذلك كان طبيعيًّا أن يعتبر كونيغسبرغ أن ميلييه هو الأب الشرعي لفكرة المؤثرات الخاصة، رغم أن ألفرد كلارك وجورج ألبرت سميث قد سبقاه في هذا المجال. • تجربة المُخرج الأمريكي ذي الأصل الأيرلندي ويليس أوبراين Willis O’Brein الذي استخدم أسلوب التحريك ليبث الحياة في المُنَمْنمات أو المصغَّرات في فيلم العالم المفقود The Lost World الذي أخرجه عام 1925. • تجربة المُخرج الألماني فريتز لانغ Fritz Lang المتميِّزة بشدّة، خاصة في فيلم نيبلونغن Die Nibelungen ذي الجزأين الذي أخرجه عام 1924، والمأخوذ عن ملحمة شهيرة بالاسم نفسه، وفيلم ميتروبوليس Metropolis الذي أخرجه عام 1929، حيث استخدم لانغ في أفلامه معظم، إن لم يكن جميع، أشكال المؤثرات الخاصة التي أشرنا إليها في مطلع هذا المدخل. ورغم هذه البدايات الرائعة، لم تطرح الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS المؤثرات الخاصة على قائمة الجوائز التي تمنحها إلى الأفضل في كل مجال من مجالات صناعة السينما إلّا في عام 1939، وفاز بالجائزة يومها فيلم وهطلت الأمطار The Rains Came الذي أخرجه كلارنس براون Clarence Brown. |
| 2692 | معيار تحالف الصناعات الإلكترونية | EIA standard | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Electronic Industries Alliance Standard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2693 | شهادة مصنف 18 | 18-certificate | شهادة يصدرها المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام British Board of Film Classification في حق فيلم سينمائي، وتنص على ما يلي: يُسمح بعرض هذا الفيلم على مَن بلغوا 18 سنة فما فوق، ولا يُسمح بعرضه على أيّ شخص يقل عمره عن 18 سنة. ويسري هذا التصنيف على الأفلام السينمائية وأفلام الفيديو التي تُعرض في دُور العرض أو تُطرح للبيع أو الإيجار في محلات الفيديو في جميع أنحاء البلد. |
| 2694 | مصنف 18 | 18-classification | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح 18-certificate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2695 | صندوق إطالة ثمني | Eighth apple box | المعنى الحرفي لهذا المُصطلَح هو ثُمْن صندوق تفاح، لكن المقصود هنا هو صندوق خشبي يصل ارتفاعه إلى ثُمْن ارتفاع صندوق التفاح التقليدي، ولكن لا علاقة له بالتفاح إلا من حيث تَشابُه أبعادِه وشكلِه مع أبعاد وشكل الصندوق التقليدي المخصَّص لنَقْل التفاح الأمريكي. يُستخدم هذا الصندوق لتعويض النقص في طول أحد الممثلين، مقارَنًا بممثل آخر أو ممثلة أخرى، والارتفاع به عن الأرض خلال لقطة معيَّنة، خاصة إذا ما كان فارقُ الطول بينه وبين الممثل، أو الممثلة، الذي يشاركه أو تشاركه لقطة ثنائية Two-shot، كبيرًا إلى الحدّ الذي يجعل من المستحيل الجمْع بينهما في اللقطة دون إخلال بجماليات وتَوازُن التكوين. وفي أحيان أخرى، يكون وراء استخدام هذا الصندوق لزيادة طول ممثل ما، أو ممثلة ما، أسبابٌ درامية تتعلَّق بمكانة الشخصية التي يلعبُها الممثل أو تلعبُها الممثلة في الفيلم بشكل عام، أو بثِقْلها الدرامي في مشهد معيَّن بشكل خاص. |
| 2696 | فيلم قياس 8 مم | 8mm film | طوّرت شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak الفيلم قياس 8 مم خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929، وطرحته في الأسواق اعتبارًا من عام 1932. والفيلم قياس 8 مم هو أضيق أنواع الأفلام عرضًا، وبالتالي فإن المساحة المخصصة للصورة في الإطار الواحد هي الأصغر بين جميع أنواع الفيلم الخام، وبالتالي فإن القَدم الواحدة من هذا الفيلم تضم 80 إطارًا، أي بمعدل 264 إطارًا للمتر الواحد، مع تَواجُد ثقوب سَحْب الفيلم على أحد جانبَيه. وقد انتشر استخدام الفيلم قياس 8 مم في إنتاج أفلام الهواة والأفلام المنزلية العائلية، فضلًا عن استخدامه في بعض التجارب السينمائية الطليعية. كانت بَكرة الفيلم القياسية تتيح للسينمائي زمن عرض يتراوح بين 3 دقائق و5.4 دقيقة، وفقًا للسرعة المستخدَمة عند التصوير والعرض، حيث كان في إمكان الكاميرات المخصصة للفيلم قياس 8 مم العادي أن تعمل بسرعة 12 إطارًا أو 15 إطارًا أو 16 إطارًا أو 18 إطارًا في الثانية الواحدة. ولكن مع بداية ثورة الفيديو، أصاب الأفلام قياس 8 مم ما أصاب الأفلام قياس 16 مم، فقد تحوّل كل مَن كانوا يستخدمونها في إنتاج الأفلام المنزلية والعائلية والتجريبية إلى وسائط أخرى مثل أشرطة الفيديو المنزلية VHS العادية ثم إلى الأشرطة الرقمية وأخيرًا إلى أقراص الفيديو الرقمية DVD بأنواعها، لهذا كان طبيعيًّا أن تغلق شركة كوداك خطوط إنتاج هذا الفيلم نهائيًّا في أوائل التسعينيات من القرن العشرين. |
| 2697 | ثماني الثقوب | Eight perf | مُصطلَح يشير إلى الصورة التي يتم الحصول عليها عند التصوير بنظام الشاشة العريضة Widescreen system المعروف باسم فيستافيجن VistaVision، وهو النظام الذي تخلى عن استخدام العدسة المحوِّرة، ليستخدم تقنية مختلفة تعتمد على تمرير الفيلم من قياس 35 مم داخل الكاميرا عرضيًّا أي أفقيًّا Horizontally، وليس بطريقة رأسية Vertically كما تعمل جميع الكاميرات، وهو ما يضاعف مساحة الإطار ليشغل ثمانية ثقوب، كما أنه يوفر للصورة بُعدًا باعيًّا تبلغ نسبته 1:1.85. |
| 2698 | آيتي سيكس | Eighty-six | مُصطلَح أمريكي دارج متعدِّد المعاني، حيث يمكن أن يُقصد به، إنهاء أو إلغاء، أو تمزيق، أو إسقاط، أو التخلص من شيء ما، أو فسخ التعاقد مع شخص ما. المُصطلَح موجود في مراجع كثيرة، خاصة المَراجع السينمائية، ومع تعدُّد المَراجع تتعدد التفسيرات التي تحاول أن تعود بذلك المُصطلَح إلى أصله اللغوي. أكثر هذه التفسيرات شيوعًا هو تفسير يربط ذلك المُصطلَح بعالم المطاعم في مدينة نيويورك، حيث كان يُقصد بالمُصطلَح إما نفاذ مخزون المطعم من سلعة ما، أو ضرورة التخلص من سلعة غذائية ما لانتهاء فترة صلاحيتها، أو من المنطلق نفسه، فصل عامل ما، لعدم الرضا عن أدائه. |
| 2699 | صندوق الدنيا الكهربائي | Electrical Schnellseher | جهاز للعرض، أو المشاهَدة الفردية من خلال فتحة صغيرة، يعتمد على فكرة الفانوس السحري التقليدي، حيث يعرض مجموعة من الصور المطبوعة على قرص من السِليولويْد Celluloid، غير أنه يدار بمحرك كهربائي. اخترع هذا الجهاز عام 1892 الألماني أوتومار أنشوتز Ottomar Anschütz. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 2700 | شاحنة الكهرباء | Electrical truck | شاحنة صغيرة معدّة بشكل خاص، لتحميل وتخزين ونقل كافة المعدّات الكهربائية التي يحتاج إليها فريق العمل في الفيلم في حالات التصوير الخارجي. |
| 2701 | مساعد رئيس عمال الكهرباء | Electric best boy | أقرب مساعدي رئيس عمال الكهرباء إليه ويده اليمنى. من مسؤولياته ضمان حسن تخزين وتشغيل وصيانة معدّات الكهرباء، خاصة المتحركة منها. |
| 2702 | قلم كهربائي | Electric pen | معدّة صغيرة تشبه القلم العادي تُستخدم لمتابعة الصور الرقمية فوق سطح طاولة رقمية، وذلك بغرض مسحها وتخزينها في الكومبيوتر، كما يمكن استخدام ذلك القلم، الذي يُعرف أحيانًا باسم قلم الرقْمَنة Digitizing Pen، لمسح ورقْمَنة وتخزين المعلومات الخاصة بأبعاد وتكوين جسم ثلاثي الأبعاد، من هنا فإننا نستطيع أن نطلق على هذا القلم اسم الماسح الرقمي المحمول. |
| 2703 | كهروصوتي | Electro-acoustic | صفة تُطلَق على المحوِّل الذي ينفِّذ إحدى العمليتَين التاليتين: • تحويل الطاقة الصوتية إلى طاقة كهربائية، وهو ما يقوم به المحوِّل الموجود داخل الميكروفون. • تحويل الطاقة الكهربائية إلى طاقة صوتية، وهو ما يقوم به المحوِّل الموجود في مضخِّم الصوت. |
| 2704 | مكبر صوت كهرومغناطيسي | Electro-magnetic loudspeaker | مكبِّر صوت يعتمد في تشغيله على القوى الكَهْرومغناطيسية. |
| 2705 | سينما إلكترونية | Electronic cinema | مُصطلَح ساد استخدامه خلال الثمانينيات من القرن العشرين، في معرض التنبؤ بمستقبل صناعة السينما، خاصة مع بدء ظهور أنظمة التلفزيون الفائق الإيضاحية HDTV. ورغم اختفاء هذا المُصطلَح، فإن معظم ما حلم به أو تنبأ به مستخدموه قد تحوّل إلى حقيقة واقعة من خلال ما نعرفه اليوم بالسينما الرقمية Digital Cinema. |
| 2706 | مصفقة إلكترونية | Electronic clapboard | نظام إلكتروني لتحديد نقطة ضبْط بداية شريط الصوت المتزامنة مع نقطة بداية شريط الصورة أثناء التصوير، دون حاجة إلى صفْق فَكّ لوح الكلاكيت التقليدي. في بداية اللقطة تُطلِق الكاميرا ضوءًا ضبابيًّا يَغمر عددًا محدودًا من الإطارات، وذلك في الوقت الذي ترسل فيه الكاميرا إشارة صوتية Beep إلى شريط التسجيل المغناطيسي إما عن طريق كَبْل يصل بينها وبين جهاز التسجيل، أو عن طريق موجات لاسِلْكية تربط بينهما. عند بدء عملية التوليف يَستخدم المُوَلِّف هاتَين الإشارتَين، بداية الضوء الخاطف وبداية إشارة التنبيه الصوتية، لوَضْع علامات التزامُن بين الصوت والصورة. |
| 2707 | مصفقة إلكترونية | Electronic clapper | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Electronic clapboard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2708 | مصفقة إلكترونية | Electronic clapstick | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Electronic clapboard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2709 | تركيب إلكتروني | Electronic compositing | مُصطلَح قديم نسبيًّا يُقصد به ما نعرفه اليوم باسم التركيب الفيديوي Video compositing، وهي عملية نقل الصور من الشريط السينمائي إلى وسيط من وسائط تسجيل الفيديو لإجراء بعض عمليات التركيب أو التزاوج الرقمي عليها، ثم إعادة الصور المركَّبة مرة أخرى إلى شريط سينمائي. تتميَّز هذه العملية عن مثيلاتها من العمليات التي كانت تتم من خلال الطابعات البصرية في المعامل بدقتها الفائقة، وقابلية الصور المركَّبة للتعديل المتواصل، وسرعة إنجاز ذلك التركيب، وأخيرًا الانخفاض الكبير في التكلفة النهائية. لذلك كله، ومع التقدم المتواصل في تقنيات أجهزة الكومبيوتر التي تقوم بتلك المهام، ومع الانتشار المستمر لأجهزة الفيديو الرقمية ذات الوضوحية الفائقة، اختفت الطريقة المعملية التقليدية القديمة، أو هي في طريقها للاختفاء تمامًا. |
| 2710 | تركيب إلكتروني للصورة | Electronic image compositing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Electronic compositing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2711 | معيار تحالف الصناعات الإلكترونية | Electronic Industries Alliance Standard | معيار دولي تستخدمه الشركات المنتِجة لكاميرات الفيديو لتحديد مدى حساسية الكاميرا للضوء، من خلال رقم يُطلَق عليه التقييم بواسطة اللكس Lux rating. واللكس هو وحْدة من وحدات قياس الضوء، تُعادل مقدار لومِن Lumen واحد في متر مربع واحد، وقد جاء استخدام ذلك المعيار بغرض توحيد الطرق المختلفة التي كان صانعو كاميرات الفيديو يستخدمونها للتعريف بدرجة حساسية كاميراتهم. |
| 2712 | إحلال إلكتروني للحوار | Electronic line replacement | مُصطلَح قديم نسبيًّا لما نعرفه اليوم بالإحلال الآلي للحوار البديل Automatic dialogue replacement الذي يُقصد به إحلال جملة حوارية محل جملة أخرى سبق تسجيلُها، مع مراعاة أن تشغل الجملة الجديدة الحيِّز الزمني نفسه الذي كانت تشغله الجملة المستبدَلة، وأن تتّسم بأقصى قدْر ممكن من التزامُن مع حركة شِفاه الممثل في اللقطة المصوَّرة. وعادة تُستبدَل جملة من الحوار بجملة أخرى إذا ما أُريدَ تعديلُ كلمة أو كلمتَين في الجملة الأصلية بشكل لا يخلّ بالتزامُن، أو إذا أُريدَ التخلُّص من الجملة الأصلية بسبب عيْب هندسي. تَعتمد طريقة الإحلال الآلي على تشغيل شريط الصوت الذي يَحمل الجملة الأصلية بالسرعة القياسية وفي الاتجاه العادي ثم إعادتِه إلى نقطة البداية بسرعة عكسية فائقة، مع تكرار ذلك مرة بعد الأخرى إلى أن يتمكّن الممثل صاحبُ الجملة من إعادة تسجيلها مرة أخرى بشكل مُتزامِن تمامًا مع الصورة. وقد حلّ هذا الأسلوب محلّ الأسلوب القديم الذي كانت اللقطة تُعرَض فيه بطريقة الفيلم الدائري أو الفيلم أو المُتصِل، حيث تتّصل بدايةُ اللقطة بنهايتها، فتُعرَض من جديد كلما انتهت. |
| 2713 | تزاوج إلكتروني | Electronic matting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Electronic compositing، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2714 | محدد منظر ذو مرقاب | Electronic monitor viewfinder | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Electronic viewfinder، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2715 | تصوير إلكتروني | Electronic photography | علوم وفنون وتقنيات إلتِقاط الصور الرقمية الفوتوغرافية Digital photos بواسطة كاميرا رقمية. |
| 2716 | مواد صحافية إلكترونية | Electronic press kit | حزمة أو مجموعة متنوِّعة من المواد المسموعة والمرئية التي تقدمها الشركة المنتِجة أو الموزِّعة لفيلم جديد إلى المؤسسات الإعلامية المختلفة، وإلى النقّاد السينمائيين، ومحرِّري الصفحات الفنية في الصحف والمجلات، ومعدّي ومقدمي البرامج الإذاعية والتلفزيونية المتخصصة، كجزء من حملات الدعاية والإعلان الخاصة بالفيلم. من أبرز محتويات هذه الحزمة: • قرص مدمج يحتوي على معلومات موجزة عن موضوع الفيلم، السير الذاتية لأبرز الفنانين والفنيين المشاركين فيه، ومجموعة من الصور الملونة وغير الملونة المأخوذة عن بعض مشاهد الفيلم. • بعض المقتطفات الفيلمية Film clips، مسجلة على شريط فيديو رقمي Digital video tape أو قرص فيديو رقمي DVD. • لقطات صُوِّرت أثناء تنفيذ الفيلم The making. • مقابلات تلفزيونية أُجريت مع مُخرج الفيلم وبعض نجومه أثناء التصوير. • مقابلات إذاعية أُجريت مع مُخرج الفيلم وبعض نجومه أثناء التصوير. |
| 2717 | محدد مسافات إلكتروني | Electronic rangefinder | نظام رؤية بصري يُستخدم لضبط التَبْئير Focusing وقياس المسافة بين الكاميرا والموضوع من خلال وسيلتَين: • ظهور صورة مزدوجة أو صورتَين منفصلتَين للموضوع على شاشة محدِّد المَنظر، وهنا فإن على المصوِّر أن يحرك حلقة ضبط التَبْئير والمسافة حتى تنطبق الصورتان تمامًا. • ظهور مَوْشور دقيق Microprism على شاشة محدِّد المَنظر في صورة ضبابية إلى حد ما، وهنا فإن على المصوِّر أن يحرك حلقة ضبط التَبْئير حتى يصبح ذلك المَوْشور صافيًا تمامًا، وتزول غبشته أو ضبابيته. يُستخدم هذا النظام في حالات التصوير من طائرة عمودية، حيث يستحيل قياس أو ضبط المسافة بين الكاميرا والموضوع بطُرق القياس العادية. |
| 2718 | مخطط قصة إلكتروني | Electronic storyboard | مُصطلَح كان يُقصد به منذ سنوات قصيرة ما كان يُعرف بمخطط القصة الفيديوي Video storyboard، وهو مُصطلَح يُقصد به تصوير مخطط القصة Storyboard التقليدي وعرضه بواسطة الفيديو في لقطات متتابعة أشبه بعرض الشرائح المصورة حتى يأخذ المشاركون في مشهد ما فكرة مفصلة عن المشهد كما يراه المُخرج، قبل بدء التصوير. أما اليوم، فإن المُصطلَح يُقصد به مجموعة كبيرة من برامج الكومبيوتر المتخصصة في إعداد مخططات القصة بشكل احترافي رائع، والتي يستطيع المُخرج التعامل معها، دون حاجة إلى أن يكون متمتِّعًا بموهبة الرسم. من هذه البرامج، برنامج ستوري بورد كويك Story Board Quick الذي يسمح لمستخدِمه بأن يُعِدّ مخطط القصة من الألف إلى الياء، حيث يتيح له حرية اختيار الشخصيات والمناظر أو الديكورات ومكمِّلات الديكورات، وذلك من خلال الانتقاء من قاعدة بيانات محمَّلة مسبقًا بآلاف النماذج الجاهزة. أما الميزة الكبرى لبرامج مخططات القصة الكومبيوترية فتتمثل في أنها تتيح للمُخرج اختيار واختبار عدد غير محدود من حركات وزوايا الكاميرا، والعدسات والمرشِّحات، ومؤثرات الإضاءة المختلفة، والألوان وتفاعلاتها، بالإضافة إلى أكثر من خيار لتوزيع الممثلين وتحريكهم. |
| 2719 | محدد منظر إلكتروني | Electronic viewfinder | محدِّد مَنظر يعرض الصور التي يجري تصويرها على شاشة تلفزيون صغيرة الحجم، وهو ما يسمح لأكثر من شخص بمشاهدة المشهد الذي يجري تصويره، أي أنه يوفر ما يمكن أن نطلق عليه الطبعة اليومية الفورية، حيث يستطيع المُخرج والمصوِّر مشاهدة اللقطة أثناء تصويرها، بالإضافة إلى إمكانية مشاهدتها مسجلة فيديويًّا بعد انتهاء تصويرها، وبالتالي الحكم عليها قبل الانتقال إلى لقطة أخرى. |
| 2720 | مكبر صوت كهروسكوني | Electrostatic loudspeaker | مكبِّر صوت يعتمد في تركيبه وأداء مهامه على التغيُّر في سعة مكثِّفه الكَهْروسْكوني Electrostatic condenser. يُعرف هذا المكبِّر أحيانًا باسم مكبِّر الصوت السَعَوي أو المُواسِعي Capacitor loudspeaker. |
| 2721 | ميكروفون كهروسكوني | Electrostatic microphone | ميكروفون يعتمد في تركيبه وأداء مهامه على التغيُّر في سعة مكثِّفه الكَهْروسْكوني Electrostatic condenser. يُعرف هذا الميكروفون أحيانًا باسم الميكروفون السَعَوي أو المُواسِعي Capacitor loudspeaker. |
| 2722 | إلكتروتاشيسكوب | Electrotachyscope | واحدة من المحاولات المبكرة على طريق اختراع جهاز عرض سينمائي. يعرض هذا الجهاز الصور المطبوعة، كما نرى في الصورة، على قرص زجاجي دوّار كبير الحجم. اخترع هذا الجهاز المهندس الألماني أوتومار أنشوتز Ottomar Anschütz عام 1877. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 2723 | عربة إليماك الصرصورية | Elemack cricket dolly | اسم تجاري لعربة كاميرا صغيرة الحجم تنتجها شركة إليماك Elemack الإيطالية، وهو مستمد من اسم نوع من أنواع الصراصير التي تتميَّز بسهولة الحركة. تتميَّز هذه العربة القابلة للطَي بقدرتها على الحركة في كل الاتجاهات، تمامًا مثل العربة السرطانية Crab dolly لكن داخل الأماكن الضيقة جدًّا، كما تتميَّز ذراع هذه العربة بالقدرة على الارتفاع بالكاميرا إلى علو يبلغ نحو المتر وربع المتر. تعمل هذه العربة بمحرك كهربائي، أو بالدفع اليدوي، كما يمكن تركيبها فوق قضيبَين للعمل بسهولة على الأرض الوعرة. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.elemack.com |
| 2724 | عربة إليماك العنكبوتية | Elemack spyder dolly | اسم تجاري لعربة كاميرا صغيرة الحجم كانت تنتجها شركة إليماك Elemack الإيطالية، وهو مستمَد من اسم نوع من أنواع العناكب. تتميَّز هذه العربة القابلة للطَي بقدرتها على الحركة في كل الاتجاهات، وبقدرة تفوق قدرة العربة السرطانية Crab dolly، خاصة داخل الأماكن الضيقة جدًّا، كما تحتوي على عمود هيدروليكي يمكِّنها من الارتفاع بالكاميرا إلى علو يبلغ نحو المتر وربع المتر. وقد توقفت الشركة المنتِجة عن إنتاج هذه العربة بعد أن حلت محلها العربة العنكبوتية الكهربائية Elemack electrical spyder dolly التي تعمل بمحرك كهربائي، أو بالدفع اليدوي، والتي يمكن تركيبها فوق قضيبَين للعمل بسهولة على الأرض الوعرة. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.elemack.com |
| 2725 | آذان الفيل | Elephant ears | ستائر أو حواجز صغيرة المساحة سهلة التحريك والنقل من مكان إلى مكان، تُستخدم لحجْب الضوء أو انعكاساته عن منطقة معيَّنة من مناطق المَنظر أو الديكور أثناء التصوير. |
| 2726 | مصعد | Elevator | دعامة من دعامات الكاميرا تعمل عمل المصعد العادي إذ تحمل الكاميرا والمصوِّر لترتفع بهما إلى أعلى وتهبط بهما إلى أسفل في حركة عمودية مستقيمة. يمكن وضع هذا المصعد على الأرض مباشرة كما يمكن تثبيته فوق عربة الكاميرا أو الدوللي، هذا بالإضافة إلى أن الكاميرا المركَّبة فوق المصعد تستطيع القيام بالحركتَين الأساسيتين لها: الدوران يمينًا ويسارًا حول المحور الأفقي Panning والدوران إلى أعلى وإلى أسفل حول المحور الرأسي Tilting. |
| 2727 | لقطة مصعدية | Elevator shot | لقطة التقطتها الكاميرا بينما هي مثبتة فوق الدعامة المعروفة بالمصعد. |
| 2728 | حذف إيجازي | Ellipsis | مُصطلَح يشير إلى فترة معيَّنة تم إسقاطها من القصة أو الحكاية، ليحل محلها مؤثر انتقالي Transition effect، مثل الظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out والمزج Dissolve، بشكل يخلق لدى المُشاهد الانطباع بمرور فترة من الزمن بين نهاية المشهد الأول وبداية المشهد الثاني. |
| 2729 | كشاف بقعة الضوء الإهليلجي | Ellipsoidal spot | كشّاف يصدر ضوءًا قويًّا مركّزًا، من خلال العدسة الإهليلجية الموجودة في مقدمته، والتي يمكن أن تكون ثابتة أو متحركة. |
| 2730 | تقطيع إبهامي إيجازي | Elliptical cutting | أسلوب من أساليب التوليف يتعمّد عرض الحدث من خلال لقطات متعدِّدة دون اللجوء إلى استخدام لقطات تغطية أو انتقالات بصرية، وهو ما يؤدي إلى وجود قَطْعات قافزة عند الانتقال من حركة إلى أخرى أو من مكان إلى آخر. من أبرز أمثلة استخدام هذا الأسلوب، والتي تكاد تُجمع عليها مجموعة كبيرة من المَراجع السينمائية، ما نشاهده في فيلم مقطوع النفس À bout de souffle الذي أخرجه جان لوك غودار Jean-Luc Godard عام 1959. فعندما يعثر ميشال Michel، الذي يلعب دوره جان بول بلموندو Jean-Paul Belmondo، في خزانة سيارته على مسدس كان قد سرقه من شرطي أثناء توقيفه، يقدم غودار سلسلة من القَطْعات القافزة التي تعكس حالة الاضطراب العقلي التي يعيشها ميشال في تلك اللحظات. |
| 2731 | توليف إبهامي إيجازي | Elliptical editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Elliptical cutting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2732 | لقطة بعيدة جدا | ELS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Extreme long shot، أي لقطة بعيدة جدًّا. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2733 | رفع الوصاية | Emancipation | إجراء قانوني تتخذه المحاكم المعنية في الولايات المتحدة، ويقضي برفع وصاية الوالدَين عن الصبي الممثل الذي يبلغ من العمر 14 سنة على الأقل. للحصول على هذا الحكم، ينبغي على الصبي أن يتقدم بطلب إلى المحكمة المختصة وأن يثبت هو ومحاميه أنه قادر على إدارة شؤون حياته اجتماعيًّا وماديًّا بنفسه، وأن يثبت أنه يملك دخلًا يسمح له بأن يحيا بمفرده. الحصول على حكم من المحكمة برفع الوصاية لا يعني أن الصبي قد تحرر من سلطة والدَيه فقط، لكنه يعفيه، ويعفي الشركة التي يعمل لحسابها، من كافة القيود التي تفرضها القوانين المنظِّمة لعمالة الأطفال. الجوانب السلبية لمسألة رفْع الوصاية عن الصبي يوجزها رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary في أمرَين هامَّين: • اضطرار الصبي وعائلته للوقوف أمام المحكمة كخصمَين يحاول كل منهما إقناع المحكمة بوجْهة نظره. • في كثير من الأحيان، وبالرغم من تَيَقُّن المحكمة من قدرة الصبي على إدارة شؤون حياته قبل إصدار صك رفع الوصاية، فإن الصبي أثبت فشلًا ذريعًا في تلك المهمة. |
| 2734 | لقطة رمزية | Emblematic shot | واحد من أساليب التعبير الفيلمي القديمة، حيث تُجمع مراجع تاريخ السينما على أن أول مَن استخدمها هو المُخرج إدوين بورتر Edwin Porter في فيلمه الشهير سرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery الذي أخرجه عام 1903. فقد استخدم بورتر في ذلك الفيلم لقطة قريبة متوسطة Medium close-up shot لزعيم العصابة ذي الشاربَين الكبيرين، ممسكًا بسلاحه في وضع الاستعداد لإطلاق النار، وذلك لمساعَدة المُشاهد على الربط بين قصة الفيلم ونوعيته الفيلمية. توضع اللقطة الرمزية، في بداية الفيلم، لتكون بمثابة كناية عن الفيلم بأكمله، كما يمكن أن تجيء في نهاية الفيلم لتلخِّص كل ما شاهده المُشاهد طوال الفيلم. وعن استخدامها في البداية يقول المُخرج نويل بورش Noel Burch، في كتابه نظرية الممارسة السينمائية Theory of Film Practice الذي نشر عام 1973، إن هذا الاستخدام يمثل المحاولة الأولى على طريق إرساء القصة والتمثيل، لذلك فهي تقوم بما تقوم به اللقطات التأسيسية في الأفلام الروائية السائدة، حيث تسهم في خلْق علاقة عينية Ocular relation بين المُشاهد والممثل، وبالتالي فإنها تمثل شكلًا مبكرًا من أشكال التواصل أو الاتصال. |
| 2735 | تنتؤ | Embossing | حالة غير طبيعية تصيب الفيلم وتظهر على هيئة نتوءات متموِّجة نتيجة لتمدُّد بعض الإطارات لتزيد مساحتها عن مساحة غيرها من الإطارات. تنتج هذه الأعراض المرضية، مثل كثير من الأعراض المشابهة، بسبب تعرُّض الفيلم لدرجة حرارة عالية صادرة عن مصباح جهاز العرض. |
| 2736 | جلسة أداء اختباري طارئة | Emergency casting session | جلسة أداء اختباري تُعقد على عجل بسبب حاجة فيلم يجري تصويره بالفعل إلى العثور على شخص يؤدي دورًا أصبح شاغرًا فجأة، إما بسبب انسحاب الممثل الذي كان مُرشَّحًا له بسبب خلاف مهني أو بسبب ظروف خاصة كمرض لا يُرجى الشفاء منه قريبًا، أو بسبب وفاة ذلك المُرشَّح أو دخوله السجن. |
| 2737 | إميلي | Emily | مُصطلَح أمريكي دارج يُقصد به ما يُعرف عِلميًّا بالكشّاف العريض، وهو علبة كبيرة الحَجْم، أشبه بصندوق مستطيل الشكل، تحتوي على صف أو عدّة صفوف من المصابيح المتماثلة المثبتة أمام سطح عاكس واحد. يُستخدم الكشّاف الإطاري العريض لتزويد مساحة واسعة من المَنظر أو الديكور بإضاءة عالية، متساوية الشدّة، منتشرة، ناعمة، لا تلقي بظلال حادة غير مرغوب فيها. وفي بعض الأحيان يُطلَق التعبير نفسه على أيّ مجموعة من الكشّافات يتمّ تجميعها معًا، بحيث تعمل بشكل متكامل. |
| 2738 | جائزة إيمي | Emmy award | جائزة سنوية تقدمها الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم التلفزيون Academy of Television Arts and Sciences، منذ كانون الثاني/يناير 1949، إلى أصحاب أفضل الإنجازات في مجالات الإنتاج والإخراج والتمثيل والكتابة والتوليف والتأليف الموسيقي وتصميم الملابس، وغيرها من فروع الإنتاج التلفزيوني. |
| 2739 | يبالغ في إظهار مشاعره | Emote | مُصطلَح يُقصد به مبالغة الممثل في إظهار مشاعره، أي التعبير عن حالاته الانفعالية بشكل مبالغ فيه، أثناء أداء دوره. |
| 2740 | استرجاع أو استدعاء انفعالي | Emotional recall | مُصطلَح يشير إلى حِرفية من حِرفيات فن التمثيل، يستخدمها الممثل لمساعدته على أداء موقف انفعالي معيَّن، وذلك من خلال استدعاء أو استرجاع موقف حقيقي مماثل تعرَّض له في حياته الشخصية فأثار غضبه أو فرحه أو حزنه، كأنْ يتذكر ما صدر عنه من انفعلات يوم وفاة والده أو والدته، بينما هو يؤدي مشهدًا فقَدَ خلاله شخصًا عزيزًا بالنسبة إليه. |
| 2741 | تقمص وجداني | Empathy | وفقًا لتعريف الدكتور ثروت عكاشة صاحب "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، فإن التقمُّص الوجداني أو التداخُل الوجداني هو "فناء ذاتية الفرد في ذات المُراد، أو فناء المُشاهد فيما يشاهد، فإذا هما شيء واحد، وفي ظل هذا تندمج الحركة بالحس". نحن إذن أمام حالة يتصور فيها الشخص أنه شخص آخر، نتيجة للتوحد أو التناغم الوجداني معه، فيشاركه مشاعره ويشعر بما يشعر به. هذا التقمُّص الوجداني هو الهدف الذي تسعى إلى تحقيقه السينما التقليدية، وذلك من خلال التمثيل الصادق والإخراج الواعي والاستخدام الجيد لكافة عناصر الفيلم من موسيقى وأزياء ومناظر أو ديكورات. |
| 2742 | الطبقة الحساسة | Emulsion | الطبقة التي تتكوَّن من أملاح الفضة الحساسة للضوء، المُذابة في الهلام أو الجيلاتين، والتي تُنشر على سطح دعامة الفيلم، يستوي في ذلك أن تكون تلك الدعامة مصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate، التي استُعملت منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر حتى عام 1951، أو من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، أو من البولْيِستر Polyester، وهي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام. في حالة الفيلم الأبيض والأسود، فإن الصورة الكامنة Latent picture تتكوَّن عندما يتم تعريض الطبقة الحساسة للضوء، غير أنها لا تظهر للعين إلّا بعد أن يتم تحويل أملاح الفضة إلى أملاح سوداء خلال مرحلة التظهير. أما في حالة الفيلم الملوَّن، فإن الطبقة الحساسة تتكوَّن من ثلاث طبقات متراكبة لكنها منفصلة، يحتوي كل منها على مُزاوج كيميائي يتميَّز بالحساسية تجاه واحد من الألوان الرئيسية الثلاثة، وتكون مجتمعةً مسؤولة عن تكوين الصورة الملوَّنة. وفي الحالتَين، حالة التصوير الملوَّن وحالة التصوير غير الملوَّن، فإن مستوى جودة الصورة يعتمد على عنصرَين مهمَين هما: • مُكوِّنات وتركيبة الطبقة الحساسة. • مساحة الطبقة الحساسة أو أبعاد الطبقة الحساسة. من الناحية الشكلية، فإن الوجه الذي يحمل الطبقة الحساسة يكون عادة أكثر قتامة من القاعدة، أما من ناحية تَمَوضُع الطبقة الحساسة فإن عملية لفّ الفيلم تتم بطريقتَين: • الطريقة الأولى، وهي الطريقة المستخدَمة في الولايات المتحدة، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الطريقة الثانية، وهي المستخدَمة في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. من ناحية أخرى، عندما تكون الطبقة الحساسة في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع A-type، وأن لفّة الفيلم هي من النوع A-wind، أما عندما تكون قاعدة الفيلم في مواجهة الشخص الذي يمسك بالفيلم في وضع صحيح، فإننا نقول إن الفيلم في الوضع B-type، وأن لفّة الفيلم هي من النوع B-wind. من هنا، فإن جميع النُسَخ الموجبة المطبوعة مباشرة من نسخة سالبة، سواء من قياس 35 مم أو من قياس 16 مم، تُعرض في وضْع تكون فيه القاعدة في مواجهة عدسة جهاز العرض. أما الأفلام العكسية من قياس 16 مم، فإنها تُعرض في وضْع تكون فيه الطبقة الحساسة في مواجهة عدسة جهاز العرض. |
| 2743 | خبزة أو عجينة الطبقة الحساسة | Emulsion batch | كمية من العجينة التي تُحضَّر دفعة واحدة لتصنيع كمية معيَّنة من الطبقة الحساسة للفيلم التي تتكوَّن من أملاح الفضة الحساسة للضوء، والتي تغطى بها دعامة أو قاعدة الفيلم الخام. ورغم أن شركات تصنيع هذه العجينة تبذل قصارى جهودها، وتوظف أرقى الوسائل التكنولوجية، لضمان أن تكون الكميات المنتَجة من هذه الطبقة الحساسة متطابقة المواصفات بغضّ النظر عن تاريخ تصنيعها، فالوصول بمواصفات العجنات المختلفة إلى درجة التطابق الكامل أمر ثبت أنه صعب بل مستحيل. من هنا، وفي محاولة لتلافي ما قد ينتج عن عدم التطابق هذا من مشاكل، تمنح الشركات المنتِجة لكل كمية من الأفلام التي تُنتَج من عجنة واحدة، رقمًا خاصًا بها، يُعرف برقم العجنة، وهو رقم يوضع على كل بَكرة من بَكرات الفيلم الخام التي أُنتجت من عجنة واحدة، أي تلك التي أُنتجت من خلطة تم إعدادها مرة واحدة، والتي تتمتع، بالتالي، بتطابُق كامل في المواصفات القياسية، خاصة من حيث السرعة، أي درجة الحساسية للضوء. |
| 2744 | الطبقة الحساسة للداخل | Emulsion in | مُصطلَح يُقصد به واحدة من طريقتَين للفّ الفيلم أو تعبئته وهما: • الطريقة الأولى، وهي الطريقة المستخدَمة في الولايات المتحدة، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الطريقة الثانية، وهي المستخدَمة في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. |
| 2745 | رقم الطبقة الحساسة | Emulsion number | نظرًا لاستحالة التطابُق بين الأفلام التي تنتَج من خلال عجنات مختلفة، ابتكر صانعو الأفلام الخام ما يُعرف برقم العجنة، وهو رقم يوضع على كل بَكرة من بَكرات الفيلم الخام التي أُنتجت من عجنة واحدة، أي تلك التي أُنتجت من خلطة تم إعدادها مرة واحدة، والتي تتمتع، بالتالي، بتطابُق كامل في المواصفات القياسية، خاصة من حيث السرعة، أي درجة الحساسية للضوء. يساعد رقمُ العجنة المصوِّرَ السينمائي على التأكد من أنه يستخدم في تصوير الفيلم بَكرات من الخام الذي أُنتج من خلال عجنة واحدة، والذي يتصف بدرجة موحَّدة من الحساسية، كما يساعد رقمُ العجنة المصوِّرَ على التعرُّف على زمن انتهاء صلاحية الفيلم الخام. |
| 2746 | الطبقة الحساسة للخارج | Emulsion out | مُصطلَح يُقصد به واحدة من طريقتَين للفّ الفيلم أو تعبئته وهما: • الطريقة الأولى، وهي المستخدَمة في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. • الطريقة الثانية، وهي الطريقة المستخدَمة في الولايات المتحدة، تكون فيها الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. |
| 2747 | تراكم الطبقة الحساسة | Emulsion pileup | تراكُم الجسَيمات الصغيرة لمُكوِّنات الطبقة الحساسة خلْف بوابة الكاميرا أو بوابة جهاز العرض، بسبب عدم وجود رطوبة تحيط بالفيلم الخام، أو بسبب عدم تجفيف الفيلم جيدًا قبل تركيبه على جهاز العرض. |
| 2748 | وضع الطبقة الحساسة | Emulsion position | مُصطلَح يُقصد به وضْع أو تَمَوضُع الطبقة الحساسة للفيلم أثناء عملية لفّ الفيلم أو تعبئته، وفي هذا المجال تأخذ تلك الطبقة واحدًا من الوضعَين التاليين: • الوضع الأول، وهو المعمول به في الولايات المتحدة، تكون فيه الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الداخل Emulsion in. • الوضع الثاني، وهو المعمول به في معظم البلدان الأوروبية، تكون فيه الطبقة الحساسة للفيلم المعبّأ داخل الكاميرا متجهة نحو الخارج Emulsion out. |
| 2749 | خدوش الطبقة الحساسة | Emulsion scratch | خدوش تظهر على السطح الحساس للفيلم نتيجة احتكاك غير طبيعي داخل الكاميرا أثناء التصوير، أو داخل المعمل أثناء التحميض، أو أثناء عرض الفيلم. |
| 2750 | ناحية الطبقة الحساسة | Emulsion side | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Emulsion position، لذا يُرجى مراجعته، ومراجعة مُصطلَح Emulsion. |
| 2751 | سرعة الطبقة الحساسة | Emulsion speed | تعبير عام يُقصد به درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم التي تُعرف أحيانًا باسم سرعة الفيلم، من هنا فإن الطبقة الحساسة السريعة هي الطبقة الأكثر حساسية للضوء، والطبقة الحساسة البطيئة هي الطبقة الأقل حساسية للضوء. |
| 2752 | آلة ترميز رقمي | Encoding machine | آلة يستخدمها مساعد المُوَلِّف ليضع أرقامًا كودية مسلسلة على أبعاد منتظِمة على حافة نسخة العمل. |
| 2753 | لوحة نهاية اللقطة | End board | عندما تحتِّم الظروف بدء تصوير لقطة ما، قبل أن يقف عامل الكلاكيت أمام الكاميرا لتسجيل رقم اللقطة وبياناتها الخاصة، فإن ذلك العامل يدخل فور انتهاء أحداث اللقطة مباشرة، وقبل أن تتوقف الكاميرا، مُمسِكًا باللوحة في وضْع مقلوب ليتم تصويرها وتسجيل خَفْقَتِها، حتى يدرك مُوَلِّف الفيلم أن القراءات الموجودة على تلك اللوحة المقلوبة، وإشارة التزامُن التي تركتها على شريط الصوت إنما تخص اللقطة التي انتهت لتوِّها. |
| 2754 | قائمة المشاركين الختامية | End credits | العناوين التي تظهر بعد كلمة النهاية، وتتضمَّن هذه العناوين أسماء الممثلين الذين شاركوا في الفيلم وأمام كل منهم اسم الشخصية التي لعبها، وذلك وفقًا للترتيب الأبجدي لأسماء هؤلاء الممثلين، أو وفقًا لترتيب ظهور الشخصيات التي يؤدونها على الشاشة. بعد ذلك تأتي أسماء جميع الفنيين الذين عملوا في الفيلم، تليها تنويهات بالجهات التي قدمت للفيلم خدمات متنوِّعة أثناء مرحلة التصوير. وأخيرًا تأتي قائمة بالمقطوعات الموسيقية والأغاني التي استُخدمت في الفيلم. |
| 2755 | النهاية | Ending | مُصطلَح يُقصد به اختتام جزء من قصة الفيلم، كما يمكن أن يُقصد به أحداث اللحظات الأخيرة من الفيلم والتي يمكن أن تشهد نهاية سعيدة أو حزينة أو مفاجئة أو ضعيفة. |
| 2756 | دليل النهاية | End leader | قطعة من الفيلم الخالي من أيّ صور، تضاف عند نهاية كل فصل من فصول الفيلم، أي عند نهاية كل بَكرة من بَكراته، حتى تضمن مرور الفيلم فوق بَكرات السحب المسنَّنة حتى النهاية دون اهتزاز ودون أن يفلت الفيلم من مكانه الصحيح. |
| 2757 | شريط متواصل | Endless tape | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة بالشريط الحَلَقي أو الشريط المُتصِل Tape loop، وهو شريط صوت مغناطيسي تم وصْلُ أول إطار فيه بآخر إطار ليصبح على هيئة حلقة لانهائية تعود من حيث بدأت كلما أتمَّت دورة في جهاز الاستماع. وهكذا يظل الصوت المسجَّل عليها يتردَّد إلى أن يتم إيقاف الشريط. يُستخدم الشريط المتواصِل أو الشريط الحَلَقي عند التدريب على الرقصات والأغاني قبل تصوير المَشاهد التي تتضمَّنها، كما يُستخدم أثناء عمليات الدَبْلَجة. |
| 2758 | علامات نهاية اللقطة | End markers | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح End board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2759 | كلاكيت نهاية اللقطة | End slate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح End board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2760 | لوحة نهاية اللقطة | End sticks | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح End board، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2761 | علامات التزامن عند النهايات | End sync marks | علامات تزامُن يضعها المُوَلِّف عند نهاية شريط الصورة وشريط الصوت المتزامِن معها، وذلك لتسهيل عملية الطباعة في الاتجاهَين، إلى الخلْف وإلى الأمام. |
| 2762 | لوحة النهاية | End title | اللوحة المفردة التي تحمل كلمة النهاية، أو The End، أو Fin. |
| 2763 | قائمة المشاركين الختامية | End titles | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح End credits، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2764 | دليل نهاية البكرة | End trailer | قطعة فارغة من شريط سينمائي تلحق بنهاية بَكرة الفيلم لتسهيل عملية لفّ الشريط على البَكرة. كانت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS قد ألزمت صانعي الأفلام بوَضْعه بعد نهاية كل بَكرة من بَكرات النسخة النهائية للفيلم المخصصة للعرض، وذلك منذ بداية الخمسينيات من القرن العشرين. يهدف ذلك الدليل إلى تأمين تثبيت الفيلم على بَكرات جهاز العرض دون تعريضه لمخاطر التمزُّق عند انتهاء العرض. وقد ظلّ هذا النظام مستخدَمًا في عدد كبير من بلدان العالم، إلى أن تمّ استبداله عام 1967 بالنظام المعمول به حاليًّا والمعروف باسم الدليل العالمي Universal Leader، وهو من تصميم جمعية مهندسي السينما والتلفزيون SMPTE. |
| 2765 | ارتباط | Engagement | مُصطلَح يُقصد به الاتفاق، بشكل أولي، على الموعد التقريبي لاستئجار نسخة من نُسَخ فيلم سينمائي لعرضها في دار عرض تابعة له، وهي مرحلة تسبق التعاقُد الرسمي المكتوب. |
| 2766 | نسخة مكبرة | Enlargement print | طبعة تتم عن طريق تكبير حجم الإطار الأصلي للفيلم. من أبرز الأمثلة على تلك الطبعات المكبَّرة، طباعة نسخة 35 مم من أصل نسخة 16 مم، حتى يتسنى عرض الفيلم عرضًا تجاريًّا في دُور العرض السينمائي. |
| 2767 | فريق التمثيل الجماعي | Ensemble cast | مجموعة من الممثلين تلعب أدوارًا متساوية تمامًا في حجمها وأهميتها الدرامية في فيلم سينمائي أو في حلقات تلفزيونية. من أبرز الأمثلة على ذلك، مجموعة الأدوار التي كان يلعبها فريق يتكوَّن من ثلاثة ممثلين وثلاث ممثلات في المسلسل التلفزيوني الشهير أصدقاء Friends الذي امتد عرضه على مدار عشرة مواسم. |
| 2768 | فيلم بطولة جماعية | Ensemble film | فيلم يلعب أدوارَه فريقٌ من الممثلين والممثلات الذين يشكِّلون فريقًا جماعيًّا، والذين يلعبون أدوارًا متساوية تمامًا في حجمها وفي أهميتها الدرامية، كما يقول رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، حيث يضربان المثل بفيلم نقوش أمريكية American Graffiti الذي أخرجه جورج لوكاس George Lucas عام 1973، والذي لعب بطولتَه فريقٌ جماعي من الممثلين والممثلات ضمّ كلًا من روني هوارد Ronnu Howard وريتشارد درايفوس Richard Dreyfuss وسيندي ويليامز Cindy Williams وبول لومات Paul LeMat وتشارلي مارتن سميث Charlie Martin Smith وساندي كلارك Candy Clarck وماكّينزي فيليبس MacKinzie Phillips وهاريسون فورد Harrison Ford وآخرين. |
| 2769 | أصوات البيئة المحيطة | Environmental sound | الأصوات غير الواضحة التي توجَد بقدْر مسموع أو محسوس في خلفية مكان التصوير، مثل تغريد الطيور، وضوضاء الطريق العام، وصوت الريح، وما يُعرف بصوت الغرفة الذي يتمّ تسجيله عن طريق وضْع ميكروفون داخل حجْرة خالية. تُعَدّ الأصوات المحيطة من المُكوِّنات الرئيسية لشريط الصوت الخاص بالفيلم، كما تزداد أهميتها في المَشاهد التي لا تتضمَّن حوارًا ولا موسيقى تصويرية، إذ تسهِم في تَلافي ما يُعرف بمناطق الصوت الميِّت في الفيلم. ورغم أن وجود منطقة أو مناطق صوت ميِّت في فيلم ما يُعَدّ عَيبًا تقنيًّا خطيرًا، فقد شهد تاريخ السينما بعض الحالات التي تمّ فيها الاستغناء عن الأصوات المحيطة تمامًا، أو قَتْلُها، لأسباب فنية. من هذه الحالات، فيلم عزلة عدّاء المسافات الطويلة The Loneliness of the Long Distance Runner الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1962، حيث يموت الصوت تمامًا خلال مشهد الجنازة القصير، ليُضفي الصمتُ المُطبِق، أو الصوتُ الميِّت، على المشهد مَهابة وجلالًا. استخدامٌ خلاّق آخر لفكرة الصوت الميِّت قدّمه المُخرج بوب فوس Bob Fosse في فيلم كل هذا الجاز All That Jazz الذي أخرجه عام 1979. ففي ذلك الفيلم الذي يَموج بالصخب والموسيقى طوال الوقت، تموت كل الأصوات تمامًا أثناء مشهد بْروفة راقصة، لحظةَ أنْ يشعر مصمِّم الرقصات ببَوادر الإصابة بأزمة قلبية. |
| 2770 | ملحمي | Epic | التعرُّف على مفهوم الملحمية في السينما يتطلب التعرُّف على مفهومها في الأدب والمسرح، وهو الأمر الذي يتطلب، بدوره، العودة إلى آراء وأفكار رائدها الكاتب المسرحي والمُنظِّر الألماني برتولت بريخت Bertolt Brecht، خاصة تلك التي صاغها في دراسة له نُشرت عام 1964، بعنوان المسرح المعاصر هو مسرح ملحمي The Modern Theatre is the Epic Theatre. لقد طالب بريخت، خلال سعْيه إلى إرساء الدعائم النظرية والعملية لمفهوم الجمال في الفلسفة الماركسية، بضرورة التخلي عن الدراما التقليدية Conventional drama أو الدراما الأرِسطية، التي تتميَّز بسعْيها الدائم إلى التأثير على المتفرِّج من خلال الإيهام والتمَثُّل، وبسعْيها إلى توريط المُشاهد عاطفيًّا، داعيًا إلى تبنّي الأسلوب الملحمي باعتباره البديل العصري القادر على التعبير عن كافة الأبعاد السياسية والأيديولوجية للعمل الدرامي. تفريق بريخت بين المسرح الأرِسطي والمسرح الملحمي، قابَلَته تفرقةٌ مشابهة في ميدان السينما، حيث اهتم سينمائيون كثيرون بالتفريق بين سينما السرْد التقليدي Classical narrative cinema، والأنماط السينمائية الحديثة الأخرى، وهو تَوافُق غير مستغرَب، حيث كان بريخت يعمل على تطوير نظريته المسرحية في الوقت نفسه الذي كان السينمائيون السوفييت يجرون خلاله تجارب عملية حول الاستخدام الخلّاق للمونتاج Montage كوسيلة للخطاب العقلي وكبديل لعملية التوليف Editing التقليدية التي تهدف إلى دغدغة مشاعر المُشاهد. في مرحلة لاحقة، خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، وجدت أفكار بريخت صدىً ملحوظًا في عالم السينما، خاصة من خلال ما اصطُلح على تسميته بالسينما المُغايِرة Counter Cinema، وذلك بالرغم من أن مُصطلَح السينما المغايِرة لم يخرج إلى النور إلّا في عام 1982، عندما ابتكره المُنظِّر والمُخرج البريطاني بيتر وولين Peter Woolen، مستخدمًا إياه في سياق كتابه قراءات وكتابات: استراتيجيات سيميائية معاكِسة Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies، وذلك في معرض تحليله للأعمال السينمائية التي أخرجها المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard في أوائل السبعينيات بالتعاون مع ما يُعرف بجماعة دزيغا فيرتوف Dziga Vertov Group، ومن بينها فيلم رياح من الشرق Le vent d’est عام 1969. السينما المغايِرة أو البديلة، بشكل عام، هي أيّ شكل من أشكال السينما الروائية التي تُخالف السينما الروائية التقليدية التي أرست قواعدَها هوليوود Hollywood، وسار على دربها الآلاف، من مبدعين وشركات إنتاج، في جميع أنحاء العالم. والسينما المغايِرة هي في معظم الأحيان سينما سياسية تنطلق من، أو تدعو إلى، فكر سياسي مختلف. الاختلاف بين السينما المغايِرة أو البديلة والسينما التقليدية لا يقتصر على الموضوعات فقط، لكنه يمتد ليشمل أساليب طرْح هذه الموضوعات. فبينما تصرّ هوليوود على أن يقدَّم الفيلم الروائي التقليدي في إطار من الواقعية، وأن يتميَّز بقدْر من الوضوح حتى لو كان فيلمًا بوليسيًّا، وأن تأتي معالجة الفيلم من خلال بناء درامي تقليدي يتصاعد باستمرار حتى يصل إلى ذروته لحظة النهاية، نجد أن السينما المغايِرة أو البديلة تسعى إلى خرْق هذه المسلَّمات، فترفع شعار الغموض في وجْه شعار الوضوح الذي ترفعه هوليوود، وتثير لدى المُشاهد بعد انتهاء الفيلم كثيرًا من الأسئلة التي يجب أن يتوصل إلى إجاباتها بنفسه، بينما لا يترك الفيلم التقليدي مُشاهده إلّا وهو مشبَع عاطفيًّا، بعد أن حصل على إجابات جاهزة وشافية لكل ما يمكن أن يكون قد راوده من تساؤلات طوال فترة مشاهَدة الفيلم. |
| 2771 | الأفلام الملحمية | Epic Film | في البدء كانت الوصايا العشر The Ten Commandments عام 1923، وبِن هور Ben-Hur عام 1926، وكانا فيلمَين ناجحَين، وحققا إيرادات هائلة، حتى أنه قد أعيد إنتاجهما وأضيف إليهما الصوت، لنشاهد الوصايا العشر مرة أخرى عام 1956، وبِن هور مرة ثانية عام 1959. لكن كان هناك أيضًا فيلم كليوباترا Cleopatra عام 1963، وكان باهظ التكاليف، محدود الإيرادات، حتى أنه دمر ذلك الصنف من الأفلام Film genre، بل وأوشك أن يدمر هوليوود نفسها. هكذا بدأت سوزان هيوارد Susan Hayward صاحبة كتاب دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، حديثها عن الفيلم الملحمي. ورغم جمال الاستهلال، فإن فهم ملحمة الفيلم الملحمي، يحتِّم علينا أن نعود إلى ما قبل البدء، إن صح أن يكون قبل البدء بدءٌ أكثر قِدَمًا. الملحمة بشكل عام، وكما يعرِّفها الدكتور ثروت عكاشة صاحب "المعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، هي "القصيدة القصصية المسهَبة التي تتغنّى بمآثر البطولة في أَجَلّ أسلوب وأجزله، وتهدف إلى تمجيد مُثُل جماعية عظيمة، دينية أو وطنية أو إنسانية، بسرد مآثر بطلٍ حقيقي أو أسطوري تتجسد فيه هذه المُثُل". ويشير عكاشة إلى وجود نوع آخر من الملاحم هو ما يُعرف بالملحمة الشعبية، التي تعيش من خلال النقل مشافَهة والتكرار وتَجَزّؤ السرد، الأمر الذي يدل، من وجْهة نظره، على أنها لم تكن نتاج زمن واحد أو قريحة واحدة. ويرى عكاشة أن سيرة أبو زيد الهلالي أقرب ما عند العرب إلى هذا النوع. أما في السينما، وهي ما يعنينا هنا في المقام الأول، فإن مُصطلَح الفيلم الملحمة يُقصد به أعمال سينمائية تُرصَد لها ميزانيات هائلة، ويُحشَد لها عشرات، وأحيانًا مئات الممثلين، وهي أفلام ذات أبعاد عظيمة، ومَشاهد أخاذة، وأحداث تهتم بالحَبْكة اهتمامًا لا يقل عن اهتمامها بالشخصيات، وتُعنى بالأعمال البطولية أكثر مما تُعنى بالفضائل الأخلاقية. والبطل في هذه الأفلام شخصية عظيمة، محارب لا يشق له غبار، وعاشق لا يداني رقته عاشق آخر. باختصار، هو شخص يتفوق حتى على الحياة التي يحياها والعصر الذي يعيش فيه. غير أن هذه المواصفات العظيمة كانت تُقدَّم على الشاشة مغلَّفة برداء من التبسيط والوجدانية واللاواقعية الهوليوودية Hollywood simplicity, sentimentality, and unreality، ودون أن يكون لشخصية البطل أيّ امتداد أو تأثير يتخطى حدود مجتمعه، على حد تعبير آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary. ويضرب كونيغسبرغ المثل بعدد من الأفلام التي تتمتع بتلك المواصفات، والتي تشترك جميعها في كونها تتعرّض لثقافات تنتمي إلى أزمان بعيدة، وفي كونها تهبط بالخلفيات التاريخية لتلك الأفلام إلى الحد الذي يجعلها أقرب إلى ما تقدمه القصص المرسومة Comic books. من هذه الأفلام: • مَولد أُمّة The Birth of a Nation الذي أخرجه دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1915، والذي يُعَدّ أعظم فيلم ملحمي أُنتج في عصر السينما الصامتة، رغم ما شابَهُ من قِصَر نظر اجتماعي Social myopia في معالجة القضايا التي تصدّى لها. • الوصايا العشر The Ten Commandments الذي أخرجه سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille عام 1923، ثم النسخة الناطقة من الفيلم نفسه التي أعاد سيسيل دي ميل إخراجها بنفسه عام 1956. • بِن هور Ben-Hur الذي أخرجه فريد نيبلو Fred Niblo عام 1926، والنسخة الناطقة من الفيلم نفسه التي أخرجها ويليام وايلر William Wyler عام 1959. • لورانس العرب Lawrence of Arabia الذي أخرجه دايفيد لين David Lean عام 1962، والذي يُعَدّ واحدًا من أفضل الأفلام الملحمية على مر العصور. غير أنني لا أملك سوى أن أختلف بشدّة مع وجْهة نظر كونيغسبرغ هذه، لِما تتصف به من تعميم، خاصة فيما يتعلق بجزئية قصور شخصيات تلك الأفلام عن تَجاوز حدود مجتمعها، وكذلك ما أسماه هبوط تلك الأفلام بالخلفية التاريخية التي تدور فيها أحداثها، إلى الحد الذي يجعلها أقرب إلى ما تقدمه القصص الكرتونية المصوَّرة. فإذا كان ما ذكره كونيغسبرغ يمثّل بصدق عددًا من الأفلام الملحمية الأمريكية، إلّا أنه يتجاهل بظلم عددًا آخر من هذه الأفلام، التي استغلت التاريخ لتناقش الواقع. وأكتفي في هذا المجال بمثالَين: • مَن منا يستطيع أن يتجاهل أن سيسيل دي ميل، في فيلم الوصايا العشر، عندما صوّر ما قاساه المسيحيون الأوائل من قهر واضطهاد من قِبَل النظم العسكرية الحاكمة في روما وفي مصر، إنما كان يشير بوضوح إلى ما تعانيه شعوب معاصرة من قهر نُظُم ديكتاتورية، عسكرية كانت أو مدنية. بل إن دي ميل قد ذهب إلى ما هو أبعد من الإشارة أو التلميح، عندما تحدث إلى الكاميرا مباشرة من خلال مدخل الفيلم Film prologue، مفصحًا عن هذه الصلة. • مَن منا يستطيع أن ينكر الصلة بين فيلم سبارتاكوس Spartacus الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1960، وبين ما كانت تموج به الستينيات من القرن العشرين من حرب باردة، وحركات تَحرُّر سياسي واجتماعي، حتى داخل الولايات المتحدة نفسها. وإذا كان كونيغسبرغ يتوقف في رصده التاريخي عند فيلم لورانس العرب، أي عند عام 1962، متجاهلًا سبارتاكوس، فإن سوزان هيوارد تضيف إلى ذلك العرض التاريخي محطة أخرى، أو محطة أخيرة، يمثلها فيلم كليوباترا الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963، حيث ترى هيوارد أنه كان بمثابة المسمار الأخير في نعش هذا النوع الفني. وجْهة نظر هيوارد صحيحة ومقبولة، خاصة إذا ما استعرضنا ما أحاط بالفيلم من ملابسات، أو ما لازمه من نحس، إن جاز التعبير. فقد كانت الميزانية التقديرية لإنتاج الفيلم 2 مليون دولار، غير أن اضطرار الشركة إلى تغيير المُخرج ونقل التصوير من بريطانيا إلى إيطاليا، وما استتبع ذلك من إعادة تشييد كافة مناظر أو ديكورات الفيلم، وطول الفترة التي استغرقها التنفيذ، وارتفاع أجور الفنيين بسبب التضخم، رفع التكلفة النهائية إلى 44 مليون دولار. ويكفي أن نعرف أن عقد إلزابيت تايلور Elizabeth Taylor كان ينص على أن تتقاضى مليون دولار عن دورها في هذا الفيلم، غير أن امتداد فترة التصوير، واضطرارها إلى التفرغ التام للفيلم، رفع أجرها إلى 7 ملايين دولار، أي ما يزيد عن ثلاثة أمثال الميزانية التقديرية الكلية للفيلم. هكذا، ورغم ما أُنفق على إنتاج الفيلم، ورغم ظهوره في أبهى وأفخم حُلّة، فقد جاءت إيراداته الهزيلة مخيبة للآمال، حيث لم تتجاوز 26 مليون دولار. وهو فشل يذكرنا بالخسارة المادية الكبيرة التي مُني بها الفيلم الملحمة المصري "الناصر صلاح الدين" الذي أخرجه يوسف شاهين عام 1963، رغم الأبهة والفخامة التي ظهر عليها الفيلم، ورغم مستواه الفني الجيد، مما سبب لمُنتِجته السيدة آسيا ضربة قاصمة. غير أن سوزان هيوارد لا تعزو فشل فيلم كليوباترا التجاري الذريع إلى العوامل المادية فقط، حيث ترى أن الفيلم قد فشل لأن "بَطلته كانت امرأة، زعيمة، ملكة، تنتقي وتختار الرجال، ثم بعد أن تحصل من كل منهم على ما تريد، تطيح بهم خارج حدود الزمان والمكان، أي تقتلهم. فنموذج المرأة القوية المسيطرة لم يكن نموذجًا مألوفًا ولا مقبولًا على الشاشة في ذلك الوقت، خاصة أن حركات المساواتية Feminist movement لم تكن قد ظهرت بعد". من ناحية أخرى، والكلام لا يزال لسوزان هيوارد، كانت الفترة التي ظهر فيها فيلم كليوباترا فترة خاصة في تاريخ الولايات المتحدة، فترة حكم جون كيندي John F. Kennedy، أصغر رؤساء الولايات المتحدة سنًا. وهي فترة تميَّزت بالتفاؤل والسعي نحو التغيير والإيمان بالجماعانية Collectivism، ومن ثم فقد بدا موضوع الفيلم، بمؤامراته وصراعاته، موضوعًا غريبًا قد تجاوزه الزمن، رغم أن أزياء إليزابيت تايلور/كليوباترا وحُليها وتصفيفة شعرها، فرضت نفسها على الذوق الأمريكي حتى نهاية الستينيات. كان الفيلم الملحمة، بنجومه وميزانياته الهائلة، وبأسلوب الشاشة العريضة Widescreen الذي استُخدم في تنفيذه، أحد أبرز أسلحة هوليوود في حربها ضد التلفزيون، وأحد أهم أدوات إغواء المُشاهد الذي لاذ ببيته وامتنع عن الذهاب إلى دُور السينما، خلال الخمسينيات والستينيات. من هنا، كان طبيعيًّا أن توقف هوليوود إنتاج هذا النوع من الأفلام، عندما تحولت من سلاح لاستعادة أموال المُشاهد، إلى جُب عميق لابتلاع أموالها هي. مع بداية الألفية الجديدة، بدا واضحًا أن الفيلم الملحمة يتلمّس طريقه للعودة إلى الشاشة مرة أخرى، وإنْ على استحياء. ففي عام 2000، شاهدنا فيلم الجلّاد Gladiator الذي أخرجه ريدلي سكوت Ridley Scott. ثم واصل الفيلم الملحمة عودته بخطى متسارعة، حتى شاهدنا خلال عام 2004 فقط ثلاثة أفلام ملحمية تميَّزت بميزانياتها الهائلة التي تعكس عدم خوف صانعيها وحتى عدم تحفُّظهم. هذه الأفلام هي: • طروادة Troy الذي أخرجه ولفغانغ بيترسون Wolfgang Peterson والذي تكلف 175 مليون دولار. • الملك آرثر King Arthur الذي أخرجه أنطوان فوكوا Antoine Fuqua، والذي تكلف 90 مليون دولار. • الإسكندر Alexander الذي أخرجه أوليفر ستون Oliver Stone، والذي تكلف 155 مليون دولار. ظهور تلك الأفلام الثلاثة في توقيت متزامِن تقريبًا، حيث عُرض الأول في أيار/مايو، والثاني في تموز/يوليه، والثالث في تشرين الثاني/نوفمبر من العام نفسه، لا يمكن أن يكون قد حدث من قَبيل المصادفة البحتة، فالقراءة المتأملة لتلك الأفلام الثلاثة، باعتبارها وثيقة سينمائية أو نوعًا من الخطاب السينمائي المعاصر Contemporary cinematic discourse وليس مجرد درس مصوَّر من دروس التاريخ، ربما تفسر لنا أسباب تلك العودة وذلك التزامُن، كما أنها تضيف دليلًا جديدًا على صحة مأخذنا السابق ذكره على تقييم كونيغسبرغ التعميمي للفيلم الملحمة. فالأفلام الثلاثة على حد سواء تدور حول نظام إمبراطوري مهيب، يحاول أن يستولي على، أو أن يستعيد امتلاك، ما يؤمن بأنه حق من حقوقه، مستخدِمًا أشد الوسائل دموية، ويتعامل مع الأعداء بوحشية لا تَسلَم منها أجساد هؤلاء الأعداء بعد قتلهم، كل ذلك يجري بمواكبة حملة مُمَنهَجة لإخفاء أو تزييف الدوافع الحقيقية للحرب. فهل يستطيع منصِف أن ينكر أثر غزو العراق وتدميره، على تلك الأفلام؟ وفي النهاية، نشير إلى أن الفيلم الملحمة سوف يبقى دائمًا صنفًا فيلميًّا أمريكيًّا، رغم بعض المحاولات هنا أو هناك، خاصة في إيطاليا، فالسينما الأمريكية سوف تظل، ربما لعقود طويلة قادمة، السينما الوحيدة القادرة على تمويل ذلك الصنف من الأفلام. كما نشير إلى مثال فَرَض نفسه على الساحة السينمائية عند إعداد هذه الموسوعة، وذلك عندما أعلن جايمس كاميرون James Cameron أنه يستعد لإنتاج فيلم جديد عن كليوباترا، وأنه، رغم ما جُوبِه به من تحذيرات، قد رصد لهذا الفيلم الميزانية الأضخم في تاريخ صناعة السينما في العالم، مليار دولار، قابلة للزيادة. |
| 2772 | إبيزود | Episode | هكذا يترجمها منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، ويفسرها بأنها: • ذلك الجزء من التراجيديا الإغريقية القديمة، الذي يقع بين أغنيتَين كَورَسيّتين. • حادثة عرضية في سياق قصة أو قصيدة. • حلقة من سلسلة حكايات أو مَشاهد يربط بينها خيط رفيع. • جزء من مُسَلسَلة يقدَّم دفعة واحدة. • حدث أو سلسلة أحداث مترابطة في الحياة الواقعية. • وأخيرًا، جزء استطرادي في مقطوعة موسيقية. |
| 2773 | فيلم إبيزودي أو حلقاتي | Episode film | انطلاقًا من تعريف منير البعلبكي لكلمة Episode في قاموس "المورد الأكبر"، يمكن تعريف الفيلم الإبيزودي الحلقاتي بأنه الفيلم الذي يتكوَّن من سلسلة من الإبيزودات أو الحلقات الصغيرة الكاملة، أو سلسلة من القصص التي يربط بينها رابط ما، وهو تعريف يتفق معه إلى حد كبير آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يقدم عدّة نماذج لهذا النوع من الأفلام: • ميِّت الليل Dead of Night الذي يتضمَّن أربعة من قصص الرعب التي لا يربط بينها سوى خط رفيع جدًّا، بالإضافة إلى الانتماء إلى صنف فيلمي واحد هو أفلام الرعب Horror Film. وقد أخرج القصص الأربعة للفيلم، الذي أنتجته ستديوهات إيلينغ Ealing Studios عام 1945، أربعة مُخرجين هم ألبرتو كافلكانتي Alberto Cavalcanti وتشارلز كريشتون Charles Crichton وبايزل ديردِن Basil Dearden وروبرت هامر Robert Hamer. • رباعية Quartet الذي يستكشف معالم العالم القصصي لسومرست موم Somerset Maugham من خلال أربعة من قصصه القصيرة، أخرجها عام 1948 أربعة مُخرجين هم كين أناكين Ken Annakin وآرثر كرابتري Arthur Crabtree وهارولد فرينش Harold French ورالف سمارت Ralph Smart. • الأرجوحة La ronde الذي أخرجه ماكس أوفولس Max Ophuls عام 1950 ويستكشف المشاعر الجنسية الإنسانية من خلال شبكة علاقات تضم نماذج بشرية مختلفة. |
| 2774 | سرد إبيزودي أو حلقاتي | Episodic narrative | لغويًّا، تعني كلمة إبيزود Episode حلقات متسلسلة، كما يمكن أن تشير إلى شيء عرَضي أو مؤقت. من هنا، فإن البناء الإبيزودي أو الحلقاتي هو بناء درامي يعتمد بشكل أساسي على عدد كبير من الحلقات المترابطة بشكل غير وثيق، فبدلًا من الحَبْكة الدرامية المترابطة والمُحكَمة، يطرح الفيلم مجموعة من الأحداث التي يربط بينها، بشكل أو بآخر، تكرار ظهور شخصية معيَّنة أو مجموعة من الشخصيات، دون أن تكون بينها علاقة سبب ونتيجة محدَّدة المعالم. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يضرب المثل بفيلمَين للمُخرج الإيطالي فيديريكو فيلليني Federico Fellini، يقول إنهما يتمتعان ببناء إبيزودي حلقاتي، خاصة إذا ما قورنِا بأفلام مُخرج مثل إنغمار برغمان Ingmar Bergman، الذي يتميَّز باتباع بناء درامي صارم ومحدَّد. الفيلمان اللذان يشير إليهما كونيغسبرغ هما: • ليالي كابيريا Le notti di Cabiria الذي أخرجه فيلليني عام 1957. • الحياة الحلوة La dolce vita الذي أخرجه فيلليني عام 1960. السرد الدرامي التقليدي الجيد، يتدفق بسلاسة وبشكل منطقي، اعتمادًا على التوليف التتابُعي السلس Continuity editing، وعلى المقدمات التي تدفع الحدث وتحركه، والنتائج التي تتبع المقدمات، ليمضي البناء بالفيلم نحو الخاتمة، مسقِطًا في طريقه إليها أية زوائد أو حواش غير وثيقة الصلة بالخط الأساسي. إلّا أنه ليس من المحتَّم أن تُروى كل القصص بتلك الطريقة، حتى لو سلَّمنا جدلًا بأنها الطريقة المفضلة لدى عموم مُشاهدي السينما. فالسينمائيون الذين يرفضون أسلوب السرد التقليدي يؤمنون بأن الواقع ليس مبنيًّا على طراز سردي تقليدي، ويرون أن التناول الإبيزودي أو الحلقاتي يتّسم بقدْر هائل من الواقعية، حيث يتضمَّن السرد بعض الفجوات وبعض المَشاهد التي تبدو وكأنها عديمة الإسهام في دفع الحدث إلى الأمام. هذا الأسلوب، أو هذا التناوُل هو أحد إنجازات، أو حتى اختراعات، الواقعية الجديدة Neorealismo في إيطاليا، كما يقول أندريه بازان André Bazin في الجزء الثاني من كتابه ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر عام 1971. غير أن ملامحه اكتسبت مزيدًا من الوضوح من خلال أعمال ما يُعرف بسينما الفن Art Cinema التي انتشرت خلال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، وكذلك من خلال أعمال مُخرجين مثل جان لوك غودار Jean-Luc Godard، وغيره من مُخرجي التيارات السينمائية الجديدة التي انتشرت خلال الستينيات والسبعينيات. كما وجد أسلوب البناء الإبيزودي أو الحلقاتي طريقه إلى مجموعة من الأفلام الأمريكية خلال الفترة التي تمتد من نهاية الستينيات حتى منتصف الثمانينيات، كما يقول دايفيد بوردويل David Bordwell في كتابه السرد في الفيلم الروائي Narration in the Fiction Film الذي صدر عام 1987. ففي هذا الكتاب يضرب بوردويل المثل بأفلام مثل: • الركّيب Easy Rider الذي أخرجه دينيس هوبّر Dennis Hopper عام 1969. • خمس قطع بسيطة Five Easy Pieces الذي أخرجه بوب رافيلسون Bob Rafelson عام 1970. • أغرب من الفردوس Stranger Than Paradise الذي أخرجه جيم جارموش Jim Jarmusch عام 1984. |
| 2775 | إي بي كاي | EPK | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Electronic press kit، أي مواد صحافية إلكترونية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2776 | موازنة | Equalization | استخدام المُوازِن لتعديل التردُّدات الصوتية لتحسين معدل نسبة الإشارة إلى الضوضاء، ولتعديل طبقات الصوت العميقة الخفيضة والعالية، والتأكيد على شخصية التردُّدات المختلفة في علاقة كل تردُّد منها ببقية التردُّدات. |
| 2777 | موازن | Equalizer | آلة يتم إلحاقها بأجهزة تسجيل ومزْج الصوت لتتوَلّى تعديل التردُّدات الصوتية لتحسين معدل نسبة الإشارة إلى الضوضاء، ولتعديل طبقات الصوت العميقة الخفيضة والعالية، والتأكيد على شخصية التردُّدات المختلفة في علاقة كل تردُّد منها ببقية التردُّدات. |
| 2778 | موازنة | Equalizing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Equalization، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2779 | جمعية حقوق الممثلين البريطانيين | Equity | واحدة من أقدم وأكبر النقابات أو التجمعات النقابية الفنية في بريطانيا. وقد تم تشكيلها عام 1937 على أيدي مجموعة من الفنانين العاملين في ستديوهات ويست إند West End. واليوم تجمع النقابة في عضويتها الآلاف من الممثلين، ومؤدّي الأدوار الخطرة، وممثلي المَجاميع، والمطربين، والراقصين، ومصمِّمي الرقصات، ولاعبي السيرك، وفناني الاستعراضات العاملين بالأندية الليلية، بالإضافة إلى مُخرجي المسرح ومديري المَسارح. تُعَدّ رسوم الالتحاق بهذه النقابة الأعلى بين النقابات والتنظيمات المهنية البريطانية. كانت عضوية هذه النقابة شرطًا إجباريًّا لكل مَن يرغب في مزاولة واحدة من المهن التي ذكرناها سابقًا، حتى صدر في عام 1981 تشريع يقضي بعدم شرعية ذلك الشرط، ويفتح أبواب ممارسة تلك المهن أمام الجميع، دون إجبار على الانضمام إلى نقابة الممثلين. ورغم ذلك، فإن معظم محترفي هذه المهن يحرصون على عضوية النقابة نظرًا لما توفِّره لأعضائها من مميزات ودعم وحماية، خاصة في مواجهة أصحاب الأعمال من المنتِجين السينمائيين والتلفزيونيين وأصحاب دُور الترفيه وأصحاب الفرق المسرحية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع النقابة على الإنترنت: www.equity.org.uk |
| 2780 | أصوات مناظرة أو مكافئة | Equivalent acoustics | مؤثرات صوتية مصطنَعة، لكنها تتميَّز بقدْر كبير من التشابه مع المؤثر الحقيقي الذي تحاكيه، ويتم اللجوء إليها كبديل لتسجيل تلك الأصوات من الطبيعة نظرًا لمرونة الأصوات المصطنَعة وسهولة التحكُّم فيها وفقًا لاحتياجات اللقطة أو المشهد. |
| 2781 | صورة منتصبة | Erect image | صورة أُعيدت إلى وضْعها الصحيح، بحيث تكون قمّتها إلى أعلى وقاعدتها إلى أسفل. |
| 2782 | نظام التنصيب | Erecting system | مجموعة من المرايا العاكسة والمناشير التي تسمح للصورة بأن تظهر في وضع منتصب صحيح، خاصة عند النظر من خلال محدِّد المَنظر الخاص بالكاميرا. |
| 2783 | أفلام الشهوانية | Erotic Film | تسمية أخرى لما يُعرف بالأفلام الإباحية Pornographic Film، وهو فيلم لا يهدف صانعوه إلّا إلى إثارة الغرائز الجنسية عند بعض المشاهدين، وإشباعها عند البعض الآخر، وذلك من خلال مَشاهد العُري، والمَشاهد التي تصوِّر بالتفصيل وبشكل فاضح العمليات المختلفة لممارسة الجنس. هذه الأفلام، بتقنياتها الفجّة وباستغلالها النهم للمَشاهد الجنسية، تخلو تمامًا من أية قيمة اجتماعية قد تشفع لصانعيها الشكل الفاضح الذي يقدمون أفلامهم من خلاله. وهنا يكمن الفارق الأساسي بين هذه الأفلام وأفلام أخرى تتضمَّن مَشاهد يمكن أن توصَف بأنها جنسية، لكنها تقدم الجنس باعتباره جزءًا من منظومة من العلاقات الاجتماعية الواسعة النطاق، وتتعامل مع الجسد البشري العاري ومع مَشاهد ممارسة الجنس ببراعة وحساسية فنية مرهفة، تلعب فيها الإضاءة دورًا مهمًا. من هنا فإن أفلام الشهوانية يمكن تقسيمها، بصورة مبسَّطة، إلى ثلاثة أنواع رئيسية هي: • النوع الأول: ما يُعرف بأفلام الشهوانية الملطَّفة Soft-core Film التي تعتمد على مَشاهد العُري، خاصة عُري الشخصيات النسائية، مع عرض مَشاهد اللقاءات الجنسية بين شخصيات الفيلم بشكل عابر دون خوض في تفاصيلها. بعض هذه الأفلام لا يتضمَّن ممارسات أو لقاءات جنسية على الإطلاق، حيث يتحايل المُخرج بالاستخدام الجيد لزوايا الكاميرا حتى لا يضطر ممثلوه إلى ممارسة الجنس فعليًّا أمام عدساتها. تُعرض هذه الأفلام عادة في دُور العرض السينمائي العادية، ولكن في مواعيد تبدأ بعد منتصف الليل. • النوع الثاني: ما يُعرف بأفلام الشهوانية البحتة Hard-core Film التي تعتمد على تصوير تفاصيل اللقاءت الجنسية بين الشخصيات بشكل واضح، بل ومُبالَغ فيه أحيانًا. وفي كثير من الأحيان، لا يهتم صانع الفيلم بإيجاد إطار درامي لتلك المَشاهد، وربما، في أفضل الحالات، يصطنع إطارًا ما بشكل بسيط ومتكلِّف في الوقت نفسه. تُعرض هذه الأفلام في دُور عرض خاصة ترتادها نوعية محدَّدة من المُشاهدين. • النوع الثالث: أفلام تجمع بين الخط الروائي الجادّ، والمستوى الفني الجيد والمادّة الفيلمية المغرقة في عرض تفاصيل الممارسات الجنسية، وهي أفلام تُعرض في دُور العرض العادية، وفي مواعيد تختلف من ولاية لأخرى. ورغم أن أفلام الأنواع الثلاثة تُعرض بطريقة أو بأخرى في دُور عرض سينمائي متخصِّصة في الولايات المتحدة، فهذه الدُور لا تمثل إلّا المصدر الثالث من مصادر إيراداتها، حيث تمثل أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأسطوانات الفيديو الرقمية بأنواعها دي في دي DVD وبلوراي Blu-ray المصدر الأول لذلك الدخل، بينما تجيء إيرادات العرض من خلال شبكات التلفزيون الإباحية في المركز الثاني. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant يؤرخون، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، للبداية الحقيقية لأفلام الشهوانية الملطَّفة بفيلم السيِّد تيز الفاسق The Immoral Mr. Teas الذي أخرجه روس ماير Russ Meyer عام 1959، وهو فيلم تدور أحداثه حول رجل يتمتع بالقدرة على رؤية ما وراء ثياب النساء، وبالتالي فإن عدسة الكاميرا، أو عين المُشاهد، ترى ما يراه هو. أما أفلام النوع الثاني، وهي أفلام الشهوانية البحتة، فيرى الكتّاب الثلاثة أنها قد بدأت في الظهور في نهاية الستينيات من القرن العشرين، ويضيفون أن أول هذه الأفلام ربما كان مونا: الحورية العذراء Mona: The Virgin Nymph الذي أخرجه بيل أوسكو Bill Osco عام 1970، وعُرض عرضًا عامًا في كثير من الولايات الأمريكية، بعد أن أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يقضي بأحقّية كل تجمُّع عمراني على حدة، في تعريف وتفسير مُصطلَح الإباحية، وبالتالي السماح أو عدم السماح بعرض أيّ فيلم وفقًا لمعايير ذلك التجمُّع الأخلاقية التي يتبنّاها أعضاؤه. قرار المحكمة العليا لم يحسم الجدل الدائر حول مشروعية ذلك النوع من الأفلام أو حول التفسير الاجتماعي لانتشارها، بغضّ النظر عن الدوافع المادية الرخيصة حتى داخل الولايات المتحدة، التي لا تجرِّم إنتاج وعرض هذه الأفلام، كما هو الحال في كثير من بلدان العالم. فناقدة شهيرة مثل سوزان سونتاغ Susan Sontag ترى أن الأفلام الإباحية هي نوع من التحرر الإبداعي من سطوة المحرَّمات والقيود الأخلاقية للطبقة البرجوازية، كما جاء في كتابها أشكال الإرادة الثورية Styles of Radical Will الذي نُشر في نيويورك عام 1969. أما على الضفة المقابلة أو المناهضة لوجْهة النظر تلك، فقد دأب دُعاة حقوق المرأة من الرجال والنساء على مهاجمة الأفلام الإباحية باعتبارها تعبيرًا عن الهَيْمنة الذكورية على المرأة، ولأنها تحوِّل المرأة من كائن بشري إلى مجرد أداة إشباع جنسي للرجل. |
| 2784 | أفلام الإثارة الشهوانية | Erotic thriller | تعتمد أفلام الإثارة عمومًا على التشويق أو الترقُّب والغموض Mystery والإثارة Excitement، وهو ما تفعله أفلام الإثارة الشهوانية، ولكن من خلال التركيز بشكل خاص على مشاكل العلاقات الجنسية بين الرجل والمرأة Heterosexual relations. تطور هذا النوع من الأفلام بسرعة، وبدأ في الانتشار بعد النجاح التجاري الهائل والمدهش الذي حققه فيلم جاذبية قاتلة Fatal Attraction الذي أخرجه أدريان لين Adrian Lyne عام 1987، ثم فيلم غريزة أساسية Basic Instinct الذي أخرجه بول فيرهوفن Paul Verhoeven عام 1992. وهكذا شاهدنا مجموعة من الأفلام التي يجمع بينها ما تتضمَّنه من خوف وانعدام ثقة، وألاعيب مخيفة بل وقاتلة بين طرفَي، وأحيانًا أطراف، العلاقات الجنسية. كما كان لبعض هذه الأفلام فضْل إثارة قضية التحرش الجنسي في أماكن العمل، والقلق الناتج عن تحوُّلات الميول الجنسية لبعض أفراد المجتمع، فضلًا عن الخوف المبرَّر والخوف المَرَضي من وباء الإيدز. من بين هذه الأفلام: • دليل إثبات Body of Evidence الذي أخرجه أولي إدِل Uli Edel عام 1993. • عرض غير مهذب Indecent Proposal الذي أخرجه أدريان لين عام 1993، وهو الذي أخرج غريزة أساسية. • افتضاح Disclosure الذي أخرجه باري ليفنسون Barry Levinson عام 1994. غير أن هذا لا يعني أن أفلام الإثارة الشهوانة، كصنف فيلمي، هي حديثة نسبيًّا، حيث يمكن رصْد نماذج من هذه الأفلام، وإنْ تفاوتت درجات الإثارة ودرجات الشهوانية، منذ مرحلة مبكرة من تاريخ السينما. هنا نذكر أفلامًا مثل: • 39 خطوة 39 Steps الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1935. • الشمال عن طريق الشمال الغربي North by Northwest الذي أخرجه هيتشكوك أيضًا عام 1959. • الحافة الخشنة أو المُتَلَّمة Jagged Edge الذي أخرجه ريتشارد ماركواند Richard Marquand عام 1985. سمة أخرى تجمع بين أفلام هذا الصنف، رغم تنوعها، وهي الميل الدائم إلى تحويل الرومانسية إلى جنس، مع الإفراط في استخدام مَشاهد ممارسة الجنس الفاضحة، واستخدام التوتر والغموض اللذَين يحيطان بتلك العلاقة الجنسية، لخلْق حالة من الترقُّب والتشويق. وربما بسبب هذا الاستخدام المفرط لمَشاهد ممارسة الجنس، وما قد يرتبط بتلك الممارسة من عنف أو سادية، فإن عددًا كبيرًا من أفلام هذا الصنف هي أفلام تُنتَج بغرض عرضها فيديويًّا Straight-to-video Film، لا بغرض عرضها في دُور العرض السينمائي، ولا قنوات التلفزيون العادية. |
| 2785 | الساعي أو المشاويرجي | Errand runner | الشخص الذي يكلَّف بأداء بعض المشاوير القصيرة أو نقْل بعض التعليمات السريعة داخل الستديو أو على أرض موقع التصوير، مثل إبلاغ ممثل ما بأن دوره للوقوف أمام الكاميرا قد اقترب حتى يغادر حجرة الاستراحة المخصصة له، وما إلى ذلك من مهمات سريعة وبسيطة. في كثير من الأحيان يُقصد بذلك اللقب أحد مساعدي مدير الإنتاج. |
| 2786 | أفلام الفرار | Escape Film | أفلام تعتمد قصتها بشكل أساسي على عملية فرار من سجن أو معتقل. وقد حظي هذا الصنف من الأفلام بشعبية كبيرة على مدار العقود ربما لأنه يخاطب الميل البشري الدائم إلى التحرر. لهذا قدمت السينما الكثير من هذه الأفلام التي تركت علامات مميّزة على صفحات تاريخ السينما. من أوائل تلك الأفلام: • الوهم الكبير La grande illusion الذي أخرجه جان رينوار Jean Renoir عام 1937. • الفرار العظيم The Great Escape الذي أخرجه جون ستورجس John Sturges عام 1963. |
| 2787 | فيلم هروبي | Escapist film | فيلم يقدم للمُشاهد قصة وشخصيات ومناظر أو ديكورات آسرة وفاتنة إلى الحد الذي يفصله عن الإحساس بوجوده الفعلي ومشاكل حياته اليومية، ويغرقه في العالم الذي يقدمه الفيلم. وانطلاقًا من هذا التفريق، نستطيع أن ندرج الكثير من أفلام المغامرات والأفلام الكوميدية تحت هذا العنوان الذي يتمتع بنسبية ما، تتوقف على طبيعة استقبال المُشاهد للفيلم. |
| 2788 | شركة إساناي | Essanay | واحدة من الشركات التي لعبت دورًا مهمًا في تاريخ صناعة السينما الأمريكية رغم قِصَر عمرها نسبيًّا. فقد تم تأسيسها في عام 1907 على يد جورج كيرك سبور George Kirke Spoor وغيلبرت أندرسون Gilbert Anderson، ومن الحرفَين الأول والثاني لإسم عائلة كل منهما أخذت اسمها الذي يعني إس أند إيه S and A والذي يُقرأ مدمَجًا إساناي Essanay. وقد مر تاريخ الشركة القصير بعدّة مراحل، نوجزها فيما يلي: • اشتهرت الشركة في البداية بإنتاج سلسلة من أفلام الغرب Western Film التي اعتمدت على شخصية واحدة هي شخصية برونكو بيلي Bronco Billy وهي الشخصية التي لعبها غيلبرت أندرسون، فضلًا عن إخراجها بنفسه. • في عام 1908، انضمت الشركة إلى شركة براءات الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company، وهي شركة ائتمان احتكاري Monopoly trust تم تأسيسها في كانون الأول/ديسمبر عام 1908 بدعوة من شركة جورج كلاين George Kleine للتوزيع السينمائي، وضمّت بالإضافة إلى الشركة الداعية وشركة إيساناي، شركات الإنتاج السينمائي السبع الكبرى الأخرى التي كانت تتصدَّر صناعة السينما في ذلك الوقت وهي إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وكالِم Kalem، ولوبين Lubin، وسِليغ Selig، وباتيه وميلييه Pathé et Méliès الفرنسية. • وفي عام 1919، استطاعت الشركة أن تخطف تشارلي تشابلن Charlie Chaplin من شركة كيستون Keystone مقابل عقد مغرٍ بلغ 1250 دولارًا في الأسبوع، حيث أنتجت له خلال عام واحد فقط 14 فيلمًا. • وفي عام 1917، بيعت الشركة بكاملها إلى شركة فيتاغراف Vitagraph، لتلقى مصير بقية حلفائها في شركة براءات الاختراعات السينمائية. |
| 2789 | فيلم مقال | Essay film | شكل من أشكال الفيلم الوثائقي Documentary Film أو الفيلم الطليعي Avant-garde Film يركز على الجدال والمناقشات Argument في مقابل الحكي أو القَصّ Storytelling، وذلك من خلال منظور شخصي بحت. ورغم أن المُصطلَح يبدو غير مطروق في تراثنا النقدي العربي، فهو يحظى باهتمام كبير من النقّاد الغربيين سواء في الولايات المتحدة أو في أوروبا، من بينهم ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، الذين يطرحون عدّة أمثلة للفيلم المَقال، خاصة في مجال السينما الوثائقية. من بين هذه الأفلام: • وجْه الفحم Coal Face الذي أخرجه ألبرتو كافالكانتي Alberto Cavalcanti عام 1935. • ليل وضباب Nuit et brouillard الذي أخرجه ألان رينيه Alain Resnais عام 1955. • من دون شمس Sans soleil والبولشفي الأخير The Last Bolshevik اللذان أخرجهما كريس ماركر Chris Marker عامَي 1983 و1993 على التوالي. • مسيرة شيرمان Sherman’s March ولانهائية الزمن Time Indefinite اللذان أخرجهما روس ماك إلوي Ross McElwee عامَي 1985 و1992 على التوالي. • الخط الأزرق الرفيع The Thin Blue Line وسريع، رخيص، ومنفلت Fast, Cheap, and Out of Control اللذان أخرجهما إرول موريس Errol Morris عامَي 1988 و1997 على التوالي. أساليب أو تقنيات الفيلم المَقال، كما أشرنا سابقًا، لا تقتصر على المجال الوثائقي فقط لكنها تلقي بظلالها على ما نعتبره أفلامًا روائية. وهنا يذكر بلاندفورد وهيلليير وغرانت أفلامًا مثل: • البطن الخاوية أو مَن يملك العالم Kuhle Wampe oder: Vem gehört die Welt الذي أخرجه سلاتان دودو Slatan Dudow عام 1931، ويناقش أزمة البطالة التي كانت تعصف بالأُسر الألمانية في تلك الحقبة. • شيئان أو ثلاثة أشياء أعرفها عنها Deux ou trois choses que je sais d’elle الذي أخرجه جان لوك غودار Jean-Luc Godard عام 1966، ويناقش الحياة الخالية من العواطف والمشاعر التي سيطرت على باريس في الستينيات من القرن العشرين، وهو الفيلم الذي يعدُّه كثير من نقّاد السينما واحدًا من أفضل الأفلام السينمائية على الإطلاق. الناقد السينمائي مايكل رينوف Michael Renov، في دراسة له جاءت ضمن دراسات كتاب من أجل تحرير السينما To Free the Cinema الذي أعده دايفيد جايمس David James ونُشر عام 1992، يضيف إلى هذين الفيلمَين ثلاثة أفلام أخرى: • يوميات وملحوظات واسكتشات Diaries, Notes and Sketches الذي أخرجه الأب الروحي للسينما الطليعية الأمريكية المُخرج الليتواني المَولِد جوناس ميكاس Jonas Mekas عام 1969. • الروابط الملزِمة The Ties That Bind وإغرق أو إسبح Sink or Swim اللذان أخرجتهما المُخرجة الطليعية الأمريكية سو فريدريش Su Friedrich عامَي 1984 و1990 على التوالي. |
| 2790 | لقطة تأسيسية | Establishing shot | مُصطلَح يُقصد به اللقطة الافتتاحية لمشهد ما، وهي اللقطة التي تهدف بشكل أساسي إلى تأسيس أو تعريف المكان الذي تجري فيه أحداث المشهد، غير أن دورها لا يتوقف دائمًا عند هذا الحد، إذ يمكن أن تكون وسيلة لتأسيس أو تعريف الجو العام للمشهد، ولتزويد المُشاهد بقدْر من المعلومات حول زمان الأحداث وطبيعتها. بكلمات أخرى، هي لقطة توجيهية Orientation shot تهدف إلى توجيه انتباه المُشاهد إلى كل، أو على الأقل إلى أبرز، ما يتعلق بالمشهد الذي يوشك على البدء، من مكان وشخصيات وجو عام. غالبًا ما تكون اللقطة التأسيسية لقطة طويلة Long shot أو لقطة طويلة جدًّا Extreme long shot، كما يمكن، في بعض الأحيان، أن تتكوَّن من سلسلة من اللقطات التي تصوِّر المكان من زوايا مختلفة، وفي حالات أخرى ربما يفضِّل المُخرج أن يَستخدم لقطة متحركة أفقيًّا Panning shot لاستعراض تفاصيل المكان وتثبيت تلك التفاصيل في ذهن المُشاهد. في بعض الأحوال، يمكن أن يَستخدم المُخرج ما يُعرف بلقطات إعادة التأسيس Reestablishing shot من أجل تذكير المُشاهد بطبيعة وتفاصيل مكان المشهد، أو لإبراز تغيُّرات طرأت على المكان، وهو ما يوحي بأن فترة زمنية ما قد انقضت منذ لحظة بدء أحداث هذا المشهد. |
| 2791 | لقطة تأسيسية أرشيفية | Establishing stock shot | استخدام لقطات أرشيفية عامة مصوَّرة مسبقًا كلقطة تأسيسية. من أبرز تلك اللقطات، اللقطات العامة الطويلة التي تصوِّر أبرز معالم مدينة ما، وذلك لإحاطة المُشاهد علمًا بأن أحداث المشهد الذي بدأ للتَوْ تدور في تلك المدينة. استخدام تلك اللقطات يوفر على الشركة المنتِجة نفقات إرسال فريق عمل لإلْتِقاط لقطات جديدة، حيث يمكن أن تكون تلك اللقطات الأرشيفية موجودة في المكتبة الخاصة بالشركة المنتِجة، كما يمكن شراؤها، أو شراء حق استغلالها، من إحدى الشركات المتخصصة في هذا المجال. |
| 2792 | إستار | Estar | الاسم التجاري لدعامة الفيلم المصنوعة من البولْيِستر Polyester film base والتي تصنعها شركة كوداك Kodak Company. ودعامة البولْيِستر، بشكل عام، هي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام، وتتميَّز عن غيرها من دعامات ثلاثي الخَلّات Triacetate base العادية بقوة هائلة. تُستخدم دعامة إسْتار على نطاق واسع في تصنيع النُسَخ السالبة النهائية المعدّة للاستخدام مع الطابعات الفائقة السرعة، لطباعة أكبر عدد من نُسَخ العرض في أقل وقت ممكن. كما تُستخدم في تصنيع نُسَخ العرض، لقدرتها على تحمُّل الاستعمال بشكل شبه متواصل في دُور العرض، ولقِلّة سُمْكها، مقارنة بدعامة ثلاثي الخَلّات، مما يعني أن البَكرة الواحدة تستطيع أن تحمل جزءًا أكبر من الفيلم. كذلك تُستخدم إسْتار في مجال ترميم وحماية الأفلام القديمة. جدير بالذكر أن اختراع دعامة البولْيِستر لم يقضِ تمامًا على دعامة ثلاثي الخَلّات، حيث لا تزال تلك الدعامة مستخدَمة في النسخة السالبة الأصلية للفيلم، وفي النُسَخ الموجبة التي تُطبع يوميًّا لمراجعتها. ويرجع السبب في ذلك إلى سهولة التعامل مع قاعدة ثلاثي الخَلّات أثناء مراحل التوليف المختلفة، لأنها أقل صلابة. |
| 2793 | تقدير التكاليف | Estimate | الميزانية التقديرية للفيلم التي تتضمَّن ما يُعرف بنفقات ما فوق الخط Above-the-line costs التي يُقصد بها نفقات مرحلة التحضير، ونفقات ما تحت الخط Below-the-line costs التي يُقصد بها نفقات مرحلة التنفيذ. تقدَّم تلك الميزانية من خلال نموذجَين: • النموذج الأول يُعرف بورقة الميزانية التقديرية Estimate sheet، ويتكوَّن من صفحة واحدة تتضمَّن التقدير العام لبنود الإنفاق الرئيسية العريضة. • النموذج الثاني يُعرف بأوراق الميزانية التقديرية Estimate sheets، ويتكوَّن من عدّة صفحات تتضمَّن تفريغًا تفصيليًّا لمختلف بنود الميزانية التقديرية. |
| 2794 | ورقة الميزانية التقديرية | Estimate sheet | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Estimate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2795 | الأفلام العرقية | Ethnic Film | نوع من الأفلام يُعنى، في الأساس، بتصوير المواقع والشخصيات وأسلوب الحياة والممارسات الثقافية الخاصة بمجموعة اجتماعية أو عِرْقية معيَّنة. من الأمثلة التي يقدمها نقّاد كثيرون في هذا المجال فيلم يومًا كُنّا محاربين Once Were Warriors الذي أخرجه لي تاماهوري Lee Tamahori عام 1994، ويقدم عرضًا سينمائيًّا رائعًا لثقافة الماوري Maori النيوزيلندية في تأثُّرها بالمدنية الحديثة، وذلك من خلال أسرة تحاول العودة إلى التواصل مع جذورها. في السينما العربية، ربما نستطيع أن نعتبر فيلم "بحب السيما" الذي أخرجه أسامة جرجس فوزي عام 2004 فيلمًا عِرْقيًّا، من منطلق أنه أول فيلم سينمائي مصري يناقش بوضوح وجرأة المجتمع المسيحي في مصر. |
| 2796 | الأفلام الإثنوغرافية | Ethnographic Film | الإثنوغرافيا هي فرع من فروع علم الإنسان Anthropology الذي يبحث في أصل الجنس البشري وتوزُّعه وتطوره وأعراقه وعاداته، ومن ثم فإن الإثنوغرافيا هي ذلك الفرع الذي يُعنى برصد ووصف الثقافات المختلفة وصْفًا شهوديًّا Observational، أي دون تحليلها ودون المقارنة بينها. انطلاقًا من هذا التعريف، نستطيع أن نقول إن الفيلم الإثنوغرافي هو فيلم وثائقي Documentary Film يسعى إلى تصوير وتوصيف مجتمع ما بأسلوب عِلمي محايد، بغرض تقديم صورة صادقة عنه للمجتمعات الأخرى. من أبرز، وبالتأكيد أقدم، أفلام هذا الصنف فيلم نانوك رجل الشمال Nanook of the North الذي أخرجه روبرت فلاهرتي Robert Flaherty بين عامَي 1920 و1921، ويصوِّر الحياة القاسية التي يحياها السكان الأصليون في الشمال الكَندي، وهو الفيلم الذي يعتبره الكثيرون أول فيلم وثائقي حقيقي في تاريخ السينما، رغم أن مؤرخين آخرين يرون أنه لا يستحق هذا الشرف، نظرًا لما أحاط بظروف إنتاجه من مُلابسات. فقد لجأ فلاهرتي إلى ترتيب وافتعال عدد من المواقف وقام بتصويرها مدَّعيًّا أنها مواقف حقيقية، حتى أنه غيَّر اسم الشخصية الرئيسية في فيلمه من ألّاكاريالّاك Allakariallak إلى اسم آخر أكثر جاذبية وسهولة هو نانوك. أكثر من ذلك، فإن المرأة التي ظهرت في الفيلم على أنها زوجة نانوك لم تكن زوجته على الإطلاق، وفي حين كانت الشخصية الحقيقية تَستخدم البندقية في الصيد، أصرّ فلاهرتي على أن يَستخدم نانوك وسائر الشخصيات الحراب القديمة. ويكفي للتدليل على أهمية ذلك الصنف من الأفلام أن نعرف أن جمعية علم الإنسان البصري Society for Visual Anthropology تُصدر مجلة خاصة تختص باستعراض ومراجعة تلك الأفلام، وهي مجلة فيجوال أنثروبولوجي ريفيو Visual Anthropology Review. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.societyforvisualanthropology.org |
| 2797 | ترجيع زائد | Excessive reverberation | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُقصد بمُصطلَح Woolliness المستخدَم في الولايات المتحدة. والمُصطلَحان يشيران إلى صدى صوت غير مرغوب فيه، يحدث نتيجة لارتفاع قيمة الرنين بالإضافة إلى عَيب في تصميم وتنفيذ قاعة التسجيل. |
| 2798 | مصباح مستثير | Exciter lamp | مصباح صغير في جهاز العرض السينمائي يرسل شعاعًا من الضوء على مَسار الصوت البصري، وهذا الضوء الذي يتم تعديله بواسطة الكثافة أو المساحة المتغيِّرة Variable density or area للمَسار، يستثير خلية كَهْروضوئية Photocell فيدفعها إلى توليد طاقة فُولْطية لا تلبث أن تتحوَّل إلى صوت مسموع. |
| 2799 | اتفاق تطوير كلي حصري | Exclusive development deal | اتفاق تعاقُدي يقضي بأن تتحمَّل شركة إنتاج وتوزيع كبيرة كافة النفقات التي يتكلفها فيلم ينتجه منتِج مستقل Independent producer، في مقابل أن تكون لها وحدها، دون منازع، كافة الحقوق المتعلقة بتوزيع الفيلم وعرضه واستغلال جميع حقوقه. |
| 2800 | اتفاق حصري | Exclusive engagement | الاتفاق على عرض الفيلم الجديد حصريًّا في دار عرض معيَّنة، أو في سلسة من دُور العرض التي تتبع شركة واحدة، وإنْ انتشرت في جميع أنحاء البلاد. |
| 2801 | تسجيل حصري | Exclusive listing | مُصطلَح يُقصد به تعاقُد الفنان مع وكيل واحد فقط، بحيث لا يسمح لأية وكالة أخرى بإدراج اسمه ضمن قوائم مَن تنوب عنهم، أو مَن تنظم تعاقُداتهم مع شركات الإنتاج المختلفة. |
| 2802 | افتتاح حصري | Exclusive opening | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Exclusive engagement لذا يُرجى مراجعته. |
| 2803 | عرض حصري | Exclusive run | عرض الفيلم الجديد حصريًّا في دار عرض معيَّنة، أو في سلسة من دُور العرض التي تتبع شركة واحدة، وإنْ انتشرت في جميع أنحاء البلاد. |
| 2804 | منتج تنفيذي | Executive producer | مُصطلَح يُطلَق في الغالب على مسؤول كبير في شركة إنتاج، تَعهد إليه الشركة بالإشراف الكامل على مختلف مراحل إنتاج الفيلم. وفي بعض الحالات، يُطلَق هذا المُصطلَح على الشخص المسؤول عن الأمور المادية الخاصة بعملية الإنتاج، دون أن تكون له سلطات فنية أو إشرافية أخرى. |
| 2805 | عرض | Exhibition | مُصطلَح يُقصد به عملية عرض الفيلم السينمائي عرضًا عامًا على جمهور المشاهدين داخل دار للعرض مقابل رسم دخول محدَّد. |
| 2806 | عارض | Exhibitor | مُصطلَح يُقصد به الشركة التي تستأجر الفيلم من موزِّعه لتقوم بعرضه في دار عرض أو مجموعة من دُور العرض التي تمتلكها. وفي بعض المَراجع يُقصد بالمُصطلَح نفسه دار العرض التي تعرض الفيلم. |
| 2807 | حصة صاحب دار العرض | Exhibitor’s quota | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عدد الأفلام المخصصة لدار أو دُور العرض التي يملكها على مدار عام كامل أو موسم سينمائي كامل. • النسبة المئوية التي يحصل عليها صاحب الدار من صافي إيرادات الفيلم بعد خصم نفقات التشغيل الخاصة بالدار. |
| 2808 | استطلاع الانصراف | Exit poll | نوع من استطلاعات الرأي المتعلقة ببحوث التسويق، حيث يتم إجراء هذا الاستطلاع عند بوابات الخروج من السينما في نهاية واحد من العروض الخاصة لفيلم ما، لمعرفة رأي المشاهدين في الفيلم الذي شاهدوه منذ لحظات قصيرة. وبناء على نتائج هذا الاستطلاع، قد تجد الشركة المنتِجة أنه من الأفضل إجراء تعديل ما على الفيلم، وغالبًا ما تتصل تلك التعديلات بنهاية الفيلم. |
| 2809 | السينما الموسعة | Expanded cinema | مُصطلَح عمومي، تتعدّد تفسيراته وشروحه بتعدُّد مفسِّريه وشارحيه. ففي حين يعرِّف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، السينما الموسَّعة بأنها أفلام تجريبية Expermintal films توظِّف بعض التقنيات الحديثة مثل الكومبيوتر Computer واللايزر Laser والصور التجسيمية Holograph ومُركِّب الصوت المصطنَع Synthesizer، نجد أن مبتكِر هذا المُصطلَح، وهو المُنظِّر الإعلامي الأمريكي جين يونغبلود Gene Youngblood، مؤلِّف كتاب السينما الموسَّعة Expanded Cinema الذي صدر عام 1970، لا يعتبر المُصطلَح اسمًا لصنف معيَّن من الأفلام، بل يطالب بتوسيع تعريف مُصطلَح سينما ليشمل ألعاب الفيديو وعلوم الكومبيوتر والضوء اللايزري والتجارب التلفزيونية المختلفة، حيث يرى يونغبلود أن هذه الوسائل كلها تمثل جزءًا من بيئتنا وأنها وسيلة من وسائل توسيع مجالات إدراكنا لوجودنا المعاصر. شخصيًّا، أتفق إلى حد كبير جدًّا مع يونغبلود، الأب الشرعي للمُصطلَح، حيث أرى أن السينما الموسَّعة، بما حققته وما سوف تحققه، إنما تعكس رغبة السينمائيين في الإفلات من أسْر النمط التقليدي للفيلم المحفوظ في علبة، والذي يجري عرضه على شاشة محدَّدة المساحة، معلّقة على جدار ثابت، داخل دار عرض مخصصة لذلك الغرض. بكلمات أخرى، تمثل السينما الموسَّعة، كمفهوم، حلم السينمائيين في أن يصبح الفيلم السينمائي، أو فلنقُل العرض السينمائي، تجربة متكاملة في حد ذاتها، تنقل إلى المُشاهد، بل وتُشرِكه فعليًّا، في تجربة إنسانية فريدة، لا يكتفي خلال أيّ لحظة من لحظاتها بالتلقّي السلبي الصامت. يمكن قراءة أو تنزيل كتاب السينما الموسّعة على العنوان التالي: www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html |
| 2810 | المركز التجريبي للسينما | Experimental Cinematography Center | الترجمة الإنجليزية لما يُعرف بالإيطالية باسم Centro Sperimentale di Cinematografia. وقد أنشأ هذا المركز السينمائي الدكتاتور الإيطالي بِنيتو موسوليني Benito Mussolini عام 1953 بهدف أن يكون مركزًا لتدريب وتخريج جيل من الفنانين والفنيين الذين يحملون لواء الدفاع عن النظام الفاشي والترويج لأفكاره. غير أن المركز، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "صار في الواقع مركز الإشعاع للحياة الثقافية الحرة، ونقطة الانطلاق لمقاومة الدولة الفاشية، فقد تعلم وتخرج فيه معظم أعلام الواقعية الجديدة Neorealismo في إيطاليا". ويعمل المركز اليوم ويمارس أنشطته المتعدِّدة، من خلال جناحَين رئيسيَين هما: • المدرسة الوطنية للسينما Scuola Nazionale di Cinema، والتي تُعَدّ أول معهد أكاديمي لدراسة السينما على مستوى أوروبا الغربية كلها. • الأرشيف الوطني للسينما Cineteca Nazionale، الذي يمتلك ثروة سينمائية تقدَّر بثمانين ألف فيلم، رغم أن المسموح بتداوُله خارج الأرشيف، من تلك الأفلام، لا يتجاوز ألفَي فيلم. ولا يكتفي المركز التجريبي للسينما في روما بعمليات التعليم والتدريب والحفاظ على تراث السينما الإيطالية وصيانته وترميمه فقط، لكنه يمارس عددًا من الأنشطة التي تجعل منه بالفعل منارة سينمائية على مستوى أوروبا كلها، وليس على مستوى إيطاليا فقط. فالمركز، على سبيل المثال: • يُصدر منذ عام 1937 مجلة سينمائية شهرية اسمها بيانكو إي نيرو Bianco e Nero أي أبيض وأسود، تهتم بنشر الدراسات السينمائية الجادة، المحلية منها والمترجمة، بالإضافة إلى التحليل النقدي لأهم الأفلام على مستوى العالم. • يحتوي على مكتبة توفر لروّادها عددًا هائلًا من الكتب والدوريات السينمائية الإيطالية وغير الإيطالية. • يملك ستديو سينمائيًّا خاصًا به داخل مدينة السينما الإيطالية المعروفة باسم تشيني تشيتّا Cinecitta. • يقوم بإصدار عدد كبير من الكتب السينمائية المتخصصة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المركز على الإنترنت: www.fondazionecsc.it |
| 2811 | الأفلام التجريبية | Experimental Film | في جملة بسيطة يعرِّف الكاتب والمنتِج السينمائي الأمريكي رالف سينغلتون Ralph S. Singleton والباحث السينمائي جايمس كونراد James A. Conrad، في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، الفيلمَ التجريبي بأنه فيلم يستكشف طرقًا جديدة للتعامل مع موضوعه، أي أنه فيلم يبحث عن شكل جديد من أشكال صناعة الفيلم. ويرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن مُصطلَح الأفلام التجريبية يُستخدم بشكل ترادُفي مع مُصطلَح آخر هو الأفلام الطليعية Avant-garde Film، ومن ثم فإن المُصطلَحَين يشيران إلى أيّ فيلم يتصف بطبيعة غير تجارية، ويتجنب أسلوب السرد التقليدي، ويتحاشى التصوير الواقعي للعالم، ليقدم رؤية شخصية ذاتية لصانعه من خلال استكشاف واستغلال الوسائل الفيلمية البحتة. كلمة Avant-garde هي في الأصل كلمة فرنسية تعني العناصر التي تسير في مقدمة أو طليعة قوة عسكرية لتأمين سلامتها. ويُطلَق وصْف الطليعي عمومًا على الروّاد في أيّ مجال، الذين يبتكرون أساليب جديدة أو اختراعات، وخصوصًا في مجالات الفن. وفي عالم السينما، أُطلق مُصطلَح السينما الطليعية على الأفلام التجريبية والأفلام غير التجارية Non-commercial Film التي أُنتجت في بعض البلدان الأوروبية منذ عام 1918 وحتى بداية الثلاثينيات من القرن العشرين. غير أنه يُطلَق اليوم بشكل عام على أية أفلام تجريبية غير تجارية بغضّ النظر عن مكان وزمان إنتاجها. السينما الطليعية، أو التجريبية، هي سينما متقدِّمة من حيث إن صانعيها ينكرون البناء التقليدي للفيلم الروائي التجاري وتقنيات تنفيذه، وينطلقون في فضاءات التجريب مُستكشِفين آفاقًا بَصَرية ووجدانية جديدة. ففي سعْيِهم إلى كسْر القيود التي يفرضها البناء الكلاسيكي للفيلم التجاري، حوَّل السينمائيون الطليعيون الفيلمَ إلى وسيلة للتعبير الذاتي، مُستبدِلين البناءَ الروائي بأنساق سينمائية أكثر بساطة وأكثر إيغالًا في الذاتية، ومُستخدِمين وسائل سينمائية منخفضةِ التكاليف وسهلةِ المنال، للتعبير عن مشاعرهم المُرهَفة من خلال التأثير اللحْظي للصورة السينمائية. آيرا كونيغسبرغ يقسم الأفلام الطليعية إلى ثلاثة أقسام، تتداخل أحيانًا بحيث يستحيل الفصل بينها. وهذه الأنواع هي: • الأفلام المطْلَقة Absolute Film والأفلام المجرَّدة Abstract Film التي تسعى إلى استكشاف الصورة السينمائية نفسها من حيث أبعادُها الحَيِّزية "الفراغية" والزمنية المؤقتة من خلال استخدام الأشكال التجريدية غير الطبيعية Non-representational forms. • الأفلام التي تَستخدم صورًا واقعية للتعبير بأسلوب غير واقعي عن حالات انفعالية ونفسية والتي تسعى في معظم الأحيان إلى استكشاف اللاوَعي من خلال الحُلم والخيال. • الأفلام التي تمثل انطباعات ذاتية عن العالم الخارجي وتطرح الرؤى الداخلية وردود فعل الفنان تجاه أماكن واقعية من خلال صورة سينمائية تتميَّز بالمرونة التشكيلية وبالأبعاد الزمنية العابرة. هذا بشكل نظري عام، أما إذا حاولنا تقديم حصْر تاريخي لأبرز نماذج السينما الطليعية، فإننا لا نستطيع أن نغفل أفلامًا مثل: • أفلام الفن الخالص أو الأفلام المطْلَقة التي أُنتجت في ألمانيا خلال العشرينيات، من خلال مُخرجين مثل هانز ريختر Hans Richter وفايكنغ إيغلنغ Viking Eggeling. • الأفلام التجريبية التي أُنتجت في فرنسا خلال العشرينيات والسنوات الأولى من الثلاثينيات، ومن بينها أفلام رينيه كلير René Clair التي تأثر فيها بالمدرسة الدادية Dadaism في الفن التشكيلي، وأفلام فرنان ليجيه Fernand Léger، وأفلام مان راي Man Ray. أما أكثر أفلام هذه الفترة شهرة فهو الفيلم السورّيالي كلب أندلُسي Un chien andalou لسلفادور دالي Salvador Dali ولوي بونويل Luis Bunuel، الذي أُنتج عام 1928. غير أن السورّيالية لم تسيطر على جميع أفلام هذه المرحلة، فكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، "لقد وُجِدت داخل هذه الحركة مجموعةٌ من المُخرجين الذين تبنّوا ما يُعرف بالسينما الخالصة Pure Cinema، مُحاولين العودة بالسينما إلى جوهرها". وهذا الحديث لبيفر يذكِّرنا بالمَقولة الشهيرة التي أطلقها المُخرج الفرنسي رينيه كلير عام 1927: "دعونا نعود إلى لحظات مَولد السينما، إن كلمة سينماتوغراف Cinématograph في القاموس تعني الآلة التي صُمِّمت لعرض صور متحركة على شاشة، لذلك فإن الفن الذي يخرج عبْر هذه الآلة يجب أن يكون فن رؤية Vision وحركة Motion". هذه المقولة تدل على أن رينيه كلير كان يسعى للتحرُّك بالسينما إلى الأمام من خلال العودة إلى جذور نشأتها الأولى. • الأفلام الانطباعية Impressionist Film التي أُنتجت في الفترة نفسها، ومن أبرزها: – لا شيء سوى الساعات Rien que les heures الذي أخرجه ألبرتو كافلكانتي Alberto Cavalcanti عام 1926. – فيما يخصُّ مدينةَ نيس À propos de Nice الذي أخرجه جان فيغو Jean Vigo عام 1930. • الأفلام الطليعية الأمريكية التي بدأت بأفلام مايا ديرين Maya Deren في الأربعينيات، والتي يرى الناقدُ السينمائي ريتشارد رود Richard Roud أنها كانت بمثابة إعادة بَعْث للسينما الطليعية بعد أن ماتت في أوروبا، في حين يمضي كونيغسبرغ إلى ما هو أبعد من ذلك مؤكِّدًا أن أفلام ديرين فتحت الطريق أمام ما يُعرف بالسينما الأمريكية الجديدة New American Cinema التي بدأت في الخمسينيات، واستمرت، وإنْ بشكل متقطِّع، حتى السبعينيات. • الأفلام البِنْيَوية Structual Film، وهي أفلام غير روائية تتخذ من الفيلم السينمائي نفسه مادّة لها، ومن أبرزها: – طول الموجة Wavelength الذي أخرجه مايكِل سنو Michael Snow عام 1967. – Remedial Reading Comprehension الذي يمكن ترجمته بتصرُّف بسيط إلى "تحسين الإدراك المعرِفي بالقراءة" والذي أخرجه جورج لاندو George Landow عام 1970. وهذان الفيلمان يمثلان، من وجْهة نظر ريتشارد رود ونقّاد كثيرين، قمة ما وصلَت إليه السينما الطليعية الأمريكية في نهاية الستينيات وبداية السبعينيات. |
| 2812 | معمل تجريبي | Experimental laboratory | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • معمل صغير ملحق بشركة من شركات تصنيع الأفلام الخام، يُستخدم لإجراء التجارب على منتَجات الشركة من أفلام، بغرض مراقبة جودتها والعمل على زيادة هذه الجودة. • معمل صغير ملحق بشركة من الشركات التي تنتج المواد الكيميائية المستخدَمة في تحميض الأفلام، حيث يُجري خبراء الشركة التجارب على كل نوع جديد من الأفلام يظهر في الأسواق لتحديد ما يلزم إجراؤه من تعديلات على المواد التي تنتجها الشركة لتكون أحماضها مواكِبة للتطور في مجال صناعة الفيلم الخام. |
| 2813 | فيلم استغلالي | Exploitation film | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي يستثمر ظاهرة ما أو حدثًا ما لأغراض تجارية بحتة مستغِلًا فضول المُشاهد وبراءته لجذبه إلى مشاهَدة الفيلم. فالسينمائي الساعي إلى الربح يمكن أن يستغل واقعة عنف شغلت الرأي العام، كما يمكن أن يستغل الاهتمامَ الجماهيري بشخصية شهيرة معاصرة فيقدِّم عنها فيلمًا يكشف عن جوانب بالِغة الخصوصية في حياتها. ورغم تعدُّد الموضوعات الصالحة للاستغلال، فإن استخدام هذا المُصطلَح يكاد يكون مقصورًا على الاستغلال الواسع النطاق للجنس والعنف. |
| 2814 | مشهد انفجار | Explosion scene | مشهد يتضمَّن انفجارًا كبيرًا، سواء كان ذلك الانفجار حقيقيًّا أو تم تصميمه وتفيذه بواسطة الكومبيوتر. |
| 2815 | مسح انفجاري | Explosion wipe | نوع من أنواع المسح الدائري أو القُزَحي، وهي عملية ثنائية، بمعنى أنها تتم على خطوتَين، وذلك عند مركز الصورة، أي في منتصف الشاشة تمامًا: • الخطوة الأولى هي الإخفاء الدائري أو الإخفاء القُزَحي Iris in، وفيها يتم إخفاء نهاية المشهد الأول عن طريق الإغلاق التدريجي لدائرة تشبه الحاجب القُزَحي Iris diaphragm. • الخطوة الثانية هي الظهور الدائري أو الظهور القُزَحي Iris out، وفيها تبدأ بداية المشهد التالي في الظهور عن طريق الفتح التدريجي للدائرة التي تشبه الحاجب القُزَحي. يتمثل الفارق بين المسح الانفجاري وشبيهه، المسح الدائري أو المسح القُزَحي، في نقطتَين مهمتين: • الأولى أن عمليتَي الفتح والإغلاق تتم بسرعة كبيرة جدًّا، وبالتالي فإن العملية تشبه بالفعل انفجارًا وقع في منتصف الشاشة. • الثاني أن شكل الفتحة لا يلتزم بالشكل الدائري أو القُزَحي التزامًا كبيرًا، بل إن مصمم المؤثر يسعى إلى أن يكون شكل تلك الدائرة أو الفتحة غير منتظم على الإطلاق، لتأكيد الإحساس البصري بتعرُّض مشهد لانفجار أسفر عن المشهد الذي يليه. |
| 2816 | فيلم معرض | Exposed film | فيلم تم تعريضه للضوء داخل الكاميرا، ومن ثم فإن الصور الكامنة Latent images موجودة بالفعل على الطبقة الحساسة للفيلم، في انتظار عملية التحميض. |
| 2817 | استهلال | Exposition | مُصطلَح مشتقّ من الكلمة اليونانية القديمة Exponere التي تعني عرضًا للنظر. أما دراميًّا، فإن الاستهلال بشكل عام يقع في بداية المسرحية أو الفيلم، ويحتوي على المعلومات التي يحتاج إليها المُشاهد لمتابعة أحداث المسرحية أو الفيلم. وبينما تتناثر تلك المعلومات من خلال الحوار بين بعض الشخصيات أو من خلال مونولوغ Monologue لإحدى الشخصيات خلال المشهد الأول من مشاهد المسرحية، فإنها في السينما يمكن أن تأخذ هذا الشكل التقليدي، كما يمكن أن تقدَّم من خلال معالجة بصرية خلّاقة. |
| 2818 | تعريض | Exposure | مُصطلَح يُطلَق على عملية إخضاع أو تعريض الفيلم للضوء من خلال عدسة الكاميرا حتى تتكوَّن صورة كامنة Latent images على الطبقة الحساسة للفيلم، كما يُطلَق على عملية تعريض الفيلم للضوء من خلال عدسة الطابعة البصرية لطباعة نسخة جديدة من الفيلم نفسه. تعتمد جودة أو دقة عملية التعريض داخل الكاميرا على عدّة عوامل هي: • إضاءة المشهد الذي يجري تصويره. • فتحة عدسة الكاميرا. • مقدار الزمن الذي يبقى خلاله الفيلم مُعرَّضًا للضوء. سرعة الفيلم، أي درجة حساسيته، تؤثر من الناحية النظرية على جودة التعريض، إلّا أنه من الناحية العملية لا يمكن أخذ ذلك في الاعتبار حيث إنها لا تمثل عنصرًا متغيِّرًا مثل العناصر الثلاثة السابقة، فالفيلم الواحد غالبًا ما يتم تصويره باستخدام كمية من الفيلم الخام التي تم تصنيعها من عجْنة Batch واحدة. أما داخل الطابعة البصرية، فإن جودة التعريض تتحكّم فيها ثلاثة عوامل رئيسية هي: • الطبقة الحساسة للفيلم الخام المستخدَم. • كثافة إضاءة مصباح الطابعة. • مقدار الزمن الذي يبقى خلاله الفيلم مُعرَّضًا للضوء. |
| 2819 | تعريض متدرج | Exposure bracketing | تعبير يُقصد به أن يتم تصوير لقطة ما، ثلاث مرات متتالية باستخدام ثلاثة أرقام بؤرية F. number مختلفة، بمعنى أن يتم التصوير في المرة الأولى بالفتحة النسبية التي تشير إليها قراءات مقياس التعريض، ثم يعاد تصوير اللقطة نفسها مرة ثانية باستخدام فتحة نسبية أكبر من الأولى، ثم مرة ثالثة باستخدام فتحة نسبية أصغر من الأولى، وذلك لضمان الحصول على أفضل نتيجة ممكنة. يلجأ المصوِّر إلى ذلك الخيار عادة في اللقطات البالغة الأهمية التي يصعب إعادة تصويرها إذا ما جاءت النتيجة، بعد تظهير الفيلم وطبْعه، غير مُرضية. |
| 2820 | حاسبة التعريض | Exposure calculator | عجَلة صغيرة تقدم للمصوِّر بشكل فوري مبسَّط مقدار التعريض الصحيح الذي تحتاجه الكاميرا وفقًا لظروف الإضاءة التي يجري التصوير خلالها. |
| 2821 | دليل التعريض | Exposure guide | تعليمات مصاحِبة للفيلم الخام، يشرح فيها مصنِّع الفيلم ظروف التعريض التي ينصح باتباعها في حالات الإضاءة المختلفة. |
| 2822 | مؤشر التعريض | Exposure index | الرقم الذي يقدمه مصنِّع الفيلم الخام لتبيان حساسيته، أي لتبيان سرعته ونطاق التعريض Exposure latitude الخاص به، وعادة ما يَستخدم المصوِّر هذا الرقم لتقرير التعريض المناسب بواسطة مقياس التعريض Exposure meter. ويخرج الفيلم الخام من المصنع مزوَّدًا برقمَين أو مؤشِّرَين، الأول خاص بحالة التصوير باستخدام الإضاءة الطبيعية، والثاني خاص بحالة التصوير بإضاءة اصطناعية. |
| 2823 | نطاق التعريض | Exposure latitude | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • النطاق المحصور بين الحد الأدنى والحد الأقصى لدرجة التعريض اللازمة لتسجيل صورة واضحة خالية من العيوب. • النطاق أو المجال الزمني المحصور بين الحد الأدنى والحد الأقصى للفترة الزمنية التي يمكن أن تستغرقها عملية التعريض للحصول على صورة واضحة خالية من العيوب. • النطاق المحصور بين الضوء والظلمة الذي تستطيع الطبقة الحساسة للفيلم أن تستجيب له وأن تتأثر به. |
| 2824 | مقياس التعريض | Exposure meter | اسم يُطلَق على جهازَين صغيرَين يُستخدمان لقياس الضوء، ومن ثم تحديد التعريض الصحيح وفقًا لكمية الضوء التي تم قياسها: • مقياس الضوء الساقط Incident light meter الذي يقيس الضوء الذي يسقط على الموضوع من جميع مصادر الإضاءة الموجودة داخل المَنظر. • مقياس الضوء المنعكس Reflected light meter الذي يقيس الضوء المرتَدّ أو المنعكس عن سطح الموضوع. يمسك مدير التصوير بمقياس الضوء الساقط من النوع النصف كروي Hemispherical type بحيث يكون مواجهًا للكاميرا حتى يتمكن من قياس الضوء الذي يسقط على الموضوع من جميع مصادر الإضاءة المستخدَمة. أما النوع المسطَّح Flat type فيقوم مدير التصوير بتوجيهه نحو مصدر واحد من مصادر الضوء الذي يصدر عن اتجاه واحد محدَّد. ومن هنا، فإن مقياس الضوء الساقط المسطَّح يستطيع قياس الإضاءة الرئيسية Key light والإضاءة العامة المنتشرة Fill light كل على حدة، رغم أن المتمرِّسين من مديري التصوير يقيسون الضوء الرئيسي فقط، ويعتمدون على أعينهم وتقديرهم الشخصي في قياس الضوء المالئ ومناطق الظلال. في حالة استخدام مقياس الضوء المنعكس، فإن مدير التصوير يجب أن يكون منتبهًا إلى أن هذا المقياس عندما يقوم بحساب متوسط الإضاءة المتوافرة يتأثر إلى حد كبير بالمناطق التي تتمتع بسطوع شديد أو بظلمة داكنة، وبالتالي فإن هذا المقياس غالبًا ما يذوِّب الفوارق Render بين المناطق الرئيسية الشديدة التعريض Over-exposed وتلك القليلة التعريض Under-exposed ويقيس الضوء المنعكس عن وجوه الشخصيات بطريقة غير دقيقة، لهذا يندر استخدام تلك النوعية من مقاييس التعريض في التصوير السينمائي الاحترافي. عمليًّا، تعتمد مقاييس التعريض في عملها على خلية كَهْروضوئية Photoelectric cell تستجيب للضوء الذي يواجهها، كما أن معظمها يحتوي على حاسبة خاصة تأخذ في الاعتبار مؤشِّر التعريض الخاص بالفيلم Film exposure index وسرعة الكاميرا Camera speed بالإضافة إلى كثافة الضوء Intensity of illumination، وذلك لاقتراح الرقم البؤري F-stop أو فتحة الغالق Diaphragm opening المناسبَين لتلك العوامل مجتمعة. |
| 2825 | تقدير التعريض | Exposure rating | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Exposure index، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2826 | تقرير التعريض | Exposure report | تقرير يومي يرسله المعمل إلى مدير التصوير متضمِّنًا المعلومات التفصيلية الخاصة باللقطات التي تم تظهيرها، خاصة فيما يتعلق بالتعريض وبدقة الألوان. يساعد هذا التقرير المطبوع مديرَ التصوير على تقييم درجات التعريض الخاصة باللقطات المختلفة التي تحتوي عليها النسخة السالبة التي تم تظهيرها. فاعتمادًا على بيانات هذا التقرير، وبعد مشاهدة نسخة العمل، يستطيع مدير التصوير أن يقرر التعديلات التي يتحتم إجراؤها في الطبعات التالية، سواء فيما يتعلق بالتعريض أو بالألوان. |
| 2827 | مجال التعريض | Exposure scale | النطاق الذي يظل التعريض الصحيح للفيلم محصورًا داخل حدَّيه، حيث تمثل أشدُّ نقاط الصورة نصوعًا القيمةَ القصوى للتعريض، بينما تمثل أشدُّ نقاط الصورة قتامة الحدَّ الأدنى، وفيما بين النقطتَين تتنوَّع درجات التعريض، ولكن مع الحفاظ على وضوح الصورة وعدم ضياع تفاصيلها. |
| 2828 | صحيفة التعريض | Exposure sheet | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك، ويُقصد به الدليل الذي يعدُّه فنان التحريك ويقدمه إلى المصوِّر، متضمِّنًا موضع كل خلية Cell position، وعدد الإطارات المطلوب تصويرها لكل خلية، أي الطول الزمني الذي يجب أن تستغرقه الخلية. كما توضح الصحيفة بدقة تفاصيل حركة الكاميرا المطلوبة، والانتقالات إن وُجدت، وكذلك أوضاع الخلفية Position of the background. |
| 2829 | جدول التعريض | Exposure table | جدول صغير يقدم للمصوِّر بشكل فوري مبسَّط مقدار التعريض الصحيح الذي تحتاجه الكاميرا وفقًا لظروف الإضاءة التي يجري التصوير خلالها. |
| 2830 | شريط قياس التعريض | Exposure test strip | قطعة معيَّنة من فيلم الاختبار Test film المقتطَع من بَكرة معيَّنة من بَكرات الفيلم الخام، يتم تعريضها من خلال الجهاز الذي يُعرف بالمحساس Sensitometer لتقييم مواصفات الطبقة الحساسة للفيلم، ولتمكين الفنيين العاملين في المعمل من تقدير درجات التعريض المناسبة لهذا الفيلم. هذا وتُعرف سلسلة التعريضات المتتالية على هذا الشريط بالتشكيل المتدرِّج Step wedge. |
| 2831 | زمن التعريض | Exposure time | الوقت الذي يتم خلاله تعريض الإطار الواحد للضوء. يتم حساب هذا الزمن عن طريق عدد الإطارات التي تمر أمام العدسة في الثانية الواحدة ومقدار فتحة الغالق Shutter opening. ويقدَّر الزمن التقليدي العادي لتعريض الإطار الواحد بنسبة 1 على 50 من الثانية، عندما يتم التصوير بسرعة 24 إطارًا في الثانية، وبغالق مقداره 175 درجة. |
| 2832 | التعبيرية | Expressionism | حركة ثقافية نشأت في ألمانيا خلال العقود الأولى من القرن العشرين، واتسمت بالنظر إلى الفن عمومًا باعتباره امتدادًا لما يُعرف بالواقعية الذاتية Subjective reality، حيث اعتمدت على التشويه المتعمَّد والمبالغات كوسيلة لتحويل العالم المادي إلى انعكاس مرئي لمكنونات الإنسان ومشاعره. وقد جاءت تلك الحركة كردّ فعل طبيعي تجاه المفاهيم البرجوازية Bourgeois concepts عن الواقعية والفن التقليدي، كما أنها تأثرت إلى حد كبير بالمدرسة الانطباعية Impressionism في الفن التشكيلي، وهي المدرسة التي كانت تصور العالم المادي من منظور الانطباع الآني للفنان، دون تحويل ذلك العالم أو تشويهه بشكل ثوري حاد. أما في مجال السينما، وهو ما يعنينا هنا في المقام الأول، فإن التعبيرية تمثل مرحلة محدَّدة وقصيرة من مراحل تاريخ السينما الألمانية، حيث بدأت عام 1919 عندما ظهر فيلم عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه روبرت فيني Robert Wiene، وانتهت في عام 1932. تميَّزت تلك المرحلة بتجسيم المشاعر الإنسانية المضطربة عن طريق أسلوب تصميم المناظر أو الديكورات، واستخدام التناقض الحاد بين مناطق الضوء ومناطق الظل، سواء داخل المَنظر، أو على وجوه الشخصيات. وهكذا فإننا في أفلام مثل عيادة الدكتور كاليغاري، الذي صَمَّم مناظرَه أو ديكوراته ثلاثة من أبرز الفنانين التعبيريين الألمان هم هرمان فارم Hermann Warm وفالتر رايمان Walter Reiman وفالتر روريغ Walter Rohrig، نرى المكان من وجْهة نظر نُزلاء المصحّة، أو كما يشعر به هؤلاء النُزلاء، بتعرُّجاته، وزواياه، ومنحنياته وخطوطه الحادة، ونرى العالم الذي تجري أحداثه داخل هذه الجدران، كما يراه هؤلاء النُزلاء، حيث تلغي أزماتُهم النفسية منطقةَ الرماديات، ويصبح العالم بالنسبة إليهم مناطق شديدة الإضاءة إلى حد يعوق الرؤية، وأخرى شديدة الظلام إلى حد يلغي الرؤية. لتحقيق ذلك، كان تصوير الأفلام التعبيرية الألمانية يجري داخل الستديوهات، خاصة ستديوهات UFA الكبيرة المساحة، وذلك بهدف استبعاد، أو الابتعاد عن، العالم الخارجي تمامًا، كما يقول لوتي آيزنَر Lotte Eisner في كتابه الشاشة المسكونة The Haunted Screen الذي صدر عام 1969. وقد مال السينمائيون التعبيريون الألمان إلى العمل من خلال خطَّين روائيين كما يقول سيغفريد كراكاور Siegfried Kracauer في كتابه من كاليغاري إلى هتلر: تاريخ سيكولوجي للفيلم الألماني From Caligari to Hitler: A Psychological History of German Film الذي صدر عام 1947: • الخط الأول كان يعتمد على كل ما هو خيالي Fantastic وخارق للطبيعة Supernatural وهو ما يرصده كراكاور في أفلام مثل: – الغوليم، كيف جاء إلى العالم Der Golem, Wie er in die Welt kam الذي اشترك في إخراجه كل من بول فيغينر Paul Wegener وكارل بويسي Carl Boese عام 1920، وهو الفيلم الذي يُعَدّ واحدًا من أفضل أفلام الرعب Horror Film التي قدمتها المدرسة التعبيرية الألمانية. – نوسفيراتو: سيمفونية رعب Nosferatu, eine Symphonie des Grauens الذي أخرجه فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1922، والذي يمثل أول إعداد سينمائي لرواية برام ستوكر Bram Stoker الشهيرة دراكولا Dracula التي نُشرت عام 1898. – نيبلونغن Die Nibelungen الذي أخرجه فريتز لانغ Fritz Lang عام 1924، والمأخوذ عن ملحمة شهيرة بالإسم نفسه. • الخط الثاني كان يعتمد على قصص شخصيات تقع أسيرة لعواطف قوية جياشة تمزق النسق البورجوازي لحياتها، وفي هذا المجال يضرب كراكاور المثل بأفلام مثل: – الضحكة الأخيرة Der Letzte Mann الذي أخرجه فريدريك فيلهِلْم مورناو عام 1924. – الملاك الأزرق Der Blaue Engel الذي أخرجه جوزيف فون شتيرنبرغ Josef von Sternberg عام 1930. ويرى كراكاور أن حرْص التعبيريين الألمان على تجنُّب العالم الواقعي الذي كانوا يعيشون فيه كان مبشِّرًا بصعود الفاشية في ألمانيا وربما، في الوقت نفسه، عاملًا من عوامل ذلك الصعود، حيث فسر الاستبعاد المتعمَّد للطبيعة والواقع باعتباره دليلًا على تخلّي الشعب الألماني عن مسؤوليته السياسية واعتناقه اشتراكية هتلر الوطنية. مع بداية الثلاثينيات، انتهت التعبيرية الألمانية بسبب دخول الصوت إلى الأفلام وهجرة مجموعة كبيرة من المُخرجين الذين قامت تلك المدرسة على أكتافهم إلى الولايات المتحدة، حيث أسهموا إسهامات رائعة في تطوير أفلام الرعب. |
| 2833 | إي إكس تي | EXT | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Exterior shooting، أي التصوير الخارجي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2834 | مشهد ممتد | Extended scene | مشهد من مشاهد نسخة العمل الخاصة بالفيلم، ملحق ببدايته أو نهايته، وربما بالطرفَين معًا، شريط استرشادي Leader، وذلك للتذكير بحاجة ذلك المشهد إلى التمديد أو الإطالة، أو للتذكير بأن هناك جزءًا ناقصًا من ذلك المشهد. |
| 2835 | لقطة ممتدة | Extended shot | لقطة من لقطات مشهد من مشاهد نسخة العمل الخاصة بالفيلم، ملحق ببدايتها أو نهايتها، وربما بالطرفَين معًا، شريط استرشادي Leader، وذلك للتذكير بحاجة تلك اللقطة إلى التمديد أو الإطالة. |
| 2836 | أنبوب الإطالة | Extension tube | أنبوب يوضع بين العدسة وجسم الكاميرا لإطالة العدسة بحيث تصبح أكثر قربًا إلى الموضوع، فتتمكن من إلتِقاط لقطات مقرَّبة للموضوع مع الاحتفاظ بدرجة عالية من التركيز البؤري لتلك الصورة المقرَّبة. |
| 2837 | خارجي | Exterior | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Exterior shooting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2838 | إضاءة خارجية | Exterior lighting | مُصطلَح يُقصد به كل من الإضاءة الطبيعية المتوافرة في موقع تصوير خارجي، والإضاءة الاصطناعية التي تُستخدم لدعم الإضاءة الطبيعية. |
| 2839 | موقع خارجي | Exterior location | موقع تصوير يقع خارج جدران أيّ مبنى. |
| 2840 | تصوير خارجي | Exterior shooting | أيّ مشهد أو لقطة يتم تصوير أحداثهما بالكامل في موقع خارجي، بغضّ النظر عن مكان التصوير، فالمشهد الذي تجري أحداثه في مكان خارجي هو مشهد خارجي، حتى لو جرى إعداد موقع التصوير داخل فناء أو ساحة الستديو. |
| 2841 | إيقاع خارجي | External rhythm | مُصطلَح نقدي يُقصد به وصْف الإحساس بحركة العمل، أو بتدفُّقه الخطّي وتطوُّره من لقطة إلى أخرى ومن مشهد إلى آخر ومن سياق إلى آخر. يعتمد هذا الإحساس الإيقاعي على عدّة عوامل من بينها: • الطول الغالب لأطوال اللقطات والمَشاهد والسياقات. • النمط أو الأسلوب السائد لعملية التوليف من حيث اعتمادها الأسلوب التقليدي أو خروجها على ذلك الأسلوب. • حركة الكاميرا، سواء كانت حركة متصلة ممتدة من خلال الكاميرا المتنقلة، أو مجرد حركة أفقية Panning أو رأسية Tilting حول المحور مع ثبات القاعدة. • السرعة التي يعتمدها الممثلون، بتعليمات من المُخرج، عند أداء أدوارهم. وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن بعض المُخرجين يتعمَّدون إكساب أفلامهم إيقاعًا موحَّدًا ومتكررًا، ويضرب المثل بالإيقاع البطيء والمتسم بالكآبة وأحيانًا بالشلل الذي يعتمده المُخرج الإيطالي ميكِلانجيلو أنطونيوني Michelangelo Antonioni، والإيقاع السريع والإيجازي Elliptical الذي يصيب المُشاهد بالدوار والذي كثيرًا ما يلجأ إليه المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard. |
| 2842 | مجاميع | Extras | مُصطلَح يُقصد به الممثلون الذين يُستأجرون بغرض أداء مهمة محدَّدة وبسيطة مثل التواجد في الخلفية دون أن تكون لهم أية مشاركات حوارية، وعادة ما يتم استئجار هؤلاء الممثلين باليوم، كما أنهم لا يتمتعون بحق إدراج أسمائهم ضمن القائمة المطولة الدوارة التي تعرض في نهاية الفيلم. |
| 2843 | وكالة المجاميع | Extras agency | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Extras casting agency، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2844 | وكالة اختيار المجاميع | Extras casting agency | الوكالة المسؤولة عن تمثيل وتشغيل المَجاميع الذين يستأجرون بغرض أداء مهمة محدَّدة وبسيطة مثل التواجد في الخلفية دون أن تكون لهم أية مشاركات حوارية. |
| 2845 | خدمة اختيار المجاميع | Extras casting service | واحدة من الخدمات الأساسية التي تضطلع بها الوكالة المسؤولة عن تمثيل وتشغيل المَجاميع Extras agency الذين يُستأجرون بغرض أداء مهمة محدَّدة وبسيطة مثل التواجد في الخلفية دون أن تكون لهم أية مشاركات حوارية. |
| 2846 | لقطة مقربة جدا | Extreme close-up shot | لقطة مقرَّبة جدًّا للموضوع، بحيث يملأ الشاشة جزء صغير جدًّا، أو تفصيل صغير جدًّا، من أجزاء وتفاصيل الموضوع. فإذا كان موضوع اللقطة شخصًا، لا تُظهر اللقطة المقرَّبة جدًّا إلّا جزءًا من وجهه، مثل الفم أو العينين. كذلك يمكن أن تتضمَّن اللقطة المقرَّبة جدًّا صورة كاملة لموضوع بالغ الصغر، حشرة مثلًا. |
| 2847 | لقطة من زاوية مرتفعة جدا | Extreme high-angle shot | لقطة ملتقَطة من مسافة تعلو الموضوع بدرجة كبيرة جدًّا، كأنْ تُلتقَط بكاميرا متصلة بطائرة عمودية، وكأنها تحاكي ما يراه الطائر المحلِّق في الفضاء إذا ما نَظر إلى أسفل، لذلك تُطلِق عليها بعض المَراجع Bird’s eye shot. تذيب هذه اللقطة الشخصيات في بيئتها، وتقدم رؤية بانورامية Panoramic view لموقع الحدث. |
| 2848 | لقطة بعيدة جدا | Extreme long shot | لقطة ملتقَطة من مسافة تبعد كثيرًا عن الموضوع، مما يتيح للمُشاهد مدىً متسعًا للرؤية، ويجعله مُلِمًّا بالمَنظر العام لموقع الأحداث. وغالبًا ما تُستخدم هذه اللقطة كلقطة تأسيسية Establishing shot في بداية الفيلم. |
| 2849 | لقطة من زاوية منخفضة جدا | Extreme low-angle shot | لقطة ملتقَطة من أسفل الموضوع، من نقطة تقترب كثيرًا من سطح الأرض، حيث تتجه عدسة الكاميرا إلى أعلى، فيبدو الموضوع كبُرْج مرتفع. |
| 2850 | عدسة منفرجة الزاوية جدا | Extreme wide-angle lens | مُصطلَح يُقصد به العدسة التي تُعرف بعدسة عين السمكة Fish-eye lens، وهي العدسة التي توفر مجال رؤية يتسم بأقصى درجة من الاتساع، إذ تغطي مجالًا يصل اتساعه إلى 180 درجة. يؤدي ذلك المجال المترامي الأطراف إلى تشويه الصورة بشكل خطير، حيث تبدو الموضوعات المتواجدة في منتصف المَنظر أو الديكور مهَيمِنة على التكوين العام بشكل كبير، بينما تتخذ الموضوعات الموجودة عند الطرفَين شكلًا كرويًّا، ومن ثم فإن هذه العدسة تمتلك قدرة هائلة على التعبير عن عالم الأحلام والهلاوس والأحوال الوجدانية البالغة التعقيد. |
| 2851 | انبثاق | Extrusion | وسيلة من وسائل تحويل الموضوعات الثنائية الأبعاد إلى موضوعات ثلاثية الأبعاد باستخدام برامج التحريك الكومبيوتري أو برامج الرسومات الكومبيوترية. تعتمد تلك الطريقة على دفع الموضوع عند محوَر عمودي Perpendicular على سطحه، مع سحْب المخطَّط المسطَّح Flat diagram حتى يتمدد وينبثق مرتفعًا، متخذًا هيئة ثلاثية الأبعاد. |
| 2852 | تواصل بالنظر | Eye contact | مُصطلَح يُقصد به اللحظة التي ينظر خلالها الممثل إلى عدسة الكاميرا مباشرة، وهي لحظة يتم خلالها تَواصُل بالنظر بين الممثل والمُشاهد، إذ تمثل العدسة عين كل مُشاهد على حدة. |
| 2853 | مؤثرات تتعلق بالعين | Eye effects | مُصطلَح يُقصد به أية مؤثرات خاصة تهدف إلى تغيير منظر العين، وهي تغييرات ربما تبدأ باستخدام مواد التجميل العادية، وتنتهي عند المؤثر الذي يجعل العين تبدو عمياء أو حتى تبدو وقد انتُزعت من موضعها. |
| 2854 | زاوية مستوى العين | Eye-level angle | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Eye-level camera angle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2855 | زاوية كاميرا عند مستوى النظر | Eye-level camera angle | الزاوية التي نحصل عليها عندما تكون الكاميرا في وضْع يرفعها عن سطح الأرض التي يجري الحدث عليها بنحو خمسة إلى ستة أقدام، لتمثل وجْهة نظر مراقب يتمتع بطول عادي. |
| 2856 | لقطة من مستوى النظر | Eye-level shot | لقطة ملتقَطة بينما الكاميرا ترتفع عن سطح الأرض التي يجري الحدث عليها بنحو خمسة إلى ستة أقدام، لتمثل وجْهة نظر مراقب يتمتع بطول عادي. تُعَدّ اللقطة الملتقَطة من هذا الارتفاع بمثابة اللقطة المرجع لكافة اللقطات التي يتم إلتِقاطها لتسجيل تفاصيل المشهد، بمعنى أن أية لقطة سوف تُلتقَط من ارتفاع يزيد عن ستة أقدام هي لقطة مرتفعة الزاوية High-angle shot، وأن أية لقطة تُلتقَط من ارتفاع يقل عن خمسة أقدام هي لقطة منخفضة الزاوية Low-angle shot. |
| 2857 | ضوء العين | Eye light | تلك هي التسمية الشائعة كترجمة حَرفية للمُصطلَح، غير أنني أفضِّل تعريب المُصطلَح إلى ضوء الوميض الخاطف، فالمقصود هو مصباح صغير يوضع في أقرب موقع من الكاميرا، ويوجَّه مباشرة إلى عينَي الممثل، للحصول على التأثير المعروف باسم الومْضة الآسرة Catchlight، وهي ومْضة ضوء صغيرة، تَصدر عن عين الممثل في موقف معيَّن، فتجذب الانتباه بشدّة إلى نظرته، حيث تضفي عليها حِدّة وخصوصية. يكثر استخدام هذا الأسلوب في أفلام الرعب أو الإثارة، ومن أوائل مَن وظفوا هذه الومضة دراميًّا المُخرج الأمريكي تود براونينغ Tod Browning في فيلم دراكولا Dracula الذي أخرجه عام 1931، خاصة في اللقطة التي يقف فيها بيلا لوغوسي Béla Lugosi الذي يلعب دور دراكولا إلى جوار فراش ضحيته الأولى، محدِّقًا في جسدها. الناقد والمؤرخ السينمائي ريتشارد رود Richard Roud يقول إن الإنجازات البصرية التي حقّقها براونينغ في هذا الفيلم كانت ثمرة لتَعاوُنه، لأول مرة، مع كارل فرويند Karl Freund الذي يُعَدّ واحدًا من أعظم مديري التصوير في عصره. |
| 2858 | خط النظر | Eye line | الخط الافتراضي الذي يحدِّد اتجاه وزاوية رؤية الممثل بالنسبة إلى الكاميرا، وبديهي أن الحفاظ على ثبات خط نظر الممثل، عند الانتقال من لقطة إلى لقطة أخرى له، هو أمر بالغ الأهمية لتحقيق انتقال سلس وللحيلولة دون حدوث ما يُعرف بالقطْع القافز Jump cut. |
| 2859 | توافق خط النظر | Eyeline matching | القطْع من لقطة إلى أخرى اعتمادًا على التوافُق أو التطابق الكامل بين زاوية وخط وجْهة نظر الممثل الموجود في اللقطتَين حتى دون أن يكون الممثل نفسه متواجدًا في اللقطة الثانية. من أبرز الأمثلة على ذلك، لقطة للممثل وهو ينظر في اتجاه معيَّن وبزاوية معيَّنة، ثم نشاهد في اللقطة الثانية شيئًا ما، يبدو واضحًا من موضعه أنه يقع في الاتجاه والمستوى الذي كانت تتجه إليه نظرة الممثل في اللقطة الأولى. |
| 2860 | موضع العين | Eyepiece | الجزء الخارجي البارز من أجزاء محدِّد المَنظر Viewfinder الخاص بالكاميرا الذي يُصنع من مادّة مرنة لينة، وهو الجزء الذي يضع المصوِّر عينه عليه لمشاهدة الصور الموجودة على محدِّد المَنظر. |
| 2861 | تزامن بالنظر | Eye sync | مُصطلَح يُقصد به ضبْط التزامُن بين شريط الصوت وشريط الصورة بمجرد النظر، أي دون الاستعانة بلوحة الكلاكيت Clapboard أو بإشارة التزامُن الصوتية Sync beep، حيث يحاول المُوَلِّف أن يحدِّد نقطتَين متلازمتين على الشريطَين كصوت إطلاق النار المسجَّل على شريط الصوت وصورة الممثل لحظة تَلقّي الطلقة على شريط الصورة. ورغم أنه من غير المستحَب اللجوء إلى تلك الطريقة، فاللجوء إليها يكون في بعض الأحيان إجباريًّا، خاصة عندما تكون الكاميرا بعيدة جدًّا عن مسجِّل الصوت، بشكل لا يسمح بإتمام التزامُن بينهما بالطرق العادية. |
| 2862 | إف | F | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Family rating، أي لجميع أفراد الأسرة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2863 | مصنع الممثل الغريب الأطوار | Fabrika Eccentricheskovo Aktyora | واحد من أهم مراكز الأفكار والأعمال التي كانت تسعى إلى ثَورَنة المسرح في الاتحاد السوفييتي خلال العشرينيات من القرن العشرين، ولكن نظرًا للارتباط الوثيق بين المسرح والسينما السوفييتيَين في تلك الحقبة، امتدت آثار ذلك المصنع أو المعهد إلى السينما، حتى أن مؤسسَي المعهد وهما الفنان المسرحي غريغوري كوزينستيف Grigori Kozintsev والفنان المسرحي إيليا تراوبيرغ Ilya Trauberg قد تحوّلا إلى اثنين من أفضل وأشهر صانعي الأفلام في عصرهما. وقد ألقت برامج هذا المعهد بظلالها على سينمائيين حفروا أسماءهم بقوة في تاريخ السينما على مستوى العالم كله وليس على مستوى الاتحاد السوفييتي فقط، ويكفي أن نذكر اثنين من هؤلاء السينمائيين هما سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein وليف كوليشوف Lev Kuleshov. وقد حقق مصنع الممثل الغريب الأطوار المعروف اختصارًا باسم فيكس FEKS إنجازاته المسرحية من خلال قطْع صلته بتراث المسرح الروسي القديم وتبنّي النظرية المستقبلية Futurism. أما فكرة الممثل الغريب الأطوار فقد استمدَّها منظِّرو المصنع أو المعهد من تقاليد السيرك وطقوس حفلات الفودفيل Vaudeville، حيث يتحتم التعبير عن العواطف من خلال الحركات الأكروباتية أو البهلوانية، ومن خلال كوميديا المِقْرعة Slapstick comedy التي كانت تنتشر في الأفلام الأمريكية الصامتة، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، وهم يؤكدون أن ما حققه تلامذة ذلك المصنع أو المعهد في مجال السينما كان يرجع، في جزء كبير منه، إلى ماكانت تعانيه السينما السوفييتية آنذاك من نقص في المعدّات والخامات، وما تطلّبه ذلك من قدرة هائلة على الابتكار، من قبيل أن الحاجة أُمّ الاختراع. ويضرب بلاندفورد وهيلليير وغرانت المثل بعدد من الأفلام المهمة مثل: • المغامرات غير العادية للسيِّد ويست في أرض البلاشفة The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks الذي أخرجه ليف كوليشوف عام 1924. • الإضراب The Strike الذي أخرجه سيرغيآيزنشتاين عام 1917، والذي يرى الكتّاب الثلاثة أنه أكثر تعبيرًا عن علاقة آيزنشتاين بمصنع الممثل الغريب الأطوار من أفلامه اللاحقة. وفي النهاية، لا نستطيع الحديث عن توجُّهات وإنجازات ذلك المصنع أو المعهد بمعزل عن فكرة التغريب Alienation التي ارتبطت بفكرة الإبعاد Distanciation التي سادت خلال تلك الفترة وتهدف إلى إبعاد المُشاهد عن المشهد الذي يجري أمامه وخلْق مساحة من التأمل العقلي بينهما، وذلك على النقيض من فكرة إغراق المُشاهد في المشهد وخلْق حالة من التوحُّد بينه وبين شخصياته، وهو ما تحافظ عليه سينما هوليوود التقليدية وسائر أنماط السينما السائدة. كما أننا لا نستطيع أن نتحدث عن ذلك المصنع أو المعهد بمعزل عن التيارات الفنية التي شهدتها أوروبا خلال الفترة نفسها وفي مقدمتها الدادية Dadaism. |
| 2864 | مظهر خارجي | Façade | واجهة مزيَّفة لا تخفي شيئًا خلفها، كما في حالة الواجهة الأمامية لبناية كبيرة، تحتوي على كافة الأبواب والنوافذ، وربما ترتفع عدّة طوابق لكن لا يوجد خلفها بناية حقيقية. هذا ويتم تشييد معظم المباني داخل الستديوهات، وأحيانًا في بعض مواقع التصوير الخارجي، على هيئة واجهتَين أو ثلاث واجهات، وفي أحيان قليلة أربع واجهات، أمامية وخلفية ويمنى ويسرى، وفقًا لمقتضيات التصوير، وفي كل هذه الحالات لا يوجد بين هذه الواجهات بناء حقيقي. |
| 2865 | شدادات الوجه | Facial lifts | لَواصق توضع عند أعلى الجزء الجانبي من وجه الممثل، أي أعلى الوجنتَين، ويتم توصيلها بواسطة سِلْك خاص عند قمة الرأس بحيث تختفي بين خصلات الشَعر. تُستخدم هذه الشدّادات حتى يبدو الممثل أصغر سنًا، خاصة إذا كان سوف يَظهر في مشهد عودة إلى الماضي Flashback في مرحلة سابقة من عمره. |
| 2866 | نسبة وجهية | Facial ratio | مُصطلَح يُقصد به نسبة إضاءة الموضوع، وهي النسبة بين تأثير الإضاءة الرئيسية Key light أو الأساسية وتأثير الإضاءة العامة Fill light على موضوع اللقطة، وبتحديد أكثر على وجه الموضوع أو الشخصية. |
| 2867 | فيلم مبني على حقيقة | Fact-based film | فيلم يعتمد اعتمادًا تامًا على أحداث حقيقية مؤكدة وقعت بالفعل. من هذه الأفلام، Apollo 13 الذي أخرجه رون هوارد Ron Howard عام 1995، والذي يعتمد على الساعات العصيبة التي عاشها العالم وهو يتابع ما تعرّض له مكوك الفضاء الأمريكي أبوللو 13 من مشاكل تقنية كادت أن تودي بحياة طاقمه بالكامل. ومن هذه الأفلام في السينما المصرية، "ناصر 56" الذي كتبه محفوظ عبد الرحمن وأخرجه محمد فاضل عام 1996. |
| 2868 | فيلم تخيقائعي | Faction Film | مُصطلَح مركَّب من كلمتَين، الأولى Factual بمعنى وقائعي، والثانية Fiction بمعنى تخييلي، لهذا حاولتُ نَحْتَ ترجمة مناسبة لهذا المُصطلَح المركَّب، فجاءت كلمة تخيقائعي. والمُصطلَحان، الإنجليزي والعربي المنحوت، إنما يُقصد بهما ما يُعرف بالدراما التوثيقية أو الوثائقية Docudrama، وهي أية محاولة درامية تهدف إلى إعادة خلْق Re-creation أو إعادة تمثيل أناس حقيقيين أو أحداث حقيقية. تحتاج هذه الدراما، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، إلى عمليات تحضير طويلة، منها إجراء تحقيقات دقيقة والقيام بمقابلات للإحاطة بكل ملابسات الواقعة وتوثيقها في الإطار الذي جرت فيه فعليًّا. ورغم أن تصوير الواقع هو الهدف الأساسي للدراما التوثيقية، تعتقد حسن وإلياس أن هذا الهدف صعب المنال لأن الانتقال من الواقع إلى المتخيَّل يتم من خلال وجْهة نظر مُعِدّ العمل ومُخرجه. ورغم أن السينما قدمت نماذج كثيرة لذلك النوع من الأفلام، فإن سينمائيًّا مهمًا هو فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يرى أن الدراما التوثيقية قد ولدت وازدهرت في أحضان التلفزيون، خاصة خلال الثمانينيات والتسعينيات من القرن العشرين، كما يطرح بيفر وجْهة نظر مخالفة لوجْهة نظر حسن وإلياس، إذ يرى أن معظم ما أُنتج من هذه الأفلام سينمائيًّا أو تلفزيونيًّا ينتمي إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، نظرًا لما تتميَّز به عملية إنتاج هذه الأفلام من سرعة وتضحية بالرؤية المعمّقة للحدث، حتى يتسنى عرض الفيلم بينما الحادثة التي يستلهمها لا تزال ماثلة في عقول المشاهدين. ويضرب بيفر المثل هنا بالفيلم التلفزيوني كمين في واكو Ambush in Waco الذي أخرجه ديك لوري Dick Lowry عام 1993. يقدم فيلم "كمين في واكو" دراما توثيقية لقصة الخلية الدينية السرية المعروفة باسم خلية واكو التي كان يتزعمها دايفيد كورِش David Koresh والتي حاصرتها الشرطة في مقرها في تكساس لينتهي الأمر بكارثة إحراق أو انتحار جميع أفراد الخلية التي كانت تضم 67 فردًا، من بينهم 20 طفلًا. ولأنني كنت متابعًا بشكل شخصي لتفاصيل تلك القضية، ولعملية إنتاج الفيلم، كمراسل ومخرج تلفزيوني مقيم بالولايات المتحدة، ثم كمُشاهد للفيلم نفسه، فإنني أؤيد بيفر تمامًا، وأدعم وجْهة نظره من خلال الجدول الزمني التالي: • في 28 شباط/فبراير 1993، بدأ حصار مجموعة أو مريدي كورِش Koresh Cult. • بعد أيام قليلة من بدء الحصار، بدأ العمل في إنتاج الفيلم انطلاقًا من معطيات صحافية قليلة. • في 19 نيسان/أبريل، انتهى الحصار بالنهاية المأساوية المعروفة التي لا تزال محل جدل كبير. • في 23 أيار/مايو، أي بعد أقل من خمسة أسابيع، أذيع الفيلم تلفزيونيًّا. وعن أبرز مواصفات كتابة تلك الأفلام، يرى بيفر أن كاتب الدراما التوثيقية يعتمد اعتمادًا ملحوظًا على معلومات المُشاهد عن الحدث الذي يتعاطى معه الفيلم، فسيناريو الدراما التوثيقية، من وجْهة نظره، يحوِّل حدثًا أو أحداثًا معروفة ذات طابع إخباري إلى قصة ذات تصاعدات وجدانية Emotional crescendos، وهو ما يعني، من وجْهة نظري، أن فهم الفيلم فهمًا كاملًا خارج الإطار الزماني والمكاني للحادثة التي يتعامل معها ربما يكون أمرًا صعبًا إلى حد ما. ربما لعلاج هذا النوع من القصور الذي يضيِّق دائرة المدركين لكافة عناصر الفيلم، يرى ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن مُشاهد تلك النوعية من الدراما لديه استعداد مسبَق لقبول فكرة أن يتضمَّن الفيلم بعض العناصر الدرامية التي لا تمت بشكل تأريخي إلى الواقع أو الواقعة، لكنه في الوقت نفسه يتوقع من صانعي العمل احترام الحقائق الثابتة المتعلقة بالحدث الذي يجري التعامل معه. بعبارة أخرى، فإن الكتّاب الثلاثة لا ينكرون على صانع الدراما التوثيقية الحق في أن يضمِّن عمله تفسيرًا خاصًا لبعض الحوادث أو الأحداث، في حالة عدم توافر معلومات متفَق عليها في هذا الشأن. حق التفسير الذاتي هذا يذكِّرني بما فعله أوليفر ستون Oliver Stone في فيلمه جي إف كي JFK الذي أخرجه عام 1991، فرغم أن ستون قدَّم عرضًا شديد الوثائقية لواقعة اغتيال الرئيس الأمريكي جون كيندي، إلى درجة أن بعض مَشاهد الفيلم تجعلك تشعر، أو على الأقل تشك، بأنه يستخدم لقطات وثائقية أرشيفية حقيقية Archival footage للواقعة وللتحقيقات، فهو قد استخدم ذلك الأسلوب التوثيقي والتحليل البصري والذهني العميق للقطات التي تعيد تمثيل لحظات الاغتيال، لتأكيد وجْهة نظره الخاصة التي تعتمد اعتمادًا كاملًا، وغير قابل للنقاش، على ما يُعرف بنظرية المؤامرة Conspiracy Theory. |
| 2869 | مصنع الممثل الغريب الأطوار | Factory of the Eccentric Actor | مُصطلَح أمريكي يُقصد به نفس ما يُقصد بالمُصطلَح الروسي Fabrika Eccentricheskovo Aktyora، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2870 | فيلم وقائعي أو حقائقي | Factual Film | مُصطلَح محدود الانتشار يُقصد به الفيلم الذي يتناول أشخاصًا حقيقيين أو وقائع حقيقية أو قضية عِلمية، وهو ما يعني أن المُصطلَح معادل لمُصطلَح الفيلم الوثائقي Documentary Film، الذي تتنوَّع تفسيراته كمًّا وكيفًا بشكل ربما لا نجده عند الحديث عن كثير من المُصطلَحات السينمائية. فمن ناحية التنوُّع الكمّي، يكفي أن نعرف أن مرجعًا سينمائيًّا مهمًا هو قاموس السينمائيين The Filmmaker’s Dictionary الذي وضعه رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad والذي يقع في نحو 350 صفحة، لا يمنح هذا المُصطلَح سوى نحو 11 كلمة، إذ يعرِّف الفيلم الوثائقي بأنه: "فيلم ذو أحداث حقيقية، يوثِّق أحداثه بالناس الحقيقيين المشاركين فيه، وليس بالممثلين". تعريف موجز آخر يقدمه ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يقولون إن "الفيلم الوثائقي بشكل عام، هو أيّ عمل سينمائي يكون موضوعه أشخاصًا أو أحداثًا أو مواقف توجد خارج العالم الفيلمي، أي توجد في العالم الحقيقي". ويقدم فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver تعريفًا موغلًا في الإيجاز في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إذ يعرِّف الفيلم الوثائقي بأنه فيلم غير روائي أو غير تخييلي Non-fiction Film، غير أنه لا يلبث أن يضيف أن "الفيلم الوثائقي عادة يصوَّر خارج الستديو On location، ويَستخدم أناسًا حقيقيين لا ممثلين، ويركِّز موضوعيًّا على قضايا تاريخية أو عِلمية أو بيئية، ويكون هدفه الأساسي إلقاء الضوء على العالم الذي نعيش فيه، وزيادة معرفتنا به، وطرْح رؤية ذاتية فيما يتعلق بقضاياه". أما الاتحاد العالمي للأفلام الوثائقية The World Union of Documentary، فقد أصدر في عام 1948 تعريفًا يقول فيه إن المقصود بالفيلم الوثائقي هو "جميع الطُرق أو الأساليب الفنية التي تَستخدم شريط السِليولويْد Celluloid لتسجيل أيّ عنصر من عناصر الواقع، سواء عن طريق التصوير الفعلي أو عن طريق البناء المخلِص والمبرَّر للواقع، أو إعادة تمثيل الواقع Reenactment، لمخاطبة العقل أو العاطفة، بغرض إشباع الرغبة في، والتوق إلى، المعرفة الإنسانية والفهم، وعرض المشكلات وحلولها بصدْق، في إطار العلاقات الاقتصادية والاجتماعية والإنسانية". وكما نلاحظ، فإن هذا التعريف لا يذكر أفلام الفيديو الوثائقية لسبب بسيط جدًّا هو أن الفيديو لم يكن قد اختُرع بعد! آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يقول إن الفيلم الوثائقي: • يتعامل مباشرة مع الحقيقة لا مع الخيال. • يحاول نقل الواقع كما هو بدلًا من تقديم نسخة خيالية من الواقع. • وهو معني بأناس حقيقيين وأماكن حقيقية وأحداث حقيقية وأنشطة حقيقية. ورغم ذلك، فإن كونيغسبرغ يعترف بأن عملية تسجيل ذلك الواقع سينمائيًّا لا بد وأن تغيِّره بعض الشيء، فالسينمائي يختار من بين جزئيات الواقع، ويمنح تلك الجزئيات شكلًا محدَّدًا، ومن هنا فإن الأفلام الوثائقية يمكن مناقشتها من خلال مقدار ما يمارسه صانع الفيلم من تحكُّم في الوقائع الحقيقية التي يسجلها. ويرى كونيغسبرغ أن الأمر الذي يجمع بين مختلف أنواع أو أشكال الأفلام الوثائقية هو أنها جميعًا تحاول أن تخلق الإحساس والشعور والنظرة الموضوعية تجاه الواقع الفعلي، حتى لو لجأ بعض السينمائيين إلى استخدام بعض الأساليب السينمائية الواضحة لتحقيق أهدافهم، بما في ذلك المَشاهد المعدّة سلفًا أو صوت الراوي. إن ما يجمع بين هذه التعريفات هو أكثر مما يفرق بينها، حيث إنها تقدم معًا تعريفًا واضحًا لذلك النوع البالغ الأهمية من الأفلام. ورغم ذلك فإنني، شخصيًّا، أفضِّل الأسلوب الذي اتبعه المُحاضر السينمائي ريتشارد بارسام Richard Barsam في كتابه الشهير الأفلام اللاتخييلية: تاريخ نقْدي Nonfiction Film: A Critical History، حيث قدَّم تعريفًا أستطيع أن أصفه بصدْق بأنه جامع مانع، إذ يجمع كافة عناصر ووظائف الفيلم الوثائقي، ويمنع ما يتشابه مع الفيلم الوثائقي وهو ليس بوثائقي. لقد لاحظ نقّاد وأكاديميون كُثر إسرافًا، بل وتساهُلًا، في استخدام مُصطلَح فيلم وثائقي لوَصْف مجموعات متنوِّعة من الأفلام التي تتباين شكلًا وموضوعًا تبايُنًا هائلًا، ومن هنا راح هؤلاء يطالبون بتسمية أخرى مميَّزة. ريتشارد بارسام، الذي أمضى وقتًا طويلًا في دراسة تلك الأفلام عبْر مختلف العصور، كان أول مَن قدَّم استجابة أكاديمية لذلك المطلب عندما تبنّى مُصطلَح الأفلام اللاتخييلية FilmNon-fiction لوَصْف تلك الأفلام مجتمعة، وطالب بأن يقتصر استخدام مُصطلَح الفيلم الوثائقي على تلك الأفلام التي تحمل رأيًا بقدْر ما تحمل من حقائق، والتي تسعى إلى إقناع المُشاهد بتبنّي وجْهة نظر معيَّنة. كما اقترح بارسام إطلاق مُصطلَح الفيلم الوقائعي أو الحقائقي Factual Film على الأفلام التي تهتم بعرض الوقائع وتصوير الواقع كما هو. تعريفات بارسام لم تتوقف عند هذا الحدّ، بل تجاوزتها إلى استخدام تعريفات فرعية تصف الأنواع الفرعية المختلفة لما يعترف به هو كفيلم وثائقي. وهكذا نقرأ في كتاباته تعريفات مثل: • الفيلم الوثائقي الدعائي Propaganda Documentary. • الفيلم الوثائقي التعليمي Educational Documentary. • الفيلم الوثائقي الشاعري أو الرومانسي Lyric or Romantic Documentary. • الفيلم الوثائقي الطليعي Avant-garde Documentary. • الفيلم الوثائقي التجريبي Experimental Documentary. • فيلم الرحلات Travelogue Film. • الفيلم التجميعي Compilation Film. • الفيلم الإخباري Newsreel. وهنا أودّ أن أضيف إلى هذه التصنيفات صنفَين آخرَين من الأفلام الوثائقية التي لم تحْظَ باهتمام يُذكر من قِبل كثير من القواميس السينمائية المعروفة إن لم يكن كلها، وهما: • الفيلم الوثاخِري Mockumentary Film. • الفيلم الوصادِمي Shockumentary Film. وللتعرف على خصائص ومواصفات هذين الصنفَين، يُرجى الرجوع إلى المدخلَين الخاصين بهما في هذه الموسوعة كل في سياقه الأبجدي. اليوم، بعد عقود من الجدل، وكما يقول المُنظِّر والمؤرخ السينمائي بيل نيكولز Bill Nichols في كتابه تصوير الحقيقة Representing Reality الذي صدر عام 1991، فإن التعريف الذي قدَّمه جون غريرسون John Grierson منذ أكثر من 85 عامًا، يبقى التعريف الأكثر بساطة وإفادة، ففي جملة واحدة تتكوَّن من ثلاث كلمات فقط يعرِّف غريرسون الفيلم الوثائقي بأنه معالجة خلّاقة للواقع Creative treatment of actuality. تاريخيًّا، وبغضّ النظر عن الخلافات الأكاديمية المتعلقة بالتعريف أو التعريفات، فإن الفيلم الوثائقي مرّ بعدّة محطات مهمة: • في البداية، شكلت اللقطات الواقعية Actualités التي بدأ الأخَوان لوميير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis عرضها عام 1895 البداية الحقيقية لفن السينما كما نعرفه اليوم، والبداية الحقيقية للسينما الوثائقية. وقد بلغ من نجاح الأخوين لوميير أنه بعد مرور عامَين فقط على بدء تجربتهما، كان هناك أكثر من 100 شخص يعملون لحسابهما حول العالم، سواء كمصوِّرين أو كمشغلين لآلات العرض السينمائي، كما يقول المؤرخ الإذاعي والسينمائي والتلفزيوني إريك بارنو Erik Barnouw في كتابه الفيلم الوثائقي: تاريخ الفيلم اللاتخييلي Documentary: A History of Non-Fiction Film الذي صدر عام 1993. • مع بداية القرن العشرين، وتأثُّرًا بنجاحات الأخوين لوميير، تنافست شركات وليدة كثيرة على إنتاج مجموعة كبيرة من الأفلام اللاتخييلية، خاصة ما نعرفه اليوم بأفلام الرحلات، غير أن هذا النجاح لم يلبث أن تراجع، ولم تلبث موجة الأفلام الوثائقية أن انحسرت لصالح الأفلام التخييلية Fiction بسبب أعمال مُخرجين مهمين مثل دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith وإدوين بورتر Edwin S. Porter، وهي الأعمال التي أولت الأساليب الخلّاقة للتوليف اهتمامًا كبيرًا. • في عام 1922، ظهر أول فيلم وثائقي طويل في تاريخ السينما وهو نانوك رجُل الشمال Nanook of the North الذي أخرجه روبرت فلاهرتي Robert Flaherty، والذي يصور الحياة القاسية التي يحياها السكان الأصليون في الشمال الكَندي، رغم أن بعض مؤرخي السينما يرون أن الفيلم لا يستحق هذا الشرف، نظرًا لما أحاط بظروف إنتاجه من ملابسات. فقد صوّر فلاهرتي الفيلم بشكل أقرب إلى الواقع غير أن اللقطات التي صورها احترقت عندما سقطت بقايا سيجارته على الفيلم الخام السالب السريع الاشتعال Nitrate negative stock الذي كان يستخدمه، مما اضطره للعودة إلى موقع التصوير خلال الفترة بين آب/أغسطس 1920 وآب/أغسطس 1921 لتصوير الفيلم مرة أخرى. خلال هذه الفترة، لجأ فلاهرتي إلى ترتيب وافتعال عدد من المواقف وقام بتصويرها مدّعيًا أنها مواقف حقيقية، حتى أنه غيّر اسم الشخصية الرئيسية في فيلمه من ألّاكاريالّاك Allakariallak إلى اسم آخر أكثر جاذبية وسهولة هو نانوك. أكثر من ذلك، فإن المرأة التي ظهرت في الفيلم على أنها زوجة نانوك لم تكن زوجته على الإطلاق، وفي حين كانت الشخصية الحقيقية تَستخدم البندقية في صيد الحيوانات، أصرّ فلاهرتي على أن يَستخدم نانوك وسائر الشخصيات الحراب القديمة. • أما في الاتحاد السوفييتي، فقد استطاع دزيغا فيرتوف Dziga Vertov أن يستخدم عددًا من الأساليب الفنية المبتكَرة لإعادة توليف أفلام إخبارية عادية من أجل تحويلها إلى أفلام وثائقية، من خلال السلسلة التي أخرجها تحت عنوان سينما الحقيقة Kino-Pravda، ثم لاحقًا من خلال مجموعة الأفلام الوثائقية التي أنتجها مستعرضًا أوجُه الحياة والإنجازات المختلفة للنظام السوفييتي. • بعد كل من فلاهرتي وفيرتوف، تدين السينما الوثائقية للرائد السينمائي البريطاني جون غريرسون بأفضال لا تُعَدّ ولا تُحصى. فرغم أن الرجُل لم يُخرج بنفسه سوى فيلم وثائقي واحد هو الهائمون على وجوههم The Drifters عام 1929، وهو فيلم عن حياة ومعاناة الصيادين في سكوتلندا، فقد كان بمثابة الأب الروحي والقائد التنفيذي للكثير من المؤسسات والهيئات الحكومية والخاصة التي استطاعت أن تنتج خلال الثلاثينيات من القرن العشرين وحدها أكثر من 300 فيلم وثائقي، يشهد النقاد والمؤرخون السينمائيون بما تميَّزت به من مستويات فنية رائعة، وبما كان لها من فضْل في تعريف العالم بالحياة في بريطانيا وبالحكومة البريطانية ومؤسساتها، وبمشاكل بريطانيا الاجتماعية. • في النصف الثاني من الثلاثينيات، عندما كان العالم يقترب بسرعة من الحرب العالمية الثانية، أصبحت السينما الوثائقية نمطًا مهَيمنًا من أنماط التعبير الثقافي والدعاية السياسية حتى في الولايات المتحدة. فرغم أن الحكومة الأمريكية ابتعدت تمامًا، ومنذ البداية عن السينما كفنّ وكصناعة، فقد أنشأت خلال تلك الفترة ما عُرف باسم الخدمة السينمائية الأمريكية US Film Service، وهي هيئة أنتجت عدّة أفلام وثائقية لحساب الحكومة الأمريكية، خاصة خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في التاسع والعشرين من تشرين الأول/أكتوبر من عام 1929. • قبل أن تنتهي الثلاثينيات كانت صناعة السينما في ألمانيا وكثير من بلدان العالم قد أصبحت تحت السيطرة الكاملة للحكومات، فشاهدنا في ألمانيا أفلامًا وثائقية مثل انتصار الإرادة Triumph des Willens الذي أخرجه ليني ريفينشتال Leni Riefenstahlبتعليمات مباشرة من هتلر عام 1936. وفي الولايات المتحدة، وخلال الفترة بين عامَي 1942 و1944 أشرف فرانك كابرا Frank Capra على إنتاج وإخراج سبعة أفلام وثائقية أنتجها الجيش الأمريكي تحت عنوان لماذا نحارب Why We Fight. أما في بريطانيا، فقد أسهمت الأفلام الوثائقية التي أنتجتها وحْدة أفلام التاج Crown Film Unit في رفْع الروح المعنوية للشعب البريطاني الذي أنهكته الحرب، وذلك من خلال الأفلام ذات الطابع الشاعري الأخّاذ التي أخرجها همفري جينينغز Humphrey Jennings مثل واشتعلت النيران Fires Were Started عام 1943، ويوميات لتيموثي A Diary for Timothy عام 1945. • في الخمسينيات، ومع ظهور التلفزيون، اعتقد الكثيرون أن دور الأفلام الوثائقية قد انتهى، خاصة بعد أن حلت النشرات الإخبارية التلفزيونية محل الأفلام الإخبارية التقليدية، إلّا أن التلفزيون الذي نافس السينما الروائية بشدّة، قد أمدّ السينما الوثائقية بشريانَين للحياة، الأول هو القاعدة العريضة من المشاهدين، والثاني هو الدعم المالي من خلال مساهمات المؤسسات المختلفة، هذا فضلًا عن أن التلفزيون أتاح للفيلم الوثائقي فرصة التصدي لمجالات وموضوعات كثيرة ومتنوِّعة. • في الستينيات، وبفضل اختراع المعدّات الصغيرة المحمولة التي تَستخدم الفيلم قياس 16 مم، وفي مقدمتها كاميرات ريفليكس Reflex الخفيفة، شهدت السينما الوثائقية ثورة هائلة، حيث لم يعد مطلوبًا أن تكون الكاميرا مركزًا للأحداث الفيلمية، بل أصبح في مقدورها أن تتبعها وأن تتابعها حيثما وُجدت، حيث أصبح في مقدور صانع الفيلم، ولأول مرة، أن يدخل إلى موقف ما مباشرة، بل وأن يكون جزءًا من الحدث الذي يقوم بتوثيقه سينمائيًّا. إن ما تمتعت به الكاميرا خلال تلك الفترة من خفة وقدرة على الحركة السريعة، وما لحق بآلات تسجيل الصوت من تطور جعلها تعمل بالتزامُن مع الكاميرا دون أن يكون بهما اتصال مباشر عن طريق كَبْل ثقيل مزعج، كل ذلك أدى إلى تخفيض فريق العمل الخاص بالفيلم الوثائقي إلى شخصَين، واحد للكاميرا، والآخر للصوت. • على صعيد آخر، شهدت الستينيات التطور الأكثر أهمية في تاريخ السينما الوثائقية في أعقاب الحرب العالمية الثانية، وهو التطور الذي تمثل في ظهور حركتَين سينمائيتين مهمتين هما سينما الحقيقة Cinéma vérité في فرنسا والسينما المباشرة Direct Cinema في الولايات المتحدة. ورغم أن البعض يرى أن كثيرًا من أفلام تلك الفترة بدت آنذاك كأفلام الهواة، فإن ابتعاد تلك الأفلام عن التقنيات العالية والسيناريوهات المعدّة مسبقًا، جعلها أكثر قربًا من الطبيعة البشرية من أيّ وقت مضى. ومن الأمثلة على ذلك، فيلم الأسى والشفقة Le chagrin et la pitié الذي أخرجه مارسيل أوفولس Marcel Ophüls عام 1970، والذي يُعتبر واحدًا من أفضل أفلام سينما الحقيقة، بينما تُعَدّ أفلام مُخرج مثل فريدريك فايسمان Frederick Wiseman نماذج مشرِّفة للسينما المباشرة. التطورات التقنية المتسارعة التي شهدتها نهايات القرن العشرين، والأحداث والقضايا المهمة التي ألقى بها القرن الماضي على عاتق القرن الحادي والعشرين كان لها أثر واضح على السينما الوثائقية في جميع أنحاء العالم، حيث: • أفردت شبكات تلفزيونية عديدة قنوات بكاملها لبثّ الأفلام الوثائقية طوال ساعات اليوم الأربع والعشرين. • وَجدت أفلام وثائقية طويلة كثيرة مكانًا لها في دُور العرض السينمائي، منفردة لا تابعة لفيلم روائي. وهكذا شاهد الجمهور على الشاشات الكبيرة أفلامًا مثل: – روجر وأنا Roger and Me الذي أخرجه مايكل مور Michael Moore عام 1989. – أحلام الحلقة Hoop Dreams الذي أخرجه ستيف جايمس Steve James عام 1994. – بولينغ فور كولومباين Bowling for Columbine الذي أخرجه مايكل مور عام 2002. – المفتون Spellbound الذي أخرجه جيفري بليتز Jeffrey Blitz عام 2003. – Fahrenheit 9/11 أي فهرنهايت 11 أيلول/سبتمبر الذي أخرجه مايكل مور عام 2004. – مسيرة الأمبراطور La marche de l’empereur الذي أخرجه لوك جاكيه Luc Jacquet عام 2005. – رجُل على السِلْك Man on the Wire الذي أخرجه جايمس مارش James Marsh عام 2008. |
| 2871 | ظهور تدريجي أو تلاش تدريجي | Fade | وسيلتان متدرِّجتان، وغالبًا متلازمتان، لإنهاء أو ابتداء مشهد سينمائي. ونقول إنهما غالبًا ما يتلازمان معًا، لأنهما يُستخدمان في كثير من الأحيان كوسيلة إنتقالية عندما ينتهي مشهد ما عن طريق التلاشي التدريجي Fade-out، ليبدأ المشهد التالي له عن طريق الظهور التدريجي Fade-in. تَتالي المؤثريَن واحدًا وراء الآخر يعبِّر فيلميًّا عن انتقالة ملحوظة في الزمان والمكان، وهو الأمر الذي يعني بالتبعية تغيُّر الحدث أو على الأقل اختزال جزء كبير منه للانتقال إلى مرحلة متقدمة من مراحله، وهو ما يتحقّق من خلال الشاشة الخالية Blank screen التي تواجه المُشاهد لثوان معدودة عند نقطة الاتصال أو الامتزاج بين نهاية التلاشي التدريجي وبداية الظهور التدريجي. في حالات أخرى كثيرة، يمكن أن نستخدم المؤثرَين دون تلازُم ولا تَعاقُب، فالفيلم يمكن أن يبدأ من خلال ظهور تدريجي، وأن ينتهي من خلال تلاشٍ تدريجي، بغضّ النظر عن تنوُّع آليات ووسائل الانتقال فيما بين لحظتَي البداية والنهاية. من وسائل الاستخدام المنفرد أيضًا لهذين المؤثرَين، استخدام ما يُعرف بالتلاشي حتى الإظلام Fade-to-black، والتلاشي حتى الإبيضاض Fade-to-white إن صح التعبير، وهو مؤثر يُستخدم لإنهاء مشهد ما مع خلْق انطباع بأن زمنًاطويلًا سوف يمر قبل أن تَظهر على الشاشة التي أظلمت تمامًا صورٌ جديدة لمشهد جديد. كما يمكن أن يُستخدم المؤثر نفسه للتعبير عن شخصية تغيب عن الوعي تدريجيًّا. |
| 2872 | انخفاض تدريجي | Fade down | النقصان المتدرِّج من الصوت المسموع بوضوح أو الصوت الكامل، إلى الصمت الكامل، حيث لا صوت على الإطلاق، وذلك من خلال التحكُّم في خرْج نظام الصوت. |
| 2873 | ظهور تدريجي | Fade-in | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تزايُد درجة وضوح الصورة السينمائية عند الانتقال من مشهد إلى آخر. • الزيادة المتدرِّجة من الصمت الكامل، حيث لا صوت على الإطلاق، إلى الصوت المسموع بوضوح أو الصوت الكامل، وذلك من خلال التحكُّم في خرْج نظام الصوت. |
| 2874 | تلاش تدريجي | Fade-out | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تناقُص درجة وضوح الصورة السينمائية عند الانتقال من مشهد إلى آخر. • النقصان المتدرِّج من الصوت المسموع بوضوح أو الصوت الكامل إلى الصمت الكامل، حيث لا صوت على الإطلاق، وذلك من خلال التحكُّم في خرْج نظام الصوت. |
| 2875 | تداخل أو امتزاج | Fade over | مُصطلَح يصف عملية انتقال تدريجي بين مشهدَين، حيث يتلاشى أو يختفي المشهد الأول تدريجيًّا Fade-out، بينما يبدأ المشهد الثاني في الظهور تدريجيًّا Fade-in، مع وجود فترة أو مساحة من التداخل أو التشابك بين نهاية الأول وبداية الثاني. تستغرق هذه المساحة الزمانية عادة ثانيتَين، لكنها قد تطول أو تقصر وفقًا لطبيعة العلاقة بين المشهدَين، ووفقًا للأثر المطلوب تحقيقه من خلال تلك العملية. يتم الحصول على هذا الانتقال في المعمل باستخدام جهاز الطباعة البصري. أما في السنوات الأولى من عمر السينما، فكان الحصول على هذا الانتقال يتم داخل الكاميرا عن طريق إعادة الجزء الأخير من المشهد الأول إلى بَكرة التغذية مرة أخرى، وتصوير بداية المشهد الثاني على نفس الجزء عندما يمرّ مرة أخرى أمام فتحة الكاميرا في طريقه إلى بَكرة الاستقبال. ومنذ السنوات الأولى لبداية تكوُّن اللغة السينمائية، وليس لبداية صناعة السينما، تقبَّل صانعو الأفلام ومُشاهدوها المزج كوسيلة للتعبير عن انتقالة كبيرة وملحوظة من مكان إلى آخر، أو للتعبير عن وجود فاصل زمني بين مشهدَين أو حتى بين حدثَين داخل المشهد نفسه، وذلك اقتناعًا من الطرفَين بأن القَطْع قد أصبح الوسيلة الرسمية، إن صح التعبير، للحفاظ على السلاسة والتتابُع داخل المشهد الواحد أو بين مشهد وآخر، وأن القَطْع المتبادل هو الوسيلة الرسمية لعرض أحداث متزامنة أو متوازية. يلفت فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver نظرنا، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، إلى نقطة مهمة في مجال المقارنة بين الوظيفة التعبيرية للمزج والوظيفة التعبيرية للقَطْع، حيث يرى أن المزج يفصل بين الأحداث عن طريق إضافة ما يشبه الملحوظة الختامية إلى ما قد فرغنا للتو من مشاهدته، وكذلك من خلال إيقاف تدفُّق الأحداث للحظات. ويضيف فرانك يوجين بيفر أن ذلك الأمر لا يمكن أن يتحقق من خلال القَطْع حيث تكشف كل لقطة، بشكل فوري، عن معلومة جديدة، وحيث يتدفق الحدث دون أن يعترضه أو يقطعه مؤثر بصري. ورغم ذلك، شهدت الستينيات من القرن العشرين تزايُدًا في أعداد السينمائيين الذين يعزفون عن استخدام المزج كوسيلة للتعبير عن مرور الزمن أو تغيُّر المكان، مفضِّلين عليه القَطْع الواضح والمباشر. المزج، رغم طبيعته الاصطناعية، يستطيع أن يضفي على الفيلم طابعًا شعريًّا أو شاعريًّا، على حد تعبير فرانك يوجين بيفر الذي يضرب المثل بفيلم The Summer of 42 أي صيف عام 42 الذي أخرجه روبرت موليغان Robert Mulligan عام 1971. كما أن المزج البطيء الذي يربط بين لحظتَين متباعدتَين يمكن أن يكون له تأثير إدراكي ملحوظ. ولنتذكر هنا مشهدًا من فيلم الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972، حيث يستيقظ المنتِج السينمائي ليجد رأس حصانه وسط بركة من الدماء تحت أغطية فراشه. في هذه اللحظة، يبدأ كوبولا مزجًا طويلًا بطيئًا إلى مشهد لشخصية دونّ كورليوني Don Corleone وهو يجلس في حجرة مكتبه، حيث يحصل مزْج بين صرخات الرعب الصادرة عن المنتِج من جهة، ورفعة حاجب دونّ كورليوني وهو يبدأ حديثًا مع أحد زواره من جهة أخرى، وهي الرفعة التي تجعلنا ندرك أن حُكْم دونّ كورليوني الصادر ضد المنتِج المعانِد قد تم تنفيذه. كذلك يمكن استخدام المزج لعرض مشهد ذي حدث متصل، وذلك للتعبير عن الحالة النفسية أو العقلية لإحدى شخصيات الفيلم، أو للتعبير عما يعتري هذه الشخصية من أوهام، بمعنى أن المزج يمكن أن يُستخدم للتعبير عما يُعرف بالزمن النفسي بدلًا من مجرد التعبير عن الزمن الحقيقي، وفي هذه الحالة فإن المزج غالبًا ما يتحوّل إلى ما يُعرف بالمزج التراكُبي الكامل Superimposition، حيث تشكل مساحةُ التداخل جزءًا كبيرًا، إن لم يكن الجزءَ الأكبر، من المشهد. |
| 2876 | موهن | Fader | الجزء الفاعل في نظام صوتي أو بصري، الذي يتحكَّم في زيادة أو إنقاص قوة الإشارات التي تصدر عن الجهاز، سمعية كانت أو مرئية، فعلى سبيل المثال: • موهِن الكاميرا يسمح للمصوِّر ببدء اللقطة من خلال الظهور التدريجي Fade-in أو إنهائها من خلال التلاشي التدريجي Fade-out دون حاجة إلى تنفيذ ذلك في المعمل. • موهِن الطابعة البصرية يتحكَّم في زيادة وتقليل كمية الضوء اللازم لإتمام عملية التعريض. • موهِن لوح المزج الصوتي الذي يتحكَّم في زيادة أو تقليل الإشارة الصادرة عن كل مَسار من مَسارات الصوت لتتم عملية المزج في تناغم يحقق الأثر الدرامي المطلوب. • موهِن جهاز العرض السينمائي الذي يتيح لعامل العرض التحكُّم في زيادة أو تقليل الإشارة الصادرة عن مَسارات الصوت حتى يصل إلى الدرجة التي توفر للمُشاهد مشاهَدة مريحة. |
| 2877 | تلاش حتى الإظلام | Fade-to-black | تناقُص درجة إضاءة الصورة السينمائية المعروضة حتى تصبح الشاشة مظلمة تمامًا. |
| 2878 | ارتفاع تدريجي | Fade up | الزيادة المتدرِّجة من الصمت الكامل، حيث لا صوت على الإطلاق، إلى الصوت المسموع بوضوح أو الصوت الكامل، وذلك من خلال التحكُّم في خرْج نظام الصوت. |
| 2879 | مؤمن ضد الأعطال | Fail-safe | معدّة استشعار في جهاز العرض السينمائي تضمن توقُّف الجهاز عن العمل آليًّا فور تمزُّق الشريط، وذلك لمنع الأضرار التي يمكن أن تصيب الفيلم والجهاز إذا ما واصل دوَرانه بعد حدوث التمزُّق. |
| 2880 | فيلم فاشل | Failure | فيلم لم يشهد إقبالًا من الجمهور على مشاهدته. ووفقًا لما يقوله المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن الفيلم يُعَدّ فيلمًا فاشلًا من الناحية التجارية إذا لم ينجح في تغطية نفقاته بالكامل خلال العام الأول. |
| 2881 | نقل صادق | Faithful reproduction | مُصطلَح يُقصد به الحصول على تسجيل صوتي أو مرئي يمثل البيئة الأصلية تمثيلًا صادقًا ودقيقًا، وينقل تفاصيلها إلى المُشاهد الذي لم تسنح له فرصة التواجد فيها. الحصول على نقْل صادق لبيئة ما لا يعتمد فقط على استخدام أجهزة حديثة، لكنه يعتمد قبل ذلك على الاستخدام الصحيح لتلك الأجهزة، وعلى حسن اختيار التوقيت والبقعة التي تفصح فيهما تلك البيئة عن كامل مواصفاتها، وهي شروط بالغة الأهمية بالنسبة إلى الفيلم الوثائقي Documentary film، كما أن أهميتها بالنسبة إلى الفيلم الروائي لا يمكن تجاهُلها. |
| 2882 | انخفاض أو نقص أو تضاؤل | Fall-off | مُصطلَح يُقصد به ثلاث حالات متعلقة بالإضاءة، تختلف كل منها عن الأخرى، وإن بدت جميعها كتنويعات لحالة واحدة. هذه الحالات هي: • تناقُص الإضاءة بمعدل متزايد كلما ابتعدنا عن مصدر الضوء، وهو التناقص الذي يجب على مدير التصوير أن يحسبه بدقة عندما يصمم الإضاءة اللازمة لمشهد ما، فالانخفاض السريع يخلق ظلالًا حادة مفاجئة، وهو أمر يمكن أن يكون مقصودًا لأسباب درامية. • تناقُص تدريجي للضوء المنعكس عن موضوع ما كلما ابتعدنا عن هذا الموضوع، وفي هذه الحالة فإن التناقص السريع والمفاجئ يخلق، كما أشرنا سابقًا، ظلالًا حادة تساعد على تحديد وإبراز الحوافّ الخارجية لذلك الموضوع. • تناقُص لمعان الشاشة كلما ابتعدنا عن نقطة المركز متجهين نحو الأطراف الخارجية. |
| 2883 | إيماءة خاطئة | False gesture | حركة أو لفتة يؤديها الممثل عفوًا أو بغرض لفْت الانتباه إليه، رغم أنها لا تنتمي إلى الشخصية التي يؤديها، بمعنى أنها حركة لا يمكن أن تصدر عن تلك الشخصية في الواقع. |
| 2884 | حركة خاطئة | False movement | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح False gesture، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2885 | لقطة عكسية مضللة | False reverse | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح False reverse-angle shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2886 | لقطة من زاوية عكسية مضللة | False reverse angle shot | لقطة عكسية معيبة، إما لأن الكاميرا تم وضعُها بشكل عكسي مُبالَغ فيه دون أخْذ التوازُن التشكيلي مع اللقطة الأصلية في الاعتبار، أو لأن زمن عرضها على الشاشة كان خاطفًا وسريعًا إلى حد لا يسمح للمُشاهد بتأثيث علاقة بصرية مع الزاوية الجديدة، ومن ثم فإن الانطباع الذي تتركه مثل هذه اللقطات هو أن الشخصية موضوع اللقطة تنظر بشكل مفاجئ وغير مبرَّر عكس الاتجاه الذي يُفترض أن يتجه إليه نظرها. |
| 2887 | بداية خاطئة | False start | مُصطلَح يُقصد به أن يبدأ الممثل أداء جملته أو حركته في توقيت متقدم أو متأخر عن التوقيت الصحيح الذي تم الاتفاق عليه قبل التصوير. |
| 2888 | خطوة خاطئة | False step | قيام الممثل بأداء خطوة في غير توقيتها، أو إلى غير النقطة المتفق عليها، أو تعثُّره رغمًا عنه أثناء الحركة. |
| 2889 | فيلم عائلي | Family movie | مُصطلَح عام يُقصد به الفيلم الذي يستطيع جميع أفراد العائلة مشاهدته والاستمتاع به دون استثناء أو استبعاد أيّ منهم بسبب عمره. |
| 2890 | لجميع أفراد الأسرة | Family rating | تصنيف رقابي كَندي يُمنح للأفلام السينمائية التي تُعرض في دُور العرض أو تؤجَّر وتباع على أسطوانات الفيديو الرقمية DVD وأسطوانات اللايزر الزرقاء Blu-ray، ويعني ذلك التصنيف أن جميع أفراد الأسرة يستطيعون مشاهدة الفيلم دون استبعاد أيّ من هؤلاء الأفراد بسبب السن. يُرمز لهذا التصنيف عادة بالحرف إف F أول حروف كلمة عائلة باللغة الإنجليزية. ويماثل هذا التصنيف التصنيف الأمريكي العام General الذي يُرمز له بحرف G. |
| 2891 | إف آي إم يو | FAMU | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Film and TV School of the Academy of Performing Arts in Prague، أي مدرسة السينما والتلفزيون في أكاديمية الفنون في براغ. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2892 | إضاءة إيهامية | Fancy lighting | مُصطلَح يُقصد به الاستخدام الخلّاق لمصادر إضاءة متنوِّعة، والتنسيق بينها من حيث الشدّة والموقع، كتوجيه الإضاءة من أسفل، وذلك بغرض الحصول على تأثير درامي معيَّن، وهي حالة من الحالات التي يُطلَق عليها الرسم بالنور، حيث تضيف تلك الإضاءة إلى ملامح الشخصية أبعادًا جديدة، خاصة عند التعامل مع شخصية تمثل الشر، أو تمثل قوة غير بشرية. |
| 2893 | لوح مروحي | Fanny board | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لوحة من الخشب أو المعدن المغطى بطبقة من الكاوتشوك السميك، والمزوَّدة بعجلات، تثبت عليها الكاميرا لتصوير لقطات من زاوية منخفضة. • لوح يتكوَّن من إطار خشبي مشدود عليه نوع من الورق المقوّى أو القماش السميك أو الخيش، ومزوَّد بعجلات صغيرة حتى يمكن تحريكه من مكان إلى آخر. وعادة ما يتمّ بناء المَنظر أو الديكور داخل الستديو باستخدام مجموعات مختلفة من هذه الألواح، أو "البانوهات" كما يُطلَق عليها في الوسط السينمائي، وهي كلمة مأخوذة من الكلمة الفرنسية Panneau، وتعني لوحة. |
| 2894 | فانتازيا | Fantasia | مُصطلَح يُقصد به اللحن الموسيقي المنطلِق الحر الذي لا يتقيّد بالقوالب الموسيقية وقواعد التأليف الموسيقي المتعارَف عليها، كما يُقصد به أدبيًّا الرواية الأدبية التي تقدِّم قصة خيالية تعتمد على شخصيات خيالية لا وجود لها في الواقع الفعلي. |
| 2895 | عملية صوت فانتا | Fantasound Process | أول طريقة لتسجيل وإذاعة صوت مجسَّم مصاحِب لفيلم سينمائي، تقوم على طبع عدّة مَسارات صوتية في نسخة العرض، يتصل كل منها بمكبِّر صوت مستقل، حيث يتم توزيع مكبِّرات الصوت وفقًا لنظام معيَّن في أماكن مختلفة من دار العرض، وذلك في محاولة لأن يصدر الصوت عن الموضع الذي يجري فيه الحدث المتصل بذلك الصوت. ابتكر ذلك النظام فريق من مهندسي شركة والْت ديزني Walt Disney Company بقيادة ويليام غاريتي William E. Garity، وتم استخدامه لأول مرة عند تصوير وعرض فيلم التحريك فانتازيا Fantasia عام 1941. وفي مقال له نُشر في العدد السابع والثلاثين من مجلة جمعية مهندسي السينما SMPE Journal الصادر في آب/أغسطس من عام 1941، كتب غاريتي قائلًا: "إننا، ومع التشديد على أن المحاكاة المثالية للترفيه الحي Live enretainment ليست هدفنا، نؤكد أن الترفيه الذي تقدمه السينما يمكن أن يتطور حتى يتجاوز القيود التي تلازم الترفيه الحي وتؤثر فيه". في العام التالي، ورغم الصعوبات التي واجهها ذلك النظام من حيث الحاجة إلى إجراء تعديلات في المنظومة الصوتية لدار العرض التي ترغب في تشغيله، فإن الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما المعروفة اختصارًا باسم AMPAS منحت شركة ديزني ومهندسها غاريتي جائزة شرفية تقديرًا لما أسمته براءةُ الجائزة: "المساهمة الرائعة في تطوير طُرق استعمال الصوت في السينما من خلال إنتاج فيلم فانتازيا". |
| 2896 | فيلم الفانتازيا | Fantastic film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fantasy Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2897 | فانتازيا | Fantasy | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fantasia، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2898 | أفلام الفانتازيا | Fantasy Film | الفانتازيا لغويًّا مُصطلَح يُقصد به اللحن الموسيقي المنطلِق الحر الذي لا يتقيّد بالقوالب الموسيقية وقواعد التأليف الموسيقي المتعارَف عليها، كما يُقصد به أدبيًّا الرواية الأدبية التي تقدِّم قصة خيالية تعتمد على شخصيات خيالية لا وجود لها في الواقع الفعلي. من هنا، نستطيع تعريف فيلم الفانتازيا بأنه الفيلم الذي يقدم مجموعة غير محتملة الوجود بل ومستحيلة من الشخصيات والأحداث. بعبارة أخرى، ووفقًا لتعريف رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن فيلم الفانتازيا هو فيلم يتضمَّن خطًّا روائيًّا تخيُّليًّا وغالبًا سورياليًّا، وشخصيات ومناظر أو ديكورات وأكسسوارات ومواقع تصوير تتسم بالتخيُّلية والسوريالية، كما يمكن أن تتضمَّن بعض أفلام الفانتازيا بعض عناصر أو ملامح أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film. تعريف موجز آخر يطرحه سيغفريد كراكاور Siegfried Kracauer في كتابه نظرية الفيلم: التحرر من الواقعية الطبيعية Film Theory: The Redemption of Physical Reality الذي صدر عام 1965، حيث يصف فيلم الفانتازيا بأنه حكاية أو تجربة بصرية تقع خارج حدود التجربة المادية. وإذا كانت أفلام الفانتازيا، كما يبدو من التعريفات السابقة، تشكل صنفًا فيلميًّا Film genre مستقلًا، فإن ناقدًا مهمًا هو آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن أفلام الفانتازيا إنما تمثل مظلة عريضة تتجمع تحتها مجموعة من الأنواع الفيلمية المختلفة وهي: • أفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، مثل فيلم 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968، وهي أفلام تَستخدم العِلم كوسيلة لتجاوُز عالم الحقائق والمعقوليات، ولتضعنا في قلب عالم مستقبلي تخيُّلي. • أفلام الرعب Horror Film، مثل فيلم فرانكنشتاين Frankenstein الذي أخرجه جايمس وايل James Whale عام 1931، وهي أفلام توظف الظواهر والشخصيات الخارقة للطبيعة لإثارة الخوف وبث الرعب في عقول المشاهدين وقلوبهم. • أفلام المغامرة Adventure Film، مثل فيلم رحلة السندباد السابعة The Seventh Voyage of Sinbad الذي أخرجه ناثان جوران Nathan Juran عام 1958، وهي أفلام تأخذنا في رحلة مثيرة إلى عوالم غريبة بل ومستحيلة. • أفلام الحكايات الرومانسية Romantic Fairy Tales، مثل فيلم الجميلة والوحش La belle et la bءte الذي أخرجه جان كوكتو Jean Cocteau عام 1946، وهي أفلام تفتح أمامنا آفاق الهروب من عالمنا إلى عالم من العجائب والسحر، حيث يمكن لكل أحلامنا أن تتحقق. ويرى كونيغسبرغ أن هذه الأنواع الأربعة من أفلام الفانتازيا تشترك في أنها جميعًا تخلق عالمًا لايشبه بأيّ شكل من الأشكال العالم الذي نعيش فيه خارج جدران دار العرض، عالم تتعطل فيه كافة القوانين الطبيعية والعضوية، ومن ثم فإن نجاح صانعي هذه الأفلام يتوقف على قدرتهم على تحويل هذا العالم غير الحقيقي إلى عالم حقيقي قابل للتصديق. هذا التشابه أو ربما التداخل بين أفلام الفانتازيا بأنواعها الأربعة، إذا سلّمنا بصحة التصنيف الذي يتبنّاه كونيغسبرغ صراحة ويشير إليه ضمنًا سينغلتون وكونراد، لفت انتباه ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، لذلك فقد حرصوا على إبراز ما بين تلك الأنواع من اختلافات تفوق بكثير ما بينها من تشابُه: • فخيال صانع فيلم الفانتازيا ينطلق في عالم خيالي من المستحيلات، بينما ينطلق خيال صانع فيلم الخيال العِلمي في عالم من الممكِنات، بمعنى أن العالمَين غير موجودَين الآن، لكن أولهما غير موجود الآن ومستحيل الوجود غدًا، بينما ثانيهما غير موجود الآن لكنه ممكن الوجود. • كذلك تختلف أفلام الفانتازيا عن أفلام الرعب، فبالرغم من أن الصنفَين يوظفان مخلوقات تنتمي إلى عالم ماوراء الطبيعة، تتسم تلك الشخصيات في الأفلام الخيالية بكونها خيِّرة وبأنها غير ذات خطر، بينما تكون في أفلام الرعب مخيفة بل ومرعبة وقاتلة. تاريخيًّا، ربما تكون أفلام الفانتازيا صنفًا من أكثر الأصناف الفيلمية قِدمًا، حيث بدأت بالأفلام التخيُّلية التي صنعها جورج ميلييه Georges Méliès مع نهاية القرن التاسع عشر والتي تواصلت حتى بداية القرن العشرين. وبعد ميلييه استمر إنتاج ذلك الصنف من الأفلام على مدار عمر السينما، لأسباب ترجع إلى طبيعة السينما نفسها. فإذا كان النثر الروائي قادرًا على وصْف عوالم تخيُّلية، فالسينما قادرة على خلْق تلك العوالم وتحويلها إلى عوالم مرئية ومسموعة، وذلك بفضل ما تتمتع به من قدرة على: • التحكُّم في الزمان والمكان والتلاعب بهما من خلال التوليف. • ابتكار واستخدام عمليات معقدة من المؤثرات الخاصة. • خلْق عوالم مغرقة في الاصطناعية وتقديمها بشكل يقنع المُشاهد بأنها عوالم واقعية. |
| 2899 | فارس | Farce | بعض المَراجع تترجم هذا المُصطلَح إلى المهزلة، إلّا أن كثيرًا من الأكاديميين والنقّاد في معظم أنحاء العالم يفضلون استخدامه بلفظه الإنجليزي أو الفرنسي مكتوبًا بلغة كل منهم الوطنية. فالكلمة لغويًّا مأخوذة من لفظة فرنسية تعني حرفيًّا الحَشْوَة، وهي بدورها مأخوذة من الفعل اللاتيني Farcire الذي يعني ملأ الجوف أو حشاه، وربما لهذا السبب يورد منير البعلبكي صاحب قاموس "المورد الأكبر" في ترجمته للكلمة تعبير يُمَلِّح، أي يضمِّن الخطاب أو المقال بعض الملح والنكات وما إلى ذلك. أدبيًّا، وكما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، "الفارْس مسرحية خفيفة وقصيرة تهدف إلى الإضحاك وتقوم على تناحُر شخصيات تخدع بعضها بعضًا". وتضيف حسن وإلياس أن "بنية الفارْس تقوم على حَبْكة بسيطة فيها مواقف تقوم على الالتباس وتتم بين شخصيات قليلة العدد تسعى دائمًا إلى السيطرة على بعضها عن طريق الخدعة. لكن تبادل الخدع لا يصل إلى حد المواجهة بين الشخصيات ولا يولد صراعًا بالمعنى التقليدي للكلمة". وترى الكاتبتان أن الإضحاك في الفارْس يقوم على المبالغة الكلامية والحركية، إيماءات جنسية وعنف، مما يعطيها طابع الغروتِسك Grotesque. والدور الأساسي للجسد في الفارْس يربطها بأصولها الكرنفالية الاحتفالية، وقد كان ذلك، من وجْهة نظر الكاتبتَين، سببًا أساسيًّا في إهمال الفارْس طويلًا، واعتباره من الأنواع الفنية الوضيعة، رغم نجاحه شعبيًّا في كل مكان. اعتمادًا على النجاح شبه المضمون في أوساط المشاهدين العاديين، عرف الفارْس طريقه إلى السينما منذ بداياتها الأولى، حيث كان ذلك الشكل الفني الذي يعتمد اعتمادًا كبيرًا على المبالغات الحركية أنسب أشكال التعبير الكوميدي في ظل غياب عنصر مهم من عناصر الإضحاك وهو الصوت. لذلك، كان طبيعيًّا أن تنتمي معظم، إن لم يكن كل، أعمال الكوميديين السينمائيين الأوائل إلى تلك النوعية من الكوميديا. والأمثلة أكبر من أن تُعَدّ أو تحصى، خاصة أننا نتحدث عن عدد كبير من الفنانين مثل ماك سينيت Mack Sennett، وهاري لانغدون Harry Langdon، والإخوة ماركس Marx Brothers، وتشارلي تشابلن Charlie Chaplin، وباستر كيتون Buster Keaton. ورغم أن دخول الصوت إلى السينما نقل الكوميديا في السينما إلى مستويات أكثر رُقيًّا، لم يكن ذلك إيذانًا بموت الفارْس، حيث أُضيف الصوت الغريب وطريقة النطق المشوَّهة عن عمْد ومبالغة إلى الأدوات التقليدية لفيلم الفارْس، لتستمر تلك النوعية جنبًا إلى جنب مع الأنواع الأكثر تقدمًا من الكوميديا. أما في السينما العالمية المعاصرة، فمن الصعب أن نرى فيلمًا نستطيع أن نصنِّفه بثقة كفيلم فارْس، فيما عدا بعض الأعمال الأولى لوُودي ألِن Woody Allen، وبعض الأعمال التي تُكتب خصيصًا لموهبة مثل إيدي مورفي Eddie Murphy. أما في السينما المصرية، فيبدو أن راية الفارْس لم تسقط بالكامل بعد، ربما بفضل بعض ما يُكتب لمحمد سعد، الذي يبدو مصرًّا على حبس موهبته الكبيرة داخل حدود جسده. |
| 2900 | لقطة بعيدة | Far Shot | لقطة طويلة Long shot، أي لقطة تصور موضوعاتها وشخصياتها من مسافة بعيدة، وبالتالي فإن الشخصيات المتواجدة في اللقطة تظهر بكاملها، كما تظهر أجزاء من المكان الذي يحيط بها من جميع الجوانب، خاصة من أعلى ومن أسفل. أما إذا تزايدت مساحة ما يحيط بالشخصيات من فراغ، بغضّ النظر عما يملأ هذا الفراغ، فإننا نكون أمام لقطة بعيدة جدًّا أو طويلة جدًّا Extreme long shot. تُستخدم اللقطات البعيدة أو البعيدة جدًّا في كثير من الأحيان في بداية المشهد كلقطة تأسيسية Establishing shot، نظرًا لما توفره للمُشاهد من معلومات، خاصة فيما يتعلق بطبيعة المكان، وعلاقة الشخصيات بالمكان ومُكوِّناته. كما تُستخدم اللقطة البعيدة أو البعيدة جدًّا في أحيان أخرى كلقطة نهائية يُختتم بها المشهد. |
| 2901 | تقطيع سريع | Fast cutting | قَطْع سريع من لقطة إلى أخرى بغَرض زيادة سرعة وإيقاع الحدث الذي يُعرَض على الشاشة. ولتحقيق هذا الإحساس يتناقص طول اللقطات التي تصوِّر الحدثَ نفسه من عدّة زوايا، أو تلك التي تصوِّر عدّة أحداث لها علاقة مباشرة بالحدث الرئيسي، فتصبح كل لقطة أقصر طولًا من اللقطة التي سبقَتها حتى يصل الحدث إلى ذروته. أفضَل مثال على الحالة الأولى مشهد "الدُشّ" الشهير في فيلم سايْكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960، حيث يقدِّم هيتشكوك نحو 60 لقطة خلال دقائق قليلة جدًّا ليخلق لدى المُشاهد الإحساس الهِسْتيري الحادّ بطَعنات السكّين التي ينتهي بها المشهد. أما أكثر استخدامات هذا الأسلوب شيوعًا فنَراه في لحظات النهاية في أفلام الحركة Action Film عندما يُسابق البطلُ الزمنَ لإنقاذ البطلة، أو تُسابق الشرطةُ الزمنَ للقبض على المجرم الهارب، أو للَّحاق بقنبلة زمنية قبل انفجارها. وهو ما فعله المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith في فيلم عاملة التلغراف The Lonedale Operator عندما استخدم التوليف المتسارع وأسلوب القطع التقاطعي Crosscutting السريع، للتنقل بين ثلاثة مواقع حتى يصل المهندس الصغير بالقطار المسرع لإنقاذ صديقته من مختطِفيها. |
| 2902 | فيلم سريع | Fast film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fast stock، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2903 | عدسة سريعة | Fast lens | عدسة تتمتع بقدرة هائلة على تمرير الضوء، وعادة ما تكون هذه العدسة مزوّدة بفتحة كبيرة وأرقام بؤرية عالية تدور في نطاق 5.1 درجة. |
| 2904 | حركة سريعة | Fast motion | مشهد مليء بالحركة يتمّ تصويره بسرعة تقلّ عن السرعة القياسية للتصوير وهي 24 إطارًا في الثانية. لهذا، وعند عرض هذا المشهد بالسرعة القياسية للعرض، تبدو الحركة وقد تمّ تسريعُها. معظم حالات استخدام أسلوب الحركة المتسارعة أو السريعة تهدف إلى إحداث تأثير كوميدي، كما يُستخدم هذا الأسلوب في بعض الحالات التي يرغب فيها المُخرج في تكثيف الحيِّز الزمني الذي يستغرقه حدث ممتدّ ما، مثل إقامة مخيَّم أو ترتيب مفروشات بيت كامل، دون الحاجة إلى إغفال أو إسقاط أيّ من جُزئيات هذا الحدث. |
| 2905 | سرعة عالية | Fast speed | مُصطلَح يُقصد به سرعة دوران الكاميرا عندما تزيد عن السرعة القياسية للتصوير السينمائي وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة، وهو ما يؤدي إلى إبطاء الحركة بشكل ملحوظ عندما تُعرَض هذه اللقطة على الشاشة بالسرعة القياسية لجهاز العرض السينمائي، وهي 24 إطارًا في الثانية الواحدة. جدير بالذكر أن بعض الكاميرات الحديثة تستطيع الدوران بسرعة تصل إلى 600 إطار في الثانية الواحدة، وهو ما يؤدي إلى إبطاء الحركة إلى درجة كبيرة جدا. |
| 2906 | خام سريع | Fast stock | سرعة الخام أو سرعة الفيلم مُصطلَح يصف درجة حساسية الطبقة الحساسة للفيلم تجاه الضوء، وبالتالي فإن الفيلم السريع هو فيلم يتميَّز بحساسية عالية للضوء. يُستخدم الفيلم السريع في ظروف الإضاءة الضعيفة، خاصة عند تصوير فيلم وثائقي Documentary Film، حيث يكون من المهم أن يحافظ صانع الفيلم على واقعية الجو العام للمكان الذي يجري التصوير داخله، رغم أن الصور التي تنتَج عند استخدام هذه النوعية من الأفلام تكون حُبَيباتها عادة أكبر حجمًا وأسهل ملاحظة من تلك التي تتكوَّن منها صور ملتقَطة باستخدام خام عادي. |
| 2907 | محاباة | Favoring | التركيز على شخصية ما، أو موضوع ما، لإبرازه عما سواه، وذلك من خلال الإضاءة أو زاوية الكاميرا أو حجم اللقطة. |
| 2908 | دور بارز | Featured part | واحد من الأدوار التي تلي دور البطولة من حيث الأهمية ومن حيث التأثير في أحداث الفيلم، لذلك فغالبًا ما يُسند هذا الدور إلى ممثل جيد ومعروف. |
| 2909 | ممثل بارز | Featured player | ممثل معروف ذو تاريخ يشهد له بالكفاءة، يُسند إليه أحد الأدوار الرئيسية وهي الأدوار التي تلي دور البطولة من حيث الأهمية والتأثير في أحداث الفيلم. |
| 2910 | الفيلم الرئيسي الطويل | Feature Film | مُصطلَح تغيَّر معناه مع تقدُّم فن السينما في العمر، ففي عصر السينما الصامتة كان المقصود بهذا التعبير الفيلم الذي يقدم للمُشاهد نجومًا متميِّزين أو موضوعًا غير عادي أو أحداثًا مثيرة ربما غير مسبوقة، ثم تغيَّر معنى ذلك المُصطلَح ليصبح المقصود به الفيلم الرئيسي ضمن سلسلة من الأفلام التي تُعرض متتالية خلال حفلة عرض سينمائي واحدة. صفة الفيلم الرئيسي المطْلَقة على فيلم ضمن عدد من الأفلام كانت تعني دائمًا أنه الفيلم الأكثر طولًا بين أفلام تلك المجموعة، أي الفيلم الذي يتكوَّن من 5 بَكرات أو أكثر، فإذا علمنا أن زمن العرض الكلي للبَكرة الواحدة هو 14 دقيقة، فإننا نكون بذلك نتحدث عن فيلم لا يقل طوله عن 70 دقيقة. بعد دخول الصوت إلى السينما، وبعد أن انتشرت فكرة عرض فيلمَين ضمن برنامج واحد في دُور العرض داخل الولايات المتحدة وخارجها، وهو النظام الذي كان يُعرف باسم البرنامج المزدوج Double bill، أصبح استخدام ذلك المُصطلَح قاصرًا على الفيلم من الدرجة الأولى A-picture، وهو الفيلم الأكثر طولًا، والأكبر ميزانية، والذي يلعب أدوارَه نجوم ونجمات من الصف الأول. أما اليوم، فقد أصبح مفهوم ذلك المُصطلَح أكثر اتساعًا بحيث يشمل أيّ فيلم روائي يُعرض في دُور العرض السينمائي العام، أو من خلال شاشات القنوات التلفزيونية المتخصصة في عرض الأفلام السينمائية مجانية كانت أو مدفوعة الأجر. وإذا كنا اليوم قد تعودنا على مشاهدة أفلام طويلة، وأحيانًا طويلة جدًّا بكل المقاييس، فإن الأمر خلال العقود الأولى من عمر صناعة السينما لم يكن بهذه البساطة، وتسامُح الشركات المتحكِّمة في عملية الإنتاج السينمائي تجاه زيادة طول الفيلم عن 15 دقيقة، ثم عن 30 دقيقة، كان أمرًا مستحيلًا، رغم أن مقاومة فكرة إنتاج أفلام طويلة كانت واحدة من الأسباب الرئيسية لإفلاس التجمع السينمائي الاحتكاري الشهير المعروف باسم شركة براءات الاختراعات السينمائية The Motion Picture Patents Company التي تم تأسيسها عام 1908، وخرجت من الميدان عام 1925. ورغم أن بعض السينمائيين الأمريكيين كانوا في بعض الأحيان ينتجون بعض الأفلام الطويلة، يعود فضْل فرْض فكرة الفيلم الطويل إلى السينما الأوروبية، وبالتحديد إلى السينما الإيطالية والسينما الفرنسية، وذلك على النحو التالي: • في عام 1911، أُنتج الفيلم الإيطالي جحيم دانتي L’inferno الذي أخرجه فرانسيسكو بيرتوليني Francesco Bertolini، والذي كان يتكوَّن من 5 بَكرات، ليكون أول فيلم روائي طويل في تاريخ السينما. • في عام 1912، أُنتج الفيلم الإيطالي كوفاديس Quo Vadis الذي أخرجه إنريكو غوازوني Enrico Guazzoni، والذي كان يتكوَّن من 9 بَكرات، أي بطول إجمالي يصل إلى أكثر من ساعتين. • في عام 1913، أُنتج في فرنسا فيلم جيرمينال Germinal الذي أخرجه ألبرت كابيلّاني Albert Capellani، والذي كان يتكوَّن من 8 بَكرات. • في العام نفسه 1913، أُنتج فيلم فرنسي آخر هو البؤساء Les Misérables الذي أخرجه كابيلّاني، والذي كان يتكوَّن من 12 بَكرة، وهو الأمر الذي وصل بطوله الإجمالي إلى نحو 168 دقيقة. النجاح التجاري الكبير الذي حققته تلك الأفلام في أوروبا وخارجها شجع عددًا من السينمائيين الأمريكيين على تكرار تلك التجربة، وهكذا، وفي عام 1914، خرج فيلم المُستَهنِد The Squaw Man، وهو لقب يُطلَق على الرجل الأبيض الذي يتزوج من امرأة من سكان أمريكا الأصليين الملقّبين بالهنود الحمر، ويعيش وسط أفراد قبيلتها. وقد أخرج الفيلم الذي يتكوَّن من 6 بَكرات سيسيل دي ميل Cecil B. De Mille. بعدها دارت العجلة بسرعة، حتى أن السينما الأمريكية أنتجت في عام 1917 وحده ما يقرب من 700 فيلم روائي طويل، كما أنتجت في العام التالي مباشرة نحو 800 فيلم روائي طويل. |
| 2911 | حق إنتاج فيلم طويل | Feature Film rights | مُصطلَح إنتاجي يُقصد به شراء حق الملكية الفكرية لعمل مكتوب بغرض تحويل هذا العمل إلى فيلم روائي طويل. |
| 2912 | فيلم طويل | Feature-length film | مُصطلَح يُقصد به في معظم الأحيان أيّ فيلم يصل طوله إلى مالايقل عن 85 دقيقة، بغضّ النظر عن طبيعة الفيلم. |
| 2913 | فيلم قصير | Featurette | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي لا يتجاوز طوله نصف الساعة والذي يُعرض في دُور العرض السينمائي قبل الفيلم الرئيسي، أو يُعرض على شاشة التلفزيون مصاحبًا لفيلم رئيسي معروض على الشاشة نفسها. |
| 2914 | الاتحاد الدولي للأرشيفات السينمائية | Federation Internationale des Archives de Film | اتحاد معني بالتنسيق بين الأرشيفات السينمائية الوطنية على مستوى العالم، وقد أُنشئ في باريس عام 1938 بالاتفاق بين الأرشيفات الوطنية الأربعة الشهيرة التي كانت موجودة آنذاك وهي: • السينماتيك الفرنسية Cinémathèque française. • الأرشيف الوطني البريطاني للسينما British National Film Archive. • أرشيف برلين السينمائي Berlin Reichsfilmarchiv. • أرشيف السينما بمتحف الفن الحديث في نيويورك New York Museum of Modern Art Film Archive. ورغم أن الحرب العالمية الثانية عطلت كل أنشطة الاتحاد، لم يلبث أعضاؤه أن أعادوا إشهاره وعملوا على توسيع مجال عضويته وتوسيع مجال نشاطه فور إنتهاء الحرب، حيث يساعد الاتحاد اليوم البلدان الراغبة في إنشاء أرشيفات سينمائية على وضع المعايير الصحيحة اللازمة لإنشاء وإدارة وتمويل تلك الأرشيفات. ويضم الاتحاد في عضويته اليوم 150 منظمة معنية بالتراث السينمائي، تنتشر في 77 بلدًا. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.fiafnet.org/uk |
| 2915 | تغذية أو إمداد | Feed | مُصطلَح يُقصد به تركيب الفيلم الخام داخل الكاميرا، أو تركيب الفيلم الذي تم تعريضه داخل الطابعة البصرية، أو تركيب نسخة العرض العام في جهاز العرض السينمائي. |
| 2916 | تغذية مرتدة | Feed back | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • التفاعل المتواصل بين الميكروفون ومكبِّر الصوت داخل الدائرة الصوتية التي تربطهما معًا. • إمداد مدخل الدائرة الصوتية بقدْر محسوب بدقة من القوة الخارجة منها، وهو ما يؤدي إلى تحسين مستوى أداء مكبِّر الصوت. • عودة بعض الإشارات الخارجة من النظام إلى مراكز دخول التردُّدات، بسبب خلل فني. |
| 2917 | تغذية مرتدة | Feedback | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Feed back، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2918 | حجيرة التغذية | Feed chamber | الحجيرة الأمامية في خِزانة الفيلم ذات الحجيرتَين، أي الخِزانة التي تحتوي على الفيلم الخام الذي يخرج منها الفيلم إلى حيث يتم تعريضه داخل الكاميرا قبل أن يواصل رحلته إلى حجيرة الاستقبال. |
| 2919 | مصعد التغذية | Feed elevator | الاسم الذي يُطلَق في الولايات المتحدة على ما يُعرف في بريطانيا باسم Feed lift، وهو واحد من أجزاء جهاز تظهير وتحميض الأفلام السينمائية، يقع بين بَكرة التغذية وأول حوض من أحواض المواد الكيميائية المستخدَمة في عملية التظهير والتحميض. |
| 2920 | مصعد التغذية | Feed lift | الاسم الذي يُطلَق في بريطانيا على ما يُعرف في الولايات المتحدة باسم Feed elevator، وهو واحد من أجزاء جهاز تظهير وتحميض الأفلام السينمائية، يقع بين بَكرة التغذية وأول حوض من أحواض المواد الكيميائية المستخدَمة في عملية التظهير والتحميض. |
| 2921 | لوح التغذية | Feed plate | قرص مسطَّح يُعَدّ واحدًا من أجزاء جهاز التوليف المسطَّح. يوضع فوق ذلك اللوح القرصي الفيلم أو شريط الصوت، حيث يتم نقله من خلال الحركة المتصلة إلى لوح الاستقبال بعد مراجعة الصور أو الصوت. هذا وتحتوي معظم أجهزة التوليف السطحية على 4 ألواح للتغذية. |
| 2922 | بكرة التغذية | Feed reel | البَكرة التي تحمل نسخة العرض، والتي ينتقل الفيلم منها ليمرّ أمام شبّاك الصورة في جهاز العرض، قبل أن يواصل طريقه إلى بَكرة الاستقبال. |
| 2923 | مكب التغذية | Feed spool | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • المكَبّ الذي يحمل الفيلم الخام والذي يؤدي دوَرانُه إلى مرور الفيلم أمام شبّاك الكاميرا حيث يتم تعريضه، قبل أن يواصل طريقه إلى بَكرة الاستقبال. • المكَبّ الذي يحمل الفيلم الذي تم تعريضه والذي يؤدي دوَرانُه إلى مرور الفيلم إلى مصعد التغذية الذي يقوده إلى أولى مراحل التظهير والتحميض، والتي ينتقل بانتهائها إلى بَكرة الاستقبال. |
| 2924 | فيلم يبعث على الارتياح | Feel-good movie | مُصطلَح نقدي نطالعه كثيرًا في المراجعات الفيلمية السريعة التي تنشر في الصحف والمجلات غير المتخصصة، حيث يُطلَق على الفيلم المبهِج الذي يثير في نفوس المشاهدين الإحساس بالارتياح والرضا. |
| 2925 | قدم في دقيقة | Feet per minute | مُصطلَح يُقصد به السرعة التي يجري بها الفيلم داخل الكاميرا أو جهاز العرض السينمائي. فالفيلم من قياس 70 مم يجري بسرعة 112.5 قدمًا في الدقيقة، والفيلم الصامت من قياس 35 مم كان يجري بسرعة 60 قدمًا في الدقيقة، بينما يجري الفيلم الناطق من القياس نفسه بسرعة 90 قدمًا في الدقيقة. والفيلم الصامت من قياس 16 مم كان يجري بسرعة 24 قدمًا في الدقيقة، بينما يجري الفيلم الناطق من القياس نفسه بسرعة 36 قدمًا في الدقيقة. |
| 2926 | إف إي كاي إس | FEKS | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Fabrika Eccentricheskovo Aktyora، أي مصنع الممثل الغريب الأطوار. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2927 | الفيللينية | Felliniesque | مُصطلَح يُقصد به الفيلم الذي يتميَّز بموضوع أو شخصيات أو حِرفيات إخراج تتشابه مع موضوعات وشخصيات وأسلوب إخراج المُخرج الإيطالي الشهير فيديريكو فيلليني Federico Fellini. |
| 2928 | الحاجب النتاية أو الأنثى | Female matte | اسم آخر للحاجب الذي تطلِق عليه بعض المَراجع اسم حاجب الحدث Action matte أو حاجب الوسْم Burn-in matte أو حاجب المقدمة Foreground matte أو حاجب الطباعة Printing matte، وهو واحد من حاجبَين يُستخدمان للحصول على مشهد مركَّب. في الحاجب النتاية أو الأنثى، تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، فإن صورة الموضوع يتمُّ تسجيلها على النسخة السالبة الجديدة. وهنا يأتي دَور الحاجب الثاني، الذي يسمى حاجب الخلفية Background matte أو حاجب التغطية Cover matte أو حاجب المنع أو الإعاقة Hold-out matte أو الحاجب الذَكَر Male matte، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية، مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض، عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح للصورة الموجودة على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة. |
| 2929 | النقد المساواتي | Feminist Criticism | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Feminist Film Theory، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2930 | الأفلام المساواتية | Feminist Film | الفيلم المساواتي، وليس الأنثوي كما يترجمه البعض، هو ذلك الفيلم الذي يسعى إلى التصدي لدور النوع Gender في السينما من منظور نسائي، وذلك وفقًا لتعريف ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. يُرجع المؤلِّفون الثلاثة ظهور الممارسات المساواتية وصعودها بشكل عام إلى حقبة السبعينيات من القرن العشرين، وبالتوازي مع التطور الملحوظ لنظرية الفيلم المساواتي Feminist Film Theory. وهنا تلفت جوديث ماين Judith Mayne في كتابها إخراج دوروثي آرزنر Directed by Dorothy Arzener الذي نشر عام 1995، انتباهنا إلى إنه بالرغم من أن معظم الدراسات الأكاديمية الخاصة بنظرية الفيلم المساواتي كانت تُواكِب الأفلام التي تنهج ذلك النهج، فقد اهتم كمٌّ ملحوظ منها بالكشف عن محاولات إنتاج الأفلام المساواتية في فترات سابقة لظهور تلك النظرية، خاصة من خلال الأفلام التي أخرجتها دوروثي آرزنر Dorothy Arzner، والأفلام الطليعية Avante-Garde Film التي أخرجتها مايا ديرين Maya Deren، خاصة أن الأولى أخرجت نحو 20 فيلمًا بين عامَي 1922 و1943، بينما أخرجت الثانية نحو خمسة أفلام خلال الأربعينيات والخمسينيات، وقد حمل الكثير من أفلامهما ما يمكن أن نعتبره إرهاصات مبكرة بمولد ما سوف يُعرف فيما بعد بالفيلم المساواتي. من هنا، فإنه من غير المستغرب أن تكون معظم جهود مُنظِّري السينما المساواتية قد ركزت، ولا زالت تركز، على الأفلام التجريبية والطليعية. ويكفي أن نلقي نظرة على أعمال مشاهير هؤلاء المُنظِّرين والمُنظِّرات، مثل لورا مُولْفي Laura Mulvey التي تُعَدّ كتاباتها، جنبًا إلى جنب مع أفلامها، بمثابة العمود الفقري أو المحرك الفعال لتطور تلك النظرية. وهنا نضرب المثل بفيلمَين أخرجتهما مُولْفي بالاشتراك مع بيتر وُولِن Peter Wollen وهما: • بينثيسيليا: ملكة الأمازونيين Penthesilea: Queen of the Amazons الذي أخرجاه عام 1974. • ألغاز أبي الهول Riddles of the Sphinx الذي أخرجاه عام 1977. ففي هذين الفيلمَين حاولت لورا مُولْفي تفكيك Deconstruct اللغة السينمائية التقليدية لتأكيد طبيعتها الاتكالية التي تعتمد على فكرة أو نظرية النظرة الذكورية Male look أو البحْلَقة الذكورية Male gaze. وهنا تؤكد موللي هاسكِل Molly Haskell في كتابها الشهير من التبجيل إلى الاغتصاب: معاملة المرأة في الأفلام From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies الذي صدر عام 1973، أن أعمال مُولْفي وغيرها كانت حريصة على تجنُّب الخيار السهل الذي يتمثل في استبدال الصورة التقليدية السلبية للمرأة، التي كانت تتبناها السينما السائدة، بصورة إيجابية منصفة، واختارت بدلًا من ذلك خيارًا صعبًا هو تطوير طريقة جديدة تمامًا لصنع الأفلام، من خلال تحطيم كل القواعد التقليدية التي أرستها السينما الذكورية السائدة. بعبارة أخرى، آمنت لورا مُولْفي وغيرها بأن تغيير علاقات الإنتاج التي تحكم عمليات الإنتاج السينمائي حول العالم هي الطريق الصحيح، وإن لم يكن الأسهل، لتغيير صورة المرأة على الشاشة، ولإنجاز خطوة كبيرة على طريق تحقيق المساواة بين النوعَين Genders، وليس بين الجنسَين Sexes. فمع بداية السبعينيات، شهد مجال الدراسات السينمائية النقدية جدلًا واسعًا حول مفهوم كلمة "نوع" Gender في مقابل كلمة "جنس" Sex، وهو الجدل الذي جاء انعكاسًا طبيعيًّا لجدل مماثل، وإن كان أوسع نطاقًا، شمل مجالات الفنون المختلفة، وألقى بظلاله على كل حديث أو نقاش يدور حول القيَم الاجتماعية والسياسية. فبينما يُنظَر إلى جنس الفرد Individual’s sex باعتباره مفهومًا بيولوجيًّا ضيقًا Narrow biological concept، فإن نوع الشخص Individual’s gender إنما يمثل مفهومًا عقائديًّا مفتوحًا Open ideological concept، ومن ثم فهو قابل للتدقيق والتمحيص ولإعادة التعريف بطُرق مختلفة. قضية النوع في السينما كانت دائمًا محل اهتمام وفحص النقّاد السينمائيين على مر العقود، وقد تراوحت تلك الدراسات بين الدراسات المبسَّطة التي تقتصر على استكشاف وتحليل صورة المرأة على الشاشة على نحو ما قدمته الناقدة المساواتية موللي هاسكِل، وبين الدراسات الأكثر تعقيدًا حول مدى الذاتية المُنَوعَنة Gendered subjectivity للفيلم التي طُرحت من منظور التحليل النفسي Psychoanalytic approach، على نحو ما فعلته لورا مُولْفي في كتابها المهم المتعة البصرية والفيلم الروائي Visual Pleasure and Narrative Cinema الذي صدر عام 1975. فالأفكار التقليدية الجامدة حول مسألة النوع لعبت دورًا بالغ الأهمية في تشكيل مفردات اللغة الفيلمية Film language، خاصة في مجالات الإضاءة والتصوير. على سبيل المثال، فإن السينمائيين في تعامُلهم مع النجمة يستخدمون تقنيات إضاءة تختلف عن تلك التي يستخدمونها عند التعامل مع النجم، كما أن المرأة في السينما كانت دائمًا أكثر عرضة للتشييء Objectified من قِبل الكاميرا، وذلك من خلال عزْل أو اقتطاع أجزاء معيَّنة من جسدها، وعرضها في لقطات منفصلة، بل وتفصيلية. هذه الأساليب في التعامل مع المرأة كنوع، والتي تصل في كثير من الأحيان إلى حد اعتبارها مجرد شيء Object، ربما تؤكد صحة وجْهة نظر ناقدات كثيرات تبنَّين النظرية النقدية المساواتية، لأنهن يؤْمنَّ بأن الكاميرا كانت دائمًا منحازة إلى المُشاهد الذَكَر Male spectator، وكانت دائمًا مهتمة بإشباع ما يُعرف نقديًّا باسم البحْلَقة الذكورية Male gaze، بل وما يُعرف بالتلصُّص الشهواني Voyeurism. قبل أن تنتهي حقبة السبعينيات التي تميَّزت بالجدل الفكري والأفلام المساواتية ذات الطابع التجريبي أو الطليعي، أدرك أنصار هذا التيار الفني من مُخرجات ومُخرجين الحاجة إلى تغيير نوعية خطابهم، لتوسيع نطاق الجمهور المستهدَف بذلك الخطاب، وذلك من خلال إنتاج مجموعة من الأفلام المساواتية التي يمكن أن يُقبل عليها وأن يتقبَّلها ويفهمها المُشاهد العادي الذي لا يتمتع بخلفية سينمائية خاصة، دون تقديم تنازلات تقطع الصلة بين هذه الأفلام وأفلام الفن Art Cinema التي انتمت إليها منذ البداية. وهكذا شاهدنا أفلامًا مثل: • مسألة صمت كريستين إم De Stilte rond Christine M، وهو فيلم هولندي أخرجته مارلين غورّيس Marleen Gorris عام 1982. • ولدت من قلب اللهب Born in Flames، وهو فيلم أمريكي أخرجته ليزّي بوردن Lizzie Borden عام 1983 بأسلوب يقترب كثيرًا من أسلوب الفيلم الوثائقي. اليوم، وبعد أكثر من 40 سنة من الاعتراف بما يُعرف بالسينما المساواتية، فإن عدد السينمائيات اللائي يتمتعن بالقوة والنفوذ في السينما العالمية لا يزال صغيرًا إلى حد مؤسف، رغم أن هذا العدد يتزايد، ولكن ليس بالمعدل الذي يمكن أن يحدِث تغييرًا حقيقيًّا في ميادين صناعة السينما التي لا تزال ذكورية إلى حد بعيد. |
| 2931 | نظرية الفيلم المساواتي | Feminist Film Theory | واحدة من أهم مظاهر التطور الذي طرأ على مجال الدراسات السينمائية منذ السبعينيات من القرن العشرين، حيث وضعت تلك النظرية قضية النوع Gender في مقدمة اهتمام تلك الدراسات، وجعلت منها مركزًا لنطاق واسع من أساليب التعامل مع الفيلم السينمائي بالنقد والتحليل. ويقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إن أول عمل يمكن إدراجه تحت مظلة نظرية الفيلم المساواتي ظهر في الولايات المتحدة، وبالتحديد عندما نشرت موللي هاسكِل Molly Haskell عام 1973 كتابها الشهير بعنوان من التبجيل إلى الاغتصاب: معاملة المرأة في الأفلام From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies. وبينما يرى الكتّاب الثلاثة أن كتاب هاسكِل يُعَدّ نموذجًا مثاليًّا لذلك المنهج الذي يركز اهتمامه على تحليل صورة المرأة في السينما، ليميط اللثام عن تراكم عدد من الصور النمطية Stereotypes التي تقدمها السينما للمرأة، فضلًا عن صور التمييز ضدها، يرى نقّاد وأكاديميون آخرون أن هذا الكتاب كان مجرد إرهاصة بمولد تلك النظرية، إلّا أنه لم يطرحها بشكل كامل. أما تشكيل النظرية فيرجعه هؤلاء إلى الدراسات النقدية التي نشرتها كل من كلير جونستون Claire Johnston ولورا مُولْفي Laura Mulvey. من أبرز أصحاب هذا الرأي الأكاديمي الشهير آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، الذي يؤكد أن الدراسة التي نشرتها لورا مُولْفي عام 1975 بعنوان المتعة البصرية والسينما الروائية Visual Pleasure and Narrative Cinema، هي أكثر النصوص تعبيرًا عن النظرية المساواتية، كما أنها كانت القوة المحركة الأساسية لِما تلاها من أفلام مساواتية Feminist Film ومن نظرية نقدية مساواتية Feminist Criticism على حد سواء. الأهمية المتساوية تقريبًا التي ينسبها كتّاب كثيرون إلى أعمال كل من موللي هاسكِل ولورا مُولْفي لا تعني أبدًا أنهما قد انتهجتا نهجًا واحدًا في كتاباتهما. لقد انتقدت كلير جونستون بشدّة فكرة القراءة المبسَّطة لِما أسمته هاسكِل التصوير أو التمثيل السيئ Bad Representation للمرأة في السينما كصورة من صور مجافاة الواقع، وحثت على قراءة الفيلم قراءة بِنْيَوية Structural reading، وذلك من منطلق إيمانها بأن الفيلم إنما يتكوَّن من مجموعات متشابكة من الإشارات والرموز Signs and Codes، التي تتأثر بقوة باللحظة الزمنية التي تعبِّر عنها. إيمان جونستون هذا بأهمية قضية النوع، واعتناقها لنظرية المؤلِّف Auteur Theory، دفعاها إلى دعوة النساء إلى عدم الاكتفاء بنشر كتابات نقدية تكشف تحيُّز اللغة السينمائية السائدة، والبدء في إنتاج أفلام تقف كبديل مساواتي للسينما التقليدية السائدة. أما لورا مُولْفي فقد تميَّزت كتاباتها بالاستفادة الهائلة من نظرية التحليل النفسي Psychoanalytic Theory، وبالاهتمام البالغ بتفاعُل المُشاهد مع الفيلم، بدلًا من الاكتفاء بتحليل الفيلم فقط، بمعزل عن المُشاهد. هذه الثنائية، الفيلم والمُشاهد، قادت لورا مُولْفي إلى إثبات أن التجربة السينمائية السائدة تعكس ما ترسَّخ في اللاوعي الخاص بالسينمائيين من أن مُشاهد السينما المستهدَف هو بالضرورة ذَكَر Male، وهو اعتقاد تمتد جذوره إلى أفكار فرويد Freud الخاصة بكمال الذَكَر Male completeness، ونقصان الأُنثى Feminine lack. وهكذا أثارت لورا مُولْفي لأول مرة مشكلة المُشاهِدة الأُنثى Female spectator مع السينما السائدة، والتي تتمثل في الإحساس بأن هذه السينما تعتمد على، وتُصنع من أجل، إشباع ما أسمته بالنظرة أو البحْلَقة الذكورية Male gaze، وذلك من خلال زوايا الكاميرا والتوليف التي حوّلت جسد المرأة إلى شيء Object، والتي تثير النزعات الجنسية المرتبطة ببعض أجزاء الجسد التي ليس لها علاقة بالجنس Fetishism. ففي كتابها المتعة البصرية ومُتَع أخرى Visual and Other Pleasures الذي أصدرته عام 1989، أكدت لورا مُولْفي أن أنماط السينما السائدة ومفردات لغتها تحرم المُشاهِدة (الأُنثى) من الحصول على المتعة البصرية Visual pleasure من خلال مشاهَدة النمط السينمائي السائد، ولتصبح المرأة في النهاية مجرد هدف لنظرات المُشاهِد الذَكَر المتلصِّص Voyeuristic male spectator. ورغم أن آراء لورا مُولْفي أثارت ولا تزال تثير كثيرًا من الجدل حول ما توفِّره، أو ما لا توفِّره، السينما من متعة بصرية للمُشاهِدة (الأُنثى)، فإن أهميتها الحقيقية، تنبع من أنها فتحت بابًا واسعًا للنقاش حول موقف كل مُشاهد من عملية المُشاهَدة نفسها، انطلاقًا من خلفيته العرقية والثقافية وتوجهاته الجنسية، بل ومن حيث ما قد يعانيه من إعاقة. |
| 2932 | فيميس | Fémis | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به École nationale supérieure des métiers de l’image et du son، أي المدرسة الوطنية العليا للمهن المرئية والسمعية التي تُعَدّ واحدًا من أهم وأشهر معاهد الدراسات السينمائية في العالم. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2933 | المرأة الكارثية | Femme fatale | مُصطلَح يُقصد به المرأة الجميلة الغامضة التي تستخدم مفاتنها لإغواء الرجال، فتوقعهم في شرك رغبات جارفة لاتقاوَم، ليجد كل منهم نفسه متورطًا في مواقف خطيرة تودي بهم، في كثير من الحالات، إلى الهلاك. تمثل المرأة الكارثية نموذجًا أصليًّا أو طرازًا أوَّليًّا Archetype في مجالات الأدب والفن، بما تتمتع به من طاقات هائلة تتمثل في القدرة على اختراق ضحيتها وتنويمه تنويمًا مغناطيسيًّا وإملاء إرادتها عليه، لذلك لم يكن غريبًا أن تأخذ معظم نماذج المرأة الكارثية المثيرة صورة امرأة لها قوة وقدرات الساحرات ومصّاصات الدماء بل والشياطين. بعبارة أخرى، المرأة الكارثية هي امرأة تسعى إلى تحقيق أهدافها الخفية باستخدام أسلحة الأُنثى، وفي مقدمتها الجمال والسحر والجاذبية الجنسية، كما أنها قد تَستخدم أسلحة أخرى مثل الكذب والإكراه. وقد عَرفت السينما تلك الشخصية في مرحلة مبكرة من تاريخها، وذلك من خلال فيلم كان فيه واحد مغفَّل A Fool There Was الذي أخرجه فرانك باول Frank Powell عام 1915، وهو الفيلم الذي جعل من ثيدا بارا Theda Bara نجمة شهيرة وواحدة من أوائل نجمات الجنس في السينما الأمريكية. لعبت بارا في ذلك الفيلم دور المُغوية التي تَستخدم سحرها لإغواء وإفساد محامٍ طيِّب يعمل في وُول ستريت. وقد عُرفت تلك الشخصية خلال فترة السينما الصامتة باسم فامب Vamp، وهي لفظة أمريكية دارجة يُعتقد أنها مشتَقّة من كلمة Vampire التي تعني مصّاص الدماء. خلال الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين، انتشرت شخصية المرأة الكارثية في عدد ملحوظ من أفلام السينما المظلمة Film Noir، حيث لا نستطيع أن ننسى شخصيات مثل: • بريجيد أوشاونيسي Brigid O’Shaughnessy التي لعبتها ماري أستور Mary Astor، والتي تَستخدم مهاراتها وأسلحتها كأُنثى للقضاء على شريك المُخبِر الخاص سام سبايد Sam Spade في فيلم نسْر مالْطا The Maltese Falcon الذي أخرجه جون هيوستون John Huston عام 1941، وهو الفيلم الذي يعتبره كثير من النقّاد واحدًا من أفضل ما أنتجته السينما الأمريكية على مدار تاريخها، فضلًا عن كونه أول أفلام ما عُرف فيما بعد بالسينما المظلمة. • فيليس ديتريكسون Phillis Dietrichson التي لعبتها باربرا ستانويك Barbara Stanwyck في فيلم تعويض مزدوج Double Indemnity الذي أخرجه بيلي وايلدر Billy Wilder عام 1944، وهي شخصية الزوجة التي تُغوي مندوب تأمين بائسًا وتقنعه بقتل زوجها. • إيللن برينت هارلاند Ellen Brent Harland، الزوجة النرجسية البالِغةِ السطوة والتسلُّط، التي لعبتها باقتدار كبير جين تيرني Gene Tierney في فيلم دعْها لله Leave Her to Heaven الذي أخرجه جون ستاهل John M. Stahl عام 1945. • غيلدا Gilda مطربة الكباريه التي لعبتها ريتا هيوارث Rita Hayworth في الفيلم الذي يحمل اسمها غيلدا Gilda والذي أخرجه تشارلز فيدور Charles Vidor عام 1946، وهي الشخصية التي تتلاعب، جنسيًّا، بكل مِن زوجها وأقرب أصدقائه إليه، لتتمكن من ممارسة حياتها والتمتع بملذاتها كما تهوى. |
| 2934 | إف إي إكس | FEX | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Fabrika Eccentricheskovo Aktyora، أي مصنع الممثل الغريب الأطوار. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2935 | إف جي | FG | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Foreground، أي المقدمة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2936 | إف آي | FI | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Fade-in، أي الظهور التدريجي. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2937 | إف آي إيه إف | FIAF | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Fédération Internationale des Archives de Film، أي الاتحاد الدولي للأرشيفات السينمائية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 2938 | محدد المنظر المصنوع من الألياف البصرية | Fiber optics viewfinder | محدِّد مَنظر مصنَّع من حزم من القضبان المصنَّعة من الزجاج البالغ النقاوة، مما يمنحه القدرة على عكس صور تتميَّز بدرجة نصوع عالية جدًّا. يَستخدم محدِّد المَنظر هذا أليافًا بصرية لنقْل الصورة البالغة الوضوحية عبر غالق الكاميرا السينمائية إلى كاميرا فيديو، وهو الأمر الذي يسمح بعرض تلك الصورة على شاشة فيديو منفصلة. يُستخدم هذا النظام بشكل خاص في حالة التصوير بالكاميرا المتصلة بجسد المصوِّر، والكاميرات التي تعمل بتقنية التحكُّم عن بعد. |
| 2939 | الأفلام الروائية أو التخييلية | Fiction Film | الأفلام التي تعتمد على أحداث متخيَّلة وشخصيات من صنع الخيال، وهو وصْف ينطبق على معظم الأفلام الروائية الطويلة التي تُعرض في دُور العرض السينمائي حول العالم. غير أن هذا التعريف لا يعني أن الفيلم الروائي أو التخييلي لا يمكن أن يتضمَّن بعض الشخصيات الحقيقية أو أن تصويره لا يمكن أن يجري في مواقع حقيقية، بل إن بعض صانعي الأفلام الروائية يتجاوزن ذلك فيستعينون ببعض تقنيات وأبجديات الفيلم الوثائقي Documentary Film لإضفاء صبغة حقيقية على الفيلم. من ناحية أخرى، يرى سينمائيون كثيرون أنه حتى الفيلم الوثائقي لا يخلو من مسحة من الروائية أو التخييلية بشكل ما، وذلك من خلال عملية اختيار الموضوع، واختيار التفاصيل التي سوف يتضمَّنها، فضلًا عن أن عملية التصوير نفسها تجري في ظروف تضفي على الواقع الذي يجري تصويره بعض التغيير، ناهيك عن عملية التوليف التي تنتج عالمًا جديدًا، تختلف بعض معالمه عن العالم الذي ينقل السينمائي عنه، مهما كان مخلِصًا للأصل المنقول عنه. |
| 2940 | أمانة | Fidelity | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مدى دقة عملية إعادة تخليق اللون عند نسْخ الصورة. • مدى دقة جهاز التسجيل في الاحتفاظ بشخصية الصوت الذي يجري تسجيله. |
| 2941 | مجال | Field | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Field of action، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2942 | كاميرا ميدانية | Field camera | كاميرا محمولة خفيفة الوزن تُستخدم للتصوير خارج الستديوهات، لِما تتمتع به من سهولة في النقل والحمل والتحريك. |
| 2943 | مخطط المجال | Field chart | مُصطلَح ينتمي إلى عالم التحريك، ويُقصد به لوح شفّاف مطبوع عليه مزجًا عددٌ من المستطيلات التي يمثل كل منها مساحة مختلفة لميدان الحركة، بحيث تمثل كل مساحة عدسة بذاتها أو مسافة معيَّنة من الكاميرا، ويتم عادة تثبيت ذلك اللوح فوق طاولة التحريك باستخدام أوتاد خاصة. |
| 2944 | مسطحة أو مسوية المجال | Field flattener | عدسة خاصة تُستخدم بالتوازي مع غيرها من العدسات بغرض ضمان استواء الصورة، ولضمان عدم تقوُّس مجال الرؤية. |
| 2945 | عدسة مسطحة أو مسوية للمجال | Field flattening lens | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Field flattener، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2946 | دليل المجال | Field guide | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Field Chart، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2947 | مجال الحركة | Field of action | المساحة نصف الدائرية، أو القَوسية، التي تقع أمام الكاميرا والتي تستطيع العدسة استيعابَها وتسجيلَ ما تتضمَّنه من مرئيات وحركة على الصورة المستطيلةِ الأبعاد التي تُعرف سينمائيًّا بالإطار. ويَعتمد حجم مجال الحركة، أو مجال الرؤية كما يُطلَق عليه أحيانًا، على كل من البُعد البؤري للعدسة والمسافة بين الكاميرا والموضوع الذي يَجري تصويره. |
| 2948 | مجال الرؤية | Field of view | حدود الصورة التي ترصدها عين المصوِّر عندما ينظر إلى المَنظر أو الديكور من خلال محدِّد المَنظر الخاص بالكاميرا، أي تلك المساحة التي سوف يتم تسجيلها على الفيلم الخام، لتظهر في النهاية على الشاشة. وتتحكم في أبعاد هذا المجال العدسةُ المستخدَمة في تصوير اللقطة. |
| 2949 | مجال الرؤية | Field of vision | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Field of view، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2950 | تصوير خارجي مباشر | Field pick-up | تصوير الاحتفالات والأعياد والمناسبات العامة بشكل مباشر أثناء وقوعها دون اتفاق مسبَق مع القائمين عليها، ودون تدخُّل في سياقها بالتعديل أو التوجيه. |
| 2951 | حجم المجال | Field size | المساحة من المَنظر أو الديكور، التي تستطيع عدسة معيَّنة استيعابَها وتسجيلَ ما تتضمَّنه من مرئيات وحركة على الصورة المستطيلةِ الأبعاد التي تُعرف سينمائيًّا بالإطار. |
| 2952 | شهادة مصنف 15 | 15-certificate | شهادة يصدرها المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام British Board of Film Classification بحق فيلم سينمائي وتنص على ما يلي: يُسمح بعرض هذا الفيلم على مَن بلغوا 15 سنة فما فوق، ولا يُسمح بعرضه على أيّ شخص يقل عمره عن 15 سنة. ويسري هذا التصنيف على الأفلام السينمائية وأفلام الفيديو التي تُعرض في دُور العرض أو تُطرح للبيع أو الإيجار في محلات الفيديو في جميع أنحاء البلد". |
| 2953 | مصنف 15 | 15-classification | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح 15-certificate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2954 | نداء آخر 15 دقيقة | 15-minute call | نداء يوجهه مساعد المُخرج إلى فريق العمل قبل الموعد المحدَّد لبدء التصوير بربع ساعة، منبِّهًا الجميع من ممثلين وممثلات وفنيين إلى ضرورة التواجد في موقع التصوير. يتكرر ذلك النداء عدّة مرات في يوم العمل الواحد، حيث يطلقه المساعد عند بدء يوم العمل، كما يطلقه مع بداية ربع الساعة الأخير من كل فترة من فترات الراحة، التي تتخلل يوم العمل. |
| 2955 | الجيل الخامس للسينما الصينية | Fifth Generation Chinese Cinema | اعتاد الصينيون أن يؤرخو لتاريخ السينما الصينية عن طريق تقسيمه إلى أجيال، يرتبط كل جيل منها بمرحلة معيَّنة من مراحل تاريخ الصين. من هنا فإن الجيل الخامس يُقصد به ما يُعرف أحيانًا بالموجة الجديدة الصينية Chinese New Wave التي ظهرت في الثمانينيات من القرن العشرين، وذلك كردّ فعل تجاه الثورة الثقافية التي شهدتها البلاد خلال الفترة من عام 1966 إلى عام 1976. جيفري نويل سميث Geoffrey Nowell-Smith محرر كتاب تاريخ السينما العالمية The Oxford History of World Cinema الذي أصدرته جامعة أُكسفورد عام 1996، يرى أن هذه الأفلام كانت بمثابة إعادة بعث للسينما الصينية، خاصة بما حققته من نجاح في الولايات المتحدة وأوروبا، رغم أن عرضها كان يقتصر في معظم الأحيان على أسواق سينما الفن Art cinema markets. كانت أكاديمية بكين للسينما Beijing Film Academy قد أغلقت في عام 1968 خلال أحداث الثورة الثقافية، وفي عام 1978 أعيد افتتاحها لتتخرج أول دفعة من طلابها في عام 1982، وهي الدفعة التي شكلت العمود الفقري لسينما الجيل الخامس، خاصة من خلال إبداعات مُخرجين مثل تشين كايج Chen Kaige، الذي يرى نويل سميث أن فيلمه الأرض الصفراء Yellow Earth الذي أخرجه عام 1984 هو أول أفلام الجيل الخامس للسينما الصينية. تميَّزت أفلام الجيل الخامس بموضوعاتها السياسية ولكن من خلال معالجات تعبيرية غنية وغير مألوفة بالنسبة إلى السينما الصينية كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يضيفون أن تأثر تلك الأفلام الواضح بتيارات سينما الفن الأوروبية دفعت السلطات الصينية إلى اتخاذ موقف معارض لها، من منطلق أنها لا تناسب المُشاهد الصيني، وهو الأمر الذي دفع معظم مُخرجي ذلك الجيل إلى التحول إلى الموضوعات والأشكال التقليدية للسينما الصينية. |
| 2956 | لقطة المناصفة | Fifty-fifty | لقطة تضم شخصين يتحاوران بينما يواجه كل منهما الآخر، ومن ثم فإن مساحة الإطار تكون مقسمة بينهما قسمة عادلة، وفي بعض الأحيان يُطلَق على هذه اللقطة اسم اللقطة الثنائية Two shot. |
| 2957 | مصمم المعارك | Fight director | شخص له خبرة في العراك باليد، وله قدرة على تخطيط مَشاهد العراك في الفيلم. يتوَلّى مصمِّم المعارك عادة تدريب الممثلين البُدَلاء الذين سوف ينفذون هذه المعارك، والإشراف عليهم. |
| 2958 | مشهد عراك | Fight scene | مشهد يتضمَّن عراكًا وصراعًا جسديًّا بين عدد من الشخصيات، ويمكن أن يؤديه الممثلون الأصليون كما يمكن أن يقوم به بُدَلاء متخصصون، وذلك وفقًا لدرجة تعقيد وخطورة العراك. |
| 2959 | حشوة | Fill (1) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fill leader، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2960 | ملء | Fill (2) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fill-in light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2961 | إضاءة مساعدة | Filler | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fill-in light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2962 | إضاءة مساعدة | Filler light | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fill-in light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2963 | إضاءة مساعدة | Fill-in light | إضاءة ناعمة، توضع بالقرب من الكاميرا، على الجانب المقابل لمصدر الإضاءة الرئيسية، بغرض إنارة بعض المناطق التي لا تصل إليها الإضاءة الرئيسية بشكل كافٍ، أو تلك التي تقع تحت ظلال حادّة غير مرغوب فيها، مما يخفف من حِدّة التبايُن غير المرغوب فيه، كما أنها تزيل الظلال والخطوط الحادّة عن وجوه الشخصيات، لذلك يُطلَق عليها في بعض المَراجع العربية الإضاءة المالئة للظلال. ويراعى عند ضبْط وتوجيه الإضاءة الإضافية ألّا تؤثر على القياسات اللازمة لضمان تعريض صحيح، وألا تكون مصدرًا لظلال أخرى. |
| 2964 | شريط الحشوة | Fill leader | قطعة من الفيلم الخام توضع في الفراغ الموجود بين سياقَين من اللقطات، وذلك لتحل مؤقتًا محل سياق ثالث في نسخة العمل، لحين وُرود ذلك السياق الأوسط من المعمل. |
| 2965 | إضاءة مساعدة | Fill light | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Fill-in light، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2966 | فيلم مكمل | Fill-up | مُصطلَح يُقصد به نوعيات مختلفة من الأفلام القصيرة تعرضها دُور العرض قبل بداية عرض الفيلم الرئيسي، خاصة إذا ما كان هذا الفيلم قصيرًا إلى حد ملحوظ، أقل من 90 دقيقة مثلًا. من هذه المكمِّلات، الجريدة السينمائية Newsreels وأفلام التحريك وبعض الأفلام الوثائقية القصيرة، حيث لا يتجاوز طول الفيلم المكمِّل في معظم الحالات عشر دقائق. وتحدِّد دار العرض نوعية وعدد ما تعرضه من هذه الأفلام وفقًا لنوعية وطول مدة عرض الفيلم الرئيسي. |
| 2967 | فيلم مكمل | Fill up | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Fill-up، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2968 | فيلم 1 | Film (1) | الشريط السينمائي، وهو شريط رقيق شفّاف مرِن، يتكوَّن من قاعدة تعمل بمثابة دعامة تحمل الطبقة الحساسة التي تتكوَّن من حُبَيبات بالغة الدقة من نِتْرات الفضة Silver nitrate. وعندما يتم تعريض هذه الطبقة الحساسة للضوء الذي يمر من خلال عدسة الكاميرا، تتشكل عليها سلسلة من الصور الكامنة Latent images التي يحتل كل منها إطارًا منفردًا، حيث يسجل كل إطار من تلك الإطارات صورة ثابتة لجزء من الحركة التي تجري أمام الكاميرا. بعد انتهاء التصوير، يتم تحميض وتظهير تلك السلسلة من الإطارات فيصبح لدينا نسخة سالبة، تمثل، ضوئيًّا ولونيًّا، معكوسَ الأصل الذي تم تسجيل صوره. هذه النسخة السالبة بدورها يتم نقلها أو طباعتها على فيلم جديد، فيصبح لدينا نسخة موجبة تطابق، ضوئيًّا ولونيًّا، الأصلَ الذي تم تصويره. وعند عرض ذلك السياق من الإطارات واحدًا بعد الآخر على شاشة العرض، بسرعة 16 إطارًا في الثانية للفيلم الصامت، و24 إطارًا في الثانية للفيلم الناطق، تتجمع الصور المنفردة معًا، فتخلق بتجمُّعها وتتابُعها، الإيهام بحركة تُطابق الحركة الأصلية للحدث المسجَّل، بكافة تفاصيلها. الوصول إلى الفيلم كما نعرفه اليوم، وكما عرَّفناه في الفقرة السابقة، تم من خلال رحلة استغرقت ما يزيد عن مائة عام، وهي الرحلة التي بدأت في القرن السابع عشر، عندما اكتشف العلماء ظاهرة تحوُّل نِتْرات الفضة إلى لون أسود عندما يتم تعريضها للضوء، لتتوالى بعدها محطات تلك الرحلة الطويلة، على النحو التالي: • مع بداية القرن الثامن عشر، بدأت بعض التجارب العِلمية التي كانت تسعى إلى تسجيل صورة فوتوغرافية على سطح من الورق المغطّى بطبقة من بروميد الفضة Silver bromide، باستخدام كاميرات بدائية بسيطة، غير أن نتائج تلك التجارب لم تتجاوز إنتاج صورة سالبة، كانت تتحوَّل إلى اللون الأسود فور خروجها من الكاميرا، بمعنى أنها لم تكن صورة دائمة. • في عام 1826، استطاع العالِم الفرنسي جوزيف نيسيفور نْيِبْس Joseph Nicéphore Niépce، بعد سلسلة طويلة من التجارب، أن يسجل صورة على لوح مغطّى بطبقة كيميائية، رغم أن الصور التي نجح في تسجيلها كانت ذات جودة منخفضة جدًّا، وكانت تختفي عن سطح اللوح خلال فترة وجيزة جدًّا. • في عام 1835، استطاع العالِم البريطاني فوكس تالبوت Fox Talbot أن يثبِّت أملاح الفضة بعد تظهيرها، وأن يحصل على صورة سالبة دائمة. ولأن تالبوت استخدم لتسجيل الصورة السالبة لوحًا شفّافًا يسمح بمرور الضوء خلاله، فقد تمكّن من نقْل تلك الصورة السالبة إلى لوح شفّاف آخر، فحصل على صورة موجبة دائمة. • في الوقت نفسه تقريبًا، ولكن في فرنسا، نجح لوي داغيرّ Louis Daguerre، الذي كان يستكمل ما بدأه مع شريكه الراحل جوزيف نيسيفور نْيِبْس، في إنتاج صورة موجبة باستخدام لوح من النحاس المغطّى بطبقة من الفضة. وبحلول عام 1839، كانت لوحات داغيرّ الفوتوغرافية Daguerreotypes قد اكتسبت شعبية كبيرة. غير أن هذه الشعبية بدأت في التراجع نظرًا لطول الوقت الذي تستغرقه عملية التعريض، حيث كان يتحتم على مَن يريد الحصول على صورة شخصية أن يقف أمام الكاميرا جامدًا تمامًا لمدة سبع دقائق، أضف إلى ذلك عدم إمكانية الحصول على نُسَخ متعدِّدة من تلك اللوحات. وهكذا بات واضحًا أن مستقبل التصوير الفوتوغرافي يكمن في مواصلة ما بدأه فوكس تالبوت. • في عام 1889، حدثت نقلة نوعية مهمة مسَّت عملية التصوير نفسها بقدْر ما مسَّت وسيلته، عندما قدَّم جورج إيستمان George Eastman أول لفّة من شريط السِليولويْد الشفّاف Transparent celluloid، وهو شريط من قياس 35 مم، ذو قاعدة مصنوعة من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سهولة تعرُّضها للتَلَف. • فور ظهور لفّة جورج إيستمان، بدأ توماس إديسون Thomas Edison وشريكه البريطاني ويليام ك. لوري ديكسون William K. Laurie Dickson العمل معًا، بشكل سري، على إنتاج كاميرا وجهاز عرض يَستخدمان هذا الشريط. وفي عام 1891، توصّلا إلى هذين الجهازَين وأطلقا عليهما اسمًا واحدًا هو كينيتوسكوب Kinetoscope، غير أن إديسون لم يكشف النقاب عن ذلك الجهاز إلّا في عام 1893. • في 14 نيسان/أبريل 1894، افتتح الإخوة هولاند Holland Brothers في شارع برودواي بنيويورك ما يمكن أن نطلق عليه أول دار عرض تجاري للأشرطة المتحركة. كانت الدار تتكوَّن من خمسة أجهزة من أجهزة توماس إديسون المعروفة باسم كينيتوسكوب، التي يسمح كل منها لفرد واحد فقط بمشاهَدة الشريط المتحرك الذي يجري داخله. وتذكر كتب تاريخ السينما أن عدد مَن شاهدوا هذا العرض في أول يوم بلغ 500 مُشاهد، دفع كل منهم 25 سنتًا، أي ربع دولار أمريكي. • في عام 1951، تم الاستغناء عن الدعامة المصنوعة من نِتْرات السِليولوز، وحلت محلها دعامة مصنوعة من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، وهي مادّة نَشَوية معقَّدةُ التركيب تتألف أساسًا من مادّة الغْلوكوز Glucose التي تشكِّل المُكوِّن الأساسي لجدار الخلية في معظم أنواع النباتات. وتتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال الذاتي، كما أنها بطيئةُ الاحتراق، غير أن السينمائيين اكتشفوا أن دعامة الخَلّات Acetate base هي الأخرى مُعرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فبدأت رحلة البحث عن بديل لها. • في بداية التسعينيات من القرن العشرين، توصل مصنِّعو الأفلام الخام إلى الحل الذي تمثل في دعامة البولْيِستر Polyester base. تتميَّز هذه الدعامة عن سابقاتها من دعامات ثلاثي الخَلّات Triacetate base العادية بقوة هائلة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع في تصنيع النُسَخ السالبة البديلة المعدّة للاستخدام مع الطابعات الفائقة السرعة، لطباعة أكبر عدد من نُسَخ العرض في أقل وقت ممكن. كما تُستخدم دعامة البولْيِستر في تصنيع نُسَخ العرض، لقدرتها على تحمُّل الاستعمال بشكل شبه متواصل في دُور العرض، ولقِلّة سُمْكها، مقارنة بدعامة ثلاثي الخَلّات، مما يعني أن البَكرة الواحدة تستطيع أن تحمل جزءًا أكبر من الفيلم. غير أن اختراع دعامة البولْيِستر لم يقض تمامًا على دعامة ثلاثي الخَلّات، حيث لا تزال هذه الدعامة مستخدَمة في النسخة السالبة الأصلية للفيلم، وفي النُسَخ الموجبة التي تُطبَع يوميًّا لمراجعتها، ويرجع السبب في ذلك إلى سهولة التعامل مع دعامة ثلاثي الخَلّات أثناء مراحل التوليف المختلفة، لأنها أقل صلابة. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 2969 | فيلم 2 | Film (2) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مُصطلَح عام ومحايد يُطلَق على أيّ نوع من الأفلام السينمائية، سواء كان ذلك الفيلم وثائقيًّا Documentary أو روائيًّا Narrative. ووفقًا لتعريف آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن مُصطلَح فيلم Film يتسم بالبساطة مقارنة بمُصطلَح سينما Cinema الذي يحمل إشارات ضمنية إلى الطبيعة الفنية الجادة لذلك الفن، بينما يحمل مُصطلَح Movie إشارات ضمنية إلى الطبيعة الشعبية لذلك الفن، وقيمته الترفيهية، كما قد يشير أحيانًا إلى العناصر الاقتصادية لفن السينما. أما مُصطلَح Motion picture فإنه يشير إما إلى طبيعة ذلك الفن الميكانيكية، كصور ثابتة تبدو متحركة، أو إلى صناعة السينما بشكل عام. • مُصطلَح عام يمثل بديلًا لغويًّا لكلمة Movie. • مُصطلَح جمْعي يُقصد به كل الأفلام السينمائية بلا استثناء، أو على الأقل كل الأفلام التي تنتمي إلى صنف فيلمي Film genre معيَّن. فعندما نقول Horror Film، فإننا لا نقصد فيلمًا واحدًا من أفلام الرعب، ولكن نقصد جميع الأفلام التي تندرج تحت هذا الصنف رغم استعمال صيغة المفرد في كلمة فيلم، أما عندما نقول Horror movie، بصيغة المفرد، فإننا نقصد فيلمًا واحدًا، أو فيلمًا معيَّنًا. • مُصطلَح جمْعي يُقصد به عالم الفيلم بأسره، الشركات، الفنانون، الفنيون، المعامل، دُور العرض. كل هذه الاستخدامات تتعلق بمُصطلَح فيلم باعتباره إسمًا، أما عندما نستخدم المُصطلَح في صيغة الفعل To film أو يُفَلِّم، فإننا نقصد واحدًا من المعنيَين التاليين: • يصور مشهدًا معيَّنًا، أي يضع جزءًا من Motion picture على قطعة من الشريط السينمائي Film stripe. • يُسَيْنِم Cinematize، أي يحوِّل نصًا ما إلى فيلم سينمائي. |
| 2970 | علم الجمال السينمائي | Film aesthetics | عِلم الجَمال بشكل عام هو أحد فروع الفلسفة، ويبحث في الجَمال وتَذوُّقه من خلال مذهبَين رئيسييَين، المذهب الطبيعي الذي يرى أن مصدر الجَمال هو الشيء الجميل، والمذهب الذاتي الذي يَعتبر أن جَمال الشيء إنما ينبع من إحساس المرء به وتَذوُّقه له. ولعِلم الجَمال وجْهان: • وجه نظري يهتمّ بدراسة الصفات العامة التي تثير في المرء الإحساس بجَمال شيء ما. • وجه عملي يهتمّ بدراسة مظاهر الفن والعناصر الجمالية التي تدخل في تكوينه. وقد فقدت النظرية التقليدية للنقد الجَمالي Aesthetic Criticism مؤخرًا المكانة المتميِّزة التي احتلتها لسنوات طويلة، حيث يَنظر إليها الكثيرون اليوم من منطلق أنها دراسة للجَمال حبًا للجَمال في حد ذاته، دون اعتبار لمعنى ذلك الجَمال أو أهميته أو حتى مدى انسجامه مع القيَم الأخلاقية العليا. من هنا أصبح النقد الجَمالي اليوم أكثر اهتمامًا بتأثير العمل الفني على المُشاهد: • كيف يستجيب المُشاهد لذلك العمل؟ • وكيف يستثير العمل هذه الاستجابة؟ في هذا الإطار نضع عِلم الجَمال السينمائي، ومن منطلق التعريفات السابقة، فإن عِلم الجَمال السينمائي يصبح العِلم المعني بأمرَين مترابطَين: • استجابة المُشاهد الداخلية للفيلم، أو لمَواطن الجَمال فيه، عاطفيًّا ونفسيًّا. • الكيفية التي يستثير بها الفيلم هذه الاستجابة ويحركها، من خلال أدواته الرئيسية وهي المضمون والتقنية. |
| 2971 | مجلة فيلم أند هيستوري | Film & History | مجلة أكاديمية متخصصة تصدر في الربيع والخريف من كل عام، بالتعاون بين الاتحاد التاريخي الأمريكي American Historical Association ومركز دراسة السينما والتاريخ Center for the Study of Film and History في جامعة ويسكونسِن أوشكوش الأمريكية Wisconsin Oshkosh University، حيث تهتم بدراسة السينما والتلفزيون وسائر فنون الصور المتحركة، وإمكانيات الاستفادة من هذه الوسائل في مجال دراسة التاريخ وتدريسه. لمزيد من المعلومات وللاطلاع على أعداد المجلة، يُمكن مراجعة موقعها على الإنترنت: www.uwosh.edu/filmandhistory/index.php |
| 2972 | عصبة الفيلم والصورة | Film and Photo League | تجمُّع سينمائي ظهر في الولايات المتحدة في بداية الثلاثينيات من القرن العشرين، وضم في عضويته عددًا من مُخرجي الأفلام الوثائقية Documentary Film اليساريين، ذوي الصلة بالهيئة العالمية لإغاثة العمال Workers International Relief التي كان يتزعمها الناشط الشيوعي الألماني فيلي مونتزنبرغ Willi Münzenberg. لعبت هذه المجموعة دورًا مهمًا في تصوير مجموعة من الأفلام الإخبارية Newsreel Film والأفلام الوثائقية التي توثق أنشطة الحركات النقابية العمالية في تلك الفترة، بالإضافة إلى أنشطة كثير من الجماعات اليسارية، غير أن المجموعة بدأت في التفرُّق تدريجيًّا في منتصف الثلاثينيات، حتى اختفت تمامًا في عام 1937، ليشق كل عضو من أعضائها طريقًا خاصًا. |
| 2973 | مدرسة السينما والتلفزيون في أكاديمية الفنون الاستعراضية في براغ | Film and TV School of the Academy of Performing Arts in Prague | واحدة من أقدم المدارس السينمائية في أوروبا وأكثرها أهمية، تم تأسيسها عام 1946 في براغ عاصمة تشيكوسلوفاكيا آنذاك والتي أصبحت جمهورية التشيك حاليًّا. ورغم أن معظم المواد النظرية والعملية في تلك المدرسة تقدَّم باللغة التشيكية، فهي تقدِّم عددًا من البرامج باللغة الإنجليزية مثل: • ورشات العمل الصيفية. • برنامج أكاديمي مدته عام كامل. • برنامج أكاديمي في الإنتاج الخاص. • برنامج أكاديمي في الوسائط الرقمية. من هذه المدرسة خرجت مجموعة السينمائيين الشباب الذين صنعوا ما يُعرف في تاريخ السينما بالموجة الجديدة التشيكوسلوفاكية Czechoslovak New Wave، وهي فترة قصيرة من عمر السينما التشيكوسلوفاكية، تقع في منتصف الستينيات من القرن العشرين، خلال سنوات التسامح والانفتاح السياسي والفكري المعروفة تاريخيًّا بربيع براغ والتي انتهت باقتحام الدبابات السوفييتية للعاصمة عام 1968. خلال تلك الفترة، انتجت مجموعة من المُخرجين الشباب، بإمكانيات مادية متواضعة، مجموعة من أفضل الأفلام التشيكوسلوفاكية على الإطلاق، من بين هؤلاء الشباب جيري مينزيل Jiri Menzel وإيفان باسر Ivan Passer وميلوش فورمان Miloš Forman وفيرا شيتيلوفا Věra Chytilová. ورغم تنوُّع أشكال أفلام هؤلاء الشباب، فقد تأثروا جميعًا بالواقعية الجديدة الإيطالية Neorealismo، وبالموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، وكذلك بتيار السينما المباشرة Direct Cinema، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. ورغم أن السينما التشيكوسلوفاكية كانت مملوكة للدولة ومحكومة بقوانينها، استطاع مُخرجو الموجة الجديدة التشيكوسلوفاكية أن يخلقوا لأنفسهم شكلًا من أشكال التعبير السياسي من خلال الأفلام الكوميدية الخفيفة التي تضمَّنت شخصيات مختارة ومدروسة بدقة تمارس تفاصيل الحياة اليومية العادية. في هذا المجال، يضرب بلاندفورد وهيلليير وغرانت المثل بفيلمَين هما: • إضاءة حميمية Intimate Lighting الذي أخرجه إيفان باسر عام 1965. • حفلة الإطفائي The Fireman’s Ball الذي أخرجه ميلوش فورمان عام 1967. ويرى الكتّاب الثلاثة أن هذين الفيلمَين أظهرا بوضوح وجود فجوة مؤسفة بين الأفعال العفوية والخيارات المنطلقة لشخصياتهما وبين واقعية النظام السياسي المملّة والتافهة. حقق عدد لا بأس به من أفلام الموجة الجديدة التشيكوسلوفاكية نجاحًا ملحوظًا، خاصة في أسواق ما يُعرف بسينما الفن Art Film، كما أن بعض مُخرجي هذه الموجة، مثل باسر وفورمان، هاجر إلى الولايات المتحدة وأصبح جزءًا متميِّزًا من منظومة الإنتاج السينمائي الأمريكي. ففي الولايات المتحدة، أخرج فورمان أفلامًا جمعت بين التميُّز الفني والنجاح الجماهيري، مثل طار فوق عش الوقواق One Flew Over the Cuckoo’s Nest عام 1975، ورجُل على القمر Man on the Moon عام 1999، وأماديوس Amadeus عام 1984، وأشباح غويا Goya’s Ghosts عام 2006. وأخرج باسر أفلامًا مثل وُلد ليَفوز Born to Win عام 1971، وطريقة كاتّر Cutter’s Way عام 1981، والقصة الرابعة Fourth Story عام 1990. لمزيد من المعلومات والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع المدرسة على الإنترنت: www.famu.cz/eng |
| 2974 | فتحة الفيلم | Film aperture | عندما نقول فتحة الفيلم، فإننا في واقع الأمر نقصد واحدة من أربع فتحات مختلفة نرتبها هنا أبجديًّا: • فتحة الكاميرا camera aperture، وهي الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لحْظي كامل أثناء فترة تعريضه للضوء، بسبب ميزة الحركة المتقطعة التي يوفرها محرك الكاميرا. خلْف تلك الفتحة مباشرة، توجد وسادة ضاغطة تعمل على دفع الفيلم إلى الأمام كي يبقى طوال الوقت على المستوى البؤري للعدسة. • فتحة العدسة Lens aperture، وهي فتحة دائرية في الأغلب الأعم، تسمح بمرور الضوء، وبالتالي مرور الصور، من منظومة عدسات الكاميرا إلى الطبقة الحساسة للفيلم في حالة التصوير السينمائي، وإلى الشريحة الحساسة للضوء CCD في حالة التسجيل الفيديوي. • فتحة جهاز الطباعة Printer aperture، وهي الفتحة التي تتحكّم في كمية الضوء التي يتعرّض لها الفيلم الخام في حالة طباعة أية نسخة من نُسَخ الفيلم. • فتحة جهاز العرض Projector aperture، وهي فتحة في اللوح الضاغط في جهاز العرض السينمائي، تمر من خلالها الصورة المعروضة، بينما يحجب جسدُ اللوح الضوءَ غير المرغوب في مروره، أي أنها الفتحة التي تحدِّد تلك المساحة من الإطار التي سوف تُعرض على الشاشة. |
| 2975 | التذوق السينمائي | Film appreciation | الإحساس بمَواطن الجَمال والنقصان في الفيلم، والقدرة على التمييز بين الفيلم الجيد والفيلم السيئ، وتقييم الفيلم بشكل انطباعي ذاتي دون التقيُّد بالمعايير النقدية الأكاديمية. |
| 2976 | الأرشيف السينمائي | Film archive | مكان مجهَّز بشكل عِلمي لتجميع وتخزين الأفلام وأية مواد أخرى شاركت في المراحل الإنتاجية المختلفة لتلك الأفلام، مثل نصوص سيناريوهات الأفلام، والصور الفوتوغرافية والمُلصَقات ومواد الدعاية، وأحيانًا الملابس وقِطَع الأكسسوار ذات الطبيعة الخاصة وغير المتكرِّرة، حتى تكون جاهزة في متناول الباحثين الذين يرغبون في دراسة هذه الأفلام والمواد السينمائية والكتابة عنها. وقد استغرق الأمر وقتًا طويلًا حتى أدرك الناس أن الأفلام ومُلحَقاتها مقتنيات مهمة، تستحق بذلَ الجهد والمال لتجميعها والاحتفاظ بها، والحفاظ عليها. وربما ساعَد على تنمية هذا الإحساس الطبيعةُ الخاصة لشريط الفيلم السينمائي، خاصة في السنوات الأولى من عمر السينما كصناعة، حين كانت أعداد كبيرة من الأفلام تصوَّر وتُطبع على خام سريع الاشتعال، سريع التحلُّل والفساد. كما أن ألوان الأفلام الملوَّنة الأولى، التي صُوِّر معظمُها باستخدام أفلام ونظام إيستمان اللوني Eastman Color، قد بدأت في التلاشي السريع الذي لا سبيل إلى إيقافه، وهي مَخاطر تهدِّد ثروة فنية مهمة بالضياع إلى الأبد. محاولات تجميع الأفلام القديمة وصيانتها وحفْظها، سواء في أرشيفات خاصة بشركات الإنتاج أو شبكات التلفزيون، أو في أرشيفات قومية تملكها وتموِّلها الدولة، واجهت، في البداية، صعوبات فنية واقتصادية كبيرة، حيث كان يتحتّم على مَن يرغبون في إنشاء أرشيفاتهم الخاصة طباعة الأفلام القديمة، ملوَّنة وأبيض وأسود، على أفلام جديدة، غير قابلة للاشتعال بسرعة، وألوانُها غير قابلة للتلاشي، وهي عملية باهظةُ التكاليف. إلّا أن هذه الصعوبات بدأت في التراجُع على ضوء تَزايُد الإيمان بأهمية الحفاظ على تراث السينما من ناحية، وتقدُّم إمكانات التسجيل الرقمي من ناحية أخرى، حيث بدأت معظمُ البلدان والشركات وشبكات التلفزيون عملية واسعة النطاق لتحويل الأفلام السينمائية التي تمتلكها من النُسَخ التقليدية إلى نُسَخ رقمية جديدة غير قابلة لا للتحلُّل ولا للتلاشي. أسلوب الحفْظ الرقمي هذا لم يساعد فقط على صيانة هذه الأفلام وترميمها وحفْظها، لكنه أيضًا سهّل عملية إعادة بيع وتوزيع هذه الأفلام على نطاقات لم تكن متاحة لها عندما أُنتجت، وهو ما أتاح لأجيال جديدة من المشاهدين رؤية بعض كنوز السينما لأول مرة. |
| 2977 | حامل الفيلم | Film bank | إطار معدني يحمل الفيلم الذي يجري تظهيره وتحميضه داخل المعمل. |
| 2978 | دعامة الفيلم | Film base | قاعدة الفيلم، أو السطح الذي توضع فوقه الطبقة الحساسة للفيلم. وبينما تتميَّز القاعدة باللمعان والشفّافية، فإن الطبقة الحساسة تتميَّز بكونها مطفأة غير لامعة. وقد مرت عملية تصنيع دعامات الأفلام بثلاث مراحل رئيسية، اختلفت فيها كل مرحلة عن سابقتها من حيث الخامات المستخدَمة في تصنيع الدعامة. هذه المراحل الثلاث تمثلها هذه الأنواع الثلاثة من الدعامات، مرتبة ترتيبًا تاريخيًّا: • دعامة النِتْرات Nitrate base، وكما هو واضح من اسمها، كانت تُصنع من نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate. وقد استمر استعمال هذه المادّة منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر حتى عام 1951، عندما تبيَّن للسينمائيين خطورة هذه المادّة بسبب قابليتها للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سرعة التَلَف ذاتيًّا، فتم الاستغناء عنها، وبدأ السينمائيون في استخدام دعامة جديدة، آمنة، تُصنع من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate. • دعامة الخَلّات Acetate base، وتُصنع من مادّة خَلّات السِليولوز وهي مادّة نَشَوية معقَّدةُ التركيب تتألف أساسًا من مادّة الغْلوكوز Glucose التي تشكِّل المُكوِّن الأساسي لجدار الخلية في معظم أنواع النباتات. تتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال وبطيئةُ الاحتراق، لذلك كان يُطلَق عليها اسم دعامة الأمان Safety base أو الدعامة الآمنة، ولكن بعد أن تبيَّن للسينمائيين أنها هي الأخرى مُعرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فإن كثيرًا من مصنِّعي الفيلم الخام قد تخلّوا عنها، وأصبحوا ينتجون حاليًّا دعامة من البولْيِستر الذي يتميَّز بأنه آمن وقوي ومعمِّر. ومع الانتقال إلى تلك الدعامة انتقل إليها أيضًا وصْف دعامة الأمان أو الدعامة الآمنة. • دعامة البولْيِستر Polyester base، وهي أحدث أنواع الدعامات المستخدَمة في صناعة الفيلم الخام، حيث بدأ استخدامها في التسعينيات من القرن العشرين. تتميَّز هذه الدعامة عن سابقاتها من دعامات ثلاثي الخَلّات Triacetate base العادية بقوة هائلة، لذلك فإنها تُستخدم على نطاق واسع في تصنيع النُسَخ السالبة البديلة المعدّة للاستخدام مع الطابعات الفائقة السرعة، لطباعة أكبر عدد من نُسَخ العرض في أقل وقت ممكن. كما تُستخدم دعامة البولْيِستر في تصنيع نُسَخ العرض، لقدرتها على تحمُّل الاستعمال بشكل شبه متواصل في دُور العرض، ولقِلّة سُمْكها، مقارنة بدعامة ثلاثي الخَلّات، مما يعني أن البَكرة الواحدة تستطيع أن تحمل جزءًا أكبر من الفيلم. اختراع دعامة البولْيِستر لم يقض تمامًا على دعامة ثلاثي الخَلّات، حيث لا تزال هذه الدعامة مستخدَمة في النسخة السالبة الأصلية للفيلم، وفي النُسَخ الموجبة التي تُطبَع يوميًّا لمراجعتها، ويرجع السبب في ذلك إلى سهولة التعامل مع دعامة ثلاثي الخَلّات أثناء مراحل التوليف المختلفة، لأنها أقل صلابة. |
| 2979 | سلة قصاصات الفيلم | Film bin | واحدة من المُكوِّنات المهمة لغرفة التوليف. رغم بساطتها الشديدة، فهي مجرد سلة تُصنع من إطار خشبي، وتبطَّن من الداخل بنوعية خاصة من القماش الناعم، وتركَّب لها عجلات تسهل حركتها، كما تتضمَّن عارضة خشبية بها خطاطيف صغيرة، تُستخدم لتعليق اللقطات أو الإعادات المختلفة للفيلم أثناء عملية التوليف، بحيث يعلق طرف الشريط، الذي يحمل رقم اللقطة والإعادة، في أحد الخطاطيف، بينما تتدلى بقيتُه داخل الحاوية القماشية الناعمة. |
| 2980 | ميزانية الفيلم | Film budget | قائمة تفصيلية بكل ما يلزم الفيلم من نفقات. توضع هذه الميزانية قبل بدء تصوير الفيلم بفترة كافية، وتعتمد الميزانية الدقيقة للفيلم على تنفيذ عملية تفريغ السيناريو بشكل تفصيلي دقيق. كما تجري عملية مراجعة يومية لميزانية الفيلم للنظر فيما إذا كانت عملية الإنفاق اليومي تسير وفق المعدلات المحدَّدة سلفًا، أم أنها بدأت تتجاوز تلك المعدلات بشكل يثير القلق. كذلك يُطلَق لفظ الميزانية على المبلغ الإجمالي الحقيقي الذي تم إنفاقه على الفيلم. |
| 2981 | عاشق السينما | Film buff | كلمة Buff هي تعبير أمريكي دارج يُقصد به الشخص الذي يتميَّز بالحماس الشديد لموضوع ما والتبحُّر في معرفة كل ما يتعلق به من تفاصيل. وفي مجال السينما، يُطلَق هذا الوَصْف على عاشق السينما الذي لا يكتفي فقط بالمتابعة المستمرة للأفلام، ولكنه يهتم بمعرفة تاريخ السينما، والمدارس السينمائية المختلفة، وكافة التفاصيل التي تتعلق بفيلم ما، أو بكلمات أخرى هو الشخص الذي يمكن أن يُطلَق عليه اسم أرشيف سينمائي متحرك. ويقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إن الأصل اللغوي الأمريكي لتلك الكلمة مستمَد من الاسم الذي يُطلَق على الثياب التي تجمع بين اللونَين الأصفر والوردي، التي يرتديها المتطوِّعون الأمريكيون الذين يحبون متابعة ومراقبة الحرائق، لمساعَدة رجال الإطفاء على إخمادها، والذي يُطلَق أحيانًا على هؤلاء المتطوِّعين أنفسهم. |
| 2982 | مشتري الفيلم | Film buyer | مُصطلَح يُقصد به في الغالب الشخص الذي يمثل شركة أو هيئة أجنبية والمكلَّف بالتفاوض مع شركة إنتاج لشراء حقوق عرض الفيلم في البلد الذي ينتمي إليه، كما يُطلَق المُصطلَح نفسه أحيانًا على ممثل شركة التوزيع الوطنية الذي يشارك في عمليات المزايدة والتفاوض من أجل شراء حق عرض الفيلم في دُور العرض التابعة للشركة التي يمثلها. |
| 2983 | علبة الفيلم | Film can | علبة معدنية تُستخدم لتخزين الفيلم الخام أو الفيلم الذي تم تصويره. أما عندما نقول "فيلم في العلب" فإننا نشير إلى فيلم أصبح جاهزًا للعرض، لكن موزِّعه لا يجد مكانًا لعرضه. وقد انتشرت ظاهرة أفلام العلب في مصر في السبعينيات والثمانينيات من القرن العشرين، عندما كانت دُور العرض تتناقص، بينما يتزايد الإنتاج السينمائي، بفضل عشرات الأفلام المتوسطة الميزانية، وعشرات الأفلام المنخفضة الميزانية، المعروفة باسم أفلام المقاولات، أو المَرمّات كما كان ممثلوها يطلقون عليها. |
| 2984 | السعة الفيلمية | Film capacity | الحد الأقصى لطول الفيلم الذي يمكن أن تستوعبه واحدة من الآلات المستخدَمة في مختلف مراحل إنتاج الفيلم السينمائي، مثل الكاميرا أو جهاز العرض أو معدّات التظهير أو الطابعات البصرية. |
| 2985 | سيارة أفلام | Film car | مُصطلَح يُطلَق على السيارات التي تظهر على الشاشة، وتلعب دورًا ملحوظًا خلال أحداث فيلم ما. قد تُستأجر هذه السيارة أو تُستعار إذا كان استخدامها لن يلحق بها ضررًا أو تخريبًا، أما إذا كانت السيارة سوف تتعرض للضرر جزئيًّا أو كليًّا، فإنها عادة تُشترى خصيصًا لهذا الغرض. |
| 2986 | رقيب سينمائي | Film censor | الشخص الذي تكلِّفه السلطات المحلية أو المركزية للدولة، بمراجعة الأفلام السينمائية قبل عرضها على الجمهور، مع منحه حق تقرير عرض الفيلم كما هو، أو بعد حذف بعض اللقطات أو المَشاهد منه، أو عدم عرضه نهائيًّا. |
| 2987 | الرابط الفيلمي | Film chain | مُصطلَح كان يُطلَق على واحد من أقدم أنظمة نقل الأفلام السينمائية إلى أشرطة الفيديو والمعروف بنظام تَلْفَزة السينما Telecine. كان ذلك الجهاز يتكوَّن من جهاز عرض سينمائي يرسل أشعته مباشرة إلى كاميرا تلفزيونية، تلعب دور الوسيط لتحويل الفيلم إلى فيديو. |
| 2988 | مدقق الفيلم | Film checker | الشخص الذي يتوَلّى مراقبة الفيلم أثناء عمليات التظهير والطباعة داخل المعمل للتأكد من سلامة العملية ومن عدم تعرُّض الفيلم لأيّ تَلَف أو تمزُّق أثناء مراحل العملية المختلفة. |
| 2989 | منظف الفيلم | Film cleaner | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Film cleaning machine، لذا يُرجى مراجعته. |
| 2990 | جهاز تنظيف الأفلام | Film cleaning machine | مُصطلَح يُطلَق على عدّة أجهزة تتشابه في كونها تُستخدم في تنظيف الأفلام، لكنها تختلف باختلاف نوعية الفيلم الذي تقوم بتنظيفه، وباختلاف طريقة التنظيف. من هذه الأجهزة: • جهاز تنظيف يوجد في المعمل، يَستخدم محلولًا وممسحة مطاطية لتنظيف النسخة السالبة من آثار التعامل اليدوي معها أثناء مرحلة التوليف. • معدّة صغيرة ملحقة بجهاز العرض أو مثبتة على طاولة اللفّ، مزوّدة بممسحة رطبة أو جافة، تقوم بتنظيف نسخة العرض من الأتربة التي يمكن أن تكون قد علقت بها. • جهاز يعمل بالموجات فوق الصوتية لتنظيف النسخة السالبة أو الموجبة أثناء مراحل التظهير. |
| 2991 | مقتطف فيلمي أو مقطع فيلمي | Film clip | المقتطَف أو المقطع الفيلمي في الأصل هو قطعة أو جزء من لقطة، تم فصلُها عن اللقطة الأصلية خلال مرحلة التوليف، غير أن الاستخدام الأكثر شيوعًا لهذا المُصطلَح يُقصد به شريحة صغيرة من فيلم سينمائي مختارة بعناية، ويمكن أن يكون المقطع أو المقتطَف لقطة واحدة متصلة، كما يمكن أن يتكوَّن من عدّة أجزاء لعدّة لقطات. أما من ناحية الموضوع، فهناك عدّة أنواع من المقتطفات أو المقاطع السينمائية، ويفرق بينها الغرض من اختيارها وعرضها: • المقتطَف أو المقطع الذي يضم مختارات من الفيلم الأصلي، بغرض إبراز أهم معالم وسِمات هذا الفيلم. • المقتطَف أو المقطع المأخوذ من فيلم ما، أو من أيّ أرشيف سينمائي بغرض استخدامه في فيلم جديد، كما نشاهد في كثير من الأفلام الوثائقية التاريخية Historical Documentary Film. • المقتطفات أو المقاطع التي تصنع، بتجميعها معًا، فيلمًا سينمائيًّا كاملًا مثل فيلم هذا هو الترفيه That’s Entertainment الذي أخرجه جاك هالي دجونيور Jack Haley Jr. عام 1974. كما تلعب المقتطفات الفيلمية دورًا مهمًا في الدعابة غير المباشرة لفيلم جديد، خاصة عندما تبث بين فقرات برنامج حواري تلفزيوني يستضيف أحد نجوم الفيلم أو أحد صانعيه. |
| 2992 | تصريح باستخدام مقتطف أو مقطع فيلمي | Film clip clearance | تصريح تصدره الشركة المنتِجة أو المالكة لحقوق فيلم، يتيح لحامله استخدام مقتطَف أو مقطع من الفيلم، إما بهدف الدعاية والإعلان، أو كوثيقة فيلمية داخل فيلم جديد، بما لا يتعارض مع شروط التصريح الممنوح له من المالك. |
| 2993 | تلوين الأفلام | Film colorization | عملية قديمة نسبيًّا كانت تُستخدم بغرض تحويل فيلم قديم تم تصويره بالأبيض والأسود إلى فيلم ملوّن. كانت تلك العملية تبدأ بنقل الفيلم المُراد تلوينه إلى شريط فيديو، ثم استخدام أحد برامج الرسوم الكومبيوترية لتلوينه. ورغم أن هذه العملية نجحت في تحويل عدد كبير من الأفلام القديمة الأبيض وأسود إلى أشرطة فيديو ملوّنة، فقد حالت درجة جودة هذه الأشرطة المنخفضة دون إمكانية إعادة طباعتها على أشرطة سينمائية تُعرض في دُور العرض السينمائي، فظلت مشاهَدة تلك الأفلام التي جرى تلوينها قاصرة على مُشاهدي التلفزيون ومالكي أجهزة الفيديو المنزلي VHS وأسطوانات الفيديو الرقمية DVD. ورغم أن الماسحات البصرية الحديثة أصبحت قادرة على إنتاج نسخة فيديو عالية الجودة وصالحة لإعادة الطبع على فيلم سينمائي، فعملية تلوين الأفلام القديمة قد توقفت تقريبًا بعد أن ووجهت باعتراضات شديدة من السينمائيين الذين اتهموا تلك العملية بتشويه تراث السينما العالمي. |
| 2994 | مجلة فيلم كومنت | Film Comment | مجلة سينمائية تصدر عن جمعية الفيلم في مركز لينكولن The Film Society of Lincoln Center في مدينة نيويورك. خرجت المجلة إلى النور لأول مرة عام 1962 كمجلة فصلية تصدر أربع مرات في العام، واعتبارًا من شتاء عام 1972 تقرر صدور المجلة ست مرات في العام أي كل شهرين. تنشر المجلة تعليقات نقدية جادة ومعمقة على الأفلام التجارية والطليعية والتجريبية التي تنتج في جميع أنحاء العالم. لمزيد من المعلومات والتحديثات ولمطالعة أعداد المجلة، يُمكن مراجعة موقع جمعية الفيلم في مركز لينكولن على الإنترنت: www.filmlinc.com/fcm/fcm |
| 2995 | إعلان سينمائي | Film commercial | إعلان عن فيلم سينمائي جديد، يصوَّر عادة سينمائيًّا ويصل طوله إلى ثلاث دقائق، ويُعرض على المشاهدين في دُور العرض السينمائي. في معظم الأحيان، تُصنع من نسخة دُور العرض نسخة أخرى يتراوح طولها بين 30 و60 ثانية، لإذاعتها على شاشة التلفزيون. يرجع ذلك التقصير إلى ارتفاع تكلفة الإعلان على شاشة التلفزيون مقارنة بتكلفة الإعلان على شاشة السينما، كما أن نسخة دُور العرض يمكن أن تحتوي على لقطات لا يمكن إذاعتها على شاشة التلفزيون. |
| 2996 | لجنة السينما | Film commission | لجنة حكومية موجودة في معظم الولايات والمدن الكبرى في الولايات المتحدة، تعمل على جذب صانعي الأفلام وتقديم التسهيلات اللازمة لهم لتصوير أفلامهم في تلك الولايات والمدن. توفر تلك اللجنة لمن يرغبون في تصوير فيلم على أراضيها كافة التصاريح الرسمية اللازمة وسبل النقل والانتقال، كما توفر لهم طواقم العمل اللازمة من الفنيين المحليين. وتعمل اللجنة كوسيط بين صناع الفيلم وأفراد المجتمع المحلي الذي سوف يجري التصوير على أرضه لضمان عدم تدخل أيّ من الطرفَين في حياة الآخر أو في عمله. |
| 2997 | التكوين الفيلمي | Film composition | تعبير يُقصد به استخدام المُخرج لمجموعة من العناصر أو الأدوات الفيلمية، بشكل واع ومدروس، لتحقيق أغراض درامية أو شكلية. من أبرز هذه العناصر: • الضوء والظلمة. • الألوان. • حركة الكاميرا. • زاوية الكاميرا. • توزيع الشخصيات والموضوعات داخل الإطار. وهنا نؤكد على أن المُخرج لا يتعامل مع الإطار الواحد باعتباره وحْدة تكوينية مستقلة فقط، بل وباعتباره جزءًا من سياق لا يضم لقطة واحدة بل لقطات متتالية. يلعب التكوين دورًا مهمًا في التأثير على الطريقة التي يقرأ بها المشاهدون ما يجري أمامهم على الشاشة، كما يلعب دورًا مهمًا في تحديد المعاني التي يستنبطونها مما يرونه، وفي تحديد استجاباتهم الانفعالية تجاه الشخصيات والأحداث. أما من الناحية الشكلية، فإن التكوين في الإطار السينمائي يشترك مع التكوين في اللوحة المرسومة في أمرَين: • يعتمد التكوين على الكُتَل والأشكال والتوازُن والخطوط والإيقاع والألوان والنسيج والضوء والظلمة. • يعمل التكوين على التغلب على الطبيعة المسطَّحة للصورة ذات البُعدَين، ويعمل على خلْق الإيهام بوجود عمق أو بُعد ثالث للإطار، وذلك من خلال حُسن تنظيم مُكمِّلات المقدمة والوسط والخلفية. من ناحية أخرى، يعتمد تأثير عناصر التكوين في إطار سينمائي على عدّة عوامل نفسية وخبراتية لا تختلف كثيرًا من مُشاهد إلى آخر، فالمناطق أو الأجسام المُضاءة تجذب العين قبل المناطق المظلمة، وشخص يقف منفردًا في مواجهة كتلة من البشر سوف يحظى باهتمام أكبر، كما أن الشخصية المتحركة سوف تسرق الاهتمام من الشخصيات الساكنة. وبسبب الطبيعة الحركية Kinetic nature للسينما فإنه من النادر أن يكون تكوين الإطار السينمائي ساكنًا، ومن ثم فإن التأثيرات السيكولوجية لذلك التكوين تظل في حالة من التدفُّق الدائم. |
| 2998 | الأعراف السينمائية | Film conventions | كلمة Convention مأخوذة عن الكلمة اللاتينية Conventio التي تترجَم إلى قاعدة أو اتفاق. والعُرف في الحياة الاجتماعية هو ما اتفق عليه الناس بشكل معلن أو بشكل ضمني وله فعل القانون، على حد تعبير الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وهما تضيفان: "العُرف في الفن والأدب اتفاق ضمني حول جوانب فنية أدبية أو أيديولوجية بين القائم على العمل الفني والأدبي ومُتَلَقّيه، وشرْطُ تَحقُّقه كعُرف أن يكون مشتركًا بينهما، وهذا الاتفاق يسمح لمتلَقّي العمل بأن يقبل ما يوحي به العمل الفني والأدبي، وبذلك يتم التلقّي بشكل كامل". سينمائيًّا، الأعراف هي مجموعة من العناصر الدرامية، أو التوجهات والنزعات الشكلية، أو الموضوعات التي ترتبط بنوعية معيَّنة من الأفلام، أو بالأفلام السينمائية بشكل عام. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg يشرح ذلك في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، موضحًا أن أصناف الأفلام Film genres المختلفة تتمتع بما تتمتع به من شعبية بسبب طبيعة شخصياتها وعناصر حبْكَتها المتعارَف عليها، رغم أن أسلوب استخدام تلك الشخصيات وطريقة عرض تلك الحَبْكات يختلفان من فيلم إلى آخر. فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver يضرب عدة أمثلة في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يبدأها بالأعراف التي تتعلق بأفلام الغرب الأمريكي Western Film ومن بينها الصراع Conflict الذي يعتمد على البندقية، ومَشاهد الذروة Climax التي تصل فيها المطاردات وإطلاق النار من فوق ظهور الخيل إلى أقصى درجات السخونة وسرعة الإيقاع. كما يقدم بيفر مثالًا آخر هو استعمال السرعة البطيئة للتعبير عن العنف أو لحظات الموت في أفلام العصابات في الستينيات وأوائل السبعينيات من القرن العشرين، مشيرًا إلى أن الإفراط في استخدام هذا الشكل المتعارَف عليه، غالبًا ما أثمر نتائج عكسية. من الأعراف التي تَوافَق عليها صانعو السينما ومُشاهدوها، تقنيات أو حِرفيات الإخراج السينمائي بمختلف استخداماتها، فالمُشاهد على سبيل المثال يقبل مُشاهَدة الحدث الواحد من عدّة زوايا مختلفة Different angles، رغم أنه في الحياة الواقعية لا يرى الشيء إلّا من زاوية واحدة، ما لم يتحرك حركة فعلية حول المساحة التي يشغلها الحدث، كما أنه يقبل المؤثرات البصرية المختلفة Visual effects، وحركة الكاميرا، وأسلوب العودة إلى الماضي Flash back، وكذلك أسلوب متابعة تطور أكثر من حدث على التوازي Parallel development. |
| 2999 | عداد الفيلم | Film counter | عدّاد يقيس، بالأقدام، طول الفيلم الذي مرَّ داخل الكاميرا، أو داخل الطابعة، أو داخل آلة التوليف. |
| 3000 | صانع الفيلم | Film craftsman | مُصطلَح غير واسع الانتشار يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Film director، لذا يُرجى مراجعته. |