كلّ القواميس › موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
موسوعة الشاشة الكبيرة (لبنان ناشرون، 2012)
الصفحة 2 من 9 — المصطلحات من 1001 إلى 2000 من أصل 8864.
| # | العربية | English | التعريف |
|---|---|---|---|
| 1001 | أفلام زمرة الصبية المشاغبين | Brat Pack Film | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف أكاديميًّا بأفلام المراهقين Teen Film، الأفلام التي تلعب أدوار البطولة فيها مجموعة من المراهقين، والتي تدور موضوعاتها حول المشاكل التي تتعرض لها هذه الشخصيات الرئيسية، والمسؤوليات التي تُلقى عليهم، أو التي يتطوَّعون بتحمُّلها، بينما هم يخطون خطواتهم الأولى متجاوزين مرحلة الطفولة، متقدِّمين بحذر إلى مرحلة الرجولة. في المجتمعات الغربية، بما في ذلك الولايات المتحدة، وبعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، وجد المراهقون أنفسهم أمام نوع جديد من الحياة التي تتَّسم بالرفاهية وتوفِّر لهم الكثير من أوقات الفراغ وتُنَمّي لديهم نزعة إلى الاستمتاع بما بين أيديهم إلى أقصى درجة ممكنة. وهكذا، ومع تحوُّل هؤلاء المراهقين إلى كتلة ديمغرافية كبيرة، بدأ منتِجو السلع والخدمات المختلفة في التفكير في كيفية استغلالها، من منطلق أنها سوق لا تشبع. وكان طبيعيًّا أن يكون في مقدمة الراغبين في اقتحام هذه الأسواق الهائلةِ الحجم، أقطابُ صناعة الترفيه بشكل عام، وشركات الإنتاج السينمائي بشكل خاص. لضمان تحقيق تلك الاستفادة، عمل منتِجو السلع والخدمات الترفيهية على خلْق وتأكيد، بل وتنمية، مَلامح ما عُرف بثقافة المراهقين، وسَعوا إلى التأكيد على التمايُز بينها وبين الثقافة الشعبية السائدة، رغم إصرار علماء الاجتماع على أنها، أي ثقافة المراهقين، مجرد فرع من الثقافة الشعبية. سينمائيًّا، وبغضّ النظر عن الخلافات الأكاديمية حول تعريف وتحديد مفهوم ثقافة المراهقين، فإن أرض الواقع شهدت حقيقة لا خلاف عليها، وهي أن المراهقين أصبحوا يشكِّلون النسبة العظمى من رُوّاد دُور العرض السينمائي، ومن هنا لم يكن أمام شركات الإنتاج إلّا أن تعمل على تلبية احتياجات هذا القطاع العريض من المشاهدين، وذلك بإنتاج أفلام تمثِّلهم، أو على الأقل، تجد لديهم قبولًا يجعلهم يُقبِلون عليها. وهنا، يقول توماس دوهِرْتي Thomas Doherty في كتابه المراهقون وأفلامهم Teenagers and Teenpics الذي صدر عام 1988، إن هوليوود بدأت في التركيز على إنتاج أفلام للمراهقين في الوقت الذي كانت فيه صناعة السينما الأمريكية تواجه انخفاضًا حادًّا في الإيرادات، بسبب منافَسة التلفزيون لها. ويؤكّد دوهِرْتي أن معظم أفلام تلك الفترة كانت أفلامًا تجارية بحتة، تُنتَج ونُصْبَ أعيُن منتِجيها هدفٌ واحد فقط هو الاستغلال التجاري لتلك الشريحة العريضة من المشاهدين. لذلك كانت معظم هذه الأفلام من نوعية ما يمكن أن يُطلَق عليه أفلام الشواطئ، بالإضافة إلى الأفلام الموسيقية Musicals التي تَستغل وَلَع المراهقين بموسيقى الروك، وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، وأفلام الرعب Horror Film. ويضيف توماس دوهِرْتي أن معظم هذه الأفلام كانت تنتمي إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، كما كان معظمها يُعرض في دُور عرض السيارات Drive-ins، التي كان معظم رُوّادها، إن لم يكن جميعهم، من المراهقين. وقد بلغ من اتساع هذه الموجة من الأفلام أن شركات مثل American International Pictures قد تخصَّصت في إنتاجها. ومن أشهر أفلام تلك الفترة: • كنتُ فرانكنشتاينًا مراهقًا I Was a Teenage Frankenstein الذي أخرجه هربرت ستروك Herbert Strock عام 1957. • كنتُ مراهقًا مُستَذْئِبًا I Was a Teenage Werewolf الذي أخرجه جين فولر FowlerGene عام 1957 أيضًا. ورغم أن ظاهرة أفلام المراهقين قد خفتت تدريجيًّا مع نهاية الستينيات، فقد شهدت الثمانينيات دورة جديدة منها، كما يقول جون لويس John Lewis في كتابه الطريق نحو الرومانسية والانهيار: أفلام المراهقين وثقافة الشباب The Road to Romance and Ruin: Teen Films and Youth Culture، الذي صدر عام 1992. ويرى لويس أن أفلام هذه الموجة تميَّزت بالتصدي لقضايا رئيسية ومهمة مثل الاغتراب، والجنوح، والتمرد، والجنس، والنوع، وثقافة الاستهلاك، وظاهرة الحنين إلى الماضي. ويضرب جون لويس المثل بعدد من الأفلام هي: • ست عشرة شمعة Sixteen Candles الذي أخرجه جون هيوز John Hughes عام 1984. • نادي الإفطار The Breakfast Club الذي أخرجه جون هيوز أيضًا عام 1985. • جميلة في الثوب الوردي Pretty in Pink الذي أخرجه هاوارد دويتش Howard Deutch عام 1986. جدير بالذكر أن بعض النقّاد والمؤرخين السينمائيين يفضِّلون إطلاق مُصطلَح "أفلام زُمرة الصِبْية المشاغبين" على الموجة الثانية من أفلام المراهقين، موجة الثمانينيات، أما البعض الآخر فيفضِّل إطلاق المُصطلَح على أيّ فيلم يقوم ببطولته مراهقون، ويعالج قضايا تهمّ المراهقين، بغضّ النظر عن حقبة إنتاجه. وإلى هذا الرأي أميل. |
| 1002 | السينما الجديدة البرازيلية | Brazilian New Cinema | حركة سينمائية برازيلية بدأت مع نهاية الخمسينيات، وازدهرت خلال الستينيات من القرن العشرين، واستطاعت أن ترسي دعائم سينما سياسية ذات طابع ثوري شكلًا وموضوعًا. وعن هذه الحركة يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إنها قد مزجت عناصر السينما الهوليودية التقليدية مع مواصفات سينما الفن Art Film الأوروبية، في محاولة لتقديم سينما سياسية جديدة، تتحدث عن، وتتوجَّه إلى، الفقراء والمهمَّشين في البرازيل بشكل خاص، وفي بلدان العالم الثالث بشكل عام. نقّاد الغرب، خاصة في الولايات المتحدة، يتحدثون كثيرًا عن تأثر مُخرجي هذه الحركة بالسينما الأوروبية، خاصة بالواقعية الجديدة Neorealismo في إيطاليا، ربما لأن عددًا من رموز هذه الحركة قد تخرّجوا في معاهد سينمائية إيطالية، في أوائل الخمسينيات، وهي الفترة التي تمثل ذروة نضْج وانتشار الواقعية الجديدة هناك. غير أنني شخصيًّا، ومن خلال مُشاهداتي لعدد من أعمال أهم مُخرجي هذه الحركة، من أمثال غلاوبر روخا Glauber Rocha، ونيلسون بيريرا دوس سانتوس Nelson Pereira dos Santos، وروي غيرّا Ruy Guerra، لا أستطيع أن أغفل التأثير الأيديولوجي الكبير لحركة عدم الانحياز وحركات التحرر الوطني التي اجتاحت العالم الثالث خلال حقبة الستينيات على هذه الأفلام. وللاطمئنان إلى صواب وجْهة نظري، تكفي مُشاهَدة فيلم مثل O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro الذي أخرجه روخا عام 1969، والذي عُرض في العالم كله تحت عنوان أنطونيو داس مورتِس Antonio das mortes وهو اسم بطل الفيلم. في ذلك الفيلم، استَخدم روخا أسلوب وتقنيات أفلام الغرب الأمريكي Western Film للتعبير عما يتعرّض له الفلاحون الفقراء من قهْر على أيدي مُلّاك الأراضي الأغنياء، بينما يشعر المُشاهد طوال الوقت أن الفيلم، في بُعده الرمزي غير المباشر، إنما يناقش علاقات بين دول مُستَغِلّة ودول مُستَباحة، أي أن روخا قد استعان بالشكل الذي ينتمي إلى السينما الأمريكية، للتعبير عن مضمون سياسي ووجْهة نظر سياسية ضد عالم تقوده الولايات المتحدة، مقدِّمًا واحدة من أبلغ صور العلاقة الجدلية بين الشكل والمضمون في السينما. بدأت السينما الجديدة البرازيلية بمجموعة من الأفلام الوثائقية Documentary Film التي سخَّرها صانعوها لتصوير حياة مواطنيهم العاديين. ومع بداية الستينيات، كما تقول سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، أصبحت هذه الحركة أكثر ثورية، وشكّل مُخرجوها حركة سينمائية تعاونية يستكشفون من خلالها سينما جديدة تُواكب الحياة في البرازيل، حيث تعاني الأغلبية من الفقر الذي يصل إلى حد المجاعة أحيانًا ومن العنف الذي يسيطر على حياتها اليومية، بينما تتركز ثروات البلاد في أيدي فئة قليلة من البرازيليين. على صعيد آخر، ترى هيوارد أن السينما الجديدة البرازيلية قد سبقت، على صعيد زمني، معظم الحركات السينمائية الأوروبية التي عُرفت باسم الموجات الجديدة، كما أن ثورية هذه الحركة فاقت ثورية نظيراتها الأوروبية. فصانعو هذه السينما لم يتوقفوا عند حدود مهاجَمة الأنماط السينمائية السائدة، وفي مقدمتها ما اصطُلح على تسميته بالسينما البرازيلية المُهَلوَدة Hollywoodized Brazilian Cinema، بل تسلّحوا بطاقة هائلة من الجدال والمِراء، وقدرة عظيمة على تفنيد كل ما هو قائم ونقضه، مستندين إلى ثنائية غلاوبر روخا التي أُطلق عليها اسم جمالية الجوع Aesthetic of hunger وجمالية العنف Aesthetic of violence. لم يستمر هذا التيار السينمائي المتميِّز طويلًا، فقد انتهى في أوائل السبعينيات بسبب القهر الذي مارسته السلطات الرسمية آنذاك على السينمائيين، خاصة في أعقاب الانقلاب العسكري الذي شهدته البلاد عام 1964، كما يقول المؤرخ السينمائي راندال جونسون Randall Johnson في واحد من أبرز الكتب التي تؤرخ للسينما البرازيلية وتحللها شكلًا ومضمونًا، وهو بعنوان السينما البرازيلية Brazilian Cinema، وقد صدرت طبعته الثانية عام 1995. وهكذا، ومع تعاظُم قوة العسكر، وجد مُخرجو هذه الحركة أنفسهم أمام خيارَين، أحلاهما مُرّ، إما الهجرة إلى خارج البلاد وإخراج أفلام تحكمها توجّهات الشركات الأجنبية، أو البقاء في البلاد وإخراج أفلام تحكمها توجّهات السلطة العسكرية الحاكمة. ورغم انتهاء تلك الحركة السينمائية، سوف يحفظ تاريخ السينما لها دائمًا مكان الريادة كواحدة من أهم الحركات السينمائية الأصيلة في أمريكا اللاتينية، التي يرجع إليها فضل ظهور مُصطلَح سينما العالم الثالث Third World Cinema. كما أن هذه الحركة السينمائية الاحتجاجية، كانت واحدة من الروافد المهمة لِما يُعرف بإعلان السينما الثالثة Third Cinema Manifesto، الذي صاغه وتبنّاه عدد من المُخرجين والمُنظِّرين السينمائيين الأرجنتينيين أمثال فرناندو سولاناس Fernando Solanas وأوكتافيو خيتينو Octavio Getino عام 1964. |
| 1003 | الموجة الجديدة البرازيلية | Brazilian New Wave | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Brazilian New Cinema، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1004 | توقف | Break | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • توقُّف، وهو العبارة التي يمكن أن يُقصد بها توقُّف لَحْظي Pause أو توقُّف كامل Full stop. ومن هنا يمكن استخدام كلمة توقُّف للإشارة إلى توقُّف لَحْظي للحركة أو الحدث كأسلوب من أساليب التعبير الفيلمي، أو إلى توقُّف تصوير الفيلم لفترة ما لسبب أو لآخر. • فاصل، وهو العبارة التي يمكن أن تشير إلى واحد من الفواصل التي تتخلل حلقة تلفزيونية، أو برنامجًا تلفزيونيًّا، أو فيلمًا سينمائيًّا يذاع عبر شاشة التلفزيون، وهي الفواصل التي تُذاع خلالها بعض الإعلانات، كما يمكن أن يُقصد بها الإشارة التي يُطلقها أحد العاملين خلْف كاميرا التلفزيون، عن طريق تصفيقة خافتة مثلًا، لكي يوجِّه انتباه مقدِّم البرنامج الذي يبث على الهواء إلى موعد فاصل إعلاني، خاصة في تلك البرامج التي لا تتوافر فيها سمّاعة أُذن يتلقى من خلالها مقدِّم البرنامج تعليمات المُخرج. • مُتنفَّس، وهو تعبير سينمائي أمريكي دارج يعني الفرصة الجيدة أو المتنفَّس الجيد للتعبير عن النفْس. فعندما نسمع ممثلًا يقول: This role is the break I’ve been waiting for، فإن هذا يعني أن هذا الدَور هو الفرصة التي كان يحلم بالحصول عليها منذ فترة طويلة، لكي يثبت وجوده ويُظهر إمكاناته الفنية الحقيقية. • استراحة، وهي فترة توقُّف لمدة دقائق معدودة بين جزئَي فيلم سينمائي طويل مثل فيلم ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939. |
| 1005 | عبء يكسر الظهر | Breakage | مبلغ من المال تدفعه شركة إنتاج إلى شركة إنتاج أخرى، مقابل الاستفادة من خدمات ممثل يربطه بالشركة الثانية عقد احتكار، ونظرًا إلى أن هذا المقابل يمثل زيادة تضاف إلى الأجر المعتاد الذي يتقاضاه الممثل نفسه، كما يمثل زيادة على البند المخصّص لأجور الممثلين في ميزانية الفيلم، فإن الشركة المنتِجة تعتبره حملًا ثقيلًا، وتصفه، ربما من باب الرمزية المبالغة، بأنه يقصم ظهر الميزانية. |
| 1006 | كسر رجلك | Break a leg! | تعبير أمريكي دارج، مسرحي غالبًا وسينمائي أحيانًا، يُقصد به تَمَنّي الحظ السعيد للممثل، إذ توجَّه هذه العبارة إلى الممثل قبل الصعود إلى خشبة المسرح، أو قبل الوقوف أمام الكاميرا لأداء مشهد مهم يتميَّز بالتعقيد والطول. هذا التعبير، الذي لا يوجد مثيل له في حياتنا المسرحية أو السينمائية في مصر وغيرها من البلدان العربية، يستمد جذوره من الثقافة الشعبية الغربية القديمة. أما أفضل ترجمة لهذا التعبير فهي الجملة العامّية المصرية "ربِّنا يكسر لك رِجْلَك" أو "أتمنى كسر رِجْلَك". فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، ورالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad صاحبا قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary يقولون إن هذا التعبير الأمريكي مقتبَس عن تعبير ألماني قديم نسبيًّا، يرجع إلى بدايات عصر الطيران في ألمانيا. في تلك الأيام، حيث كان الطيران ظاهرة جديدة وخطرة، كان الطيارون الألمان يودّعون زميلهم لحظة الإقلاع قائلين: Hals-und-Beinbruch، بمعنى "كَسْر رِجْلَك ورقبتَك"! فالأوروبيون وقتها كانوا يعتبرون أن تمني الحظ السعيد لشخص ما وهو مقبل على مهمة صعبة هو نوع من فأل الشؤم الذي يجلب سوء الحظ، إذ كانوا يؤمنون أن الأرواح الشريرة دائمًا تتربّص بالبشر، وتتلقّف تمنياتهم، لتعكسها، فتلحق بالشخص عكس الخير الذي تمناه له زملاؤه أو أصدقاؤه، وبالتالي فإن تمني وقوع حادث للطيار يكسر فيه ساقَيه أو عنقه، أو يكسر الثلاثة معًا، سوف يخدع الأرواح الشريرة التي ستعمل على تنفيذ تلك الأمنية عكسيًّا، وهو ما يؤدي إلى عودة ذلك الطيار سالمًا. ويضيف الكتّاب الثلاثة أن هذا التقليد انتقل من عالم الطيران في ألمانيا إلى عالم المسرح الألماني، لينتقل من المسرح الألماني إلى المسرح الأوروبي، ثم لم يلبث أن عبَر المحيط منتقلًا إلى المَسارح وستديوهات السينما الأمريكية. كتّاب آخرون يفسرون هذا التعبير تفسيرًا أقرب إلى حَرْفيته، فيقولون إنه يعني التمنّي لممثل ما أن يجد أداؤه استحسان أفراد الجمهور، فيواصلون التصفيق في نهاية المسرحية، بينما يقف هو على خشبة المسرح، يتلقى تحيتهم منحنيًا بين لحظة وأخرى، حتى يسقط من الإعياء، فيكسر ساقه! |
| 1007 | ملابس سهلة التمزق | Breakaway costume | ملابس تصمَّم بشكل خاص لكي تتمزق بسهولة، وهي تتكوَّن من عدّة أجزاء يتمّ تجميعها معًا باستخدام لواصق مؤقتة، بحيث يسهل تمزُّقها في مشهد من مَشاهد العراك بين شخصَين أو أكثر. |
| 1008 | زجاج سهل الكسر | Breakaway glass | نوع من الزجاج المزيَّف، يُصنع من بعض المركّبات البتروكيميائية المخلوطة بمسحوق البلاستيك الشفّاف، بحيث يأخذ شكل الزجاج الحقيقي وصلابته ومقاومته للماء، مع قابليته للتحطُّم والتناثر عندما يتلقى صدمة أو ضربة قوية، تمامًا مثل الزجاج الحقيقي، لكن دون أن يلحق بالممثلين أدنى أذى. يُستخدم الزجاج المزيَّف في حالات كثيرة، من بينها تصنيع زجاجة سوف يُضرب بها الممثل على رأسه، أو باب زجاجي سوف يقتحمه الممثل بجسده، أو أركان نافذة عرض زجاجية في محل تجاري سوف تتحطم، أو مرآة سوف يحطمها الممثل بقبضته أو بقذفها بجسم صلب، كما يُستخدم في تصنيع الزجاج الأمامي لسيارة سوف تتحطم في حادثة. |
| 1009 | خط التحطيم | Breakaway line | خط دقيق يكاد لا يُرى، يحدد النقطة التي سوف تتحطم عندها قطعة أثاث كبيرة، طاولة طعام مثلًا، أو قطعة صغيرة من مكمِّلات المَنظر أو الديكور، زجاجة أو إناء كبير للزهور، أثناء تصوير مشهد عنف. |
| 1010 | مكمل سهل التحطم | Breakaway prop | مكمِّل من مكمِّلات المَنظر أو الديكور، يتمّ تصميمه خصيصًا للفيلم، بحيث يكون قابلًا للتحطُّم أو التهاوي أو التناثر، بالشكل الذي يريده المُخرج عندما يتعرّض هذا المكمِّل لعنف ما، أو عندما يُستخدم عمدًا بشكل خاطئ، دون أن يلحق بالممثلين المشاركين في المشهد أدنى ضرر. من هذه الأدوات، الطاولات والمقاعد والأطباق وأواني الزهور والزجاجات والأكواب. |
| 1011 | منظر قابل للهدم | Breakaway scenery | جزء من أجزاء المَنظر أو الديكور، أو مَنظر بكامله، يتمّ بناؤه بشكل يسمح بسقوطه أو بهدمه أمام الكاميرا أثناء التصوير، دون أن يلحق سقوطه أو تهاويه بالممثلين أدنى ضرر. يلجأ مصمِّم الديكور إلى هذا الأسلوب عادة في المَشاهد التي تصوِّر وقوع زلزال يؤدي إلى سقوط المنزل، أو المَشاهد التي تتضمَّن تصدُّع منزل قديم وتهاويه أثناء وجود الممثلين داخله، أو المَشاهد التي تتضمَّن اقتحام مركبة مسرعة لأحد المباني. |
| 1012 | تفريغ | Breakdown (1) | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Breakdown the script، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1013 | تفريغ اللقطات | Breakdown (2) | أولى مراحل التوليف، أو هي مرحلة الإعداد لبدء عملية التوليف، حيث يستقبل أحد مساعدي المُوَلِّف صباح كل يوم تقريبًا حصيلة اليوم السابق من أيام التصوير فور خروجها من المعمل، ليتوَلّى فصلَها إلى لقطات مستقلة، وفصل الإعادات المختلفة لكل لقطة من تلك اللقطات، وترقيم كل لقطة وكل إعادة بطريقة تُسهل الوصول إليها فور بدء مرحلة تجميع الفيلم. |
| 1014 | جداول الإنتاج | Breakdown board | تحليل لعناصر السيناريو من وجْهة نظر مالية بحتة، حيث يقوم مدير الإنتاج بتحديد التكلفة التقديرية لكل عنصر من العناصر اللازمة لتنفيذ السيناريو، بما في ذلك أجور الممثلين والفنيين، وتكاليف استئجار الستديو، ونفقات تصميم وبناء المناظر أو الديكورات، وتكاليف إعداد الأزياء الخاصة بالفيلم، وكمية ونفقات الفيلم الخام التي يحتاجها الفيلم، وتكاليف التصوير الخارجي من رسوم وانتقالات وإقامة وإعاشة. |
| 1015 | جداول تفريغ المشاهد | Breakdown sheets | أولى مراحل عملية تفريغ السيناريو، وعملية إعداد جداول الإنتاج، باعتبار أن المشهد هو وحْدة القياس الأولى، سواء عند وضع الميزانية التقديرية للفيلم، أو عند وضع الجداول التفصيلية لتنفيذه. |
| 1016 | قاطع التيار | Breaker | الاسم العامّي الشائع للمفتاح الرئيسي الذي يُستخدم لتوصيل التيار الكهربائي إلى معدّات الإضاءة، وقطعه عنها، سواء داخل الستديو أو خارجه. |
| 1017 | نقطة التوازن أو التعادل | Breakeven | النقطة المفصلية التي تنجح عندها إيرادات الفيلم في تغطية كافة نفقات مرحلة الإنتاج وما بعدها، والتي تتضمَّن إجمالي ما أُنفق خلال مراحل التحضير والتصوير والتوليف والطبع، وما قد يتراكم على تلك النفقات من فوائد مصرفية، بالإضافة إلى النفقات اليومية للفيلم بعد بدء عرضه، والتي تتمثل في تكاليف الدعاية والإعلان، والنسبة الخاصة بدُور العرض من الإيرادات. تكمن أهمية نقطة التعادُل في كونها الخطوة الأولى على طريق تحقيق أرباح حقيقية للفيلم. تختلف طُرق تحديد تلك النقطة زمانيًّا ورقميًّا بين شركة وأخرى، أو بين مدرسة اقتصادية وأخرى. ففي حين تُصر بعض شركات التوزيع على تطبيق المفهوم المباشر للمُصطلَح، بمعنى أن الوصول إلى نقطة التوازُن أو التعادُل يتحقق فور أن تنجح إيرادات الفيلم في تغطية كافة نفقاته السابقة والآنية والمستقبلية، يرى موزِّعون آخرون أن الفيلم لا يصل إلى نقطة التعادُل أو الأمان تلك إلّا بعد أن يحقق من الإيرادات ما يساوي ثلاثة أمثال نفقات النسخة السالبة للفيلم، وهو رقم يفوق الرقم الحقيقي لِما أُنفق على الفيلم. هنا يجب أن نوضح أنه عندما يقال نفقات النسخة السالبة فإنه لا يُقصد فقط ما تَكلّفه إنتاج الفيلم من فيلم سالب خام، لكن المقصود هو إجمالي ما تكلّفته النسخة السالبة النهائية، أي إجمالي ما تَكلّفه الفيلم من لحظة شراء السيناريو حتى أصبحت هناك نسخة سالبة نهائية جاهزة لكي يُطبع عنها أيّ عدد من النُسَخ الموجبة النهائية التي توزَّع على دُور العرض. وفيما عدا القروض المصرفية وفوائدها المحدَّدة سلفًا، فإن المساهمين في إنتاج الفيلم، أفرادًا كانوا أو شركات، لا يبدأون تقاضي حُصصهم النسبية في ميزانية الفيلم، إلّا بعد أن تتجاوز الإيرادات نقطة التوازُن، متخطّية الرقم المتفق عليه لتحديد تلك النقطة، وهو الرقم الذي قد يكون، كما أسلفنا، أكبر من إجمالي النفقات الحقيقية للفيلم. |
| 1018 | تفريغ السيناريو | Breaking down the script | مهمة بالغة الأهمية يتولاها في الأغلب المساعد الأول للمُخرج، وقد يساعده في بعض مراحلها أو بعض جزئياتها مدير الإنتاج، أثناء مرحلة التحضير للتصوير، كما أنهما يتابعان معًا تنفيذها، وأحيانًا تعديلها أثناء مرحلة التصوير والتوليف. تشمل تلك المهمة حصر جميع عناصر السيناريو وتصنيفها وترتيبها بأفضل الطرق، من خلال مجموعة من الجداول والقوائم التي تتميَّز بالدقة الشديدة والتفصيل الجامع المانع الشامل. تُعَدّ هذه الجداول الضمان الأول للتحكُّم في إيقاع تنفيذ الفيلم، كما تُعَدّ الوسيلة المثلى لتقدير ميزانية الفيلم والفترة التقريبية التي سوف يستغرقها تنفيذه. ومن بين هذه الجداول: • تحليل لعناصر السيناريو من وجْهة نظر مالية بحتة، حيث يقوم مدير الإنتاج بتحديد التكلفة التقديرية لكل عنصر من العناصر اللازمة لتنفيذ السيناريو، بما في ذلك أجور الممثلين والفنيين، وتكاليف استئجار الستديو، ونفقات تصميم وبناء المناظر أو الديكورات، وتكاليف إعداد الأزياء الخاصة بالفيلم، وكمية ونفقات الفيلم الخام التي يحتاجها الفيلم، وتكاليف التصوير الخارجي من رسوم وانتقالات وإقامة وإعاشة. • الحصر التفصيلي لجميع المناظر أو الديكورات التي تدور أحداث الفيلم داخلها. • القوائم التفصيلية لمُكمِّلات كل مَنظر من أثاث ومفروشات وغير ذلك من الأدوات. • قوائم بالمناظر أو الديكورات المختلفة التي يتضمَّنها الفيلم، والمَشاهد التي تدور أحداثها داخل كل مَنظر من هذه المناظر، مع تحديد زمن وقوع أحداث كل مشهد من حيث الصيف والشتاء، وتوقيت وقوع هذه الأحداث من حيث الليل والنهار. • الجداول الخاصة بأسماء الشخصيات المشاركِة في كل مشهد من مَشاهد الفيلم، ومن ثم أسماء الممثلين الذين سيقومون بأداء تلك الشخصيات، وما هو مطلوب من كل منهم من ملابس، وما هو مطلوب لكل منهم من أدواتمكمِّلة أو مساعِدة. |
| 1019 | توقف اضطراري أثناء التصوير | Breaking up during a shot | توقُّف طارئ ومفاجئ عن استكمال أداء اللقطة بسبب حالة من الضحك تصيب واحدًا أو أكثر من الممثلين المشاركين في أداء مشهد ما، وتنتقل بالعدوى الفورية إلى فريق العمل وراء الكاميرا. غالبًا ما يفجّر هذه الضحكات خطأ لفْظي أو حركي وقع فيه أحد الممثلين أثناء أداء دوره، أو حركة غير عادية جرت وراء الكاميرا ووقعت عليها عينا أحد الممثلين المشاركين في اللقطة، أو انهيار مفاجئ لأحد أجزاء المَنظر، أو تحطُّم مفاجئ لأحد مُكمِّلاته. في معظم الحالات، يتوقف الممثلون عن التمثيل، وتعلو ضحكاتهم وضحكات فريق العمل، بينما تواصل الكاميرا تصوير ما يحدث للاستفادة من هذه اللقطة في البرامج الخاصة بتلك النوعية من الزلّات، خاصة في حالات الدراما التلفزيونية، حيث تقلّ تكلفة شريط الفيديو كثيرًا عن تكلفة الفيلم السينمائي. |
| 1020 | انتشار مفاجئ | Breakout | زيادة غير متوقّعة في عدد دُور العرض التي تَعرض فيلمًا ما، بعد أن يكون عرضه الأول قد اقتصر على عدد محدود من دُور العرض. تحدث تلك الزيادة عادة عندما يحقق الفيلم نجاحًا غير متوقع خلال الأسبوع الأول من عرضه، مما يستدعي عرضه في مزيد من دُور العرض في المنطقة نفسها، وفي دُور عرض أخرى في مناطق أخرى، للاستفادة من الإقبال الجماهيري المفاجئ عليه. |
| 1021 | دور الانطلاق | Breakout role | دور عادي يؤديه الممثل أو الممثلة في فيلم ما، فيكون نقطة انطلاق له أو لها نحو النجومية والانتشار. من أبرز الأمثلة على تلك النوعية من الأدوار في السينما الأمريكية دور فيفيان وارد Vivian Ward الذي لعبته جوليا روبرتس Julia Roberts في فيلم امرأة جميلة Pretty Woman الذي أخرجه غاري مارشال Garry Marshall عام 1990. أما في السينما المصرية فلدينا دور "عبد المنعم" أو "مِنْعِم" الذي لعبه محمد هنيدي في فيلم "إسماعيلية رايح جاي" الذي أخرجه كريم ضياء الدين عام 1997، ودور "اللِمبي" الذي لعبه محمد سعد في فيلم "اللِمبي" الذي أخرجه وائل إحسان عام 2002، رغم أن الكثيرين يعتبرون أن الدور الذي بدأ من خلاله محمد سعد رحلة الانطلاق نحو النجومية هو دور "اللِمبي" الذي أدّاه في فيلم "الناظر" الذي أخرجه شريف عرفة عام 2000. فيلم امرأة جميلة وضع جوليا روبرتس على قمة نجوم ونجمات هوليوود، وبعده أصبحت أول نجمة في تاريخ صناعة السينما الأمريكية تتقاضى أجرًا يفوق أجور معاصريها من الرجال. وفيلم "إسماعيلية رايح جاي" وضع محمد هنيدي، بعد أكثر من عشر سنوات من أداء الأدوار الهامشية، على رأس النجوم الأعلى أجرًا في مصر، قبل أن يزيحه محمد سعد عن هذه القمة بعد النجاح المدوّي لفيلمه "اللِمبي". |
| 1022 | نفس | Breathing (1) | صوت يشبه تنفُّس الإنسان أو حشرجة خافتة، يَصدر عن الميكروفون بسبب تقادُمه أو بسبب وجود عيب تقني في أحد مُكوِّناته، مما يسبب تشويهًا للصوت المُسجَّل، خاصة إذا كان مطلوبًا أن يكون الصوت المُسجَّل خافتًا. |
| 1023 | أرجحة | Breathing (2) | اهتزاز يصيب الصورة المعروضة على الشاشة في دار العرض، مما يسبب عدم وضوحها. يَحدث هذا العيب، الذي يسبب إزعاجًا لعينَي المُشاهد، نتيجة لعدم إحكام مجرى الفيلم في رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، خاصة أثناء مروره أمام نافذة جهاز العرض، وهو ما يجبر الفيلم على الابتعاد اللحْظي عن بؤرة عدسة جهاز العرض ثم العودة إليها مرة أخرى. |
| 1024 | قواعد برين الرقابية | Breen code | مجموعة من القواعد أو القيود الرقابية الأخلاقية التي وضعها عام 1930 اثنان من مفكري الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في الولايات المتحدة، هما الأب دانييل لورد Daniel Lord الذي كان أستاذًا للدراما في جامعة سانت لويس Saint Louis University، ومارتِن كويغلي Martin Quigley ناشر مجلة موشن بيكتشر هيرالد Motion Picture Herald. وقد تبنّى اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America، المعروف بالتسمية المختصَرة MPPDA، هذه القواعد عام 1930 استجابة للقلق الذي انتاب الرأي العام بسبب ما أُطلق عليه وقتها انعدام الأخلاقيات في أوساط صناعة السينما، وبسبب المشاكل التي نجمت عن دخول الصوت إلى الأفلام والضغوط التي مارستها هيئة جديدة هي الرابطة الكاثوليكية للأخلاق الحميدة Catholic Legion of Decency. فور صدور تلك القواعد، دُعيت شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي إلى مراعاتها بشكل طَوعي، وهو مالم يتحقق بشكل كامل، مما دفع اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين إلى تعيين الصحافي الكاثوليكي جوزيف بْرين Joseph Breen مديرًا لإدارة الإشراف على التطبيق الإلزامي لتلك القواعد، وهي الإدارة التي كان من حقها مراجعة نصوص الأفلام أو السيناريوهات ونُسَخ العرض النهائية، فضلًا عن لعب دور توجيهي تطوُّعي أثناء مرحلتَي التصوير والتوليف. لهذا تُطلِق بعض المَراجع على تلك القواعد اسم قواعد أو مدوَّنة بْرين، بينما تُطلِق عليها مراجع أخرى اسم قواعد أو مدوَّنة هايس Hays Code، نسبة إلى ويليام هاريسون هايس William Harrison Hays الذي كان يرأس اتحاد منتِجي وموزِّعي السينما الأمريكيين وقتها. وهكذا أصبح من الممنوع قانونًا أن يُعرض أيّ فيلم سينمائي عرضًا عامًا قبل الحصول على تصريح الاتحاد، ومَن يخالف ذلك يتعرض لغرامة مالية قيمتها 25000 دولار أمريكي. وقد أرست المُدوَّنة قواعد رقابية صارمة فيما يتعلق بكيفية تناوُل موضوعات محدَّدة، مثل الجنس والزواج والدين والجريمة والانتحار والإجهاض والقتل وإدمان المخدرات وخطف الأطفال. باختصار، كان مطلوبًا من السينمائيين الابتعاد عن مَشاهد الجنس الفاضحة، ومَشاهد العنف المفرِط، كما كان مطلوبًا منهم عدم الخوض في نقاشات تسيء إلى الأديان، وعدم إعلاء شأن الجريمة والمجرمين. العمل بهذه القواعد ظل ساريًا حتى عام 1952، وبالتحديد إلى أن أصدرت المحكمة الدستورية العليا قرارًا يتعلق بالجزء المعنوَن إلميراكولو Il Miracolo في فيلم الحُب L’Amore الذي كان روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini قد أخرجه عام 1948. ففي ذلك القرار، أعفت المحكمة الأفلام من الخضوع للرقابة انطلاقًا من معايير دينية، ووضعت السينما تحت حماية التعديل الأول First Amendment للدستور، المعني بحماية حرية التعبير، فكان ذلك القرار بداية انهيار تلك المُدوَّنة أو القواعد الرقابية. ففي عام 1953، تجاهلت شركة يونايتد آرتِستس United Artists هذه المُدوَّنة تمامًا وعرضت فيلم القمر أزرق The Moon Is Blue الذي أخرجه أوتو بريمينغر Otto Preminger دون الحصول على تصريح رقابي، رغم أن الفيلم كان يناقش موضوعات جنسية بشكل واضح ومكشوف. وفي عام 1956، عرضت الشركة نفسُها فيلم الرجل ذو الذراع الذهبية The Man With the Golden Arm للمُخرج نفسه، والذي يناقش فيه موضوعًا آخر من محظورات تلك القواعد وهو إدمان المخدرات. وفي محاولة لمواكبة التطوّرات والحركات التحرّرية التي بدأت تفرض نفسها على السينما الأمريكية، وفي محاولة أيضًا لممارسة نوع من السيطرة على تلك التيارات، أو على الأقل للاحتفاظ بقدْر من القدرة على توجيهها أو كبْح جماحها، أدخل الاتحاد تعديلًا على تلك القواعد مرتَين متتاليتين في عامي 1956 و1966، وضمَّن التعديل الثاني نظامًا ودرجات محدَّدة لتقييم الفيلم. أخيرًا، وضع الاتحاد في عام 1968 نظام التصنيف الاسترشادي The Advisory Rating System الذي لا يزال سائدًا حتى اليوم، وانتهت قواعد بْرين نهائيًّا. |
| 1025 | موسيقى انتقالية | Bridge music | موسيقى خلفية خافتة، تعمل كجسر سمعي ييسر للمُشاهد تقبُّل الانتقال من حدث يتميَّز بإيقاع ما، هادئ في الأغلب، إلى حدث آخر مختلف الإيقاع، أو ييسر الانتقال بالكاميرا من مكان إلى مكان آخر، يناقض المكان الأول بصريًّا. |
| 1026 | عتبة | Bridge plate | عتبة خشبية يبلغ ارتفاعها بضع بوصات، تُستخدم لزيادة طول قامة الممثل، أو لرفع معدّة من معدّات الإضاءة أو التصوير عن الأرض. |
| 1027 | لقطة جسر أو انتقالية | Bridging shot | لقطة تفصيلية مكبِّرة لتفصيلة من تفاصيل المَنظر أو الديكور الذي تدور أحداث المشهد داخله، تؤخَذ من قبيل الاحتياط، حيث يلجأ المُخرج والمُوَلِّف إلى استخدامها عندما يشعران، خلال مراحل التوليف النهائية، أن الانتقال من نهاية مشهد ما إلى بداية المشهد التالي لا يبدو مريحًا من الناحية البصرية أو الدرامية. من أبرز الحالات التي تستدعي استخدام لقطة انتقالية، الحالة التي تنتقل فيها الكاميرا من لقطة لشخص ما في مكان ما، إلى لقطة للشخص نفسه في مكان آخر وزمان آخر، وهو انتقال يمكن أن يسبب للمُشاهد لبسًا لحْظيًّا، فتضيع منه بعض التفاصيل بينما هو مشغول بمحاولة الإجابة على أسئلة من قبيل أين ومتى. كذلك يمكن أن تسهم اللقطة الانتقالية في إصلاح أو إخفاء بعض الأخطاء التي قد تقع من المُخرج أثناء التصوير، ومن أبرزها تخطّي ما يُعرف بالخط الوهمي Imaginary Line، أي انتهاك قاعدة الـ 180 درجة 180-degree rule، فيما يتعلق بمواقع الشخصيات والموضوعات على يمين الكاميرا ويسارها. |
| 1028 | عنوان انتقالي | Bridging title | لوحة تحمل جملة أو عبارة مكتوبة، تقطع تتابُع صور ومَشاهد الفيلم عندما يكون هناك انقطاع في الزمن أو عندما يتضمَّن الفيلم قفزة زمنية يمكن أن تسبب بلبلة للمُشاهد. فبإمكان العنوان الانتقالي أن يلعب دورًا مهمًا في الإيجاز، والقفز فوق أحداث مرحلة لا يرى كاتب السيناريو ضرورة درامية لعرض تفاصيلها. من أمثلة استخدامات العنوان الانتقالي، أن نرى في مرحلة مبكرة من مراحل الفيلم مشهدًا يَصدر في نهايته حكم بسجن إحدى الشخصيات لمدة 15سنة مثلًا، ونظرًا إلى أن فترة السجن وما قد تشهده من أحداث ليست مهمة بالنسبة إلى تطوُّر الخط الدرامي الرئيسي للفيلم، غالبًا ما ينتهي مشهد المحاكمة بإظلام تدريجي Fade-out، يعقبه ظهور تدريجي Fade-in للوحة تحمل عنوانًا انتقاليًّا يقول: "وبعد مرور 15 سنة" أو "ومرّت 15 سنة بسرعة"، وننتقل بعدها إلى مشهد تجري أحداثه عقب خروج هذه الشخصية من السجن. |
| 1029 | دوللي محمول | Briefcase dolly | الدوللي هو حامل الكاميرا، الذي يجري على أربعة دواليب صغيرة، بحيث يتمّ تركيبه وتحميله فوق قضبان حديدية. ويسمّى الدوللي محمولًا عندما يسمح تصميمه بطيِّه عدّة طيات، حتى يصبح في حجم حقيبة الأوراق العادية، وبذلك يسهل حمله ونقله من مكان إلى آخر. |
| 1030 | قليل من العري | Brief Nudity | تعبير رقابي تلفزيوني يُختصر عادة بالحرفَين BN، ويوضَع على لوحة تسبق عرض فيلم أو برنامج على شاشة التلفزيون، وذلك إشارة إلى أن الفيلم أو البرنامج الذي سوف يُعرض بعد لحظات يحتوي على بعض المَشاهد أو اللقطات التي تظهر خلالها شخصية أو عدّة شخصيات عارية أو شبه عارية، دون أن ترتبط بذلك العُري أو أن تترتب عليه ممارسة جنسية، وبالتالي يُنصَح الأهل بعدم السماح للأطفال بمُشاهَدته. |
| 1031 | بقع ضوئية | Bright lights | مناطق معيَّنة من الصورة، سينمائية كانت أو فوتوغرافية، تحتوي مُكوِّناتها على نسبة عالية أو مساحات كبيرة من اللون الأبيض، مقارنة بالمناطق المحيطة بها، مما يجعلها تبدو كبقعة بيضاء طَمس الضوءُ تفاصيلَها. |
| 1032 | نصوع | Brightness | مُصطلَح فيزيائي سينمائي يُقصد به شدّة الضوء Light intensity الذي يخرج من مصدر الإضاءة، أو الضوء الذي ينعكس مرتدًّا عن سطح الموضوع المُضاء. بمعنى آخر، النصوع هو شدّة الضوء الصادر عن المصدر وقدرته على إضاءة الموضوعات المُراد إضاءتها من ناحية، وقدرة سطح الموضوع المُضاء على عكس الإضاءة التي تسقط عليه من ناحية أخرى، وذلك من منطلق أن الإضاءة المنعكسة عن سطح موضوع ما، هي التي تحدِّد مدى قدرة الكاميرا على إلتِقاط وتسجيل صورة واضحة التفاصيل لذلك الموضوع. كثير من المتخصّصين، فيزيائيًّا وسينمائيًّا، يفضّلون استخدام مُصطلَح اللمعان Luminance بدلًا من مُصطلَح النصوع، وذلك انطلاقًا من أن شدّة الضوء تقاس بوحْدة قياس تُعرف باللومِن Lumen، أو اللمعة، وهي وحْدة قياس التدفق الضوئي، كما تعرِّفها قواميس الفيزياء. |
| 1033 | نطاق النصوع | Brightness range | النطاق المحصور بين الحدّين الأدنى والأعلى لِما يمكن أن تغطّيه الكثافة الضوئية الصادرة عن مجمل وسائل الإضاءة المستخدَمة داخل مَنظر ما، في لحظة ما، كما تظهرها قراءات مقياس الضوء الذي يستخدمه مدير التصوير في ستديوهات السينما، ومدير الإضاءة في ستديوهات التلفزيون. |
| 1034 | معدل النصوع | Brightness ratio | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Brightness range، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1035 | مدرسة برايتون | Brighton school | وصْف أطلقه المؤرخ السينمائي الفرنسي جورج سادول George Sadoul في مقال كتبه عام 1945 عن هذه المدرسة تحت عنوان L’École de Brighton. يتحدث سادول في مقاله عن مجموعة من المُخرجين والمصوِّرين البريطانيين، يقول إنهم وضعوا حجر الأساس للسينما البريطانية من خلال عشرات الأفلام التي صوروها وأخرجوها خلال السنوات الأخيرة من العقد الأخير من القرن التاسع عشر والعقد الأول من القرن العشرين. تنتسب هذه المدرسة الفنية إلى مدينة برايتون التي تقع على بعد حوالي 80 كيلومترًا إلى الجنوب من لندن، والتي تحولت مع بداية النصف الثاني من القرن التاسع عشر إلى واحد من أكبر مراكز صناعة الترفيه في العالم، حتى أن البعض يُطلِق عليها اسم لاس فيغاس الفيكتورية Victorian Las Vegas. المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة وضعا في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، قائمة طويلة بأسماء هؤلاء المُخرجين، وهي القائمة التي تضم ويليام بول William Paul وجايمس ويليامسون James Williamson وجورج ألبرت سميث George Albert Smith وألفرد كولينز Alfred Collins وتشارلز أوربان Charles Urban ووالتر هاغّار Walter Haggar وسيسيل هيبوورث Cecil Hepworth. ويرى مرسي ووهبة، كما يرى جورج سادول، أن مُخرجي ومصوِّري هذه المجموعة كانوا أسبق من غيرهم في أوروبا والولايات المتحدة في وضْع كثير من الأسُس والقواعد التي قام عليها الفن السينمائي فيما بعد. من أبرز هذه الأسس تنويع أحجام اللقطات داخل المشهد الواحد بين لقطة عامة ولقطة متوسطة وصولًا إلى اللقطة القريبة Close-up. وهنا يختلف جورج سادول، ويؤيده في ذلك أحمد كامل مرسي ومجدي وهبة، مع الكثيرين من مؤرخي السينما الذين ينسبون فَضْل اكتشاف اللقطة المقرّبة إلى المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith. فسادول ومرسي ووهبة يؤكّدون أن جايمس وليامسون قد استخدم اللقطة المكبّرة في فيلمه المطفأة السحرية The Magic Extinguisher الذي أخرجه عام 1901، وهو فيلم لا يتجاوز طوله دقيقة واحدة، قبل أن يستخدمها غريفيث بسنوات طويلة. الاعتراف بفَضْل تلك المجموعة من السينمائيين يتجاوز عند بعض المؤرخين حدود اللغة السينمائية إلى الموضوع، حيث يرى هؤلاء أن فيلم سرقة القطار الكبرى The Great Train Robbery الذي أخرجه إدوين بورتر Edwin S. Porter عام 1903، مستوحى أو مقتبَس عن فيلم سرقة عربة البريد Robbery of the Mail Coach الذي أخرجه فرانك موتّرشاو Frank S. Mottershaw عام 1902. مؤرخون ونقّاد سينمائيون كثيرون يرون أن أبرز خصائص ومميزات ومنجزات مدرسة برايتون، تتضمَّنها مجموعة من نحو 30 فيلمًا أخرجها اثنان من أبرز مُخرجي هذه المدرسة، هما جورج ألبرت سميث وجايمس ويليامسون، خلال الفترة التي تمتد من عام 1897 إلى عام 1908. من هؤلاء المؤرخين والنقّاد فرانك غراي Frank Gray، الأستاذ بجامعة برايتون البريطانية، الذي يرى أن فن التوليف ليس اختراعًا فرنسيًّا كما يعتقد البعض، بل هو اختراع بريطاني بدأه ألبرت سميث في فيلم نظّارة جدتي Grandma’s Reading Glass الذي أخرجه عام 1900، وفيلم حظ ماري جاين العاثر Mary Jane’s Mishap الذي أخرجه عام 1903، ثم تابعه وأكد أهميته جايمس ويليامسون في أفلام مثل الهجوم على بعثة الصين Attack on China Mission الذي أخرجه عام 1900، وفيلم إمسك حرامي! Stop Thief! الذي أخرجه عام 1901. |
| 1036 | تألق | Brilliance | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Brightness، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1037 | محدد منظر واضح | Brilliant finder | منظار صغير يثبت في الجزء الخلْفي للكاميرا، لمساعَدة المصوِّر على رؤية المَنظر المُراد تصويره بدرجة وضوح عالية، كما يوجد نوع آخر من محدِّدات المَنظر، هو النوع اليدوي المتحرك، الذي يستخدمه المُخرج لتحديد أبعاد اللقطة، واختيار العدسة المناسبة لنقل المَنظر كما يراه هو. |
| 1038 | صوت واضح | Brilliant sound | صوت نقي، واضح، غني بالتردُّدات العالية، يتميَّز بالحيوية، ويمكن تمييز نبراته المختلفة، باختصار هو الصوت المثالي الذي تمّ تسجيله بأفضل المعدّات وفي أفضل الظروف. |
| 1039 | جائزة بريطانيا للإبداع السينمائي | Britannia Award for Excellence in Film | جائزة تقدمها الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون BAFTA خلال حفل يقام في لوس آنجليس بالولايات المتحدة في تشرين الأول/أكتوبر أو تشرين الثاني/نوفمبر من كل عام. لا تتنافس على هذه الجوائز أفلام سينمائية وبرامج تلفزيونية، لكنها تقدَّم بالاختيار لأفراد معيَّنين، تكريمًا لمسيرتهم وإنجازاتهم الفنية بشكل عام، دون الارتباط بعمل فني معيَّن في فترة زمنية محدَّدة. بدأت الأكاديمية تقديم هذه الجائزة لشخصية واحدة اعتبارًا من عام 1989 ولمدة عشر سنوات متتالية، ولكن عدد الشخصيات المكرَّمة بدأ في التزايد اعتبارًا من عام 1999 حتى وصل في عام 2005 إلى أربع شخصيات، وهو رقم قابِل للزيادة أو النقصان من عام إلى آخر، وفقًا لعدد مَن ترى الأكاديمية أنهم يستحقون جائزتها التكريمية الرفيعة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجائزة على الإنترنت: www.baftala.org/britannia |
| 1040 | جوائز الأكاديمية البريطانية للأعمال الموجهة للأطفال | British Academy Children’s Film and Television Awards | مجموعة من الجوائز التي ترصدها الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون لأفضل الأعمال السينمائية والتلفزيونية الموجَّهة للأطفال، وتقدمها خلال احتفال يقام في شهر تشرين الثاني/نوفمبر من كل عام، منذ عام 1995. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.bafta.org |
| 1041 | جوائز الأكاديمية البريطانية في مجال السينما | British Academy Film Awards | مجموعة من الجوائز التي تقدمها الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون BAFTA للعاملين في مجالات السينما المختلفة. تُعَدّ هذه الجوائز المُعادل البريطاني بل والأوروبي لجوائز الأوسكار الأمريكية، وتقدَّم في حفل يقام في شهر شباط/فبراير من كل عام، وذلك منذ عام 1948. أبرزُ هذه الجوائز وأقدمُها جائزة أفضل فيلم، وجائزة أفضل فيلم بريطاني، وجائزة أفضل فيلم أجنبي، وجائزة أفضل فيلم قصير التي بدأت الأكاديمية منحها عام 1980، وجائزة أفضل فيلم تحريك التي بدأت الأكاديمية منحها عام 1989. بالإضافة إلى تلك الجوائز، تقدم الأكاديمية 18 جائزة أخرى في مختلف تخصّصات فن السينما، أقدم هذه الجوائز هي جائزة أفضل ممثل وجائزة أفضل ممثلة اللتان بدأت منحهما عام 1953، وأحدَثها جائزة أفضل سيناريو مُعَدّ عن عمل آخر، التي بدأت منحها عام 1984. وبالإضافة إلى هذه الجوائز الثلاث، تمنح الأكاديمية 15 جائزة أخرى في مجالات الإنتاج والسيناريو والإخراج والتمثيل والتصوير والتوليف والصوت والموسيقى وتصميم الأزياء والمؤثرات الخاصة والماكياج والعمل الأول. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.bafta.org |
| 1042 | الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون | British Academy of Film and Television Arts | منظمة غير ربحية معروفة اختصارًا باسم BAFTA ظهرت في نهاية رحلة طويلة استغرقت نحو 30 سنة. ففي عام 1947، خرجت إلى الوجود أكاديمية السينما البريطانية British film Academy، وبعدها بفترة قصيرة تكوّنت نقابة منتِجي ومُخرجي التلفزيون The Guild of Television Producers and Directors. وفي عام 1958، اندمجت المنظمتان معًا تحت اسم جمعية السينما والتلفزيون Society of Film and Television، وفي عام 1976، اتخذت المنظمة اسمها الحالي الأكثر شمولًا. تجمع الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون تحت مظلتها اليوم أكثر من 6000 من العاملين في جميع مجالات وتخصّصات صناعتَي السينما والتلفزيون في المملكة المتحدة، في مستويين من العضوية، عضوية عاملة تُسمّى بالزمالة وتكون بالاختيار والتزكية من قِبَل الأعضاء الحاليين، وعضوية انتسابية مفتوحة أمام كل مَن يرغب في الحصول عليها، مقابل دفع اشتراك مالي. تعقد الأكاديمية اجتماعات أسبوعية لعرض فيلم جديد ومناقشته، أو لاستضافة سينمائي مهم زائر، أو لمناقشة أيّ من قضايا المهنتَين. وفي مجال نشر الثقافة السينمائية وتنميتها، تُصدر الأكاديمية مجلة فصلية متخصصة، كما تُصدر كثيرًا من الكتب السينمائية والتلفزيونية. أما أبرز نشاطات الأكاديمية على المستوى الجماهيري فهي الجوائز التي ترصدها لأفضل الأعمال في مجالات السينما، وسينما الأطفال، والتلفزيون، بالإضافة إلى ألعاب الفيديو، وتقدمها من خلال عدد من المهرجانات السنوية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.bafta.org |
| 1043 | جوائز الأكاديمية البريطانية في مجال التلفزيون | British Academy Television Awards | مجموعة من الجوائز التي تقدمها الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون BAFTA للعاملين في مجالات التلفزيون المختلفة. يقتصر التنافس على هذه الجوائز على التلفزيونيين البريطانيين والشبكات التلفزيونية الأجنبية التي تبث إرسالها في المملكة المتحدة، وذلك على العكس من جوائز السينما التي يتنافس على بعضها سينمائيون غير بريطانيين. بدأ تقديم هذه الجوائز عام 1954، وكانت تمنحها آنذاك نقابة منتِجي ومُخرجي التلفزيون The Guild of Television Producers and Directors. وفي عام 1958، اندمجت النقابة مع أكاديمية الفيلم البريطاني British Film Academy لتصبح الجوائز من اختصاص الكيان الجديد، جمعية السينما والتلفزيون Society of Film and Television، الذي لم يلبث أن تحوّل اسمه إلى الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون عام 1976. خلال الفترة من عام 1968 وحتى عام 1997، كانت جوائز الأعمال السينمائية وجوائز الأعمال التلفزيونية تقدَّم في احتفال واحد، ولكن اعتبارًا من عام 1998، تمّ الفصل بين الاحتفالَين، وأصبحت الأكاديمية تقدم جوائزها الخاصة بالأعمال التلفزيونية في شهر نيسان/أبريل من كل عام. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.bafta.org |
| 1044 | جوائز الأكاديمية البريطانية في مجال ألعاب الفيديو | British Academy Video Games Awards | مجموعة من الجوائز التي تقدمها الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون BAFTA لأفضل ألعاب الفيديو والبرامج التفاعلية Interactive programs. بدأت الأكاديمية تقديم هذه الجوائز عام 1998، وفي عام 2003، قررت الفصل بين المجالَين وتقديم جوائز مستقلة لأفضل البرامج التفاعلية، غير أن هذه الجائزة لم تلبث أن أُلغيت بعد تقديمها مرتَين فقط. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الأكاديمية على الإنترنت: www.bafta.org |
| 1045 | جمعية حقوق الممثلين البريطانيين | British Actors’ Equity Association | واحدةٌ من أقدم وأكبر النقابات أو التجمعات النقابية الفنية في بريطانيا، فقد شُكلت عام 1937 على أيدي مجموعة من الفنانين العاملين في ستديوهات ويست إند West End Studios، واليوم تجمع في عضويتها الآلاف من الممثلين، ومؤدّي الأدوار الخطرة، وممثلي المَجاميع، والمطربين، والراقصين ومصمِّمي الرقصات، ولاعبي السيرك، وفناني الاستعراضات العاملين في الأندية الليلية، بالإضافة إلى مُخرجي المسرح ومديري المَسارح. تُعَدّ رسوم الالتحاق بهذه النقابة الأعلى بين النقابات والتنظيمات المهنية البريطانية. كانت عضوية هذه النقابة شرطًا إجباريًّا لكل مَن يرغب في مزاولة واحدة من المِهن التي ذكرناها سابقًا، حتى صدر في عام 1981 تشريع يقضي بعدم شرعية ذلك الشرط، ويفتح أبواب ممارسة تلك المِهن أمام الجميع، دون إجبار على الانضمام إلى نقابة الممثلين. ورغم ذلك، فإن معظم محترفي هذه المِهن يحرصون على عضوية النقابة نظرًا لِما توفِّره لأعضائها من مميّزات ودعم وحماية، خاصة في مواجهة أصحاب الأعمال من المنتِجين السينمائيين والتلفزيونيين وأصحاب دُور الترفيه وأصحاب الفِرق المسرحية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع النقابة على الإنترنت: www.equity.org.uk |
| 1046 | السينما البريطانية السوداء | British Black Cinema | الحديث عن سينما سوداء في بريطانيا لا بد وأن يستدعي ما نعرفه عن السينما السوداء في الولايات المتحدة، باعتبار أنها الأكثر شهرة، وهو الأمر الذي قد يستدرجنا، شئنا أو أبينا، إلى إجراء مقارنة ظالمة، تفتقر إلى عوامل مشتركة تجعل من المقارنة عملًا موضوعيًّا، حتى وإن كشفت عن ميل كفّة أحد الطرفَين عن كفّة الطرف الآخر بشدّة. • أول عناصر الاختلاف يتمثل في العمق التاريخي للوجود البشري الأسود في البلدَين، ففي حين تمتد جذور الأمريكيين ذوي الأصول الأفريقية أو الكاريبية إلى نحو خمسمائة عام، فإن الوجود الأسود في بريطانيا لم يتحول إلى ما يمكن أن نعتبره ظاهرة ملحوظة إلى حد ما إلّا بعد نهاية الحرب العالمية الثانية، ولم يتحول البريطانيون السود، أو الملوّنون عمومًا، إلى شبه أقلية إلّا مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، عندما بدأت موجات من الهجرة تلقي بهؤلاء على الأرض البريطانية، قادمين من مستعمرات بريطانيا السابقة والحالية، آنذاك طبعًا. • العنصر الثاني، وهو مترتب على العنصر الأول بطبيعة الحال، هو العمق التاريخي لما يمكن أن نطلق عليه السينما السوداء في البلدَين. ففي حين بدأت السينما الأمريكية السوداء، أو على الأقل إرهاصاتها في عام 1915 تقريبًا، فإن السينما البريطانية السوداء لم تظهر إلّا في الخمسينيات، ولم تفصح عن نفسها بشكل ملحوظ إلّا في الستينيات. • العنصر الثالث هو عنصر أنساق التعبير السينمائي في البلدَين، ففي حين تشكل الأفلام الروائية أغلبية ساحقة بين ما يمكن أن يُطلَق عليه بحق سينما أمريكية سوداء، تقدم كارين روس Karen Ross إحصائية ذات مغزى حين تقول، في كتاب الميديا البيضاء والسوداء Black and White Media الذي صدر عام 1996، إن رصيد السينما البريطانية السوداء حتى وقت صدور الكتاب بلغ 204 أفلام، أكثر من ثلثيهما أفلام وثائقية Documentary Film. • العنصر الرابع هو عنصر التمويل، ففي حين أن الإنتاج السينمائي الأمريكي بكامله، ومن بينه بالطبع السينما السوداء، هو إنتاج خاص مائة في المائة، فإن الوضع في بريطانيا مختلف إلى حد كبير، حيث اعتمدت نسبة كبيرة من الأفلام البريطانية السوداء على تمويل أو دعم شبه حكومي، خاصة من خلال معهد الفيلم البريطاني British Film Institute الذي موّل معظم ما أُنتج من تلك الأفلام خلال حقبة الثمانينيات، كما تقول سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، وهي ترى أن الدعم الذي قُدِّم لتلك الأفلام كان بمثابة استجابة حكومية لحالات العصيان المدني التي انتشرت في البلاد في نهاية السبعينيات. وتضيف هيوارد أنه بينما كان المعهد البريطاني وهيئات حكومية وأهلية أخرى يدعمون عددًا من ورش العمل الفنية التي ناقشت، فيما ناقشت، قضية السينما السوداء، شهد عام 1982 تطورًا أكثر أهمية وأعمق أثرًا، وهو مولد القناة الرابعة في التلفزيون البريطاني، التي أُنشئت لتكون الصوت المعبِّر عن الأقليات العرقية، فشكّلت رافدًا جديدًا من روافد إنتاج وعرض الأفلام التي تمثل السينما البريطانية السوداء. ورغم كل الجهود، فإن عدد السينمائيين البريطانيين السود الذين أُتيح لهم صنع أفلام تعبِّر عن الأقليات التي ينتمون إليها، خلال الفترة من أوائل الستينيات إلى بداية الثمانينيات، لم يتجاوز أصابع اليد الواحدة، أبرزهم: • لُويْد ريكورد Lloyd Reckord الذي ولد في جامايكا عام 1929، وهاجر إلى بريطانيا في أوائل الخمسينيات، حيث عمل ممثلًا وكاتبًا ومُخرجًا. • هوراس أوفيه Horace Ové الذي ولد في ترينداد وتوباغو عام 1939، وهاجر إلى بريطانيا عام 1960، بعد أن عمل كومبارسًا في عدد من الأفلام في إيطاليا. • ليونيل نْغاكاني Lionel Ngakane، وهو صحافي من جنوب أفريقيا، ولد في بريتوريا عام 1920، وهاجر أو أُجبر على الهجرة إلى بريطانيا عام 1950، حيث عمل في السينما مُخرجًا وممثلًا. لذلك، كان طبيعيًّا أن تكون حصيلة إنتاج هؤلاء المُخرجين وغيرهم حفنة أفلام لا يتجاوز عددها عدد أصابع الكفَّين، فضلًا عن عدم توافر هذه الأفلام للعرض العام، حيث لاسبيل إلى مشاهدتها إلّا من خلال العروض الخاصة التي ينظمها معهد الفيلم البريطاني، أو القناة الرابعة. تدور هذه المجموعة من الأفلام، بلا استثناء، حول قضايا التهميش الذي تعاني منه الأقليات السوداء، وعلاقة الملوّنين بأبناء الجنس الأبيض، وهي نفس القضايا التي سوف تفرض نفسها، وإن بتناوُل مختلف، على سينما الثمانينيات والتسعينيات، كما تقول سوزان هيوارد، التي تضرب المثل بعدد من هذه الأفلام: • عشرة شلنات في الشتاء Ten Bob in Winter الذي أخرجه ريكورد عام 1963، وهو فيلم قصير لا يتجاوز طوله اثنتي عشرة دقيقة، صُوِّر باستخدام خام أبيض وأسود من قياس 16 مم، ويدور حول العلاقة بين البيض والملوّنين، لكن في إطار يتجاوز المشكلة العرقية، ليطرح المشكلة الطبقية، كوسيلة أخرى من وسائل التفرقة بين البشر. وأخيرًا أودّ أن أضيف أن كلمة Bob هي لفظة عامّية بريطانية يُقصد بها الورقة المالية من فئة عشرة بنسات، مثل اللفظة العامّية الأمريكية Buck التي يُقصد بها الدولار. • جيميما وجوني Jemima and Johnny الذي أخرجه نْغاكاني عام 1966، وهو فيلم قصير لا يتجاوز طوله 29 دقيقة، صُوِّر بالأبيض والأسود، ويدور حول علاقة متعدِّدة الأعراق بين فتاة سوداء وشاب أبيض، ومعاناتهما في وجه شارع عدائي، وهو الأمر الذي يضطرهما إلى الاحتفاظ بعلاقتهما في إطار من السرية داخل أطلال منزل قديم متهدِّم. • مجموعة من الأفلام القصيرة والوثائقية ذات الطابع الطليعي أخرجها هوراس أوفيه قبل أن يخرج فيلمه الروائي الأول ضغط Pressure عام 1975، وهو أول فيلم روائي طويل من أفلام السينما البريطانية السوداء، إذ يصل طوله إلى 110 دقائق، كما صُوِّر باستخدام خام ملوّن من قياس 35 مم. يحكي الفيلم قصة شاب بريطاني المولد، وُلد لأبوَين مهاجرَين من ترينداد وتوباغو، يشعر بالعزلة وسط أصدقائه من ذوي البشرة السوداء، كما يشعر أنه غريب أو مستبعَد عن القيَم الاجتماعية والأخلاقية التي يتبناها المجتمع الأبيض، الأمر الذي يدفعه إلى السرقة وتعاطي المخدرات، فيتحول بالتالي إلى هدف دائم لتحرّشات رجال الشرطة، لتتراكم عليه الضغوط من كل جنب حتى لايجد أمامه مفرّ من اللحاق بأخيه الأكبر والانضمام إلى تشكيل إجرامي كبير. مع بداية الثمانينيات، بدأت مرحلة جديدة من مراحل تاريخ السينما البريطانية السوداء، وهي المرحلة التي تؤرخ لها سوزان هيوارد بفيلم إحراق وهم Burning of an Illusion الذي أخرجه مينيليك شاباز Menelik Shabazz عام 1981 وأنتجه بالكامل معهد الفيلم البريطاني، وهو الفيلم الذي رسم معالم الطريق أمام السينما البريطانية السوداء المسيَّسة طوال حقبتَي الثمانينيات والتسعينيات. يدور الفيلم حول حياة ومعاناة سكرتيرة شابة سوداء، تتحول، نتيجة لما لقيَه صديقها الأسود من اضهاد وتعذيب، من شخصية ليست لها أية اهتمامات سياسية، إلى مناضلة سياسية من طراز فريد، حتى أنها تهجر كل ما ينتمي إلى عالم البيض من أزياء وتصفيفات شعر، وتتبنّى نموذجًا يخلط ما بين الطابع الأفريقي والطابع الخاص ببلدان أمريكا الوسطى، كنوع من الاستقلالية عما يحيط بها والرفض لمجتمع يرفضها. في معرض حديثها عن الفيلم، تقول هيوارد إن ما يجمع بينه وبين ما سبقه من أفلام سوداء هو تصدّيه لقضايا العنصرية المعاصرة، أما ما يميّزه عن غيره فهو أنه فيلم يعتمد بالكامل على وجْهة نظر امرأة. أما لولا يونغ Lola Young صاحبة كتاب الخوف من الداكن: العرق والنوع والجنسانية في السينما Fear of the Dark: Race, Gender, and Sexuality in the Cinema، الذي صدر عام 1996، فترى أن الفيلم يمثل علامة فارقة في تاريخ السينما بوجه عام، حيث تناول، وعلى نطاق واسع، قضايا العرق والطبقة والنوع، كاشفًا النقاب عن أن هذه العلاقات تدور داخل إطار تحكمه نزعات وتوجّهات عنصرية. كما تعترف يونغ للفيلم بفضْل وسبْق التصدي لقضية صراع النوع Gender conflict، ربما لأول مرة في السينما، رغم أنها تأخذ عليه أن هذه القضية قد ضاعت قرب النهاية، بعد أن طغت عليها السياسات العرقية Racial politics. ورغم هذا الانتقاد الجزئي، إن جاز التعبير، ترى سوزان هيوارد أن الأفلام التي جاءت بعد فيلم "إحراق الوهم"، أخذت عنه وأبدت اهتمامًا موسعًا ليس فقط بما أثاره من قضايا، ولكن أيضًا بما أغفله من مشاكل. ورغم نجاح هذا الفيلم وما تبعه من أفلام، ورغم أن التمويل اللازم لإنتاج أفلام سوداء كان متوافرًا، خاصة من قِبل معهد الفيلم البريطاني، ظلت أعداد تلك الأفلام محدودة وغير كافية لتفجير تيار سينمائي متكامل وخلْق جمهور دائم لتلك النوعية يبحث عنها ويطلب المزيد منها، لذلك كان طبيعيًّا أن تكون النسبة الغالبة من تلك الأفلام أفلامًا قصيرة، وأن تكون غالبية تلك الأغلبية أفلامًا وثائقية قصيرة. وكنتيجة طبيعية أو حتمية لتلك الظروف، لم تحظ السينما البريطانية السوداء بما حظيت به السينما الأمريكية السوداء من جماهيرية واسعة، فبقيت حبيسة العروض الخاصة التي تشهدها قاعات العرض الصغيرة ذات العدد المحدود من المقاعد. الحديث عن السينما البريطانية السوداء لا يمكن أن يكتمل إلّا إذا أشرنا إلى أن صناعة هذه الأفلام، قصيرة كانت أو طويلة، وثائقية أو روائية، لم تقتصر على مَن أشرنا إليهم سابقًا من مُخرجين، حيث لم يكن عدد مُخرجات هذه السينما يقل عن عدد مُخرجيها، وهكذا قدمت السينما البريطانية السوداء لصناعة السينما البريطانية مُخرجات متميِّزات مثل: • مورين بلاكوود Maureen Blackwood التي أخرجت عددًا من الأفلام مثل شغف إحياء الذكرى The Passion of Remembrance عام 1986، وصورة نموذجية؟ Perfect Image? عام 1988، ووطن بعيدًا عن الوطن Home Away From Home عام 1991. • مارتين أتِل Martine Attile التي أخرجت فيلم أنهار حالمة Dreaming Rivers عام 1988. • أماندا هوليداي Amanda Holiday التي أخرجت فيلم الآنسة كوينكايك Miss Queencake عام 1991. • نْغوزي أونوُورث Ngozi Onwurth التي أخرجت فيلم الجسد الجميل The Body Beautiful عام 1990. ما يجمع بين هذه المجموعة من الأفلام، التي تطلِق عليها سوزان هيوارد اسم الموجة الجديدة من السينما البريطانية السوداء، هو الرغبة في أن يَخرج الفيلم من قلب المجتمع الأسود، لا أن يكون رسالة تتحدث باسمه أو بالإنابة عنه، وذلك من خلال: • الكشف عما تتميَّز به الأقليات السوداء من تبايُن وعدم تجانُس. • نقض الفكرة القديمة التي تنظر إلى جميع أفراد هذه المجتمعات باعتبارهم كيانات متماثلة أو متشابهة. • محو الصورة النمطية لأفراد تلك المجتمعات، الذين قدمتهم أفلام سوداء سابقة في صورة ضحايا للعنصرية لاحول لهم ولا قوة. • تقديم صورة حقيقية لأفراد تلك المجتمعات، تراهم مواطنين يعيشون الحياة بتعقيداتها وبساطتها، بحلوها ومرِّها، بما في ذلك حرية اتخاذ القرار بالانغماس في الحياة السياسية أو الابتعاد عنها. |
| 1047 | المجلس البريطاني للرقباء على الأفلام | British Board of Film Censors | مؤسسة بريطانية خاصة أسسها السينمائيون البريطانيون عام 1912، حتى يتولّوا مسؤولية تصنيف ومراقبة الأفلام السينمائية بأنفسهم، دون السماح للحكومة وأجهزتها الرسمية بالتدخل في هذا الأمر. اعتمد المجلس عند إنشائه على قواعد ما يُعرف بقانون السينما Cinematograph Act الذي كان قد صدر عام 1909، والذي كان يحتِّم على دُور العرض الحصول على ترخيص بممارسة المهنة، وعلى ترخيص من السلطات المحلية في كل مرة ترغب فيها بعرض فيلم جديد. كان ذلك التشريع قد صدر بعد استفحال ظاهرة تحويل كثير من المحلات والمعارض إلى دُور للعرض السينمائي دون مراعاة لإجراءات السلامة، في الوقت الذي كانت فيه جميع الأفلام المستخدَمة سريعة الاشتعال، وهو ما أدى إلى اشتعال حرائق مدمِّرة في كثير من دُور العرض. خلال الفترة التي سبقت الحرب العالمية الثانية، مارس المجلس دورًا رقابيًّا سياسيًّا شديدًا، وإن مستِترًا، بإيحاء من الحكومة البريطانية التي أدركت الدور السياسي والاجتماعي المهم الذي يمكن أن تلعبه السينما في حياة المواطنين، خاصة في ظل الاستخدام الدعائي الناجح للسينما Propaganda في كل من الاتحاد السوفييتي وألمانيا النازية. الطريف في الأمر أن هذا الدور الرقابي الذي قُصد به أساسًا منع انتقال تجربة السينما الدعائية من ألمانيا النازية والاتحاد السوفييتي إلى بريطانيا، كان قد بدأ مع نهاية العشرينيات من القرن العشرين عندما تقدمت السفارة الألمانية في لندن باحتجاج رسمي على الفيلم البريطاني الفجر Dawn الذي أخرجه هربرت ويلكوكس Herbert Wilcox عام 1928، والذي رأت فيه مساسًا بألمانيا، حيث كان يصور إعدام إديث لويزا كافيل Edith Louisa Cavell، الممرضة البريطانية التي يعتبرها الغرب واحدة من بطلات الحرب العالمية الأولى، حيث كانت تعمل خلال الحرب في أحد مستشفيات بلجيكا، ومن خلال عملها هذا، انضمَّت إلى صفوف المقاومة السرية ضد الاحتلال الألماني لبلجيكا، وساعدت على تهريب أكثر من 200 من جنود الحلفاء إلى هولندا، وقد ألقت القوات الألمانية القبض عليها وأعدمتها في 12 تشرين الأول/أكتوبر 1915. خلال الحرب العالمية الثانية، انتقلت السلطة الرقابية الفعلية على الأفلام في بريطانيا من المجلس إلى دائرة السينما في وزارة الإعلام، كما يقول جايمس روبرتسون James Robertson في مقال بعنوان الرقابة السينمائية البريطانية تذهب إلى الحرب British Film Censorship Goes to War، نشره عام 1982. ويضيف روبرتسون أن المجلس لم يتمكن من استعادة دوره الرقابي من أيدي الحكومة إلّا بعد سنوات من انتهاء الحرب العالمية الثانية. ورغم أن السلطات المحلية في المقاطعات والمدن البريطانية تلتزم بما يصدر عن المجلس من قرارات أو شهادات رقابية، تبقى الكلمة الأخيرة دائمًا في يد هذه السلطات التي تعمل في بعض الأحيان على العكس مما تقضي به شهادات المجلس. على سبيل المثال، منح المجلس في السبعينيات فيلم التانغو الأخير في باريس Last Tango in Paris الذي أخرجه برناردو برتولوتشي Bernardo Bertolucci عام 1972، وفيلم طارِد الشياطين The Exorcist الذي أخرجه ويليام فريدكين William Friedkin عام 1973، شهادة تصنيف حرف X، وهي ما يعادل اليوم شهادة 18-certificate أي ممنوع لأقل من 18 سنة، ورغم ذلك مُنع الفيلمان من العرض في عدد كبير من المقاطعات والمدن البريطانية. نموذج آخر معاكس حدث عام 2002، فقد منح المجلس فيلم الرجل العنكبوت Spiderman للمُخرج سام ريمي Sam Raimi تصنيفًا يقضي بعدم عرضه على الأطفال الذين تقل أعمارهم عن 12 سنة، ورغم ذلك سمحت كثير من المقاطعات والمدن البريطانية بعرض الفيلم عرضًا عامًا، مما يعني السماح بدخول الأطفال الذين تقل أعمارهم عن 12 سنة، وهي واقعة تَكشف، من وجْهة نظر الكثيرين، عن الضغوط التي تمارسها شركات التوزيع على السلطات المحلية في المملكة المتحدة. في عام 1984، تخلى المجلس عن الاسم الذي لازمه منذ تأسيسه، ليصبح اسمه المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام British Board of Film Classification، وهو ما يعكس أهمية التصنيف في عصر تزداد فيه أنواع الأفلام وطُرق معالجتها تعقيدًا يومًا بعد يوم، وفقًا لِما جاء على موقع المجلس على الإنترنت في نيسان/أبريل 2003. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلس على الإنترنت: www.bbfc.co.uk |
| 1048 | المجلس البريطاني لتصنيف الأفلام | British Board of Film Classification | الاسم الجديد للمجلس البريطاني للرقباء على الأفلام British Board of Film Censors، وهو مؤسسة بريطانية خاصة تعمل تحت غطاء حكومي، وتُصدر شهادات ملزمِة قانونًا إلى حد ما لتصنيف أيّ فيلم سينمائي روائي يُنتَج في المملكة المتحدة، أو يُستورَد من الخارج سواء بغرض عرضه عرضًا تجاريًّا في دُور السينما البريطانية، أو بغرض تأجيره وبيعه مطبوعًا على أشرطة وأقراص الفيديو DVD. المجلس مسؤول أيضًا عن مراجعة بعض ألعاب الفيديو قبل السماح بتداوُلها، حيث إنه يُصدر لكل مصنّف من هذه المصنّفات شهادة تتضمَّن معلومات مفصلة عما يحتويه من عنف أو جنس أو بذاءات لفظية. يتبين مما سبق أنه من غير المُلزِم عرض أشرطة الفيديو الموسيقية والأفلام الوثائقية Documentary Film والأفلام وأشرطة الفيديو غير الروائية على هذا المجلس أو الحصول على تصنيف محدَّد قبل السماح بتداوُلها. يُصدر المجلس حاليًّا شهادات التصنيف التالية: • صالح للعرض العام خاصة للأطفال Universal Children. • صالح للعرض على الجميع ما عدا مَن هم دون سن الثالثة Universal. • يَلزم وجود أحد الوالدين Parental Guidance. • لمَن بلغوا 12 سنة فما فوق في حضور مرافق بالغ 12-Accompanied/Advisory. • شهادة مصنّف 12 12-certificate. • شهادة مصنّف 15 15-certificate. • شهادة مصنّف 18 18-certificate. • محظور على مَن هم دون الثامنة عشرة Restricted 18. ولم يكن دور المجلس في جميع مراحله قاصرًا على عمليات التصنيف، إذ أنه يملك سلطتَي الحذف الجزئي والمنع الكلي. ففي الخمسينيات من القرن العشرين، لم يسمح المجلس بعرض فيلم ثائر بلا قضية Rebel Without a Cause الذي أخرجه نيكولاس راي Nicholas Ray عام 1955، إلّا بعد حذف بعض المَشاهد التي رأى الأعضاء أنها ربما تشجع المراهقين على التمرد. وفي العام نفسه، لم يسمح المجلس بعرض فيلم ابتسامات ليلة صيف Sommarnattens Leende للمُخرج السويدي إنغمار برغمان Ingmar Bergman إلّا بعد حذف بعض المَشاهد التي تحتوي على لقطات جنسية، وبعض المَشاهد التي تتضمَّن جُمَلًا حوارية مثيرة للجدل. كما أن المجلس لا يتبنّى قواعد رقابية صارمة ثابتة، فقراءته للفيلم الواحد وتصنيفه تختلف مع اختلاف الزمن، ومع تغيُّر المفاهيم السائدة، وأحيانًا مع تغيُّر القائمين على عملية المراجعة والتقييم. ففي عام 1951، منح المجلس فيلم الرعب انتقام الزومبي The Revenge of the Zombies، الذي كان قد أخرجه ستيف سيكيلي Steve Sekely عام 1943، شهادة تصنيف حرف X التي تعني أنه ممنوع لمَن هم دون 18 سنة، ولكن عندما طرحت الشركة المنتِجة الفيلم للبيع على أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأقراص الفيديو DVD في نهاية التسعينيات، مُنح الفيلم نفسه شهادة تصنيف من حرف U أو Universal التي تعني أنه مسموح ببيعه وعرضه لجميع الأعمار. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلس على الإنترنت: www.bbfc.co.uk |
| 1049 | هيئة الإذاعة البريطانية | British Broadcasting Corporation | المؤسسة الإذاعية والتلفزيونية البريطانية المعروفة اختصارًا باسم BBC والتي يموِّلها البريطانيون من خلال الرسوم التي يدفعها مالِكو أجهزة الراديو والتلفزيون، وتضع الدولة التشريعات المنظِّمة لعملها. وكما ورد في دائرة المعارف البريطانية Encyclopedia Britannica، فقد أُنشئت الهيئة أولًا كمؤسسة خاصة عام 1922، ثم لم تلبث أن تحوَّلت إلى هيئة عامة عام 1927، وظلَّت تحتكر العمل في مجال الإذاعة في المملكة المتحدة حتى عام 1954، وفي مجال التلفزيون حتى عام 1972. وفي عام 1932، بدأت هيئة الإذاعة البريطانية بث خدماتها الإذاعية الدولية، وهي الخدمة التي وصلت مع بدايات القرن الحادي والعشرين إلى أكثر من 40 لغة، يتابعها أكثر من 120 مليون مستمع حول العالم. وفي عام 1991، بدأت الهيئة تقديم خدماتها التلفزيونية الدولية على مدار 24 ساعة يوميًّا. ينصّ ميثاق الهيئة على أنها أداة من أدوات الخدمة العامة، تزوِّد جمهورها، من مستمعين ومُشاهدين، بجرعات متوازنة من التعليم والإعلام والترفيه. وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، "لعبت هيئة الإذاعة البريطانية BBC على مر العصور دور المعمل والمدرسة التي أمدّت الحياة الفنية في بريطانيا والعالم بكثير من المُخرجين المتميِّزين مثل كين لوتش Ken Loach وستيفن فريرز Steven Frears، كما أنتجت أو شاركت في إنتاج عدد من الأفلام الروائية السينمائية المهمة خلال السنوات الأخيرة". وبالإضافة إلى ذلك، لعبت هيئة الإذاعة البريطانية دورًا كبيرًا في إثراء السينما العالمية بمئات، إن لم نقل آلاف، الأفلام الوثائقية المختلفةِ الاهتمامات. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الهيئة على الإنترنت: www.bbc.co.uk |
| 1050 | الأكاديمية البريطانية للفيلم | British Film Academy | الاسم القديم لِما يُعرف الآن باسم الأكاديمية البريطانية لفنون السينما والتلفزيون British Academy of Film and Television Arts، وقد أُنشئت الأكاديمية البريطانية للفيلم في عام 1947، وبعدها بفترة قصيرة تكوّنت نقابة منتِجي ومُخرجي التلفزيون The Guild of Television Producers and Directors، وفي عام 1958 اندمجت المنظمتان معًا تحت اسم جمعية السينما والتلفزيون Society of Film and Television، وفي عام 1976 اتخذت المنظمة اسمها الحالي الأكثر شمولًا. |
| 1051 | المعهد البريطاني للفيلم | British Film Institute | مؤسسة بريطانية غير ربحية، أُسست عام 1933 بغرض الارتقاء بفن السينما أولًا ثم السينما والتلفزيون لاحقًا، وزيادة الوعي الجماهيري بأهمية هاتين الوسيلتين من وسائل التعبير الفني. يمتلك المعهد حاليًّا واحدة من أكبر مكتبات الأفلام والبرامج التلفزيونية على مستوى العالم، كما يمتلك اثنين من أكبر مجمعات العرض السينمائي في العالم. يعرض المعهد في صالاته بشكل مستمر أفضل الأعمال السينمائية الكلاسيكية، كما يعمل على توفير هذه الأعمال للأجيال الجديدة من المُشاهدين على أشرطة وأقراص الفيديو. وفي سبيل نشر الثقافة السينمائية، يُصدر المعهد مجلة سايت أند ساوند Sight & Sound وهي مجلة سينمائية شهرية، بالإضافة إلى كثير من الكتب المتخصصة. كما ينظم المعهد مهرجان لندن السينمائي London Film Festival، بالإضافة إلى عدد من الندوات البحثية والحلقات الدراسية. كان المعهد قد بدأ عمله عام 1933 بعدد محدود من العاملين وبميزانية قدرها 5 آلاف جنيه استرليني، أما اليوم فيصل عدد العاملين فيه إلى أكثر من 450 فردًا، وتتجاوز ميزانيته 65 مليون جنيه استرليني. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المعهد على الإنترنت: www.bfi.org.uk |
| 1052 | الموجة الجديدة البريطانية | British new wave | مُصطلَح سينمائي يُطلَقُ على مجموعة من المُخرجين البريطانيين الذين قدموا أعمالًا سينمائية متميِّزة في نهاية الخمسينيات وبداية الستينيات من القرن العشرين، وهو تعبير مقتبَس عن المُصطلَح الفرنسي La Nouvellle Vague أي الموجة الجديدة الذي أُطلق على تيار سينمائي فرنسي ضم مُخرجين مثل فرانسوا تروفو François Truffaut وجان لوك غودار Jean-Luc Godard وغيرهما. تأثرت أعمال مُخرجي الموجة الجديدة في بريطانيا بأعمال مجموعة من الكتّاب والمُخرجين الذين أُطلق عليهم الشبّان الغاضبون Angry Young Men، من أمثال الكاتب المسرحي جون أوزبورن John Osborne الذي تميَّزت أعماله بتحدّي الأوضاع الراهنة والتعاطف مع الطبقة العاملة، خاصة في الشمال البريطاني. أما من الناحية التقنية، فإن أعمال مُخرجي الموجة الجديدة في بريطانيا قد تميَّزت بمعظم ما تميَّزت به أعمال مُخرجي الموجة الجديدة في فرنسا، خاصة من ناحية استخدام الفيلم غير الملوَّن، والتصوير خارج جدران الستديوهات، واستخدام البشر العاديين المتواجدين في مواقع التصوير بدلًا من ممثلي المَجاميع المحترفين. وقد شهدت تلك الفترة أفلامًا متميِّزة من بينها: • أُنظر خَلْفك بسخط Look Back in Anger الذي أخرجه طوني ريتشاردسون Tony Richardson عام 1958. • غرفة على القمة Room at the Top الذي أخرجه جاك كلايتون Jack Clayton عام 1959. • مساء السبت وصباح الأحد Saturday Night and Sunday Morning الذي أخرجه كارل رايزس Karl Reizs عام 1960. • طعم العسل A Taste of Honey الذي أخرجه طوني ريتشاردسون عام 1961. • نوع من العشق A Kind of Loving الذي أخرجه جون شليزنغر John Schlesinger عام 1962. • عزلة عدّاء المسافات الطويلة The Loneliness of the Long Distance Runner الذي أخرجه طوني ريتشاردسون عام 1963. • توم جونز Tom Jones الذي أخرجه طوني ريتشاردسون عام 1963. • ليل يوم شاق A Hard Day’s Night الذي أخرجه ريتشارد ليستر Richard Lester عام 1964. • الموهبة ... وكيف تحصل عليها The Knack’ and How to get It الذي أخرجه ريتشارد ليستر عام 1965. • كِاس Kes الذي أخرجه كين لوتش Ken Loach عام 1969. ورغم ظهور بعض الأفلام التي يمكن إدراجها ضمن أفلام الموجة الجديدة في بريطانيا في نهاية الستينيات، يرى كثير من النقّاد والمؤرخين السينمائيين أن هذه الموجة، كتيار فني عام، قد بدأت في الانحسار في منتصف الستينيات، لتترك المجال لسينما بريطانية جديدة أقل اهتمامًا بالقضايا الاجتماعية. |
| 1053 | المعهد البريطاني للمواصفات القياسية | British Standards Institute | الهيئة البريطانية الرسمية المتخصِّصة في وضْع المواصفات القياسية التي يجب أن تتوافر في كافة المنتَجات البريطانية المصنَّعة، بالإضافة إلى المواصفات القياسية الخاصة بالبناء والتعمير وما شابه ذلك، وقد أُنشئت الهيئة لأول مرة عام 1901 تحت اسم لجنة المواصفات القياسية الهندسية Engineering Standards Committee. من بين المواصفات القياسية التي يصدرها المعهد، طريقة معيَّنة لقياس درجة حساسية الأفلام المستخدَمة في التصوير الفوتوغرافي والسينمائي، وهو المقياس الذي يُعرف اختصارًا باسم بي إس آي B.S.I.، وهي الحروف الأولى من اسم المعهد. |
| 1054 | الإضاءة العامة أو العريضة | Broad | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الإضاءة العامة للستديو التي تُستخدم أثناء عملية بناء المناظر أو الديكورات، وأثناء التحضير لتصوير لقطة معيَّنة، وأثناء فترات الراحة بين نوبة عمل وأخرى. تتكوَّن هذه الإضاءة، في معظم الأحيان، من مجموعات من مصابيح الفلورسنت القوية. • كشّاف عريض، وهي علبة كبيرة الحجم، أشبه بصندوق مستطيل الشكل، تحتوي على صف أو عدّة صفوف من المصابيح المتماثلة المثبتة أمام سطح عاكس واحد وتصل قوتها معًا إلى 2000 واط. يُستخدم الكشّاف الإطاري العريض لتزويد مساحة واسعة من الديكور بإضاءة عالية، متساوية الشدّة، منتشرة، ناعمة، لا تلقي بظلال حادة غير مرغوب فيها. • في بعض الأحيان، يُطلَق التعبير نفسه على أيّ مجموعة من الكشّافات يتمّ تجميعها معًا، لتعمل بشكل مُتكامِل. |
| 1055 | بث | Broadcast | إرسال إشارات كَهْرومغناطيسية عبر موجات الأثير، محمّلة ببرامج ومواد إذاعية وتلفزيونية، وهي عملية تتمّ في ستديوهات الإذاعة والتلفزيون، مرورًا بمحطات الإرسال، أرضية كانت أو فضائية، وصولًا إلى المتلقّي الذي تتوَلّى أجهزة الراديو والتلفزيون في منزله أو مكتبه عملية استقبال هذه الموجات. |
| 1056 | اتحاد نقاد السينما العاملين بالإذاعة والتلفزيون | Broadcast Film Critics Association | يُعَدّ الاتحاد الذي يُرمز له اختصارًا باسم BFCA أكبر منظمة تجمع نقّاد السينما في الولايات المتحدة وكندا، وقد أُسس في عام 1995 ويضم الآن في عضويته أكثر من 200 ناقد ممَن يعملون في الشبكات الإذاعية والتلفزيونية وعلى مواقع الإنترنت المتخصِّصة. يقدم الاتحاد جوائز سنوية لأفضل فيلم، وأفضل فيلم عائلي، وأفضل فيلم رسوم متحركة، وأفضل فيلم أجنبي، وأفضل فيلم تلفزيوني، وأفضل ممثل، وأفضل ممثلة، وأفضل ممثل مساعِد، وأفضل ممثلة مساعِدة، وأفضل ممثل ناشئ، وأفضل مُخرج، وأفضل كاتب، وأفضل أغنية في فيلم، وأفضل موسيقى تصويرية. كما يختار الأعضاء عن طريق التصويت فيما بينهم أفضل فيلم معروض خلال كل شهر من شهور السنة. لمزيد من المعلومات وللتعرف على اختيارات هؤلاء النقّاد، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: www.bfca.org |
| 1057 | الجودة القياسية للبث | Broadcast quality | مُصطلَح يُطلَق على ما يجب أن تتمتع به الصورة المسجَّلة على أشرطة الفيديو من وضوح وحِدّة حتى تكون صالحة للبث من خلال شاشات التلفزيون في المنازل. وتتحدّد درجة وضوح أو حِدّة الصورة التلفزيونية بناء على عنصرَين مهمَّين: • عدد الخطوط التي تتكوَّن منها الصورة. • عدد الوحدات Pixels التي تمثل درجات الظل والنور والمعلومات الخاصة بالألوان في كل إطار من إطارات اللقطة. معظم أشرطة الفيديو التي تتمتع بالمواصفات القياسية التي تجعلها قابلة للبث عبر قنوات التلفزيون المحترفة، جرى تسجيلها باستخدام كاميرات احترافية تحتوي على ثلاثة مستشعِرات للصورة CCDs، يختص كل مستشعر منها بتسجيل المعلومات الخاصة بلون واحد من الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأخضر والأزرق. أما كاميرات الهواة التي تَستخدم أشرطة الفيديو المنزلي VHS وأشرطة الفيديو من قياس 8 مم، فتتكوَّن من مستشعِر واحد للصورة، يتعامل مع الألوان الثلاثة دفعة واحدة، وبالتالي فإن الصور التي تسجلها تتسم بجودة أقل، مما يجعل استخدامها في محطات التلفزيون أمرًا غير مرغوب فيه، إلّا في حالات الضرورة القصوى، وفي حالة البرامج التي تعتمد على مواد مسجَّلة يرسلها أو يتقدم بها هواة الفيديو. |
| 1058 | عرض على نطاق واسع | Broad release | مُصطلَح يُقصد به عرض الفيلم في جميع أنحاء البلد، وفي عدد كبير من دُور العرض في كل ولاية أو محافظة أو مدينة. |
| 1059 | كشاف عريض | Broadside | علبة كبيرة الحجم، أشبه بصندوق مستطيل الشكل، تحتوي على صف أو عدّة صفوف من المصابيح المتماثلة المثبتة أمام سطح عاكس واحد. يُستخدم الكشّاف الإطاري العريض لتزويد مساحة واسعة من المَنظر أو الديكور بإضاءة عالية، متساوية الشدّة، منتشرة، ناعمة، لا تلقي بظلال حادة غير مرغوب فيها. وفي بعض الأحيان يُطلَق التعبير نفسه على أيّ مجموعة من الكشّافات يتمّ تجميعها معًا، بحيث تعمل بشكل مُتكامِل. |
| 1060 | برودواي | Broadway | شارع الفن والأضواء في مدينة نيويورك، والذي يُعرف أحيانًا بشارع الأحلام Dreamway. يتميَّز الشارع بوجود عدد كبير من دُور العرض السينمائي، وعدد أكبر من دُور العرض المسرحي. تتميَّز دُور العرض السينمائي في برودواي بعراقة وفخامة لا تنافسها إلّا بعض دُور العرض القديمة في مدينة لوس آنجليس، أما مَسارحه فتتميَّز بالفخامة والعراقة والإمكانات التقنية العالية والمتطورة، لذلك فإن ممثلي المسرح في برودواي يتقاضون أعلى الأجور على مستوى الولايات المتحدة، كما أن تذاكر دخول هذه المَسارح هي الأغلى مقارنة بأسعار الدخول إلى مَسارح أية مدينة أمريكية أخرى. شهرة برودواي سينمائيًّا ليست وليدة اليوم ولا الأمس القريب، بل إنها بدأت قبل بداية صناعة السينما التي نعرفها اليوم. ففي 14 نيسان/أبريل 1894، افتتح الإخوة هولاند Holland Brothers في ذلك الشارع ما يمكن أن نطلق عليه أول دار عرض تجاري للأشرطة المتحركة. كانت الدار تتكوَّن من خمسة أجهزة من أجهزة توماس إديسون Thomas Edison المعروفة باسم كينيتوسكوب Kinetoscope، التي يسمح كل منها لفرد واحد فقط بمشاهَدة الشريط المتحرك الذي يجري داخله. وتذكر كتب تاريخ السينما أن عدد مَن شاهدوا هذا العرض في أول يوم بلغ 500 مُشاهد، دفع كل منهم 25 سنتًا، أي ربع دولار أمريكي. |
| 1061 | لفة ثانية أو ثانوية | Broll | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح B-roll، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1062 | لفة ثانية أو ثانوية | B-roll | مُصطلَح ينتمي إلى عالم السينما الوثائقية Documentary Film، رغم أنه يستمد جذوره من أسلوب توليف الأفلام السينمائية من قياس 16 مم، الذي يُعرف باسم التوليف بلا لواصق A and B cutting، وكذلك من أسلوب توليف الفيديو التناظُري Analogue video المعروف بأسلوب التوليف باستخدام آلتَي عرض A and B editing. أما المقصود بهذا المُصطلَح اليوم، فهو اللقطات ذات الأهمية الثانوية التي تُضفي على مشهد ما بعض المعاني، أو التي تُستخدم لتغطية الفجوة التي يمكن أن يحدثها استبعاد جزء من المادّة الفيلمية الأصلية، جزء يتوسط لقطة ما مثلًا، وأبرز مثال على ذلك هو القَطع إلى مادّة فيلمية لشيء أو حدث أو موضوع أو مكان، يتحدث عنه الشخص الموجود على الشاشة، وذلك لتغطية جزء من اللقطة المطوّلة التي لا تتضمَّن من العناصر المرئية، في معظم الأحيان، سوى وجه المتحدِّث، خاصة عندما نريد استبعاد فقرة تتوسّط حديث المتحدِّث مما يُحدِث قَطْعًا قافزًا Jump cut يجب تغطيته. بعض المَراجع تُطلِق لفظ اللفّة الثانوية على المادّة الفيلمية Footage ذات الطابع الوثائقي أو الدعائي أو الإخباري التي تقدمها الشركات أو المؤسسات المختلفة إلى وسائل الإعلام وصانعي الأفلام بلا مقابل، لاستخدامها في أعمالهم المختلفة، حيث تَعتبر الشركة أو المؤسسة أن ظهور تلك اللقطات في سياق عمل فني، إنما يمثل نوعًا من الدعاية غير المباشرة وغير المدفوعة لها ولمنتجاتها، خاصة إذا كان المنتَج الجديد سيارة مثلًا. |
| 1063 | لفة ثانية أو ثانوية | B Roll | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح B-roll، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1064 | بروتة | Brute | اسم تجاري لكشّاف قوسي ضخم يُطلَق عليه في ستديوهات السينما والتلفزيون في مصر اسم الوحش، إذ يصل قطر عدسته إلى 120 سم، لذا يُعَدّ أكبر وحْدة من وحدات الإضاءة داخل ستديوهات التصوير السينمائي. تصل قوة ذلك الكشّاف إلى 225 أمبير، ويعمل بعمودين من الكربون وليس بمصباح ذي فتيل كما هو الحال بالنسبة إلى معظم كشّافات الإضاءة المستخدَمة في ستديوهات السينما والتلفزيون. |
| 1065 | المشهد B | B scene | مشهد في مرحلة التوليف، يضاف لاحقًا إلى المشهد الأصلي، وهو المشهد A. ويحتل المشهد B عادة الجانب الأيمن من صفحات النص، مقارنة بالمشهد الأصلي A الذي يحتل الجانب الأيسر. |
| 1066 | بي إس آي | B.S.I. | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به British Standards Institute، أي المعهد البريطاني للمواصفات القياسية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1067 | مشهد الجانب B | B side | مشهد في مرحلة التوليف، يضاف لاحقًا إلى المشهد الأصلي، وهو المشهد A. ويحتل المشهد B عادة الجانب الأيمن من صفحات النص، مقارنة بالمشهد الأصلي A الذي يحتل الجانب الأيسر. |
| 1068 | اللفة B | B-type | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح B-wind، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1069 | مفتاح إيقاف اللعبكة | Buckle switch | مفتاح خاص يوجد في بعض الكاميرات وبعض أجهزة العرض السينمائي، يقوم بإغلاق الكاميرا أو جهاز العرض فورًا، للحيلولة دون تمزُّق الفيلم في حال أفلَتَ من مَساره وراح يتثنّى ويتعقّد داخل الكاميرا أو جهاز العرض. |
| 1070 | بوراج | Buckling | كلمة سينمائية دارجة في الأوساط السينمائية المصرية، وهي مأخوذة من الكلمة الفرنسية Bourrage التي يمكن أن تترجَم حرفيًّا إلى حَشو. يُقصد بهذا المُصطلَح ما يصيب الفيلم داخل الكاميرا أو داخل جهاز العرض السينمائي من تعقيد واضطراب والتواء وبالتالي تمزُّق، نتيجة تعرُّضه لدرجة حرارة مرتفعة، أو نتيجة تلف في بعض ثقوبه أو خلل في الآلية التي تتحكّم في بَكرتَي التغذية والاستقبال. في بعض الأحيان، يُطلَق على هذه الحالة وصْفُ اللعْبَكة أو السْباغيتّي، نظرًا لما يصيب شريطَ الفيلم خلالها من تعقُّد وتداخُل، مما يجعله شبيهًا بصحن مَكّرونة سْباغيتّي. |
| 1071 | فيلم الرفقة أو الصداقة | Buddy film | فيلم يعتمد بناؤه الدرامي على علاقة صداقة بين رجلَين، فيشيد بهذه الصداقة ويضع العلاقة بين الرجل والمرأة في مرتبة تالية لها، دون أن يكون لهذه الصداقة أبعاد جنسية شذوذية. من أبرز أفلام هذا النوع في السينما الأمريكية، فيلم باتش كاسيدي وفتى ساندانس Butch Cassidy and the Sundance Kid من إنتاج عام 1969، وفيلم الخدعة The Sting من إنتاج عام 1973، والفيلمان من إخراج جورج روي هيل George Roy Hill، ولعب دورَي الرفيقَين فيهما بول نيومان Paul Newman وروبرت ريدفورد Robert Redford. السينما المصرية قدمت أيضًا عددًا من هذا النوع من الأفلام، ربما يكون أكثرها تَمَيُّزًا فيلم "الصعاليك" الذي كتبه وأخرجه داوود عبد السيد عام 1985، ولعب فيه دورَي الصديقَين نور الشريف ومحمود عبد العزيز. والفيلم مقتبَس عن فيلم بورسالينو Borsalino الذي أخرجه جاك ديراي Jacques Deray عام 1970، ولعب دورَي الصديقَين فيه اثنان من ألمع نجوم السينما الفرنسية في السبعينيات من القرن العشرين، جان بول بلمندو Jean-Paul Belmondo وألان ديلون Alain Delon. |
| 1072 | ميزانية | Budget | قائمة تفصيلية بكل ما يَلزم الفيلم من نفقات، توضع قبل بدء تصوير الفيلم بفترة كافية. وتعتمد الميزانية الدقيقة للفيلم على تنفيذ عملية تفريغ السيناريو بشكل تفصيلي دقيق. كما تجري عملية مراجعة يومية لميزانية الفيلم للنظر فيما إذا كانت عملية الإنفاق اليومي تسير وفق المعدّلات المحدَّدة سلفًا، أم أنها بدأت تتجاوز تلك المعدّلات بشكل يثير القلق. كذلك يُطلَق لفظ الميزانية على المبلغ الإجمالي الحقيقي الذي تمّ إنفاقه على الفيلم. |
| 1073 | بيان بالميزانية | Budget form | الصورة التي يدوِّن بها مدير الإنتاج ميزانية الفيلم على الورق، وبغضّ النظر عن الصور المختلفة التي يمكن أن يأخذها ذلك البيان، لا بد أن يتضمَّن تقليديًّا بندَين رئيسيين هما: • نفقات ما فوق الخط Above-the-line costs، وهي المصروفات التي تُنفَق بالفعل أو يُتَّفق على إنفاقها قبل بدء تصوير الفيلم، وتشمل شراء حقوق استغلال القصة أو الرواية أو الفكرة التي يَنطلق منها السيناريو، وأُجور كاتب السيناريو والمُخرج ومساعديه ومدير الإنتاج ومساعديه وممثلي وممثلات الأدوار الرئيسية. وغالبًا ما تشكِّل مصروفات مرحلة التحضير الجزءَ الأكبر من الميزانية الكلّية للفيلم. • نفقات ما تحت الخط Below-the-line costs، وهي المصروفات التي تقدِّر الميزانية أنها سوف تُنفَق أثناء وبعد انتهاء تصوير الفيلم، ومنها نفقات مرحلة التصوير مثل رسوم إيجار الستديو والكاميرات ومعدّات الإضاءة الإضافية التي لا تدخل في نطاق البنية الأساسية للستديو، ونفقات مرحلة التوليف، ونفقات التظهير والطبع، وكافة الأجور التي تُدفع أسبوعيًّا أو شهريًّا طوال مرحلة التصوير. النصّ الإنجليزي لهذين المُصطلَحين مُستمَدّ من الصورة القديمة لقائمة بنود ميزانية الفيلم، التي كانت تتضمَّن بالفعل خطًّا سميكًا يفصل بين بنود ومصروفات المرحلتَين، فيمثل ما فوق الخط نفقات مرحلة التحضير، بينما يمثل ما تحت الخط نفقات مرحلة تصوير الفيلم وإعداده للعرض. |
| 1074 | شركة بوينا فيستا للتوزيع | Buena Vista Distribution, Inc. | شركة توزيع خاصة أسّسها والْت ديزني Walt Disney عام 1954 لتوزيع أفلام الرسوم المتحركة التي تنتجها شركته، وذلك بغرض توفير عمولة التوزيع التي كانت تتقاضاها الشركات الموزِّعة لإنتاجه، مثل كولومبيا Columbia ويونايتد آرتِستس United Artists. أما اليوم، فقد اتسع مجال هذه الشركة لتقوم بتوزيع كل ما تنتجه شركة والْت ديزني من أفلام، وبرامج تلفزيونية، وألعاب فيديو، من خلال جناحَين منفصلين: • بوينا فيستا للترفيه المحلي Buena Vista Home Entertainment التي تختص بالتوزيع الداخلي. • بوينا فيستا الدولية Buena Vista International التي تتوَلّى التوزيع الخارجي، والتي أُسست في بداية التسعينيات من القرن العشرين. جدير بالذكر أن الشركة تستمد اسمها من اسم الشارع الذي تقع فيه ستديوهات ديزني، والمقر الإداري لشركاته، وهو شارع بوينا فيستا في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا الأمريكية. |
| 1075 | بوينا فيستا للترفيه المحلي | Buena Vista Home Entertainment | فرع من فروع شركة بوينا فيستا للتوزيع Buena Vista Distribution, Inc.، يهتم بالتوزيع المحلي لإنتاج الشركة. |
| 1076 | بوينا فيستا الدولية | Buena Vista International | فرع من فروع شركة بوينا فيستا للتوزيع Buena Vista Distribution, Inc.، يهتم بالتوزيع الخارجي لإنتاج الشركة. |
| 1077 | عاشق السينما | Buff | تعبير أمريكي دارج يُقصد به الشخص الذي يتميَّز بالحماس الشديد لموضوع ما والتبحُّر في معرفة كل ما يتعلق به من تفاصيل. وفي مجال السينما، يُطلَق هذا الوَصْف على عاشق السينما الذي لا يكتفي فقط بالمتابعة المستمرة للأفلام، ولكنه يهتم بمعرفة تاريخ السينما، والمدارس السينمائية المختلفة، وكافة التفاصيل التي تتعلق بفيلم ما، أو بكلمات أخرى هو الشخص الذي يمكن أن يُطلَق عليه اسم أرشيف سينمائي متحرك. ويقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إن الأصل اللغوي الأمريكي لتلك الكلمة مستمَد من الاسم الذي يُطلَق على الثياب التي تجمع بين اللونَين الأصفر والوردي، التي يرتديها المتطوِّعون الأمريكيون الذين يحبون متابعة ومراقبة الحرائق، لمساعَدة رجال الإطفاء على إخمادها، والذي يُطلَق أحيانًا على هؤلاء المتطوِّعين أنفسهم. |
| 1078 | بغ | Bug | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لفظ دارج يراد به شعار أو اسم شركة أو مؤسسة يظهر في نهاية لوحات الأسماء التي يُختتم بها الفيلم. أما في التلفزيون، فيُطلَق هذا اللفظ على شعار أو اسم القناة أو الشبكة التلفزيونية ويظهر عند أحد الأركان السفلى أو العليا لشاشة التلفزيون. • لفظ دارج يُطلَق على بعض العيوب التي تصيب الأجهزة الإلكترونية، وأجهزة وبرامج الكومبيوتر، فتجعلها تعمل بشكل خاطئ، أو تعوقها عن العمل تمامًا. |
| 1079 | عين الحشرة | Bug eye | ترجمة حرفية يُقصد بها الإشارة إلى العدسة المنفرجة الزاوية جدًّا Extreme wide-angle lens، والتي تُعرف أحيانًا باسم عدسة عين السمكة Fish-eye lens، وهي العدسة التي توفر مجال رؤية يتسم بأقصى درجة من الاتساع، إذ تغطي مجالًا يصل اتساعه إلى 180 درجة. يؤدّي ذلك المجال المترامي الأطراف إلى تشويه الصورة بشكل خطير، حيث تبدو الموضوعات المتواجدة في منتصف المَنظر أو الديكور مهَيمِنة على التكوين العام بشكل كبير، بينما تتخذ الموضوعات الموجودة عند الطرفَين شكلًا كرويًّا، ومن ثم فإن هذه العدسة تمتلك قدرة هائلة على التعبير عن عالم الأحلام والهلاوس والأحوال الوجدانية البالغة التعقيد. |
| 1080 | بناء | Build | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • بناء مَسار المؤثرات، أي تجميع المؤثرات الصوتية الخاصة بمشهد معيَّن على مَسار واحد، تمهيدًا لإجراء عملية التزامُن بين الصوت والصورة. • بناء المشهد، أي تجميع اللقطات المختلفة وفقًا لترتيبها في السيناريو لبناء مشهد مُتكامِل. • بناء الدراما، أي زيادة الحركة ودفع الحَبْكة خطوات إلى الأمام، حتى يشعر المُشاهد بتصاعد وتزايد التكثيف الدرامي. |
| 1081 | تركيب الصوت | Building the tracks | عملية تجميع وتركيب أشرطة ومَسارات الأصوات المختلفة على مَسار واحد ووضع علامات التزامُن بين الصوت والصورة بشكل صحيح. |
| 1082 | تجميع | Buildup | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • استخدام مجموعة من اللقطات التمهيدية المتتابعة التي تزداد قصرًا، فتتصاعد بالإيقاع وتزيده سرعة، لتقود الدراما الفيلمية إلى مشهد مهم. • تجميع ووصل محتويات عدد من بَكرات الأفلام الصغيرة، وإعادة تعبئتها حول بَكرة كبيرة، لعرضها بنظام العرض الطبقي Platter system على جهاز التوليف المسطّح. • إدراج قطعة من دليل فيلمي Film leader ضمن نسخة العمل لتحل محل لقطة مفقودة، أو لتحل محل فيلم الصوت المفقود الخاص بلقطة موجودة، وذلك حتى يمكن التعرف على موقع إدراج الجزء المفقود حال توفره. |
| 1083 | مقياس الضوء المدمج | Built-in light meter | مقياس صغير للضوء يكون مدمجًا بالكاميرا، أي ملحقًا بها. تتميَّز معظم الكاميرات التي تَستخدم الأفلام من قياس 8 مم بوجود هذا النوع من مقاييس الضوء، وفي بعض هذه الكاميرات يتحكّم هذا المقياس في مِقدار فتحة الكاميرا ليوفِّر للمصوِّر ميزة التعريض الآلي التي تُعَدّ إضافة مهمة، خاصة بالنسبة إلى الهواة. |
| 1084 | مصباح الفتيل | Bulb | مصباح كهربائي يضيء بفعل توهُّج الفتيل الخاص به الموجود في وسط مفرَغ من الهواء، ويَحدث التوهُّج نتيجة لارتفاع درجة حرارة الفتيل بسبب مرور تيار كهربائي داخله. |
| 1085 | جهاز المحو الكلي | Bulk eraser | جهاز كهربائي يُستعمل لمَحو الصوت المسجَّل على عدد كبير من بَكرات الأشرطة المغناطيسية دون الحاجة إلى مسْح كل شريط على حدة، ودون الحاجة إلى تمرير الشريط بأكمله على رأس المَحو في جهاز التسجيل، وبذلك نضمن الحصول على أشرطة مغناطيسية نظيفة، جاهزة للاستعمال مرة أخرى. |
| 1086 | عنصر ثانوي | Bulk-reducible composite elements | تعبير مركَّب يشير إلى العنصر الأصغر والأقل أهمية من عناصر مشهد مركَّب في فيلم من أفلام الرسوم المتحركة. يوصف هذا العنصر بتلك الصفة، كملحوظة تلفت انتباه الرسام أو فنان التحريك إلى إمكانية، وربما ضرورة، استخدام درجة وضوحية منخفضة عند رسمه وتصويره، وهي مسألة توفِّر الكثير من الوقت والنفقات عند إعداد فيلم من أفلام الرسوم المتحركة باستخدام تقنية الصور المخلّقة كومبيوتريًّا. |
| 1087 | محاكي الطلقة | Bullet hit | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مفجِّر صغير داخل كبسولة بلاستيكية، يُخبأ بين ثياب الممثل أو بين طيات أحد مُكمِّلات المَنظر أو الديكور، وفي الوقت المناسب يتمّ تفجيره بواسطة سِلْك كهربائي غير مرئي، ليعطي تأثير إصابة الممثل أو الموضوع بطلق ناري، دون أن يلحق بالممثل أو الموضوع المصاب أدنى أذى. • مؤثر خاص غالبًا ما يكون على هيئة ومضة سريعة، يضاف إلى الفيلم في مرحلة التوليف باستخدام تقنية الصور المخلّقة كومبيوتريًّا لمحاكاة التأثير البصري لانطلاق الطلقة من فوهة المسدس أو البندقية، خاصة في الظلام، أو في الأماكن الخافتة الإضاءة. |
| 1088 | درع مضاد للطلقات الفشنك | Bullet plates | طبقة رقيقة من المعدن، توضع على جسد الممثل لوقايته من أية حروق ولو بسيطة قد تنتج عن عملية تفجير الطلقة الفشِنْك أو مُحاكي الطلقة تحت ثيابه، خاصة إذا كانت اللقطة تتطلب تعرُّضه لتفجير أكثر من طلقة من تلك الطلقات غير الحقيقية. |
| 1089 | حاجب واق | Bulletproof matte | الترجمة الحرفية لهذا المُصطلَح هي حاجب واق من طلقات الرصاص، أما المقصود سينمائيًّا فهو حاجب يُستخدم لحَجْب جزء من الإطار عند تصوير لقطة مركّبة، ويُطلَق عليه هذا الاسم لأنه يكون مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا إلى حد أنه لا يسمح بمرور طلقة رصاص. |
| 1090 | طلقة فشنك | Bullet squib | مفجِّر صغير داخل كبسولة بلاستيكية، يُخبأ بين ثياب الممثل أو بين طيات أحد مُكمِّلات المَنظر أو الديكور، وفي الوقت المناسب يتمّ تفجيره بواسطة سِلْك كهربائي غير مرئي، ليعطي تأثير إصابة الممثل أو الموضوع بطلق ناري، دون أن يلحق بالممثل أو الموضوع المصاب أدنى أذى. |
| 1091 | الضفدع الثور | Bull-frog | تور بالع ضفدع، وصْف دارج يُطلَق على الشخص صاحب الصوت الغليظ، الذي يتميَّز بنبرات عميقة جدًّا لكنها جوفاء، وهو صوت يولِّد في نفوس المستمعين إحساسًا بالنفور وعدم الارتياح. |
| 1092 | سكينة | Bull switch | الاسم العامّي الشائع للمفتاح الرئيسي الذي يُستخدم لتوصيل التيار الكهربائي إلى معدّات الإضاءة، وقطْعه عنها، سواء داخل الستديو أو خارجه. |
| 1093 | تنافر صوتي | Bump | نوع من النَشاز أو التضارُب الصوتي الذي يَنتج عن الاختلاف في أصوات الخلفية الخاصة بمجموعة من اللقطات المتتالية التي تكوِّن مشهدًا واحدًا ويُفترض أنها قد صُوِّرت على التوالي وفي ظروف صوتية متطابقة. من أبسط الأمثلة على ذلك، مشهد يتكوَّن من مجموعتَين من اللقطات التي تردُّ كل منها على سابقتها والتي تصور شخصيتَين تتحاوران. في المجموعة الأولى من اللقطات التي تحمل الأرقام الفردية 1، 3، 5، إلخ، يظهر الممثل "أ" مواجهة وهو يتحدث إلى الممثل "ب" الذي تنظر الكاميرا من وراء كتفه الذي يحتل الطرف الأيسر لمقدمة الإطار. وفي المجموعة الثانية التي تحمل الأرقام الزوجية 2، 4، 6، إلخ، يظهر الممثل "ب" مواجهة وهو يردّ على الممثل "أ" الذي تنظر الكاميرا من وراء كتفه الذي يحتل الطرف الأيمن لمقدمة الإطار. تنافُر أو اختلاف أصوات الخلفية الخاصة بلقطات كل مجموعة من المجموعتَين مقارنة بالأخرى يحدث أساسًا في حالة التصوير باستخدام كاميرا واحدة حيث يتمّ تصوير جميع اللقطات الخاصة بالمجموعة الأولى، ثم يتوقف التصوير لإعادة ترتيب المَنظر أو الديكور استعدادًا لتصوير لقطات المجموعة الثانية، وهو ما يعني انقضاء فترة من الوقت بسبب الاضطرار إلى تغيير وضع وزاوية الميكروفون والإضاءة والكاميرا. لعلاج هذا العيب، يضطر مهندس الصوت إلى الفصل بين الأصوات الخاصة بلقطات كل مجموعة من المجموعتَين، ومعالجة وتصحيح كل منها على حدة، حتى يصل بها إلى أقصى درجة ممكنة من التشابه. |
| 1094 | لوحة أو فاصل | Bumper | مُصطلَح تلفزيوني يشير إلى لوحة، أو شعار، أو مجموعة من الصور أو الرسوم المتحركة، تفصل بين جزأين من أجزاء برنامج تلفزيوني، وتحمل غالبًا عبارة مثل "فاصل إعلاني ثم نعود". |
| 1095 | فاصل فيلمي | Bumper footage | مساحة محدودة من الفيلم الذي سبق تعريضه للضوء، بضعة إطارات، توضع قبل بداية كل مشهد من مَشاهد التحريك وبعد نهايته، لتوفِّر مساحة من الأمان للقطة عند إجراء عمليات التوليف. يحِل ذلك الفاصل في فيلم التحريك مَحَل ذلك الجزء من الفيلم الذي يصور المساحة الزمنية التي تبدأ من لحظة دوران الكاميرا إلى لحظة بدء الأداء التمثيلي في الفيلم الروائي في بداية اللقطة، والمساحة الزمنية التي تقع بين انتهاء الممثلين من أداء اللقطة وتوقُّف الكاميرا عن التصوير، عند نهاية اللقطة. |
| 1096 | فترة سماح | Bumper period | الفترة التي تقع بين نهاية حجز الستديو لحساب فيلم ما، وبداية حجز جديد لحساب فيلم آخر. خلال هذه الفترة، يظل الستديو في حوزة الشركة الأولى لبضعة أيام دون مقابل مادي، حتى تتمكن من إزالة المناظر أو الديكور التي استخدمتها لإنتاج فيلمها المنتَهي، من الستديو، وإعادته إلى الحالة التي كان عليها وقت استلامه. |
| 1097 | قفز في الإطار | Bump in | عيب من عيوب توليف الفيديو، يؤدي إلى ظهور أحد الأشخاص أو الموضوعات على الشاشة فجأة، ولفترة لا تتجاوز فترة عرض إطار واحد أو إطارات قليلة. |
| 1098 | قفز من الإطار | Bump out | عيب من عيوب توليف الفيديو، يؤدي إلى اختفاء أحد الأشخاص أو الموضوعات من على الشاشة فجأة، ولفترة لا تتجاوز فترة عرض إطار واحد أو إطارات قليلة. |
| 1099 | بنغالو أو بيت الكاميرا | Bungalow | البَنْغالو، هو البيت الصغير ذو الطابق الواحد، أما المقصود هنا فهو حاوية كاتمة للصوت كانت تُصنع غالبًا من الماغنيزيوم وتوضع الكاميرا داخلها لمنع الضوضاء التي يصدرها محرِّك الكاميرا أثناء دوران الفيلم من الوصول إلى الميكروفونات التي تسجل حوار الممثلين أثناء التصوير. كانت تلك الحاويات تتضمَّن فتحة تطلّ من خلالها العدسة، كما تتضمَّن على سطحها الخارجي المفاتيح وأزرار التحكُّم اللازمة لتشغيل جميع وظائف الكاميرا. استخدام هذه الحاويات توقّف أو كاد أن يتوقف تمامًا، حيث تخرج الكاميرات الحديثة من المصنع وقد عُزلت صوتيًّا بشكل كامل، مما يجعلها في غير حاجة إلى استخدام تلك الحاويات المنفصلة، الثقيلة الوزن والكبيرة الحجم. |
| 1100 | قانون بونزنروسكو | Bunsen-Roscoe Law | مُصطلَح قديم نوعًا ما، يُقصد به ما يُعرف حاليًّا باسم قانون التبادُل أو قانون التعاكُس Reciprocity Law، وهو القانون الذي يشرح أو يحكم العلاقة العكسية أو التبادلية بين شدّة الضوء ومدة بقائه، أي ردّ فعل الطبقة الحساسة للفيلم تجاه الضوء الذي يسقط عليها، وذلك في نطاق ظروف التعريض العادية. ينص ذلك القانون على أن درجة التعريض تعتمد على شدّة الضوء وفترة التعريض، حيث يُكتب القانون بهذه الصيغة: (التعريض = الشدّة × الزمن). ووفقًا لهذا القانون، فإن التعريض يبقى ثابتًا إذا ما زاد أحد العنصرَين وانخفض العنصر الآخر بنسب متساوية. ترجع تسمية هذا القانون بقانون بونزِن-روسكو إلى أنه يعتمد على دراسات كان قد أجراها كل من العالِم الألماني روبرت بونزِن Robert Bunsen والعالِم البريطاني هنري روسكو Henry Roscoe عام 1862. |
| 1101 | خدعة الحريق | Burn gag | لقطة مؤثرات خاصة نرى فيها ثياب البديل المُخاطر Stunt، أو جزءًا من بناية، أو سيارة، وقد اشتعلت فيها النيران. |
| 1102 | وسم | Burn in (1) | مُصطلَح يُقصد به لغويًّا القيام بعملية الوسْم، وهي طباعةُ بيانات أو شعار المِلْكية على جسد الحيوان عن طريق الكَيّ بالنار. أما سينمائيًّا، فهو مُصطلح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • طباعة ترجمات الحوار أو الشروحات Captions باللون الأبيض على الصورة. • استخدام الطابعة البصرية لطباعة صورة أخرى، سقوط مطر مثلًا، على صورة حية ملتقَطة سابقًا، بغرض الحصول على مشهد مركّب. • طباعة الترميز المُوَقِّت Time code على الشريط السينمائي في حالة تحويله، أو تحويل جزء منه، إلى شريط فيديو لإدخال بعض المؤثّرات الرقمية عليه. |
| 1103 | حرق | Burn in (2) | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • زيادة تعريض منطقة بيضاء أثناء التصوير، حتى تظهر على النسخة السالبة كمنطقة شديدة الإسوِداد. • تحويل اللقطة فجأة من صورة مرئية إلى شاشة بيضاء مطموسة التفاصيل، وذلك عن طريق زيادة التعريض أثناء طباعة النسخة الموجبة زيادة كبيرة ومفاجئة. |
| 1104 | حرق الصورة | Burning in | تعريض الصورة لكمية كبيرة من الضوء أثناء التصوير، وهو ما يَنتج عنه صورة موجبة يغلب عليها اللون الأبيض الذي يخفي تفاصيلها، لذلك يُطلَق عليها اسم الصورة المحروقة. |
| 1105 | حاجب الوسم | Burn-in matte | اسم آخر للحاجب الذي تُطلِق عليه بعض المَراجع اسم حاجب الحدث Action matte أو الحاجب النتاية أو الأنثى Female matte أو حاجب المقدمة Foreground matte أو حاجب الطباعة Printing matte، وهو واحد من حاجبَين يُستخدمان للحصول على مشهد مركَّب. في حاجب الوسْم، تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، يتمُّ تسجيل صورة الموضوع على النسخة السالبة الجديدة. وهنا يأتي دَور الحاجب الثاني الذي يسمّى حاجب الخلفية Background matte أو حاجب التغطية Cover matte أو حاجب المنع أو الإعاقة Hold-out matte أو الحاجب الذَكَر Male matte، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح للصورة الموجودة على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة. |
| 1106 | الموسومات | Burn-ins | عناوين مطبوعة فوق صورة ثابتة أو لقطة لحدث. يمكن أن تمثل هذه العناوين لوحات تيترات البداية، أو لوحات تيترات النهاية، كما يمكن أن تُستخدم لطباعة ترجمة للحوار على فيلم أجنبي عند الحافة السفلى للإطار. لطباعة هذه العناوين تُستخدم الطابعة البصرية، حيث تتلقى الطابعة من فيلمَين مستقلين، العناوين المكتوبة، والمشهد الذي سوف تُطبَع فوقه العناوين، لتتوَلّى طباعتهما معًا، بالتراكُب، على النسخة الجديدة. |
| 1107 | كشف الصورة | Burn out | العملية المضادّة لعملية حرْق الصورة Burning in، وفيها تتحوَّل اللقطة من شاشة بيضاء مطموسةِ المعالم إلى لقطة طبيعية واضحةِ التفاصيل، وذلك عن طريق تخفيض التعريض وصولًا به إلى الدرجة الطبيعية التي يتطلبها الفيلم المستخدَم وظروف إضاءة موقع التصوير. |
| 1108 | بدلة الحريق | Burn suit | ثوب خاص يُصنع من مادّة مقاوِمة للنيران، يرتديه البديل المُخاطر Stunt في اللقطة التي يَظهر فيها وقد أمسكت النيران بثيابه. |
| 1109 | فيلم محروق | Burnt up | فيلم تعرَّض لكمية هائلة من الضوء أثناء عملية التصوير، مما أدى إلى ضياع جميع، أو على الأقل معظم، تفاصيل اللقطة التي يتضمَّنها. |
| 1110 | شغل | Business (1) | تعبير يُطلَق على بعض الحركات الصغيرة التي يقوم بها الممثل بغرض التعبير عن فكرة معيَّنة أو بغرض رسم وتحديد أحد معالم الشخصية، وهو ما يؤدي، في الحالتَين، إلى إضفاء قدْر كبير من الواقعية على المشهد. من هذه الحركات، على سبيل المثال، إشعال سيجارة بطريقة معيَّنة، أو العبث ببعض الأوراق على المكتب أثناء مناقشة بين شخصيتَين، أو حَكّ الجبهة أو فَرْك العين أثناء الحوار. بعض هذه الحركات يكون منصوصًا عليه في السيناريو، والبعض الآخر يكون نتيجة لإبداع الممثل وإحساسه بالشخصية وباللحظة الدرامية. |
| 1111 | صناعة السينما | Business (2) | تعبير أمريكي يُستخدم في الأوساط السينمائية للإشارة إلى أيّ مجال من محالات صناعة السينما، فيقال He works in the business، بمعنى أنه يعمل في الوسط السينمائي، أو في مجال صناعة السينما. |
| 1112 | مدير أعمال | Business manager | الشخص الذي يتوَلّى التفاوض باسم الفنان مع شركات الإنتاج، كما يتوَلّى إدارة كافة أموره المالية، خاصة فيما يتعلق بالأجور والضرائب. |
| 1113 | مكدس أو مشوش | Busy | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عيب يقع فيه بعض المُخرجين بسبب التعارض بين رغبتهم في حشد أكبر قدْر من العناصر للمشهد وبين محدودية المَنظر أو الديكور وقدرته على الاستيعاب، فيظهر المشهد وقد ازدحم بالموضوعات والأشخاص، خاصة المَجاميع، وهو ما يؤدي إلى صعوبة توزيعهم وتحريكهم، فتضيع في ذلك الزحام بعض تفاصيل الحدث الرئيسي للمشهد. • عيب من العيوب الخطيرة التي يمكن أن يقع فيها مصمِّم شريط الصوت، إما بسبب قلة خبرته أو بسبب قلة الإمكانات المتوافرة له، فيضطر إلى تجميع مَسارات الحوار والمؤثرات الخاصة والموسيقى التصويرية على مَسار واحد دون استخدام تقنيات المزج الصوتي، خاصة فيما يتعلق بالفصل بين أصوات الخلفية والأصوات الرئيسية في كل مشهد. |
| 1114 | فراشة | Butterfly | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Butterfly scrim، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1115 | الستارة الفراشة | Butterfly scrim | ألواح مستديرة في معظم الأحيان، مربَّعة في بعض الأحيان، تُصنَع من نسيج شبكي وتوضَع أمام الكشّافات، فتقوم بتنعيم الإضاءة الصادرة عنها ونشرها بدلًا من تركيزها على بقعة معيَّنة، وبذلك تَحُول دون ظهور ظلال حادّة للموضوعات والأشخاص. |
| 1116 | لحام الأطراف | Butt splice | تقنية من تقنيات التوليف السينمائي، وفيها يتمّ لِحام قطعتَين من فيلم الصورة أو شريط الصوت عن طريق قَطْع المساحة السوداء التي تلي آخِر إطار مطلوب الاختفاظ به من القطعة الأولى عند منتصفها، وقطْع المساحة السوداء التي تسبق أول إطار يراد الاحتفاظ به من القطعة الثانية عند منتصفها أيضًا. يتمّ وصْل القطعتَين في هذه الطريقة باستخدام شريط لاصق شفّاف. |
| 1117 | لحام الأطراف | Butt weld splice | تقنية من تقنيات التوليف السينمائي، وفيها يتمّ لِحام قطعتَين من فيلم الصورة أو شريط الصوت عن طريق قطْع المساحة السوداء التي تلي آخِر إطار مطلوب الاختفاظ به من القطعة الأولى عند منتصفها، وقطْع المساحة السوداء التي تسبق أول إطار يراد الاحتفاظ به من القطعة الثانية عند منتصفها أيضًا. يتمّ اللحام في هذه الطريقة عن طريق تسخين الطرفَين والضغط عليهما، دون استخدام شريط لاصق. |
| 1118 | مسؤول المشتريات أو البرامج | Buyer | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أحد أفراد إدارة المخازن في ستديو التصوير السينمائي، وهو الشخص المسؤول عن العثور على مكمِّلات Props المناظر أو الديكورات اللازمة للفيلم وشرائها أو استئجارها. • أحد أفراد فريق العمل في دار عرض سينمائي أو في شركة من شركات دُور العرض السينمائي، وهو الشخص المسؤول عن متابعة الأفلام المتوقّع خروجها إلى السوق قريبًا، ودراسة ظروف السوق واتجاهات وميول الجمهور، لوضع قائمة بالأفلام التي يمكن أن تعرضها الدار أو الدُور التابعة لشركته خلال فترة زمنية محدَّدة. |
| 1119 | شراء نهائي | Buyout | مبلغ من المال يُدفع دفعة واحدة مقابل التنازل النهائي عن حقوق الملكية الفكرية لمصنّف أدبي أو فني، أو مقابل العمل الذي سوف يؤديه الفنان في الفيلم السينمائي أو التلفزيوني. |
| 1120 | طنين أو أقاويل | Buzz | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • ذبذبات صوتية رنّانة يتمّ تخليقها داخل جهاز التسجيل. • أحاديث جانبية تدور حول فيلم ما أثناء المراحل الأخيرة للتصوير أو فور الانتهاء منه، وقبل تحديد موعد لعرضه. تعكس تلك الأقاويل اهتمامًا واضحًا بالفيلم، وتُعتبر مقياسًا لحالة الترقُّب التي تواكبه، كما تعطي مؤشرًا جيدًا لما يُحتمل أن يحققه الفيلم من نجاح تجاري فور عرضه. في أحيان كثيرة، عندما لا يثير الفيلم تلك الأقاويل بشكل طبيعي، تعمل إدارات الدعاية في شركتَي الإنتاج والتوزيع على إثارتها، باعتبارها أولى خطوات الدعاية الخاصة بالفيلم وأقلّها مباشرة. |
| 1121 | زفت | Buzzard | المعنى اللغوي للكلمة هو الشخص التافه غير الجدير بالاحترام، أما سينمائيًّا فيُقصد بها الإلتِقاطة الرديئة، وهي إلتِقاطة غير صالحة للاستخدام بسبب عيوب في الصوت أو الإضاءة أو بسبب خطأ وقع من أحد الفنيين أو الممثلين أثناء تصويرها، ومن ثم فهي تعاد، ويأمر المُخرج بألا تُطبع، لأنها، كما يقال في الستديوهات المصرية، "زِفْت". |
| 1122 | طنان | Buzzer | جهاز إلكتروني، غالبًا ما يكون ملحَقًا بجهاز التسجيل، يُصدر طنينًا يتمّ تسجيله على شريط الصوت لغرض أو لآخر. |
| 1123 | مسار الطنين | Buzz track | مَسار تجريبي في مقدمة شريط الصوت، يحمل طنينًا، يراد به اختبار حسن أداء كل من شريط الصوت المغناطيسي ومعدّات التسجيل الصوتي. كما يُطلَق الاسم نفسه على شريط الاختبار الذي يجري تمريره داخل جهاز العرض السينمائي لضبط الفتحة التي يمر من خلالها ضوء مصباح قراءة الصوت إلى مَسار الصوت البصري على النسخة الموجبة النهائية للفيلم. |
| 1124 | بي دبليو | BW | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Black-and-white film، أي فيلم أسود وأبيض. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1125 | برودواي | B’Way | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Broadway، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1126 | اللفة B | B-wind | الطريقة المتبعة عند لفّ الأفلام قياس 16مم، وهي أفلام توجد بها ثقوب على جانب واحد من جانبَيها. ووفقًا لهذه الطريقة، تكون طبقة الفيلم الحساسة متجِهة نحو الداخل Emulsion in، وإذا كانت الثقوب من ناحية الشخص الذي يمسك باللفّة، فإن الطرف الخارجي للفيلم، أي بدايته، سوف يتدلّى من الجهة اليسرى للبَكرة. |
| 1127 | بايت | Byte | منظومة تتكوَّن من 8 أرقام ثنائية Binary digits أو 8 بتّات Bits، وهي الحد الأدنى اللازم لتخزين حرف أو رقم أو عنصر بصري واحد في ذاكرة الكومبيوتر. |
| 1128 | سي إيه إيه | CAA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Creative Artists Agency، أي وكالة الفنانين المبدعين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1129 | مكبر صوت صندوقي | Cabinet loudspeaker | مكبِّر صوت مثبت داخل علبة خشبية لحمايته، ولتسهيل حمله والانتقال به من مكان إلى مكان، في حدود ما يَسمح به طول السِلْك الذي يصله بجهاز تكبير الصوت. |
| 1130 | كبل | Cable | كلمة معرّبة جمْعُها كَبْلات، تمثل رغم بساطتها مُصطلَحًا متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • كَبْل التوصيل، وهو نوع معيَّن من أسلاك التوصيل الكهربائي والصوتي والمرئي المستخدَمة في مجالات السينما والتلفزيون. • كَبْل التعليق، وهو سِلْك يُصنع من معدن قابل للثَني، يتميَّز بالمتانة وقوة التحمُّل وسهولة التشكيل، لذلك يُستخدم للدعم والتعليق، كما في حالة تعليق البديل المُخاطر Stunt أو الدوبلير أثناء أداء بعض الحركات الخطيرة. ويُعتبر أسلوب تعليق الممثلين بواسطة كَبْلات تمتد على مساحات كبيرة وارتفاعات متعدِّدة، واحدًا من أساليب تنفيذ مَشاهد الحركة في بعض الأفلام، ويُعرف باسم شغل الأسلاك Wirework أو الطيران بالأسلاك Wire flying. يمثل الفيلم الصيني نمرٌ مُستكين، تنّينٌ مُتخَفٍّ Crouching Tiger, Hidden Dragon الذي أخرجه آنغ لي Ang Lee عام 2000، نموذجًا جيدًا في هذا المجال، حيث اعتمد المُخرج، في معظم مَشاهده، على أسلوب تعليق الممثلين باستخدام الكَبْلات، وهو ما أتاح لهم التحليق في الهواء، وممارسة فنون القتال فوق هامات الأشجار وأسطح البيوت، بل وفوق سطح الماء. هذه التقنية القديمة الجديدة نوعًا ما، خاصة من حيث مساحة استخدامها، ربما كانت أحد أسباب نجاح الفيلم جماهيريًّا وفنيًّا، حتى أن إيراداته داخل الولايات المتحدة تجاوزت 100 مليون دولار، ليكون أول فيلم أجنبي يحقق هذه الإيرادات، كما أنه رُشِّح للفوز بأكثر من عشر جوائز أوسكار، وهو أكبر عدد من الترشيحات يفوز به فيلم أجنبي في تاريخ هذه الجائزة العريقة. • كَبْل التحريك، وهو كَبْل ضمن مجموعة من الكَبْلات التي تُستخدم في تحريك بعض الدمى الكبيرة الحجم، التي تُعرف بالدمى المتحركة آليًّا أو ميكانيكيًّا. |
| 1131 | مناول الكبلات | Cable handler | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cableman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1132 | تزامن لاكبلي أو لاسلكي | Cableless sync | اسم يُطلَق على مجموعة من أنظمة تحقيق التزامُن بين شريطَي الصورة والصوت، وذلك دون استخدام كَبْل التزامُن التقليدي الذي يربط بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت. |
| 1133 | رجل الكبلات | Cableman | الشخص الذى يتوَلّى عملية فك بَكرات الكَبْلات في بداية التصوير، وتوصيلها بأجهزة وميكروفونات التسجيل الصوتي. أثناء التصوير، يتوَلّى ذلك الشخص مسؤولية تحريك هذه الكَبْلات تبعًا لحركتَي الكاميرا والميكروفون. وفي نهاية التصوير، يقوم بفصل الكَبْلات عن معدّات الصوت وإعادة لفّها، استعدادًا ليوم تصوير جديد. |
| 1134 | رجل الكبلات | Cable man | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cableman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1135 | رجل الكبلات | Cable person | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cableman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1136 | محرك الكبلات | Cable puller | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cableman، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1137 | تشغيل كبلي | Cable release | نظام خاص يسمح للمصوِّر بتشغيل وإيقاف الكاميرا بواسطة كَبْل متصل بها، وهو ما يجنِّب الكاميرا الاهتزاز الذي يمكن أن ينتج عن الضغط على زر التشغيل العادي، الملتصق بجسم الكاميرا مباشرة. تبدو أهمية وقيمة هذا النظام بوضوح عند استخدام أسلوب التصوير غير المتّصل Stop-motion. |
| 1138 | مسار الكبلات | Cable run | الطريق الذي تسلكه الكَبْلات، والمسافة التي تقطعها، من مصدر التيار الكهربائي، وهو مولِّد غالبًا، إلى المعدّات التي سوف يتمّ تغذيتها بالطاقة الكهربائية، خاصة في مواقع التصوير الخارجي. |
| 1139 | تزامن كبلي | Cable sync | طريقة قديمة نسبيًّا من طُرق تحقيق التزامُن بين الصورة المسجَّلة على الفيلم والصوت الخاص بها المسجَّل على شريط مغناطيسي، وفيها يتمّ ربط الكاميرا وجهاز التسجيل معًا، باستخدام كَبْل من نوع خاص، لضمان دورانهما معًا، وتوقُّفهما عن العمل معًا. |
| 1140 | تلفزيون كبلي | Cable Television | خدمة تلفزيونية بدأت في الولايات المتحدة في نهاية الأربعينيات من القرن العشرين، بغرض تقوية وتحسين الاستقبال التلفزيوني التجاري، خاصة في المناطق الريفية والجبلية والأماكن النائية بشكل عام. وخلال الستينيات، انتشر ذلك النظام بشكل كبير في المدن والتجمعات السكانية الحضرية ليقضي تقريبًا على نظام الاستقبال باستخدام الهوائيات. وواصلت تلك الخدمة انتشارها حتى تَجاوز عددُ المشاركين فيها 75 مليون منزل أمريكي، وفقًا لإحصاءات عام 2005. ساعد على ذلك التوسع الكبير القرارُ الذي أصدرته الحكومة الأمريكية عام 1999 والذي يقضي بالسماح لشركات التلفزيون الكَبْلي بتقديم خدمات الهاتف والإنترنت لعملائها، وهو النظام الذي أتاح للعائلة الأمريكية الحصول على الخدمات الثلاث بأسعار تقل كثيرًا عن أسعار الحصول على كل منها من مصدر مختلف، فضلًا عن عدم الحاجة إلى إدخال ثلاث توصيلات مختلفة إلى المنزل، ودفع ثلاث فواتير إلى ثلاث شركات، في ثلاثة مواعيد مختلفة. وفقًا لنظام التلفزيون الكَبْلي، يتم نقل البرامج التلفزيونية عبر دوائر مغلقة، إلى المُشاهدين الذين يدفعون اشتراكًا شهريًّا للمحطة التي تملك امتياز البث في منطقة جغرافية محدَّدة. تستخدم محطات البث الكَبْلي الكَبْلات المتمحورة ذات الموصِّلَين Coaxial cables أو الكَبْلات ذات الألياف البصرية Fiber-optic cables، أو الموجات المتناهية الصغر Microwaves. ومع انتشار القنوات التلفزيونية الفضائية، دخلت شركات التلفزيون الكَبْلي على الخط لتعمل كوسيط يتوَلّى استقبال هذه القنوات عن طريق محطات أرضية تابعة لها، ثم إعادة بثها عن طريق الكَبْل إلى المشتركين المسجَّلين لديها. |
| 1141 | قنوات الأفلام على التلفزيون الكبلي | Cable television movie channels | قنوات تلفزيونية أمريكية مخصّصة، بالأساس، لعرض الأفلام السينمائية فقط، غير أنها تعرض، في بعض الحالات، برامج سينمائية متخصّصة، أو تعرض بعد الفيلم ندوة عنه. تنتشر في الولايات المتحدة حاليًّا ثلاثة أنواع من هذه القنوات: النوع الأول تمثله مجموعة من القنوات الأساسية Basic channels غير المشفَّرة، التي لا يدفع المُشاهد رسومًا إضافية مقابل استقبال بثها، وتذيع أفلامًا قديمة؛ والنوع الثاني تمثله القنوات المشفَّرة الخاصة Premium channels التي يتطلب استقبالها دفع رسوم شهرية خاصة، وتذيع أفلامًا حديثة نسبيًّا؛ أما النوع الثالث فتمثله القنوات المعروفة باسم قنوات الدفع مقابل كل مشاهَدة Pay per view والتي تتطلب دفع رسم معيَّن مقابل السماح للمُشاهد بمشاهَدة فيلم معيَّن خلال فترة زمنية محدَّدة، لا تتجاوز يومًا واحدًا في معظم الحالات، وتذيع أفلامًا لم يمض على إنتاجها أكثر من عام. تمثل هذه القنوات خطوة مهمة على طريق تنظيم العلاقة بين السينما والتلفزيون في الولايات المتحدة، والتي يتحكّم فيها النظام الذي استقرت عليه آليات التوزيع والعرض السينمائي هناك. فطبقًا لهذه الآليات، يُعرض الفيلم الجديد في دُور العرض السينمائي في جميع أنحاء الولايات المتحدة أولًا، ثم بعد ستة أشهر من انتهاء عرضه يُطرح الفيلم للاستئجار من خلال أشرطة وأقراص الفيديو، ثم بعد عام من انتهاء عرضه يذاع على قنوات الدفع مقابل المشاهَدة لفترة زمنية يحدِّدها مدى الإقبال على اسئجاره، بعدها يُسمح للقنوات المشفَّرة الخاصة بإذاعته لفترة أطول، وأخيرًا، وبعد مرور عامَين على بدء العرض السينمائي الأول، يُسمح بعرض الفيلم على القنوات الأساسية غير المشفَّرة. |
| 1142 | كراسات السينما | Cahiers du Cinéma | مجلة سينمائية فرنسية بالغة الأهمية، أسسها في عام 1951 كل من أندريه بازان André Bazin وجاك دونيول فالكروز Jacques Doniol-Valcroze ولو دوكا Lo Duca، لتكون امتدادًا متطورًا لمجلة سينمائية فرنسية كانت قد سبقتها هي مجلة السينما La Revue du Cinéma التي صدرت لأول مرة عام 1929 وتوقفت عن الصدور عام 1949. يرجع إلى مجلة كرّاسات السينما فضل إعادة تقييم أو إعادة اكتشاف كثير من مُخرجي السينما الأمريكية ورفع كثير من أفلامهم فوق مستوى السينما التجارية العادية، كما يرجع إلى الكرّاسات فضل طرح وتطوير نظرية المؤلِّف Auteur Theory في منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، من خلال كتابات مجموعة من النقّاد الشباب من أمثال فرانسوا تروفو François Truffaut وجان لوك غودار Jean-Luc Godard وإريك رومر Eric Rohmer وكلود شابرول Claude Chabrol وجاك ريفيت Jacques Rivette، وهي المجموعة التي تحوَّل معظم أفرادها من نقّاد إلى مُخرجين سينمائيين، لتتشكل منهم ظاهرة فنية فريدة عُرفت باسم الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. بعد انحسار الموجة الجديدة، تراجعت أهمية كرّاسات السينما لعدّة سنوات، لكنها بدأت في استعادة أهميتها مرة أخرى عام 1963، عندما توَلّى رئاسة تحريرها الناقد السينمائي جاك ريفيت خلفًا لإريك رومر الذي قادها لسنوات طويلة. فقد انتقل تركيز المجلة في عهد ريفيت إلى المدارس السينمائية المخالِفة لسينما هوليوود، وتبنت المجلة في السنوات الأخيرة من حقبة الستينيات والسنوات الأولى من حقبة السبعينيات نظريات ثورية في الفن، كما تبنى كتّابها النظرية المادية الجدلية Dialectical materialism والنظرية الماركسية Marxist Theory في الفن وأبدوا اهتمامًا كبيرًا بالأفلام التي تعتمد على نظرية التحليل النفسي Psychoanalysis. خلال هذه الفترة، وصلت الدراسات التي كانت تنشرها المجلة إلى قطاعات عريضة من القراء، خاصة من خلال المجلة السينمائية البريطانية سكرين Screen التي كانت تترجِم معظم ما يُنشر في كرّاسات السينما إلى اللغة الإنجليزية وتنشره على صفحاتها، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. وفي منتصف السبعينيات، نشرت المجلة دراسة نقدية موسّعة لفيلم الفكّ المفترس Jaws الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1975، مما شكل انعطافة جديدة في تاريخها، وكان إيذانًا بتحوّل اهتمام المجلة إلى السينما التجارية التقليدية، خاصة الأمريكية منها. بعد ذلك، واصلت المجلة رحلة فقدان شخصيتها المتميِّزة، ليصل الانحدار إلى ذروته عام 1998، عندما اشترتها مجموعة شركات لوموند Le Monde الصحافية، لتحوِّلها إلى مجلة فنية تجارية جامعة. ورغم هذا الانحدار، بقيت كرّاسات السينما وستظل مرجعًا مهمًّا للباحثين عن جذور التيارات السينمائية المختلفة في الخمسينيات والستينيات، وهي السنوات التي أنجبت تيارات لا يزال تأثيرها ممتدًا حتى اليوم. ودليلًا على أهمية تيارات هاتَين الحقَبَتَين والدور الذي لعبته الكرّاسات في مواكبة وتحليل تلك التيارات، بل وفي إطلاق أو قيادة بعضها، كلّف معهد الفيلم البريطاني British Film Institute باحثًا سينمائيًّا مهمًا هو جيم هيلليير باختيار أبرز ما نُشر في الكرّاسات، وترجمته إلى اللغة الإنجليزية، وتقسيمه موضوعيًّا، وهو الأمر الذي تحقّق بالفعل، وأسفر عن كتاب ضخم في جزأين نَشر المعهد أولهما عام 1985 تحت عنوان كرّاسات السينما: الخمسينيات Cahiers du Cinéma: The 1950s، ونشر ثانيهما عام 1986 تحت عنوان كرّاسات السينما: الستينيات Cahiers du Cinéma: The 1960s. وقد أعادت جامعة هارفارد نشر الكتاب بجزئيه في الولايات المتحدة عام 1992. يقع الجزء الأول من الكتاب في 326 صفحة، وقد قسمه هيلليير إلى أربعة أبواب تجمع أبرز المواضيع التي نُشرت خلال الخمسينيات، وهي التالية: • السينما الفرنسية French Cinema. • السسينما الأمريكية American Cinema. • السينما الإيطالية Italian Cinema. • جِداليّات Polemics. أما الجزء الثاني فيقع في 378 صفحة، وقد قسمه هيلليير إلى أربعة أبواب تجمع أبرز المواضيع التي نُشرت خلال الستينيات، وهي التالية: • الموجة الجديدة/السينما الفرنسية New Wave/French Cinema. • السينما الأمريكية: احتفالية American Cinema: Celebration. • السينما الأمريكية: إعادة تقييم American Cinema: Revaluation. • نحو سينما جديدة، ونقد جديد Towards a New Cinema/New Criticism. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقعَي المجلة على الإنترنت: www.cahiersducinema.com, www.e-cahiersducinema.com |
| 1143 | رقائق الكالسيوم | Calcium Chips | رقائق من الكالسيوم الخام، تنتج كمية بسيطة من البخار عندما توضع في إناء ماء أو في طبق حساء أو في فنجان قهوة أو شاي، وذلك للإيحاء بارتفاع درجة حرارة الوسط السائل الذي توضع فيه. تُنتِج هذه الرقائق وتوزعها شركتان أمريكيتان هما: • زيللر إنترناشونال المحدودة Zeller International, Ltd. التي يقع مقرها في مدينة داونسفيل بولاية نيويورك. • تراي-إس ساينسِز Tri-Ess Sciences, Inc. التي يقع مقرها في مدينة بوربانك بولاية كاليفورنيا. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع كل من الشركتَين على الإنترنت: www.zeller-int.com, www.tri-esssciences.com |
| 1144 | آلة حاسبة سينمائية | Calculator | آلة حاسبة من نوع خاص، تتضمَّن جهاز كومبيوتر لا يتجاوز حجمه حجم الجَيب الصغير، صُمِّمت خصيصًا للوفاء باحتياجات عدد من الفنيين السينمائيين. تستطيع تلك الآلة الحاسبة حساب مقدار عمق المجال الخاص بلقطة معيَّنة، وتحديد فتحة الكاميرا المناسبة لظروف إضاءة مَنظر أو ديكور ما، كما تستطيع تزويد مدير التصوير بتقدير دقيق للمساحة التي سوف تغطيها العدسة، بالإضافة إلى كثير من المعلومات التقنية التي توفر كثيرًا من الوقت والجهد. |
| 1145 | دار للعروض الموقتة أو المجدولة | Calendar house | نوعية من دُور العرض التي تنتشر في بعض بلدان العالم، خاصة في الولايات المتحدة. تتخصص هذه الدُور في عرض الأفلام المطلوبة جماهيريًّا والتي سبق عرضها منذ فترات طويلة أو قصيرة، وتُصدر هذه الدُور عادة جداول مُوَقّتة تتضمَّن بيانًا بالأفلام التي سوف تعرضها خلال دورة محدَّدة، تتراوح بين ثلاثة وستة أشهر. وقد بدأت أعداد هذه الدُور في التناقص مؤخرًا، مع تزايد أعداد قنوات الأفلام التي تقدمها شبكات التلفزيون الكَبْلي، وكذلك مع تزايد أعداد القنوات التلفزيونية الفضائية المتخصصة في عرض الأفلام السينمائية. |
| 1146 | معايرة العدسات | Calibration | نظام خاص لتعريف وترقيم فتحات عدسات الكاميرا، وقد روعي عند استخدام هذا النظام أمران: • الأول هو التناسب العكسي، بمعنى أنه كلما صغر رقم الفتحة زاد اتساعها. • والثاني هو أن تكون كمية الضوء التي تسمح فتحة ما بمرورها إلى الطبقة الحساسة للفيلم ضعف الكمية التي تسمح بمرورها الفتحة التالية لها في الترتيب على حلقة الترقيم المحيطة بالعدسة، والتي تحمل، كما أشرنا، رقمًا أكبر من رقم سابقتها. |
| 1147 | الكاليغارية | Caligarisme | اسم قليل الانتشار، يُطلَق على مرحلة مهمة من المراحل الأولى في تاريخ السينما الألمانية، وهي المرحلة التي يُطلَق عليها في معظم الأحيان اسم المرحلة التعبيرية. بدأت هذه المرحلة عام 1919، عندما ظهر فيلم عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه روبرت فيني Robert Wiene، واستمرت لنحو أربع سنوات فقط. تميَّزت تلك المرحلة بتجسيم المشاعر الإنسانية المضطربة عن طريق أسلوب تصميم المناظر أو الديكورات، واستخدام التناقض الحاد بين مناطق الضوء ومناطق الظل، سواء داخل الديكور، أو على وجوه الشخصيات. وهكذا فإننا في أفلام مثل عيادة الدكتور كاليغاري نرى المكان من وجْهة نظر نزلاء المصحّة، أو كما يشعر به هؤلاء النزلاء، بتعرُّجاته، وزواياه، ومنحنياته وخطوطه الحادة، ونرى العالم الذي تجري أحداثه داخل هذه الجدران كما يراه هؤلاء النزلاء، حيث تلغي أزماتهم النفسية منطقة الرماديات، ويصبح العالم بالنسبة إليهم مناطق شديدة الإضاءة إلى حد يعوق الرؤية، وأخرى شديدة الظلام إلى حد يلغي الرؤية. بعيدًا عن عالم السينما، يستخدم بعض الكتّاب مُصطلَح الكاليغارية للإشارة إلى حالة الفوضى العارمة والاضطراب الشديد اللذين سادا العالم كله تقريبًا في أعقاب الحرب العالمية الأولى. |
| 1148 | استدعاء | Call | أمرُ العمل المكتوب الذي يُصدره المساعد الأول للمُخرج ويسلِّمه لمدير الإنتاج الذي يتوَلّى بدوره توزيعه على الأقسام المختلفة لتنفيذه، كل في مجال تخصُّصه. يتضمَّن الاستدعاء أو أمر العمل الموعد الذي يجب أن يتجمع فيه المشاركون في برنامج عمل يوم محدَّد، ومكان العمل سواء داخل الستديو أو خارجه. |
| 1149 | الاستدعاء مجددا | Callback | دعوة ممثل ما إلى جلسة ثانية من جلسات الأداء التجريبي، بعد استبعاد عدد كبير من المشاركين، والوصول إلى ما يُعرف بالقائمة المختصَرة للمُرشَّحين لأداء دور ما. وفي حالة المشاركة بالتمثيل في فيلم ما مقابل أجر يومي، فإن الممثل يُعَدّ في حالة استدعاء مجدّدًا في اليوم التالي إذا لم يبلغه مدير الإنتاج، أو أحد مساعديه، في نهاية يوم التصوير أنه قد تم الاستغناء عن خدماته وأنه لم يعد مطلوبًا للعمل بعد ذلك. |
| 1150 | ظاهرة كالييه | Callier effect | مُصطلَح يُقصد به اختلاف القيَم الدالّة على الشدّة الضوئية تبعًا لاختلاف طُرق قياس تلك الكثافة. يستمد ذلك المُصطلَح اسمه من اسم العالِم الفرنسي أندريه كالييه André Callier الذي اكتشف أن قيَم الكثافة التي يتم قياسها عن بُعد والمعروفة باسم الشدّة المرآوية Mirror intensity هي أكبر من قيَم الشدّة التي يتم قياسها عن قرب والمعروفة باسم الشدّة المنتشرة Scattering intensity. |
| 1151 | معامل كالييه | Callier factor | مُصطلَح يتعلّق بظاهرة كالييه Callier effect، يُقصد به النسبة بين القيمة الرقمية الناتجة عن القياس المرآوي للكثافة الضوئية، والقيمة الرقمية الناتجة عن القياس المنتشر لهذه الكثافة. |
| 1152 | خطاط | Calligrapher | فنان الخط المسؤول عن كتابة لوحات الفيلم، بما تتضمَّنه من اسم الفيلم وأسماء الفنانين والفنيين. وقد انقرضت هذه المهنة أو كادت بعد أن حلت محل الخطاط البشري إمكانياتُ محرِّر النصوص وبرامج الرسوم في تطبيقات الكومبيوتر المختلفة. |
| 1153 | قائمة الاستدعاء | Call sheet | القائمة التي تحدِّد مكان ومواعيد العمل خلال يوم تصوير كامل، وتحدِّد ما هو مطلوب من كل فرد من أفراد فريق العمل خلال ذلك اليوم، وتتضمَّن بيانًا بالملابس التي يتحتّم على الممثلين والممثلات إحضارها في ذلك اليوم، خاصة إذا ما كانت هذه الملابس مرتبطة بمَشاهد جرى تصويرها سابقًا. كما تتضمَّن القائمة أيضًا الموعد الذي يجب أن يتواجد فيه الممثلون والممثلات داخل حجرات الماكياج والملابس، وهو وقت يراعى فيه دائمًا أن يسبق الموعد المحدَّد لدوران الكاميرا بفترة كافية. |
| 1154 | كاميرا | Cam(1) | صيغة اختصار أمريكية شائعة لكلمة Camera، فعندما يوصف برنامج تلفزيوني معيَّن بأنه Three-cam show، فإن هذا يعني أنه برنامج يجري تصويره باستخدام ثلاث كاميرات. |
| 1155 | حدبة | Cam (2) | قطعة دوارة لكنها غير كاملة الاستدارة، تُعرف عامّيًّا بالكامة. تُعَدّ الحدبة أو الكامة واحدة من أهم مُكوِّنات أيّ محرك يعتمد على دوران أو تدوير عجلات، أو هي الجزء الأكثر أهمية ضمن أجزاء مجموعة نقل الحركة الميكانيكية في أيّ محرك، بدءًا من محركات الشاحنات العملاقة، إلى محركات الكاميرات وأجهزة العرض السينمائي. |
| 1156 | كامكوردر | Camcorder | نوع من أنواع الجيل الأول من كاميرات الفيديو المحمولة، ملحَق بها، أو يوجد ضمن تركيبتها الأصلية، جهاز تسجيل فيديو، يقوم بالتسجيل على شريط تَناظُري عادي. في مرحلة لاحقة أصبح في إمكان الأجيال الحديثة من تلك الكاميرات التسجيل على شريط رقمي أو على أقراص فيديو رقمية DVD. |
| 1157 | كامكراين | Camcrane | اسم تجاري للكْراين أو رافعة الكاميرا Camera crane التي تنتجها شركة غلايدكام الصناعية Glidecam Industries في مدينة بلايموث بولاية ماساتشوستس الأمريكية، والتي أسسها مارتن ستيفنس Martin Stevens عام 1991. تتميَّز هذه الرافعة بقدرتها على حمل كاميرا يصل وزنها إلى أكثر من 8 كيلوغرامات، والصعود بها إلى ارتفاع يصل إلى 10 أقدام، مع الدوران دورة كاملة، أي بزاوية 360 درجة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.glidecam.com |
| 1158 | إضاءة مبرزة | Cameo lighting | يُطلَق مُصطلَح كاميو Cameo في الأصل على النقش البارز، خاصة على حجر كريم يحمل الاسم نفسه، أما المقصود سينمائيًّا فهو تلك الإضاءة التي يتم تسليطها على شخصية من شخصيات المشهد، بحيث تكون هي، وأجزاء المَنظر أو الديكور القريبة منها مباشرة، تحت الضوء، في مواجهة خلفية، مظلمة أو شبه مظلمة. المقصود دراميًّا من مثل هذه الإضاءة هو التأكيد على أهمية هذه الشخصية، وتفرُّدها عن الوسط المحيط بها. |
| 1159 | دور شرفي | Cameo part | دور صغير من حيث المساحة الزمنية التي يحتلها في الفيلم السينمائي، لكنه بالغ الأهمية، شديد التأثير على أحداث الفيلم نفسه، لذلك يعهد كثير من المُخرجين بمثل هذه الأدوار إلى ممثلين كبار، مع تقديمهم كضيوف شرف على الفيلم. |
| 1160 | دور شرفي | Cameo role | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cameo part، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1161 | إبراز | Cameo staging | عملية يقوم بها المُخرج أثناء مرحلة الإخراج على الورق، وينفذها أثناء التصوير، من أجل تحريك الممثلين بشكل معيَّن، للتواجد في نقطة معيَّنة من المَنظر أو الديكور، خلال لحظة بعينها، لإبراز حدث معيَّن يجري أمام خلفية غامضة أو غير محدَّدة الملامح. |
| 1162 | كاميرا سينمائية | Camera | المعدّة الأكثر أهمية والتي تُعتبر حجر الزاوية في صناعة السينما. تتكوَّن الكاميرا، بشكل أساسي، من مجموعة من العدسات، ومصدر للطاقة الكهربائية، وخِزانتَين للفيلم، وآلية لسَحْب الفيلم من خِزانة التغذية إلى خِزانة الاستقبال، ونظام للتحكُّم في فتحة العدسة، ونظام للتحكُّم في سرعة الغالق. يمر الضوء من خلال العدسة، ليُسقط ويُسجل على الطبقة الحساسة للفيلم السالب، المتواجدة أمام الفتحة، صورًا متعاقبة، تتحرك حركة متقطعة ولكن بسرعة ثابتة مقدارها 16 إطارًا في الثانية في حالة السينما الصامتة و24 إطارًا في الثانية في حالة السينما الناطقة. عندما تُطبع من هذه الصور السالبة نسخة موجبة وتُعرض هذه النسخة على الشاشة بالسرعة التي اعتُمدت أثناء التصوير والطباعة، يخلق تَتابُعها ما يُعرف بالإيهام بالحركة. بالإضافة إلى التصوير بالسرعة القياسية المشار إليها سابقًا، تستطيع الكاميرا التصوير بسرعة أبطأ من السرعة القياسية للحصول على تأثير الحركة المتسارعة عند العرض، كما تستطيع التصوير بسرعة تزيد عن السرعة القياسية للحصول على حركة بطيئة عند العرض. |
| 1163 | ملحقات الكاميرا | Camera accessories | كل ما يلزم الكاميرا من معدّات لا تأتي معها عند الشراء، ولا تُعَدّ جزءًا من مُكوِّناتها الأساسية، لكنها ضرورية لتَيسير أداء مهمتها، سواء أثناء التصوير داخل جدران الستديو أو أثناء التصوير الخارجي. من الملحقات الأساسية للكاميرا: • الحامل الثلاثي. • مجموعة من العدسات المتنوِّعة. • مجموعة من المُرشِّحات المتنوِّعة. • خِزانة الفيلم الخام Film magazine. • محدِّد المَنظر القابل للانفصال Detachable viewfinder. • أدوات ومعدّات تنظيف العدسات. وفي حالات التصوير الخارجي يُضاف إلى تلك الملحقات: • مظلّة تَقي الكاميرا والمصوِّر من الشمس ومن المطر. • كيس سميك من قماش خاص أسود، يُستخدم لتغيير عُلب الفيلم الخام داخله. • بعض الأدوات اللازمة لعملية صيانة سريعة لإصلاح عطل طارئ صغير لحق بالكاميرا. |
| 1164 | زاوية الكاميرا | Camera angle | النقطة التي تحدِّد العلاقة الأفقية والرأسية بين الكاميرا والموضوع المُراد تصويره، وهي المكان الذي يقرر المُخرج أن توضع الكاميرا فيه، بغرض تصوير حدث ما يجري أمامها. فالكاميرا يمكن أن توضع في وضع مستقيم في مقابل الموضوع الذي يجري تصويره، أو قد توضع بزاوية ميل إلى أحد الجانبَين، كما أنها يمكن أن توضع بحيث تنظر إلى الموضوع من أعلى أو أن تصوِّر ما يجري من أسفل. هذا التنوُّع الذي يبدو بديهيًّا وطبيعيًّا لصانعي ومُشاهدي السينما اليوم احتاج السينمائيون الأوائل إلى سنوات طويلة قبل التوصل إليه، وقبل أن يدركوا القيَم الجمالية التي يتيحها استخدام زوايا تصوير متنوِّعة، في مواجهة المَنظر التقليدي الذي تصوِّر فيه الكاميرا ما يجري أمامها كما لو كانت موضوعة فوق كتف المُخرج أو حتى داخل عينيه، بحيث تقدم للمُشاهد مجال رؤية متسعًا. وإذا أخذنا في الاعتبار الطبيعة المسرحية لأفلام السنوات الأولى من عمر السينما، فإننا نستطيع أن نقول إن المصوِّرين، بناء على تعليمات المُخرجين بالطبع، كانوا يفترضون أن أحداث المشهد المُراد تصويره تجري على خشبة مسرح، فكانوا بالتالي يضعون الكاميرا في المكان الذي يحتله المقعد الأعلى سعرًا داخل قاعة العرض المسرحي، وهو المقعد الذي يتوسط الصف الأول. بقي الوضع هكذا إلى أن خرج على هذا التقليد مُخرجون مبدعون أدركوا أن تنوُّع زوايا التصوير يمكن أن يضفي على الصورة أبعادًا جمالية، كما يمكن أن يعبِّر بشكل فني عن الأبعاد النفسية للشخصية التي يجري تصويرها، وأن يعفي الممثل من المبالغة في الأداء، كما أدركوا أيضًا أن تنويع زوايا التصوير هو أفضل السبل للتغلب على ظاهرة تسطُّح شاشة العرض الثنائية الأبعاد، وخلق إحساس بوجود عمق أو بعد ثالث للمَشاهد التي تتتابع على الشاشة المسطّحة. |
| 1165 | فتحة الكاميرا | Camera aperture | الفتحة أو النافذة أو البوابة التي يستقر أمامها الفيلم في حالة ثبات لحظي كامل أثناء فترة تعريضه للضوء، بسبب ميزة الحركة المتقطعة التي يوفرها محرك الكاميرا. خلْف تلك الفتحة مباشرة، توجد وِسادة ضاغطة تعمل على دفع الفيلم إلى الأمام كي يبقى طوال الوقت على المستوى البؤري للعدسة. تختلف مساحة تلك الفتحة باختلاف نوعية الفيلم المستخدَم، فمساحة الصورة في الفيلم الصامت بالأمس كانت أكبر من مساحتها في الفيلم الناطق اليوم، حيث يَقتطع مَسار الصوت جزءًا من تلك المساحة، كما أن مساحة الصورة في الفيلم العريض CinemaScope أكبر منها في حالة الفيلم القياسي. وهنا يجب أن نفرِّق بين فتحة الكاميرا، التي تحدِّد مساحة الصورة، وفتحة العدسة التي هي أحد عوامل التحكُّم في كمية الضوء الذي سوف يمر عبر العدسة إلى الطبقة الحساسة للفيلم. |
| 1166 | مساعد الكاميرا | Camera assistant | واحد من فريق العمل التابع لمدير التصوير. يختلف عدد أفراد هذا الفريق وفقًا لحجم الإنتاج السينمائي الذي يَجري تنفيذه، كما تتعدَّد مهام أعضائه وفقًا لعددهم. المسؤوليات الرئيسية لهذا الفريق، بغضّ النظر عن عدد مَن يتولَّون تنفيذها هي: • تعبئة خِزانات الكاميرا بالفيلم الخام. • تسجيل بيانات الخِزانات المستعمَلة وترقيمها. • تغيير عدسات الكاميرا وفقًا لاحتياجات اللقطة التي سوف يَجري تصويرها. • تعديل البُعد البؤري للعدسة وفقًا لحركة الكاميرا أو حركة المَوضوع أو الحركة المركَّبة للاثنين معًا. • أخْذُ قراءات جهاز قياس الضوء. • قياس المسافة بين عدسة الكاميرا والمَوضوع. • وأخيرًا الحفاظ على الكاميرا وملحقاتها، وإعداد تقرير مفصّل عن حالتها وعدد ساعات تشغيلها في نهاية كل يوم تصوير. في الولايات المتحدة والبلدان الأوروبية، يُعَدّ عامل الكلاكيت أحد أفراد هذا الفريق، حيث يُطلَق عليه في الولايات المتحدة لقب المساعد الثاني للمصوِّر Second assistant cameraman، بينما يُطلَق عليه في أوروبا لقب المُصفِّق Clapper، وذلك من منطلق أنه يقوم بصَفْق ذراعَي لوحة الكلاكيت، كما يُطلَق عليه لقب المُحمِّل أو المُلقِّم Loader، وذلك من منطلق أن مسؤولياته تتضمَّن تحميل الكاميرا أو تعبئتها بخِزانة من الفيلم الخام غير المُعرَّض. |
| 1167 | كاميرا متراجعة | Camera back | لقطة تتحرك فيها الكاميرا المحمولة فوق عربة صغيرة، الدوللي Dolly، إلى الأمام لتقترب من إحدى الشخصيات أو أحد الموضوعات، أو إلى الخلْف لتبتعد عن هذه الشخصية أو ذاك الموضوع. |
| 1168 | إعدادات الكاميرا | Camera blocking | جزء من عملية الإخراج على الورق التي يقوم بها المُخرج قبل التصوير، وتشمل تصميم حركة الكاميرا أو الكاميرات خلال مشهد معيَّن، وتحديد أنواع العدسات والمُرشِّحات التي تلزم لتنفيذ المشهد. |
| 1169 | جسم الكاميرا | Camera body | الجزء الرئيسي من أجزاء الكاميرا، فداخلَه يجري الفيلم في رحلته من خِزانة التغذية إلى خِزانة الاستقبال، وبينهما يمر وراء فتحة العدسة، حيث يتم تعريضه للضوء لتسجيل مجموعة من الصور المتعاقبة. هذا ولا يدخل ضمن جسم الكاميرا كل ما يلحق به من أجزاء يمكن تركيبها أو فصلها، مثل العدسات، وخِزانات الأفلام. |
| 1170 | ذراع الكاميرا | Camera boom | وسيلة قوية ومتحركة من وسائل تثبيت الكاميرا. تتميَّز هذه الذراع بتداخل أجزائها، بحيث يمكن إطالتها وتقصيرها بطريقة آلية سلسة، كما أنها مثبتة فوق قاعدة ذات عجلات تستطيع التحرك أفقيًّا ورأسيًّا بنعومة وسلاسة، مما يمنح المصوِّر القدرة على تصوير المشهد من ارتفاعات وزوايا ومسافات مختلفة. |
| 1171 | غلاف الكاميرا العازل | Camera booth | حاوية كاتمة للصوت كانت تُصنع غالبًا من الماغنيزيوم وتوضع الكاميرا داخلها لمنع الضوضاء التي يصدرها محرك الكاميرا أثناء دوران الفيلم، من الوصول إلى الميكروفونات التي تسجل حوار الممثلين أثناء التصوير. كانت تلك الحاويات تتضمَّن فتحة تطل من خلالها العدسة، كما تتضمَّن على سطحها الخارجي المفاتيح وأزرار التحكُّم اللازمة لتشغيل جميع وظائف الكاميرا. استخدام هذه الحاويات توقف أو كاد أن يتوقف تمامًا، حيث تخرج الكاميرات الحديثة من المصنع وقد عُزلت صوتيًّا بشكل كامل، مما يجعلها في غير حاجة إلى استخدام تلك الحاويات المنفصلة، الثقيلة الوزن والكبيرة الحجم. |
| 1172 | بوراج | Camera buckle | كلمة سينمائية دارجة في الأوساط السينمائية المصرية، وهي مأخوذة من الكلمة الفرنسية Bourrage، التي يمكن أن تترجَم حرفيًّا إلى حشو. يُقصد بهذا المُصطلَح ما يصيب الفيلم داخل الكاميرا أو داخل جهاز العرض السينمائي من انهِراس أو انحِشار أو تشابُك أو تعقيد أو اضطراب، وبالتالي تمزُّق، نتيجة تعرُّضه لدرجة حرارة مرتفعة، أو نتيجة تَلَف في بعض ثقوبه أو خلل في الآلية التي تتحكَّم في بَكرتَي التغذية والاستقبال. في بعض الأحيان، يُطلَق على هذه الحالة وصْفُ اللعْبَكة أو السْباغيتّي، نظرًا لما يصيب شريطَ الفيلم خلالها من تعقُّد وتداخُل، مما يجعله شبيهًا بصَحْن مَكّرونة سْباغيتّي. |
| 1173 | عربة الكاميرا | Camera car | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera truck، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1174 | بطاقة الكاميرا | Camera card | بطاقة يسجل عليها مساعد المصوِّر كافة تعليمات المصوِّر ومدير التصوير المتعلقة بكل لقطة من لقطات اليوم، خاصة فيما يتعلق بفتحة العدسة المستخدَمة. تُجمع هذه البطاقات في نهاية يوم العمل، وترسَل إلى المعمل لمراعاة الاعتبارات الفنية الخاصة بكل لقطة أثناء عمليات تظهير الفيلم وطباعته. |
| 1175 | مخطط الكاميرا | Camera chart | مُصطلَح يُستخدم في عالم الرسوم المتحركة ويُقصد به الجدول الذي يُعِدّه فنان التحريك مضمِّنًا إياه جميع التفاصيل الخاصة بالمشهد، مثل حركة الشخصيات، وحركة الخلفية، وتوقيتات الظهور التدريجي Fade-in والتلاشي التدريجي Fade-out، وحركة الكاميرا الأفقية Panning والرأسية Tilting، وتحديد حجم كل لقطة، وفترة بقائها على الشاشة، أي عدد الإطارات التي يجب تصويرها. يتم إعداد هذا المخطّط قبل بدء التصوير بفترة كافية، ويكون موجهًا بالأساس إلى المصوِّر الذي سوف يقوم بتصوير الفيلم. |
| 1176 | مجال رؤية الكاميرا | Camera coverage | حدود الصورة التي ترصدها عين المصوِّر عندما ينظر إلى المَنظر أو الديكور من خلال محدِّد المَنظر Viewfinder الخاص بالكاميرا، أي تلك المساحة التي سوف يتم تسجيلها على الفيلم الخام، لتظهر في النهاية على الشاشة. وتتحكّم في أبعاد هذا المجال العدسة المستخدَمة في تصوير اللقطة. |
| 1177 | كراين أو رافعة الكاميرا | Camera crane | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Crane، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1178 | فريق التصوير | Camera crew | يُطلَق هذا الاسم على مجموعة الفنيين الذين يعملون بقيادة وتحت إشراف مدير التصوير لتنفيذ كافة المهام الفنية المتعلقة بعملية التصوير. يضم هذا الفريق، بالإضافة إلى قائده بالطبع: • المصوِّر أو مشغِّل الكاميرا. • مساعد المصوِّر الأول الذي يُطلَق عليه أيضًا مسؤول ضبط المسافات Focus puller، وذلك من منطلق أنه المسؤول عن تعديل المسافات تبعًا لحركة الكاميرا والممثلين لضمان وضوح الصورة على الدوام. • مساعد المصوِّر الثاني وهو المسؤول عن تعبئة وتفريغ وتبديل خِزانات الفيلم الخام وتسجيل الملحوظات الخاصة بالإعادات المختلفة لكل لقطة. بالإضافة إلى هؤلاء الفنيين الأساسيين، يضم الفريق عددًا من العمال الفنيين المساعدين المسؤولين عن تحريك الدوللي Camera dolly وتشغيل الكْراين أو رافعة الكاميرا Camera crane وبعض المهام الجسدية الأخرى. |
| 1179 | إدارة التصوير | Camera department | واحدة من الإدارات المهمة في ستديوهات التصوير السينمائي الكبيرة، خاصة في الولايات المتحدة. تضم هذه الإدارة أفراد فريق التصوير، بالإضافة إلى المهندسين والفنيين المسؤولين عن صيانة وإصلاح الكاميرات وملحقاتها وسائر معدّات التصوير. |
| 1180 | عربة الكاميرا أو الدوللي | Camera dolly | حامل الكاميرا المتحرك الذي يُستخدم لتمكين الكاميرا من متابعة حركة إحدى الشخصيات أو الموضوعات، أو الاقتراب من أو الابتعاد عن نقطة معيَّنة في المَنظر أو الديكور. وهو عربة صغيرة مزوّدة بأربعة دواليب، تجري على قضيبَين يمكن إطالتهما وتقصيرهما وتشكيلهما بالكيفية التي تلبّي احتياجات اللقطة المُراد تصويرها. وهناك نوع آخر من الحوامل المتحركة على هيئة عربة صغيرة ذات ثلاثة أو أربعة دواليب من الكاوتشوك، تتيح تحريك الكاميرا بنعومة دون حاجة إلى وجود قضبان حديدية. وفي جميع الأحوال، فإن الحامل المتحرك يجب أن يكون قادرًا على حمل الكاميرا والمصوِّر، كما أنه يتحرك يدويًّا بواسطة أحد أفراد الفريق المعاون للمصوِّر. |
| 1181 | معدات الكاميرا | Camera equipment | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera accessories، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1182 | رهبة الكاميرا | Camera fright | نوع من القلق أو الاضطراب الوقتي الذي يصيب بعض الممثلين والممثلات عندما يقفون أمام الكاميرا لأول مرة، وهو إحساس لا يرتبط فقط بمرحلة البدايات المطلَقة، إذ أنه يمكن أن يخامر الممثل والممثل المتمرِّس في كل مرة يقف فيها أمام الكاميرا ليبدأ تصوير فيلم جديد. رهبة الكاميرا لا تقتصر على السينما فقط، بل تصيب في أحيان كثيرة بعض ضيوف البرامج التلفزيونية، خاصة إذا ما كانوا يواجهون الكاميرا، وربما الجمهور المشارك، لأول مرة. |
| 1183 | بوابة الكاميرا | Camera gate | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera aperture، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1184 | قبعة عالية | Camera Hi-Hat | حامِل ثلاثي منخفض، يشبه القبعة إلى حد ما، لا يعلو عن سطح الأرض أكثر من ثماني بوصات، يُستخدم للتصوير من زاوية منخفضة جدًّا. |
| 1185 | حاجب الكاميرا | Camera hood | جسم أسطواني يركَّب أمام العدسة لحجب ومنع مرور أي ضوء غير مرغوب فيه من الأطراف إلى العدسة، خاصة في حالة التصوير الخارجي أثناء سطوع الشمس. |
| 1186 | بوراج | Camera jam | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera buckle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1187 | كاميرا متقدمة | Camera leading | مُصطلَح من مُصطلَحات السيناريو التنفيذي للفيلم الذي يُعِدّه المُخرج، وعلى العكس مما قد يوحي به المُصطلَح، فإنه يصف لقطة تتراجع فيها الكاميرا إلى الوراء، بينما يتقدم الممثل إلى الأمام، أي في اتجاه الكاميرا، ومع تحرك كل منهما بالسرعة نفسها يظل حجم الممثل في اللقطة ثابتًا مهما تواصلت حركته إلى الأمام. |
| 1188 | يسار الكاميرا | Camera left | الجانب الأيسر للكاميرا من وجْهة نظر المصوِّر، وبالتالي الجانب الأيسر لشاشة العرض السينمائي من وجْهة نظر المُشاهد في قاعة العرض. |
| 1189 | عدسة الكاميرا | Camera lens | في كلمات بسيطة، يعرِّف رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad، في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، العدسة بأنها "معدّة بصرية تركز الصورة على الفيلم". أما المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة فيضيفان، في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، قدْرًا من التفصيل عندما يعرِّفان العدسة بأنها "جسم شفّاف عاكس للأشعة، مصنوع من الزجاج ويحدِّده سطحان، أحدهما مقوّس والآخر مسطّح أو أملس، وتُستخدم العدسة في تركيز أو توزيع الأشعة الضوئية، حسب قواعد بصرية معيَّنة". ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يقدمون تعريفًا يقترب كثيرًا من تعريف مرسي ووهبة، حيث يصفون العدسة بأنها "معدّة، تُصنع عادة من الزجاج، يمر الضوء خلالها ليركِّز صورة على شريط من السِليولويْد Celluloid داخل الكاميرا". أما التعريف الأكثر تفصيلًا فيقدمه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يقول إن العدسة "تركيبة تجمع بين عدد من القطع الشفّافة التي تُصنع عادة من الزجاج، وتستقبل وتعكس أشعة الضوء لكي تُكوِّن صورة على بُعد محدَّد منها يسمّى البُعد البؤري Focal length، عند ما يُعرف بالمُستَوِي البؤري Focal plane". ويضيف كونيغسبرغ أن العدسات تتمايز عادة باختلاف البُعد البؤري لكل منها، والبُعد البؤري هو المسافة التي تمتد من المركز البصري للعدسة إلى المُسْتَوِي البؤري الذي تتركّز عنده أشعة الضوء لتكوين صورة على الفيلم، وذلك على النحو التالي: • العدسة التي لا يتجاوز بُعدها البؤري ضعف طول محوَر الإطار، تقدم رؤية تشبه إلى حد كبير رؤية العين البشرية، لهذا تُعَدّ هذه العدسة، التي يصل طولها أو بُعدها البؤري إلى 50 مم، العدسة العادية للكاميرا التي تَستعمل فيلمًا من قياس 35 مم. • العدسة التي يزيد طولها أو بُعدها البؤري عن 50 مم، تُعَدّ عدسة طويلة البؤرة Long-focus lens، وهي عدسة تقرِّب الموضوعات البعيدة، لكنها تضيِّق مجال الرؤية بشكل ملحوظ. • العدسة التي يقلّ طولها أو بُعدها البؤري عن 50 مم، تُعَدّ عدسة قصيرة البُعد البؤري، أو عدسة منفرجة الزاوية Wide-angle lens، حيث تقدم لنا مجال رؤية متسِعًا إلى حد كبير. وفي النهاية، يلخص كونيغسبرغ العلاقة بين البُعد البؤري للعدسة ومجال الرؤية الذي توفِّره في جملة واحدة "كلما قَصُر البُعد البؤري، اتسع مجال الرؤية، والعكس صحيح": • فالعدسة العادية ذات البُعد البؤري 50 مم توفِّر رؤية أفقية باتساع 25 درجة. • والعدسة الطويلة البُعد البؤري، 135 مم مثلًا، توفِّر رؤية أفقية باتساع 9.5 درجات. • أما العدسة القصيرة البُعد البؤري، 28 مم مثلًا، فتوفِّر رؤية أفقية باتساع 43 درجة، بينما تستطيع بعض أنواع العدسات المنفرجة الزاوية، خاصة تلك التي تُسمّى عدسة عين السمكة Fish-eye lens، أن توفِّر رؤية أفقية باتساع 180 درجة. |
| 1190 | تحريك بلا كاميرا | Cameraless animation | طريقة من الطرق الفنية التي تُستخدم من أجل إنتاج أفلام تحريك قصيرة، دون حاجة إلى استخدام كاميرا. يتم ذلك عن طريق رسم أو طباعة أو كشط أشكال فنية تجريدية على الطبقة الحساسة للفيلم مباشرة، بشكل يخلق الإيهام بأن تلك الأشكال تتحرك عند عرض الفيلم على الشاشة. يُعَدّ الفنان الكَندي ذو الأصل الاسكتلندي نورمان مكلارن Norman McLaren أهم فناني هذا النوع من الرسوم المتحركة، خاصة من خلال تجاربه الرائدة في مجال التزامُن المرئي بين الموسيقى والأشكال المجردة المرسومة مباشرة على الفيلم الخام، وهو ما طبقه في أفلام مثل: • سيمفونية من الألوان Begone Dull Care الذي أخرجه عام 1949. • بْلينكِتي بلانك Blinkity Blank الذي أخرجه عام 1955. • الشحرور Le merle الذي أخرجه عام 1958. كان مكلارن يسعى إلى التعبير عن الإيقاع السمعي للموسيقى من خلال إيقاع بصري يخلقه تَتابُع صور وتكوينات تشكيلية حرة، وقد لقيت تجاربه الخلّاقة هذه احترامًا وتقديرًا كبيرَين، وبفضلها حصد مكلارن عشرات الجوائز من أهم المهرجانات السينمائية في كندا والولايات المتحدة وبريطانيا وفرنسا، حتى أنه كان أول كَندي ناطق بالإنجليزية Anglophone يفوز بجائزة ألبير تيسييه Prix Albert Tessier التي تمنحها مقاطعة كيبيك الكَندية، الناطقة باللغة الفرنسية، للسينمائيين المتميِّزين الناطقين باللغة الفرنسية Francophone. وبالرغم من أهمية مكلارن في هذا المجال، يَعتبر نقّاد كثيرون أن فيلم صندوق الألوان Colour Box الذي صمّمه وأخرجه المُخرج النيوزيلندي لِن لاي Len Lye عام 1935، هو أول أفلام هذا النوع، كما يؤكّدون أن هذا الفيلم بالذات كان له تأثير واضح على أعمال مكلارن التي أبدعها في الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 1191 | خطوط الكاميرا | Camera lines | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • حدود الصورة التي ترصدها عين المصوِّر عندما ينظر إلى المَنظر أو الديكور من خلال محدِّد المَنظر Viewfinder الخاص بالكاميرا، أي تلك المساحة التي سوف يتم تسجيلها على الفيلم الخام، لتظهر في النهاية على الشاشة. وتتحكّم في أبعاد هذا المجال العدسة المستخدَمة في تصوير اللقطة. • حدود الوضوح، أي الخطوط الخارجية للمنطقة التي تكون أكثر وضوحًا، وتكون معالمها أكثر تحديدًا، من وجْهة نظر الكاميرا. |
| 1192 | ضبط الكاميرا | Camera line-up | عملية يقوم بها بشكل دائم المهندسون والفنيون العاملون في إدارة التصوير للتأكد من سلامة وصلاحية جميع أجزاء الكاميرا، الداخلية منها والخارجية، وللتأكد من صلاحية جميع ملحقات الكاميرا، قبل بدء التصوير. |
| 1193 | سجل الكاميرا | Camera log | تقرير يومي يُعِدّه المصوِّر ويرسله إلى المعمل بصحبة اللقطات التي تم تصويرها خلال ذلك اليوم. يتضمَّن التقرير عادة بيانًا تفصيليًّا بالإعادات التي ينبغي تظهيرها وطباعتها والإعادات التي سوف يتم تجاهلها، كما يتضمَّن معلومات تفصيلية عن نوعية الطبقة الحساسة للفيلم المستخدَمة، ودرجة حساسية الفيلم ASA، وموقع التصوير داخليًّا كان أو خارجيًّا، وزمان التصوير ليلًا كان أو نهارًا، بالإضافة إلى أية معلومات أخرى يرى صانعو الفيلم ضرورة أن يكون فنيو المعمل مُلمّين بها قبل بدء عمليات التظهير والطباعة. |
| 1194 | حجرة مضيئة | Camera Lucida | آلة بصرية تشبه صندوقًا كبيرًا، لها مَوْشور Prism أو عدسة، تستطيع أن تعكس المشهد الذي يجري خلْف المَوْشور أو العدسة، وتسقِطه على قطعة من الورق، أو أية مادّة مشابهة من المواد التي يمكن الرسم عليها، وهو ما يتيح للرسام رسم هذا المشهد، أو على الأقل رسم خطوطه العريضة. اخترع هذه الآلة الفنان الإيطالي ليوني باتيستا ألبرتي Leone Batista Alberti، عام 1450. |
| 1195 | مصور | Cameraman | الاسم القديم لمدير التصوير، ففي بداية السينما، لم يكن لمدير التصوير من عمل إلّا أن يدير الكاميرا ويصوِّر ما يجري أمامها، أما اليوم فإن مسمّى مصوِّر يُطلَق أحيانًا على كل فرد من أفراد فريق التصوير ممن يقومون بالتصوير فعليًّا، في حالة استخدام أكثر من كاميرا لتصوير اللقطة الواحدة من عدّة زوايا. |
| 1196 | محرك الكاميرا | Camera motor | محرك كهربائي صغير مدمج، مهمته الأساسية تحريك الفيلم داخل الكاميرا بحركة متقطعة ولكن بسرعة ثابتة. يقوم هذا المحرك بسحب الفيلم الخام من خِزانة التغذية مرورًا أمام فتحة العدسة، حيث تتم عملية التعريض إطارًا تلو الآخر، منتهيًا بالجزء الذي تمّ تعريضه داخل خِزانة الاستقبال. يستمد هذا المحرك الطاقة الكهربائية اللازمة لتشغيله إما من مصدر كهربائي مباشر أو من بطاريات ملحَقة بالكاميرا. |
| 1197 | وصلة الكاميرا أو حاضن الكاميرا | Camera mount | مُصطلَح عام يُطلَق على أية وسيلة من وسائل حمل أو تثبيت الكاميرا بشكل يضمن لها الثبات والاستقرار والقدرة على أداء الحركات الأفقية Panning والحركات الرأسية Tilting، دون تعرُّضها للاهتزاز أو السقوط على أرضية موقع التصوير، بغضّ النظر عن طبيعة تلك الأرضية. تندرج تحت ذلك المُصطلَح وسائل التثبيت الرئيسية مثل: • الحامل الثلاثي. • القبعة العالية. • ذراع حمل الكاميرا. • عمود الرفع بقوة السوائل المضغوطة. • دعامة تثبيت الكاميرا في جسد المصوِّر. • دعامة تثبيت الكاميرا على الطائرة العمودية. • دعامة تثبيت الكاميرا على العربة. جدير بالذكر أن المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة يستثنيان، في "معجم الفن السينمائي"، من تلك الأنواع الحامل الثلاثي، دون ذكر سبب استبعاده. |
| 1198 | حركة الكاميرا | Camera movement | أيّ نوع أو قدْر من الحركة التي تقوم بها الكاميرا فتعطي الانطباع بأن الصورة تتحرك، وأنها تنتقل بنا من موقع إلى آخر، من خلال تغيير طبيعة المنظور. أبسط وظائف حركة الكاميرا أنها تتيح للمُشاهد أن يبقى متابعًا للشخصية في انتقالها من نقطة إلى أخرى داخل المَنظر أو الديكور نفسه، أو أثناء مغادرتها المَنظر منتقلة، في لقطة متصلة، إلى مَنظر آخر. كذلك تتيح حركة الكاميرا للمُشاهد أن يرى تفاصيل الديكور وحركة الشخصيات الأخرى من وجْهة نظر إحدى الشخصيات، وذلك عندما تحل عدسة الكاميرا محل عين تلك الشخصية أثناء تحركها. كما تتيح حركة الكاميرا للمُشاهد فرصة رؤية جانب آخر من جوانب المَنظر، فيرى الحدثَ الواحد من أكثر من منظور. الحصول على تأثير حركة الكاميرا لا يعني بالضرورة أن تغادر الكاميرا مكانها، فالكاميرا يمكن أن تظل في موقعها بينما تتحرك حول محورها أفقيًّا Panning إلى اليمين وإلى اليسار، أو رأسيًّا Tilting إلى أعلى وإلى أسفل. أما أشكال ووسائل تحريك الكاميرا بحركة فعلية تغادر فيها نقطةَ بداية اللقطة إلى نقطة أو نقاط توقُّف أخرى، فكثيرة ومتنوِّعة، إذ أن الكاميرا المحمولة فوق عربة أي دوللي Dolly تستطيع أن تتابع حركة إحدى الشخصيات في لقطة تعقُّب بالانزلاق على قضيبَين في حركة أمامية أو خلفية أو حتى دائرية، كما تستطيع تعقُّب حركة موضوع يتحرك بسرعة إذا ما تم تثبيتها فوق ظهر عربة الكاميرا. من وسائل تحريك الكاميرا أيضًا تركيبها في طائرة عمودية للحصول على لقطات من الجو Aerial shot، وأخيرًا يمكن الحصول على لقطات تتحرّك فيها الكاميرا حركة فعلية حرة في جميع الاتجاهات باستخدام الكاميرا المحمولة. المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith كان أول مَن حرك الكاميرا حركة محدودة جدًّا في بعض أفلامه الصامتة. أما أول استخدام درامي مؤثّر للكاميرا المتحركة فيعود إلى مُخرجي المدرسة التعبيرية الألمانية German Expressionism في العشرينيات من القرن العشرين. وأول ما يتبادر إلى الذهن، تصديقًا لتلك الحقيقة، اللقطة الافتتاحية لفيلم الضحكة الأخيرة Der Letzte Mann الذي أخرجه فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1924، حيث وضع مورناو الكاميرا فوق رافعة متحركة أو كْراين، لينقل لنا وجْهة نظر البوّاب وهو يتحرك عبر ردهة الفندق الفسيحة، مخترقًا الباب الزجاجي الدوّار، في طريقه إلى الطريق العام. أسلوب المدرسة التعبيرية الألمانية هذا لم يلبث أن انتقل إلى هوليوود ليترك آثاره على عدد من الأفلام، خاصة أفلام الرعب Horror Film التي أُنتجت خلال الثلاثينيات، وذلك في وقت كانت السينما الأمريكية تعتمد على أسلوب القطْع السلس Invisible cutting، أكثر من اعتمادها على تحريك الكاميرا، كوسيلة للانتقال من لقطة إلى أخرى، ومن مَنظر إلى آخر. وقد ساعد على ذلك تأثُّر مُخرجي تلك الأفلام بتقنيات السينما التعبيرية الألمانية بشكل عام. الطريف أن هذا الأسلوب الذي نقله إلى هوليوود مُخرجون مهاجرون من أمثال مورناو نفسه، الذي هاجر إلى الولايات المتحدة عام 1926، ساعد على انتشاره مُخرجون مهاجرون آخرون، من أبرزهم المُخرج البريطاني ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock الذي هاجر إلى أمريكا عام 1940. |
| 1199 | أم الكاميرات | Camera Obscura | مُصطلَح لاتيني تعني ترجمته الحرفية "الغرفة المظلمة"، ويترجَم سينمائيًّا إلى الخِزانة ذات الثقب، أو الكُنّة المظلمة كما يسميها الدكتور ثروت عكاشة في "المعجم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990. يُقصد بهذا المُصطلَح غرفة مظلمة في نهايتها ثقب صغير يقوم بعمل العدسة في كاميرات اليوم، فيركز أشعة الضوء القادمة من خارج الغرقة، ويسقطها على الجدار المقابل للثقب، مُكوِّنًا صورة مقلوبة للمَنظر الموجود أمام الثقب، خارج جدران الغرفة. بعض المَراجع الغربية تنسب اختراع تلك الغرفة إلى الفنان الإيطالي ليوناردو دافنشي Leonardo da Vinci الذي عاش وأبدع في القرن السادس عشر، والذي يُعَدّ واحدًا من أعظم فناني عصر النهضة. غير أن آخرين، مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يؤكدون أن ذلك الاختراع كان معروفًا قبل دافنشي بسنوات طويلة، كذلك يؤكّد المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، أن وصْفًا دقيقًا لهذه الخِزانة قد ورد في كتابات عالِم البصريات العربي الحسن بن الهيثم في القرن الحادي عشر، أي قبل دافنشي بنحو 500 عام. اكتشاف بن الهيثم، المنسوب خطأ إلى دافنشي، مر برحلة طويلة من التطوير، ففي عام 1553 أدخل الفنان الإيطالي ديللا بورتا Della Porta على ذلك الاكتشاف عددًا من التحسينات العملية، مما جعله صالحًا لتحقيق الغرض الذي أراده له دافنشي، وهو مساعَدة الفنان التشكيلي على رسم لوحات تكون النسبة الباعية لموضوعاتها دقيقة. بعد سنوات قليلة وفي عام 1568، أضاف إيطالي آخر هو دانييل باربارو Daniel Barbaro عدسة إلى الخِزانة التقليدية ذات الثقب وزوّد تلك العدسة بحاجب يتحكّم في كمية الضوء التي تمر عبرها. وفي عام 1655، قام الراهب الألماني يوهان زان Johann Zahn بتصميم وتنفيذ أول غرفة سوداء، أو خِزانة ذات ثقب، يمكن حملها ونقلها من مكان إلى آخر، إذ صنع هذه الغرفة على هيئة صندوق صغير الحجم مطلي من الداخل باللون الأسود، يحتوي جداره الأمامي على ثقب مجهّز بعدسة وحاجب للعدسة، بينما يتكوَّن جداره الخلْفي المواجه للعدسة من سطح من الزجاج نِصْف الشفّاف تسقط عليه صورة مقلوبة للأجسام أو الموضوعات الموجودة أمام العدسة. بهذه الطريقة، أصبح في إمكان الفنان التشكيلي أن يحاكي بقلمه أو بفرشاته الصورة المقلوبة الموجودة على السطح الزجاجي نِصْف الشفّاف، ليرسم صورة للمَنظر الطبيعي أو الشخص المتواجد أمام العدسة. بعد ابتكار العجائن الفوتوغرافية الحساسة للضوء، استبدل اللوح الزجاجي نِصْف الشفّاف بلوح فوتوغرافي ذي طبقة حساسة يستقبل الصورة ويحتفظ بها، فكان ذلك إعلانًا عن مولد الكاميرا كما نعرفها اليوم. |
| 1200 | مصور | Camera operator | الشخص الذي يعمل تحت إمرة وإشراف مدير التصوير، والمسؤول بشكل مباشر عن تشغيل الكاميرا أثناء تصوير اللقطة. ببساطة شديدة، هو الشخص الذي يضع إصبعًا على مفتاح تشغيل وإيقاف الكاميرا، ويضع عينًا على محدِّد المَنظر الخاص بها Viewfinder، وهو أيضًا الشخص المسؤول عن تنفيذ حركات الكاميرا الأساسية، التي تتم دون أن تغادر الكاميرا مكانها على أرضية موقع التصوير، ونعني بذلك الحركات الأفقية Panning يمينًا ويسارًا، والحركات الرأسية Tilting إلى أعلى وإلى أسفل، وحركات الزوم اقترابًا زوم إن Zoom in وابتعادًا زوم آوْت Zoom out. |
| 1201 | مؤثرات الكاميرا البصرية | Camera optical | مجموعة من المؤثرات البصرية البسيطة التي يمكن للكاميرا القيام بها دون حاجة إلى عمليات إضافية وأجهزة خاصة داخل المعامل. من أهم تلك المؤثّرات التداخل Dissolve، والظهور التدريجي Fade-in، والتلاشي التدريجي Fade-out، والتعريض المتعدِّد Multiple exposure. |
| 1202 | فيلم الكاميرا الأصلي | Camera original | فيلم تم تعريضه للضوء من خلال مروره فعليًّا أمام فتحة الكاميرا وليس من خلال مروره داخل الطابعة في المعمل. |
| 1203 | فيلم الكاميرا الأصلي | Camera-original film | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • فيلم سالب تم تظهيره وتحميضه، أما لقب أصلي فيعني أنه الفيلم الذي تم تعريضه داخل الكاميرا، وليس نسخة مأخوذة عن نسخة أخرى. • النسخة السالبة الكاملة للفيلم بعد انتهاء عملية توليفها لتُطابِق الصورة النهائية لنسخة العمل، وهي أصلية من منطلق أنه قد تم توليفها من النسخة التي استُخدمت داخل الكاميرا، كما أنها أصلية من منطلق أنها قد أصبحت، بانتهاء توليفها، المصدرَ الرئيسي لكل ما سوف يصدر من طبعات، سالبة كانت أو موجبة. |
| 1204 | موجب الكاميرا الأصلي | Camera original positive | النسخة الموجبة التي يتم الحصول عليها بعد التصوير مباشرة في حالة استخدام فيلم عكسي، وهي أصلية من منطلق أنها لم تُطبع نقلًا عن نسخة سالبة، بل تم تعريضها داخل الكاميرا مباشرة. |
| 1205 | الكاميرا القلم | Camera-pen | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera stylo، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1206 | نظام التلقين من وراء الكاميرا | Camera prompting system | نظام قديم نسبيًّا من أنظمة التلْقِين عن بُعد، كان يُستخدم بكثرة في ستديوهات التلفزيون، بينما يندر استخدامه في ستديوهات السينما. يعتمد هذا النظام على جهاز خاص يوضع إلى جوار الكاميرا أو فوق عدستها، ويتكوَّن من مسطّح تجري فوقه لفافة من نوع خاص من البلاستيك، ومرآة تَصنع مع محور الكاميرا زاوية قدرها 45 درجة. يُستخدم اللوح البلاستيكي لكتابة التعليمات المهمة التي يراد إيصالها للمؤدّي، والجُمَل التي يراد تذكيره بها، أو التي ينبغي أن يؤديها بلا أدنى تغيير، بينما تتوَلّى المرآة المائلة نقل تلك التعليمات أو الجُمَل إلى المؤدّي، الذي يقرأها دون أن يلحظ المُشاهد ذلك، حيث يبدو وكأنه ينظر في عدسة الكاميرا مخاطبًا المُشاهد مباشرة. أما اليوم فقد تطورت هذه الأنظمة مستفيدة من الإمكانيات الرقمية لستديوهات التلفزيون، بحيث أصبح المذيع أو مقدم البرنامج قادرًا على قراءة النص المُراد تلقينه من خلال النظر مباشرة إلى عدسة الكاميرا. |
| 1207 | بروفة كاميرا | Camera rehearsal | التجربة الأخيرة قبل تصوير لقطة ما أو مشهد ما، حيث يؤدي الممثلون الدور المطلوب منهم بشكل كامل ودقيق، وتؤدي الكاميرا المطلوب منها بشكل كامل ودقيق، ولكن دون تشغيلها، أي دون أن يتم تصوير ما يجري أمامها. تهدف تلك التجربة أو البروفة إلى التحقق من حفظ الممثلين لحركاتهم، وحفظ المصوِّر لحركة الكاميرا، وعدم تعارُض تلك الحركات مع الإضاءة وأوضاع الميكروفونات. |
| 1208 | تقرير الكاميرا | Camera report | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera log، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1209 | لقطة معكوسة | Camera reverse | لقطة يتم تصويرها بشكل طبيعي على أن تُستخدم بشكل معكوس فيما بعد، أي أثناء عمليات التوليف، وذلك بغرض الحصول على تأثير درامي معيَّن، حيث نرى كل شيء على الشاشة يتحرك حركة عكسية. غالبًا ما يكثر استخدام اللقطة العكسية في الأفلام الكوميدية. |
| 1210 | يمين الكاميرا | Camera right | الجانب الأيمن للكاميرا من وجْهة نظر المصوِّر، وبالتالي الجانب الأيمن لشاشة العرض السينمائي من وجْهة نظر المُشاهد في قاعة العرض. |
| 1211 | نص التصوير | Camera script | مُصطلَح تلفزيوني يقابل المُصطلَح السينمائي Shooting script أي السيناريو التنفيذي. يُقصد بهذا المُصطلَح النص التفصيلي الذي يُعِدّه مُخرج العمل التلفزيوني، مضمِّنًا إياه حركة الشخصيات والموضوعات، وحركة الكاميرا، وأحجام اللقطات، وزوايا التصوير، وتوقيتات الانتقال من كاميرا إلى أخرى، ونوعية أو كيفية ذلك الانتقال، سواء تم عن طريق القطْع الصريح Straight cut، أو عن طريق المزج Dissolve، أو التلاشي التدريجي Fade-out لصورة كاميرا، والظهور التدريجي Fade-in لصورة كاميرا أخرى. |
| 1212 | موضعة الكاميرا | Camera set-up | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera angle، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1213 | عين الكاميرا | Camera’s eye | مُصطلَح يُطلَق على عدسة الكاميرا، كما يُطلَق في بعض المَراجع على المَنظر الذي تراه هذه العدسة، والذي تستطيع إلتِقاطه وتسجيله على فيلم أو على شريط فيديو. |
| 1214 | تقرير يومي للكاميرا | Camera sheet | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera log، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1215 | انتقال سريع من حجم إلى حجم | Camera shifting | مُصطلَح بريطاني يقابل المُصطلَح الأمريكي Zoom. يُقصد بهذا المُصطلَح عملية التغيير السريع في حدود الصورة، وبالتالي تغيير حجْم موضوعاتها، وذلك عن طريق حركة زوم إن Zoom in أو حركة زوم آوْت Zoom out، اللتين تتطلَّبان أن تكون الكاميرا مزوَّدة بعدسة متغيِّرة البُعد البؤري Zoom lens. |
| 1216 | خجل من الكاميرا | Camera-shy | مُصطلَح إعلامي يُطلَق على النجم الذي يشعر بالخجل عند مواجهة الصحافيين أو الجمهور، فيعزف بالتالي عن الأماكن التي يمكن أن يعترض سبيله فيها مصوِّرو الصحف والمجلات. باختصار، هو النجم الذي لا يسعى إلى التواجُد إعلاميًّا، بل يتجنَّب ذلك عن عَمْد، وإذا ما تحتَّم عليه أن يكون في دائرة الضوء من خلال حوار تلفزيوني، فإنه يشعر بقدْر كبير من عدم الراحة وعدم القدرة على التركيز، مما يظهره في صورة مخالفة تمامًا لحالة التألُّق التي يكون عليها أمام كاميرات السينما. من أبرز الأمثلة على تلك النوعية من الشخصيات الخجلة، الفنانة سعاد حسني، التي لا يوجد لها، تقريبًا، أية مقابلة تلفزيونية في أرشيف أية قناة تلفزيونية. |
| 1217 | سرعة الكاميرا | Camera speed | مُصطلَح يشير إلى عدد الإطارات التي يتم تعريضها للضوء داخل الكاميرا خلال ثانية واحدة. في عصر السينما الصامتة كانت الكاميرات تعمل بسرعة قدرها 16 إطارًا في الثانية الواحدة، وبعد دخول الصوت إلى الفيلم السينمائي وجد السينمائيون أنفسهم مجبَرين على زيادة سرعة الكاميرا إلى 24 إطارًا في الثانية، وذلك حتى يمكن لمَسار الصوت البصري Optical sound track أن يقدم صوتًا واضحًا نقيًّا. |
| 1218 | كشاف سرعة الكاميرا | Camera speed checker | هو المقياس الذي يُظهر سرعة دوران الكاميرا، مقدَّرة بعدد الإطارات في الثانية الواحدة، ويتعيّن على مساعد المصوِّر مراقبة هذا المقياس باستمرار، للتأكد من أن الكاميرا تعمل بسرعة منتظمة، وذلك في حال استخدام كاميرا ذات سرعات متغيّرة Variable-speed camera، أما في حالة استخدام كاميرا الستديو ذات المحرك المتزامن مع محرك جهاز تسجيل الصوت، فإن هذا المقياس يفيد في التحديد النقطة التي وصلت فيها سرعة الكاميرا، بعد بدء تشغيلها، إلى السرعة القياسية، وهي 24 إطارًا في الثانية. |
| 1219 | حامل الكاميرا | Camera stand | الحامل الذي تثبت الكاميرا فوقه، وهو في معظم الأحيان ذو ثلاثة قوائم، لذلك يسمّى في معظم المَراجع بالحامل الثلاثي Tripod. |
| 1220 | الكاميرا القلم | Camera stylo | مُصطلَح ظهر لأول مرة في مقالة بالغة الأهمية كتبها الناقد السينمائي الفرنسي ألِكساندر آستروك Alexander Astruc ونشرتها مجلة ليكران فرانسيه L’Écran Français أي الشاشة الفرنسية في 30 آذار/مارس 1948 تحت عنوان مَولِد طليعة جديدة، الكاميرا القلم Naissance d’une nouvelle avant-garde, le caméra stylo. وترجع أهمية هذه المقالة إلى أن نقّاد ومؤرخي السينما يرون أنها كانت بمثابة إرهاصة قوية مهّدت لمولد ما عُرف بعد ذلك بنظرية المؤلِّف Auteur Ttheory، وهي النظرية التي تطورت وتحولت إلى مدرسة سينمائية على يد مجموعة من المُخرجين الفرنسيين، في مقدمتهم فرانسوا تروفو François Truffaut، في منتصف الخمسينيات من القرن العشرين. بدأ آستروك مقالته تلك بالتأكيد على أن السينما، كفنّ، تمر بمرحلة انتقالية مهمة، تمهد لتحوُّل كبير، يعبِّر عن وصول هذا الفن إلى مرحلة النضج الكامل، موضحًا أن الأفلام التي تبرهن على حتمية ذلك التغيير القادم هي الأفلام التي تجد اليوم تجاهلًا من النقّاد. وضرب آستروك المثل بمجموعة من الأفلام التي تبدأ بفيلم قواعد اللعبة La règle du jeu الذي أخرجه جان رينوار Jean Renoir عام 1939، مرورًا بعدد من أفلام أورسون ويلز Orson Welles، وصولًا إلى فيلم سيدات غابة بولونيا Les dames du Bois de Boulogne الذي أخرجه روبير بريسون Robert Bresson عام 1945. وأكد آستروك أن السينما تعيش من خلال هذه الأفلام مرحلة التحوُّل إلى وسيلة مستقلة من وسائل التعبير، تمامًا كما فعلت الفنون التي سبقتها، خاصة الفن التشكيلي وفن الرواية. وأضاف آستروك أن السينما تتحوّل رويدًا رويدًا من مجرد وسيلة للترفيه، ووسيلة لحفظ الصور المتحركة، إلى لغة. وهنا يصل آستروك إلى لحظة الكشف أو الاكتشاف عندما يضيف: "لغة، أو بكلمات أخرى، بناء يعبِّر الفنان من خلاله عن أفكاره كما هي، أو يترجِم من خلاله أفكاره ومشاعره، تمامًا كما لو كان يكتب مقالة أو يؤلف رواية، وهذا هو السبب الذي يدعوني إلى تسمية هذا العصر الجديد للسينما بعصر الكاميرا القلم". وتنبأ آستروك بأن هذه السينما الجديدة سوف تفلت من أثر سحر الصورة من حيث هي مجرد صورة متحركة، وسوف تفلت من أسر تقنية الحكاية المباشرة، والماديات المحسوسة، لتصبح وسيلة من وسائل الكتابة، تتمتّع بما تتمتّع به اللغة المكتوبة من مرونة وقدرة على التعبير. |
| 1221 | وصلة الكاميرا أو حاضن الكاميرا | Camera support | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera mount، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1222 | تزامن الكاميرا | Camera synchronism | التوافُق أو التطابق الزمني بين سرعة جريان الفيلم داخل الكاميرا وسرعة جريان شريط الصوت، ويُطلَق المُصطلَح نفسه على تزامُن وتطابُق لحظة بدء دوران الجهازَين، الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت. |
| 1223 | شريط الكاميرا | Camera tape | شريط لاصق يشبه الشريط الطبي اللاصق، إذ يبلغ عرضه بوصة واحدة، ويُصنع من قماش خاص يتميَّز بالمتانة والرقة وفي لونين، الأبيض والأسود، حيث يُستخدم النوع ذو اللون الأبيض كبطاقة تعريف توضع على علب الفيلم وبعض المعدّات الأخرى، وذلك لسهولة كتابة البيانات التعريفية عليه بحروف كبيرة. أما النوع ذو اللون الأسود فيُستعمل لإحكام إغلاق علب الأفلام الخام التي لم تُستخدم بعد، وعلب الأفلام التي تم تعريضها، وذلك تمهيدًا لإرسالها إلى المعمل حيث تُجرى عليها عمليات التظهير والطباعة. |
| 1224 | اختبار الكاميرا | Camera test | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • اختبار يتم خلاله تجربة كيفية أداء الكاميرا لوظائفها الأساسية، للتأكد من أنها تعمل بشكل صحيح، وقد يتضمَّن هذا الاختبار تصوير لقطة ما، وإرسالها إلى المعمل للتظهير الفوري. • اختبار يُجرى لممثل جديد أو ممثلة جديدة أمام الكاميرا، لمعرفة كيف يبدو شكله أو شكلها على الشاشة، وللحكم على قدراته أو قدراتها الفنية. |
| 1225 | فترة الظهور على الكاميرا | Camera time | تعبير أمريكي يُقصد به الفترة التي تدور فيها الكاميرا وقد ركزت على شخصية من شخصيات الفيلم، بمعنى آخر هي حاصل جمع الأطوال الزمنية للقطات التي تظهر فيها شخصية ما على الشاشة. |
| 1226 | موقت الكاميرا | Camera timer | ساعة رقمية تزوَّد بها كاميرات الفيديو، يمكن أن تُستخدم كساعة عادية وكساعة توقيت. |
| 1227 | مسارات الكاميرا | Camera tracks | قضبان حديدية في الغالب، خشبية في أحيان نادرة، يوضع فوقها حامل الكاميرا المتحرك Camera dolly أثناء تصوير لقطة تعقُّب. |
| 1228 | مكمن الكاميرا | Camera trap | موقع غير ظاهر، توضع فيه إحدى الكاميرات لتصوير المشهد من زاوية مختلفة عن زاوية الكاميرا الرئيسية، دون أن تستطيع الكاميرا الرئيسية كشفها. |
| 1229 | خدعة باستخدام الكاميرا | Camera trick | مؤثر بصري خاص تُستخدم فيه إمكانيات الكاميرا فقط دون حاجة إلى اللجوء إلى المؤثرات الخاصة التي تتم داخل المعامل، أو باستخدام أجهزة وبرامج الكومبيوتر. من أبرز هذه الخدع وأقدمِها، إيقاف الكاميرا ثم إخراج أحد الأشخاص أو الموضوعات من المَنظر أو الديكور، مع الحرص الشديد على إبقاء سائر عناصر المَنظر في موقعها، ثم إدارة الكاميرا مرة أخرى فيبدو الشخص أو الموضوع الذي أُخرج كما لو كان قد اختفى فجأة دون أن يلحظ المُشاهد أن الكاميرا قد توقفت ثم عادت للدوران مرة أخرى. كما يمكن استخدام الفكرة نفسها ولكن بالعكس، بمعنى أن يتم إدخال أحد الموضوعات أو إحدى الشخصيات أثناء توقّف الكاميرا فيبدو هذا الموضوع أو هذا الشخص وقد قفز إلى المَنظر فجأة من مكان مجهول وبطريقة مجهولة. ومن الخدع الأخرى التي تتم باستخدام الكاميرا فقط، السرعة البطيئة والسرعة السريعة وتثبيت الصورة والحركة المعكوسة. |
| 1230 | حامل كاميرا ثلاثي | Camera tripod | أبسط وسائل حمْل الكاميرا الثابتة وأكثرها شيوعًا. وكما يقول عبد الفتاح رياض في كتابه "التصوير السينمائي" فإن "الحامل الثابت القوي أداة لا غنى عنها في التصوير السينمائي، كما يجب أن يزوَّد برأس متحرك لأداء كل من الحركة الأفقية البانورامية Panning والحركة الرأسية Tilting، لذلك يُعرف هذا الرأس باسم Pan-tilt head، ويكون له ذراع طويلة يمسك بها المصوِّر للتحكُّم في الحركات المطلوبة". هذا الرأس يجهَّز عادة بوسيلة ميكانيكية تسمح للمصوِّر بأداء الحركات الرأسية والأفقية بنعومة وسلاسة، كما يزوَّد حامل الكاميرا الثلاثي بوسيلة تمنع انزلاقه على أرضية موقع التصوير، وذلك عن طريق الربط بين الأرجُل الثلاثة بنوع من السلاسل، أو عن طريق وضع النهايات السفلى لهذه الأرجُل داخل مثلث خشبي. |
| 1231 | عربة الكاميرا | Camera truck | عربة أو شاحنة خاصة، يتم إعدادها بحيث تحمل على ظهرها كاميرا، وأحيانًا أكثر من كاميرا، بالإضافة إلى عدد من أفراد فريق التصوير. تُستخدم تلك العربات أو الشاحنات في تصوير اللقطات التي تتطلب أن تتحرك الكاميرا بسرعة كبيرة وأن تدور لفترة طويلة، كما يحدث عند تصوير لقطات لطريق سريع مثلًا، بغرض استخدامها كمادّة فيلمية للعرض الخلْفي فيما بعد. لذلك تتمتّع تلك العربات أو الشاحنات بآلية جيدة لتثبيت الكاميرا، كما تتوافر في بعضها موَلِّدات كهربائية لتوفير الطاقة اللازمة للكاميرات، وما قد يصاحبها من معدّات إضاءة. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة المداخل التالية: |
| 1232 | حامل كاميرا جمالوني | Camera truss | حامل معلّق مدعوم بجمالون يُستخدم لتعليق كاميرا أو أكثر، وغالبًا ما يكون هذا الحامل الجمالوني متحركًا بحيث يمكِّن الكاميرا، التي غالبًا ما يتم التحكُّم فيها عن بُعد، من إلْتِقاط لقطات علوية لمختلف أرجاء ومكمِّلات المَنظر أو الديكور. |
| 1233 | أنبوب الكاميرا | Camera tube | جزء من الأجزاء المهمة التي كانت تتركب منها كاميرات التلفزيون التقليدية القديمة، حيث كانت هذه الأنبوبة تقوم بمهمة تحويل الأشعة الضوئية المنعكسة عن الشخصيات والموضوعات إلى صورة إلكترونية يمكن تسجيلها على أشرطة الفيديو، كما يمكن بثها مباشرة إلى أجهزة التلفزيون في المنازل. |
| 1234 | كاميرا متقدمة | Camera up | لقطة تتحرك فيها الكاميرا المحمولة فوق الدوللي Dolly إلى الأمام لتقترب من إحدى الشخصيات أو أحد الموضوعات. |
| 1235 | وتد الكاميرا | Camera wedge | جزء إضافي يتم تركيبه فوف رأس حامل الكاميرا الثلاثي لتوفير قدْر أكبر من الثبات للكاميرا مما يتيح لها التحرك رأسيًّا حول محورها صعودًا Tilt up وهبوطًا Tilt down دون أن تكون عرضة لخطر الانزلاق عن رأس الحامل والسقوط على الأرض. |
| 1236 | شباك الكاميرا | Camera window | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Camera aperture، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1237 | شغل الكاميرا | Camera work | مُصطلَح يُقصد به أيّ نشاط بدني أو عقلي يتطلبه استخدام الكاميرا لتصوير فيلم سينمائي أو تسجيل فيلم تلفزيوني. فعندما نسأل مَن الذي قام بشُغْل الكاميرا في فيلم ما، فإننا في واقع الأمر نسأل عن مدير التصوير أو المصوِّر. كذلك تَستخدم بعض المَراجع المُصطلَح نفسه، شُغْل الكاميرا، للإشارة إلى الصور التي يتم إلتِقاطها بواسطة الكاميرا، فوتوغرافية كانت أو سينمائية أو فيديوية، وللإشارة إلى المؤثرات الخاصة التي يتم تطبيقها بواسطة الكاميرا وليس داخل المعامل. |
| 1238 | حدبة التغذية | Cam follower | الحدبة أو الكامة المحركة لمجموعة الحركة المتقطعة للفيلم خلال رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، داخل الكاميرا، أو جهاز الطباعة، أو جهاز العرض. |
| 1239 | حركة كامية متقطعة | Cam intermittent movement | الطريقة التي تتم بها حركة الفيلم، أي سَحْبه صورة صورة من داخل بَكرة التغذية، مرورًا بالنافذة أو الفتحة، وانتهاء ببَكرة الاستقبال. يستوي في ذلك سَحْبُ الفيلم الخام السالب داخل الكاميرا أثناء التصوير، أو سَحْبُ النُسَخ المختلفة داخل جهاز الطباعة أثناء الطباعة، أو سَحْبُ النسخة الموجبة النهائية داخل جهاز العرض. |
| 1240 | تكلف أو ابتذال | Camp | أسلوب من أساليب الأداء السينمائي أو المسرحي يعتمد على المبالغة والتكلُّف والابتذال اللفظي والحركي، بصورة تبدو في كثير من الحالات مقزِّزة، بغرض انتزاع ضحكات المُشاهدين. من أبرز الأمثلة على ذلك الأداء في السينما المصرية، شخصية صبي العالمة أو صبي بيت الدعارة المخنث أو الشاذ جنسيًّا التي أداها ممثلون كثيرون مثل سيف الله مختار وفاروق يوسف وفاروق فلوكس. بعض نقّاد ومُنظِّري السينما يقولون، صحيح أن الأعمال الفنية التي تعتمد على هذا الأسلوب، لا ترتقي إلى مستوى الفن الجاد، لكنها تقدم عالمًا خاصًا، فريدًا، لا ينفر المرء من مشاهدته. من بين هؤلاء، الفيلسوفة والروائية والمُخرجة الأمريكية سوزان سونتاغ Susan Sontag، التي ترى أن الأعمال الفنية التي تعتمد أسلوب الابتذال تقدم لنا مذاقًا طيبًا، لشيء سيئ المذاق، وأن شخصيات هذه الأعمال التي تتصف بهذه الصفة، إنما ترى في بعض إخفاقاتها العاطفية، نجاحًا ما. |
| 1241 | درابزين أو درابزون الكاميرا | Camrails | حواجز صغيرة توضع على الحوامل الثلاثية، لتسمح للكاميرا بالتصوير فوق مياه، أو على أرض وعرة. كما يمكن عند استخدام هذه الحواجز وضع الكاميرا فوق حامل متحرك، وتشغيلها وتحريكها عن بُعد. |
| 1242 | درابزين أو درابزون الكاميرا | Cam-rails | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Camrails، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1243 | علبة أو يعلب | Can | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • علبة الفيلم، وهي علبة معدنية تُستخدم لتخزين الفيلم الخام أو الفيلم الذي تم تصويره. أما عندما نقول "فيلم في العلب" فإننا نشير إلى فيلم أصبح جاهزًا للعرض، لكن موزِّعه لا يجد مكانًا لعرضه. وقد انتشرت ظاهرة أفلام العلب في مصر في السبعينيات والثمانينيات من القرن العشرين، عندما كانت دُور العرض تتناقص، بينما يتزايد الإنتاج السينمائي، بفضل عشرات الأفلام المتوسطة الميزانية، وعشرات الأفلام المنخفضة الميزانية، المعروفة باسم أفلام المقاوَلات، أو المَرمّات، كما كان ممثلوها يطلقون عليها. • علبة المصباح العاكس التي تضم مصباحًا مزوّدًا بمرآة عاكسة ثابتة، تصل قوته إلى 1000 واط. • علبة الرأس، وهو تعبير أمريكي دارج يشير إلى سمّاعة ذات نهايتَين طرفيتَين تحيطان بالرأس عن طريق شريط ضاغط، يستخدمها مسجل الصوت لمراقبة الصوت الذي يجري تسجيله، خاصة في الأماكن التي يتعذر فيها لسبب أو لآخر نشر مكبِّرات صوت المراقَبة. • يُعلِّب الموسيقى أي يسجلها على شريط أو على أسطوانة. |
| 1244 | جمعية حقوق الممثلين الكنديين | Canadian Actors Equity Association | تجمُّع نقابي يجمع الممثلين والممثلاث الكَنديين، تم تأسيسه عام 1955، ويقع مقره الرئيسي في مدينة تورونتو في مقاطعة أونتاريو. |
| 1245 | اتحاد منتجي السينما والتلفزيون الكنديين | Canadian Film and Television Production Association | منظمة غير ربحية، يقع مقرها في مدينة أوتاوا في مقاطعة أونتاريو، وتضم في عضويتها أكثر من 400 من منتِجي السينما والتلفزيون في كندا. يمثل الاتحاد أعضاءه أمام النقابات العمالية والمهنية المختلفة، كما يدافع عن مصالحهم أمام الجهات الرسمية والقضائية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الاتحاد على الإنترنت: http://www.cftpa.ca |
| 1246 | قنديلة | Candela | الوحْدة المتعارَف عليها عالميًّا لقياس قوة الإضاءة التي تصدر عن مصدر من مصادر الإضاءة الصناعية. والقنديلة هي كمية الضوء التي تصدر عن جزء من ستة عشر جزءًا من السنتيمتر المربّع من جسم أسود، عند درجة حرارة مقدارها 2042 كلفين Kelvin وهي درجة انصهار معدن البلاتين Platinum. |
| 1247 | لقطة عفوية | Candid shot | لقطة سينمائية أو فوتوغرافية تم إلتِقاطها في موقع حقيقي دون إعداد أو ترتيب مسبق. |
| 1248 | شمعة | Candle | وحْدة قديمة لقياس قوة الإضاءة، وهي تُعادل الإضاءة التي تنتجها شمعة حقيقية مصنوعة من مادّة الشمع، وقد تم التخلي عنها بعد أن ثبت عدم دقتها، خاصة في حالات الإضاءة الخلّاقة التي تتطلب مقاييس أكثر دقة وتحديدًا. وقد تم استخدام هذا المقياس بمصباح يضاء ببخار غاز البنتان المحترق، وهو المصباح الذي تُعادل قوة الإضاءة الصادرة عنه قوة الإضاءة الصادرة عن عشر شمعات حقيقية. غير أن التجربة أثبتت أن الاعتماد على هذا المقياس لا يؤدي إلى النتائج نفسها في كل مرة، لذلك استقر الرأي على استخدام المصباح الذي يحتوي على فتيلة متوهجة، كوحْدة قياسية، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973. |
| 1249 | مقدار الشمعات لكل قدم مربعة | Candles per square foot | المعادلة التي يتم من خلالها قياس الضوء المنعكس من سطح ما، كما يقدمها مقياس الضوء المنعكس Reflected light meter. |
| 1250 | زجاج حلو | Candy glass | ألواح من الزجاج المستخدَم في المناظر السينمائية، والمصنَّع من السكّر، بحيث يمكن تحطيمه بسهولة دون أن يصيب الممثلين بأدنى ضرر. وقد سُمي ذلك الزجاج بالزجاج الحلو أو الزجاج المحلّى لأنه بالفعل حلو المذاق، كما أنه صالح للأكل. |
| 1251 | تصفيق معلب | Canned applause | تصفيق تم تسجيله سلفًا، ويُحتفظ به على مَسار صوتي خاص لاستخدامه في الوقت المناسب. يكثر استخدام هذا التصفيق في البرامج التلفزيونية الجماهيرية سواء تلك التي تبث بثًا مباشرًا على الهواء، أو تلك التي يجري تسجيلها أولًا، لتذاع في وقت لاحق. |
| 1252 | دراما معلبة | Canned drama | يُستخدم هذا المُصطلَح لوَصْف الأفلام الصامتة التي أُنتجت في أعوام البدايات الأولى للسينما، حيث كانت هذه الأفلام أقرب إلى مسرحيات مصغّرة تم تسجيلها على شريط سينمائي. |
| 1253 | ضحك معلب | Canned laughter | ضحكات تم تسجيلها مسبقًا، ويُحتفظ بها على مَسار صوتي خاص يضاف إلى شريط الصوت الخاص ببعض التمثيليات التلفزيونية الكوميدية. من الأمثلة على ذلك، الضحكات التي نسمعها في بعض المواقف الكموميدية في المسلسل التلفزيوني الأمريكي الشهير الأصدقاء Friends، وغيره من المسلسلات. |
| 1254 | موسيقى معلبة | Canned music | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • موسيقى نمطية مسجلة إما على اسطوانات LP أو على أشرطة مغناطيسية أو على أفلام بصرية، وتمثل نماذج موسيقية يكثر تكرارها في الأفلام للتعبير بشكل مباشر وتقليدي عن بيئة معيَّنة أو عن مشاعر معيَّنة. تحتفظ شركات الإنتاج بنماذج من هذه الأشرطة، التي غالبًا ما تكون بلا حقوق أداء، لاستخدام مقاطع منها كموسيقى تصويرية في الأفلام المنخفضة الميزانية. • موسيقى تم تسجيلها مسبقًا لاستخدامها كموسيقى مصاحِبة لبرنامج تلفزيوني استعراضي يبث على الهواء مباشرة، خاصة إذا ما كانت ميزانية البرنامج، ومساحة المسرح الذي يجري التصوير داخله، لا تسمحان بوجود فرقة موسيقية تعزف عزفًا مباشرًا. |
| 1255 | مسرح معلب | Canned theater | يُستخدم هذا المُصطلَح لوَصْف الأفلام الناطقة التي أُنتجت في بداية دخول الصوت إلى السينما. في ذلك الوقت، كان كبر حجم الكاميرا وثقل وزنها يحولان دون تحريكها أثناء اللقطة، كما كانت ضرورات الحصول على أفضل درجة ممكنة من النقاء الصوتي تفرض قيودًا على حركة الممثلين، التزامًا بتوزيع الميكروفونات داخل المَنظر أو الديكور. كل هذه الاعتبارات جعلت تلك الأفلام أشبه بمسرحية جرى تصويرها سينمائيًّا عن طريق وضع الكاميرا في نقطة تُعادل منتصف الصف الأول في قاعة عرض مسرحي. |
| 1256 | مسرح معلب | Canned theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Canned theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1257 | مهرجان وسوق كان السينمائيان | Cannes International Film Festival and Market | واحد من أكبر وأشهر مهرجانات السينما على مستوى العالم، كما تُعَدّ سوقُ الفيلم الموازية للمهرجان واحدة من أهم نوافذ بيع وشراء الأفلام السينمائية. يُعقد المهرجان في شهر أيار/مايو من كل عام منذ عام 1946، ويقدم عددًا من الجوائز أهمها وأشهرها جائزة أفضل فيلم والمعروفة باسم النخلة الذهبية Palm d’Or، بالإضافة إلى جائزة لجنة التحكيم الخاصة وجوائز أخرى لأفضل ممثل وأفضل ممثلة. وتأتي جوائز مهرجان كانّ في الترتيب الثاني مباشرة بعد جوائز الأوسكار التي تقدمها الأكاديمية الأمريكية لفنون وعلوم السينما AMPAS. ويرى ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن مهرجان كانّ يمثل منظومة خاصة من القيَم الفنية، وذلك من حيث إنه يمثل السينما الأوروبية التي تقوم على القيَم الجمالية لفن السينما، وهي القيَم التي ورثها سينمائيون أوروبيون كثر عن نظرية المؤلِّف Auteur theory التي سادت أوروبا خلال فترة ليست بالقصيرة. |
| 1258 | مدفع قاذف | Cannon roll | مدفع صغير من نوع خاص يثبَّت بإحكام أسفل سيارة معدّة لمشهد من مَشاهد العنف والمطاردات، ويعبأ بالبارود الأسود المستخدَم في الألعاب النارية Pyrotechnic black powder أو بغاز النيتروجين، وعند إطلاقه يقذف بالسيارة بقوة وبسرعة عالية من الأرض إلى أعلى. |
| 1259 | لقطة مائلة أو انحدارية | Canted shot | لقطة يتم تصويرها من زاوية ألمانية Dutch angle، حيث تميل الكاميرا بشكل واضح، مبتعدة عن المحورَين الرأسي والأفقي للصورة الملتقَطة. يترجِم البعض هذا المُصطلَح عن طريق الخطأ إلى لقطة هولندية، وذلك اعتقادًا أن كلمة Dutch هنا مأخوذة عن الكلمة الإنجليزية Dutch التي تعني هولندي، في حين أنها مأخوذة عن الكلمة الألمانية Deutsch التي تعني ألماني، ويرجع سبب نسبة هذه اللقطة، والزاوية التي تُلتقط منها، إلى ألمانيا، إلى شيوع استخدام هذه اللقطة في الأفلام الألمانية التي أُنتجت خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين. وخارج ألمانيا، اشتهر مُخرجون كثر باستخدام هذه اللقطة في أفلامهم، ففي فيلم الرجُل الثالث The Third Man الذي أخرجه كارول ريد Carol Reed عام 1949، استخدم ريد هذه اللقطة كثيرًا للتعبير عن عزلة بطل الفيلم وإحساسه بالغربة وسط مجتمع غريب عنه. كثير من النقّاد السينمائيين يرون أن استخدام هذه اللقطة يكثر في أفلام المُخرجين ذوي الخلفية التشكيلية، أي الذين دخلوا السينما من بوابة الفنون التشكيلية، مثل: • هنري سيليك Henry Selick مُخرج فيلم الرسوم المتحركة الكابوس الذي سبق الكريسماس The Nightmare Before Christmas عام 1993. • تيري جيليان Terry Gillian مُخرج أفلام: – الملك الصياد The Fisher King عام 1991. – إثنا عشر قردًا Twelve Monkeys عام 1995. – خوف واشمئزاز في لاس فيغاس Fear and Loathing in Las Vegas عام 1998. اللقطة الألمانية تُغري كثيرًا من المُخرجين باستخدامها دون مبرِّر درامي، من هؤلاء روجر كريستشان Roger Christian، الذي أسرف في استخدامها بشكل غير مبرَّر على الإطلاق في فيلم الأرض ميدان معركة Battle Field Earth الذي أخرجه عام 2000، وهو الإسراف الذي دعا الناقد السينمائي روجر إيبرت Roger Ebert إلى أن يكتب في صحيفة شيكاغو صن-تايمز Chicago Sun-Times: "إن روجر كريستشان قد علِم من بعض الأفلام الجيدة أن المُخرجين أحيانًا يُميلون كاميراتهم، غير أنه لم يتعلم لماذا يفعلون ذلك!" |
| 1260 | إمالة | Canting | إمالة الكاميرا بحيث لا تكون منتصبة بشكل عمودي، استعدادًا لتصوير لقطة مائلة Canted shot. |
| 1261 | لقطة مائلة أو انحدارية | Canting shot | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Canted shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1262 | مكبر صوت سعوي أو مواسعي | Capacitor loud speaker | مكبِّر صوت يعتمد في تركيبه وأداء مهامه على التغيُّر في سعة مكثِّفه الكَهْروسْكوني Electrostatic condenser. |
| 1263 | ميكروفون سعوي أو مواسعي | Capacitor microphone | ميكروفون يعتمد في تركيبته وأداء مهامه على التغيُّر في سعة مكثِّفه الكَهْروسْكوني Electrostatic condenser. |
| 1264 | أفلام الجريمة الكبيرة | Caper Film | أفلام تدور أحداثها حول جريمة كبيرة مركَّبة، مثل سطو مسلَّح معقَّد التخطيط والتنفيذ، وقد انتشر استخدام هذا المُصطلَح التفصيلي خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، إلّا أنه يعاود الظهور من وقت لآخر، كلما ظهر فيلم يتسم بالمواصفات التي سادت في تلك الفترة. |
| 1265 | غالق مساعد | Capping shutter | غالق إضافي يوجد بين فتحة العدسة والغالق الأصلي في الكاميرات المخصّصة لتصوير الرسوم المتحركة، يعمل على تأمين الإطارات غير الموجودة أمام الفتحة، لضمان عدم تعرُّضها للضوء عن طريق الخطأ. |
| 1266 | بيان وصفي | Cap sheet | بيان خاص يُلحَق بالكاميرا ويتضمَّن وصْفًا تفصيليًّا لكل لقطة تم تصويرها. يُستخدم هذا البيان عند تصوير الأفلام الوثائقية Documentary Film حيث لا يوجد سيناريو تفصيلي للفيلم، وفي حالة ما إذا كان التعليق الخاص بالفيلم معدًّا مسبقًا، فإن البيان الوَصْفي يتضمَّن إشارة إلى مقطع التعليق المصاحِب لكل لقطة يتم تصويرها. جدير بالذكر أن كلمة Cap في هذا المُصطلَح هي اختصار لكلمة Caption التي تعني عنوانًا فرعيًّا أو شرحًا لصورة ما، أو تعليقًا على صورة ما. |
| 1267 | بكرة رحوية | Capstan | أحد الأجزاء الداخلية لجهاز تسجيل الصوت ذي الأشرطة المغناطيسية، وهو عمودُ دفْع دوّار، يدور حول محوره ملاصقًا لسطح الشريط، ليدفعه إلى المرور بسرعة منتظمة بين رؤوس القراءة والتسجيل المختلفة، لذلك تطلِق بعض المَراجع العربية على هذه البَكرة اسم بَكرة السحْب المنتظم. |
| 1268 | بكرة رحوية وسيطة | Capstan idler | مُصطلَح أمريكي يُقصد به ما يُعرف في بريطانيا بالضاغطة الدوّارة Pressure roller، وهي إحدى مُكوِّنات جهاز التسجيل ذي الشريط المغناطيسي. والبَكرة الرحوية الوسيطة هي بَكرة مغطاة بطبقة من المطّاط تضغط على الشريط المغناطيسي الموجود على بَكرة السحْب المنتظِم، بواسطة ضاغط محمول على سِلْك لَولبي أو زُمْبَركي. |
| 1269 | بندقية إطلاق الكبسول | Capsule gun | بندقية خاصة تعمل بالهواء المضغوط أو غاز النيتروجين، تطلق دفعة أو دفعات من الكبسولات المتفجرة التي تحتوي على كرات معدنية دقيقة أو غبار أو بودرة معيَّنة. تُستخدم هذه البندقية لتنفيذ المَشاهد التي تتضمَّن إطلاق النار من جانب واحد، حيث يوجهها فني المؤثرات الخاصة المكلّف بتشغيلها إلى الجدار المستهدَف أو النافذة المطلوب إصابتها، ثم يطلقها، وذلك لمحاكاة آثار تعرُّض ذلك الجدار أو تلك النافذة للإصابة بطلقات نارية. كذلك يمكن لهذه الكبسولات نشرُ الغبار لمحاكاة ارتطام الطلقة النارية بسطح صخري، أو نثرُ الدماء لمحاكاة اختراقها لجسم بشري. استخدام بندقية الكبسولات هذه يُعَدّ أقل تكلفة وأقل استهلاكًا للوقت من أسلوب زرع عبوات صغيرة من المتفجرات الحقيقية في الجدران المُراد الإيحاء بتعرُّضها لطلقات نارية، كما أن توجيهها إلى جسد الممثل يجعله أقل تعرُّضًا للخطر، ويجعل اللقطة أكثر واقعية نظرًا لما تتميَّز به هذه البندقية من دقة بالغة. |
| 1270 | تعليق مكتوب | Caption | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • العنوان الفرعي، ويكون على شكل لوحة أو مجموعة من اللوحات تسبق مشهدًا سينمائيًّا معيَّنًا، وأحيانًا تتبعه، لتشرح موقفًا معيَّنًا، أو لتشير إلى انقضاء فترة زمنية معيَّنة. • الشرح التفصيلي، وهو مجموعة من الكلمات والجُمَل تُطبع أسفل الإطار وتتضمَّن ترجمة للحوار الذي يجري على الشاشة من لغته الأصلية إلى اللغة المحلية لجمهور المُشاهدين، كما تتضمَّن في كثير من الأحيان وصْفًا تفصيليًّا لمحتويات مَسار الصوت الخاص بالفيلم، وذلك بغرض تمكين ضعاف وفاقدي السمع من متابعته بشكل كامل. |
| 1271 | سي إيه آر إيه | CARA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Classification and Rating Administration أي إدارة التصنيف والتوصيف. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1272 | مصباح القوس الكربوني | Carbon arc lamp | مصباح يوفر إضاءة عالية الكثافة، تحاكي ضوء الشمس الطبيعي، ولا يستهلك إلّا قدْرًا بسيطًا من الطاقة الكهربائية، حيث يعتمد على مرور التيار الكهربائي من خلال عمودَين من الكربون، أحدهما موجب والآخر سالب، مع وجود فراغ محسوب بين رأسَي العمودَين. تَصدر عن مصابيح القوس الكربوني ضوضاء ملحوظة، كما أنها قصيرة العمر، حيث تُستهلَك بسرعة، إلّا أنها كانت ولا تزال الخيار المفضَّل لمدير التصوير الذي يرغب في الحصول على قدْر كبير من الإضاءة الطبيعية من خلال مصدر واحد. |
| 1273 | ميكروفون ذو منحنى قلبي | Cardioid microphone | ميكروفون يلتقط الضوضاء من جميع الاتجاهات، لكنه يلتقط أصواتًا واضحة من الأمام ومن الخلْف فقط، وبالتالي فإنه يُستخدَم للحصول على تسجيل واضح لأصوات الممثلين الموجودين في مقدمة المَنظر أو الديكور، دون إغفال الأصوات الطبيعية التي تصدر عن الموضوعات التي تحتل الخلفية. |
| 1274 | صدمة سيارة | Car hit | لقطة خطرة تتطلب اصطدام البديل المُخاطر Stunt بسيارة متحركة، اصطدامًا مباشرًا ومتعمّدًا. |
| 1275 | كرنفالية أو بهرجة | Carnivalesque | مُصطلَح مركَّب معقّد، مأخوذ عن كتابات الناقد والمُنظِّر السوفييتي ميخائيل باختين Mikhail Bakhtin الذي يرى أن البهرجة أو الكرنفالية تتضمَّن قيمًا جمالية تقف على النقيض من القيَم الجمالية الكلاسيكية، حيث يتخلى التناسق والانسجام الشكليان عن موقعَيهما في منظومة الجمال لصالح اللاتَناظُر Asymmetrical، واللاتَجانُس Heterogeneous، وتلاقي الأضداد Oxymoronic، والتمازُج بين الأجناس المختلفة Miscegenated. وفي هذا المجال، يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary: "إن واقعية البهرجة، أو الكرنفالية، التي تعتمد على عدم التناغُم تقلب القيَم الجمالية التقليدية رأسًا على عقب من أجل الكشف عن نوعية جديدة من الجمال الشعبي، الذي يتصف بالوحشية والتمرد، والذي يجرؤ على الكشف عن الجمال غير المرئي الذي يمثله التنافر الغريب، للعامة والدهماء". أما في المجال التطبيقي فقد استخدم المُنظِّر والناقد السينمائي الأمريكي روبرت ستام Robert Stam آراء باختين لدراسة وتحليل عدد من أفلام لوي بونويل Luis Bunuel، وجان فيغو Jean Vigo، ولينا فيرتمولر Lina Wertmuller، حيث خلص إلى أن الرؤيا التي تطرحها هذه الأفلام لا تمثل فقط وجْهة نظر بديلة، لكنها وكما يقول "تمثل عودة إلى التقاليد القديمة للكرنفال، وأفلام الرسوم الكرتونية التي قدمها كل من ميل بروكس Mel Brooks ومونتي بايثون Monty Python. |
| 1276 | نجارون | Carpenters | النجارون في عالم السينما هم مجموعة الحرفيين المسؤولين عن عمليات البناء التي تتم داخل ستديوهات التصوير السينمائي باستخدام الأخشاب. وتبرز أهمية تلك المجموعة إذا ما عرفنا أن الجزء الأكبر من المناظر أو الديكورات السينمائية داخل الستديو يتم تنفيذها إما باستخدام الأخشاب، أو باستخدام مواد أخرى تكسو هياكل خشبية. |
| 1277 | ورشة نجارة | Carpenter shop | المكان الذي يَجمع النجارين العاملين في الستديو، والذي تتم داخله المراحل الأولى لتنفيذ الأجزاء الخشبية من المناظر أو الديكورات. |
| 1278 | ورشة نجارة | Carpenter workshop | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Carpenter shop، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1279 | نفقات النقل | Carriage | مُصطلَح يُستخدم في الأصل للإشارة إلى عربات الركاب ذات العجلات الأربعة التي تجرّها الخيول، كما يُطلَق أحيانًا على عربات الأطفال. أما في عالم السينما، فإن المُصطلَح يشير إلى مبلغ محدَّد من المال، تحدِّده الميزانية سلفًا، للإنفاق على عمليات الشحن والنقل التي يحتاجها الفيلم طوال مراحال إنتاجه المختلفة. |
| 1280 | تجهيزات السيارة | Car rigs | تجهيزات خاصة تُلحَق بسيارة صغيرة أو شاحنة كبيرة حتى تصبح هذه السيارة أو الشاحنة قادرة على حمل ما يلزم لتصوير مَشاهد الحركة الخارجية، المطاردات مثلًا، من معدّات مثل الكاميرات وأجهزة الإضاءة وأجهزة تسجيل الصوت، وغيرها. |
| 1281 | انقلاب السيارة | Car roll | لقطة خطرة تتطلب انقلاب السيارة بشكل جزئي، أي على أحد جانبَيها، أو بشكل كامل، بحيث يكون سقفها إلى أسفل وتكون دواليبها إلى أعلى. |
| 1282 | مدفع انقلاب السيارة | Car roll cannon | معدّة معدنية ضخمة، أسطوانية الشكل، تثبت داخل الجزء السفلي الخارجي للسيارة، بحيث تكون فتحتها مواجِهة للأرض. يُعبّأ المدفع بكمية، جرى تقديرها بدقة شديدة، من البارود الأسود ومتصلة بمفجِّر يعمل عن بُعد. عند تفجير الشحنة، تندفع من أسفل السيارة قطعة خشبية قوية، تُصنع في الغالب من الخشب الخاص بأعمدة الهاتف، لتضرب الأرض بقوة، مما يسبب انقلاب السيارة على الفور. |
| 1283 | يوم معلق أو عطلة مدفوعة الأجر | Carry day | يوم يكون التصوير فيه رهنًا بتحقُّق شرط ما، فإذا تحقق ذلك الشرط تم التصوير، وإذا لم يتحقق بقي العاملون في الفيلم في منازلهم إلى حين إشعار آخر. وطبقًا لنُظم الإنتاج الأمريكية، فإن كل من يعمل في الفيلم بنظام الأجر اليومي يتقاضى أجر يوم كامل عن اليوم المعلَّق، حتى لو لم يتم التصوير في ذلك اليوم. |
| 1284 | تكاليف النقل | Cartage | مُصطلَح يُقصد به نفقات نقل شيء ما بواسطة العربات. أما في عالم السينما فيُطلَق على المبلغ الذي يُدفع نقدًا إلى أحد الموسيقيين مقابل نقل آلته الموسيقية إلى الستديو الذي يتم داخله تسجيل الموسيقى التصويرية للفيلم. |
| 1285 | كرتون | Cartoon | مُصطلَح دارج يُطلَق اليوم على أيّ فيلم من أفلام الرسوم المتحركة، رغم أن المُصطلَح قد ارتبط عند بداية استخدامه بأفلام الرسوم المتحركة القصيرة التي كانت تُعرض في دُور العرض السينمائي قبل عرض الفيلم الروائي الطويل، أو على شاشات التلفزيون بين البرامج الرئيسية للقناة. كانت الشركات الكبيرة في هوليوود قد اهتمت بإنتاج هذه الأفلام خلال عصر سيادة نظام الستديو Studio System. وقد نجحت تلك الأفلام في وقتها نجاحًا كبيرًا حتى أن شهرة شخصياتها من أمثال ميكي ماوس Mickey Mouse، ودونالد دَك Donald Duck، والثنائي توم وجيري Tom and Jerry فاقت شهرة كثير من ممثلي وممثلات الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين. |
| 1286 | كارتريدج | Cartridge | حافظة أو خِزانة مُحكَمة الإغلاق، تأتي معبأة بالفيلم الخام داخلها، حيث يتم إلحاقها بالكاميرا مباشرة دون حاجة إلى غرفة مظلمة ولا حقيبة سوداء مظلمة. يوجد من تلك الخِزانات نوعان رئيسيان: • النوع الأول يحتوي على بَكرتَين منفصلتَين، بَكرة التغذية التي تحتوي على الفيلم الخام قبل تعريضه للضوء، وبَكرة الاستقبال التي تستقبل الفيلم الخام الذي تم تعريضه، فور مروره أمام فتحة الكاميرا. • النوع الثاني يحتوي على بَكرة واحدة تقوم بعمل البَكرتَين في النوع الأول، حيث يخرج الفيلم الخام من الجزء الداخلي لإطارها، ليمر أمام فتحة الكاميرا حيث يتم تعريضه للضوء، ثم يعود إلى الإطار الخارجي لنفس البَكرة. وسواء احتوت تلك الخِزانة على بَكرة واحدة أو بَكرتَين، فإنها تعتمد في حركتها اعتمادًا كاملًا على محرِّك الكاميرا. وقد ساد استخدام تلك الخِزانات في الكاميرات من قياس 8 مم العادية و8 مم سوبر. |
| 1287 | طابعة تعاقبية | Cascade Printer | آلة طباعة خاصة، تَستخدم نسخة سالبة واحدة، لطباعة عدّة نُسَخ نهائية، واحدة تلو الأخرى. وكما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، تُستخدم تلك النوعية من الطابعات عند طباعة الجريدة السينمائية Newsreel. |
| 1288 | طباعة متوالية | Cascading | عملية يتم تنفيذها في المعمل حيث تُطبع مجموعة من الإطارات المتتالية على إطار واحد من إطارات النسخة النهائية، وذلك بغرض خلق تأثير يحاكي تأثير الضوء المتواتر Strobe light، حيث تظهر الصور وتختفي من خلال ومضات سريعة متلاحقة. |
| 1289 | كاسيت أو عليبة | Cassette | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • خِزانة الفيلم، وهي عُلَيبة تُصنع من مادّة تتميَّز بالمتانة وخفة الوزن، وبأن الضوء لا يستطيع النفاذ إليها. تُعبّأ هذه الخِزانة بالفيلم الخام لاستخدامه أثناء التصوير بالكاميرات من قياس 16 مم و8 مم، كما تُستخدم لتعبئة الأفلام التي يجري تحميضها وتظهيرها في المعامل التي تعمل في ظروف الإضاءة العادية، خارج الغرف المظلمة المجهّزة. كما توجد من هذه الخِزانة قياسات مخصّصة للاستعمال في بعض آلات التصوير الفوتوغرافي. • كارتريدج، وهي عُلَيبة يمكن أن تحتوي على فيلم من قياس 8 مم، أو شريط فيديو، أو شريط صوت. |
| 1290 | قائمة تنسيق الأدوار | Cast | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • قائمة تتضمَّن أسماء الممثلين والممثلات الذين يقومون بأدوار البطولة والأدوار الرئيسية والمساعِدة في الفيلم، ويمثل إعداد هذه القائمة والاستقرار عليها واحدة من أهم خطوات مرحلة التحضير. • قائمة تتضمَّن أسماء الشخصيات الرئيسية في الفيلم، وأمام كل منها اسم الممثل أو الممثلة الذي يلعب هذه الشخصية. تُعرض هذه القائمة في نهاية الفيلم في معظم الأحيان، وفي بدايته في بعض الأحيان، ويتم ترتيبها وفقًا للترتيب الأبجدي لأسماء الشخصيات، أو وفقًا لترتيب ظهور تلك الشخصيات على الشاشة. • عملية تنسيق الأدوار، أي عملية اختيار الممثلين المناسبين والممثلات المناسبات لأداء الشخصيات الرئيسية والمساعِدة في الفيلم. يقوم بهذه المهمة عادة المشرف على توزيع الأدوار، ولا يدخل في إطار تلك العملية اختيار أبطال الفيلم، حيث تقع مسؤولية اختيارهم على عاتق المُخرج، بالتشاور مع المنتِج في معظم الأحيان. |
| 1291 | اختيار غير تقليدي | Cast against type | اختيار ممثل لأداء دور بطولة، أو دور رئيسي، يختلف تمامًا عن الأدوار التي اعتاد القيام بها، كاختيار ممثل كوميدي لأداء دور البطولة في فيلم جاد أو العكس، أو اختيار ممثل اعتاد القيام بأدوار الخير لدور شرير. |
| 1292 | عرض خاص بالعاملين في الفيلم فقط | Cast and crew screening | غالبًا ما يكون هذا العرضُ العرضَ الأول للنسخة النهائية للفيلم فور اكتمالها، أو قبل اكتمالها بأيام قليلة، ولا يُسمح بحضور هذا العرض إلّا لأعضاء فريق العمل في الفيلم من ممثلي وممثلات أدوار البطولة والأدوار الرئيسية، والفنيين الأساسيين، ومسؤولي شركة الإنتاج والستديو والمعمل. |
| 1293 | قبول الترشيحات | Cast approval | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • فيما يتعلق بالممثل أو الممثلة يعني المُصطلَح الموافقة على ترشيح الشركة المنتِجة، وعلى القيام بالدور الذي تم ترشيحه، أو ترشيحها، لأدائه. • فيما يتعلق بالشركة المنتِجة للفيلم أو الشركة التي ستتوَلّى توزيعه، فإن الموافقة على قائمة المُرشَّحين للعمل في الفيلم هو حق من الحقوق الأساسية للشركتَين، خاصة إذا كانت شركة التوزيع مساهِمة في تمويل الفيلم من خلال ما يُعرف بسلفة التوزيع. ومع تطور نظم الإنتاج السينمائي، وسيطرة النجوم أو النجمات على عملية الإنتاج، انتزع كثير من النجوم أو النجمات هذا الحق، بل إن البعض منهم أو منهن حوّله إلى حق مقصور عليه أو عليها فقط. حيث يتضمَّن عقد عمل النجم أو النجمة مع الشركة المنتِجة شرطًا يمنحه حق الموافقة أو الاعتراض على الأسماء المُرشَّحة لأداء الأدوار الرئيسية في الفيلم الذي سوف يلعب أو تلعب بطولته. |
| 1294 | تفريغ الشخصيات | Cast breakdown | قائمة تفصيلية بشخصيات الفيلم من واقع السيناريو المكتوب. يمثل إعداد هذه القائمة الخطوة الأولى لعملية اختيار الممثلين والممثلاث الذين سيلعبون الأدوار الرئيسية والمساعِدة في الفيلم، حيث تتضمَّن القائمة وصْفًا تفصيليًّا لمواصفات كل شخصية، ومساحة دورها الزمنية، وتأثيرها الدرامي، فضلًا عن تفاصيل علاقاتها بغيرها من الشخصيات. |
| 1295 | تنسيق الأدوار | Casting | عملية اختيار الممثلين المناسبين والممثلات المناسِبات لأداء الشخصيات الرئيسية والمساعِدة في الفيلم. يقوم بهذه المهمة عادة المشرف على تنسيق الأدوار، ولا يدخل في إطار تلك العملية اختيار أبطال الفيلم، حيث تقع مسؤولية اختيارهم على عاتق المُخرج، بالتشاور مع المنتِج في معظم الأحيان. |
| 1296 | وكالة تنسيق الأدوار | Casting agency | وكالة متخصصة تقوم بتقديم مجموعة من الترشيحات والبدائل للممثلين المطلوبين لبعض الأدوار الرئيسية والمساعِدة. وفي معظم الأحيان تتوَلّى الوكالة التعاقد مع مَن يقبل ترشيحه، بالإنابة عن الشركة المنتِجة. |
| 1297 | مشرف على تنسيق الأدوار | Casting agent | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Casting director، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1298 | دعوة مرشح لدور سينمائي | Casting call | طلبٌ مكتوب أو شفهي عن طريق الهاتف، يتوجه به مُخرج الفيلم أو المشرف على تنسيق الأدوار إلى الممثلين والممثلات الذين يُحتمل ترشيحهم لأداء بعض الأدوار في الفيلم، يدعوهم من خلاله إلى تقديم بعض الصور الفوتوغرافية، وبعض الأشرطة التي تتضمَّن نماذج من الأدوار التي سبق لهم القيام بها، أو يدعوهم إلى الحضور شخصيًّا للمشاركة في جلسة أداء تجريبي. |
| 1299 | أريكة الترشيح | Casting couch | هذه هي الترجمة الحرفية لاسم تلك الأريكة التي تختزل اللقاء، ربما الأول، بين المنتِج أو المُخرج، وفنانة جديدة، مُرشَّحة لدور سينمائي، هو في الأغلب الدور الأول في حياتها، أو هو الدور الذي طالما حلمت به. أريكة الترشيح هي قطعة أثاث تتصدّر مكتب المنتِج أو المُخرج، وهي في الغالب أريكة من النوع الذي يسمى الأريكة الفراش. وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن هذه الأريكة كانت مسرحًا لعشرات القصص الخيالية والحقيقية خلال العصر الذهبي لهوليوود. لذلك فإن الترجمة الأكثر تعبيرًا عن ذلك المُصطلَح هي تلك التي تُعرف بها هذه الأريكة، وبالتالي هذه الجلسة، في الأوساط السينمائية في العالم كله: أولى درجات سلم المجد. فكما يؤكد ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن "ممثلات شابات صغيرات، وأحيانًا ممثلين شبانًا صغارًا، قد طُلب منهن أو منهم ممارسة الجنس على تلك الأريكة، ولم يكن أمام كثير منهن أو منهم سوى الاستجابة لتلك الطلبات، وتقديم الجسد، مقابل الحصول على دور في فيلم سينمائي". هذه الفكرة تجسِّدها الصورة المرافقة لهذا المدخل، وفيها أريكة ترمز إلى أريكة الترشيح أو أريكة الاختبار، حيث تُعرض في ساحة أحد متاحف السينما في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية، وقد نُقش على الأرض أمامها عبارة تقول "الطريق إلى هوليوود: كيف استطاع بعضنا الوصول إلى هنا". |
| 1300 | تقرير إحصائي لتشغيل الممثلين والممثلات | Casting data report | وفقًا للقواعد التي تنظم عملية الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، يتحتّم على كل منتِج، شركة كان أو فردًا، أن يقدم إلى الاتحاد العام المعني، تقريرًا إحصائيًّا ربع سنوي يتضمَّن العدد الإجمالي للممثلين والممثلات الذين قام بتشغيلهم في كل فيلم من الأفلام التي أنتجها خلال الأشهر الثلاثة السابقة لموعد تقديم التقرير، على أن يقوم التقرير أولًا بتصنيف هؤلاء الممثلين وفقًا للنوع، ذكر أو أنثى، ووفقًا للعرق، أبيض أو أسود أو لاتيني أو آسيوي، وأخيرًا وفقًا للعمر. كما تنص القوانين المرعية على أن يتضمَّن التقرير جداول إحصائية توضح نوعية الأدوار التي لعبها الممثلون المنتمون إلى كل نوع وعرق وعمر، ونوعية العقود التي تم التعامل بها مع كل منهم، والأجور التي تقاضاها كل منهم، وأسلوب دفع هذه الأجور، وإجمالي عدد ساعات أو أيام عمل كل فرد. تعتمد الاتحادات والنقابات الفنية على تلك التقارير في تحديد الحالة العامة لسوق العمل في صناعة السينما، ومعدّلات البطالة، واتجاهاتها. |
| 1301 | مشرف على تنسيق وتوزيع الأدوار | Casting director | شخص يملك الخبرة والعلاقات التي تؤهله لترشيح الممثل المناسب والممثلة المناسبة لكل دور من الأدوار التالية لأدوار البطولة الرئيسية في الفيلم بمجرّد قراءة السيناريو، أو بمجرد الاطلاع على تفريغ الشخصيات. وقد جرى العُرف أن يقدم المشرف عدّة ترشيحات لكل دور من تلك الأدوار على أن يكون الاختيار النهائي من بين هذه الترشيحات لكل من المُخرج والمنتِج. أما فيما يتعلق بالأدوار الثانوية، فغالبًا ما تترك للمشرف مهمة الاختيار النهائي. ويمكن أن يكون المشرف على تنسيق وتوزيع الأدوار أحد أفراد فريق العمل بالفيلم، أي أنه يعمل كموظف دائم لدى الشركة المنتِجة، كما يمكن أن يكون متخصصًا مستقلًا، أو مسؤولًا عن، أو مالكًا لوكالة من الوكالات المتخصصة في توزيع الأدوار وتوفير الممثلين والممثلات. وقد دخلت وظيفة المشرف على تنسيق وتوزيع الأدوار إلى السينما المصرية مؤخرًا، وأصبح اسم القائم بها يحتل موقعًا متميِّزًا على قائمة أسماء العاملين في الفيلم، وذلك بعد أن ظلت السينما المصرية عقودًا طويلة لا تعرف إلّا الريجيسير، وهي كلمة مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Regisseur التي تترجَم حرفيًّا إلى وكيل أو مدير، والذي كانت مهمته تقتصر على ترشيح وتوفير المَجاميع وممثلي وممثلات الأدوار الهامشية، أي الكومبارس، وهو ما يجعله أشبه بمقاول الأنفار في مهنة المعمار. |
| 1302 | دليل اختيار الممثلين | Casting directory | الدليل الرسمي للممثلين والممثلات الذي بدأت الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم السينمائية AMPAS إصداره عام 1937 ليضمّ صوَر وأسماء جميع الممثلين والممثلات الذين يمكن الاستعانة بهم في الأعمال السينمائية والتلفزيونية المختلفة، بما في ذلك نجوم ونجمات الصف الأول والأطفال والوجوه الجديدة، سواء كانوا من المحترفين أعضاء النقابات واتحادات العاملين أو من غير النقابيين الذين يعملون من خلال الوكالات المعتمَدة التي تتوَلّى توفير ممثلي الأدوار الثانوية والمَجاميع. الإدراج في هذا الدليل يتم بناءً على طلب الممثل أو الممثلة مقابل أجْر معيَّن، وتُرتَّب أسماء المدرَجين فيه أبجديًّا ووفقًا لطبيعة الأدوار التي يمكن الاستعانة بالممثل أو الممثلة لأدائها. ويتم تحديث بيانات هذا الدليل ثلاث مرات كل عام فيَصدر التحديث الأول في كانون الثاني/يناير، والثاني في أيار/مايو، والثالث في أيلول/سبتمبر من كل عام، ويتراوح عدد الممثلين والممثلات المسجَّلين في هذا الدليل بين 16 ألفًا و18 ألف ممثل وممثلة. في تموز/يوليه عام 2006، وبعد نحو 70 سنة في حَوزة الأكاديمية، انتقلت مسؤولية إعداد الدليل وإصداره إلى شركة ناو كاستينغ Now Casting, Inc.، أكبر الشركات الأمريكية العاملة في مجال تشغيل الممثلين، وتغيَّر اسم الدليل ليصبح دليل الممثلين Players Directory. في بعض الأحيان، يُطلَق اسم دليل اختيار الممثلين على أيّ مرجع مفهرس يتضمَّن معلومات تفصيلية عن المؤدين الذين يمكن الاستعانة بهم في أيّ عمل فني. |
| 1303 | دعوة للترشح لدور في فيلم | Casting notice | مادّة أخبارية أو إعلانية تحيط الفنانين ووكلاءهم والوكالات المتخصصة علمًا بأن هناك فيلمًا جديدًا يجري الإعداد لتصويره، وبأن عملية البحث عن ممثلين لهذا الفيلم قد بدأت. تُنشر هذه الدعوة في المجلات الفنية المتخصصة، كما ترسَل مباشرة عبر الفاكس والبريد الإلكتروني إلى المعنيين بهذا الأمر. |
| 1304 | بحث عن ممثل لأداء دور معين | Casting search | عملية نشطة تَجري على المستوى القومي أو العالمي، للبحث عن ممثل يصلح للقيام بدور البطولة، أو بدور بالغ الأهمية، في فيلم جديد. من أبرز الأمثلة التي لا يمكن تجاهلها في هذا الميدان، تجربة الفنان عمر الشريف، الذي انطلق إلى السينما العالمية بعد أن اختاره المُخرج البريطاني دايفيد لين David Lean لبطولة فيلم لورنس العرب Lawrence of Arabia، الذي أُنتج عام 1962، من خلال عملية بحث عالمية International casting search. |
| 1305 | جلسة أداء تجريبي | Casting session | جلسة يُدعى إليها الممثل، أو الشخص الذي يخوض تجربة التمثيل لأول مرة، لاختبار قدرته على أداء دور معيَّن في فيلم سينمائي أو مسلسل أو برنامج تلفزيوني، وللنظر في مدى تمتُّعه بالمواصفات الخاصة بالشخصية التي تَقدَّم أو رُشِّح مبدئيًّا لأدائها، خاصة إذا كانت تلك الشخصية تتطلَّب التمتُّع بقدرات حركية معيَّنة مثل الرقص. وعادةً ما تنعقد هذه الجلسة في حضور الفريق المُخوَّل باختيار الممثلين، يتقدَّمهم منتِج العمل ومُخرجه، بالإضافة إلى الفنيين الذين يقومون بتصوير أو تسجيل الفقرات التي يؤدّيها الشخص المُختبَر. |
| 1306 | الجمعية الأمريكية لتنسيق الأدوار | Casting Society of America | جمعية خاصة تمثل وترعى مصالح عدد كبير من المشرفين على توزيع الأدوار وترشيح الممثلين العاملين في السينما والمسرح والتلفزيون. تم تأسيس الجمعية في عام 1982، وتضم اليوم في عضويتها 350 من موزِّعي الأدوار الذين ينتشرون في الولايات المتحدة وكندا وبريطانيا وإيطاليا وأستراليا. تشترط الجمعية في مَن يرغب في الانضمام إليها أن يكون قد عمل كمشرف أساسي على توزيع الأدوار لمدة عامَين على الأقل، وأن يزكّي طلبَه اثنان من أعضاء الجمعية، كما لا تسمح الجمعية لمشرفي توزيع الأدوار الذين يعملون كوكلاء أعمال للممثلين أن ينضموا إليها. وقد بدأت الجمعية منذ عام 1985 تقديم جائزة خاصة باسم جائزة آرتيوس Artios Award للمتميِّزين في توزيع الأدوار في أكثر من 18 فئة مختلفة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجمعية على الإنترنت: www.castingsociety.com |
| 1307 | شريط الأداء التجريبي | Casting tape | شريط الفيلم أو الفيديو الذي تسجَّل عليه وقائع جلسة الأداء التجريبي. |
| 1308 | تأمين على ممثلي الفيلم | Cast insurance | نظام إجباري في السينما الأمريكية، حيث تقوم الشركة المنتِجة بالتأمين على الممثلين أو الممثلات الذين يلعبون أدوار البطولة والأدوار الرئيسية في الفيلم. يمثل ذلك التأمين نوعًا من الضمان أو التعويض للشركة المنتِجة عن الخسائر المادية التي يمكن أن تلحق بها في حالة مرض أحد الممثلين، أو إصابته، أو حتى وفاته، قبل الانتهاء من أداء دوره. |
| 1309 | لائحة الممثلين أو الممثلات | Cast list | قائمة بالأسماء الكاملة وأسماء الشهرة الخاصة بالممثلين والممثلات المشاركين والمشاركات في فيلم ما. تعتمد التفاصيل التي تتضمَّنها تلك اللائحة على الغرض منها والجهة التي سوف ترسَل إليها، فإذا كانت سوف تُستخدم في نطاق الشركة المنتِجة، أو سوف توزع على الصحافيين وشركات الدعاية، فإنها تتضمَّن البيانات الشخصية لهؤلاء، وفي مقدمتها العناوين وأرقام الهواتف، إما إذا كانت سوف ترسَل إلى جهة حكومية مثل مصلحة الضرائب، فإنها تتضمَّن، بالإضافة إلى ما سبق، رقم الضمان الاجتماعي، والأجر المتفَق عليه، ونظام دفع هذا الأجر. |
| 1310 | شخصيات الرواية | Cast of characters | مُصطلَح يشير بشكل تجميعي إلى جميع الشخصيات التي تتضمَّنها رواية أدبية، أو السيناريو المكتوب لفيلم روائي. |
| 1311 | صورة جماعية | Cast photo | شكل من أشكال الدعاية لفيلم سينمائي، ووسيلة من وسائل الإعلان عنه، خصوصًا خلال مرحلة التصوير. تضم هذه الصورة الممثلين والممثلات الذين يلعبون أدوار البطولة والأدوار الرئيسية في الفيلم. غالبًا ما تُلتقط هذه الصورة داخل واحد من أبرز مواقع تصوير الفيلم وبينما يرتدي هؤلاء الممثلين أو الممثلات الثياب التي سوف يظهرون بها في الفيلم. |
| 1312 | ومضة آسرة | Catchlight | ومضة ضوء صغيرة، تصدر عن عين الممثل في موقف واحد، فتجذب الانتباه بشدّة إلى نظرته، حيث تضفي عليها حِدّة وخصوصية. عادة ما يكون مصدرَ هذه الومضة مصباحٌ صغير، أو أكثر من مصباح، يوضع بالقرب من عدسة الكاميرا، بحيث يلقي بضوئه على عينَي الممثل مباشرة. يكثر استخدام هذا الأسلوب في أفلام الرعب أو الإثارة، ومن أوائل مَن وظفوا هذه الومضة دراميًّا المُخرج الأمريكي تود براونينغ Tod Browning في فيلم دراكولا Dracula الذي أخرجه عام 1931، خاصة في اللقطة التي يقف فيها بيلا لوغوسي Béla Lugosi الذي يلعب دور دراكولا إلى جوار فراش ضحيته الأولى، محدِّقًا في جسدها. الناقد والمؤرخ السينمائي ريتشارد راود Richard Roud يقول إن الإنجازات البصرية التي حققها براونينغ في هذا الفيلم، كانت ثمرة لتعاونه، لأول مرة، مع كارل فرويند Karl Freund الذي يُعَدّ واحدًا من أعظم مديري التصوير في عصره. |
| 1313 | ومضة آسرة | Catch light | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Catchlight، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1314 | مصباح الوميض الخاطف | Catchlight lamp | مصباح صغير يوضع في أقرب موقع من الكاميرا، ويوجَّه مباشرة إلى عينَي الممثل، للحصول على التأثير المعروف باسم الومْضة الآسرة Catchlight. |
| 1315 | عبارة آسرة | Catchphrase | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • العبارة الآسرة، لغويًّا، جملة غير ذات معنى حقيقي في كثير من الأحيان، تروج وتنتشر لفترة زمنية معيَّنة، ثم تختفي. أما سينمائيًّا فالجملة الآسرة هي جملة ترد وتتكرر على لسان شخصية من شخصيات الفيلم، فتعلق في ذهن المُشاهدين، وتروق لهم لطرافتها أو لغرابتها، فيرددونها لفترة قد تطول أو تقصر، إما على سبيل السخرية منها، أو على سبيل توظيفها للسخرية من موقف ما أو شخص ما. من أبرز الأمثلة على ذلك، عبارة "إنت من الأحرار يا علي!" في فيلم "رُدَّ قلبي" الذي أخرجه حلمي رفلة عام 1957، وجُمَل مثل "الأكس في التاكس" و"الفِلّة في الفانِلّة" التي وردت في فيلم "شَنَبو في المصيدة" الذي أخرجه حسام الدين مصطفى عام 1968، وجملة "هانفَيِّش الهوامش" التي وردت في فيلم "العار" الذي أخرجه علي عبد الخالق عام 1982. • الشعار، وهو جملة رنانة جيدة الصياغة، تُستخدم للترويج لفيلم ما من خلال وسائل الإعلام المختلفة. من أمثلة هذه الجملة: "فيلم كل النجوم". |
| 1316 | أنبوب أشعة الكاثود أو أشعة المهبط | Cathode-ray tube | أنبوب مفرغ يولِّد ويُسقِط حزمة مُتَبَئِّرة من الإلكترونات على شاشة خاصة عند طرفه. يُعرف هذا الأنبوب في بعض المَراجع بأنبوب الأشعة المَهْبَطية. |
| 1317 | شاشة عرض تعمل بأنبوب أشعة الكاثود أو أشعة المهبط | Cathode-ray tube display unit | وحْدةُ عرض مرئية يُستخدم فيها أنبوب أشعة الكاثود، أو الأشعة المَهْبَطية، لعرض الصور والبيانات، ويمكن أن تكون تلك الشاشة شاشة تلفزيون، أو شاشة كومبيوتر، أو أية شاشة مماثلة. |
| 1318 | الحملة الكاثوليكية للاتصالات | Catholic Communication Campaign | منظمة تتبع المؤتمر الكاثوليكي الأمريكي United States Catholic Conference، تقدم خدمة هاتفية مجانية لمن يرغب في التعرف على تصنيف فيلم ما، فنيًّا وأخلاقيًّا، قبل مشاهدته أو قبل السماح للأطفال بمشاهدته. تمنح المنظمة تصنيفات متدرجة، أولها (A-1) وتعني أن الفيلم صالح لجميع أفراد الأسرة ولجميع الأعمار، وآخرها (0). وتعني أن الفيلم مرفوض أخلاقيًّا، بغضّ النظر عن مستواه الفني. |
| 1319 | الرابطة الكاثوليكية للأخلاق الحميدة | Catholic Legion of Decency | هيئة كاثوليكية أمريكية أسستها مجموعة من الأساقفة عام 1934 بغرض تصنيف الأفلام السينمائية من خلال معيار أخلاقي، ومن ثم تحريض أتباع الكنيسة الكاثوليكية على مقاطعة الأفلام المرفوضة أخلاقيًّا. جاء تأسيس هذه الرابطة كردّ فعل طبيعي على فشل اتحاد منتِجي وموزِّعي الأفلام السينمائية الأمريكيين Motion Picture Producers and Distributors of America في إلزام أعضائه بالتقيُّد بالقواعد الرقابية الخاصة بمضامين الأفلام، والتي كان الاتحاد قد تبنّاها عام 1930 وتسمّى مُدوَّنة هايس Hays Code أو مُدوَّنة برين Breen Code. تأسيس الرابطة عام 1934 دفع المنظمة إلى أن تنشئ في العام نفسه إدارة خاصة بالمعايير الإنتاجية لمراقبة تطبيق القواعد الرقابية الخاصة به. وهكذا، وبينما كانت المنظمة تسعى إلى تطبيق معايير رقابية تنطلق من وجْهة نظر مهنية بحتة، واصلت الرابطة الكاثوليكية للأخلاق الحميدة عملية تصنيف الأفلام من منظور أخلاقي بحت، وواصلت الدعوة إلى مقاطعة الأفلام التي ترى أنها تتبنى أو تعرض أفكارًا ومناظر غير أخلاقية. وفي عام 1968، تم تغيير اسم الرابطة إلى المكتب الكاثوليكي الوطني للأفلام السينمائية National Catholic Office for Motion Pictures، الذي غيَّر أسلوب التعامل مع الأفلام السينمائية، وتخلّى عن الدور الرقابي القديم الذي اضطلعت به الرابطة، ليضطلع بدور تعليمي أو تثقيفي. |
| 1320 | دعوة إلى جلسة أداء تجريبي جماعية | Cattle call | الترجمة الحرفية للمُصطلَح هي دعوة قطيع من الآدميين! أما سينمائيًّا فالمقصود هو توجيه دعوة جماعية إلى عدد كبير من المشاركين، للتنافس العلني من أجل اختيار أحدهم لأداء دور في فيلم سينمائي. التسمية هنا تسمية أمريكية دارجة، أما الاسم الرسمي لمثل هذه الجلسة فهو جلسة الأداء التجريبي المفتوحة Open audition. |
| 1321 | ممشى أو معبر | Catwalk | ممر خشبي ضيِّق يرتكز على حوامل خشبية، يتم تركيبه أعلى وخلْف جدران المَنظر أو الديكور المشيّدة داخل الستديو. توضَع على هذا الممشى معدّات الإضاءة، ويتم تصميمه بحيث يتحمل ثقل هذه المعدّات وثقل عمال الإضاءة الذين يتحركون فوقه من أجل ضبط توجيه هذه المعدّات وفقًا لمقتضيات كل لقطة. يُطلَق على ذلك الممشى في الأوساط السينمائية في مصر اسم "باساريل"، وهي تسمية مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Passerelle التي تعني الممر، كما يُطلَق عليه أحيانًا السقالة، وهي كلمة عامّية فُصحاها الإسْقالة، ويُقصد بها الممر أو الممشى المماثل المستخدَم في مجال الإنشاءات المعمارية. |
| 1322 | سي سي | CC | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Closed captioned، أي عناوين مستقلة أو مغلقة. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1323 | سي سي دي | CCD | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Charge-coupled device، أي أداة الاقتران الشَحني. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1324 | ملزم على هيئة حرف C | C-clamp | مِقبض على شكل دائرة منقوصة، أي على شكل حرف C، إذا ما فُتح عاد للانقباض بسرعة وقوة، مما يجعله صالحًا لتعليق أو تثبيت المصابيح الكهربائية الصغيرة في المناطق المرتفعة من المَنظر أو الديكور، التي لا تحتمل وجود كشّافات كبيرة الحجم. |
| 1325 | مقياس التعريض بكبريتيد الكادميوم | CDS meter | مقياس من مقاييس الضوء أو التعريض التي تعمل بواسطة الخلايا الكَهْروضوئية لكبريتيد الكادميوم Cadmium sulfide photoelectric cell، التي تتميَّز بحساسيتها الشديدة تجاه الضوء. |
| 1326 | جائزة سيسيل دي ميل | Cecil B. DeMille Award | جائزة أمريكية عالمية، تستمد اسمها من اسم المُخرج الأمريكي سيسيل دي ميل Cecil DeMille، الذي أخرج وأنتج الكثير من الأفلام الضخمة، والتي كان آخرها الوصايا العشر The Ten Commandments عام 1956. يشرف على الجائزة مجلس اتحاد الصحافة الأجنبية في هوليوود Hollywood Foreign Press Association، وتقدَّم سنويًّا لعدد من الشخصيات التي حقّقت إنجازات سينمائية متميِّزة على مستوى العالم. |
| 1327 | شريحة | Cel | لوحة رقيقة شفّافة، تُستخدم كوحْدة أساسية من وحدات إنتاج أفلام التحريك، حيث تُرسم عليها الخطوط العامة المتتالية قبل تلوينها. وعندما يتم طباعة أكثر من شريحة، واحدة فوق الأخرى، على إطار واحد، فإن الصورة الجديدة المجمَّعة تخلق لدى المُشاهد إحساسًا بوجود عمق أو بُعد ثالث في المَنظر أو الديكور، كما أن الاعتماد على الشريحة الشفّافة يوفر على فنان التحريك عناء تكرار رسم الأجزاء أو التفاصيل الثابتة في المَنظر. اسم هذه الشريحة هو اختصار لكلمة سِليولويْد Celluloid أي نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate، وهي المادّة التي كانت تُصنع منها هذه الشرائح عند بدء ظهورها، وقد استمر استخدام هذا الاسم رغم أن مادّة نِتْرات السِليولوز لم تعد مستخدَمة، بعد أن حلت محلها مادّة خَلّات السِليولوز Cellulose acetate. |
| 1328 | تحريك شرائحي | Cel animation | أسلوب من أساليب إنتاج أفلام التحريك، يعتمد فيه فنان التحريك على مجموعة من شرائح خَلّات السِليولوز Cellulose acetate، التي يُرسم على كل منها جزء من أجزاء الحركة التي تتضمَّنها اللقطة، وذلك بغرض خلق الإحساس بوجود عُمق، وكذلك لتجنُّب تكرار أجزاء بعينها مرة بعد الأخرى. وإذا ضربنا مثالًا بشخص يقف وسط غابة ملوِّحًا بيدَيه، فإننا هنا نتحدث عن أربعة شرائح، قد تزيد، لكنها لا تنقص: • الشريحة الأولى تتضمَّن الرسومات الخاصة بالخلفية. • الشريحة الثانية تتضمَّن جسد ذلك الشخص ما عدا الجزء الذي سوف يبدو متحركًا من جسده وهو الذراع الأيمن مثلًا، ولهذا تسمى تلك الشريحة شريحة الأجزاء الساكنة من الجسم. • الشريحة أو الشرائح الثالثة هي شريحة الجزء المتحرك من الجسم الذي هو في هذا المثال الذراع اليمنى كما أسلفنا، والشريحة أو الشرائح الثالثة هي مجموعة من الشرائح المتوالية، التي يكمِّل بعضها بعضًا، ويتوقف عددها على طول اللقطة وسرعة التلويح بالذراع. • الشريحة الرابعة هي الصورة المركَّبة، أي الصورة التي تضم الجمع التراكمي لشرائح المجموعات الثلاث السابقة، وهي المنتَج النهائي الذي سوف يُعرض على الشاشة. التفاصيل الخاصة بخلفية المَنظر أو الديكور الذي تدور الأحداث أمامه، تُرسم عادة على قطعة من الورق المقوّى الأبيض، وتظل ثابتة على طاولة التحريك طوال الوقت، بينما تتراكم فوقها الشرائح التي يتكوَّن منها المشهد. في بعض الأحيان، يرسم فنان التحريك بعض أجزاء الخلفية على شريحة إضافية، تحتل الموقع الثالث، بحيث تلي الشريحة الثانية التي تتضمَّن الجزء الساكن من الجسم، وتسبق مجموعة الشرائح التي تتضمَّن رسومات الجزء المتحرك، وذلك بغرض تدعيم وزيادة الإحساس بوجود عمق في الصورة. |
| 1329 | شهرة أو نجومية | Celebrity | صفة يسعى إليها كل من يعمل في ميدان السينما، خاصة من الممثلين والممثلات، كذلك يُطلَق المُصطلَح نفسه على العَلَم، أي الشخص المشهور الذي يتمتع بالنجومية. |
| 1330 | شبيه النجم | Celebrity lookalike | شخص يتمتع بالمواصفات الجسدية والملامح التي يتميَّز بها نجم مشهور. ويُطلَق على هذا الشخص في اللغة السينمائية الدارجة اسم الدوبلير، لأنه يحل محل النجم في حالة تعذّر وجوده أمام الكاميرا لسبب أو لآخر. |
| 1331 | مصور المشاهير | Celebrity photographer | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • مصوِّر المشاهير، وهي تسمية رسمية مهذبة، تُطلَق على المصوِّر الذي يتخذ من تصوير المشاهير، بإرادتهم أو بدونها، حرفة له، أما في لغة الحياة اليومية فكثيرًا ما يُطلَق على هذا المصوِّر اسم باباراتزو Paparazzo. • مصوِّر شهير، وهو مصوِّر فوتوغرافي يتمتع بشهرة واسعة، يستأجره المشاهير من نجوم السينما والرياضة والسياسة لتصوير مناسباتهم الخاصة، وإلتِقاط الصور الشخصية التي يستخدمونها في حملات الدعاية والإعلان، أو تلك التي توزَّع على المعجبين والمعجبات. |
| 1332 | ومضة الشريحة | Cel flash | بقع ضوئية غير مرغوب فيها، تظهر في بعض أفلام التحريك نتيجة لانعكاس الإضاءة على سطح شريحة أو مجموعة من الشرائح المستخدَمة في إنتاج الفيلم، بسبب عدم استواء وضع هذه الشريحة أو الشرائح عند وضعها على طاولة التحريك استعدادًا لتصويرها. |
| 1333 | شريحة | Cell | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cel، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1334 | مستوى الشريحة | Cel level | المقصود هنا هو المستوى أو الترتيب الذي تحتله شريحة معيَّنة على طاولة التحريك، تمهيدًا لتصويرها. ففي حالة الأشخاص مثلًا، فإننا نتحدث عن ثلاثة مستويات رئيسية: • المستوى الأول أو الأسفل: يكون عادة ثابتًا أو شبه ثابت، حيث يضم الشرائح الخاصة بالجذع الذي لا يتحرك كثيرًا. • المستوى الثاني أو الأوسط: يكون مخصصًا لشرائح الأطراف، الذراعين والساقين التي تتحرك بشكل غير متواصل، والتي يلزم تغييرها من وقت إلى آخر. • المستوى الثالث أو الأعلى: يضم الشرائح الخاصة بالأجزاء التي تتحرك بشكل شبه متواصل، مثل العينين والفم، وهي الشرائح التي تحتاج إلى تغيير متواصل. |
| 1335 | وميض الشريحة | Cell flash | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cel flash، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1336 | سلوفان | Cellophane | منتَج شفّاف، يُصنع من لب الأشجار، يشبه الورق، غير أنه مقاوم للرطوبة، وقد تم تصنيعه لأول مرة في عام 1912. نظرًا لشفافية السلوفان وإمكانية إنتاجه بألوان مختلفة، لجأ السينمائيون، خصوصًا مع دخول الألوان إلى السينما، إلى استخدامه لتخفيف حِدّة الضوء، أو تلوين أشعة الضوء، وذلك من خلال وضع طبقات منه أمام الشعاع الصادر عن مصباح الإضاءة. |
| 1337 | خدش السليولويد | Cell scratch | خدش يصيب ناحية قاعدة شريط الفيلم السينمائي، وهو الوجه الناعم المصقول الذي لا يحتوي على الطبقة الحساسة للفيلم، وبالتالي فهو خدش محدود الأضرار، فضلًا عن إمكانية علاجه بأجهزة بسيطة. |
| 1338 | الوجه القاعدي | Cell side | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Celluloid side، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1339 | سليولويد | Celluloid | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • كلمة سِليولويْد في الأصل هي الاسم التجاري لمادّة نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي استُخدمت لصناعة دعامة الفيلم الخام خلال السنوات الأولى من عمر صناعة السينما، وقد تبيَّن للسينمائيين بعد سنوات قليلة خطورة استعمال هذه المادّة، لكونها سريعة الاشتعال، ولقابليتها الشديدة للتلف ذاتيًّا، دون تدخُّل عوامل خارجية. لذلك توقفت مصانع الأفلام عن إنتاجها، وأنتجت بدلًا منها الخام الذي يُصنع من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate والخام الذي يُصنع من السِليولوز الثلاثي الخَلّات Cellulose triacetate. • اسم يُطلَق بشكل عام على أيّ منتَج من منتَجات السِليولوز، يستوي في ذلك نِتْرات السِليولوز، وخَلّات السِليولوز، والسِليولوز الثلاثي الخَلّات. • اسم من أسماء الدلع التي تطلقها بعض الصحف والمجلات الفنية الأمريكية على الفيلم السينمائي. |
| 1340 | ناحية القاعدة | Celluloid side | الجانب الذي يمثل قاعدة الشريط السينمائي، ويتميَّز بالنعومة واللمعان وعدم الحساسية تجاه الضوء، في مقابل الوجه غير اللامع الذي يحتوي على عجينة المادّة الحساسة. |
| 1341 | سليولوز | Cellulose | مادّة كربوهيدراتية تشكل الجزء الأساسي من جدران النباتات. ويُستخرج السِليولوز الصالح للاستخدامات التصنيعية من الخشب والكتان والقنت والأرز. بالإضافة إلى تصنيع الأفلام الخام، يُستخدم السِليولوز في صناعة بعض أنواع الورق، والقطن المتفجر Guncotton والبارود اللادُخاني Smokeless powder، والحرير الصناعي. |
| 1342 | خلات السليولوز | Cellulose acetate | مادّة نَشَوية معقَّدة التركيب تتألف أساسًا من مادّة الغْلوكوز Glucose التي تشكل المُكوِّن الأساسي لجدار الخلية في معظم أنواع النباتات. وتتميَّز هذه المادّة بأنها غير قابلة للاشتعال وبطيئة الاحتراق، لذلك تُصنع منها الدعامة أو القاعدة التي تُحمَّل عليها الطبقة الحساسة للفيلم في شريط الفيلم السينمائي، والتي يُطلَق عليها دعامة الأمان Safety base أو الدعامة الآمنة. وقد حلت مادّة خَلّات السِليولوز، مع بداية الخمسينيات من القرن العشرين، محل نِتْرات السِليولوز Cellulose nitrate التي كانت تتميَّز بالقابلية للاشتعال وبمعدل احتراق سريع فضلًا عن سرعة التَلَف. ولأن دعامة الخَلّات هي الأخرى مُعرَّضة للتَلَف بعد فترة بسبب الظاهرة الكيميائية المعروفة بمُتلازِمة الخَل Vinegar Syndrome، فإن بعض مُصنِّعي الفيلم الخام يَستخدمون حاليًّا دعامة من البولْيِستر Polyester الذي يتميَّز بأنه آمن وقوي ومُعمِّر. |
| 1343 | نترات السليولوز | Cellulose nitrate | مادّة كانت تُصنع منها الدعامة التي تُحمَّل عليها الطبقة الحساسة للضوء في شريط الفيلم السينمائي، منذ اختراع السينما في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر، حتى عام 1951، عندما تبيَّن للسينمائيين خطورة هذه المادّة بسبب قابليتها للاشتعال وللتَلَف ذاتيًّا، فتم الاستغناء عنها، وبدأ السينمائيون في استخدام دعامة جديدة، آمنة، تُصنع من خَلّات السِليولوز Cellulose acetate. |
| 1344 | سندويتش شرائحي | Cel sandwich | مُصطلَح يُقصد به التراكم التَتابُعي لمجموعة من الشرائح، أثناء تنفيذ فيلم تحريك، باستخدام أسلوب التحريك بالشرائح. |
| 1345 | ناحية القاعدة | Cel side | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Celluloid side، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1346 | نسخ الشريحة | Cel-Xerox | أسلوب من أساليب إنتاج أفلام التحريك ابتكرته شركة والْت ديزني Walt Disney Company في أواخر الخمسينيات من القرن العشرين، بالتعاون مع شركة زيروكس Xerox Corporation. من خلال هذا الأسلوب، تتم عملية نسْخ الرسومات الأصلية للشخصيات الكرتونية على شرائح التحريك، باستخدام آلات نسْخ تشبه آلات نسْخ المستندات، وذلك بغرض توفير الوقت والجهد اللازمَين لرسم تلك الشخصيات على الشريحة عدّة مرات. |
| 1347 | لصاق | Cement | مادّة سائلة خفيفة اللُزوجة، تُستخدم للحام قطعتَين من الفيلم السينمائي عن طريق الضغط من خلال وسيط كيميائي أو في وسط ذي درجة حرارة مرتفعة نوعًا ما. يعتمد اللصاق على ما يتميَّز به من قدرة على إذابة أطراف المادّة المستخدَمة في تصنيع دعامة الفيلم. |
| 1348 | لحام عن طريق اللصاق | Cement splice | توصيل قطعتَين من الفيلم معًا، بشكل نهائي ودائم، بحيث يصبحان قطعة واحدة. تبدأ عملية اللحام بكشط الطبقة الحساسة للضوء عن طرف القطعة الأولى، ثم إضافة قدْر من اللصاق إلى الجزء الذي تم كشطه، ثم توصيل طرف القطعة الثانية بالمنطقة المغطاة باللصاق. تُعَدّ طريقة اللحام هذه الطريقة المثلى للأفلام من قياس 35 مم حيث يتم التشابك بين اللقطتَين على المساحة التي تفصل كل إطار عن الإطار الذي يليه، كما أن قوة واستمرارية اللحام بهذه الطريقة يجعلها ملائمة للاستخدام أثناء تنفيذ عملية توليف النسخة السالبة، وعند إصلاح التمزقات التي تصيب نسخة العرض. أما في حالة الأفلام الأصغر مساحة، حيث لا توجد مسافة أو مساحة بين الإطارات، فإن استخدامها يعني فقدان أحد الإطارات، ومن ثم فهو يؤدي إلى إحساس المُشاهد باللحام أو بنقطة الاتصال بين اللقطتَين. |
| 1349 | رقيب أو يراقب | Censor | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إذا جاء المُصطلَح في صيغة الإسم، فإن المقصود به هو الرقيب، وهو الشخص الذي تكلِّفه السلطات المحلية أو المركزية للدولة بمراجعة الأفلام السينمائية قبل عرضها على الجمهور، مع منحه حق تقرير عرض الفيلم كما هو، أو بعد حذف بعض اللقطات أو المَشاهد منه، أو عدم عرضه نهائيًّا. • إذا جاء المُصطلَح في صورة فعل، فإن المقصود به يمارس الرقابة أي يقرر حذف لقطة أو جملة حوارية من فيلم سينمائي، يعتبرها الرقيب مسيئة إلى فئة معيَّنة من فئات المجتمع، أو مخِلة بالآداب العامة، أو كاشفة عن سر يمكن أن يلحق الأذى بالأمن العام. في حالة الاعتراض على لقطة، فإنه يتم حذفها بالكامل من جميع نُسَخ الفيلم. أما في حالة الاعتراض على كلمة أو جملة من جُمَل الحوار في الفيلم، فإنه بالإمكان حذف الكلمة أو الجملة من شريط الصوت، وإحلال صوت قصير حاد مكانها دون حاجة إلى حذف اللقطة أو المشهد الذي يتضمَّن تلك الكلمة أو الجملة. |
| 1350 | تصريح الرقابة | Censor’s certificate | الشهادة التي تمنحها الرقابة للفيلم، متضمِّنة تصنيفه، والفئات المرخَّص بعرضه عليها، بمعنى الترخيص بعرضه عرضًا عامًا، أو تحديد الفئات العمرية التي يُسمح لها بمشاهدته. |
| 1351 | رقابة | Censorship | المعنى الحرفي لكلمة رقابة في مجال السينما هو حق، أو سلطة، أو مسؤولية اتخاذ القرار فيما إذا كان يمكن أن يُعرض فيلم سينمائي، أو جزء من فيلم سينمائي، من خلال دُور العرض السينمائي، أو على شاشة التلفزيون، أو من خلال وسائط التسجيل العادي أو الرقمي المختلفة. وقد اتخذت الرقابة صورًا مختلفة على مدار تاريخ السينما، واتبعت السلطات الرقابية في عملها، في البلدان المختلفة، وفي المراحل الزمنية المختلفة، معايير تفاوتت تسامحًا وتشددًا، فأثارت ولا تزال تثير كثيرًا من الجدل، بل وكثيرًا من المعارك الفكرية، التي اصطف لخوضها سينمائيون ومثقفون وسياسيون، ضد سينمائيين آخرين، أو في صفهم. وهنا يرى مفكرون سينمائيون من أمثال ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary أن مثل هذه المعارك إنما تكشف لنا الكثير عن التاريخ السياسي والاجتماعي، ليس فقط للبلدان التي جرت فيها، ولكن أيضًا للأزمنة التي شهدتها. هذا من الناحية النظرية، أما تطبيقيًّا فإن ممارسة الرقابة في مجال السينما تأخذ ثلاثة أشكال، أو بالأحرى يمكن أن تتم على ثلاث مراحل: • حظر إنتاج الفيلم من خلال رفض السيناريو الخاص به نهائيًّا. • مشاهَدة الفيلم بعد إنتاجه، دون استبعاد احتمال رفض التصريح بعرضه عرضًا عامًا. • طلب حذف بعض المَشاهد، أو إضافة بعض المَشاهد، كشرط أساسي للتصريح بعرض الفيلم، وحظر عرضه نهائيًّا في حالة عدم الالتزام بمطالب الرقابة حذفًا أو إضافة. أما تاريخيًّا، فإن ممارسة الرقابة على الأفلام السينمائية بدأت في الولايات المتحدة في السنوات الأولى من عمر صناعة السينما، ومرت بعدّة محطات رئيسية: • في عام 1915، أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يقضي بتصنيف السينما كصناعة أو عمل Business، وهو ما يعني حرمانها من حماية حرية التعبير التي يكفلها التعديل الأول للدستور الأمريكي First Amendment، ومن ثم جواز إخضاع الأفلام السينمائية لكافة أشكال الرقابة. • مع حلول عام 1922، كانت أكثر من ثلاثين ولاية أمريكية قد أصدرت تشريعات رقابية خاصة بها، استنادًا إلى حكم المحكمة الدستورية العليا المشار إليه عاليه. • في عام 1930، وفي محاولة لإخراج السينما من طائلة السلطات التنفيذية والشعبية، توصلت شركات الإنتاج الأمريكية الكبرى إلى إطار عام للقواعد الأخلاقية التي يجب على صانعي الأفلام السينمائية مراعاتها، وذلك من خلال ما يُعرف في تاريخ السينما بقواعد هايس Hays Code. • في عام 1948، حظرت سلطات ولاية نيويورك عرض فيلم الحب L’Amore للمُخرج الإيطالي روبرتو روسيلليني Roberto Rossellini، بتهمة انتهاك حرمة المقدَّسات. غير أن المحكمة الدستورية العليا أصدرت في عام 1952 حكمًا يعترف بالفيلم السينمائي كوسيلة متميِّزة من وسائل التعبير والتواصل الفكري، ويقضي بأن تهمة انتهاك حرمة المقدَّسات، حتى في حالة ثبوت وقوعها، لا تشكل سببًا كافيًا لمنع عرض فيلم ما، وهو القرار الذي وصفه الكثيرون بأنه وضَع السينما مرة أخرى تحت حماية التعديل الأول للدستور الأمريكي. • في عام 1968، حل نظام تصنيف الأفلام السينمائية Motion Picture Rating System، بتصنيفاته المحدَّدة والواضحة، محل قواعد هوليوود الأخلاقية الذاتية، التي كانت تتصف بقدْر كبير من العمومية. • في عام 1973، ومع تزايد اعتراض جماعات كثيرة على ما تصفه بالمَشاهد والألفاظ الفاحشة في بعض الأفلام، أصدرت المحكمة الدستورية العليا حكمًا يقضي بضرورة أن تخضع الأفلام التي تُعرض في مجتمع ما للقيم الأخلاقية السائدة في ذلك المجتمع، مما يعني إمكانية حظر عرض فيلم ما، في مجتمع ما، حتى لو كانت القوانين الوطنية التي تحكم البلد كله، أو القوانين التي تحكم الولاية التي يتبعها ذلك المجتمع أو التجمُّع تجيز عرضه. انطلاقًا من هذا الحكم، مُنعت أفلام ليست بالقليلة من العرض في عدد من المجتمعات العمرانية أو المدن الأمريكية، من أبرز هذه الأفلام الإغواء الأخير للمسيح The Last Temptation of Christ الذي أخرجه مارتن سكورسيزي Martin Scorsese عام 1988، ووُلدوا قتَلة بالفطرة Natural Born Killers الذي أخرجه أوليفر ستون Oliver Stone عام 1994، وانهيار Crash الذي أخرجه دايفيد كروننبورغ David Cronenburg عام 1996. أما رحلة السينما المصرية مع الرقابة فقد بدأت عام 1914، عندما أنشأت وزارة الداخلية إدارة خاصة للرقابة على الأفلام المصرية مع بداية الحرب العالمية الأولى، وهو ما يعني أن مصر قد سبقت الولايات المتحدة في هذا المجال بنحو عام، بالرغم من أن تلك الإدارة الوليدة لم تكن تهدف إلّا إلى ضمان عدم تسرُّب أسرار عسكرية من خلال الأفلام السينمائية، روائية كانت أو وثائقية، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973. بعد انتهاء الحرب العالمية الأولى، أخذت هذه الإدارة في الاتساع، لتشمل السلطةُ الممنوحةُ لها مراقبةَ ما تتضمَّنه الأفلام المصرية من مفاهيم سياسية واجتماعية ودينية، ومراقبة ما تتضمَّنه تلك الأفلام من مَشاهد وحوارات يمكن أن تمسّ الأمن العام والآداب العامة والأخلاق. في عام 1945، أصبح الإشراف على إدارة الرقابة على الأفلام السينمائية مسؤولية تشترك فيها كل من وزارة الشؤون الاجتماعية ووزارة الداخلية، ومع إعلان فرض الأحكام العرفية خلال حرب فلسطين عام 1948، عادت مسؤولية هذه الإدارة إلى وزارة الداخلية منفردة. وبعد قيام ثورة الثالث والعشرين من يوليو/تموز عام 1952، انتقلت تلك الإدارة إلى وزارة الإرشاد القومي، ثم إلى وزارة الثقافة. |
| 1352 | خط المركز | Center Line | خط افتراضي يتوجَّب احترامُه وعدم اختراقه، تطبيقًا لواحدة من القواعد الأساسية لفن الإخراج السينمائي، وهي قاعدة ال 180 درجة 180-degree rule. تقضي هذه القاعدة بضرورة أن يحتفظ الشخصان اللذان يضمهما مشهد واحد بموقعَيهما داخل الإطار السينمائي ما لم يتحركا، كلاهما أو أحدهما، حركة ظاهرة أمام الكاميرا، أو ما لم تتحرك الكاميرا حركة دائرية حولهما. فإذا افترضنا أن اللقطة تضم شخصَين متواجهين، فإن الشخص الموجود على يسار الإطار يجب أن ينظر إلى جهة اليمين دومًا، أما الشخص الموجود على يمين الإطار فيجب أن يتجه نظره يسارًا طوال الوقت، بغضّ النظر عن تغيُّر حجْم الإطار وعن وجود أيّ منهما بمفرده أو ظهورهما معًا على الشاشة. أبسط وسائل الحفاظ على هذه القاعدة يتمثل في افتراض وجود هذا الخط، وهو خط وَهْمي Imaginary Line يمرّ بأقرب شخصَين أو عنصرَين من عناصر المَنظر أو الديكور إلى الكاميرا، والعمل على ألّا تتجاوز الكاميرا هذا الخط عند الانتقال من لقطة إلى أخرى. فانتقال الكاميرا عن طريق تَتابُع اللقطات، لا عن طريق الحركة الفعلية المتواصلة، يجب أن يتم داخل نطاق لا يتجاوز 180 درجة، وذلك تجنُّبًا لأن يبدو أحد الشخصين وكأنه قفز فجأة من اليمين إلى اليسار أو العكس، وهو خطأ يتكرر عدّة مرات في كثير من الأفلام القديمة، وحتى في بعض الأفلام الجديدة. ورغم التزام صانعي الأفلام بهذه القاعدة، فإن بعض المُخرجين، ومن بينهم المُخرج البريطاني الشهير ستانلي كوبريك Stanley Kubrick، يتعمّدون خرْقَها في بعض أفلامهم بغرض إضفاء نوع من الاضطراب أو الفوضى الموظفة دراميًّا داخل المشهد. من أشهر الحالات التي يجد المُخرج فيها نفسه مجبرًا على خرق هذه القاعدة، التغطية الموسَّعة للأحداث الرياضية، مثل حفلات افتتاح وختام الدورات الرياضية العالمية ومباريات كرة القدم، حيث يتحتم على مُخرج، أو مُخرجي هذه الأحداث استخدام عدد كبير من الكاميرات التي تنتشر في جميع أرجاء الملعب، بل وفي المدرّجات. في هذه الحالة، وحتى لا تختلط الأمور على المُشاهد وتضيع منه الاتجاهات فيتصوّر أن هدفًا أحرزه فريق ما هو هدف أُحرز في مرمى هذا الفريق، فإن مُخرجي هذه المباريات يحرصون على أن تظهر على الشاشة عبارة زاوية عكسية Reverse angle كلما تم القَطْع إلى لقطة تلتقطها كاميرا تقع على الجانب الآخر من الخط الوهْمي. هذا وتتعدّد تسميات هذا الخط وهذه القاعدة بتعدُّد انتماءت مُنظِّري السينما، ومن هذه التسميات، خط المصلحة Line of Interest، ومحوَر الحدث Action axis، وخط المُخرج Director’s Line، وخط الإخراج Stage Line، وترد هذه التسميات جميعًا في سياق هذه الموسوعة، وفقًا للترتيب الأبجدي. |
| 1353 | منتصف المسرح | Center stage | مُصطلَح دخل ستديوهات السينما والتلفزيون ومواقع التصوير الخارجي لكلَيهما قادمًا من عالم المسرح. يمثل منتصف المسرح النقطة أو الموقع الأكثر أهمية على خشبة المسرح، ومن ثم تحتله الشخصية الأكثر أهمية خلال لحظة معيَّنة من مجرى الأحداث، بينما تتجه إلى هذه الشخصية نظرات بقية الشخصيات المشاركة في الأحداث، مما يضعها تحت بقعة ضوء مركّز، حتى في حالة عدم استخدام بقعة ضوء حقيقية. |
| 1354 | فيلم المسار الأوسط | Center track film | فيلم صوت مغناطيسي، يَجري مَسار الصوت المسجَّل في منتصفه تمامًا، مع وجود صف من ثقوب الفيلم على يمين المَسار وآخر على يساره. |
| 1355 | الشركة المركزية لتنسيق الأدوار | Central Casting Corporation | شركة متخصصة في ترشيح وتوفير ممثلي الأدوار الثانوية المطلوبين للعمل في الأفلام السينمائية، قامت بتأسيسها مجموعة من الشركات الكبرى في هوليوود في عام 1925، وهو ما يعكس وعيًا مبكرًا بأهمية دور الممثلين الثانويين في صناعة السينما. وقد اشتهرت الشركة منذ قيامها بممارسة عملها بدقة شديدة، وبقدرتها على توفير الممثلين اللازمين لفيلم ما، بالمواصفات التي ينص عليها السيناريو، ووفقًا لرؤية مُخرج الفيلم ومنتِجه، وقد بلغت تلك الدقة حد أن انتشر في الأوساط السينمائية الأمريكية تعبير يقال عندما يرى المتخصصون ممثلًا تنطبق عليه مواصفات الدور الذي يؤديه، وكأنه قد خُلق لأداء هذا الدور، وهو Right out of Central Casting، ويعني أنه يبدو كمَن خرج لتوِّه من قائمة الممثلين المسجَّلين بالشركة المركزية لتوزيع الأدوار، وهو ما يعكس الثقة الكبيرة في دقة وشمولية قوائم تلك الشركة. وقد ظلت الشركة تعمل تحت سيطرة شركات الإنتاج الكبرى، مقابل نسبة مئوية مما يتقاضاه الممثلون الذين توفرهم، حتى استقلت بذاتها عام 1976. جدير بالذكر أن فيلم مَولِد نجمة A Star is Born الحائز على أوسكار أفضل فيلم، والذي أخرجه ويليام ويللمان William Wellman عام 1937، يلقي الضوء من خلال أحداثه على هذه الشركة، وكيفية عملها، والدور الذي لعبته في صناعة السينما في الثلاثينيات من القرن العشرين. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.centralcasting.org |
| 1356 | عجلة مركزية | Central pin wheel | العجلة التي تتوسط وتحرك صليب مالْطا في آلة العرض السينمائي، وصليب مالْطا هو ذلك الجزء من التركيب الآلي لجهاز العرض السينمائي، والذي يمنح الفيلم الحركة المتقطعة أثناء رحلته من بَكرة التغذية إلى بَكرة الاستقبال، هو يشبه الصليب المالطي الشهير، ومنه يستمد اسمه. |
| 1357 | غالق مركزي | Central shutter | غالق يوضع أمام العدسة مباشرة، ويسمى بالمركزي لأن عملية فتحه، للسماح بمرور الضوء خلاله، تبدأ من نقطة عند المركز، وتتسع نحو الأطراف الدائرية له، أي أن فتحته تبدأ بنقطة أو ثقب عند المنتصف تمامًا، ثم تنتهي بفجوة دائرية متسعة. |
| 1358 | المركز التجريبي للسينما | Centro Sperimentale di Cinematografia | أنشأ هذا المركز الدكتاتور الإيطالي بِنيتو موسوليني Benito Mussolini عام 1953 بهدف أن يكون مركزًا لتدريب وتخريج جيل من الفنانين والفنيين الذين يحملون لواء الدفاع عن النظام الفاشي والترويج لأفكاره. غير أن المركز، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "صار في الواقع مركز الإشعاع للحياة الثقافية الحرة، ونقطة الانطلاق لمقاومة الدولة الفاشية، فقد تعلّم وتخرّج فيه معظم أعلام الواقعية الجديدة Neorealismo في إيطاليا". ويعمل المركز اليوم، ويمارس أنشطته المتعدِّدة، من خلال جناحَين رئيسيين هما: • المدرسة الوطنية للسينما Scuola Nazionale di Cinema، والتي تُعَدّ أول معهد أكاديمي لدراسة السينما على مستوى أوروبا الغربية كلها. • الأرشيف الوطني للسينما Cineteca Nazionale، الذي يمتلك ثروة سينمائية تقدَّر بثمانين ألف فيلم، رغم أن المسموح بتداوله خارج الأرشيف، من تلك الأفلام، لا يتجاوز ألفَي فيلم. ولا يكتفي المركز التجريبي للسينما في روما بعمليات التعليم والتدريب والحفاظ على تراث السينما الإيطالية وصيانته وترميمه فقط، لكنه يمارس عددًا من الأنشطة التي تجعل منه بالفعل منارة سينمائية على مستوى أوروبا كلها، وليس على مستوى إيطاليا فقط. فالمركز، على سبيل المثال: • يصدر منذ عام 1937 مجلة سينمائية شهرية اسمها بيانكو إي نيرو Bianco e Nero أي أبيض وأسود، تهتم بنشر الدراسات السينمائية الجادة، المحلية منها والمترجمة، بالإضافة إلى التحليل النقدي لأهم الأفلام على مستوى العالم. • يحتوي على مكتبة توفر لروّادها عددًا هائلًا من الكتب والدوريات السينمائية الإيطالية وغير الإيطالية. • يملك ستديو سينمائيًّا خاصًا به داخل مدينة السينما الإيطالية المعروفة باسم تشيني تشيتا Cinecitta. • يقوم بإصدار عدد كبير من الكتب السينمائية المتخصصة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المركز على الإنترنت: www.fondazionecsc.it |
| 1359 | حامل السنتوري | Century stand | حامل متنقل يعتمد على ثلاثة أرجل صغيرة، يمكن أن يحمل علمًا، أو حاجبًا للضوء Gobo، أو مُرشِّحًا يخفف من كثافة الضوء Diffuser. كذلك يُستخدم ذلك الحامل لتعليق بعض أغصان الشجر بغرض إلقاء ظل هذه الأغصان على إحدى بقاع المَنظر أو الديكور. وقد استمد هذا الحامل اسمه من نبات السنتوري، وهو نبات صحراوي أمريكي معمِّر. |
| 1360 | شهادة تصنيف نوعي | Certificate of code rating | شهادة تُمنح للفيلم بغرض إحاطة الجمهور علمًا بطبيعة مضمونه. مسؤولية إصدار هذه الشهادات في معظم أنحاء العالم تقع على عاتق هيئة أو إدارة حكومية، أما في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة، فإنها تقع على عاتق هيئات أسسها ووضع معاييرها السينمائيون أنفسهم. ففي الولايات المتحدة يضطلع بتلك المسؤولية الاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America، وفي المملكة المتحدة يتوَلّى هذه المسؤولية المجلس البريطاني للرقباء على الأفلام British Board of Film Censors. يعتمد أسلوب تصنيف الأفلام بشكل أساسي على العمر، بمعنى أن المهمة الأساسية للمصنَّف هي تحديد العمر الذي يسمح لصاحبه بمشاهَدة الفيلم، سواء بمفرده، أو في صحبة شخص بالغ، خصوصًا الوالدين. |
| 1361 | جائزة سيزار | Cesar Award | جائزة تمنحها سنويًّا الأكاديمية الفرنسية لفنون وتقنيات السينما Académie des Arts et Techniques du Cinéma. تم تأسيسها في عام 1975، ويعتبرها الكثيرون النظير الفرنسي لجوائز الأوسكار الأمريكية. يقام حفل توزيع الجوائز في شهر شباط/فبراير من كل عام، وتقدم فيه الجائزة، وهي تمثال من صنع المَثّال الفرنسي سيزار بالداشيني Cesar Baldaccini، لأفضل فيلم، وأفضل مُخرج، وأفضل ممثل، وأفضل ممثلة، وأفضل فيلم أجنبي، وأفضل نص سينمائي، وأفضل تصوير، وأفضل توليف، وأفضل إنتاج، وأفضل تصميم أزياء، وأفضل موسيقى مؤلَّفة خصيصًا للفيلم، وأفضل صوت، بالإضافة إلى جائزة شرفية. يشارك في التصويت على اختيار الفائزين أعضاء الأكاديمية الذين يمثلون كافة التخصصات السينمائية. تجري عملية التصويت على مرحلتين، حيث يتم خلال المرحلة الأولى اختيار المُرشَّحين للتنافس على كل جائزة من جوائز الأكاديمية، بينما يتم اختيار الفائزين من بين أولئك المُرشَّحين خلال الجولة الثانية. |
| 1362 | سي إف تي بي إيه | CFTPA | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Canadian Film and Television Production Association، أي اتحاد منتِجي السينما والتلفزيون الكَنديَين. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1363 | سي جي آي | CGI | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Computer-generated imagery، أي الصور الثابتة والمتحركة التي يتم تصميمها وتنفيذها بواسطة الكومبيوتر. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1364 | دار عرض تابعة | Chain movie theater | واحدة من سلسلة من دُور العرض التي تمتلكها شركة واحدة، وتنتشر عادة في جميع أنحاء البلاد، وغالبًا ما تحمل جميعها الاسم نفسه. |
| 1365 | دار عرض تابعة | Chain movie theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Chain movie theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1366 | شامبارا | Chambara | مُصطلَح ياباني يشير إلى أفلام الساموراي Samurai Film التي تنتمي إلى ما يُعرف بالأفلام التاريخية أو جيداي-جيكي Jidai-geki، والتي تدور أحداثها في عالم فرسان ومقاتلي الساموراي. تعتمد أفلام الساموراي في بناء حَبْكتها الرئيسية على الصراع التقليدي بين نينجو وجيري Ninjo and Giri، أي بين العاطفة والواجب، عاطفة الساموراي أو ميوله الشخصية التي تحدِّد له ما هو صواب وما هو خطأ من ناحية، وواجب الولاء تجاه أميره أو سيده من ناحية أخرى. ورغم أن أفلام الساموراي بدأت منذ العشرينيات من القرن العشرين، فقد شهدت انتشارًا واسعًا، وتمتعت بشعبية جارفة داخل اليابان وخارجها في أعقاب الحرب العالمية الثانية، ربما في إطار إحساس عام، لدى الشعب الياباني، بالحنين إلى الماضي بعراقته وتقاليده وبطولاته، خاصة بعد الهزيمة المذِلة في الحرب العالمية الثانية. لهذا تميَّزت أفلام ما بعد الحرب العالمية الثانية بالعنف والقسوة ومَشاهد المبارزة العنيفة حتى الموت، وذلك في مقابل ما تميَّزت به أفلام ما قبل الحرب العالمية الثانية من حس درامي مرهف وموضوعات إنسانية عميقة. نجاح أفلام الساموراي خارج اليابان لم يتوقف عند حدود النجاح الجماهيري فقط، بل تعدّى ذلك إلى الحد الذي دفع كثيرًا من المُخرجين في أوروبا والولايات المتحدة، بل وفي مصر، إلى الاقتباس عن، أو إعادة إنتاج عدد لا بأس به من أفلام الساموراي. من أشهر هذه التجارب: • حفنة من الدولارات A Fistful of Dollars الذي أخرجه سيرجيو ليون Sergio Leone عام 1964، وآخِر الرجال المحترمين Last Man Standing الذي أخرجه والتر هيل Walter Hill عام 1996، والفيلمان مأخوذان عن فيلم يوجيمبو Yujimbo الذي أخرجه أكيرا كوروساوا Akira Kurosawa عام 1961. • العظماء السبعة The Magnificent Seven الذي أخرجه جون ستيرجس John Sturges عام 1960، و"شمس الزناتي" الذي أخرجه سمير سيف عام 1991، والفيلمان مأخوذان عن فيلم الساموراي السبعة Seven Samurai الذي أخرجه أكيرا كوروساوا عام 1954. وبعيدًا عن أفلام الساموراي، كانت ظاهرة الساموراي نفسها مصدر إلهام لسينمائيين كثيرين، ولعل أبرز مثال على ذلك فيلم الساموراي الأخير The Last Samurai الذي أخرجه إدوارد زويك Edward Zwick، عام 2003، والذي يعتمد، بشكل فيه قدْر كبير من التصرف، على قصة حقيقية لضابط فرنسي يدعى جول برونيه Jules Brunet كان يدرِّب مجموعة من الساموراي ليقوموا بثورة ضد الإمبراطور. |
| 1367 | شانبارا | Chanbara | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Chambara، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1368 | حوار معدل | Changed dialogue | مجموعة من الجُمَل الحوارية، لشخصية واحدة أو لعدّة شخصيات، تم تعديلها بشكل كلي أو جزئي، وفقًا لرؤية المُخرج، أو استجابة لاقتراح الممثلين الذين يؤدون تلك الجُمَل. |
| 1369 | بند خاص بحق الاسترداد | Changed element clause | فقرة ترد في بعض العقود الموقَّعة بين منتِج الفيلم والستديو الذي سوف يتوَلّى عملية الإنتاج، وفقًا لآليات العمل في صناعة السينما الأمريكية. تنص هذه الفقرة عادة على أنه في حالة تراجَع الستديو عن إنتاج الفيلم بسبب حسابات تتعلق باحتمالات المكسب والخسارة، فإن من حق المنتِج الفرد، أن يعرضه على ستديو آخر، بحالته نصًا ودون تغيير في أسماء النجوم المُرشَّحين لبطولة الفيلم. أما إذا ما أجرى المنتِج تعديلات على مجموعة الممثلين المُرشَّحين للفيلم، وتعاقَد مع نجوم تفوق جماهيريتهم جماهيرية الممثلين الذين كانوا مُرشَّحين في الأصل، فإنه في هذه الحالة مجبَر على إعادة عرض الفيلم بالترشيحات الجديدة على الستديو الأول، قبل أن يتعاقد مع ستديو آخر. يهدف هذا البند إلى الحفاظ على حقوق الستديو الأصلي إذا ما رأى أن الترشيحات الجديدة سوف تزيد من فرص نجاح الفيلم تجاريًّا. |
| 1370 | تغيير البعد البؤري | Change focus | عملية دقيقة يقوم بها مساعد المصوِّر، بناء على قياسات يتم تحديدها وتسجيلها كتابة أثناء مرحلة بروفة الكاميرا. فمنذ لحظة دوران الكاميرا لتصوير لقطة واحدة وحتى توقفها عند نهاية اللقطة، تتغير، عدّة مرات أو بشكل متواصل، المسافة بين الكاميرا والشخصيات المشاركة في تلك اللقطة، وموضوعات المَنظر أو الديكور، بسبب حركة الكاميرا، أو حركة الشخصيات والموضوعات، أو بسبب الحركة المركَّبة، أي حركة الكاميرا وعناصر اللقطة من شخصيات وموضوعات، وهو ما يؤدي إلى خروج الأشخاص والموضوعات عن بؤرة العدسة. من هنا يجب أن يقوم مساعد المصوِّر بتعديل البُعد البؤري وتصحيحه بشكل متواصل، لضمان الحصول على صورة واضحة في جميع لحظات المشهد. |
| 1371 | انتقال | Change-over | من المعروف أن الفيلم السينمائي لا يتكوَّن من بَكرة واحدة، بل من عدّة بَكرات، يتفاوت عددها بتفاوت طول الفيلم، أي مدة عرضه، لذلك وجب أن تزوَّد كابينة العرض بما لا يقل عن جهازَين من أجهزة العرض، والانتقال هو اللحظة التي يتم فيها الانتقال من بَكرة انتهت إلى بَكرة تبدأ، أي الانتقال من جهاز عرض إلى آخر. ويراعى دائمًا أن تكون تلك العملية فورية، وأن تتم بدقة وسلاسة حتى لا تقطع تَتابُع أحداث الفيلم، وحتى لا يشعر بها المُشاهد في دار العرض. |
| 1372 | إشارة الانتقال | Change-over cue | إشارة أو علامة قياسية توضع قبل نهاية كل بَكرة من بَكرات الفيلم بلحظات قصيرة، للفْت انتباه عامل تشغيل كابينة العرض السينمائي إلى أن البَكرة التي يجري عرضها توشك على الانتهاء، وأن عليه أن يستعد لتشغيل البَكرة التالية لها. تتم تلك الإشارة على دفعتَين أو مرحلتَين، وتكون على شكل نقط بيضاء في الزاوية اليمنى العليا لنحو خمسة إطارات متتالية. تجيء المرحلة الأولى قبل نهاية البَكرة بنحو 12 قدمًا، وهي تنبِّه عامل تشغيل الكابينة إلى تشغيل جهاز العرض الذي يحمل البَكرة التالية، ثم تتكرر الإشارة مرة أخرى عندما لا يكون متبقيًا على نهاية البَكرة الأولى سوى قَدم واحدة، لتعلن عن لحظة الانتقال الفعلي إلى البَكرة التالية. |
| 1373 | صفحة معدلة | Change page | صفحة تتضمَّن تعديلًا أو أكثر أُدخل على النص الأصلي للسيناريو بعد بدء التصوير، وتحل بالطبع محل الصفحة الأصلية. ولأن مثل هذه التعديلات تحدث مرارًا وعلى مراحل، فقد جرى العُرف السينمائي في الولايات المتحدة على أن تُطبَع التعديلات الخاصة بكل مرحلة على ورق ملوّن، يختلف لونه عن لون صفحات السيناريو في صورته الأصلية، وإذا ما أُدخل على الصفحة المعدّلة تعديل آخر، فإن التعديل الجديد لا بد وأن يُطبَع على ورق ذي لون مختلف عن النسخة الأصلية وعن التعديل الأول. وفقًا للمتعارف عليه في هوليوود، فإن النسخة الأصلية للسيناريو تُطبع على ورق أبيض، ويُطبع التعديل الأول على ورق أزرق، ويُطبع التعديل الثاني على ورق بنفسجي، ويُطبع الثالث على ورق أصفر، والرابع على ورق أخضر، والخامس على ورق ذهبي. كما تُطبع على الصفحات الجديدة إلى جوار رقم الصفحة كلمة معدّلة، بالإضافة إلى تاريخ اعتماد التعديلات التي تتضمَّنها الصفحة. وفي حال تجاوزت التعديلات التي أُدخلت على الصفحة مساحة الصفحة الأصلية، واحتاجت إلى صفحة أو صفحات أخرى، فإن الصفحات الإضافية تحتفظ برقم الصفحة الأصلية بالإضافة إلى حرف أبجدي، فتصبح الصفحة المتمِّمة لتعديلات الصفحة رقم 150 مثلًا، 150(أ)، وإذا ما احتاجت تلك التعديلات إلى صفحتَين، فإن الصفحة المتمِّمة للتعديلات تحمل الرقم 150(ب)، وهكذا. ويطبَّق المبدأ نفسه على المَشاهد المضافة، فيحمل المشهد المضاف إلى المشهد رقم 10 مثلًا، الرقم 10(أ). |
| 1374 | تعديلات | Changes | تعديلات أجريت على النص الأصلي للسيناريو بعد بدء التصوير، وتحل بالطبع محل الصفحة الأصلية. ولأن مثل هذه التعديلات تُجرى على مراحل، فقد جرى العُرف السينمائي في الولايات المتحدة على أن تُطبَع التعديلات الخاصة بكل مرحلة على ورق ملوّن، يختلف لونه عن لون صفحات السيناريو في صورته الأصلية، وإذا ما أُدخل على الصفحة المعدّلة تعديل آخر، فإن التعديل الجديد لا بد وأن يُطبَع على ورق ذي لون مختلف عن النسخة الأصلية وعن التعديل الأول. |
| 1375 | حقيبة سوداء | Changing bag | كيس مصنوع من قماش سميك أسود اللون، لا يسمح بمرور الضوء إلى داخله، له فتحتان تغلقان بواسطة رباط ضاغط، يمكن ليدَي مساعد المصوِّر أن تدخلا من خلالهما بغرض تعبئة وتفريغ خِزانات الفيلم، وذلك لضمان عدم تعرُّض الأفلام الموجودة في تلك الخِزانات للضوء، سواء كانت أفلامًا خامًا، أو أفلامًا صُورت ولم ترسَل إلى المعمل بعد. وتحل هذه الحقيبة محل الغرفة المظلمة أثناء التصوير الخارجي. |
| 1376 | قناة الصوت | Channel | دائرة إلكترونية تُستخدم للتحكُّم في شدّة وقوة ومدى الأصوات التي تمر بها أثناء مرحلتَي التسجيل والاستماع، وذلك للوصول إلى شريط صوت متوازن من خلال عملية المزج بين الأصوات المختلفة. |
| 1377 | القناة الرابعة البريطانية | Channel 4 | قناة تلفزيونية متميِّزة، أنشئت بقرار من البرلمان البريطاني في عام 1981، بغرض إنتاج أفلام وبرامج تتمتع بمستوى متميِّز، مما يجعل الشركات الخاصة، وحتى القنوات التلفزيونية الرسمية التي تتبع هيئة الإذاعة البريطانية BBC غير قادرة على إنتاجها. وقد لعبت القناة الرابعة دورًا مهمًا في مجال الإنتاج السينمائي خلال السنوات الأخيرة، حيث قامت بتمويل مجموعة من الأفلام السينمائية الناجحة مثل مغسلتي الصغيرة الجميلة My Beautiful Laundrette الذي أخرجه ستيفن فريرز Stephen Frears عام 1985، ولعبة البكاء The Crying Game الذي أخرجه نيل جوردان Neil Jordan عام 1992. جدير بالذكر أن الأفلام التي تمولها القناة الرابعة تنتَج بغرض عرضها عرضًا عامًا في دُور العرض التجاري أولًا، ثم لتذاع بعد ذلك على شاشة القناة نفسها. |
| 1378 | رائد | Chaperon | لفظة من أدبيات القرن الثامن عشر، حيث كانت تُطلَق على الرجُل البالغ الذي تكلِّفه الأسرة النبيلة بمرافقة مجموعة من أبنائها، ممن هم في سن الصبا والشباب، أثناء حضورهم حفلًا ما، وذلك بغرض مراقبة تصرفاتهم، وضمان حسن سلوكهم، كما كانت اللفظة نفسها تُطلَق على السيدة البالغة التي تقوم بالمهمة نفسها مع مجموعة من صبايا وشابات الأسرة، عند سهرهن خارج المنزل. أما في مجال السينما، فقد تحولت الكلمة إلى مُصطلَح قانوني يُطلَق على الشخص البالغ الذي يرافق غير البالغين من الصبية والفتيات أثناء حضورهم جلسات الأداء التجريبي الخاصة بالترشيح لأداء دور معيَّن، وأثناء تصوير الفيلم بعد الحصول على الدور. ويُعَدّ وجود هذا الرائد أو المرافق أمرًا إلزاميًّا بحكم القوانين التي تنظم عمل غير البالغين في السينما والمسرح والتلفزيون في الولايات المتحدة. |
| 1379 | شخصية | Character | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • في عالم السينما تُطلَق كلمة شخصية على كل مَن يَظهر على الشاشة خلال عرض الفيلم، يستوي في ذلك الأبطال والبطلات والشخصيات الرئيسية والشخصيات المساعِدة والشخصيات الهامشية، سواء حملت تلك الشخصية اسمًا أو كانت مجهلة. وعلى العكس من الرواية، حيث يستطيع الروائي أن يصف الشخصية من الداخل وأن يحلل ما يدور بداخلها، تمامًا كما يصفها من الخارج، فإن الشخصية السينمائية تقدَّم إلى المُشاهد من خلال مظهرها وأقوالها وأفعالها، كما أن المُشاهد يرى هذه الشخصية من خلال تفاعُلها مع تفاصيل الواقع المرئي الذي يحيط بها. ورغم ذلك، فإن الكاميرا وإمكانيات اللغة السينمائية يمكن أن تمنح صانع الفيلم ميزة ضمير المتكلم أو وجهة النظر الذاتية للراوي التي يمتلكها الكاتب الروائي، فالكاميرا تستطيع أن تركز على سلوك معيَّن للشخصية، أو على حركة ما أو نظرة ما في لحظة معيَّنة، كما تستطيع أن تظهر الشخصية من مسافات مختلفة ومن زوايا متعدِّدة، كما أن التوليف يستطيع أن يقدم بناء معبِّرًا عن الشخصية من خلال تَتابُع اللقطات وأحجامها. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يلخص هذه المسألة في عبارة واحدة تقول: إن كلًا من المؤدي والكاميرا يعملان على إيقاظ وتنمية إدراكنا لأفكار الشخصية ومشاعرها، وأدقّ سِماتها الشخصية وأكثرها خصوصية. • في عالم الرسوم المتحركة، تُطلَق كلمة شخصية على أيّ شيء تدب فيه الحياة عن طريق التحريك، سواء كان هذا الشيء إنسانًا أو حيوانًا أو نباتًا، أو حتى جمادًا أضفى عليه خيال المُخرج روحًا وحياة. |
| 1380 | ممثل الشخصية الواحدة | Character actor | ممثل تخصص، بإرادته أو بإرادة المنتِجين والمُخرجين، في أداء شخصية واحدة، أو نمط واحد من الشخصيات محدَّدة ومحدودة الملامح والمواصفات، وهو ما يُعرف بدور الشخصية الواحدة Character part، وغالبًا ما تتم تلك القولبة إما بسبب ملامح الممثل ومواصفاته الجسدية أو بسبب نجاحه بشكل ملفت للنظر في أداء هذه الشخصية، خاصة إذا ما جاء هذا النجاح في بداية حياته المهنية. تاريخ السينما العالمية والمصرية حافل بنماذج من هؤلاء الممثلين، الذين عاشوا في جلباب دور واحد، وشخصية واحدة، وإن تعدّدت أسماء هذه الشخصيات. في الولايات المتحدة، ظلت هاتّي ماكدانيال Hattie McDaniel، تلعب لمدة 20 سنة دور الخادمة السوداء الحكيمة ذات الخلق الطيب، وذلك في أعقاب دورها في فيلم ذهَبَ مع الريح Gone With the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939، وهو الدور الذي نالت عنه جائزة أوسكار أفضل ممثلة مساعِدة. أما في السينما المصرية فإننا نجد أن ممثلة مثل فردوس محمد لم تلعب طوال حياتها الفنية سوى دور واحد تقريبًا هو دور الأم الطيبة، كما نجد أن ممثلًا مثل ستيفان روستي ظل يؤدي شخصية واحدة طوال حياته الفنية، ومثلهما كثيرون، من بينهم وداد حمدي في دور الخادمة، وزينات صدقي في دور العانس، بالإضافة إلى إسماعيل ياسين، الذي يمثل حالة خاصة وسط هذه النوعية، وذلك لسببين رئيسيين، الأول هو أنه كان يلعب أدوار البطولة في حين يلعب ممثل الشخصية الواحدة عادة الدور الثاني أو الثالث، أما السبب الثاني فهو الشخصية التي كان يلعبها، فقد عاش إسماعيل ياسين حياته الفنية وهو يلعب شخصية واحدة فقط هي، شخصية إسماعيل ياسين، حتى أن معظم أسماء أفلامه كانت تحمل في جزئها الأول اسمه هو شخصيًّا، إسماعيل ياسين في، وبعدها ضع ما شئت، الجيش، الطيران، البوليس الحربي، البحرية، مستشفى المجانين، وحتى حدائق الحيوان! |
| 1381 | تطور الشخصية | Character development | مُصطلَح نقدي يُقصد به نمو شخصية من شخصيات العمل الفني، وتطورها مع تطور أحداث الفيلم، إلى أن تنضج وتتضح معالمها كاملة، ويتضح تبعًا لذلك الدور الذي تلعبه في تطور الأحداث. فإذا كان تطور الأحداث يساعد على تطور الشخصية ونضجها، فإن اكتمال هذا التطور يحوِّل الشخصية من مجرد نتاج للأحداث، إلى عنصر تأثير فيها، أو يجعل التأثير متبادلًا بين العنصرَين، الأحداث والشخصية، فيؤثر كل منهما في الآخر، ويتأثر به. |
| 1382 | مولد الأشكال والحروف | Character generator | جزء من الأجزاء المُكوِّنة لنظام توليف الفيديو التناظُري العادي Analog video system، وهو الجزء المختص بتوليد الحروف والأرقام وبعض الأشكال البسيطة، وإظهارها بشكل يسمح بتسجيلها على شريط الفيديو. |
| 1383 | تشخيص | Character interpretation | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Character portrayal، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1384 | منحنى مميز | Characteristic curve | هو المنحنى البياني الذي يمثل العلاقة بين لوغاريتم التعريض والكثافة، أي العلاقة بين الكثافة الضوئية الناتجة على الفيلم، وقيم لوغاريتم التعريض الضوئي الذي أنتجها. بعبارة أخرى هو المنحنى الذي يُظهر لنا مدى ما يصيب كثافة الصورة من تغيُّرات كلما طال زمن التعريض أو زادت كمية الضوء المستخدَم في التعريض. يستمد هذا المنحنى اسمه من اسمَي اثنين من أشهر علماء التصوير الفوتوغرافي في القرن التاسع عشر، هما السويسري فرديناند هرتر Ferdinand Hurter، والبريطاني فيرو تشارلز دريفيلد Vero Charles Driffield، اللذان كان لهما فضل إدخال قدْر كبير من الممارسات العِلمية إلى عالم التصوير الفوتوغرافي. |
| 1385 | خصائص أو صفات مميزة | Characteristics | مُصطلَح نقدي يُقصد به مجموع الصفات التي تُميِّز فيلمًا سينمائيًّا ما، من حيث مستواه الفكري، ومستوى تنفيذه حرفيًّا، وهي مواصفات تتحكّم فيها عوامل كثيرة، من أبرزها موهبة وخبرة كل من كاتب السيناريو والمُخرج، ثم خبرة الفنيين العاملين في الفيلم، بالإضافة إلى عنصر آخر هو الظروف الإنتاجية المحيطة بالفيلم، وهو العنصر الذي يمكن أن يؤثر سلبًا وإيجابًا على العناصر الأخرى. |
| 1386 | تشخيص | Characterization | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Character portrayal، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1387 | ماكياج الشخصية | Character makeup | ماكياج من نوع خاص، يهدف إلى تغيير معالم وجه الممثل، للاقتراب منها إلى أقصى درجة ممكنة من التشابُه، وربما التطابُق، مع ملامح الشخصية التي يلعبها، سواء كانت شخصية نمطية أو شخصية تاريخية معروفة الملامح. من أبرز الأمثلة على هذا النوع من الماكياج، ما أُجري على وجه أحمد زكي من أجل أن تتطابق ملامحه مع ملامح أنور السادات في فيلم أيام السادات الذي أخرجه محمد خان عام 2001. |
| 1388 | رقم أو ترتيب أو مرتبة الشخصية | Character number | وفقًا لنظام الإنتاج السينمائي في الولايات المتحدة، فإن كل شخصية من شخصيات السيناريو، بغضّ النظر عن الممثل الذي يؤديها، تحتل مرتبة معيَّنة على كشف الإنتاج Production board، وكلما ازداد عدد المَشاهد التي تشارك فيها هذه الشخصية، قَلّ الرقم الذي يمثل ترتيبها أو مرتبتها، وهي الأرقام التي تبدأ برقم 1 لأكثر الشخصيات مشاركة في مَشاهد الفيلم، وتنتهي برقم 5 لأقل الشخصيات مشاركة. |
| 1389 | مؤسس الشخصية | Character originator | مُصطلَح يُطلَق على الممثل الذي أدّى دور شخصية درامية تقدَّم على الشاشة لأول مرة، وتزداد أهمية هذا اللقب إذا ما لقيت تلك الشخصيات نجاحًا جماهيريًّا ملحوظًا دفَع الشركة أو الشركات المنتِجة إلى تقديمها من خلال عدد كبير من الأفلام على فترات متقاربة أو متباعدة، مع إسناد هذه الشخصية إلى ممثلين جُدد، كلما تَقدَّم ممثل في العمر وأصبح غير مناسب للشخصية Out of character. من الشخصيات التي استحقت لقب الممثل المؤسِّس: • بِيلا لوغوسي Béla Lugosi الذي لعب دور دراكولا Dracula عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم دراكولا الذي أخرجه تود براونينغ Tod Browning عام 1931. • جوني ويسمُلِر Johny Weissmuller الذي لعب دور طرزان Tarzan عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم طرزان الرجُل القرد Tarzan the Ape Man الذي أخرجه وودي فان دايك Woody Van Dyke عام 1932. • كيرك ألين Kirk Alyn الذي لعب دور سوبرمان Superman عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم سوبرمان الذي أخرجه سْبِنسر غوردون بينِّت Spencer Gordon Bennet عام 1948. • شون كونري Sean Connery الذي لعب دور جايمس بوند James Bond عند تقديمه لأول مرة على شاشة السينما من خلال فيلم دكتور نو Dr. No الذي أخرجه تيرِنْس يونغ Terence Young عام 1962. |
| 1390 | دور الشخصية الواحدة | Character part | دور يتميَّز بصفات محدَّدة، وأحيانًا محدودة، يتكرر في كثير من الأفلام، دون أن تتغيّر مواصفاته مع تغيُّر الممثل الذي يلعبه. |
| 1391 | تصوير الشخصية | Character portrayal | عملية تصوير شخصية ما بواسطة ممثل ما، من خلال إظهار المواصفات الخاصة بهذه الشخصية والتأكيد عليها. ويختلف عمق عملية التشخيص هذه باختلاف أسلوب التناول الدرامي للشخصية كما يطرحها السيناريو، وباختلاف أسلوب الممثل في الأداء، رغم أن هناك أعمالًا فنية كثيرة اعتمد صانعوها على صورة نجم الفيلم، التي ترسخت في عقول المُشاهدين عبر مسيرته الفنية. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary يضرب المثل بالنجم الأمريكي الكبير جون واين John Wayne، مؤكدًا أنه لا أحد يستطيع أن يجزم بأن واين قد تغيَّر خلال مسيرته الفنية التي امتدت لسنوات طويلة، وكأن كونيغسبرغ يريد أن يقول إن واين كان يلعب دور واين طوال حياته. نموذج جون واين في السينما المصرية منتشر بشكل كبير، ولعل المثل الأكثر وضوحًا في هذا المجال هو عادل إمام الذي يلعب دور عادل إمام منذ نحو 40 عامًا، دون أن يملّ هو هذا الدور، ودون أن يملّ الجمهور مشاهدته. وفي مقابل نموذج واين/إمام نجد نماذج أخرى لممثلين يغيّرون جلدهم مع كل شخصية يلعبونها، ومنهم في السينما العالمية أنتوني هوبكينز Anthony Hopkins، وشون بن Sean Penn، وفي السينما المصرية يقف عمرو واكد نموذجًا رائعًا للقدرة على التنوُّع والتنويع، وتغيير المواصفات الشخصية بتغيّر الشخصية التي يلعبها. |
| 1392 | دور نوعي | Character type | شخصية ذات مواصفات محدَّدة ومميّزة، تظهر في الأفلام بشكل متواتر، ولكن بأسماء مختلفة، ويتم تصويرها بواسطة ممثلين مختلفين. من بين هذه الشخصيات التي تزخر بها الأفلام الأجنبية، شخصية الساقي البريطاني British Butler الذي يبدو أكثر أرستقراطية من سيد القصر، وشخصية رجُل العصابات ذي الأصل الصقلي. كذلك تزخر السينما بنماذج من هذه الشخصيات، من بينها، شخصية غني الحرب في أفلام الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين، شخصية عبيط القرية، شخصية المأذون التي تقدَّم دائمًا بشكل يثير السخرية، وغيرها. ورغم نمطية مثل هذه الشخصيات، يستطيع الممثل المبدع دائمًا أن يضفي طابعًا خاصًا على تلك الشخصية، بشكل يجعلها تبدو مختلفة عما سبقها. |
| 1393 | أداة اقتران شحني | Charge-coupled device | هكذا يترجمها منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، أما أحمد شفيق الخطيب، صاحب "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد"، فيترجمها إلى نَبيطة شَحْنية القَرْن. من ناحيتي، فأنا أفضل الترجمة الأولى عن الثانية لسببَين، الأول أن كلمة اقتران أكثر تعبيرًا عن اللفظ والمعنى في المُصطلَح الإنجليزي من كلمة القَرْن، وثانيًا لأن الترجمة الأولى أكثر وصْفًا لوظيفة تلك الأداة. فهي أداة نصف موصِّلة، تأتي ضمن منظومة من مثيلاتها، التي تم ترتيبها على نحو يجعل الشحنة في خَرْج إحداها، بمثابة حافز دَخْل لتلك التي تليها، وهكذا. هذا من الناحيتين اللغوية والهندسية، أما من الناحية الوظيفية البحتة، فإن أداة الاقتران الشحني هي مستشعِر صور Image sensor يتكوَّن من شريحة من السليكون Silicon chip، عليها صفوف ذات عدد هائل من وحدات تخزين عناصر الصورة Pixels. تُستخدم هذه الأداة ومُكوِّناتها لتحويل الموجات الضوئية إلى إشارات كهربائية داخل كاميرا فيديو، أو لتحويل تلك الموجات إلى رموز رقمية ثنائية داخل الماسحة البصرية. اخترع هذه الأداة العالِمان الأمريكيان ويللارد بويل Willard Boyle وجورج سميث George E. Smith عام 1969 بينما كانا يعملان على تطوير فكرة الهاتف المرئي Picture Phone، داخل معامل شركة AT&T، التي تُعَدّ واحدة من كبريات شركات الاتصالات في الولايات المتحدة. |
| 1394 | خزانة الفيلم | Charger | خِزانة تُصنع من مادّة تتميَّز بالمتانة وخفة الوزن، وبأن الضوء لا يستطيع النفاذ إليها. تُعبأ هذه الخِزانة بالفيلم الخام لاستخدامه أثناء التصوير بالكاميرات من قياس 16 مم و8 مم، كما تُستخدم لتعبئة الأفلام التي يجري تحميضها وتظهيرها في آلات التظهير التي تعمل في ظروف الإضاءة العادية، خارج الغرف المظلمة المجهزة. كما توجد من هذه الخِزانة قياسات مخصصة للاستعمال في بعض آلات التصوير الفوتوغرافي. |
| 1395 | كوميديا المطاردات | Chase comedy | نوعية من أفلام المطارَدات، سادت في السنوات الأولى من عمر السينما، خاصة في السنوات التي سبقت دخول الصوت إلى الأفلام، ويكفي أن نلقي نظرة على أفلام تشارلي تشابلن Charlie Chaplin، لنكتشف أن معظمها لم يكن أكثر من فيلم قصير One-reel film، تعتمد فيه الكوميديا اعتمادًا كاملًا على المطارَدات. |
| 1396 | فيلم مطاردات | Chase Film | فيلم يعتمد بشكل أساسي على سلسلة من المطارَدات بين أفراد أو مجموعات، وقد لقيت تلك النوعية من الأفلام نجاحًا جماهيريًّا كبيرًا، منذ الأعوام الأولى من عمر السينما، وذلك لأنها تظهر بوضوح السمة المميّزة الرئيسيّية للسينما، وهي تقديم صور متحركة، فأفلام المطارَدات تقدم للمُشاهد ممثلين في حالة حركة مستمرة، وخلفيات تتغير بشكل متواصل، وقدرًا كبيرًا من الإثارة والترقب. لهذا فإن كثيرًا من الأفلام التي أُنتجت في السنوات الأولى من عمر السينما كانت تحتوي بعض مَشاهد المطارَدة، وهنا نضرب المثل بالمُخرج الفرنسي فرديناند زيكّا Ferdinand Zecca، الذي أخرج الكثير من الأفلام القصيرة التي كانت تعتمد على المطارَدات بشكل كامل. |
| 1397 | فيلم مطاردات | Chaser | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Chase Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1398 | أضواء متلاحقة | Chaser lights | مجموعة من المصابيح توضع على هيئة صف مستقيم، ويضاء كل منها بعد الذي يسبقه في الصف، في تَتابُع منتظم، فتبدو المصابيح والأضواء وكأنها تلاحق، أو تطارد بعضها البعض. |
| 1399 | مشهد مطاردة | Chase scene | مشهد يضم مطارَدة بين شخصيتَين أو أكثر من شخصيات الفيلم، يلاحِق أحدهما الآخر، محاولًا التغلب على ما يعترضه من عقبات ومصاعب. مشهد المطارَدة يمكن أن يكون جزءًا من فيلم كوميديا، كما يمكن أن يكون جزءًا من فيلم من أفلام الحركة Action Film. وبغضّ النظر عن طبيعة المشهد، فإن القاسم المشترك الأبرز بين مَشاهد المطارَدة، كوميدية كانت أو جادّة، هو الاستخدام المكثّف لأسلوب القطْع المتبادل أو التبادلي Cross cutting، ويكفي أن نلقي نظرة على أفلام مُخرج كبير هو دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith لنكتشف أن معظمها ينتهي بمشهد مطارَدة مطولة، يقدمه غريفيث من خلال توليف بالغ الدقة، وينهيه بما يُعرف بالإنقاذ في اللحظة الأخيرة Last-minute rescue. مُخرج آخر احتلت مَشاهد المطارَدات البارعة الحَبْكة مكانة بارزة في عدد من أفلامه، وهو ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock، حتى أن الناقد والمؤرخ السينمائي ماريو ريدنغ Mario Reading يعتبر أن مشهد المطارَدة في فيلم الخطوات التسع والثلاثون The Thirty-Nine Steps الذي أخرجه هيتشكوك عام 1935، واحدًا من أفضل مَشاهد المطارَدات في تاريخ السينما. |
| 1400 | اصطكاك | Chatter | ارتعاشة أو حركة غير طبيعية لأحد عناصر أو أجزاء المقدمة في صورة مركَّبة، بسبب حالة من عدم التوازُن بين هذا العنصر، والحاجب Matte الخاص به، أو بسبب عدم ثبات الكاميرا أو جهاز العرض المستخدمَين في تصوير وتجميع أجزاء المقدمة. هذا النوع من الأخطاء التقنية يمكن ملاحظته بسهولة في كثير من الأفلام القديمة التي كانت تَستخدم هذه الوسيلة من وسائل المؤثرات الخاصة Special effects. |
| 1401 | تحايل | Cheat | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية التغيير المتعمّد للموقع الذي كانت تحتله شخصية أو موضوع، خلال لقطة سابقة، داخل المَنظر أو الديكور، بهدف تيسير تصوير هذه الشخصية أو ذلك الموضوع من زاوية أخرى، أو من مسافة مختلفة عن اللقطة الأصلية. من أبرز أسباب اللجوء إلى التحايل الفني هذا وجود عوائق طبيعية بين الكاميرا والموضوع المُراد تصويره من الزاوية الثانية، أو وجود عيب في التكوين التشكيلي للقطة لو تم تصويرها دون تحريك الموضوع قليلًا. وعادة فإن المُشاهد لا يستطيع أن يكتشف ذلك التحايل طالما حرص المُخرج على ألّا تتجاوز الكاميرا الخط الوَهْمي Imaginary Line، أي طالما بقي اليمين يمينًا واليسار يسارًا. • ما يقوم به الممثل عندما يتظاهر بأنه ينظر في اتجاه شخص ما، أو شيء ما خارج الصورة Out of frame، لكنه بدلًا من ذلك يضع نفسه في موضع يتيح له أن يواجه الكاميرا مواجهة كاملة تجذب انتباه المتفرج تمامًا، وهو ما يُعرف بالعامّية السينمائية بسرقة النظرة. |
| 1402 | إسرق النظرة | Cheat it out! | عبارة يوجهها المُخرج إلى الممثل طالبًا منه أن يتحايل عندما ينظر باتجاه شخص ما أو شيء ما خارج الصورة. |
| 1403 | لقطة خادعة | Cheat shot | لقطة تعتمد على إيهام المتفرج بوقوع ما لم يقع، وذلك باستخدام زاوية الكاميرا الصحيحة والتوليف الخلّاق. من أبرز الأمثلة على اللقطة الخادعة، اللقطة التي يشاهد فيها المتفرج الممثل وهو يقفز من نافذة في الطابق العشرين، في حين أنه يقفز من نافذة لا ترتفع عن الأرض أكثر من مترين أو ثلاثة أمتار، ليهبط فوق مرتبة خاصة، ذات قدرة على امتصاص صدمة السقوط دون إلحاق أدنى أذى الممثل. مثال آخر، اللقطة التي يبدو فيها ممثل ما فارعَ الطول مقارنة بالممثلين المحيطين له، بينما هو في حقيقة الأمر يقف فوق صندوق الإطالة المعروف باسم Apple box. |
| 1404 | إسرق النظرة | Cheat the look! | صيغة أخرى لعبارة Cheat it out!، لذا يُرجى مراجعتها. |
| 1405 | صحافة دفتر الشيكات | Checkbook journalism | تعبير يُطلَق على الصحافة التي تحصل على الأخبار عن طريق دفْع مقابِل مادي لمصادرها. ينتشر ذلك الأسلوب بشكل خاص وسط ما يُعرف بمُخبِري الصفحات الفنية في بعض الصحف الرخيصة، وبين محرِّري ما يُعرف بالصحافة الصفراء أو صحافة الفضائح، حيث يحصل المُخبر أو المحرِّر على أخبار النجم وأسراره عن طريق رشوة بعض المحيطين به. |
| 1406 | مدقق | Checker | أحد أعضاء فريق العمل في ستديو إنتاج الرسوم المتحركة، وهو الشخص المسؤول عن مراجعة والتدقيق في الشرائح الخاصة بالفيلم، والمواد المُكوِّنة للخلفية، وذلك للتأكد من أن اللوحات قد تم تلوينها بشكل جيد، وأنها مرتبة ترتيبًا صحيحًا، وفقًا لتسلسل القصة، وتَتابُع اللقطات. |
| 1407 | توليف رقعة الشطرنج | Checkerboard cutting | أسلوب التجميع Assembling المستخدَم في عملية الطباعة المزدوجة المصدر أو الطباعة بلا لواصق A and B printing، في الفيلم قياس 16 مم، يهدف هذا الأسلوب إلى تجميع لقطات النسخة السالبة، ووصلها معًا وفقًا للترتيب النهائي دون استخدام مواد لاصقة، نظرًا لصغر مساحة الإطار في ذلك الفيلم. تعتمد هذه الطريقة على استخدام بَكرتَين لتجميع لقطات الفيلم، فتبدأ البَكرة الأولى A باللقطة الأولى يليها شريط استرشادي أسود بدلًا من اللقطة الثانية وبنفس طولها، بينما تبدأ البَكرة الثانية B بشريط استرشادي أسود يحتل المساحة المقابلة للقطة الأولى على البَكرة A، يليه اللقطة الثانية من الفيلم. وهكذا توضع اللقطات الفردية على البَكرة A وبعد كل لقطة منها شريط استرشادي أسود يتطابق طوله مع طول اللقطة الزوجية المقابلة، بينما توضع اللقطات الزوجية على البَكرة B وقبل كل لقطة منها شريط استرشادي أسود يتطابق طوله مع طول اللقطة الفردية المقابلة. ومن هذا التَتابُع استمدت هذه الطريقة اسمها، حيث يشبه التَتابُع المتوالي المنتظم للقطة مصوَّرة، يليها شريط استرشادي أسود، ثم لقطة مصوَّرة، ثم شريط أسود، رقعة الشطرنغ، التي تتابع فيها بانتظام المربعات البيضاء والسوداء. بعد ذلك يطبع كل شريط من الشريطين على النسخة الجديدة، سواء كانت هذه النسخة نسخة سالبة جديدة أو نسخة موجبة نهائية. ولأن المكان المقابل للمكان الذي يشغله الشريط الاسترشادي الأسود في كل بَكرة لن ينفذ إليه الضوء على الفيلم الجديد، فإن مكان هذا الشريط سوف تحتله اللقطة المقابلة له عندما يعاد تمرير النسخة الموجبة في الطابعة البصرية لطباعة الشريط الثاني، وهكذا نحصل على نسخة متصلة تتابع لقطاتها دون استخدام أية مادّة لاصقة. |
| 1408 | نسخة الفحص | Check print | نسخة تُطبع قبل النسخة التجريبية الأولى Answer print، بناء على طلب العميل، ومقابل تكلفة إضافية، وذلك للتأكد من جودة الصورة والصوت، خاصة من حيث التزامُن بينهما. |
| 1409 | فحص البوابة | Check the gate | تعبير يُقصد به تفقُّد بوابة الكاميرا، للتأكد من عدم وجود رواسب متراكمة من جزئيات الطبقة الحساسة للفيلم، أو أتربة أو أية أجسام غربية يمكن أن تعوق الكاميرا عن أداء عملها، من خلال التأثير على جودة الصورة وسلاسة الحركة الميكانيكية لأجزاء الكاميرا الداخلية. يقوم بهذه المهمة عادة المساعد الأول لمدير التصوير. |
| 1410 | قماش جبني | Cheesecloth | نسيج رقيق من القطن يُستخدم أساسًا لتغليف الجبن أثناء التصنيع لتصفية مياهه، وهو يشبه إلى حد كبير الشاش الطبي المستخدَم في تضميد الجراح. يوضع ذلك القماش على عدسة الكاميرا للحصول على تأثير يشبه ذلك الذي يتم الحصول عليه باستخدام مُرشِّح التنعيم Diffusion filter. |
| 1411 | تلاش كيميائي | Chemical fade | عملية تَلاشٍ تدريجي Fade-out، أو ظهور تدريجي Fade-in تُجرى في المعمل وتُستخدم فيها محاليل كيميائية تختلف باختلاف نوعية الفيلم. ففي حالة النسخة السالبة يتم غمس طرف الشريط في محلول كيميائي مُخفِّف Reducer، وفي حالة النسخة الموجبة يتم غمس طرف الشريط في محلول كيميائي مُكثِّف Intensifier، حتى يتلاشى المشهد الموجود على الشريط تدريجيًّا. هذا التلاشي الكيميائي، الذي نادرًا ما يُستخدم هذه الأيام، يعطي درجة متواضعة من الجودة، لكنه يتميَّز بسهولة وسرعة التنفيذ، مقارنًا بالظهور والتلاشي التدريجيَين اللذين يتمّان بالوسائل البصرية Optical. |
| 1412 | غشاوة كيميائية | Chemical fog | غَشاوة أو قَتامة تَظهر على سطح الفيلم بعد تَعريضه وتظهيره، وتَنتج إما عن تخزين الخام بطريقة سيئة قبل استخدامه، أو بسبب طول فترة التخزين، أو بسبب أخطاء كيميائية أثناء مرحلة التظهير والطبع. |
| 1413 | جامع الكرز | Cherry picker | اسم سينمائي دارج يُطلَق على الرافعة أو الكْراين، والرافعة أو المِرْفاع الذراعي هي عربة كبيرة للكاميرا Trolley، بها ذراع طويلة يمكنها التمدد للوصول إلى مسافات بعيدة أو ارتفاعات كبيرة. |
| 1414 | لخبطة | Chewing | حركة أو ارتعاشة مزعجة حول أحد موضوعات، أو أحد مُكمِّلات المقدمة الخاصة بصورة مركَّبة، تنتج عن خطأ من فنان الصور المسقَطة Rotoscope artist في متابعة هذا الشخص أو الموضوع من إطار إلى إطار أثناء تنفيذ عملية التحريك باستخدام عملية الروتوسكوب Rotoscoping process، وهي العملية التي تعتمد على جهاز روتوسكوب يُسقِط على منصة التحريك Animation stand إطارات فردية تحمل حدثًا حيًّا، وذلك لرسم صورة متحركة نقلًا عن تلك الصورة المسقَطة. وقد استُخدم ذلك الأسلوب في فيلم الرسوم المتحركة ملك الخواتم Lord of the Rings الذي أخرجه رالف باكشي Ralph Bakshi عام 1978. |
| 1415 | ضياء وظلمة أو كياروسكورو | Chiaroscuro | مُصطلَح إيطالي الأصل، مركَّب من كلمتَين هما Chiaro وتعني الضوء وOscuro وتعني الظلام. تتنوَّع ترجمات هذا المُصطلَح باختلاف المترجمين، فمنير البعلبكي يترجمه في قاموس "المورد الأكبر" إلى الجلاء والقَتَمة، بينما يترجمه الدكتور ثروت عكاشة في "المُعجَم الموسوعي للمُصطلَحات الثقافية" الصادر عام 1990، إلى الإشراق والعتمة، أو النور والظل، أو الفاتح والداكن. أما من الناحية الفنية، فإن مُصطلَح الضياء والظلمة يشير إلى أسلوب من أساليب التصوير الزيتي، يصفه عكاشة قائلًا: "هو تدرُّج أطياف الضوء والظل، من حيث إبراز الأشياء المصوَّرة والإبانة عن موضعها، وصِلتها بعضها ببعض في المساحة المتاحة، فيظهر التدرُّج في درجات النور والظل المتفاوتة، بأكثر مما يبدو في التصوير الجداري Fresco، وقد يستغله الفنان للإيحاء بمسحة وجدانية من حيث الدرجة الضوئية". سينمائيًّا، يُطلَق هذا المُصطلَح على الأفلام السينمائية التي تَستخدم أسلوب إضاءة يعتمد على التبايُن الشديد بين مناطق الظل ومناطق الضوء في المشهد، بغضّ النظر عن كون الفيلم ملوّنًا أو غير ملوّن. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary يقول إن مُخرجي السينما التعبيرية الألمانية German Expressionism قد حقّقوا إنجازات فنية رائعة في هذا المجال، ويضرب مثلًا بفيلم الغوليم، كيف جاء إلى العالم Der Golem, Wie er in die Welt kam الذي أخرجه بول فيغينر Paul Wegener عام 1920، وهو الفيلم الذي يُعَدّ واحدًا من أفضل أفلام الرعب Horror Film التي قدمتها المدرسة التعبيرية الألمانية. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يقولون إن هذا الأسلوب الذي وضعه التعبيريون الألمان يُستخدم الآن لوَصْف مواصفات الصورة السينمائية وخصائصها في الفيلم الأسود أو المظلم Film Noir، حيث يُنظر إلى ما تحتويه من ظلال عميقة باعتبارها مصدر خطورة كامنة، وكذلك باعتبارها وسيلة تعبيرية تبرز المواصفات النفسية العامة لذلك الصنف من الأفلام. أما فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فيصف ذلك الأسلوب بأنه ترتيب وتركيب فني للضياء والظلمة، ويضرب مثلًا بالمَشاهد الداخلية الأولى للجزء الأول من فيلم الأب الروحي The Godfather الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1972، خاصة المَشاهد الخاصة بشخصية دونّ كورليوني Don Corleone وهو يجلس خلْف مكتبه خلال الاجتماع، بينما حفْل الزفاف الراقص يجري في حديقة القصر. ويضيف بيفر أنه خلال هذه المَشاهد كان دونّ كورليوني الذي سُلطت عليه إضاءة بُنّية خافتة Muted sepia، يجلس أمام خلفية مظلمة. |
| 1416 | إضاءة تباينية | Chiaroscuro lighting | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Chiaroscuro، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1417 | قن أو خم الدجاج | Chicken coop | كشّاف يتكوَّن من منظومة تحتوي على ست لمبات، قوة كل منها 1000 واط. يُستخدم ذلك الكشّاف لتزويد المَنظر أو الديكور بإضاءة علْوية. |
| 1418 | رئيس المصورين | Chief cameraman | واحد من الأسماء التي تُطلَق على مدير التصوير، ففي بداية السينما، لم يكن لمدير التصوير من عمل إلّا أن يدير الكاميرا ويصور ما يجري أمامها، لذلك كان يسمى بالمصوِّر. أما اليوم فإن مسمّى مصوِّر يُطلَق أحيانًا على كل فرد من أفراد فريق التصوير ممن يقومون بالتصوير فعليًّا، في حالة استخدام أكثر من كاميرا لتصوير اللقطة الواحدة من عدّة زوايا. |
| 1419 | رئيس عمال الكهرباء | Chief electrician | هو الشخص المسؤول عن توفير التيار الكهربائي اللازم للتصوير داخل الستديو وفي المواقع الخارجية، وعن تنفيذ تعليمات الإضاءة التي يصدرها مدير التصوير، يساعده في ذلك فريق من الفنيين أو عمال الكهرباء، الذين يقومون بتركيب التوصيلات الكهربائية، وتوزيع وتشغيل الكشّافات اللازمة لتنفيذ ما يطلبه مدير التصوير، بما في ذلك تفكيك وتركيب ونقل وتثبيت تلك الكشّافات. |
| 1420 | رئيس فنيي الإضاءة | Chief lighting technician | الشخص المسؤول عن تنفيذ تعليمات الإضاءة التي يصدرها مدير التصوير، يساعده في ذلك فريق من الفنيين أو عمال الكهرباء، الذين يقومون بتركيب التوصيلات الكهربائية، وتوزيع وتشغيل الكشّافات اللازمة لتنفيذ ما يطلبه مدير التصوير، بما في ذلك تفكيك وتركيب ونقل وتثبيت تلك الكشّافات. |
| 1421 | رئيس مشغلي كابينة العرض | Chief operator | التسمية البريطانية لرئيس وحْدة العمل المسؤولة عن تشغيل كابينة العرض السينمائي، وهو المسؤول عن توزيع العمل بين أعضاء الفريق، كما أنه مسؤول عن صيانة آلات العرض وملحقاتها. |
| 1422 | شعاع رئيسي | Chief ray | مُصطلَح يُقصد به شعاع الضوء الذي يمر عبْر مركز فتحة العدسة، كما يُقصد به شعاع الضوء المركزي الذي يتوسط حزمة من الأشعة الضوئية المنطلِقة من مصدر ضوئي ما. |
| 1423 | ممثل طفل | Child actor | مُصطلَح يُطلَق على الممثل الذي لم يبلغ عمره 18 سنة، ويؤدي دورًا في فيلم سينمائي. ومن أشهر الأطفال الذين لعبوا أدوار بطولة في السينما العالمية شيرلي تمبل Shirly Temple في الثلاثينيات، وفي السينما المصرية الطفلة فيروز في نهاية الأربعينيات وأوئل الخمسينيات من القرن العشرين. |
| 1424 | قوانين عمالة الأطفال | Child labor laws | القوانين التي تنظم عمالة الأطفال على المستوى القومي في أيّ بلد من بلدان العالم. في الولايات المتحدة، وتحديدًا في ولاية كاليفورنيا، يوجد فرع خاص من هذه القوانين، ينظم عمالة الأطفال في ميادين الترفيه بشكل عام، خاصة في مجال السينما والإعلانات. كذلك تُصدر كل نقابة مهنية فنية، وكل اتحاد عمالي، قوانين خاصة تنظم عمالة الأطفال في تلك المجالات. |
| 1425 | أفلام الأطفال | Children’s Film | أفلام تهتم بعرض حياة الأطفال ومشاكلهم، وذلك بغضّ النظر عن كون ممثليها وشخصياتها الرئيسية من الأطفال أو من البالغين. |
| 1426 | مؤسسة سينما وتلفزيون الأطفال | Children’s Film and Television Foundation | الاسم الجديد، والشكل الجديد، لمؤسسة سينما الأطفال Children’s Film Foundation التي أُغلقت في عام 1981. المؤسسة في عهدها الجديد توقفت عن إنتاج الأفلام، وأصبحت مهمتها قاصرة على تمويل عدد من الأفلام السينمائية والتلفزيونية الموجهة للأطفال، بالإضافة إلى رعاية العروض المعادة لما أنتجته من أفلام خلال المرحلة الأولى من عمرها. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة الجزء الخاص بهذه المؤسسة على موقع معهد الفيلم البريطاني British Film Institute على الإنترنت: www.bfi.org.uk |
| 1427 | مؤسسة سينما الأطفال | Children’s Film Foundation | مؤسسة بريطانية غير ربحية تم تأسيسها عام 1955 لإنتاج أفلام روائية موجهة إلى الأطفال، يبلغ طول كل منها 55 دقيقة. وقد أنتجت المؤسسة خلال ما يقرب من 30 سنة مجموعة كبيرة من هذه الأفلام، إلى أن تم حلها في عام 1981. ورغم حل المؤسسة، لا تزال الأفلام التي أنتجتها، خاصة في الستينيات من القرن العشرين، تلقى إقبالًا كبيرًا عندما يعاد عرضها على شاشة التلفزيون البريطاني. لمزيد من المعلومات، ولمشاهَدة أفلام هذه المؤسسة أو شرائها، راجع الجزء الخاص بها على موقع معهد الفيلم البريطاني British Film Institute على الإنترنت: www.bfi.org.uk |
| 1428 | قلم العلامات | Chinagraph | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح China marker، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1429 | قلم العلامات | China marker | قلم يُصنع من شمع خاص، يستخدمه المُوَلِّف في وضع العلامات وكتابة تعليمات التوليف على نسخة العمل، حيث يسهل إزالة هذه العلامات والتعليمات باستخدام قطعة من القطن، دون أن يلحق ذلك أي ضرر بالنسخة. |
| 1430 | قلم العلامات | China pencil | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح China marker، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1431 | لقطة صينية | Chinese dolly | لقطة تتراجع فيها الكاميرا المحمولة على عربة صغيرة Dolly إلى الوراء، بينما هي تقوم بحركة أفقية Panning حول محورها الرأسي، مستعرضة المشهد عرضيًّا. |
| 1432 | الموجة الصينية الجديدة | Chinese New Wave | اعتاد الصينيون أن يؤرخو لتاريخ السينما الصينية عن طريق تقسيمه إلى أجيال، يرتبط كل جيل منها بمرحلة معيَّنة من مراحل تاريخ الصين، من هنا فإن الموجة الصينية الجديدة، هي ما يُطلَق عليه أحيانًا الجيل الخامس للسينما الصينية Fifth Generation Chinese Cinema التي أُنتجت في الثمانينيات من القرن العشرين، وذلك كردّ فعل تجاه الثورة الثقافية التي شهدتها البلاد خلال الفترة من عام 1966 إلى عام 1976. جيفري نويل سميث Geoffrey Nowell-Smith محرر كتاب تاريخ السينما العالمية The Oxford History of World Cinema الذي أصدرته جامعة أُكسفورد عام 1996، يرى أن هذه الأفلام كانت بمثابة إعادة بعث للسينما الصينية، خاصة بما حققته من نجاح في الولايات المتحدة وأوروبا، رغم أن عرضها كان يقتصر في معظم الأحيان على أسواق سينما الفن Art cinema markets. كانت أكاديمية بكين للسينما Beijing Film Academy قد أُغلقت في عام 1968 خلال أحداث الثورة الثقافية، وفي عام 1978 أعيد افتتاحها، لتتخرج أول دفعة من طلابها في عام 1982، وهي الدفعة التي شكلت العمود الفقري لسينما الجيل الخامس، خاصة من خلال إبداعات مُخرجين مثل تشين كايج Chen Kaige، الذي يرى جيفري نويل سميث أن فيلمه الأرض الصفراء Yellow Earth الذي أخرجه عام 1984 هو أول أفلام الموجة الصينية الجديدة أو الجيل الخامس للسينما الصينية. تميَّزت أفلام الجيل الخامس بموضوعاتها السياسية ولكن من خلال معالجات تعبيرية غنية وغير مألوفة بالنسبة إلى السينما الصينية كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، حيث يضيفون أن تأثر تلك الأفلام الواضح بتيارات سينما الفن الأوروبية دفعت السلطات الصينية إلى اتخاذ موقف معارِض لها، من منطلق أنها لا تناسب المُشاهد الصيني، وهو الأمر الذي دفع معظم مُخرجي ذلك الجيل إلى التحول إلى الموضوعات والأشكال التقليدية للسينما الصينية. |
| 1433 | شريحة التخطيط | Chip chart | بطاقة تحتوي على مدرج للألوان، يتم تصويرها على شريط سينمائي ليهتدي بها فني تصحيح الألوان، وذلك عن طريق المقارنة بين الألوان على البطاقة الأصلية، والألوان كما تظهر على الفيلم. |
| 1434 | نجار مقيم | Chippy | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج، يُقصد به النجّار الذي يتواجد داخل الستديو بشكل دائم طوال فترات تصوير الفيلم، وذلك لإجراء ما قد يطلبه المُخرج أو المصوِّر من تعديلات طفيفة وسريعة على جزء من أجزاء المَنظر أو الديكور. |
| 1435 | لقطة مخنوقة | Choker | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Choker shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1436 | لقطة مخنوقة | Choker shot | لقطة مقرّبة Close-up، تملأ الإطار بوجه الشخص، من العنق إلى أعلى، بحيث تبدو قاعدة الإطار وكأنها تخنق الشخصية. |
| 1437 | حركة فيديوية متقطعة | Choppy-motion video | شريط فيديو تبدو الحركة فيه متقطعة، مليئة بالفجوات والقفزات، وذلك على عكس الحركة الفديوية المتكاملة Full-motion video. |
| 1438 | أفلام القبضة وسيف الكف أو شوبسوكي | Chopsocky | مُصطلَح مركَّب، ابتكرته مجلة فارايتي Variety الأمريكية، وأطلقته على مجموعة من أفلام الكونغ فو Kung Fu، أو أفلام فنون القتال Martial Arts، التي أُنتجت في تايوان وهونغ كونغ خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين. التعبير مركَّب من مقطعَين، الأول هو Chop الذي يعني توجيه ضربة بسيف الكفّ، أي حافة الكفّ التي تمثل امتدادًا للإصبع الأصغر، والمقطع الثاني هو Socky أو Sock، ويعني قبضة أو الضرب بالقبضة. جدير بالذكر أن مجلة فارايتي قد أدخلت إلى اللغة الإنجليزية عشرات المُصطلَحات الفنية المنحوتة والمبتكَرة، التي أصبحت جزءًا مهمًّا من أدبيات السينما، وشاع استخدامها كما هي، حتى في اللغات الأخرى، دون أن يتوقف أحد كثيرًا عند أصلها اللغوي، أو مصدر اشتقاقها. |
| 1439 | مصمم الرقصات أو كوريوغرافر | Choreographer | الشخص المسؤول عن تصميم الرقصات التي يتضمَّنها الفيلم، وهو أيضًا مسؤول عن اختيار الراقصين والراقصات الذين سوف يؤدون تلك الرقصات وتدريبهم. تاريخ صناعة السينما في مصر والعالم يحفل بأسماء مصمِّمي رقصات حققوا نجاحات كبيرة، حتى أن شهرة بعضهم فاقت شهرة نجوم ونجمات السينما، من هؤلاء بوبي بيركلي Buby Berkeley الذي يُعَدّ أشهر مصمِّمي ومُخرجي الرقصات في الثلاثينيات من القرن العشرين، وبوب فوس Bob Fosse الذي صمَّم رقصات فيلم كباريه Cabaret وأخرجه عام 1972، وصمَّم رقصات فيلم كل هذا الجاز All That Jazz وكتب له السيناريو وأخرجه عام 1979. وفي مصر يُعَدّ علي رضا ومحمود رضا الأشهر بين مصمِّمي رقصات الأفلام، ومن أبرز الأفلام التي صمَّما رقصاتها "إجازة نصف السنة"، أول أفلام فرقة رضا، الذي أخرجه علي رضا عام 1962، و"غرام في الكرنك" للفرقة نفسها والمُخرج نفسه عام 1967، و"مولد يادنيا" الذي أخرجه حسين كمال عام 1975. |
| 1440 | تصميم الرقصات أو كوريوغرافي | Choreography | تُستخدم كلمة "كوريوغرافي" في معظم لغات العالم، ومن بينها اللغة العربية، كما هي، وتعني لغويًّا فن تدوين حركات الرقصة، وذلك لأن المُصطلَح مأخوذ من الكلمتَين اليونانيتين كوريا Choreia التي تعني رقصات الجوقة، وغرافيا Graphia التي تعني تدوين. وقد ظل هذا المعنى سائدًا حتى القرن الخامس عشر، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي". في القرن التاسع عشر، اتسع مفهوم المُصطلَح متجاوزًا مهمة التدوين ليعني فن تصميم، والإشراف على تنفيذ، الرقصات التي يؤديها راقص واحد أو مجموعة من الراقصين والراقصات، سواء على خشبة المسرح أو في فيلم سينمائي، وذلك للتمييز بين الرقص الذي يقدَّم على خشبة المسرح ثم على شاشة السينما لاحقًا، وحلقات الرقص الجماعي أو الفردي التي تشهدها الاحتفالات العامة والخاصة، والتي تتميَّز بعفوية لا يمكن تقنين خطواتها ولا تدوينها. دور مصمِّم الرقصات Choreographer في السينما لا يتوقف عند حدود تصميم خطوات الراقصين والراقصات فقط، لكنه يتجاوز ذلك إلى تصميم حركة الكاميرا أيضًا، خلال تصويرها لتلك الرقصات، وذلك لتجنُّب أيّ تعارض بين خطوات الراقصين والراقصات وحركة الكاميرا، لذلك فإن مصمِّم الرقصات يُعرف أحيانًا باسم مُخرج الرقصات Dance director. في بعض الأفلام، تصبح عملية تصميم الرقصات أكثر صعوبة، خاصة عندما يلجأ مُخرج الفيلم إلى استخدام بعض المؤثرات الخاصة التي تساعد على تجاوز حدود العالم المادي المحسوس الذي تجري الرقصات على أرضه، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. الكتّاب الثلاثة يضربون المثل على ذلك بالرقصة التي كان يؤديها جين كيلي Gene Kelly بصحبة الشخصية الكرتونية الفأر جيري في فيلم المراسي مُرساة Anchors Aweigh الذي أخرجه جورج سيدني George Sidney عام 1945، وكذلك الرقصة التي أداها فْريد أستير Fred Astaire على السقف في فيلم الزفاف الملكي Royal Wedding الذي أخرجه ستانلي دونِن Stanley Donen عام 1951. عربيًّا، وكما تقول قَصّاب وإلياس، كان لتصميم الرقصات في بعض أشكال المسرح الاستعراضي وفي بداية السينما دورُه الهام في تحقيق أداء فني متميِّز، وتضرب حسن وإلياس عدّة أمثلة من بينها تجربة علي ومحمود رضا في مصر، وعبد الحليم كركلّا في لبنان، وعماد جمعه ونوال إسكندراني في تونس. |
| 1441 | جوقة أو كورس | Chorus | مجموعة من المغنّين وأحيانًا الراقصين في فيلم موسيقي Musical Film. والكلمة الإنجليزية مشتقّة من الكلمة اليونانية التي تعني الرقص. أما في اللغة العربية، فإن كلمة جوقة مشتقّة من فعل جوّق أي جمع، وجوّق على الناس أي مارس الضجيج والجلبة. |
| 1442 | صف من الجوفة أو صف من الكورس | Chorus line | صفّ يضم مجموعة من المغنيين والراقصين في مشهد من فيلم موسيقي Musical Film. |
| 1443 | شجرة كريسماس | Christmas tree | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • حامل مفرد، تعلَّق عليه مجموعة من مصابيح الإضاءة الصغيرة. • عربة صغيرة، يتم تخزين وصفّ مصابيح الإضاءة عليها، لنقلها من مكان إلى مكان، خاصة أثناء التصوير الخارجي. |
| 1444 | صفاء اللون | Chroma | كثافة التدرُّج اللوني، أو مدى تشبُّع وصفاء اللون، بمعنى خلوِّه من اللون الأبيض، أو تدرُّج اللون بسلاسة ويُسْر من الأبيض إلى الرمادي. |
| 1445 | كروما | Chroma key | عملية طباعة أو تصوير متعدِّدة الطبقات، وهو أسلوب من أساليب الطباعة التلفزيونية المتعدِّدة المراحل التي تعتمد على المزج بين عدّة عناصر توجد أمام خلفية صافية اللون، بغرض الحصول على صورة مركَّبة. وفقًا لهذه الطريقة فإن صورة لمُكمِّلات الخلفية تحل محل الخلفية الزرقاء أو الخضراء التي صُوِّرت الشخصية أمامها. ورغم أن هذه الطريقة كانت تُستخدم في معظم الأحيان أثناء نشرات الأخبار التلفزيونية، كما في حالة ظهور مذيع النشرة الجوية أمام خريطة أحوال الطقس، فقد أتاح التقدم المذهل في تقنيات الفيديو الرقمي للسينمائيين فرصة الاستفادة من الفكرة العامة لهذه الطريقة، من خلال تصوير بعض المَشاهد باستخدام فيديو عالي الجودة، ثم تحويلها بعد ذلك إلى مَشاهد سينمائية. |
| 1446 | لون أزرق صاف | Chroma key blue | خلفية زرقاء غير برّاقة Nonglossy، مصنوعة من قماش مصبوغ باللون الأزرق، أو من لوح خشبي مطلي باللون الأزرق، أو من لوح بلاستيكي أزرق اللون، تُستخدم في عملية الطباعة أو التصوير المتعدِّدة الطبقات Chroma key. |
| 1447 | لوح كروما | Chroma key board | لوح كبير الحجم، يحتل خلفية ستديو التصوير أو البث التلفزيوني، تعلَّق عليه الخلفية الزرقاء الصافية Chroma key blue أو الخلفية الخضراء الصافية Chroma key green التي تُستخدم في عمليات الطباعة أو التصوير المتعدِّدة الطبقات Chroma key. |
| 1448 | لون أخضر صاف | Chroma key green | خلفية خضراء غير برّاقة Nonglossy، مصنوعة من قماش مصبوغ باللون الأخضر، أو من لوح خشبي مطلي باللون الأخضر، أو من لوح بلاستيكي أخضر اللون، تُستخدم في عملية الطباعة أو التصوير المتعدِّدة الطبقات Chroma key. |
| 1449 | طباعة أو تصوير متعدد الطبقات | Chroma keying | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Chroma key، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1450 | جدار كروما | Chroma key wall | لوح كْروما Chroma-key board كبير الحجم، يحتل جدارًا كاملًا في خلفية ستديو التصوير أو البث التلفزيوني، تعلَّق عليه الخلفية الزرقاء الصافية Chroma key blue أو الخلفية الخضراء الصافية Chroma key green التي تُستخدم في عمليات الطباعة أو التصوير المتعدِّدة الطبقات Chroma key. |
| 1451 | لوني | Chromatic | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أمر أو شيء له علاقة باللون أو الألوان. • شيء ملوّن، أو نظام من أنظمة الطباعة الملوّنة. • بناء موسيقي يعتمد على السلّم اللوني Chromatic scale. |
| 1452 | زيغ لوني | Chromatic aberration | عيب من العيوب التي تصيب الصورة السينمائية بسبب عيب فني في عدسة الكاميرا أو نتيجة لتصنيع العدسة بشكل بدائي، وأحيانًا بسبب سوء الاستخدام. يتمثل ذلك العيب في تفرُّق الموجات الضوئية Light waves المتنوِّعة التي تمثل الألوان المختلفة، وتَشتُّتها، بدلًا من انكسار هذه الموجات عند نقطة واحدة أثناء مرورها بالعدسة، وبالتالي لا تنتهي عند النقطة الصحيحة على سطح الفيلم، فيبدو الموضوع غير حاد الملامح، أو قد يبدو محاطًا بهالات وبُقع لونية. وحتى يتجنب صانعو العدسات هذا العيب، فإن العدسات الجيدة يجب أن تتكوَّن مما لا يقل عن عدستَين مركَّبتين على التوالي، بحيث تصحح الثانية ما قد يحدث من زَيغ أثناء مرور الضوء بالعدسة الأولى. |
| 1453 | اللونية | Chromaticity | التوصيف الموضوعي لمدى جودة اللون، كما يحدِّده القياس الدقيق لطول اللون الموجي الغالب وصفائه مجتمِعَين. |
| 1454 | السلم اللوني أو الكروماتي | Chromatic scale | مُصطلَح موسيقي، يُقصد به السلّم الموسيقي الذي يتألف من اثني عشر عنصرًا من أنصاف النغمات. |
| 1455 | كرونوفون | Chronophone | نظام تزامُن يمثل واحدة من المحاولات الأولى لعرض صور متحركة ناطقة، وهو نظام كهربائي استوحاه المهندس الفرنسي ليون غومون Leon Gaumont من فكرة الفونوسكوب Phonoscope الذي ابتكره فرنسي آخر هو جورج ديميني Georges Demenÿ، في عام 1882. يعتمد هذا النظام على ربط جهاز العرض السينمائي وجهاز الحاكي Phonograph بواسطة محرك كهربائي واحد، مع نشر عدّة مكبِّرات للصوت Amplifiers في قاعة العرض. ويقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، إن أول فيلم فرنسي ناطق يعتمد على هذا النظام قد عُرض في 12 أيلول/سبتمبر 1902. ووفقًا لمرسي أيضًا فإن هذا النظام لم يلْقَ رواجًا تجاريًّا، فتوقف استخدامه نهائيًّا في آب/أغسطس 1906. |
| 1456 | كرونوفوتوغراف 1 | Chronophotographe (1) | واحدة من أوائل كاميرات ما قبل السينما كما نعرفها اليوم، وتُعرف في بعض المَراجع باسم بَيوغراف ديميني Demenÿ Biograph، وقد انتشرت على نطاق تجاري فور ظهورها، حيث كانت تَستخدم أفلامًا غير مثقَبة من قياس 58 مم وأخرى من قياس 60 مم. اخترع هذه الكاميرا المهندس الفرنسي جورج ديميني Georges Demenÿ عام 1896. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 1457 | كرونوفوتوغراف 2 | Chronophotographe (2) | جهاز عرض يعمل بنظام آلية الخُطّاف Beater movement، اخترعه المهندس الفرنسي جورج ديميني Georges Demenÿ عام 1896، لعرض الأفلام التي كانت تصوَّر باستخدام كاميرا من اختراعه أيضًا، تَستخدم أفلامًا غير مثقَبة من قياس 58 مم وأخرى من قياس 60 مم. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 1458 | صور تحليل الحركة | Chronophotographs | مُصطلَح يُطلَق على مجموعة من الصور الفوتوغرافية التي تُلتقط بشكل متوالٍ، وبفاصل زمني بسيط بين كل منها والأخرى. من أبرز هذه الصور، تلك التي التقطها المهندس المصوِّر الفرنسي إيتيان جول ماريه Etienne-Jules Marey في الثمانينيات من القرن التاسع عشر، مستخدمًا كاميرا تشبه البندقية، تحتوي على اثني عشر لوحًا زجاجيًّا، وتستقبل الصور بمعدّل اثنتي عشرة صورة في الثانية. |
| 1459 | تحليل الحركة باستخدام صور فوتوغرافية | Chronophotography | مُصطلَح يُطلَق على عملية استخدام التصوير الفوتوغرافي المتقطِّع لدراسة وتحليل تفاصيل الحركة. كان العالِم الفرنسي ماري ألفريد كورنو Marie Alfred Cornu أول من استَخدم هذه الطريقة عام 1873، حين التقط أربع صور متتابعة للشمس على لوح واحد من ألواح التصوير الفوتوغرافي الزجاجية. وفي عام 1874، استَخدم عالِم الفلك الفرنسي جونسِن Junsen التقنية نفسها، ولكن من خلال جهاز مختلف، لتسجيل مرور كوكب الزهرة أمام الشمس، وكانت تلك الصور، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، "مسجَّلة على لوح زجاجي دائري، يتم تعريضه بواسطة غالق يتألف من قرصَين، أحدهما مثقوب بفتحة واحدة، والآخر مثقوب بإثنتي عشرة فتحة، وكان اللوح الحساس يتحرك بطريقة متقطعة، عن طريق صليب مالْطا. وبعد نجاح تجربة جونسِن، استَخدم هذه الطريقة مصوِّرون آخرون مثل: • البريطاني إيدويرد جايمس مايبريدج Eadweard James Muybridge. • الفرنسي إيتيان جول ماريه Etienne-Jules Marey. • البولندي بولسلاف ماتوشيفزكي Bolesław Matuszevsky. ويرى مرسي ووهبة ومؤرخون آخرون أن كل هذه التجارب والدراسات كانت الطريق الفعال لاختراع الصور المتحركة، ولنشأة صناعة السينما فيما بعد. |
| 1460 | شايرون | Chyron | الاسم التجاري لأحد أجهزة تخليق الحروف والأشكال Character generator التي تُطبع على شاشة التلفزيون مباشرة، سواء أثناء تسجيل برنامج ما أو أثناء البث الحي للبرنامج. تَصنع هذا الجهاز شركة شايرون Chyron Corporation ومقرها مدينة ميلفيل في نيويورك. لمزيد من التفاصيل والتحديثات يُمكن مراجعة موقع الشركة: www.chyron.com |
| 1461 | مشغل جهاز شايرون | Chyron operator | الفني المسؤول عن تشغيل جهاز توليد الحروف والأشكال Character generator في ستديو التسجيل أو البث التلفزيوني. |
| 1462 | سيروسكوب | Cieroscope | منظومة ثلاثية تتكوَّن من كاميرا وطابعة وجهاز عرض. وهي واحدة من المنظومات السينمائية المبكرة التي لا يتوفر عنها قدْر كبير من المعلومات، في ما عدا أن مخترعها هو المهندس البريطاني ريتشارد أبلتون Richard J. Appleton، وأنها قد ظهرت في الأسواق عام 1896. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 1463 | حبك | Cinching | عملية إحكام لَفّة الفيلم عن طريق جذب طرف نهايته بقوة. |
| 1464 | خدوش اللف المحكم | Cinch marks | خدوش طولية تصيب الفيلم، إما بسبب الأتربة التي تدخل بين طياته أو بسبب الاحتكاك الشديد بين سطحَيه نتيجة للَفِّه بإحكام والضغط عليه بقوة في اتجاه مركز أو قلب البَكرة. يمكن أن تصيب هذه الخدوش سطحَي الفيلم، كما يمكن أن تصيب أحدهما فقط. |
| 1465 | سينمائي | Cine | بادئة تشير إلى أمر أو شخص له علاقة بالسينما، كما في Cinematography وCinematographer. |
| 1466 | سينمائي | Cineaste | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • كل من يعمل في صناعة السينما، وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن أول من استَخدم هذا المُصطلَح هو المُخرج التجريبي الفرنسي لوي ديللوك Louis Delluc، خلال العشرينيات من القرن العشرين. أما فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فيقول إن هذه الكلمة تُطلَق الآن على الطالب الذي يدرس علوم وفنون السينما دراسة أكاديمية جادة. • عاشق السينما، وهو مُصطلَح فرنسي يُطلَق على الشخص المهتم بالسينما اهتمامًا كبيرًا جدًّا، وهو الاهتمام الذي يجعله ملمًّا بكثير من تفاصيل تاريخ السينما وحِرفياتها. ويرى أصحاب قاموس الدراسات السينمائية أن استخدام اللفظ الفرنسي ربما يشير إلى ما يتميَّز به هذا الشخص في كثير من الأحيان من خيلاء وتيه على مَن يتحدث إليهم، بما يملكه من معلومات. |
| 1467 | سينياست | Cineaste | مجلة سينمائية أمريكية ربع سنوية، تتعامل مع السينما من خلال منظور سياسي يساري، وتصدر في نيويورك منذ عام 1967. تهتم المجلة بالأفلام الوثائقية والتجريبية والأجنبية قدْر اهتمامها بالأفلام التجارية السائدة. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يقولون إن المجلة تتبنى أسلوبًا خاصًا في الكتابة، تحاول من خلاله سد الفجوة بين الكتابات النقدية الشعبية الخفيفة والدراسات السينمائية الأكاديمية المتعمقة. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.cineaste.com |
| 1468 | حاسبة سينمائية | Cine Calculator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cinematographer’s Computer Program، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1469 | كاميرا سينمائية | Cine camera | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Cinema camera، وهي حجر الزاوية والمعدّة الأكثر أهمية في صناعة السينما. |
| 1470 | تشيني تشيتا | Cinecitta | الاسم الذي يُطلَق على مدينة السينما الإيطالية، التي تقع على بعد 10 كيلومترات من مدينة روما. وَضَع حجر الأساس لهذه المدينة الدكتاتور الإيطالي بِنيتو موسوليني Benito Mussolini الذي افتتحها بنفسه في 28 نيسان/أبريل من عام 1937، لتظل تحت إشرافه وسيطرته حتى نهاية الحرب العالمية الثانية، وهو الأمر الذي جعل هذه المدينة مرتبطة في أذهان الكثيرين بالفاشية، وأقام بينها وبين صانعي السينما وعشاقها حاجزًا نفسيًّا خلال السنوات التي تلت الحرب العالمية الثانية مباشرة، كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. غير أن المدينة استطاعت خلال الخمسينيات من القرن العشرين أن ترسي لنفسها صورة وسمعة جديدتَين، حتى أصبحت تمثل مركز صناعة السينما الإيطالية، فمنها خرجت معظم أفلام المُخرج الإيطالي فيديريكو فيلليني Federico Fellini، بل إن ساحاتها وقاعاتها كانت مسرحًا لفيلمه الشهير ثمانية ونصف 8½ الذي أخرجه عام 1963. وخلال الخمسينيات والستينيات شهدت قاعات المدينة تصوير عدد من الأفلام الأمريكية، من بينها كوفاديس Quo Vadis الذي أخرجه ميرفين لي روي Mervyn LeRoy عام 1951، وبِن هور Ben-Hur الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1959. تضم المدينة 15 قاعة من قاعات أو بْلاتوهات التصوير، وعددًا من المعامل وقاعات العرض، ومساحات مترامية من الحدائق التي تُستخدم للتصوير الخارجي، ومساحات أخرى من الأراضي الخالية التي تسمح ببناء المناظر أو الديكورات العملاقة التي لا يمكن بناؤها داخل قاعات أو بْلاتوهات التصوير الداخلي. ورغم أن "تشيني تشيتّا" لا تزال باقية حتى اليوم، فقد بدأت منذ السبعينيات تفقد كثيرًا من أهميتها وجاذبيتها. |
| 1471 | سينيكالور | Cinecolor | نظام قديم من أنظمة السينما الملوّنة، كان يعتمد على لونَين أساسيين، كبديل لنظام تكنيكالور Technicolor الأكثر تكلفة. كانت تلك الطريقة تعتمد على نسخة سالبة واحدة، تُطبع منها نسخة موجبة تحتوي على طبقة حساسة للضوء على سطحَيها، العلوي والسفلي، واحدة تتميَّز بالحساسية للون الأحمر البرتقالي Orange-red، بينما تتميَّز الثانية بالحساسية للون الأخضر المُزْرَق Blue-green. بدأ استخدام هذه الطريقة في نهاية الثلاثينيات من القرن العشرين، وتوقف استخدامها بعد التوصل إلى نظام الرِزمة الثلاثية أو نظام التلوين الثلاثي الطبقات Tripack color system، خلال الخمسينيات. |
| 1472 | فيلم سينمائي قياس 8 مم | Cine 8 | طوَّرت شركة إيستمان كوداك Eastman Kodak الفيلم من قياس 8 مم خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يُعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929، وطرحته في الأسواق اعتبارًا من عام 1932. والفيلم من قياس 8 مم هو أضيَق أنواع الأفلام عرضًا، وبالتالي فإن المساحة المخصَّصة للصورة في الإطار الواحد هي الأصغر بين جميع أنواع الفيلم الخام، وبالتالي، فإن القَدم الواحدة من هذا الفيلم تضم 80 إطارًا، أي بمعدّل 264 إطارًا للمتر الواحد، مع تواجُد ثقوب السَحْب على أحد جانبَي الفيلم. وقد انتشر استخدام الفيلم من قياس 8 مم في إنتاج أفلام الهواة والأفلام المنزلية العائلية، فضلًا عن استخدامه في بعض التجارب السينمائية الطليعية. كانت بَكرة الفيلم القياسية تتيح للسينمائي زمن عرض يتراوح بين 3 دقائق و5.4 دقيقة، وفقًا للسرعة المستخدَمة عند التصوير والعرض، حيث كان في إمكان الكاميرات المخصَّصة للفيلم من قياس 8 مم العادي أن تعمل بسرعة 12 إطارًا أو 15 إطارًا أو 16 إطارًا أو 18 إطارًا في الثانية الواحدة. ولكن مع بداية ثورة الفيديو، أصاب الأفلام من قياس 8 مم ما أصاب الأفلام من قياس 16 مم، فقد تحوَّل كل مَن كانوا يستخدمونها في إنتاج الأفلام المنزلية والعائلية والتجريبية إلى وسائط أخرى مثل أشرطة الفيديو المنزلية VHS العادية ثم إلى الأشرطة الرقمية وأخيرًا إلى أقراص الفيديو الرقمية DVD بأنواعها. لهذا كان طبيعيًّا أن تغلق شركة كوداك خطوط إنتاج هذا الفيلم نهائيًّا في أوائل التسعينيات من القرن العشرين. |
| 1473 | مجلة سينيفانتاستيك | Cinefantastique | مجلة سينمائية أمريكية نِصف شهرية، تهتم بأفلام الخيال العِلمي Science-Fiction Film، وأفلام الفانتازيا Fantasy Film، وأفلام الرعب Horror Film. تتميَّز المجلة بكتاباتها العميقة، وصورها ورسومها الجذابة، ومقابلاتها المعمقة، وتَصدر عن دار نشر أوك بارك Oak Park في ولاية إلينوي الأمريكية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.cinefantastiqueonline.com |
| 1474 | مجلة سينيفكس | Cinefex | مجلة سينمائية أمريكية تَصدر ثلاث مرات في العام من مدينة ريفرسايد بولاية كاليفورنيا. تهتم المجلة بالمؤثرات الخاصة في الأفلام، حيث تفرد كل عدد من أعدادها لعدد محدود من الأفلام التي تلعب المؤثرات الخاصة دورًا مهمًا فيها، فتتناول هذه المؤثرات بالشرح والتحليل من خلال الدراسات النقدية واللقاءات المطوّلة مع صانعي الفيلم، مستخدمة عددا ًكبيرًا من الصور والرسوم التوضيحية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.cinfex.com |
| 1475 | جريدة سينيفوروم | Cineforum | جريدة سينمائية إيطالية تهتم بالسينما العالمية من خلال إفراد كل عدد من أعدادها للحديث عن السينما في بلد معيَّن. كما تبدي الجريدة اهتمامًا بالغًا بالتيارات السينمائية الناشئة، وبأعمال المُخرجين المتميِّزين حول العالم. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الجريدة على الإنترنت: www.alasca.it/cineforum |
| 1476 | سيني فيوجن | CineFusion | الاسم التجاري لعملية تركيب إلكترونية ابتكرتها شركة ألتيمات Ultimatte لتحسين النتائج التي يتم الحصول عليها عند استخدام عملية الشاشة الزرقاء Bluescreen process، وذلك من خلال: • ضمان عدم ضياع الأجزاء الشفّافة أو البراقة التي قد تكون موجودة عند حافة موضوع اللقطة. • تجنُّب وجود مناطق غير ملوّنة في اللقطة بسبب انعكاس الضوء الأزرق القادم من خلفية اللقطة. • إمكانية إعادة تخليق الظلال التي تسقط على الخلفية الزرقاء، والتي عادة ما تضيع بعد فصل الخلفية الزرقاء عن موضوع اللقطة، لتحل محلها الخلفية الجديدة. |
| 1477 | سينيلايت | Cinelight | كشّاف صغير محمول، يوفر إضاءة ناعمة منتشرة من خلال مصباحه الوحيد الذي يمكن أن تتراوح قدرته بين 300 و1000 واط. |
| 1478 | سينما | Cinema (1) | لفظة مشتقّة من الكلمة اليونانية Kinema التي تعني حركة Motion، وتشير كلمة سينما إلى الأفلام السينمائية وعالم السينما بشكل عام، فاستخدام كلمة Cinema في اللغة الإنجليزية يحمل من الدلالات الفنية والجمالية ما يفوق بكثير ما تحمله كلمات مشابهة مثل Film، أو Movie، أو Motion picture. |
| 1479 | دار عرض سينمائي | Cinema (2) | كانت الأفلام السينمائية، في الأيام الأولى من عمر السينما في الولايات المتحدة وخارجها، تُعرض في المقاهي وفي قاعات صغيرة ملحَقة بالمقاهي والمَسارح، أما في المناطق الريفية حيث لا توجد مقاهٍ ولا مَسارح، فقد كانت الأفلام تُعرض في خيام خاصة. وبقي هذا الوضع أكثر من عشر سنوات، قبل أن تنشأ فكرة دار العرض السينمائي المستقلة، لتتحول عملية عرض الأفلام السينمائية من نشاط تابع لعملية الإنتاج، إلى صناعة موازية لعملية الإنتاج، وليتحتَّم على أقطاب الصناعة إدخال مرحلة ثالثة وسيطة بين مرحلة الإنتاج ومرحلة العرض، وهي مرحلة التوزيع. في عام 1902، افتُتحت في مدينة لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا الأمريكية ما يمكن أن يُطلَق عليها أول دار عرض سينمائي. أما التطور الحقيقي لدُور العرض السينمائي، فبدأ عام 1905 عندما حوَّل جون هاريس John P. Harris وهاري دايفيس Harry Davis الجزء الأمامي من متجرهما الصغير في مدينة بيتسبرغ بولاية بنسيلفانيا إلى صالة عرض تقدم أفلامًا سينمائية بشكل متواصل، وأطلقا عليها اسم نِيكِلودِيون Nickelodeon، فكانت فاتحة لسلسلة من دُور العرض التي أقدم على إنشائها مئات آخرون وتحمل الاسم نفسه نِيكِلودِيون في الولايات المتحدة وخارجها. وأصبحت دار العرض نِيكِلودِيون، أو الدار النِيكِلية، تُعرف بأنها متجر أو مخزن صغير تم تحويله إلى صالة عرض تتَّسع لما لا يتجاوز 100 مقعد، وتقدم عروضًا متواصلة للأفلام القصيرة التي يتكوَّن الواحد منها من بَكرة واحدة أو بَكرتَين، أي الأفلام التي يتراوح طول الواحد منها بين 15 دقيقة وساعة واحدة، تُصاحبها مقطوعات موسيقية تُعزف على البيانو. أما الاسم الذي أُطلق على هذه الدُور، نِيكِلودِيون Nickelodeon، فهو مزْج لغوي بين كلمة نِيكِل Nickel وهي العملة المعدنية الأمريكية التي تمثل خمسة سنتات والتي كانت تُدفع رسم دخول إلى تلك الدُور، وكلمة أوديون Odeon وهي كلمة يونانية قديمة تعني مسرح. ومع حلول عام 1910، كان عدد هذه الدُور في الولايات المتحدة قد وصل إلى 10000 دار. في عام 1914، عرفت الولايات المتحدة نوعًا جديدًا من دُور العرض السينمائي، وهو المعروف بقصر السينما Movie palace، حيث افتُتح أول هذه القصور في مدينة نيويورك، وبعده توالت قصور أخرى، لتصل تلك الظاهرة إلى ذروة نجاحها وانتشارها في أعقاب الحرب العالمية الأولى، حيث أُنشئت خلال تلك الفترة قصور سينمائية مثل: • سينما ريالتو Rialto التي افتُتحت عام 1916، وسينما ريفولي Rivoli التي افتُتحت عام 1917، وسينما كابيتول Capitol التي افتُتحت عام 1919، وسعة كل منها 5000 مُشاهد. • سينما باراماونت Paramount التي افتُتحت عام 1926، وسينما روكسي Roxy التي افتُتحت عام 1927، وسعة كل منهما 6200 مُشاهد. • المسرح المصري Egyptian Theatre في هوليوود، الذي افتُتح عام 1922. • المسرح الصيني Chinese Theatre في هوليوود أيضًا، وقد افتُتح عام 1927. مع منتصف العقد الثاني من القرن العشرين، كان عدد دُور العرض السينمائي في الولايات المتحدة قد وصل إلى ما يقرب من 30 ألف دار عرض، إلّا أن افتتاح كثير من قصور السينما العملاقة، وإغلاق مئات من دُور العرض النيكلية الصغيرة، أدى إلى هبوط هذا الرقم إلى نحو 20 ألف دار عرض. مع مطلع العشرينيات، دخل الصوت إلى السينما عام 1927 وأنعش دُور العرض، وإنْ حمَّلها مزيدًا من النفقات، إلّا أن الحرب العالمية الثانية، ثم اختراع التلفزيون أوائل الخمسينيات، ضربا قطاع دُور العرض الأمريكي ضربة ثانية، وهكذا واصلت دُور كثيرة إغلاق أبوابها، لينخفض عدد دُور العرض في الولايات المتحدة، منتصف الستينيات، إلى نحو 1300 دار. مع انتصاف السبعينيات، ارتفع عدد دُور العرض في الولايات المتحدة ليصل إلى نحو 15 ألف دار، وفي منتصف الثمانينيات وصل عدد هذه الدُور إلى نحو 20 ألف دار، غير أن هذه الزيادة الملحوظة في أعداد دُور العرض لا تعني تزايد أعداد رواد دُور العرض، حيث ترجع تلك الزيادة إلى تناقُص أحجام ومساحات دُور العرض، وانتشار ظاهرة تقسيم دُور العرض السينمائي الكبيرة إلى عدد من دُور العرض الصغيرة، بحيث أصبحت السعة القصوى لمعظم هذه الدُور تتراوح بين 300 و400 مُشاهد، بعد أن كانت طاقة دار العرض تقدَّر بالآلاف. انتشار ظاهرة التقسيم هذه وظاهرة المجمَّع السينمائي Cineplex، قفز بعدد دُور العرض في الولايات المتحدة مع بداية القرن الحادي والعشرين إلى نحو 30 ألف دار للعرض. |
| 1480 | سينماكروغرافي | Cinemacrography | تصوير الموضوعات الصغيرة جدًّا دون استخدام المجهر أو الميكروسكوب Microscope، والاستعاضة عنه بعدسة عادية أو عدسة خاصة، أو تزويد عدسة الكاميرا بملحق إطالة. تُستخدم هذه التقنية عند تصوير الأفلام التي تتخذ من الطبيعة أو الكائنات الدقيقة موضوعًا لها. |
| 1481 | أنظمة الصوت الرقمي في السينما | Cinema digital sound systems | مُصطلَح يُقصد به أنظمة الصوت الرقمية التي تُستخدم حاليًّا في عدد كبير من دُور العرض السينمائي، فرغم أن معظم دُور العرض حول العالم لا تزال تَستخدم النظام التناظُري Analog system من خلال التسجيل البصري للصوت Optical sound recording على نسخة العرض، بدأ الصوت الرقمي ينتشر في دُور العرض منذ أن عَرف طريقه إليها لأول مرة عام 1990، عندما عُرض فيلم ديك تراسي Dick Tracy الذي أخرجه وارن بيتي Warren Beatty في نسخة من قياس 70 مم مزودة بستة مَسارات من الصوت الرقمي، في ما عُرف يومها باسم الصوت السينمائي الرقمي Cinema Digital Sound، المعروف اختصارًا باسم CDS. أما اليوم، فإن دُور العرض الحديثة تَستخدم عدّة أنظمة رقمية من بينها: • أول هذه الأنظمة وأقدمها هو نظام CDS المشار إليه عاليه، وهو نظام ابتكرته شركة كوداك Kodak بالتعاون مع شركة أوبتيكال راديايشن Optical Radiation Corporation، ويوجد منه نظامان، يعمل الأول مع الأفلام من قياس 35 مم ويعمل الثاني مع الأفلام من قياس 70 مم. • النظام الثاني هو نظام دولْبي الرقمي Dolby Digital، ويوفر للفيلم ستة مَسارات من الصوت الرقمي تقع بين ثقوب نسخة العرض، وقد استُخدم هذا النظام لأول مرة عام 1992 عند عرض فيلم عودة الرجُل الوطواط Batman Returns الذي أخرجه تيم بورتون Tim Burton. • النظام الثالث هو نظام الصوت الرقمي الديناميكي من سوني Sony Dynamic Digital Sound، والمعروف اختصارًا باسم SDDS. يعمل هذا النظام مع الأفلام من قياس 35 مم، ويوفر للفيلم ثمانية مَسارات من الصوت الرقمي تقع في المسافة الموجودة بين ثقوب الفيلم وحافته على الجانبَين، وقد استُخدم لأول مرة عام 1993 عند عرض فيلم آخِر أبطال الحركة Last Action Hero الذي أخرجه جون ماك تيرمان John McTierman. • النظام الرابع هو نظام دار العرض الرقمي Digital Theatre System المعروف اختصارًا باسم DTS. يختلف هذا النظام عن الأنظمة الثلاثة الأخرى من حيث إن الصوت يأتي مسجلًا على أسطوانات مدمجة مخصّصة للقراءة فقط CD-ROMs، يتم تحميلها على جهاز كومبيوتر خاص يضمن التزامُن بين الصوت والصورة طوال فترة عرض الفيلم. استُخدم هذا النظام لأول مرة عام 1993 عند عرض فيلم جوراسِّك بارك Jurassic Park الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg وعُرض في البلدان العربية تحت عنوان "حديقة الديناصورات". جميع أنظمة الصوت الرقمي، فيما عدا النظام الأول CDS، لديها القدرة على التحول الفوري والسلس إلى مَسار الصوت البصري في حالة إصابة النظام الرقمي بأيّ عطل مفاجئ. |
| 1482 | مجلة سينيما إديتور | Cinemaeditor | مجلة ربع سنوية تصدرها الجمعية الأمريكية لمُوَلِّفي السينما American Cinema Editors منذ عام 1951. صدرت المجلة لأول مرة عام 1951 كنشرة داخلية توزَّع على أعضاء الجمعية فقط، ولكن مع مرور الوقت انضم إلى أسرة تحريرها عدد من كبار الكتّاب والمُوَلِّفين، واكتسبت شهرة واسعة، فأصبحت تُباع للمهتمين بالسينما، سواء من خلال الاشتراكات، أو من خلال المكتبات ومنافذ بيع الصحف والمجلات، كواحدة من أهم الدوريات المتخصصة في مجال التوليف السينمائي. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع المجلة على الإنترنت: www.ace-filmeditors.org |
| 1483 | مولع بالسينما | Cinema enthusiast | مُصطلَح يصف الشخص الذي يحرص على ارتياد دُور العرض السينمائية بانتظام، دون أن يكتفي بمشاهَدة هذه الأفلام على شاشة التلفزيون، كما يحرص على حضور المهرجانات السينمائية، والمشاركة في ما تتضمَّنه من ندوات ومناقشات، بالإضافة إلى حرصه على اقتناء الصحف والمجلات السينمائية أو الاطلاع عليها بانتظام. |
| 1484 | سينما العين | Cinema-eye | ترجمة إنجليزية أخرى، غير Kino-eye، للمُصطلَح الروسي Kino-glaz الذي يُطلَق على النظرية السينمائية التي ابتكرها المُخرج السوفييتي دزيغا فيرتوف Dziga Vertov عام 1924. فقد آمن فيرتوف بأن العين الميكانيكية للكاميرا، التي لا تغفل ولا تفوتها فائتة Unblinking mechanical eye، تستطيع أن تتجوّل وتستكشف، وأن تتفحص العناصر المهمة لموقف ما، تمامًا كما تفعل العين البشرية، لكنها في الوقت نفسه، تستطيع إدراك الواقع المادي بشكل أكثر شمولية وأكثر دقة من العين البشرية. بمعنى أنها تستطيع أن تبرز حقيقة الأشياء، لا أن تكتفي بإظهار مظهرها الخارجي فقط، وذلك من خلال مجموعة من الأدوات الخاصة ومن بينها: • تبديل وتغيير المسافات. • تنويع زوايا التصوير. • التلاعب المقصود بسرعة الكاميرا. • الحركة المعكوسة. • تجميد الصورة. • إعادة ترتيبها ضمن نَسَق فيلمي مختلف. عنَت هذه النظرية الكثير لفيرتوف، خاصة فيما يتعلق بالتوظيف الصحيح والأخلاقي للسينما في روسيا ما بعد الثورة. فعمل على ترويجها من خلال عدّة طرق، منها: • الكتابات والدراسات النظرية. • تكوين جماعة سينما العين Kino-eye Group عام 1919. • تقديم نماذج تطبيقية جيدة لنظريته خلال الفترة بين عامي 1922 و1925، من خلال توليف سلسلة من الأفلام الإخبارية Newsreels التي أطلق عليها اسم أفلام الحقيقة Kino-Pravda. ويرى المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، أن هذه النظرية كانت الأساس الذي قامت عليه فكرة الفيلم الوثائقي Documentary Film في العالم كله. من ناحية أخرى، يرى ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن فيرتوف قد تأثر في نظريته هذه بحركتَين هامّتَين: • البنائية أو التشييدية Constructivism. • والمستقبلية Futurism. هذا الأمر يبدو واضحًا عندما نشاهد فيلمه الوثائقي رجُل وكاميرا سينمائية Man With the Movie Camera الذي أخرجه عام 1929، أو عندما نقرأ كتاباته النظرية، خاصة تلك التي جمعتها وحررتها أنّيت مايكلسون Annette Michelson في كتاب بعنوان سينما العين: كتابات دزيغا فيرتوف Kino-eye: The writings of Dziga Vertov، أصدرته جامعة كاليفورنيا عام 1984. |
| 1485 | غاوي سينما | Cinema fan | مُصطلَح يصف الشخص الذي يحرص على ارتياد دُور العرض السينمائية بانتظام، دون أن يكتفي بمشاهَدة هذه الأفلام على شاشة التلفزيون. |
| 1486 | مجلة سينمائية | Cine-magazine | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، هي: "فيلم قصير، يشتمل على فقرات مختارة من الموضوعات التي تشغل أذهان الناس، أو تثير اهتمامًا عامًا، وهي تشبه الجريدة السينمائية، ولكنها تظهر عادة شهرية، وقد تظهر فصلية أو موسمية، وقد يهتم كل عدد من المجلة بموضوع معيَّن واحد تُعرض فيه وجْهة نظر محدَّدة حول هذا الموضوع، وقد لا تخلو من النقد والتحليل في كثير من الأحيان". |
| 1487 | إلف السينما | Cinemagoer | مُشاهد السينما الذي يرتاد دُور العرض بانتظام لمشاهَدة كل ما يُعرض فيها، غير مكتف بمشاهَدة الأفلام في منزله من خلال شاشة التلفزيون. |
| 1488 | صحيفة سينما جورنال | Cinema Journal | الصحيفة السينمائية الخاصة بجمعية الدراسات السينمائية والإعلامية Society for Cinema and Media Studies، والتي تصدر عن مركز مطبوعات جامعة تكساس الأمريكية. تتضمَّن الصحيفة موضوعات ودراسات أكاديمية في مجالات السينما والتلفزيون، فضلًا عن موضوعات نقدية تحليلية تتناول ما يُعرض من أفلام تجارية وغير تجارية. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الصحيفة على الإنترنت: www.utexas.edu/utpress/journals/jci |
| 1489 | مصباح السينما | Cinema lamp | مُصطلَح بريطاني يعادل المُصطلَح الأمريكي Moving picture lamp، أي مصباح الصور المتحركة، ويُقصد بالمُصطلَحين مصباح جهاز عرض الأفلام السينمائية، بغضّ النظر عن حجم الجهاز والتقنية المستخدَمة في تصنيع مصباحه. |
| 1490 | مدير السينما | Cinema manager | مدير دار العرض، المشرف على العاملين بها، والمسؤول قانونيًّا أمام السلطات القضائية والتنفيذية عما تعرضه دار العرض التي يديرها من أفلام، وما يجري داخلها من تصرفات. |
| 1491 | سينما نوفو أو السينما الجديدة | Cinema novo | حركة سينمائية برازيلية بدأت مع نهاية الخمسينيات، وازدهرت خلال الستينيات من القرن العشرين، واستطاعت أن ترسي دعائم سينما سياسية ذات طابع ثوري شكلًا وموضوعًا. وعن هذه الحركة يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إنها قد مزجت عناصر السينما الهوليودية التقليدية مع مواصفات سينما الفن Art Film الأوروبية، في محاولة لتقديم سينما سياسية جديدة، تتحدث عن، وتتوجَّه إلى، الفقراء والمهمَّشين في البرازيل بشكل خاص، وفي بلدان العالم الثالث بشكل عام. نقّاد الغرب، خاصة في الولايات المتحدة، يتحدثون كثيرًا عن تأثر مُخرجي هذه الحركة بالسينما الأوروبية، خاصة بالواقعية الجديدة Neorealismo في إيطاليا، ربما لأن عددًا من رموز هذه الحركة قد تخرّجوا في معاهد سينمائية إيطالية، في أوائل الخمسينيات، وهي الفترة التي تمثل ذروة نضْج وانتشار الواقعية الجديدة هناك. غير أنني شخصيًّا، ومن خلال مشاهداتي لعدد من أعمال أهم مُخرجي هذه الحركة، من أمثال غلاوبر روخا Glauber Rocha، ونيلسون بيريرا دوس سانتوس Nelson Pereira dos Santos، وروي غيرّا Ruy Guerra، لا أستطيع أن أغفل التأثير الأيديولوجي الكبير لحركة عدم الانحياز وحركات التحرر الوطني التي اجتاحت العالم الثالث خلال حقبة الستينيات على هذه الأفلام. وللاطمئنان إلى صواب وجْهة نظري، تكفي مشاهَدة فيلم مثل O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro الذي أخرجه روخا عام 1969، والذي عُرض في العالم كله تحت عنوان أنطونيو داس مورتِس Antonio das mortes وهو اسم بطل الفيلم. في ذلك الفيلم، استَخدم روخا أسلوب وتقنيات أفلام الغرب الأمريكي Western Film للتعبير عما يتعرض له الفلاحون الفقراء من قهر على أيدي مُلاّك الأراضي الأغنياء، بينما يشعر المُشاهد طوال الوقت أن الفيلم، في بُعده الرمزي غير المباشر، إنما يناقش علاقات بين دول مُستَغِلّة ودول مُستَباحة، أي أن روخا قد استعان بالشكل الذي ينتمي إلى السينما الأمريكية، للتعبير عن مضمون سياسي ووجْهة نظر سياسية ضد عالم تقوده الولايات المتحدة، مقدِّمًا واحدة من أبلغ صور العلاقة الجدلية بين الشكل والمضمون في السينما. بدأت السينما البرازيلية الجديدة بمجموعة من الأفلام الوثائقية Documentary Film، التي سخَّرها صانعوها لتصوير حياة مواطنيهم العاديين. ومع بداية الستينيات، كما تقول سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، أصبحت هذه الحركة أكثر ثورية، وشكّل مُخرجوها حركة سينمائية تعاونية، يستكشفون من خلالها سينما جديدة تُواكب الحياة في البرازيل، حيث تعاني الأغلبية من الفقر الذي يصل إلى حد المجاعة أحيانًا ومن العنف الذي يسيطر على حياتها اليومية، بينما تتركز ثروات البلاد في أيدي فئة قليلة من البرازيليين. على صعيد آخر، ترى هيوارد أن السينما الجديدة البرازيلية قد سبقت، على صعيد زمني، معظم الحركات السينمائية الأوروبية التي عُرفت باسم الموجات الجديدة، كما أن ثورية هذه الحركة فاقت ثورية نظيراتها الأوروبية. فصانعو هذه السينما لم يتوقفوا عند حدود مهاجَمة الأنماط السينمائية السائدة، وفي مقدمتها ما اصطُلح على تسميته بالسينما البرازيلية المُهَلوَدة Hollywoodized Brazilian Cinema، بل تسلَّحوا بطاقة هائلة من الجدال والمِراء، وقدرة عظيمة على تفنيد كل ما هو قائم ونقضه، مستندين إلى ثنائية غلاوبر روخا التي أُطلق عليها اسم جماليات الجوع Aesthetic of hunger، وجماليات العنف Aesthetic of violence. لم يستمر هذا التيار السينمائي المتميِّز طويلًا، فقد انتهى في أوائل السبعينيات بسبب القهر الذي مارسته السلطات الرسمية آنذاك على السينمائيين، خاصة في أعقاب الانقلاب العسكري الذي شهدته البلاد عام 1964، كما يقول المؤرخ السينمائي راندال جونسون Randall Johnson في واحد من أبرز الكتب التي تؤرخ للسينما البرازيلية وتحللها شكلًا ومضمونًا، وهو بعنوان السينما البرازيلية Brazilian Cinema، الذي صدرت طبعته الثانية عام 1995. وهكذا، ومع تعاظم قوة العسكر، وجد مُخرجو هذه الحركة أنفسهم أمام خياريَن، أحلاهما مُرّ، إما الهجرة إلى خارج البلاد وإخراج أفلام تحكمها توجّهات الشركات الأجنبية، أو البقاء في البلاد وإخراج أفلام تحكمها توجّهات السلطة العسكرية الحاكمة. ورغم انتهاء تلك الحركة السينمائية، سوف يحفظ لها تاريخ السينما دائمًا مكان الريادة كواحدة من أهم الحركات السينمائية الأصيلة في أمريكا اللاتينية، التي يرجع إليها فضل ظهور مُصطلَح سينما العالم الثالث Third World Cinema. كما أن هذه الحركة السينمائية الاحتجاجية، على حد تعبير سوزان هيوارد، كانت واحدة من الروافد المهمة لِما يُعرف بإعلان السينما الثالثة Third Cinema Manifesto، الذي صاغه وتبنّاه عدد من المُخرجين والمُنظِّرين السينمائيين الأرجنتينيين أمثال فرناندو سولاناس Fernando Solanas وأوكتافيو خيتينو Octavio Getino عام 1964. |
| 1492 | سينما المفتن أو سينما الفرجة أو السينما الجذابة | Cinema of attractions | تعبير مستمَد من، أو هو يصف، الأثر الذي كان السينمائيون الأوائل يسعون إلى إحداثه، أو خلقه لدى مشاهدي المحاولات السينمائية الصامتة الأولى، وهو كان يتمثل في تقديم عمل فَتّان، ذي سحر وجاذبية، أو ما يمكن أن يُطلَق عليه بالعامّية المصرية، تقديم فُرْجة، أو وجْبة بصرية ممتعة، وذلك قبل أن يصبح هدف السينمائي إشراك المُشاهد عقليًّا وعاطفيًّا في أحداث العمل الروائي المعروض. بكلمة أخرى، وكما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، سينما المَفْتَن أو الفُرْجة هي سينما أكدت على طبيعتها الاستعرائية أو الاستعراضية Exhibitionism، بدلًا من التأكيد على ما يُعرف بالتلصُّص الشهواني Voyeurism. الناقد والمُنظِّر السينمائي توم غانّينغ Tom Gunning كان أول مَن استَخدم هذا المُصطلَح، كمفهوم نقدي، وإن كان قد اقتبسه عن التعبير الشهير Montage of Attraction، أي مونتاج التجاذُب أو المونتاج البصري، الذي كان المُخرج الروسي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein يصف به أسلوب توليف أعماله الأولى. ففي مقال له حول هذه الظاهرة يقول غانّينغ إن هذه الأعمال كانت تسعى إلى تزويد المُشاهد بمتعة بصرية تُحاكي تلك التي تقدمها المهرجانات والكرنفالات وعروض فرق السيرك الجوّالة. وفي هذا المجال، يضرب غانّينغ المثل بواحد من أشهر أفلام الأخوَين لوميير Lumière Brothers، وهو فيلم وصول قطار إلى محطة سيوتا L’arrivée d’un train à la Ciota الذي أُنتج عام 1895. |
| 1493 | السينما الخالصة | Cinéma-pur | مُصطلَح يشير إلى مجموعة من الأفلام الطليعية Avant-garde Film التي أُنتجت في فرنسا خلال العشرينيات من القرن العشرين، والتي لم تكن تطرح رؤية واقعية تحاكي الحياة اليومية لأبطالها، بل انصبّ تركيز صانعيها على الشكل والإيقاع. السينما الخالصة إذن هي أفلام تضحّي بالواقعية والإيهام لصالح اعتبارات شكلية مثل التكوين واللون والحركة. يقدم ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، مثالًا تحليليًّا لملامح تلك السينما من خلال فيلم فاصل Entr’acte الذي أخرجه رينيه كلير René Clair عام 1924. ففي هذا الفيلم نرى امرأة تصعد درجات سلّم طويل وهي تحمل سلة ثقيلة من الملابس التي تحتاج إلى غسيل، ولكن قبل أن تصل إلى قمة السلّم، يعكس المُخرج الحركة، ليجعلها تعيد خطواتها عدّة مرات. هذا التلاعب الفني الرائع بالصورة، على حساب المساحة والزمن الحقيقيين، يعبر عن حالة الكَدْح اللامتناهية التي تعيشها هذه المرأة. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يقول إن المُخرج الفرنسي هنري شوميت Henri Chommette هو أول مَن استخدم هذا التعبير في صيغته الفرنسية Cinéma-pur لوَصْف السينما التي تنأى بنفسها عن العناصر التقليدية المعتادة للفيلم، كما أنه قدَّم نموذجَين عمليين لهذه السينما من خلال فيلمَين له هما: • انعكاسات الضوء والسرعة Reflets de lumière et de vitesse الذي أخرجه عام 1925. • خمس دقائق من السينما الخالصة Cinq minutes de cinéma pur الذي أخرجه عام 1926. ففي هذين الفيلمَين، وكما يقول كونيغسبرغ، يقدم شوميت إيقاعات حركية بصرية للأضواء التي تنعكس عن بلّورات أو كريستالات متحركة. ويضيف أن السينما الخالصة قد تأثرت بأعمال عدد من مُخرجي تيار الفيلم المطلَق الألمان، مثل هانز ريختر Hans Richter، وفايكنغ إيغلنغ Viking Eggeling، كما تأثرت بأعمال المُخرجَين الفرنسيين جان غريميّون Jean Gremillion، ومارسيل دوشان Marcel Duchamp، والمُخرجة الفرنسية جيرمين دولاك Germaine Dulac. استخدام مُصطلَح السينما الخالصة لا يقتصر على تصنيف فيلم ما بكامله، لكنه يُستخدم في بعض الأحيان لوَصْف مشهد واحد، وربما أكثر من مشهد، من مَشاهد فيلم روائي واقعي. فأنا شخصيًّا أرى أن مشهد درجات أوديسّا في فيلم المدمِّرة بوتِمكين Battleship Potemkin الذي أخرجه سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein عام 1925، ومشهد الدُش في فيلم سايكو Psycho الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1960، يتمتعان بكافة مواصفات السينما الخالصة، رغم أن كلًا منهما يجيء في سياق فيلم واقعي، ورغم الاختلاف الكبير بين الفيلمَين، زمانيًّا وموضوعيًّا. |
| 1494 | حقوق السينما | Cinema rights | وفقًا لتعريف المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، فإن حقوق السينما هي الحقوق الفنية والأدبية والاقتصادية، التي تلتزم بها الشركات، عندما تَستغل أحدَ الأعمال الأدبية المعروفة أو مسرحية من المسرحيات، بغرض تحويلها إلى فيلم. |
| 1495 | سينماسكوب | CinemaScope | اسم تجاري لنظام خاص من أنظمة التصوير والعرض السينمائي ذي الشاشة العريضة Widescreen، ابتكرته شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox عام 1953، اعتمادًا على العدسة المُحوِّرة وهي عدسة تضغط الصورة أفقيًّا بنسبة 2:1 أثناء التصوير، بينما تقوم عدسة مُحوِّرة أخرى بعكس تلك العملية أثناء العرض. وفي الحالتَين، حالة التصوير وحالة العرض، يبقى المحوَر الرأسي للصورة كما هو، بينما يتم ضغط المحوَر الأفقي عند التصوير، وتمديده عند العرض، فبدلًا من البُعد الباعي المعتاد 1:1.33، يوفر لنا هذا النظام شاشة عريضة ذات بُعد باعي جديد تصل أبعاده إلى 1:2.55. وقد تم تعديل أبعاد هذا البُعد الباعي لاحقًا لتصبح 1:2.35، حتى يتمكن صانعو الفيلم من إضافة مَسار صوتي بصري Optical sound track على الشريط نفسه. ابتكر العدسة المُحوِّرة المهندس الفرنسي هنري كريتيان Henri Chrétien أثناء الحرب العالمية الأولى، لتركيبها على المناظير الخاصة بالدبابات، وهو ما أتاح لقائد الدبابة وقتها مجال رؤية يصل إلى مائة وثمانين درجة. وفي عام 1952 اشترت شركة فوكس حق استخدام هذه العدسة سينمائيًّا، واستخدمتها لإنتاج وعرض أول فيلم يُنتج بنظام السينماسكوب، وهو فيلم الرِداء The Robe الذي أخرجه هنري كوستر Henry Koster عام 1953. لذلك يُطلَق على هذه العدسة في بعض المَراجع اسم عدسة السينماسكوب CinemaScope lens. نجاح تجربة شركة فوكس دفع مجموعة أخرى من شركات الإنتاج السينمائي إلى تطوير وتبنّي أنظمة مماثلة، مع حرص كل شركة على أن ينتهي اسم نظامها الخاص بمقطع سكوب Scope، وهكذا صار المقطع بمفرده اسمًا يشير إلى أيّ نظام من أنظمة الشاشة العريضة. أما اليوم، فإن نظام بانافيجن Panavision الذي يتميَّز بعدسات فائقة الدقة والجودة قد حل محل نظام السينماسكوب وغيره من الأنظمة التي تعتمد على العدسات المُحوِّرة. تاريخيًّا، كانت السينماسكوب، والفيلم الملوّن، اثنين من أهم أسلحة هوليوود لمواجهة التناقص المخيف في أعداد مرتادي دُور العرض السينمائي في بداية الخمسينيات من القرن العشرين، وهو التناقص الذي سبّبه افتتان المُشاهدين بذلك القادم الجديد، أو الساحر الجديد، الذي أُطلق عليه التلفزيون. من الناحية النظرية، أو التنظيرية، لقي اختراع السينماسكوب ترحيبًا كبيرًا من السينمائيين، وعلى الأخص من قِبل مجموعة مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma، على حد تعبير سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، والتي تقول إن هذه المجموعة من المُخرجين والمُنظِّرين وجدت في الشاشة العريضة التي يوفرها ذلك النظام توسيعًا لآفاق وخيارات عملية الإخراج السينمائي، خاصة فيما يتعلق بترتيب أوضاع الممثلين وحركتهم أمام الكاميرا Mise-en-scene. كما أن بعض النقّاد المنتمين إلى هذه المجموعة، والكلام لا يزال لهيوارد، رأوا أن مولد الشاشة العريضة هو بمثابة إعلان وفاة للمونتاج Montage. وهنا ربما يكون من المفيد أن نذكِّر بأن المونتاج بالنسبة إلى هؤلاء كان يمثل أسلوبًا سينمائيًّا غير واقعي، حيث يتيح لصانع الفيلم، من وجْهة نظرهم، التلاعب بالمَشاهد من خلال مُجانَبة اللقطات Juxtapositioning of shots، أي من خلال الترتيب التعبيري Expressive arrangement لأيّ مجموعة من اللقطات، كما يتيح له اصطناع واقع غير واقعي، وحقيقة غير حقيقية. ويُعَدّ المُخرج والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin أفضل مَن عبّر عن هذه الرؤية، حيث ناقشها مطولًا في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967، والجزء الثاني عام 1971. يرى بازان أن الواقعية والموضوعية في السينما لا يمكن تحقيقهما إلّا من خلال أسلوب التَبْئير العميق Deep focus، والتكوين في العمق Composition in depth، والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes، حيث يتم تغطية مشهد كامل في لقطة أو التِقاطة واحدة متصلة، وحيث تبقى الكاميرا بلا حركة تقريبًا، مؤكدًا أن هذا الأسلوب يعيد إلى السينما مرة أخرى فكرة وحْدة الصورة في الزمان والمكان، التي آمن بها مُخرجون واقعيون روّاد مثل إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، وهي الفكرة التي تجعل المُشاهد أكثر قربًا من الصورة الموجودة على الشاشة. ويضيف بازان أن التَبْئير العميق "ينطلق من رفض فكرة التفتيت التحكُّمي للأشياء، ومن الرغبة في عرض صورة مفهومة بشكل منتظم ومتناسق، تجبر المُشاهد على أن يختار بنفسه ما ينظر إليه". تأمَّل معي بلاغة تلك العبارة التي تجمع بين الجبر والاختيار في سياق واحد، وهي بلاغة تعكس بلاغة أسلوب التَبْئير العميق كجملة من جُمَل اللغة السينمائية. ونعود إلى بازان الذي يستعرض أمثلة تتضمَّن تطبيقات لذلك الأسلوب، من أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفضل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. وهكذا، وبينما كان مخترعو السينماسكوب الأمريكيون ينظرون إلى اختراعهم، بشاشته العريضة، باعتباره سلاحًا تقنيًّا مبهرًا في معركتهم ضد التلفزيون، بشاشته الصغيرة شبه المربّعة، كان السينمائيون المجتمعون تحت المظلة الفكرية لمجلة كرّاسات السينما يرون في ذلك الاختراع ما هو أكثر أهمية من مواصفاته التقنية، فالسينماسكوب من وجْهة نظرهم حققت عددًا من الإنجازات السينمائية المهمة، من بينها: • منحت الصورة السينمائية امتدادًا عرضيًّا فسيحًا، وهو الأمر الذي أضفى على الصورة تأثيرًا إفريزيًّا Frieze effect، وأدى إلى إبراز الطبيعة النحتية Sculptural nature للسرد السينمائي بفخامتها وجلالها (الكَرّاسات: 25/1953). • أوضحت أن السينما يجب ألّا تسعى إلى افتعال أو اصطناع العمق، بل يجب أن توحي بوجوده من خلال الامتداد العرضي. فالسينما فن معني بالحركة الجانبية أو العرضية Lateral movement والفراغ، وقد جاءت السينماسكوب لتسمح للسينمائي بالتعبير عن هذين العنصرين بقدْر كبير من الحرية (الكَرّاسات: 31/1954). • دعمت السينماسكوب فكرة التصوير الخارجي واستخدام الألوان (الكَرّاسات: 31/1954). • نظرًا لطبيعة السينماسكوب وما تقدمه من رؤية بانورامية تكاد تتطابق مع مجال رؤية العين البشرية، مثلت هذه السينما الحل الأمثل لمشكلة الانفصال بين الشاشة والمُشاهد. الاختلاف التصوراتي بين كل من الرؤية الأمريكية للسينماسكوب والرؤية الأوروبية لها، قاد إلى توظيف مختلف لتلك التقنية، ففي حين استَخدمت السينما الأمريكية أسلوب السينماسكوب عند تنفيذ أفلام من صنف فيلمي Film genre معيَّن مثل أفلام الغرب Western Film، فقد استخدمها المُخرجون الأوربيون، بدءًا بمُخرجي الموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague، للتعبير عن الخواء العاطفي وانهيار العلاقات البشرية وتفسُّخها، وهو الأمر الذي يبدو واضحًا في عدد من أفلام جان لوك غودار Jean-Luc Godard التي أخرجها في أوائل الستينيات. |
| 1496 | سينماسكوب 55 | CinemaScope 55 | نظام من أنظمة إنتاج الأفلام السينمائية للشاشة العريضة Widescreen. اعتَمد هذا النظام على تصوير الفيلم باستخدام نسخة سالبة عريضة من قياس 55 مم، ثم طباعة نسخة العرض النهائية، محوَّرة ومضغوطة من قياس 35 مم. ظهرت هذه الطريقة عام 1956، غير أنها لم تستطع الصمود إلّا لعدّة أشهر. |
| 1497 | عدسة سينماسكوب | CinemaScope lens | تسمية شائعة للعدسة المعروفة عِلميًّا باسم العدسة المُحوِّرة، وهي العدسة التي تقومُ بضغط المِحوَر الأفقي Horizontal axis للصورة السينمائية العريضة إلى نِصْف حجمه، حتى يتناسب مع عرض الإطار. كما يُطلَق على عدسة جهاز العرض، التي تقوم بتكبير الصورة المضغوطة الموجودة على النسخة الموجبة النهائية للفيلم، وإعادتها إلى حجمها الطبيعي لتُعرض على شاشة عريضة. وفي الحالتَين، حالة التصوير وحالة العرض، يبقى المِحوَر الرأسي للصورة كما هو، بينما يتمُّ ضغط المِحور الأفقي عند التصوير، وتمديده عند العرض، وهذه هي فكرة الشاشة العريضة. فبدلًا من البُعد الباعي المعتاد 1:1.33، وفّرت لنا هذه العدسة بُعدًا باعيًّا جديدًا تصل أبعاده إلى 1:2.55، وهو البُعد الذي تمّ تعديله لاحقًا إلى 1:2.35، حتى يتمكّن صانعو الفيلم من إضافة مَسار صوتي بصري Optical sound track على الشريط نفسه. ابتكر هذه العدسة الفرنسي هنري كريتيان Henri Chrétien أثناء الحرب العالمية الأولى، لتركيبها على المناظير الخاصة بالدبابات، وهو ما أتاح لقائد الدبابة وقتها مجال رؤية يصل إلى 180 درجة. وفي عام 1952، اشترت شركة فوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox حق استخدام هذه العدسة سينمائيًّا، وبها أنتجت أول فيلم عريض CinemaScope وهو الرِداء The Robe الذي أخرجه هنري كوستر Henry Koster عام 1953. |
| 1498 | سينماتيك أو مكتبة سينمائية | Cinémathèque | مكتبة أو أرشيف للسينما، تضم واحدة أو أكثر من قاعات العرض السينمائي الصغيرة، القليلة المقاعد، والتي غالبًا ما تخصَّص للعروض الخاصة لأفلام قديمة مهمة، أو للأفلام الطليعية Avant-garde Film، والأفلام التجريبية Experimental Film التي لا يُقبل عليها عادة المُشاهد العادي. كما تضم السينماتيك، عادة مكتبة سينمائية متخصصة، بالإضافة إلى متحف أو معرض صغير للمقتنيات والوثائق التي تؤرخ للسينما في بلد ما، أو في العالم بشكل عام. في معظم الأحيان، وفي كثير من البلدان، تتبع السينماتيك هيئة أو جمعية سينمائية، خاصة كانت أو حكومية. |
| 1499 | السينماتيك الفرنسية أو الأرشيف الفرنسي للسينما | Cinémathèque française | تُعَدّ السينماتيك الفرنسية واحدة من أكبر المكتبات السينمائية في العالم، إذ تضم أكثر من خمسين ألف فيلم سينمائي من جميع أنحاء العالم، بالإضافة إلى آلاف الوثائق والمواد ذات الصلة بصناعة السينما على مر العصور. كما يدخل ضمن مقتنيات السينماتيك الفرنسية عشرات من أجهزة التصوير والعرض السينمائي، بل وأجهزة تصوير وعرض الصور المتحركة التي ظهرت قبل اختراع أجهزة التصوير والعرض السينمائي بأنظمتها الحالية، حيث يرجع تاريخ بعض مقتنياتها إلى نهايات القرن الثامن عشر. أسّس السينماتيك الفرنسية في باريس، عام 1936، السينمائي الفرنسي الشهير هنري لانغلوا Henri Langlois، اعتمادًا على مجموعة مقتنياته السينمائية الخاصة، وبمساعَدة ودعم اثنين من أصدقائه هما جورج فرانجو Georges Franju الذي كان يعمل منفِّذًا للديكور ومصمِّمًا لملصقات الأفلام أو الأفيشات Film posters، وجان ميتري Jean Mitry الذي كان يعمل ناقدًا ومُنظِّرًا سينمائيًّا. عندما اشتعلت الحرب العالمية الثانية، كانت المكتبة تمتلك أكبر مجموعة من الأفلام والمقتنيات السينمائية في العالم، لكن جانبًا كبيرًا من هذه المجموعة تعرّض للتدمير على يد قوات الاحتلال الألماني، التي كانت تنفِّذ أمرًا يقضي بأن يُمحى عن الوجود كل ما أُنتج من أفلام سينمائية قبل عام 1937. ورغم شراسة تلك الحملة، فقد استطاع لانغلوا، بمساعَدة عدد من أصدقائه، إنقاذ مجموعة هائلة من الأفلام والوثائق والمقتنيات السينمائية، عن طريق تهريبها إلى بعض المناطق التي لم تكن خاضعة لسيطرة الألمان. وبعد أن وضعت الحرب العالمية الثانية أوزارها، خصصت الحكومة الفرنسية للمكتبة مقرًا متواضعًا، ووفّرت لذلك المقر عددًا محدودًا من الموظفين والفنيين. فكرة المكتبة السينمائية، التي تُعَدّ النظير السينمائي للمتحف الذي يجمع الأعمال الفنية الأخرى من تصوير ونحت وخلافه، لم تولد على يد لانغلوا، وإن كانت قد تحققت بفضل مجهوداته وعلاقاته، فكما يقول الناقد والمؤرخ السينمائي الأمريكي ريتشارد رود Ritchard Roud في كتابه عشق الأفلام، هنري لانغلوا والسينماتيك الفرنسية A Passion for Films, Henri Langlois and the Cinémathèque Française، كانت فكرة المكتبة السينمائية أو المتحف حلمًا يراود المهتمين بالسينما منذ عام 1921. ويضيف رود أن كلمة سينماتيك كانت قد خرجت إلى الوجود لأول مرة في مقال نشره الناقد السينمائي الفرنسي ليون موسّيناك Leon Moussinac على صفحات مجلة سينيماغازين Cinémagazine في عددها الصادر في 9 سبتمبر/أيلول 1921. خلال الخمسينيات والستينيات، انتقلت المكتبة من مقر إلى آخر، وفي عام 1968 وقع صدام كبير بين الحكومة الفرنسية من جهة، وهنري لانغلوا ومجموعة من المثقفين من جهة أخرى، وهو الصدام الذي تَصوّر وزير ثقافة فرنسا وأديبها الكبير في ذلك الوقت أندريه مالرو André Malraux أنه قادر على حسمه بإصدار قرار يقضي بإقالة لانغلوا وإغلاق المكتبة. قرارُ فصْل لانغلوا وإغلاق المكتبة أثارا ضجة كبيرة داخل فرنسا وخارجها، ووجدت الحكومة الفرنسية نفسها أمام ضغوط محلية وخارجية يصعب مواجهتها، وهو ما أدى إلى صدور قرار بإعادة لانغلوا إلى عمله وإعادة افتتاح المكتبة بعد فترة وجيزة من إغلاقها. المُخرج الفرنسي فرانسوا تريفو François Truffaut يروي أحداث تلك الفترة في المقدمة التي وضعها لكتاب "عشق الأفلام، هنري لانغلوا والسينماتيك الفرنسية"، حيث يقول: "لقد استطاع لانغلوا بمهارة فائقة أن يظل صامتًا أثناء الأزمة، فلم يُدلِ بتصريح واحد إلى الصحف، ولم يتخذ أو يدفع باتجاه اتخاذ إجراء رسمي واحد، غير أنه عرف جيدًا كيف يستطيع أن يحشد وأن يحفز كتيبة المؤيدين التي وضعت كافة إمكانياتها تحت تصرفه، والتي كانت تعمل من خلال لجنة الدفاع عن السينماتيك الفرنسية التي أنشأناها فور نشوب الأزمة. لقد جرت المعركة على جميع الجبهات، في الشوارع، في المكاتب، ومن خلال الهواتف. لقد أغرقنا الصحف بطوفان من مقالاتنا وبياناتنا وتحليلاتنا، ورغم أن الصحف وقفت إلى جانبنا في البداية، فقد بدأ موقفها هذا في التحوُّل رويدًا رويدًا بسبب الضغوط الحكومية. لقد أرسل مئات من المُخرجين، مثل تشارلي تشابلن Charlie Chaplin وأكيرا كوروساوا Akira Kurosawa وساتياجيت راي Satyajit Ray وروبرتو روسيلليني Roberto Rossellini، برقيات إلى مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma التي خاضت تلك المعركة بحماس، مهدِّدين بسحب أفلامهم من السينماتيك، إذا ما أُسندت قيادتها إلى شخص غير لانغلوا". وقد لعبت السينماتيك دورًا بارزًا في حياة مجموعة من المُخرجين الفرنسيين الشبان، الذين شكلوا فيما بعد ما يُعرف بالموجة الجديدة الفرنسية La Nouvelle Vague. فكما يقول إفرايم كاتز Efhraim Katz في موسوعة السينما The Film Encyclopedia، أمضى هؤلاء الشبان ساعات طويلة داخل قاعات العرض المتعدِّدة التي تضمّها السينماتيك، يشاهدون ويتفحّصون آلاف الأقدام من الأفلام القديمة والحديثة. واقعة إغلاق السينماتيك تحتل مكانة بارزة في تاريخ السينما، بل وفي عدد من الأعمال السينمائية، فالمُخرج الفرنسي فرانسوا تروفو يشير إلى هذه الواقعة في سياق فيلم قبلات مسروقة Baisers volés الذي أخرجه عام 1968، كما تلعب السينماتيك دورًا مهمًا في أحداث فيلم الحالمون The Dreamers الذي أخرجه المُخرج الإيطالي برناردو برتولوتشي Bernardo Bertolucci عام 2003. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع السينماتيك على الإنترنت: www.cinematheque.fr |
| 1500 | سينمائي | Cinematic | صفة تُطلَق على كل ما له علاقة مباشرة بصناعة وفن السينما، على سبيل المثال: إضاءة سينمائية Cinematic lighting أو تقنية سينمائية Cinematic technique. نقديًّا، عندما يُستخدم هذا المُصطلَح لوَصْف فيلم ما، فإن هذا يعني أن صانع الفيلم قد أحسن استخدام الأدوات والتقنيات التي يتميَّز بها فن السينما، وفي مقدمتها إمكانيات التوليف والتقنيات البصرية المختلفة، ليقدم لنا عملًا فنيًّا تختلف لغته عن لغات غيره من الفنون السمعبصرية Audiovisual arts. أما تاريخيًّا، فإن المُصطلَح يُستخدم عند تفحُّص إنجازات السينمائيين الأوائل الذين شقوا وعبدوا الطريق أمام الفن الوليد مبتعدين به عن عالم وتقاليد وتقنيات فن المسرح، وهي الجهود التي تمثلت في دفع الممثلين باتجاه أداء تمثيلي يخلو من المبالغة في التعبير، والتصوير في أماكن واقعية، واستخدام كافة التقنيات البصرية من مزْج Dissolve وظهور تدريجي Fade-in وتلاشٍ تدريجي Fade-out، وأخيرًا التوليف الذي يقول عنه فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms إنه قد أتاح لصانع الفيلم ما يلي: • تنويع زاويا الكاميرا. • تنويع أحجام اللقطات. • التحكُّم في إيقاع الحدث الدرامي. • حرية الحركة في الزمان والمكان. وأخيرًا، يُطلِق بعض نقّاد الأدب لفظ سينمائي صفة على العمل الأدبي الذي يتميَّز بطبيعة سينمائية، كأنْ تكون شخصياته الدرامية شبيهة بشخصيات الأفلام الروائية، أو أن يحمل في طياته ما يؤهّله لأن يصبح فيلمًا سينمائيًّا، فأجزاء الرواية التي تتضمَّن مطارَدات مثلًا، توصَف بأنها مَشاهد سينمائية، كما تُطلَق الصفة نفسها على العمل الروائي الذي يستعمل كاتبُه بعضَ تقنيات السينما. في هذا المجال، يضرب بيفر المثل بالأحداث أو التطورات المتوازية Parallel developments في رواية قصة مدينتَين Tale of Two Cities تأليف تشارلز ديكنز Charles Dickens، ورواية ضوء في أغسطس Light in August تأليف ويليام فولكنر William Faulkner. |
| 1501 | المكان أو الحيز السينمائي | Cinematic space | مُصطلَح يُقصد به المكان الذي يخلقه صانع الفيلم على الشاشة، في مقابل المكان الذي نعيش فيه ويحيط بنا في الواقع الفعلي. ويختلف المكان أو الحيِّز الفيلمي عن المكان الواقعي من عدّة أوجه، نفصِّلها فيما يلي: • المكان أو الحيِّز الموجود على الشاشة هو حيِّز ثنائي الأبعاد، يقدم صورًا مسطَّحة، ويعدِّل أو يغيِّر تصوراتنا لأحجام الموضوعات وعلاقة كل منها بالآخر، وعلاقتها مجتمعة بما يحيط بها. لهذا يلجأ صانعو الأفلام إلى استخدام عدّة وسائل مثل التكوين الفني للإطار، والعدسات المختارة بدقة، وحركات الكاميرا المدروسة، وأساليب التوليف المناسبة، لتعويض ذلك القصور، وخلْق صورة تحاكي، إلى أبعد حد ممكن، المكان كما نعرفه في العالم الواقعي. • توليف مجموعة من اللقطات الملتقَطة في مواقع مختلفة لا صلة بينها، أي تركيبها معًا بطريقة معيَّنة، يمكن أن يخلق مشهدًا ذا وحْدة مكانية تجمع بين كونها جديدة تمامًا، وفريدة من نوعها، حيث لا وجود لها في الواقع. وقد أفرد المُخرج السوفييتي فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin مساحة كبيرة لتلك الفكرة في كتابه الشهير حِرفية السينما والتمثيل السينمائي Film Technique and Film Acting، الذي يضم مجموعة كبيرة من كتاباته النظرية. • المُنمنَمات أو المصغَّرات Miniatures يمكن تصويرها بطريقة تجعلها تبدو أكبر حجمًا، ومن ثم فإنها تبدو وكأنها تحتل حيِّزًا يفوق حجمُه حجمَ الحيِّز الذي تحتله في الواقع، كما أن أيّ عنصر من عناصر المشهد يمكن تكبيره، وبالتالي الإيحاء بأنه يحتل مكانًا كبيرًا جدًّا، من خلال استخدام اللقطات المقرَّبة. • المكان الواقعي الخارجي يبدو لنا على الشاشة كوحْدة متماسكة متصلة، بينما يتيح التوليف للمُشاهد أن يتنقل في المكان، ليشاهد الحدث الواحد من عدّة زوايا ومن على بُعد مسافات متفاوتة، كما يسهم التوليف في التحكُّم في المنظور بالتمديد أو التقصير، ومن ثم فإنه يخلق منظورًا جديدًا لمكان جديد لا يوجد إلّا على شاشة السينما، لذلك يسمّى المكان السينمائي. مما تَقدَّم، نستطيع أن نقول إن السينمائي في تعامُله مع المكان، أو سعيه إلى تنظيم عناصر ومفردات الصورة السينمائية في المكان السينمائي، إنما يسعى إلى تحقيق هدفَين لا يقل أحدهما أهمية عن الآخر: • إقناع المُشاهد بواقعية، أو فلنَقُل بمصداقيةِ العالم الذي يشاهده على الشاشة. • التعبير عن معنى معيَّن، وهو معنى درامي في غالب الأحيان، وذلك من خلال طريقة ترتيب الشخصيات، من حيث علاقة كل منها بباقي الشخصيات، وعلاقة الشخصيات كلها بالمَنظر أو الديكور. على أننا يجب أن نستثني من هذين الهدفَين، ومن الهدف الأول بالتحديد، بعض التجارب السينمائية الخاصة، وفي مقدمتها أفلام التعبيرية الألمانية German Expressionism. على سبيل المثال، فإن الطريقة التي تَعامل بها روبرت فيني Robert Wiene مع المكان في فيلم عيادة الدكتور كاليغاري Das Cabinet des Dr. Caligari الذي أخرجه عام 1919، لا يمكن أن يكون وراءها هدف محاكاة المكان الواقعي، بل كانت تهدف إلى التعبير عن مكان غير واقعي، موجود داخل شخصيات تعاني خللًا عقليًّا ما، وجاءت ديكورات فيني وتكويناته وتوزيعاته، لتجعلنا نشاهد ذلك العالم، كما تشاهده، أو كما تشعر به، شخصياتُ الفيلم. بعبارة أخرى، مع روبرت فيني شاهدنا مكانًا داخل الشخصيات، لا شخصيات داخل مكان. قضية المكان السينمائي واحدة من القضايا التي شغلت مُنظِّرين ونقّادًا كثيرين، خاصة أن التعامل مع المكان سينمائيًّا قد مرّ بعدّة مراحل حتى وصل إلى ما نراه حاليًّا: • ففي بداية السينما، أي في عصر السينما الصامتة، كان السينمائيون يتعاملون مع المكان بمفهوم مسرحي، فالحدث يجري بطريقة طبيعية ومتصلة أمام الكاميرا، والكاميرا تسجل هذا الحدث المتصل في لقطة واحدة متصلة، من موقعها الذي يمثل الحائط الرابع Fourth wall، حيث تحتل مقعدًا متميِّزًا في أول صفوف الصالة. • أما التعامل مع المكان من مفهوم سينمائي فلم يتحقق حتى منتصف العقد الأول من القرن العشرين، عندما توصل السينمائيون إلى فكرة تفكيك المشهد، أي تقسيمه إلى أكثر من لقطة. من أبرز مَن اهتموا بتلك القضية، المُخرج والمُنظِّر السينمائي الفرنسي أندريه بازان André Bazin، حيث ناقشها مطولًا في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma? الذي صدر الجزء الأول منه عام 1967، والجزء الثاني عام 1971. ففي سياق حديثه عن الواقعية في السينما، يقول بازان إن الطريقة التي يُقدَّم بها المكان في السينما لها تأثير كبير على العلاقة بين المُشاهد والعالم الذي يجري تمثيله على الشاشة. ويذكِّرنا بازان بأسلوب التكوين في العمق Composition in depth، والتَبْئير العميق Deep focus، والإلتِقاطات الطويلة زمنيًّا Long takes في أفلام مثل: • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • الثعالب الصغيرة The Little Foxes الذي أخرجه ويليام وايلر William Wyler عام 1941. • آل أمبرسون العظماء The Magnificent Ambersons الذي أخرجه أورسون ويلز عام 1942. • أفضل سنوات حياتنا The Best Years of Our Lives الذي أخرجه ويليام وايلر عام 1946. ويؤكد بازان أن أسلوب أورسون ويلز وويليام وايلر قد أتاح للمُشاهد مزيدًا من الحرية، وجعله أكثر انغماسًا في العلاقة مع الواقع الذي يستمتع به أثناء المشاهَدة. ويبقى أن نشير إلى أن إطار الصورة السينمائية، في تَعامُله مع المكان الواقعي، يستبعد ما يقع خارج حدوده الأربعة، وذلك بسبب الطبيعة الانتقائية لتكوينه البصري. ومن ثم فإن هذه الأجزاء المستبعَدة، أو المكان خارج الشاشة Off-screen space، تُعتبر من العناصر المهمة التي تحدِّد طريقة صانع الفيلم في التعامل مع المكان بشكل عام، حيث يستطيع المُخرج أن يوحي للمُشاهد بوجود المكان خارج الشاشة عندما يطلب من الممثل أن يتجه بنظرته إلى خارج الصورة أو عندما يطلب منه أن يتحرك فعليًّا في اتجاه شخص أو شيء نعرف أنه موجود خارج الشاشة. هنا يكون المُخرج قد تعامل مع المكان السينمائي بشكل يساعد على تمديد حدوده، أو بشكل يزيل عنه الحدود، وفي المقابل يستطيع المُخرج أن يضيّق حدود المكان السينمائي، وهو ما يحدث عندما يحدِّد الصورة ويحيطها بإطار آخر يقع داخل حدود الإطار الأصلي، وهو ما يُعرف بالتأطير داخل الإطار Framing within the frame، إما بغرض تركيز انتباه المُشاهد على بقعة محدَّدة، أو بغرض التعبير عن وطأة المكان على الشخصية، وكأنه يوشك أن يخنقها. |
| 1502 | الزمان والمكان السينمائيان | Cinematic space and time | مُصطلَح يُقصد به العلاقة بين الزمان والمكان على الشاشة، فالسينما فن زَمَكاني Spatiotemporal art، حيث تشترك مع الموسيقى في اعتمادها على تنظيم وترتيب الزمان، كما تشترك مع فن الرسم في الاعتماد على تنظيم وترتيب المكان. ولكي نفهم هذه العلاقة، نقارن أولًا بين طبيعة المكان على خشبة المسرح، وطبيعته على شاشة السينما: في عالم المسرح يبقى المكان ساكنًا وثابتًا معظم الوقت، أما على شاشة السينما فإن المكان قابل للتغيير والتعديل بلا قيود، حيث تعمل الكاميرا كوسيط بصري ذي قدرة فائقة على الانتقاء والتجاوز. وكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فإن الزمان في السينما قابل للتعديل، لأن اللقطات المنفردة في سياق فيلم سينمائي قادرة على تحطيم تماسُك العلاقة المتينة بين الزمان والمكان كما نعرفها في الواقع. ولنتخيّل هذا المشهد: مشهد بسيط جدًّا، تتحقق من خلاله العلاقة المترابطة بين الزمان والمكان، رجُل يجلس في حجرة المعيشة وهو يقرأ في صحيفة يومية، ثم ينهض متجهًا إلى البراد ليملأ لنفسه كأسًا من العصير. في الواقع، وكذلك على خشبة المسرح، فإن الحركة تتم بكامل مراحلها، دون زيادة ولا نقصان، ليقطع مساحة أو مكانًا حقيقيًّا، في حركة تستغرق زمانًا أو وقتًا حقيقيًّا. أما عندما نقدم ذلك المشهد سينمائيًّا، فإننا نستطيع تقديم هذا المشهد البسيط بأكثر من أسلوب وبأكثر من إيقاع. وفيما يلي واحد من تلك الأساليب: • لقطة عامة متوسطة Medium long shot للرجُل وهو يضع الصحيفة على الطاولة، ثم يبدأ في النهوض. • تلي تلك اللقطة لقطة مكبّرة Close-up shot أو لقطة اعتراضية Cutaway shot لعنوان ما على صدر الجريدة. • ثم لقطة للرجُل أمام البراد وهو يعيد الزجاجة إلى مكانها ويتناول كأس العصير. في هذا المثال، استطعنا عن طريق التوليف أن نختصر الزمان وأن نقفز في المكان، دون أن يسبب ذلك للمُشاهد أيّ ارتباك. وبالطريقة نفسها نستطيع أن نفعل العكس، فنطيل أمد حركة معيَّنة ونمدِّدها فنمدّد بالتبعية الزمن الذي تستغرقه، وذلك لتحقيق هدف درامي معيَّن. ومن أبسط الأمثلة على ذلك، تصوير مشهد سقوط شخصية ما من مكان مرتفع من عدّة زوايا، وعرض تلك اللقطات وفقًا لتَتابُع يطيل زمن السقوط لتأكيد خطورته. مثال آخر، ربما أكثر إبداعًا، قدمه المُخرج آرثر بِن Arthur Penn في فيلم بوني وكلايد Bonnie and Clyde الذي أخرجه عام 1967، حيث سعى إلى تمديد وتطويل اللحظة التي أدرك خلالها القاتلان أنهما قد وقعا في كمين، وذلك من خلال التقطيع المتبادل بين مجموعة من اللقطات المقرّبة لكل منهما وهو ينظر إلى الآخر، ربما بحثًا عن مهرب، أو كأنهما يتذكران معالم رحلة طويلة عاشاها معًا، أو كأن كلًا منهما يحاول أن يرى الآخر جيدًا، ولمرات قد تكون إحداهن الأخيرة. نموذج آخر لأسلوب التلاعب الخلّاق بالعلاقة بين الزمان والمكان الفيلميَّين يقدمه لنا المُخرج الألماني توم تيكفر Tom Tykwer في الفيلم الألماني اركضي يا لولا Lola rennt الذي أخرجه عام 1999، حيث يكرر ثلاث مرات المشهد الذي تعدو فيه البطلة لتسلم صديقها مبلغًا من النقود، تتأثر كل مرة منها بتغيّر بسيط في الزمان، يؤدي إلى استبعاد جزء من الحدث. بالإضافة إلى إطالة أو اختصار زمان حدث ما، فإن الحرية المطلَقة التي يتيحها فن التوليف لصانع الفيلم، يمكن أن تقدم لنا إبداعات تتجاوز المِثالَين السابقَين، بل تتجاوز الواقع وقوانينه كلية. ففي فيلم بتحبني، ما بتحبنيش She Loves Me, She Loves Me Not الذي أخرجه جايمي رافن Jamie Rafn عام 2003، يتوقف كل شيء تمامًا في منتصف الفيلم، ثم نرى ما مرّ أمامنا من أحداث وهو يجري إلى الوراء في حركة عكسية سريعة حتى نصل إلى نقطة البداية، ثم تُعرض الأحداث مرة أخرى، ولكن من وجْهة نظر مختلفة. |
| 1503 | الزمن السينمائي | Cinematic time | مُصطلَح يُقصد به الترتيب الزمني المنظَّم والممَنهَج لأحداث الفيلم، وذلك في مقابل التدفق الطبيعي لحركة الزمان كما نحياها في حياتنا اليومية. والتحكُّم في الزمان أو التلاعب به واحد من أهم أدوات صانع الفيلم في سعيه إلى أن يروي لنا، في وقت محدود جدًّا بل ومحدَّد سلفًا، قصة تستغرق أحداثها آجالًا طويلة. والزمن في الفيلم الروائي، وفقًا لما يقوله دايفيد بوردويل David Bordwell وكريستين تومبسون Kristin Thompson في كتاب مقدمة لفن السينما Film Art: An Introduction الذي صدرت طبعته الخامسة عام 1997، يتخذ ثلاثة أشكال رئيسية هي: • زمن الحَبْكة Plot time، وهو الزمن الذي تستغرقه الأحداث التي تظهر على الشاشة بشكل واضح ومباشر. • زمن القصة Story time، وهو زمن يتضمَّن بالإضافة إلى الزمن الذي تستغرقه الأحداث المباشرة الظاهرة، الزمن الذي تستغرقه الأحداث الضمنية التي نشعر بها دون أن نراها. • زمن الشاشة Screen time، وهو فترة عرض الفيلم أو الطول الكلي للفيلم. ويضيف بوردويل وتومبسون أن فن القَصّ السينمائي يعتمد على إيجاد نوع من التوازُن بين هذه الأزمنة المختلفة، من أجل عرض الخط الروائي بالشكل الذي يناسب الفيلم. ويلفت الكاتبان النظر إلى أن زمن الحَبْكة وزمن القصة، في معظم الأفلام، يستغرقان وقتًا يفوق زمن الشاشة أو الطول الكلي للفيلم. غير أن بعض المُخرجين يخرجون عن هذه القاعدة لاعتبارات درامية، أو كنوع من التحدي الفني لفكرة الزمن السينمائي بشكل عام. ومن أشهر الأمثلة التي لا تخلو منها دراسة في هذا المجال: • فيلم الحبْل The Rope الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948. • فيلم الظهيرة High Noon الذي أخرجه فريد زينّمان Fred Zinnemann عام 1952، حيث يتطابق زمن الحَبْكة مع الطول الكلي للفيلم إلى حد بعيد. • فيلم Cléo de 5 à 7 أي كْليو من 5 إلى 7 الذي أخرجته أنياس فاردا Agnès Varda عام 1961. ورغم اتفاقي مع مجمل ما يراه كل من بوردويل وتومبسون، فإنني لا أستطيع الموافقة على اختزال قضية الزمن السينمائي أو الزمن الفيلمي Filmic time، في الأشكال الثلاثة التي سبق الإشارة إليها، فعلاقة الفيلم بالزمن علاقة أكثر عمقًا واتساعًا مما تقدم. هي أكثر عمقًا من منطلق أنها تتجاوز ما يجري على سطح الشاشة، لتشمل ما يجري داخل نفوس مَن يتواجدون على الشاشة، وهي أكثر اتساعًا باعتبار أنها تتجاوز حدود الشاشة، لتشمل مَن يجلسون أمام الشاشة. من هنا، فإن الحديث عن الزمن السينمائي لا يمكن أن يكون مكتملًا دون الحديث عن ستة أشكال مختلفة لذلك الزمن، تتفاعل وتتداخل وتتكامل، لتقدم لنا ما يمكن أن نطلق عليه الزمن السينمائي أو الزمن الفيلمي. هذه الأشكال الستة هي: • الزمن الحقيقي Physical time، وأقصد به الزمن الذي يستغرقه عرض الفيلم بالسرعة العادية، والزمن المعتاد للفيلم العادي يتراوح بين 90 و120 دقيقة، رغم وجود حالات تتجاوز فيها مدة عرض الفيلم الساعتَين، بل وربما تصل إلى أربع ساعات. • الزمن الدرامي Dramatic time، وأقصد به ذلك البُعد الزمني الذي يخلقه الفيلم، والذي يتجاوز وقتَ الاستغراق في المشاهَدة، مستغلًا رغبة المُشاهد في مُشاهَدة ما هو مهم فقط، واستعداده لتقبُّل فكرة القفز في الزمن، أو القفز فوق الزمن أو عبره، لتجاوُز كل ما ليس له صلة مباشرة بالحدث الرئيسي للفيلم. • الزمن السيكولوجي Psychological time، وأقصد به الزمن كما تشعر به شخصية من شخصيات الفيلم، وهو نادرًا ما يتوافق مع الزمن الحقيقي أو مع الزمن الدرامي، حيث يشكل الزمن النفسي جزءًا من الزمن السينمائي خلال لحظة معيَّنة. • الزمن العاطفي Affective time، وأقصد به إحساس المُشاهد بوقْع الزمن الذي يمضي أثناء المشاهَدة، وهو إحساس يختلف تمامًا عن زمن التواجد الفعلي داخل قاعة المشاهَدة، والذي تقيسه ساعةُ يد المُشاهِد. • الزمن الثقافي Cultural time، وأقصد به الطريقة التي يتعامل بها مجتمع ما أو حضارة ما، مع الزمن، خاصة من حيث الإحساس بمروره، وكيفية العيش في إطاره، أو كيفية مواكبته. • الزمن التاريخي Historical time، وأقصد به البُعد الزمني العريض والعميق الذي تتصف به الأفلام التي يقدم صانعوها زمنًا دراميًّا يمتد على مدار فترة زمنية تتجاوز الحاضر والماضي القريب مجتمعَين، فترة تتجاوز حياة ومصائر شخصيات الفيلم إلى ما هو أكثر عمقًا وشمولية. وهكذا، فبالرغم من أن المُشاهد محاصَر في حياته اليومية بحركة الثواني والدقائق والأيام التي لا هوادة فيها، فإن السينما تملك القدرة على فك قيود ذلك الأسر، وخلْق ترتيب زمني جديد من خلال عدّة وسائل نفصِّلها فيما يلي: • الجمع بين أحداث صُوِّرت في أوقات مختلفة، لكنها تبدو على الشاشة كما لو كانت قد وقعت بالتزامُن، أو بالتسلسل. • حذْف أو التخلص من الفترات الزمنية غير المهمة التي تقع بين المَشاهد والسياقات المهمة. • تقصير زمن المشهد الواحد، أي اختزال الحدث، وهو ما يحدث عن طريق القفز فوق بعض أجزائه واستبعادها. • تمديد أو إطالة الزمن العادي لمشهد ما عن طريق إضافة لقطات تصور الحدث نفسه لكن من زاوية مختلفة أو من مسافة مختلفة. • التلاعب بإحساس المُشاهد بإيقاع أو سرعة مرور الزمن من خلال التقطيع السريع أو التقطيع البطيء، وأيضًا من خلال حركة الكاميرا. • التحرك في الزمن إلى الوراء، وإلى الأمام، أو على التوازي، إذا ما اعتبرنا أن نقطة الانطلاق هي الزمن الحاضر. • عرض زمن لقطة معيَّنة بمصاحَبة الشريط الصوتي للقطة تمثل زمنًا آخر، أو الطبع المركَّب Superimposing لصورتَين تمثل كل منهما زمنًا مختلفًا، بغرض خلْق إحساس بالتناغم أو التعارض بين الصورتَين. كل هذه الوسائل يمكن تلخيصها في جملة واحدة هي، القدرة على إعادة ترتيب الزمن، لذلك فإنه من المعتاد أن نشاهد في بداية فيلم ما لمحة مما سوف تؤول إليه أحداثه التي لم نشهدها بعد، وهو ما يجعلنا نضع تلك الأحداث داخل إطار معيَّن، بينما هي تتوالى أمام أعيننا على الشاشة. وفي هذا المجال، يضرب ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، المثل بالاستخدام الرائع لفكرة إعادة ترتيب الزمن الذي قدمه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola من خلال الجزأين الأول والثاني من فيلم الأب الروحي Godfather اللذين أخرجهما عامي 1972 و1974. ويؤكد الكتّاب الثلاثة أن ما فعله كوبولا قد منحنا بصيرة نافذة وقدرة على المقارنة والمغايرة Juxtapositions بشكل لم يكن في مقدور أيّ بناء يَعتمد على التَتابُع الطبيعي للزمن أن يوفِّرهما لنا. |
| 1504 | يسينم أو يعد للسينما | Cinematize | يقوم بإعداد عمل أدبي أو غير أدبي، تمهيدًا لتحويله إلى فيلم سينمائي، وعادة ما تسبق هذه المرحلةُ مرحلةَ كتابة السيناريو الخاص بالفيلم، حيث تتمتع السينما بقدرة فائقة على الإعداد نقلًا عن شتى أنواع وأشكال الإبداع الأدبي وغير الأدبي. فالسينمائي يستطيع إعداد فيلم عن قصة أو رواية أو مسرحية، كما يستطيع إعداد فيلم عن كتاب تاريخ أو كتاب سيرة ذاتية أو تحقيق صحافي أو خبر صغير في صفحة الحوادث في صحيفة يومية، أو مَلفّ قضية شهيرة مثل مَلفّ قضية "رَيّا وسْكينة". وفي بعض الأحيان، يستطيع السينمائي أن يصنع فيلمًا انطلاقًا من قصيدة شعرية أو أغنية أو حتى لَوحة تشكيلية. وقد شاع الإعداد في العصر الحديث مع التوجُّه نحو تَداخُل الفنون وزوال الحدود بين الأجناس الأدبية والفنية، ومع تطوُّر الإمكانات الفنية التي أتاحتها التكنولوجيا الحديثة، كما تقول الدكتورة حنان قصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وتضيفان أن "التطابق بين العمل الأصلي الذي يتمّ الإعداد منه والعمل الجديد ليس معيارًا إلزاميًّا لكنه أحدُ المعايير الجمالية التي يُنظَر من خلالها إلى العمل المُعَدّ، لأن الإعداد يمكن أن يكون قراءة جديدة أو طَرْحًا جديدًا يقول شيئًا مُغايرًا، خاصة عندما يكون العمل مرتكِزًا على المواضيع التي ذاعت حتى تحوّلت إلى ما يشبه الأسطورة". ورغم أن حسن وإلياس تعترفان بأن الرغبة في خَلْق مسرح عربي محلي كانت وراء انتشار ظاهرة الإعداد في الأدب المسرحي العربي، ووراء ظهور عدد من المُصطلَحات، مثل الإعداد والاقتباس والتمْصير واللبْنَنة، التي غالبًا ما تُستخدَم جميعها للإشارة إلى عملية واحدة، فهُما تفرِّقان بين الإعداد والاقتباس، حيث تعرِّفان الاقتباس بأنه "أخْذُ الخطوط الرئيسية للحكاية أو الفكرة، وخَلْقُ مواقف جديدة مختلفة تمامًا". بعبارة أخرى، يمكن أن يكتفي الاقتباس بنَقْل روح النصّ الأصلي، أو بالتركيز على إحدى شخصياته، أو باستلهام أحد مواقفه، أو بتحويل حَبْكة فرعية من حَبْكاته إلى حَبْكة رئيسية، أو بتحويل شخصية ثانوية من شخصياته إلى شخصية رئيسية. ولنأخُذ مثلًا فيلم "الكيت كات" الذي كتبه وأخرجه داوود عبد السيد عام 1991 عن رواية "مالِك الحزين" من تأليف إبراهيم أصلان، فإذا أجرَينا مقارنة سريعة بين الرواية والفيلم، نجد أن الشخصية الرئيسية في الفيلم، وهي شخصية الشيخ حُسني التي لعبها محمود عبد العزيز، لا تحتلّ سوى مساحة صغيرة من الرواية، بينما الشخصية الرئيسية في الرواية هي شخصية يوسف التي لعبها شريف منير. في حالات أخرى ليست بالقليلة، يمكن أن يتّسع مجال الاقتباس، خاصة في حالات الاقتباس عن عمل روائي، ليصبح الفيلمُ المُقتبَس ترجمة حَرْفية للعمل الروائي بحَبْكاته وشخصياته، بل وحتى بالجُمَل الحوارية لهذه الشخصيات مثلما وردت في العمل الأصلي. ولقد أثارت عملية الإعداد ومن ثم الاقتباس منذ بدايات السينما كثيرًا من الجدل بين مُنظِّري فن السينما، وإن دارت معظم نقاشاتهم حول أوجُه قصور الطبيعة البصرية المباشرة للفيلم مقارنة بما تتمتع به الرواية من فُرص غير محدودة للتعبير عن المشاعر والأحاسيس من خلال النثر الوَصْفي بوسائله المعروفة من تشبيه وكِناية واستعارة ومَجاز. ويقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms: "بالنسبة إلى بعض المُنظِّرين السينمائيين مثل سيغفريد كراكاور Sigfried Kracauer وجورج بلوستون George Bluestone، فإن عملية إعداد كتاب أو الاقتباس عن كتاب من أجل تحويله إلى فيلم، تعني ضِمنيًّا الحاجة إلى ترجمة الصور اللفظية إلى صور مرئية. فالاقتباس، من وجْهة نظرهما، يجب أن يكون مختلفًا عن العمل الأصلي إذا أردنا كتابة نصّ سينمائي جيد. وبالرغم من أن كتّاب الفيلم غالبًا ما يُضمِّنون السيناريو جُمَلًا حوارية قوية ومؤثرة، فإن كثيرًا من العناصر الأساسية المُكوِّنة للشخصيات والحدث في الفيلم لا بد وأن تَطرح نفسها من خلال وسائل التعبير غير اللفظي، مثل الأزياء والماكياج والمواصفات الجسدية والحركة". كاتب آخر هو آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg يرى في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن الفنان عندما يُعِدّ أو يقتبس عن عمل أدبي إنما يخلق واقعًا ماديًّا ملموسًا ومحدَّدًا من خلال المعالجة الدرامية ورسم الشخصيات، حيث يضع هذه الشخصيات في علاقة مباشرة مع الوسط المحيط بها، وهو ما يخلق بالتالي تقاربًا بينها وبين المشاهدين. وقد أثبتت التجارب السينمائية قدرة صانع الفيلم المتمكِّن على تحويل رواية متوسطة القيمة إلى فيلم سينمائي رائع. وأبرز الأمثلة في هذا المجال: • رواية ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind من تأليف مارغريت ميتشيل Margaret Mitchell، التي تحوّلت إلى واحدة من روائع السينما العالمية على يد المُخرج فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939. • رواية الأب الروحي The Godfather من تأليف ماريو بوزو Mario Puzo، التي تحوّلت إلى تحفة سينمائية ثلاثية الأجزاء على يد المُخرج فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola بدءًا من عام 1972. في الوقت نفسه، نجد أن معظم الروايات ذات القيمة الأدبية الكبيرة قد استعصت على عمليات الإعداد أو الاقتباس نظرًا إلى عدم قدرة الفيلم على تقديم مُعادِل بصري لائق لِما تعتنقه شخصيات الرواية من مبادئ وما يدور داخلها من أفكار، ولِما تتميَّز به لغتها من ثراء وما تثيره في نفس القارئ من دلالات موحِية. وأبرز الأمثلة على ذلك ثلاثية نجيب محفوظ "بين القصرَين" و"قصر الشوق" و"السُكَّرية"، التي فقدت الكثير من قيمتها الفنية والفكرية عندما حوّلها حسن الإمام إلى ثلاثة أفلام تنتمي إلى عالمه هو لا إلى عالم نجيب محفوظ. لكن، ولأن لكل قاعدة استثناءًا واحدًا على الأقل، لا نستطيع أن نغفل هنا فيلمًا رائعًا مثل عوليس Ulysses الذي أخرجه جوزيف شترايك Joseph Streik عام 1967 عن رائعة جايمس جويس James Joyce التي تحمل الاسم نفسه. فكما يقول كونيغسبرغ، "استطاع المُخرج، بشكل يدعو إلى الإعجاب والاحترام، ومن خلال الانتقائية، أن يجمع بين روح النصّ بل وبعض جُمَله الحوارية من ناحية، وبين ترجمته البصرية الشديدة الحساسية وتجسيده البصري للشخصيات والأحداث بل والأفكار من ناحية أخرى". الغريب هنا هو أن كونيغسبرغ يتحدث عن المُخرج فقط، مُتناسيًّا الدور المهم الذي لعبه فْريد هاينس Fred Haines الذي كتب نصًّا سينمائيًّا أو سيناريو يستطيع أن يُطاول قامة النصّ الأدبي لِجايمس جويس، وهو تقصير يقع فيه كونيغسبرغ مرة أخرى عندما ينسب الفضل في حفاظ فيلم هنري الخامس Henry V على روح مسرحية ويليام شكسبير William Shakespeare إلى لورنس أوليفييه Laurence Olivier الذي أخرجه عام 1944، مُتناسيًا الدورَ المهم الذي لعبه كل من ألان دِنت Alan Dent ودالاس بُوِر Dallas Bower اللذَين اشتركا معه في عملية الإعداد السينمائي لمسرحية شكسبير. |
| 1505 | سينماتوغراف لوميير | Cinematograph (1) | كاميرا وجهاز عرض مدمجان في جسم واحد. صمَّم هذه الكاميرا الأخَوان لوميير Lumière Brothers الفرنسيان، أوغست August ولوي Louis في نهاية القرن التاسع عشر. ورغم أن الأخوين لوميير قد اعتمدا في تصميم كاميرا السينماتوغراف على جهازَين سابقين هما الكينيتوسكوب Kinetoscope والكينيتوغراف Kinetograph اللذَين أنتجتهما مصانع توماس إديسون Thomas Edison، فقد جاء الجهاز الفرنسي أخفّ وزنًا وأكثر قدرة على الانتقال من مكان إلى آخر، ربما بسبب اعتماده على التشغيل اليدوي وعدم وجود محرك كهربائي داخله. كذلك تميَّزت سينماتوغراف الأخوين لوميير بآلية سَحْب مهّدت الطريق أمام اعتماد الفيلم 35 مم كفيلم قياسي، واعتماد سرعة جريان الفيلم 16 إطارًا في الثانية كسرعة قياسية لتصوير وعرض الأفلام السينمائية. بفضل السينماتوغراف، نظم الأخوان لوميير في 28 كانون الأول/ديسمبر 1895 في أحد مقاهي باريس عرضًا تجاريًّا لمجموعة من الأفلام التي كانت أطوالها تتراوح بين دقيقة واحدة ودقيقتَين، وفي خلال عام واحد كانت قائمة أفلام الأخوين لوميير تضم أكثر من 1000 فيلم واقعي قصير Actualités. من أشهر تلك الأفلام: • وصول قطار إلى محطة سيوتا L’arrivée d’un train à la Ciota، عام 1895. • بَرتيتة كوتشينة Partie de cartes، عام 1895. • ساحة كوردلييه في ليون Place des Cordeliers à Lyon، عام 1895. • وليمة طفل Repas de bébé، عام 1895. • الخروج من مصانع لوميير La sortie des usines Lumière، عام 1895. • طابِخ السمّ آكِلُه L’arroseur arrosé، عام 1895. • تدمير جدار Démolition d’un mur، عام 1896. • مغادرة أورشليم عن طريق السكة الحديدية Départ de Jérusalem en chemin de fer، عام 1897. • La Palestine en 1896 أي فلسطين في عام 1896، عام 1897. |
| 1506 | سينماتوغراف راي | Cinematograph (2) | واحد من أجهزة العرض المبكرة التي كانت تَستخدم فيلمًا من قياس 35 مم، الذي كانت الكفّة قد أخذت تميل لصالحه وسط عدد هائل من الأفلام ذات المساحات المتفاوتة. اخترع هذه الكاميرا عام 1896 البريطاني سيسيل إريك راي Cecil Erich Wray. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 1507 | سينماتوغراف بيرد | Cinematograph (3) | واحد من أوائل أجهزة العرض السينمائي التي كان تشغيلها يعتمد على آلية صليب مالْطا Maltese cross mechanism. اخترع هذا الجهاز عام 1897 البريطاني روبرت رويو بيرد Robert Royou Beard. أما الذي يظهر في الصورة هنا فهو المؤرخ السينمائي وجامع الأجهزة السينمائية القديمة ويلفرد إرنست ليتون داي Wilfred Ernest Lytton Day، وهو يقوم بتشغيل الجهاز الذي يشكل جزءًا من مقتنياته الخاصة، وقد التُقطت الصورة عام 1930. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 1508 | سينماتوغراف رينش | Cinematograph (4) | واحد من أجهزة العرض السينمائي الأولى التي استُخدمت لعرض الأفلام من قياس 35 مم قبل توحيد مواصفاتها. اخترع هذا الجهاز عام 1898 البريطاني ألفرد رينش Alfred Wrench، وقد تميَّز بآلية تشغيل لم تكن مألوفة وقتها، إذ اعتمد على سُقّاطة دائرية تسمح بالدوران في اتجاه واحد فقط، كما كان بإمكان هذا الجهاز أن يعمل عمل الفانوس السحري، فيعرض شرائح مفردة Slides. لمزيد من المعلومات حول هذا الجهاز ومخترعه، يُمكن مراجعة الموقع التالي على الإنترنت: www.victorian-cinema.net |
| 1509 | مصور | Cinematographer | واحد من المسمّيات القديمة التي كانت تُطلَق على الشخص الذي يُعرف اليوم بمدير التصوير، وهو الشخص المسؤول عن تسجيل لقطات الفيلم ومَشاهده على الشريط السينمائي، بعبارة أكثر تفصيلًا هو الشخص المسؤول، بمفرده أو بالتعاون مع المُخرج ومنسِّق المناظر أو الديكورات، عما يلي: • تصميم خطة الإضاءة اللازمة للمَنظر أو الديكور أو موقع التصوير. • الخطوط العريضة للتكوين العام للمَنظر. • اختيار الكاميرا اللازمة للفيلم. • اختيار العدسات اللازمة ومُرشِّحاتها. • وضع المخطط العام لحركة الكاميرا وما قد تستلزمه من تعديلات في توزيع مُكمِّلات الديكور أو حركة الممثلين. • تحديد الطابع العام لألوان الفيلم. • الحفاظ على الطابع العام للفيلم من مشهد إلى آخر فيما يتعلق بالإضاءة والألوان. • توزيع المسؤوليات على أفراد فريق التصوير والإشراف على عملهم. هذه الأدوار المتعدِّدة جعلت كثيرًا من النقّاد السينمائيين، مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يضعون المصوِّر أو مدير التصوير في المرتبة التالية للمُخرج مباشرة من حيث الأهمية، ومن حيث ما يضطلع به من مسؤولية عن الفيلم في صورته النهائية. ويؤكد الكتّاب الثلاثة أن المُخرج ومدير التصوير يعملان معًا خلال مرحلة التحضير كما يعملان معًا أثناء مرحلة التصوير، من هنا فإن كثيرًا من المُخرجين يُسعدهم أن يعترفوا بأهمية الدور الذي لعبه مدير التصوير في نجاح أفلامهم، وهو ما فعله أورسون ويلز Orson Welles عندما اعترف بالدور الخلّاق الذي لعبه غريغ تولاند Gregg Toland مدير التصوير في فيلمه المواطن كاين Citizen Kane، حتى أنه نَسب إليه فضل كثير من الابتكارات السينمائية الجديدة التي حفل بها الفيلم، ومن بينها الاستخدام المكثّف لما يُعرف بأسلوب التصوير السينمائي ذي التَبْئير العميق Deep-focus cinematography. وحول العلاقة بين المصوِّر أو مدير التصوير والمُخرج، يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary أن مدير التصوير مطالَب بأن يتكيّف مع الظروف عندما ينتقل من العمل مع مُخرج في فيلم ما إلى العمل مع مُخرج آخر في فيلم آخر. ورغم ذلك فإن كونيغسبرغ نفسه يعترف بأن مديري التصوير العظام قد استطاعوا أن يؤسسوا لأنفسهم طابعًا شخصيًّا، وأنهم يستطيعون وضع لمساتهم على كل فيلم يعملون فيه، بحيث تستطيع التعرف على مدير التصوير فور مشاهَدة الفيلم، دون إخلال بالطابع العام للفيلم، ودون الاعتداء على حق المُخرج في أن يكون الأب الشرعي للفيلم. |
| 1510 | برنامج كومبيوتر خاص بالمصور السينمائي | Cinematographer’s Computer Program | برنامج خاص داخل جهاز كومبيوتر صغير لا يتجاوز حجمه حجم الآلة الحاسبة التي يمكن وضعها داخل الجيب. يقدم هذا البرنامج إلى مدير التصوير كافة المعلومات والعمليات الحسابية التي يحتاج إليها في عمله ومن بينها، الألوان، الأبعاد، الكسِيرة Diopter، التعريض، العدسات، سرعات الأفلام، بل وحتى طُرق حساب الأجر اليومي وساعات العمل الإضافية لفريق العمل المساعد له. |
| 1511 | قانون تنظيم المحاصصة | Cinematographic Films Act | قانون صدر في المملكة المتحدة عام 1927، يقضي بحتمية أن تتزايد نسبة الأفلام البريطانية المعروضة في البلاد تزايدًا مستمرًا، حيث لم تكن تلك النسبة، وقت صدور القانون، تتجاوز خمسة في المائة من إجمالي الأفلام المعروضة، والتي كانت في معظمها أفلامًا أمريكية. بفضل هذا القانون، ارتفعت هذه النسبة عام 1932 إلى عشرين في المائة، رغم أن عددًا كبيرًا من تلك الأفلام كانت أفلامًا أمريكية أنتجتها شركات أمريكية، على الأراضي البريطانية، للتهرب من الحظر الضمني الذي كان ذلك القانون يفرضه على السينما الأمريكية، على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. |
| 1512 | سينماتوغرافيا | Cinematography | لفظة مشتقّة من اسم جهاز سينماتوغراف Cinematograph الذي اخترعه الأخَوان لوميير Lumière Brothers، أوغست August ولوي Louis في تسعينيات القرن التاسع عشر، وتُطلَق على: • التصوير السينمائي، أي عملية تصوير الصور المتحركة أثناء إنتاج فيلم سينمائي، وهو ما يعني كل ما يتعلق بالكاميرا، والعدسات، والفيلم الخام، والإضاءة، وكل ما يتعلق بحركة الكاميرا، وزوايا التصوير، كما ينضوي تحتها كل ما يتعلق بالتكوين، والألوان، والعلاقة بين الضوء والظلمة. • الإنتاج السينمائي، أي كل ما يتصل بإنتاج فيلم سينمائي من عمليات تقنية مثل التصوير، التحميض، التظهير، والطباعة، وأخيرًا العرض السينمائي. السينماتوغرافيا، بمفهومها الأول، يمكن تتبُّع خطواتها بتتبُّع المعدّات البصرية البسيطة التي حفل بها القرن التاسع عشر، مثل أجهزة ثوماتروب Thaumatrope، وفيناكيستوسكوب Phenakistoscope، وستروبوسكوب Stroboscope، وزويتروب Zoetrope، وهي أجهزة يجمع بينها الاعتماد على ظاهرة بقاء الرؤية Persistence of vision لخلْق الإيهام بوجود حركة عند مشاهَدة سلسلة من الصور التي تتعاقب واحدة تلو الأخرى. كما أن تجارب التصوير التي أجراها الفرنسيان نيسفور نييبس Nicephore Niepce ولوي داغيرّ Louis Daguerre، في القرن التاسع عشر أيضًا شكَّلت خطوات مهمة على درب السينماتوغرافيا. أضف إلى ذلك أن أنظمة وأجهزة عرض الصور المتحركة التي بدأت بالفانوس السحري Magic lantern في القرن السابع عشر قد تطورت بشكل ملحوظ خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر لتصبح وسيلة من وسائل الترفيه والاستمتاع الجماهيري. أما السينماتوغرافيا بمفهومها الثاني، والأكثر شمولًا، فنعتقد أنها بدأت مع نهاية القرن التاسع عشر من خلال ثلاثة روافد منفصلة، وإن كانت متزامنة: • عروض جهاز فيتاسكوب Vitascope الذي اخترعه توماس إديسون Thomas Edison، والتي شهدتها مَسارح نيويورك اعتبارًا من عام 1896. • عروض الأخوَين لوميير Lumière Brothers التي شهدتها مقاهي باريس مع نهايات القرن التاسع عشر. • الانطلاقة في عالم الخيال والخدع السينمائية الذي بدأه جورج ميلييه Georges Méliès مع نهاية القرن التاسع عشر والتي تواصلت حتى بداية القرن العشرين. مع دخول القرن العشرين، شهدت السينماتوغرافيا، بأعمدتها الثلاثة التصوير والتظهير والعرض، تطورًا ملحوظًا بسبب صعود شركات مثل إديسون Edison، وبيوغراف Biograph، وفيتاغراف Vitagraph، وما واكب ذلك الصعود من انتشار واسع لدُور العرض السينمائي. أما التطور الحقيقي، وفقًا لرؤية كثير من مؤرخي السينما، فقد بدأ في عصر السينما الصامتة، من خلال أعمال مُخرجين مثل دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith، وإريك فون شتروهايم Erich von Stroheim وفريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau، ومصوِّرين من أمثال كارل فرويند Karl Freund، وبيلي بيتزر Billy Bitzer، وتشارلز روشر Charles Rosher، وكارل شتروس Karl Struss، وويليام دانيالز William Daniels. كما لعب التطور التقني في مجال الفيلم الخام والكاميرات دورًا مهمًا في تطوير صناعة السينما، وهو الدور الذي جاء ممهِّدًا لتطور مهم آخر هو دخول الصوت إلى الفيلم. ورغم أن دخول الصوت إلى الفيلم كان تطورًا جوهريًّا، فهو لم يكن آخر التطورات الجوهرية التي شهدتها مجالات السينماتوغرافيا الثلاثية الأضلاع، فسرعان ما شهدنا تطورات أخرى مهمة مثل: • دخول اللون إلى الفيلم، خاصة من خلال النظام الثلاثي الطبقات، الذي أدخلته شركة إيستمان كالور Eastman Color في الخمسينيات. • ظهور أنظمة تصوير وعرض الأفلام السينمائية على الشاشات العريضة، مثل سينماسكوب CinemaScope ثم بانافيجن Panavision. • تطور وسائل وتقنيات المؤثرات الخاصة أثناء التصوير. • الاستفادة من التقنيات الرقمية في المجالات الثلاثة للسينماتوغرافيا. كل هذه التطورات، جعلت من السينما، بحق وبلا جدال، فن عصر النهضة التقنية. |
| 1513 | سينماتولوجيا أو علم الدراسات السينمائية | Cinematology | مُصطلَح يُقصد به دراسة الفيلم كعمل فني، مع التركيز على خصائصه ومميّزاته الداخلية، وفي مقدمتها القصة والبناء الدرامي وأسلوب تحريك الكاميرا والشخصيات، بالإضافة إلى الأسس النفسية لما يشعر به المُشاهد من إحساس بواقعية ما يراه على الشاشة. ظهر هذا المُصطلَح لأول مرة في فرنسا عام 1947 على صفحات مجلة إنترناشيونال ريفيو أوف فيلمولوجي The International Review of Filmology، التي يصدرها معهد الفيلمولوجي Institute of Filmology. وتأخذ هذه الدراسة في حسبانها الاعتبارات الثقافية والاجتماعية التي تتحكَّم في طريقة تفكير المُشاهد وعواطفه. كذلك استَخدم المُنظِّر السينمائي الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz المُصطلَح نفسه لوَصْف الأسلوب الذي يَدرس السينما اعتمادًا على مؤشرات خارجية لا تنتمي إلى عالم السينما بآلياته وأفكاره، حيث يدرس الفيلم من منظور اجتماعي أو نفسي أو جمالي. وكريستيان مِتز هو صاحب كتاب لغة الفيلم: سيميائيات السينما Film Language: A Semiotics of the Cinema الصادر عام 1990 والذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي نشرها مطلع الستينيات من القرن العشرين. |
| 1514 | سينما الحقيقة | Cinéma vérité | مُصطلَح يُطلَق في الغالب على نوع من السينما الوثائقية الرصدية أو الشهودية Observational Documentary Film التي يعتمد صانعوها على الإضاءة الطبيعية المتوفرة في موقع التصوير والخام الشديد الحساسية للضوء والمعدّات السينمائية الخفيفة والبسيطة، وفي مقدمتها الكاميرات المحمولة. كما يستخدم صانعو سينما الحقيقة لغة سينمائية تعتمد على الإلتِقاطات الطويلة Long takes، أي التي يستغرق عرضها زمنًا طويلًا على الشاشة، التي يسجلون من خلالها حدثًا ما، اعتمادًا على أسلوب المجازفة Aleatory technique. وفي حالات قليلة يُطلَق المُصطلَح نفسه على بعض الأفلام الروائية التي تَستخدم أسلوبًا مشابهًا لأسلوب السينما الوثائقية الرصدية أو الشهودية. بعض النقّاد السينمائيين يرون أن المؤرخ السينمائي الفرنسي جورج سادول George Sadoul كان أول من استَخدم هذا التعبير، إلّا أن آخرين يرون أن المُخرج السوفييتي دزيغا فيرتوف Dziga Vertov قد سبق سادول في استخدام هذا المُصطلَح عندما أطلق على مجموعة الأفلام الإخبارية Newsreels التي قام بعمل التوليف الخاص بها، خلال الفترة من عام 1922 إلى عام 1925، اسم سينما الحقيقة Kino-Pravda. ورغم أن "كينو برافدا" كانت من وجْهة نظر الكثيرين نسخة فيلمية من الصحيفة السوفييتية الشهيرة الحقيقة أو برافدا Pravda، فقد سعى فيرتوف من خلال هذه السلسلة من الأفلام أو الجريدة السينمائية الإخبارية إلى تطبيق نظريته المعروفة باسم سينما العين Kino-eye. كانت تلك الأفلام تعتمد على مادّة مصوَّرة، التقطتها مجموعة من المصوِّرين السينمائيين، وهم يتجوّلون في جميع أرجاء الاتحاد السوفييتي، متأملين تفاصيل الحياة اليومية للمواطنين، ومسجِّلين هذه التفاصيل من خلال لقطات طويلة. تَعامُل فيرتوف الخلّاق مع هذه الأحداث العادية، لم يجعل منها فقط موضوعًا لأفلام جيدة، لكنه حوّلها إلى لوحات عاطفية وتعليمية للحياة في الاتحاد السوفييتي، واحتفالية فنية بإنجازات الثورة السوفييتية التي كانت لا تزال شابة في مقتبل عمرها. وأيًّا مَن كان صاحب السبق في ابتكار هذا المُصطلَح، فإن الفضل في انتشاره بشكل كبير يرجع إلى كل من السينمائي وعالِم الأنتروبولوجيا جان روش Jean Rouch ورفيقه عالِم الاجتماع إدغار مورين Edgar Morin، اللذين استخدماه كعنوان فرعي لفيلمهما يوميات صيف Chronique d’un été الذي أخرجاه عام 1961، وذلك وفقًا لرأي كل من ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يرى أن فيلم يوميات صيف لروش ومورين هو أول أفلام هذا النوع، وأن فيلم رجُل بكاميرا سينمائية Man With a Movie Camera الذي أخرجه فيرتوف عام 1929 هو النموذج الأفضل تمثيلًا لسينما الحقيقة وسينما العين على حد سواء. فمن خلال الاستخدام الخلّاق لمجموعة من اللقطات التي تصور الناس خلال ممارسة حياتهم اليومية، استعرض فيرتوف ما تتمتع به الكاميرا من سحر، واستكشف بشكل مدهش تقنيات الطباعة والتوليف، وقدم نموذجًا رائعًا للاستكشاف الواعي والمكثف لمسألة الإدراك الحسي من خلال السينما. بعض النقّاد وبعض الأكاديميين الذين يكتبون لغير المتخصصين، يستخدمون مُصطلَح سينما الحقيقة لوَصْف تيارَين مختلفين من تيارات السينما الوثائقية، لا يلحظ الكثيرون ما بينهما من اختلاف، ربما لكثرة ما بينهما من تشابه: • التيار الأول تمثله سينما الحقيقة Cinéma vérité بمفهومها الفرنسي والسوفييتي. • التيار الثاني تمثله السينما المباشرة Direct Cinema التي شهدتها الولايات المتحدة في الستينيات من القرن العشرين. ورغم أن المُخرج ومدير التصوير الأمريكي ألبرت مايزلز Albert Maysles هو صاحب تلك التسمية، فقد جاءت أفضل إنجازات ذلك التيار من خلال مجموعة من الأفلام الوثائقية التي أنتجها لحساب التلفزيون مُخرجان شهيران هما روبرت درو Robert Drew وريتشارد ليكوك Richard Leacock. كونيغسبرغ، الذي يحذِّر دائمًا من الوقوع في هذا الخلط، يرى أن الفارق الجوهري بين المدرستَين، يتمثل في كيفية تَعامُل المُخرج أو تعاطيه مع الشخصيات الموجودة أمام الكاميرا، والتي هي موضوع الفيلم: • فمُخرج سينما الحقيقة يستجوب هذه الشخصيات، ويُخضعها لقياسات الاحتمالات المختلفة، بل ويستثير غضبها لدفعها للتعبير عن ذواتها بشكل عفوي وصادق. • أما مُخرج السينما المباشرة فلا يمارس أي نوع من التطفُّل على شخصياته، ولا يقحم نفسه على عالمها، بل يكتفي بتصويرها كما هي، تاركًا لها حرية التعبير العفوي الصادق من خلال سلوكياتها وكلماتها. |
| 1515 | سينيميكروغرافي أو التصوير السينمائي الدقيق | Cinemicrography | تصوير كائنات أو موضوعات دقيقة سينمائيًّا، بشكل غير مباشر، أي من خلال عدسة المجهر أو الميكروسكوب. تُستخدم هذه التقنية عادة في تصوير الأفلام ذات الموضوعات الطبية أو البيولوجية. |
| 1516 | سينيميكروسكوبي أو التصوير السينمائي الدقيق | Cinemicroscopy | تصوير الموضوعات الصغيرة جدًّا دون استخدام المجهر أو الميكروسكوب، والاستعاضة عنه بعدسة عادية أو عدسة خاصة، أو تزويد عدسة الكاميرا بملحق إطالة. تُستخدم هذه التقنية عند تصوير الأفلام التي تتخذ من الطبيعة أو الكائنات الدقيقة موضوعًا لها. |
| 1517 | سينيموبايل | Cinemobile | وحْدة تصوير سينمائي خارجي محمولة، صمَّمها وأنتجها المصوِّر السينمائي المصري، المهاجر إلى الولايات المتحدة، فؤاد سعيد، وهي تضم جميع المعدّات اللازمة لتصوير فيلم سينمائي خارج الستديوهات، كما تضم كل ما يلزم لفريق عمل مُكوَّن من 50 فردًا، بالإضافة إلى مجموعة من غرف تغيير الملابس والاستراحات الخاصة بالممثلين والممثلات. وقد لعبت وحْدة فؤاد سعيد دورًا مهمًا في تيسير تصوير كثير من الأفلام في المواقع الحقيقية، وتكمن أهمية هذا الدور في توقيت ظهور اختراع سعيد، والذي جاء قبل بدء انتشار المعدّات السينمائية المتطورة الصغيرة الحجم الخفيفة الوزن بزمن طويل نسبيًّا. |
| 1518 | نظام سينيون للفيلم الرقمي | Cineon digital film system | نظام ابتكرته وطورته شركة كوداك Kodak لتحويل صور الفيلم السينمائي إلى نظام رقمي بغرض رفع كفاءتها أو تعديلها أو ترميمها، ثم إعادة طباعتها على شريط سينمائي. تبدأ تلك العملية بمسح صور الفيلم باستخدام ماسح رقمي فائق الوضوحية، تعقبها عملية التعامل مع المنتَج الرقمي الجديد من خلال أجهزة كومبيوتر خاصة. بعد الانتهاء من إجراء العمليات المطلوبة، تقوم طابعة لايزر فائقة الجودة بطباعة المنتَج النهائي على شريط سينمائي من إنتاج كوداك. أدخلت شركة كوداك هذا النظام لأول مرة عام 1992 في لوس آنجليس بالولايات المتحدة، وفي عام 1993 افتتحت الشركة في لندن أول مركز أوروبي لاستخدام تلك التكنولوجيا. |
| 1519 | سينيوراما | Cineorama | أول وأقدَم نظام للعرض السينمائي باستخدام شاشات عرض متعدِّدة متلاصقة. اخترع ذلك النظام عام 1897 الفرنسي راؤول غروموان سانسون Raoul Gromoin-Sanson، وقدمه في عرض عام لأول مرة خلال معرض دولي أقيم في باريس في عام 1900. كان ذلك النظام يعتمد شاشة عرض دائرية يصل قطرها الداخلي إلى 100 متر، وعشرة من أجهزة العرض السينمائي المتزامنة التي تحيط بالمُشاهد داخل مبنى دائري، تعرض عليها مَشاهد فيلمية مرسومة باليد، لتخلق لديه الإحساس بالسفر في الفضاء. ورغم التكلفة الباهظة لذلك النظام والنجاح الساحق الذي حققه منذ يومه الأول، فإن تاريخ السينما يخبرنا أنه لم يُستخدم إلّا في ثلاثة عروض فقط، ثم صدر قرار من السلطات المحلية بحظر استخدامه نظرًا للمخاطر المحتملة لاشتعال حريق كبير بسبب استخدام عشرة من أجهزة العرض التي كانت تحاصر المُشاهدين. |
| 1520 | سينيفون | Cinephone | كاميرا سينمائية أُحادية المستوى، كما يقول المُخرج والمُحاضر السينمائي المصري أحمد كامل مرسي والدكتور مجدي وهبة في "معجم الفن السينمائي" الصادر عام 1973، ويضيفان أن هذه الكاميرا "تحتوي على كل من خِزانة الفيلم الخام، وشبّاك التعريض ووسيلة تثبيت الفيلم أثناء التعريض، ووسيلة سَحْبه إلى أسفل بعد التعريض، وكذلك الخِزانة التي تحتوي على الفيلم الذي تم تعريضه للضوء في مستوى واحد. ويضيف مرسي ووهبة أن هذه الكاميرا تُصنع في تشيكوسلوفاكيا. وقد أوردتُ هذا المدخل رغم أنني لم أتمكن من العثور على ذكر لجيل جديد من هذه الكاميرات، من منطلق أنه يشكل ولو معلومة بسيطة لمن يهتم بتاريخ المعدّات السينمائية. |
| 1521 | سينيفوتوميكروغرافي أو التصوير السينمائي الدقيق | Cinephotomicrography | تصوير كائنات أو موضوعات دقيقة سينمائيًّا، بشكل غير مباشر، أي من خلال عدسة المجهر أو الميكروسكوب. تُستخدم هذه التقنية عادة في تصوير الأفلام ذات الموضوعات الطبية أو البيولوجية. |
| 1522 | مجمع سينمائي | Cineplex | مجموعة من قاعات العرض السينمائي يجمعها مبنى واحد. بدأت هذه المجمَّعات الضخمة تظهر في الولايات المتحدة في توقيت مبكر، مع بدء انتشار التلفزيون الذي أدى إلى تناقُص أعداد دُور العرض الكبيرة التي كانت تتسع لأكثر من 1000 مُشاهد. أما المنطقة العربية، خاصة مصر ولبنان، فلم تعرف هذه المجمَّعات إلّا منذ نحو ربع قرن، حيث ظهرت تلك المجمَّعات أول ما ظهرت في مراكز التسوُّق الكبيرة، أو نتيجة لتقسيم وإعادة تخطيط دار عرض تقليدية كبيرة. |
| 1523 | تصوير سينمائي بالأشعة غير المرئية | Cineradiography | مُصطلَح يُقصد به استخدام الأشعة غير المرئية مثل الأشعة السينية أو أشعة غاما، واستخدام أفلام من نوع خاص تتأثر بتلك الأنواع من الأشعة، لتصوير حدث ما أو موضوع ما. |
| 1524 | سينيراما | Cinerama | نظام من أنظمة العرض السينمائي على الشاشات الدائرية العريضة والعميقة، يَستخدم ثلاث كاميرات متزامنة لتصوير المشهد وثلاثة أجهزة عرض متزامنة لعرضه. كانت الكاميرات توضع بشكل يسمح لها بإلتِقاط وتسجيل الحدث الواحد من ثلاثة زوايا، فكانت الكاميرا الأولى توضع في مواجهة الحدث الذي يجري تصويره، أي عمودية على محوَره، بينما توضع كاميرا ثانية على اليمين قليلًا من الكاميرا الأولى، وكاميرا ثالثة على اليسار قليلًا من الكاميرا الأولى. الأفلام الثلاثة كانت تُعرض على شاشة عريضة، مقوّسة إلى الداخل بمقدار 156 درجة وبسرعة 26 إطارًا في الثانية، باستخدام ثلاثة من أجهزة العرض المتزامنة، والتي جرى ترتيبها بنفس ترتيب الكاميرات الثلاث التي استُخدمت في تصوير الأشرطة الثلاثة. ابتكر النسخةَ الأولى من هذا النظام فريد والِر Fred Waller خبير المؤثرات الخاصة في شركة بارامونت Paramount الأمريكية، وطرحته الشركة عام 1939 تحت اسم فيتاراما، حيث كان النظام في صورته الأولى يتطلب استخدام أحد عشر جهازًا من أجهزة العرض المتزامنة والتي تنتشر بصورة قوسية. في عام 1952، ظهرت النسخة المعدّلة والمبسّطة من ذلك النظام، وهي النسخة التي تَستخدم ثلاثة من أجهزة العرض السينمائي بدلًا من أحد عشر جهازًا، كما تَستخدم نسبة باعية مقدارها 1:2.5، ونظامًا صوتيًّا متطورًا. ورغم ظهور ذلك النظام في نيويورك عام 1952 كما أشرنا، فقد اقتصر على عرض بعض الأفلام واللقطات السياحية، وبقي الوضع هكذا حتى ظهر أول فيلم روائي أُنتج باستخدام هذا النظام عام 1962، وهو فيلم العالم الرائع للإخوة غريم The Wonderful World of the Brothers Grimm الذي أخرجه هنري ليفين Henry Levin وجورج بال George Pal. حققت السينيراما نجاحًا مبهرًا منذ ظهورها وانتشارًا واسعًا شمل دُور العرض الخاصة بها في إحدى عشرة مدينة أمريكية وفي خمس مدن خارجها. غير أن هذا النجاح لم يضمن لذلك النظام الاستمرار بسبب ارتفاع تكلفته المادية واضطرار دُور العرض إلى تقليص المساحة المخصصة لجلوس المُشاهدين لضمان توفير زاوية رؤية صحيحة لكل مُشاهد، فضلًا عن صعوبة توافر الموضوعات التي تُناسب إمكانيات هذا النظام. وهكذا لم يلبث ذلك النظام أن توقف، مفسحًا المجال أمام أنظمة عرض أخرى، تَستخدم جهاز عرض واحد، وشاشة عريضة، مع الاحتفاظ بالاسم القديم، سينيراما. |
| 1525 | السيميائية السينمائية | Cine-semiotics | السيميائية، بشكل عام، هي علم الدلالات والرموز، وبعبارة أكثر تحديدًا، هي العِلم المعني بدراسة العلاقة الثلاثيةِ الأطراف بين كل من: • الأنظمة اللغوية. • الواقع الخارجي الذي تمثله أو تعبِّر عنه. • القارئ أو المُشاهد الذي يتعامل مع الواقع من خلال مفردات اللغة وتركيباتها المختلفة. الكثيرون، مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يرون أن أهم مُصطلَحَين سيميائيَين يعبِّران عن العلاقة بين الدلالات والرموز من جهة والواقع الخارجي من جهة ثانية هما: • المدلول Denotation، وهو مُصطلَح يصف واحدة من الطُرق الأساسية التي تعمل بها وحْدة معنى Unit of meaning، كلمة كانت أو صورة، فمدلول الكلمة هو معناها الحَرفي الدقيق، ومدلول الصورة هو المسمّى الحقيقي لما تصوِّره. بعبارة أخرى، المدلول هو أبسط مستويات المعنى وأكثرها مباشرة ووضوحًا، في مواجهة المفهوم Connotation. • المفهوم Connotation، وهو مُصطلَح يشير إلى مدى عمق وجودة المعنى الضمني أو المعنى الترابُطي Associative أو الإيحائي Suggestive للكلمة في مقابل معناها المباشر أو الصريح Explicit أو الدلالي Denotative، ومن ثم فالمفهوم يمثل مستوى أكثر تعقيدًا من المستوى الذي يمثله المدلول، لأن المفهوم يتضمَّن كثيرًا من الإيحاءات والإحالات غير المباشرة. تاريخيًّا، نبع عِلم الدلالات والرموز، أو السيميائية، وتطوَّر انطلاقًا من أفكار عالِم اللغويات السويسري فردينان دي سوسور Ferdinand de Saussure، وكذلك من دراسات عالِم الدراسات اللغوية الأمريكي تشارلز ساندرس بيرس Charles Sanders Peirce. وقد اشتقّ دي سوسور كلمة سيميولوجي Semiology من الكلمة اليونانية القديمة سيميون Sēmeion التي تعني إشارة أو علامة، بينما ابتكر بيرس مُصطلَح سيميوتكس Semiotics الذي يفضِّله الناطقون بالإنجليزية، ربما لأنها اللغة التي كان يكتب بها بيرس دراساته. الطريف، أو ربما الغريب، في الأمر هو أن دراسات دي سوسور لم تُنشر في حياته في كتاب، غير أن تلامذته قاموا بتجميع الملحوظات التي كانوا يسجلونها أثناء الاستماع إلى محاضراته وأصدروها عام 1915، أي بعد وفاته بعامَين، في كتاب بعنوان محاضرات في اللغويات العامة Course in General Linguistics. الأمر نفسه تقريبًا تكرر مع بيرس، فبعد وفاته عام 1914، بدأت عملية طويلة وشاقة لتجميع مقالاته، لتُنشر خلال الفترة من عام 1931 إلى عام 1935. ورغم جهود كل من دي سوسور وبيرس، فالمكانة التي يحتلها علم الدلالات أو السيميولوجيا حاليًّا في عالم الفكر ترجع إلى عالِم الأنتربولوجيا الفرنسي كلود ليفي شتراوس Claude Levi-Strauss الذي جعل من اللغويات والسيميولوجيا العمود الفقري لما أسماه بالأنتروبولوجيا البِنْيَوية Structual Anthropology. أما في مجال السينما، فإن الفضل في تبنّي الدراسات السيميولوجية وإبراز أهميتها يرجع إلى الكاتب والمُنظِّر السينمائي الفرنسي كريستيان مِتز Christian Metz، صاحب كتاب لغة الفيلم: سيميائيات السينما Film Language: A Semiotics of the Cinema الصادر عام 1990 والذي يضم مجموعة من المقالات والدراسات التي نشرها مطلع الستينيات من القرن العشرين. كما يرجع فضْل انتشار هذا الفكر إلى المُنظِّر السينمائي بيتر وُولِن Peter Wollen، صاحب كتاب الإشارات والمعنى في السينما Signs and Meaning in the Cinema الذي نُشر عام 1969. أوضح كريستيان مِتز في كتاباته المختلفة أن بعض الفنون تشترك معًا في ما أسماه مجموعة من الرموز أو القواعد السيميائية Semiotic codes، فالرواية والسينما، على سبيل المثال، تتبنّيان بناءً سرديًّا متشابهًا، حيث تستخدم كل منهما عناصر مثل أسلوب العودة إلى الماضي أو الخطوط الروائية المتوازية. كما أوضح مِتز أن الرموز والقواعد السيميائية التي تنفرد بها السينما لا تمثل في واقع الأمر جزءًا أصيلًا من مُكوِّنات ثقافتنا العامة، وهو هنا يتحدث عن رموز أو قواعد مثل المونتاج وحركة الكاميرا والمؤثرات البصرية وما شابه ذلك. وفي واحد من أكثر أجزاء كتابه أهمية، يتحدث كريستيان مِتز عن ثمانية أنواع من السياقات الفيلمية التي يرى أنها جميعًا تنتمي إلى رمز أو قاعدة سيميائية واحدة. هذه السياقات هي: • اللقطات المستقلة Autonomous shots. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا Nonchronological syntagmas، التي تتكوَّن من سلسلة واحدة من الصور البسيطة غير المرتبطة بزمن معيَّن Brief atemporal scenes والتي تعمل كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات غير المرتبة ترتيبًا زمنيًّا محسوبًا، التي تتكوَّن من سلسلتَين متداخلتين أو أكثر من المَشاهد البسيطة غير المرتبطة بزمن معيَّن والتي تعمل كل منها كوحْدة لنقل معلومة أو حقيقة أو فكرة معيَّنة. • المنظومات الوَصْفية Descriptive syntagmas التي تتكوَّن من خط سردي منفرد Single narrative line. • المنظومات الوَصْفية التي تتكوَّن من خطوط سردية متعدِّدة Multiple narrative lines. • المنظومات السردية الخطية أو التَتابُعية Linear narrative syntagmas التي تجري وفْق تسلسل زمني طبيعي. • المنظومات السردية العادية Ordinary narrative syntagmas التي لا تتبع نسقًا زمانيًّا محدَّدًا. • السياقات الحلقاتية Episodic sequences التي تتصف هي الأخرى بقدْر كبير من عدم الاستمرارية الزمنية، حيث تمثل كل حلقة أو كل جزء من أجزائها مرحلة من مراحل التطور الدرامي الطويلة التي يضمُّها السياق الأعمّ أو السياق الكُلّي. وهكذا، فإن قواعد المُنظِّر السينمائي مِتز تلفت انتباهنا إلى المستويات المتعدِّدة التي تتميَّز بها رموز وقواعد اللغة السينمائية، كما أنها تحثُنا على أن ندرك حاجتنا إلى نوع من الخطاب المنهجي Systematic discourse الذي يتيح لنا فهم الطُرق التي تُبنى بها العلاقة بين الصوت والصورة في الفيلم من أجل أن تخلق داخلنا، كمُشاهدين، تجربة فيلمية فريدة ومشتركة في آن واحد. |
| 1526 | البنيوية السينمائية | Cine-structuralism | البِنْيَوية بشكل عام مدرسة فكرية ترى أن الصورة التي ترسمها عقولنا للواقع لا تتكوَّن من مفردات هذا الواقع، ولا من حاصل جمع هذه المفردات، ولكن من العلاقات التي تربط بين تلك المفردات وما تفرضه تلك العلاقات من تفاعلات، فالعقل يفرض على العالم الذي يحيط بنا مجموعة من الأبنية التي تضفي قدرًا من النظام على الجزئيات أو المُكوِّنات الأولية للواقع، ومن ثم فإن الفهم الصحيح لهذه الأبنية هو الذي يمكِّننا من فهم أنشطة العقل البشري، وبالتالي فهم الأبنية النفسية البشرية. وقد تأثرت المفاهيم الخاصة بالبِنْيَوية، كمدرسة فكرية، بالسيميولوجيا Semiology أو علم الدلالات والرموز والعلامات، لذلك فإن هذه الأبنية كثيرًا ما يشار إليها باعتبار أنها رموز، ومن ثم فإننا نستطيع قراءتها، أو التعامل معها، باعتبارها منظومة من العلامات. الربط بين البِنْيَوية والسيميولوجيا ينبع أساسًا من وجْهة نظر عالِم اللغويات السويسري الشهير فردينان دي سوسور Ferdinand de Saussure الذي يرى أن دراسة أية لغة يجب أن تتم بشكل تزامُني Synchronically باعتبار أنها كيان كلي آني، وليس بشكل تاريخي Diachronically يهتم بتطوُّرها عبر الزمن. أي أننا يجب أن ننظر إلى اللغة باعتبارها نظامًا كاملًا، أو بناءً كليًّا نشأ في بيئة معيَّنة، وبالتالي فإنه من غير الممكن أن نفهم هذا النظام إلّا من خلال تفحُّص العلاقات بين مُكوِّناته. بعبارة أخرى، يكون الفهم من خلال تحليل البيئة، لا من خلال تتبُّع التاريخ. هذه الأفكار تلقّفها الأنتربولوجي الفرنسي كلود ليفي شتراوس Claude Levi-Strauss ليؤكد أن مفاهيم دي سوسور الخاصة بالأبنية اللغوية يمكن أن تكون مفتاحًا لفهْم الأبنية المختلفة والمتنوِّعة التي تتحكّم في وجود مجتمع ما، بما في ذلك الأساطير والفنون، وفقًا لما ذكره في كتابه الشهير الأنتروبولوجيا البِنْيَوية Structual Anthoropology، وهو استنتاج أراه طبيعيًّا ومنطقيًّا، لأن اللغة هي وسيلة إنشاء أبنية أدبية، كما أنها وعاء حِفْظ تلك الأبنية، أي أنها تجمع بين الآنية البيئية والتطوُّرية التاريخية في آن واحد. تطبيقًا لوجْهة نظره هذه، وإيمانًا منه بأن البِنْيَوية تعني تحليل النصوص الأدبية والأنظمة السياسية من خلال التركيز على الأنماط الفكرية أو السلوكية المتواترة والمتكررة، استخدم شتراوس في كتابه المعالَجات المختلفة لأسطورة أوديب Oedipus، كمفرَدات مُكوِّنة لبُنية أدبية وفكرية، وعن طريق تحليل العلاقات بين هذه المعالَجات المختلفة، استطاع شتراوس أن يقدم تصورًا للبناء الأساسي الذي تقوم عليه تلك الأسطورة. للتوصل إلى ذلك التصور الكلي، كان على شتراوس أن يحدِّد العناصر المُكوِّنة لكل معالَجة من تلك المعالَجات التي أخضعها للبحث، وأن يصنِّف هذه العناصر في مجموعات من الصراعات الثنائية Binary conflicts، والصراع الثنائي كما يقول شتراوس هو صراع بين عنصرَين من عناصر ثقافة ما، أو عنصرَين من عناصر مجتمع ما، أو عنصرَين من العناصر التي تتشكل منها وتدور حولها أحداث عمل أدبي أو فنّي معيَّن، وهو صراع يحاول تسويته، أو التوسط من أجل تسويته، وسيطٌ أو طرفٌ ثالث. وهكذا، من خلال التقابُل بين عناصر المعالَجات المختلفة توصّل شتراوس إلى ما يرى أنه البنية التي تشمل كل الأبنية، وهو، في الأسطورة محل البحث، الصراع الأساسي أو الأولي الذي يتعلق بأصل إنسان، هو أوديب. انتشرت البِنْيَوية الأنتروبولوجية انتشارًا واسعًا في الستينيات من القرن العشرين، وتركت بصماتها على كثير من مجالات الإبداع، ومن بينها بطبيعة الحال الفن السينمائي. فالبِنْيَوية تسعى إلى اكتشاف الأبنية أو الأنظمة الأولية التي يفرضها العقل البشري على الواقع، والتي تشكل القاعدة الأساسية لمنظومة القيَم الاجتماعية التي تحكم مجتمعًا ما، وأساليب وأشكال التعبير الفني عن هذا المجتمع. أما الهدف الأبعد لتلك الدراسات فهو استكشاف ما إذا كان هناك ما يمكن أن نطلق عليه الأبنية أو الأنظمة الفكرية الأولية العالمية، التي يمكن أن تجمع بين المجتمعات المختلفة. وهكذا تجاوز شتراوس البِنْيَوية اللغوية التي تبحث في أصول اللغات وعلاقتها بالأصول الثقافية، ليضيف إلى البِنْيَوية الاجتماعية عناصر أخرى مثل الموسيقى، والفن التشكيلي، والوشم، والتزاوُج، والقرابة، والمقايَضة، والأدب، والدين، والطقوس، والأساطير، وحتى أساليب الطبخ المختلفة. وإذا كان الصراع الثنائي، كما أسلفنا، يمثل الصراعات التي تدور داخل المجتمع، فإن الأبنية والأنظمة الاجتماعية تمثل محاولات استيعاب ذلك الصراع، عن طريق الوساطة بين طرفَيه والتوفيق بينهما. وإذا أردنا مثالًا سينمائيًّا تطبيقيًّا، فإن أفلام الجريمة تمدُّنا بالكثير، بما تتضمَّنه من صراع بين رجال العصابات ورجال الشرطة. فالطرف الأول، أي رجال العصابات، يمثل الحرية التي تصل إلى حد الفوضى التي يصبح خلالها كل شيء مُباحًا، بينما يمثل الطرف الثاني، أي رجال الشرطة، النظام الذي يصل إلى حد تقييد وحظر كل شيء. وبين الطرفَين يقف طرف آخَر، المحقِّق، الذي يمثل الطرف الوسيط الذي يسعى إلى حماية الحرية ولكن دون فوضى، وإلى فرض النظام ولكن دون قهر. لهذا كان طبيعيًّا أن يدخل إلى عالم الدراسات السينمائية مُصطلَح مهم مثل مُصطلَح البِنْيَوية السينمائية، وهو مُصطلَح يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، إنه ظهر بشكل تطبيقي في كتابات عدد من النقّاد السينمائيين المهمين في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات. من هؤلاء النقّاد: • جيفري نويل سميث Jeoffrey Nowell-Smith، من خلال كتاب لوتشينو فيسكونتي Luchino Visconti الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2008 عن معهد الفيلم البريطاني British Film Institute. • بيتر وولِن Peter Woolen، من خلال كتاب الإشارات والمعنى في السينما Signs and Meaning in the Cinema، الذي صدرت طبعته الأولى عام 1969 وطبعته الموسعة عام 1973، خاصة عندما يحلل أعمال كل من هاوارد هوكس Howard Hawks وجون فورد John Ford. وقد امتاز وولِن باستخلاص ما أُطلق عليه البِنْيَوية المؤلَّفانية Auteur-structuralism، وذلك من خلال تحليل أبنية أفكار أفلام عدد من المُخرجين، وما تتضمَّنه من صراعات ثنائية. • جيم كيتسس Jim Kitses، من خلال كتاب آفاق الغرب: إخراج أفلام الغرب من جون فورد إلى كلينت إيستوود Horizons West: Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood، الذي نُشرت طبعته الأولى عام 1969 وصدرت طبعته الثانية عام 2008. ففي هذا الكتاب طبق كيتسس أفكار شتراوس، ومن خلال هذا التطبيق استطاع أن يكشف عما تتميَّز به أفلام الغرب من بِنْيَوية جدلية ظهرت وتطورت من خلال أعمال عدد من المُخرجين. ورغم هذا، فإن بلاندفورد وهيلليير وغرانت يرون أن السيميولوجيا قد أثرت في مجال الدراسات السينمائية تأثيرًا يفوق تأثير البِنْيَوية على تلك الدراسات لسببَين رئيسيين هما: • أن الإشارات والرموز Signs and codes أسهل استنباطًا وأيسر إدراكًا، كما أنها أقل اختزالية مقارنة بالصراعات البِنْيَوية الثنائية التي يستخدمها البِنْيويون السينمائيون. • وأن دعائم البِنْيَوية قد قُوِضَت، خاصة في مجال الأدب، بفعل ما يُعرف باسم ما بعد البِنْيَوية Poststructuralism، وهي مدرسة فكرية تُعارض فكرة إمكانية وجود أبنية نصّانية أُحادية ثابتة Textual monolithic and fixed structures، نظرًا لطبيعة اللغة وما تتسم به من عدم الثبات. |
| 1527 | بطاقة الترقيم | Cinetab | بطاقة صغيرة توضع في مقدمة كل لفّة من لفافات فيلم الصورة أو شريط الصوت، لتسهيل التعرّف عليه ومعرفة موقعه من الفيلم أثناء مراحل التوليف المختلفة. |
| 1528 | سينيكس | Cinex | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cinex-strip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1529 | شريط سينيكس | Cinex-strip | شريط استرشادي موجب يتكوَّن من إطارات متجاورة من خلال درجات تعريض متدرِّجة. يرسِل المعمل ذلك الشريط مع الطبعات اليومية إلى مدير التصوير، للحكم على جودة اللقطات، ومعرفة الصورة التي سوف تبدو عليها مع كل درجة من درجات التعريض، ليختار ما يناسبه من تلك الدرجات. |
| 1530 | سيركاراما | Circarama | نظام من أنظمة العرض السينمائي الدائرية. صُمِّم هذا النظام خصيصًا لديزني لاند Disney Land، حيث يعرض صورة دائرية 360 درجة، على شاشة أسطوانية تحيط بالمُشاهدين. كان النظام عند بدء ظهوره يعتمد على أحد عشر جهازًا من أجهزة العرض من قياس 16 مم، ثم تم تطويره بحيث يعتمد على تسعة أجهزة من قياس 35 مم. |
| 1531 | إلتقاطات متعلم عليها | Circled takes | الإلتِقاطات التي يتم تعليمها، عن طريق إحاطة رقمها بعلامة دائرية على التقرير الخاص بالكاميرا، في إشارة إلى أنه مطلوب من المعمل طباعتها. |
| 1532 | دائرة التشوش | Circle of confusion | بقعة دائرية صغيرة تكوِّنها العدسة على الفيلم، وهي في الحقيقة صورة غير واضحة لجزء معيَّن من الموضوع الذي يجري تصويره، وكلما صغرت هذه البقعة قل التشوُّش أو الغَبْشة وزادت حِدّة الصورة. والضبط الصحيح للبُعد البؤري للعدسة يمنع ظهور هذه الدوائر أو يجعلها في الحد الأدنى الذي يمكن قبوله، والذي لا يؤثر سلبيًّا على جودة وحِدّة الصورة. |
| 1533 | دائرة التشوش الأدنى | Circle of least confusion | دائرة تشوُّش صغيرة جدًّا يشكلها الضوء المنعكس عن جزء من موضوع التصوير، لكنها لا تؤثر سلبيًّا على جودة وحِدّة الصورة الملتقَطة، حيث تكاد تكون غير مرئية. |
| 1534 | سيركل فيجين أو رؤية دائرية | Circle-Vision | اسم تجاري لنظام من أنظمة العرض السينمائي الدائرية أو القوسية أو الطوقية Wraparound system طورته وتستخدمه شركة والْت ديزني Walt Disney Corporation، وذلك في متنزه إبكوت Epcot Park في ولاية فلوريدا الأمريكية. يَستخدم نظام الرؤية الدائربة خمسة من أجهزة العرض المتزامنة التي تعمل على توفير مجال رؤية طوقي مقداره 200 درجة، على شاشة قوسية يصل طولها إلى 140 قدمًا، أي نحو 42 مترًا. هذا وقد أدخلت شركة ديزني مؤخرًا نسخة متطورة من هذا النظام إلى ديزني أوروبا EuroDisney في فرنسا، تَستخدم تسعة من أجهزة العرض، لخلْق مجال رؤية يغطي 360 درجة. |
| 1535 | مسح دائري | Circle wipe | عملية ثنائية، بمعنى أنها تتم على خطوتَين، وذلك عند مركز الصورة، أي في منتصف الشاشة تمامًا: • الخطوة الأولى هي الإخفاء الدائري أو الإخفاء القُزَحي Iris in، وفيها يتم إخفاء نهاية المشهد الأول عن طريق الإغلاق التدريجي لدائرة تشبه الحاجب القُزَحي Iris diaphragm. • الخطوة الثانية هي الظهور الدائري أو الظهور القُزَحي Iris out، وفيها تبدأ بداية المشهد التالي في الظهور عن طريق الفتح التدريجي للدائرة التي تشبه الحاجب القُزَحي. أما إذا تمت عمليتا الفتح والإغلاق بسرعة كبيرة، فإن المسح هنا يسمّى المسح الانفجاري Explosion wipe، لأنه بالفعل يشبه حدوث انفجار في منتصف الشاشة. ويتمثل الفارق بين المسح الانفجاري والمسح الدائري في نقطتَين مهمتَين: • الأولى أن عمليتَي الفتح والإغلاق تتم بسرعة كبيرة جدًّا، وبالتالي فإن العملية تشبه بالفعل انفجارًا وقع في منتصف الشاشة. • الثانية أن شكل الفتحة لا يلتزم بالشكل الدائري أو القُزَحي التزامًا كبيرًا، بل إن مصمِّم المؤثر يسعى إلى أن يكون شكل تلك الدائرة أو الفتحة غير منتظم على الإطلاق، لتأكيد الإحساس البصري بتعرُّض مشهد لانفجار أسفر عن المشهد الذي يليه. |
| 1536 | مسلسلة | Circuit theater | الترجمة هنا هي لمنير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، ويُقصد بها دار عرض سينمائي أو مجمّع من قاعات العرض السينمائي يملكها فرد واحد أو شركة واحدة، وغالبًا ما تعرض الفيلم نفسه. والمُسلسَلة، بفضل انتمائها إلى سلسلة كبيرة من دُور العرض التي تنتشر في مناطق كثيرة، غالبًا ما يكون لها الأولوية في الحصول على أفضل الأفلام، وبأفضل الاشتراطات المادية. |
| 1537 | مسلسلة | Circuit theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Circuit theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1538 | لقطة دائرية كاملة | Circular pan | لقطة تتحرك الكاميرا خلالها حركة دائرية كاملة حول محورها، لتصوِّر جميع أرجاء المَنظر أو الديكور وما يدور فيه من حركة وأحداث. من المَشاهد التي استُخدمت فيها تلك اللقطة بشكل معبِّر، مشهد العشاء في فيلم ساعة الذئب Hour of the Wolf الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1968. في ذلك المشهد، وضع برغمان الكاميرا في منتصف طاولة الطعام الدائرية، ودار بها حول محورها دورة كاملة مستعرضًا وجوه الموجودين على المائدة من وجْهة نظر إحدى الشخصيات الموجودة على الطاولة، مؤكدًا عزلة هذه الشخصية في مواجهة الآخرين، وانفصالها عنهم. جدير بالذكر أن ساعة الذئب في الموروث الأوروبي هي الساعة التي تفصل بين رحيل الليل وطلوع الفجر، وتروي الموروثات الأوروبية أن الأرواح الشريرة تنطلق خلال هذه الساعة في صورة ذئاب متوحشة، لتغزو عقول وقلوب البشر خلال نومهم، كما تؤكد تلك الموروثات أن معظم حالات الوفيات تقع خلال تلك الفترة، بسبب عجز البشر عن مواجهة تلك الكوابيس الوحشية. |
| 1539 | سيمفونيات المدينة | City symphonies | مُصطلَح يُطلَق على نوع معيَّن من الفيلم الوثائقي يحاول صانعه أن يسجل، من خلال الصوت والصورة، المعالم المادية والشعورية لمدينة كبيرة، بالإضافة إلى إيقاع الحياة فيها. يستمد هذا النوع من الأفلام تلك التسمية من العنوان الفرعي لفيلم برلين: سيمفونية مدينة عظمى Berlin, die Symphonie einer Grosstadt الذي أخرجه والْتِر روتمان Walter Ruttman عام 1927. ورغم أن هذا النوع المتميِّز من الأفلام الوثائقية استمد اسمه من فيلم روتمان، فقد كانت البداية الحقيقية له من خلال فيلم ماناهاتا Mannahatta، وهو قصيد سيمفوني سينمائي عن مدينة نيويورك، أبدعه المصوِّر السينمائي بول ستراند Paul Strand والرسام شارلز شيلر Charles Sheeler عام 1921. أما أحدث نماذج هذا النوع من الأفلام فيتمثل في فيلم بركة Baraka الذي أخرجه رون فريك Ron Fricke عام 1992، والذي حوّل من خلاله العالم، أو الوجود بأسره، إلى مدينة واحدة. |
| 1540 | لوحة الكلاكيت أو لوحة الكرات أو الإلتقاطات أو الإعادات | Clapboard | لوحة من خشب مصقول، مستطيلة الشكل، مطلية باللون الأسود، تعلوها ذراعان تتصلان عند أقصى طرفيهما، تُعرفان باسم المصفِّقتَين Clapsticks، وبينما تكون الذراع الأولى، السفلى، ملتصقة بالطرف العلوي للوحة، تتمتع الثانية، التي تعلوها، بحركة مفصلية حرة، تتيح لعامل الكلاكيت أن يصفقهما، أي أن يدق بالثانية على الأولى لتُصدرا صوتًا مسموعًا. تُستخدم هذه اللوحة عند بدء تصوير كل لقطة لأول مرة، وكذلك عند كل كَرّة أو إلتِقاطة أو إعادة للقطة نفسها. تتضمَّن اللوحة نوعَين من المعلومات أو البيانات: • معلومات ثابتة، تتصل جميعها بالفيلم بشكل عام، وهي اسم الفيلم، واسم الشركة المنتِجة، واسم المُخرج، وكذلك اسم مدير التصوير. • معلومات تتغير باستمرار، إذ تتصل باللقطة المصوَّرة. من هذه المعلومات، تاريخ التصوير، موقع التصوير خارجيًّا كان أو داخليًّا، زمان التصوير ليلًا كان أو نهارًا، رقم اللقطة في سياق السيناريو التنفيذي للفيلم، وأخيرًا رقم الكَرّة أو الإلتِقاطة أو الإعادة. وقد جرى العُرف السينمائي على أن ينطق عامل الكلاكيت الرقمَين الأخيرين، رقم اللقطة ورقم الإلتِقاطة، بصوت مسموع، قبل أن يصفق ذراعَي اللوحة، ثم يغادر موقعه أمام الكاميرا، ليُطلِق المُخرج صيحة بدء تنفيذ اللقطة And...Action!، وهي صيحة موجّهة إلى الممثلين بالأساس، حيث إن الكاميرا وأجهزة تسجيل الصوت قد دارت قبل دخول عامل الكلاكيت إلى موقعه أمام الكاميرا والميكروفون. الإطار الذي يظهر لحظةَ تَطابُق ذراعَي اللوحة على شريط الصورة، والإطار الذي يحمل صوت هذا التطابُق على شريط الصوت، هما وسيلة المُوَلِّف لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة طوال اللقطة. اليوم، ومع التقدم المذهل والمتواصل في التقنيات الرقمية، فإن لوحة الكلاكيت التي كانت لعقود طويلة رمزًا لصناعة السينما، أوشكت أن تصبح قطعة متحفية بعد أن حلت محلها لوحة جديدة تُعرف باللوحة الذكية Smart slate، تَستخدم وسائل رقمية لتحقيق التزامُن بين الصوت والصورة. وأخيرًا بقي أن نشير إلى أن كلمة كلاكيت المستخدَمة في ستديوهات السينما المصرية، مأخوذة عن الكلمة الفرنسية Claquette. |
| 1541 | لوحة الكلاكيت أو لوحة الكرات أو الإلتقاطات أو الإعادات | Clap-board | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Clapboard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1542 | مصفق أو عامل الكلاكيت | Clapper | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Clapper boy، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1543 | لوحة الكلاكيت أو لوحة الكرات أو الإلتقاطات أو الإعادات | Clapper board | طريقة مختصرة لكتابة مُصطلَح Clapboard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1544 | مصفق أو عامل الكلاكيت | Clapper boy | الشخص المسؤول عن تسجيل البيانات الخاصة بلوحة الكلاكيت أو لوحة الكَرّات أو الإلتِقاطات أو الإعادات، والإمساك بهذه اللوحة، وقراءة بعض محتوياتها، بصوت مسموع، أمام الكاميرا والميكروفون، بعد دوران الكاميرا، وقبل أن يبدأ الممثلون أداء أدوارهم. وبينما يُعَدّ عامل الكلاكيت في مصر أحد أفراد فريق الإخراج، فإنه في الولايات المتحدة وأوروبا، يُعَدّ أحد أفراد فريق التصوير، حيث يُطلَق عليه في الولايات المتحدة لقب المساعد الثاني للمصوِّر، بينما يُطلَق عليه في أوروبا لقب المُصفِّق Clapper، وذلك من منطلق أنه يقوم بصَفْق ذراعَي لوحة الكلاكيت، كما يُطلَق عليه لقب المُحمِّل أو المُلقِّم Loader، وذلك من منطلق أن مسؤولياته تتضمَّن تحميل الكاميرا أو تعبئتها بخِزانة من الفيلم الخام غير المُعرَّض. |
| 1545 | مصفق ملقم | Clapper loader | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Clapper boy، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1546 | علامة الصفق | Clapp mark | علامة التزامُن المرئية التي تَظهر على شريط الصوت نتيجة لطَرْق ذراع لوحة الكلاكيت عند بداية اللقطة. |
| 1547 | صورة الصفق | Clapp picture | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Clapp mark، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1548 | لوحة الكلاكيت أو لوحة الكرات أو الإلتقاطات أو الإعادات | Clapstick board | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Clapboard، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1549 | مصفقتان | Clapsticks | الذراعان العلويتان من لوحة الكلاكيت أو لوحة الكَرّات أو الإلتِقاطات أو الإعادات، والمتصلتان عند أقصى طرفيهما بالمساحة المخصصة لكتابة بيانات الفيلم واللقطة. ولأن هذين الطرفَين يتم تصويرهما، وتسجيل صوت ارتطامهما معًا، فإنهما يُستعملان كوسيلة لضبط التزامُن بين الصورة ومَسار الصوت المصاحِب لها. |
| 1550 | عملية كلارك | Clarke process | نظام من أنظمة المؤثرات البصرية المبسّطة، ابتكره تشارلز كلارك Charles Clarke في بداية الخمسينيات من القرن العشرين للحصول على صورة مركَّبة، وذلك عن طريق تصوير الحدث الحي الذي يجري أمام الكاميرا من خلال لوح فوتوغرافي موجب شفّاف يوضع أمام الكاميرا على بُعد مدروس بدقّة من العدسة. في كثير من حالات الاستخدام المبسّط لذلك اللوح، يكون الجزء الأسفل منه شفّافًا، بينما توجد على ثلثه العلوي صورة لجسر أو لسماء تملؤها السحب مثلًا. أما المزج بين الحدث الذي يجري أمام الكاميرا وتلك الصورة فيتم مباشرة على النسخة السالبة للفيلم أثناء التصوير، دون حاجة إلى عمليات مَعملية لاحقة. |
| 1551 | برنامج إعلاني من الفئة الأولى | Class A Program commercial | مُصطلَح تلفزيوني أمريكي يُطلَق على البرامج الإعلانية التي تذاع في التوقيت نفسه في عدد من المدن الأمريكية الكبيرة، على أن يكون من بين هذه المدن نيويويورك، ولوس آنجليس، وشيكاغو، أكبر ثلات مدن في الولايات المتحدة، والمستهلِك الأكبر للسلع والخدمات المختلفة. وعادة ما تحرص النقابات الفنية المختصة في الولايات المتحدة على تحديد فئة البرنامج الإعلاني انطلاقًا من حجم السوق المستهدَفة، حيث يتوقف على تلك الفئة تحديد أجر الفنانين والفنيين المشاركين في إعداد وتقديم البرنامج، ومن ثم تحديد نسبة الرسوم المستحَقة للنقابات والاتحادات المهنية التي ينتمي إليها هؤلاء. |
| 1552 | برنامج إعلاني من الفئة الأولى | Class A spot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Class A Program commercial، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1553 | برنامج إعلاني من الفئة الثانية | Class B Program commercial | مُصطلَح تلفزيوني أمريكي يُطلَق على البرامج الإعلانية التي تذاع في التوقيت نفسه في عدد من المدن الأمريكية التي توصف بأنها مدن ذات إمكانيات تسويقية متوسطة، كما يُطلَق الاسم نفسه على البرامج الإعلانية التي تذاع في مدينة نيويورك وحدها. |
| 1554 | برنامج إعلاني من الفئة الثانية | Class B spot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Class B Program commercial، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1555 | برنامج إعلاني من الفئة الثالثة | Class C Program commercial | مُصطلَح تلفزيوني أمريكي يُطلَق على الإعلانات التي تذاع في الوقت نفسه في عدد لا يزيد عن خمس من المدن الأمريكية التي تتمتع أسواقها بإمكانيات تسويقية صغيرة. |
| 1556 | برنامج إعلاني من الفئة الثالثة | Class C spot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Class C Program commercial، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1557 | قطع كلاسيكي أو تقليدي | Classical cutting | قَطْع يتم بهدف الحصول على تأثير درامي أو وجداني خاص، وليس بغرض الحفاظ على التتابُع. من أمثلة ذلك القطْع، أن نقطع فجأة من لقطة عامة تضم شخصًا ما، إلى لقطة قريبة للشخص نفسه. |
| 1558 | سينما هوليوودية تقليدية أو كلاسيكية | Classical Hollywood Cinema | تعبير يُطلَق على أسلوب صناعة الأفلام الذي ابتكرته الشركات الكبرى في هوليوود وفرضته على السينمائيين خلال الفترة من بداية الثلاثينيات حتى نهاية الستينيات من القرن العشرين. وهو الأسلوب الذي أنتج أفلامًا لاتزال مؤثرة حتى على صانعي السينما الجُدد، ليس في الولايات المتحدة فقط، ولكن في نصف الكرة الغربي بشكل عام، حيث يَخرج علينا من حين إلى آخر فيلم يدين بالولاء الكامل لملامح واشتراطات سينما تلك الفترة التي دامت نحو 40 عامًا. وفي تعريف موجز لكنه شامل، يقول دايفيد بوردويل David Bordwell في كتابه سينما هوليوود الكلاسيكية The Classical Hollywood Cinema الذي صدر عن جامعة كولومبيا عام 1985، إن سينما هوليوود الكلاسيكية هي سينما تتشكل من مجموعة من الإشارات المُحَفِّزة Motivating signs التي تقود المُشاهد خلال مراحل القصة، وصولًا به إلى نتيجتها النهائية المحتومة Inevitable conclusion. ويضيف بوردويل أن سينما هوليوود الكلاسيكية هي سينما واضحة إلى أقصى حد، حيث يتم توظيف كافة الأساليب السينمائية من أجل شرح الخط الدرامي وإبرازه بوضوح، لا من أجل تغليفه بالغموض وخلق حالة من اللبس لدى المُشاهد. تعريف بوردويل يفسر لنا واحدًا من من أبرز ما تميَّزت به تلك السينما من ملامح، وهو الحرص الشديد على الشكل الروائي التقليدي للفيلم، ومَنْحِه الأولوية المطلَقة على حساب أية نزعة تجديدية فيما يتعلق بالشكل، أو بمعنى آخر الحرص الشديد على أن يبدو الفيلم كحقيقة لا دخل للإبداع فيها، وكواقع لا مكان للصنعة فيه. ولتحقيق هذا الملمح/الهدف، أجبرت هوليوود صانعي الأفلام على الالتزام باستراتيجية حِرفية بالغة التعقيد، تهدف أول ما تهدف إلى إخفاء أي دور للحِرفية في صناعة الفيلم، أي أن الحِرفية العالية للمُخرج كانت تقاس بقدرته على عدم إظهار تلك الحِرفية بشكل يعوق، أو يؤثر في، تدفُّق الحدث الروائي. أما أبرز أسلحة تلك الاستراتيجية فقد تمثلت في التوليف التتابُعي السلس، وذلك بهدف إخفاء حقيقة أن الفيلم لم يصل إلى صورته النهائية التي يشاهدها الجمهور إلّا بعد المرور بعدّة مراحل من التوليف. أما فيما يتعلق بالرواية أو الحدّوتة أو البناء الدرامي، فإن سينما هوليوود التقليدية أو الكلاسيكية تتميَّز بعدد من الملامح التي تتكرر بانتظام في أفلامها، وأبرز هذه الملامح كما يحدِّدها أصحاب قاموس الدراسات السينمائية، The Film Studies Dictionary ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant، هي: • معظم قصص سينما هوليوود التقليدية أو الكلاسيكية، إن لم يكن جميعها، تتمحور حول خلل ما أصاب النظام العام لحياة أبطال الفيلم بسبب حادثة معيَّنة أو بسبب سلسلة من الحوادث المترابطة، التي تشكل سلسلة من المسبِّبات والنتائج بحيث تكون كل منها نتيجة لسابقتها ومقدمة لتاليتها، إلى أن ينتهي الأمر بعودة النظام والاستقرار مرة أخرى. • الفرد دائمًا هو محور الدراما ومحرِّكها في سينما هوليوود التقليدية أو الكلاسيكية، بحيث تبدو أحداث الفيلم كلها كنتيجة للدوافع والأهداف الفردية. وحتى إذا كانت تلك الأحداث تدور حول قضية كبيرة متعدِّدة الأطراف مثل الحروب أو القضايا السياسية، فإن الفرد بطموحاته ودوافعه يبقى المحرِّك الأول للأحداث، مهما بلغت خطورتها ومهما اتسع مجالها. سوزان هيوارد Susan Hayward صاحبة كتاب دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010، تضرب المثل بعدد من الأفلام ذات الطابع التحرري أو الليبرالي التي أُنتجت خلال السبعينيات والثمانينيات من القرن العشرين، والتي كانت تدور حول حرب فيتنام، حيث تقول إنه في الوقت الذي اتخذت هذه الأفلام موقفًا جريئًا وواضحًا ضد حرب فيتنام، فإن أيًّا منها لم يقدم أيّ نوع من التفسير أو الانتقاد لأسباب ودوافع تلك الحرب، بل اهتمت تلك الأفلام بإبراز معاناة الأفراد المشاركين فيها، وما ألحقته الحرب بحياتهم من تدمير وخراب، وهو ما نراه واضحًا في فيلم مثل بلاتون Platoon الذي أخرجه أوليفر ستون Oliver Stone عام 1986. وأخيرًا، فإن أفلام أو سينما هوليوود التقليدية أو الكلاسيكية تتميَّز بنهايات وخواتيم بالغة الأهمية، تشهد حلولًا حاسمة لكافة خطوط الصراع التي تابعها المُشاهد طوال الفيلم، وغالبًا ما تكون هذه النهايات نهايات سعيدة ومغلقة، بحيث ترسِل المُشاهد إلى بيته راضيًا مرضيًا، دون أن تترك له مساحة من التفكير أو التأمل في ما شاهده على الشاشة. |
| 1559 | ممثل تقليدي أو كلاسيكي | Classically trained actor | وصْف يُطلَق على الممثل القادم من عالم المسرح، والذي اكتسب خبراته من خلال لعب أدوار بارزة في المسرحيات الكلاسيكية المعروفة، خاصة مسرحيات ويليام شكسبير William Shakespeare، وذلك للتفريق بينه وبين الممثل المسرحي الذي اكتسب خبراته من أداء شخصيات عصرية عادية في مسرحيات حديثة ومعاصرة. |
| 1560 | سينما روائية تقليدية أو كلاسيكية | Classical narrative cinema | تعبير يُطلَق على أسلوب صناعة الأفلام الذي ابتكرته الشركات الكبرى في هوليوود وفرضته على السينمائيين خلال الفترة من بداية الثلاثينيات حتى نهاية الستينيات من القرن العشرين. |
| 1561 | سيارة قديمة أو كلاسيكية | Classic car | مُصطلَح يُطلَق على سيارة قديمة من طراز خاص ومتميِّز، وعادة ما تُستخدم السيارات القديمة أو الكلاسيكية في الأفلام لتأكيد الإحساس بواقعية الزمن الماضي الذي تجري فيه أحداث الفيلم، سواء عندما تستخدم شخصيات الفيلم هذه الموديلات، أو حتى عندما نراها تمر أمامنا على الشاشة في مقدمة أو في خلفية المَنظر أو الديكور. |
| 1562 | فيلم كلاسيكي أو فيلم ممتاز | Classic Film | مُصطلَح يُقصد به عادة فيلم روائي حاز على الشهرة ولقي تقدير المُشاهدين والنقّاد عند عرضه لأول مرة، ولم يفقد بريقه مع مرور الزمن، حيث لا يزال يقدِّم لنا إجابات شافية سواء فيما يتعلق بالسلوك الإنساني، أو بدَور السينما في التعريف بهذا السلوك، فضلًا عن الدور الذي أسهم به الفيلم في تطور السينما كوسيلة من وسائل التعبير، وبالتالي فإنه فيلم يتميَّز بالمواصفات التالية: • وصل إلى مستوى فني رفيع State of the art في عصره. • جمع بين الاستخدام الواعي للتقنيات والرؤية التحليلية العميقة للشخصيات. • أسهَم في تطوير فن السينما، بل وغيَّر مستقبل صناعة السينما بشكل واضح. أما إذا أردنا أن نفهم ذلك التعريف بشكل عملي أو تطبيقي، فإن علينا أن نعيد مشاهَدة أفلام مثل: • الجشع Greed الذي أخرجه إريك فون شتروهايم Erich von Stroheim عام 1923. • شروق الشمس Sunrise الذي أخرجه فريدريش فيلهِلْم مورناو Friedrich Wilhelm Murnau عام 1927. • المواطن كاين Citizen Kane الذي أخرجه أورسون ويلز Orson Welles عام 1941. • هيروشيما حبي Hiroshima mon amour الذي أخرجه ألان رينيه Alain Resnais عام 1959. • 2001: أوديسّا الفضاء 2001: A Space Odyssey الذي أخرجه ستانلي كوبريك Stanley Kubrick عام 1968. |
| 1563 | موديل قديم أو متميز | Classic model | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Classic car، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1564 | إدارة التصنيف والتوصيف | Classification and Rating Administration | المجموعة المسؤولة عن التصنيف والتوصيف الإجباري للأفلام السينمائية التي ينتجها أيّ عضو من أعضاء الاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America، المعروف اختصارًا باسم MPAA. مَنْح هذه الشهادات لا يقتصر على الأعضاء فقط، حيث يستطيع المنتِجون السينمائيون من غير أعضاء الاتحاد الحصول على شهادة تصنيف وتوصيف لأفلامهم من الإدارة إذا ما رغبوا في ذلك. |
| 1565 | مجلس التظلمات في إدارة التصنيف والتوصيف | Classification and Rating Appeals Board | المجلس المسؤول عن النظر في التظلُّمات التي تتقدم بها الشركات المنتِجة اعتراضًا على مضمون شهادة التصنيف والتوصيف التي منحتها إدارة التصنيف والتوصيف Classification and Rating Administration لفيلم من أفلام الشركة. يتكوَّن هذا المجلس من رئيس الاتحاد السينمائي الأمريكي Motion Picture Association of America المعروف اختصارًا باسم MPAA، وممثل عن كل شركة من شركات الإنتاج التي تتمتع بعضوية الاتحاد، وعدد من ممثلي الاتحاد الوطني لمالكي دُور العرض National Association of Theatre Owners المعروف اختصارًا باسم NATO، على أن يكون عددهم مساويًا لعدد الأعضاء الممثلين لشركات الإنتاج، بالإضافة إلى أربعة أعضاء يمثلون أربعة من شركات الإنتاج المستقلة. قبول التظلُّم وتغيير مضمون شهادة التصنيف والتوصيف يتطلب موافقة ثلثَي الحاضرين من أعضاء المجلس، أما النِصاب اللازم لصحة انعقاد الجلسة فيبلغ 11 عضوًا، على أن يكون من بينهم خمسة من ممثلي MPAA وخمسة من ممثلي NATO. |
| 1566 | مقطورة دراسية | Classroom trailer | فصل دراسي متنقل، تحتِّم القوانين المنظِّمة لصناعة السينما في الولايات المتحدة وجوده داخل مقطورة أو كابينة ملحَقة بموقع التصوير، خارجيًّا كان أو داخليًّا، إذا كان من بين ممثلي الفيلم طفل أو أكثر. كما تحتِّم تلك القوانين أن يتلقى الطفل الممثل داخل هذا الفصل دروسًا خصوصية على نفقة الشركة المنتِجة، طوال فترة عمله في الفيلم، وذلك حتى لا يتخلّف عن زملائه المنتظِمين في دراستهم داخل المدارس. جدير بالذكر أن القوانين المشار إليها تحتِّم حصول الشركة المنتِجة على موافقة مدير المدرسة المقيَّد بها الطفل الممثل، قبل السماح له بالعمل في التمثيل. |
| 1567 | مخلب | Claw | بروز معدني يشكل واحدًا من أهم أجزاء ميكانيكية الحركة المتقطعة Intermittent mechanism داخل الكاميرا السينمائية البسيطة. يقوم ذلك المخلَب بجذب إطارات الفيلم واحدًا وراء الآخر، إلى نافذة التصوير، وذلك عن طريق إدخال طرفه داخل ثقب من ثقوب النسخة السالبة للفيلم. أما كاميرات التصوير السينمائي التي يستخدمها المحترفون، خاصة تلك التي توفر إمكانية التصوير بالحركة السريعة، فإنها تتضمَّن مخلبَين، لضمان ثبات حركة النسخة السالبة عند السرعات العالية. |
| 1568 | حركة المخلب | Claw movement | الحركة المتقطعة Intermittent mechanism التي يتم من خلالها سحب إطارات الفيلم واحدًا وراء الآخر، إلى نافذة التصوير داخل الكاميرا، أو إلى نافذة العرض داخل جهاز العرض. |
| 1569 | صلصال | Clay | وفقًا لتعريف منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر"، هي مادّة طبيعية دقيقة الحُبَيبات، إذا أضيف إليها الماء قبلَت التشكُّل. وهي تتألف في المقام الأول من سليكات الألومنيوم المائية وغيرها من المعادن. |
| 1570 | تحريك بالصلصال | Clay animation | أسلوب من أساليب التحريك، يَستخدم فيه فنان التحريك شخصيات مصنّعة من الصَلصال، ويعتمد خلال تنفيذه أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. وخلال إيقاف التصوير يمكن تعديل شكل الدمية تعديلًا محدودًا أو كبيرًا، كما يمكن استخدامها كما تُستخدم الدمية العادية، بحيث يتم تحريكها خطوة خطوة. |
| 1571 | كلايمايشن | Claymation | الاسم التجاري لأسلوب التحريك الذي يعتمد على الشخصيات المصنّعة من الصَلصال، والتي يُتبع في تنفيذها أسلوب التصوير غير المتصِل Stop-motion photography. ابتكرت هذا النظام ستديوهات ويلل فينتون Will Venton Studios الأمريكية، التي يقع مقرها في بورتلاند بولاية أوريغون، والتي تجيء على رأس الشركات التي تنفذ أفلامًا بأسلوب التحريك بالصَلصال Clay animation. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.ventonstudios.com |
| 1572 | دخول نظيف أو دخلة نظيفة | Clean entrance | مُصطلَح يصف دخول الممثل إلى المسرح، أو إلى داخل المشهد، أمام الكاميرا، دون أن يسبقه ظله. |
| 1573 | خروج نظيف أو خروج كامل | Clean exit | مُصطلَح يصف خروج الممثل أو الموضوع من المشهد، واختفاءه عن النظر تمامًا. |
| 1574 | حمام تنظيف | Cleaning bath | سلسلة من العمليات القصيرة والسريعة، تتخلل مراحل تظهير الفيلم السينمائي، ويتم خلالها تعريض الفيلم، خلال حركته منتقلًا من مرحلة إلى أخرى، لحمّام مائي، لإزالة آثار المحلول الكيميائي الخاص بالمرحلة المنتهية، قبل التعرُّض للمحلول الكيميائي الخاص بالمرحلة النهائية، كما تتكرر العملية نفسها، بعد انتهاء كافة مراحل التحميض والطبع. |
| 1575 | لقطة نظيفة | Clean shot | لقطة غير مزدحمة بالتفاصيل المتراكمة، تركز الكاميرا خلالها على موضوع واحد، فيستحوذ ذلك الموضوع على انتباه المُشاهد تمامًا. |
| 1576 | حوار نظيف أو حوار صاف | Clean speech | تعبير يُطلَق عندما يُتِمّ الممثل جملته الحوارية المطلوبة أمام الكاميرا بطريقة صحيحة ودون تلعثم، ودون وقوع أخطاء تقنية خارجة عن إرادته. |
| 1577 | تحسين أو تحبير | Cleanup | مرحلة من المراحل الأولى لإنتاج فيلم من أفلام الرسوم المتحركة بالطريقة التقليدية، يقوم خلالها فنان التحبير أو التحسين بمراجعة الخطوط الأولية التي رسمها محرك الشخصية، وتحويلها إلى خطوط نهائية جاهزة لمرحلة التلوين. |
| 1578 | تنظيف | Clean-up | الفترة التي تعقب الانتهاء من تصوير فيلم ما داخل الستديو، وتتم خلالها إزالة كل مخلّفات عملية التصوير، لإعادة الستديو إلى حالته الأصلية التي كان عليها قبل بدء العمل في الفيلم. |
| 1579 | أمان أو تأمين | Clear | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إسْتَرِح أو خُد راحتك، وهي ملحوظة يطلقها مدير الستديو التلفزيوني أو مساعد المُخرج ليُعلم الموجودين في الستديو أن الكاميرات قد توقفت، إما بسبب فاصل إعلاني، أو بسبب انتهاء تسجيل أو إذاعة البرنامج. • أمِّن الموقع، وهي ملحوظة يطلقها خبير المؤثرات الخاصة قبل تنفيذ لقطة تتضمَّن مؤثرًا خاصًا خطرًا مثل التفجيرات. • الموقع آمن الآن، وهي ملحوظة يطلقها خبير المؤثرات الخاصة فور الانتهاء من تنفيذ لقطة كانت تتضمَّن مؤثرًا خاصًا خطرًا مثل التفجيرات. |
| 1580 | تنازل أو ترخيص | Clearance | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • تنازُل طرف عن حق الملكية الفكرية الخاصة بعمل من إنتاجه لصالح طرف آخر، فردًا كان أو شركة، سواء تم ذلك بمقابل مادي يتفق عليه الطرفان، أو دون مقابل. وفي مثل هذه الأحوال، يمكن أن يكون التنازُل نهائيًّا، أو محدَّدًا بفترة زمنية يستطيع الطرف الأول بعدها بيع هذا الحق لطرف ثالث. • موافقة طرف، شخصًا كان أو هيئة، على منح طرف آخر حق استخدام مكان أو منشأة أو معدّات يملكها الطرف الأول، أثناء قيام الطرف الثاني بإنتاج فيلم سينمائي أو عمل تلفزيوني، وذلك لفترة زمنية يحدِّدها العقد الموقع بين الطرفين سواء تم ذلك بمقابل مادي يتفق عليه الطرفان، أو بدون مقابل. • ترخيص تمنحه الشركة المنتِجة لفيلم سينمائي، إلى شركة مالكة لدار عرض أو مجموعة من دُور العرض السينمائي، مما يعني السماح للطرف الثاني بعرض الفيلم في دُور العرض التابعة له، وفقًا لشروط ذلك الترخيص. |
| 1581 | إخلوا الكادر | Clear frame! | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Clear the frame، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1582 | صوت نقي واضح | Clear sound | صوت نقي، واضح، غني بالتردُّدات العالية، يتميَّز بالحيوية، ويمكن تمييز نبراته المختلفة. باختصار هو الصوت المثالي الذي تم تسجيله بأفضل المعدّات، وفي أفضل الظروف. |
| 1583 | إخلوا الكادر | Clear the frame! | أمر يصدره المُخرج أو أحد مساعديه إلى جميع الفنيين لإخلاء المنطقة المواجهة للكاميرا، وذلك لبدء تجربة أو بروفة لإحدى لقطات الفيلم، أو لتصوير إحدى اللقطات. |
| 1584 | أظهر نفسك | Clear yourself! | أمر يصدره المُخرج إلى أحد الممثلين المتواجدين أمام الكاميرا، يطلب منه أن يغير موقعه قليلًا، مبتعدًا عن أحد مُكمِّلات المَنظر أو الديكور، باب مفتوح أو شجرة، أو عمود نور، يحجبه كليًّا أو جزئيًّا عن الكاميرا. |
| 1585 | كليشيه | Cliché | كلمة ذات أصل فرنسي، تُطلَق عادة على الأمر المألوف إلى حد الابتذال. أما في عالم السينما، كما في عالم الأدب، فإن الوَصْف يُستخدم في عدّة حالات مثل: • العبارات المكررة المبتذلة والبالية أو "البايخة" التي فقدت تأثيرها، بل وفقدت الصلة بينها وبين مدلولاتها اللغوية الأصلية بسبب الإسراف في استخدامها. • الشخصيات النمطية والمكررة التي فقدت تأثيرها ومعناها بسبب الإسراف في استخدامها. • وأخيرًا، فيما يتعلق بالسينما، يُطلَق تعبير كليشيه على أية تركيبة بصرية أو أية تقنية تَكرّر استخدامها وتقليدها تقليدًا أعمى، حتى فقدت بريقها وتأثيرها، بل وأصبحت غير ذات معنى لدى المُشاهد. |
| 1586 | طقطقات أو تكتكات التزامن | Clicks | طقطقات أو تكتكات ميترونومية Metronome ذات دقات إيقاعية منتظمة كدقّات بندول الساعة، تسجَّل على شريط صوت سينمائي قصير وُصِل طرفاه بحيث يكون تشغيله قابلًا للإعادة والتكرار على نحو متواصل، أي بطريقة الفيلم الدائري أو المُتصِل. |
| 1587 | مسار طقطقات أو تكتكات التزامن | Click track | شريط سينمائي قصير وُصِل طرفاه، البداية والنهاية معا على شكل حلقة، بحيث يكون تشغيله قابلًا للإعادة والتكرار على نحو متواصل. على هذا الشريط يتم تسجيل طقطقات أو تكتكات ميترونومية Metronome ذات دقات إيقاعية منتظمة كدقّات بندول الساعة، وتستخدم تلك الطقطقات أو التكتكات في عدّة حالات من بينها: • عند تصوير فقرة موسيقية راقصة، تكون تلك الطقطقات أو التكتكات مسموعة، حتى يستطيع الراقصون والراقصات أداء حركاتهم وفقًا للإيقاع المنتظم المطلوب. • في حالة تأليف أو تسجيل الموسيقى التصويرية للفيلم، تكون تلك الطقطقات أو التكتكات غير مسموعة إلّا بالنسبة إلى المؤلِّف الموسيقي أو قائد الفرقة الموسيقية، حيث تذهب إليه مباشرة عبر سمّاعات الرأس لتكون بمثابة علامات إرشاد صوتية له أثناء التأليف أو العزف. |
| 1588 | حابس الأنفاس | Cliffhanger | تعبير سينمائي تلفزيوني ينتمي إلى عوالم التشويق والإثارة، ويُستخدم في عدّة حالات من بينها: • وصْف فيلم سينمائي تتميَّز أحداثة بالإثارة وسرعة الإيقاع، وتَوالي المفاجآت بحيث لا يتيح للمشاهد فرصة لإلتِقاط أنفاسه أو مغادرة مقعده أمام الشاشة، صغيرة كانت أو كبيرة. • نهاية مفتوحة عامرة بالإثارة والتشويق، يُختتم بها فيلم سينمائي، مما يدفع المُشاهد إلى الانشغال بالتفكير في الفيلم حتى بعد مغادرة قاعة العرض. • نهاية غامضة مشوِّقة، مفتوحة على عدّة احتمالات، تُختتم بها حلقة من حلقات مسلسل تلفزيوني، وذلك حتى يبقى المُشاهد متشوقًا إلى معرفة ما حدث، فلا يفوِّت موعد الحلقة التالية. • نهاية شديدة الغموض، مثيرة لعشرات التساؤلات، مفتوحة على عدّة احتمالات، تُختتم بها حلقات جزء ما من مسلسل تلفزيوني متعدِّد الأجزاء، حتى يبقى المُشاهد متشوقًا لمعرفتها، منتظرًا موعد عرض الجزء التالي الذي قد لا يحين إلّا بعد عدّة أشهر من نهاية عرض الجزء السابق له. هذا فيما يتعلق بالمُشاهد، أما فيما يتعلق بكاتب المسلسل، أو فريق الكتابة في بعض الحالات، فإن مثل هذه النهايات تمنح الكاتب أو الكتّاب فرصة الاختيار بين خيارات متعدِّدة، خاصة في ظل وجود فترة زمنية كافية بين انتهاء عرض جزء وبداية عرض جزء آخر. وتظهر قيمة وأهمية تلك الخيارات المفتوحة إذا ما تغيَّر الكاتب أو فريق الكتابة، أو تغيَّر الإحساس العام تجاه موضوع المسلسل وشخصياته. |
| 1589 | ذروة | Climax | مُصطلَح درامي مأخوذ عن الكلمة اليونانية Klimax التي تعني سلّمًا من الخشب أو من الحبال، وهو ما يتضمَّن إيحاءً بالتصاعد والتدرُّج. ومن ثم فإن المُصطلَح يشير إلى لحظة مهمة من مراحل تطور السرد الدرامي بغضّ النظر عن طبيعة العمل، سواء كان رواية أو مسرحية أو فيلمًا سينمائيًّا. وغالبًا ما تقع هذه اللحظة عند منتصف العمل، حين يصل التصاعد الدرامي إلى قمته وإلى أشد حالات التعقيد، أي اللحظة التي تصل فيها الحَبْكة الدرامية إلى أقصى درجاتها، حيث تكفّ الأحداث عن التصاعد وتبدأ مرحلة الحل. الناقد الألماني غوستاف فرايتاغ Gustav Freytag صاحب كتاب تقنية المسرح Die Technik des Dramas، يقسِّم تطوُّر الحدث إلى خمس مراحل، ويرسم تلك المراحل في صورة هرم تحتل الذروة قمته، بينما يبدأ ضلعه الصاعد بنقطة الانطلاق Point of attack، ثم تصاعد الحدث أو الأحداث المتصاعدة Rising action، لنصل إلى القمة أو الذروة. أما الضلع الهابط فيبدأ بالحركة الهابطة أو الأحداث المتهاوية المتباطئة Falling action، وينتهي عند قاعدة الهرم بالحل، الذي يتمثل في تفكيك عقدة العمل أو مجموعة عُقده المتشابكة Denouement. |
| 1590 | مقتطف فيلمي أو مقطع فيلمي | Clip | المقتطَف أو المقطع الفيلمي في الأصل هو قطعة أو جزء من لقطة، تم فصلها عن اللقطة الأصلية خلال مرحلة التوليف، غير أن الاستخدام الأكثر شيوعًا لهذا المُصطلَح يُقصد به شريحة صغيرة من فيلم سينمائي، مختارة بعناية. ويمكن أن يكون المقطع أو المقتطَف لقطة واحدة متصلة، كما يمكن أن يتكوَّن من عدّة أجزاء لعدّة لقطات. أما من ناحية الموضوع فهناك عدّة أنواع من المقتطَفات أو المقاطع السينمائية، ويفرق بينها الغرض من اختيار وعرض المقتطَف أو المقطع: • المقتطَف أو المقطع الذي يضم مختارات من الفيلم الأصلي، بغرض إبراز أهم معالم وسِمات هذا الفيلم. • المقتطَف أو المقطع المأخوذ من فيلم ما، أو من أيّ أرشيف سينمائي بغرض استخدامه في فيلم جديد، كما نشاهد في كثير من الأفلام الوثائقية التاريخية Historical Documentary Film. • المقتطَفات أو المقاطع التي تصنع، بتجميعها معًا، فيلمًا سينمائيًّا كاملًا مثل فيلم هذا هو الترفيه That’s Entertainment الذي أخرجه جاك هالي Jack Haley Jr. عام 1974. كما تلعب المقتطَفات الفيلمية دورًا مهمًا في الدعاية غير المباشرة لفيلم جديد، خاصة عندما تُبث بين فقرات برنامج حواري تلفزيوني يستضيف أحد نجوم الفيلم أو أحد صانعيه. |
| 1591 | تصريح باستخدام مقتطف أو مقطع | Clip clearance | تصريح يصدره صاحب حق الملكية الفكرية لمقتطَف أو مقطع مرئي أو مسموع، يتيح لحامله استخدام هذا المقتطَف أو المقطع وفقًا لشروط التصريح الممنوح له من المالك. |
| 1592 | حلقة مقتطفات أو مقاطع | Clip episode | مُصطلَح تلفزيوني أمريكي يُطلَق على الحلقة التلفزيونية التي تُعرف أحيانًا باسم حلقة تجميع Compilation episode، وهي حلقة يعتمد بناؤها الدرامي على أسلوب العودة إلى الماضي من خلال مقتطَفات أو مقاطع درامية. |
| 1593 | من الإشارة إلى الإشارة | Clip to clip | مُصطلَح يُستخدم داخل المعامل السينمائية ويُقصد به طباعة جزء معيَّن من النسخة السالبة تقع بين علامتَين تشكل الأولى نقطة بداية الطباعة وتشكل الثانية نقطة النهاية. تُستخدم هذه العملية عادة للحصول على نسخة ثانية من مشهد يتحتّم استخدامه لمرتَين في سياق الفيلم، وأيضًا للحصول على نسخة جديدة من مشهد من مَشاهد نسخة العمل أصابه التلف أثناء عمليات التوليف. |
| 1594 | طقطقات أو تكتكات التزامن | Clix | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Clicks، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1595 | مسح باتجاه عقرب الساعة | Clock wipe | المسح بشكل عام هو وسيلة من وسائل الانتقال من مشهد إلى آخر، حيث يظهر المشهد الجديد تدريجيًّا بينما يزيح أو يمسح المشهد القديم ليحل محله، وكأن هناك خطًا فاصلًا بين المشهدَين يعمل كوسيلة مسْح للأول وإحلال للثاني. وبناء على شكل وحالة واتجاه هذا الخط يتحدّد شكل واتجاه واسم عملية المسح، ففي حالة المسح الذي يتخذ شكل الساعة، فإن خط المسح يبدأ عملية الإحلال من نقطة الرقم 12، أعلى منتصف الشاشة، ثم يدور باتجاه حركة عقرب الساعة، وعندما تكتمل الدائرة، تنفرج لتملأ اللقطة الجديدة الشاشة كلها. المتابع للأفلام القديمة سوف يكتشف أن أسلوب المسح كان منتشرًا بشكل واسع في أفلام الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، لكن استخدامه بدأ في التناقص بسرعة مع بداية الخمسينيات، باعتباره واحدًا من الوسائل الميكانيكية للانتقال من مشهد إلى آخر. لكننا حتى اليوم نشهد في بعض الأحيان استخدامًا واعيًّا ومدروسًا لذلك المؤثر في فيلم ما، خاصة عندما يرغب المُخرج في إضفاء صبغة زمنية معيَّنة على فيلمه أو على أحد مَشاهده. |
| 1596 | عناوين مغلقة | Closed captioned | جُمَل الحوار والتعليقات التي تصف الموسيقى والمؤثرات الصوتية التي تصاحب مشهدًا ما، والتي تظهر أسفل شاشة جهاز التلفزيون، وذلك لتمكين ضعاف أو فاقدي السمع من متابعة الفيلم والإحاطة بمحتويات المَسار الصوتي الخاص به. تسمى تلك العناوين بالمستقلة أو المغلقة لأن إظهارها وقراءتها يتطلبان احتواء جهاز عرض أقراص الفيديو على وحْدة فكّ تشفير خاصة تستطيع قراءة هذه الجُمَل وإظهارها على الشاشة عند الطلب، وإخفاءها في حالة عدم احتياج المُشاهد إليها. |
| 1597 | شكل سينمائي مغلق | Closed-form | مُصطلَح يُطلَق على نوعية خاصة من الأفلام السينمائية تمثل النقيض الكامل لما يُعرف بالأفلام ذات الشكل المفتوح Open-form Film. فالأفلام ذات الشكل المغلق تتميَّز بقدْر هائل من الإحكام شكلًا ومضمونًا حيث لا مجال فيها للصُدفة، ولا هامش للابتكار اللحظي، فكل كبيرة وصغيرة قد أُحكم تصميمها مسبقًا، بحيث يخلق الفيلم عالمه الخاص ويجسده داخل إطار صوره ولقطاته ومَشاهده، دون أية إشارة إلى العالم الخارجي، وكأن الفيلم يستمد مرجعيته من ذاته لا من أية مرجعية سابقة عليه. تتميَّز هذه الأفلام بالحركة المعقدة المليئة بالتفاصيل الدقيقة، والتي جرى إعدادها وتخطيطها مسبقًا، كما يجري إعداد وتصميم خطوات رقصة باليه كلاسيكية. كما أن الغالبية العظمى من هذه الأفلام هي أفلام تعبيرية Expressionistic أكثر من كونها واقعية Realistic. يُعَدّ المُخرج الأمريكي ذو الأصل النمساوي فريتز لانغ Fritz Lang واحدًا من أبرز مُخرجي هذا النوع من الأفلام، بينما يَعتبر نقّاد وأكاديميون كثيرون المُخرج الفرنسي جان رينوار Jean Renoir واحدًا من أبرز مُخرجي الأفلام ذات الشكل المفتوح. |
| 1598 | تضييق | Close down | عملية تضييق أو تصغير فتحة العدسة، وهي عملية تتم عن طريق تحريك الحلقة الخاصة بالتحكُّم في فتحة العدسة Calibration ring إلى رقم بؤري F-stop أكبر، بغرض تقليل كمية الضوء المسموح بمرورها عبر العدسة إلى سطح الفيلم. |
| 1599 | تجربة أو بروفة مغلقة | Closed rehearsal | تجربة أو بروفة لا يُسمح بحضورها إلّا للفنانين المشاركين في أداء المشهد والفنيين اللازمين لتصويره. |
| 1600 | منظر أو ديكور مغلق | Closed set | مَنظر أو ديكور يحظر التواجد بداخله لغير الفنانين المشاركين في أداء المشهد، بالإضافة إلى الحد الأدنى من الفنيين الذين لا غنى عنهم لتصويره، وعادة ما يُعلَن الديكور منطقة مغلقة أو محظورة عند تصوير المَشاهد الحميمية الساخنة، خاصة تلك التي تحتوي على ممارسات جنسية، أو تلك التي تظهر خلالها البطلة عارية تمامًا. |
| 1601 | لقطة قريبة | Close shot | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Close-up shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1602 | ميكروفون التسجيل عن قرب | Close-taking microphone | ميكروفون رُوعِيَ عند تصميمه وتصنيعه أن يلتقط الأصوات القريبة المباشرة فقط، وأن يستبعد الأصوات والضوضاء المحيطة. |
| 1603 | لقطة مقربة | Close-up | مُصطلَح مختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Close-up shot، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1604 | عدسة ديوبترية مقربة | Close-up diopter | عدسة إضافية، محدبة Meniscus، توضع أمام العدسة العادية، لتصوير لقطة مقرَّبة. ويُستخدم لقياس قوة هذه العدسة مقياس الانكسار البصري المعروف باسم ديوبتِر Diopter، فالعدسة المحدبة التي تحقق درجة الوضوح الكامل على بُعد متر من الموضوع، يكون بُعدها البؤري 1+ ديوبتِر، والعدسة التي تحقق درجة الوضوح الكامل على بُعد نصف متر من الموضوع، يكون بُعدها البؤري 2+ ديوبتِر. يوجد من هذه العدسات نوع منقسم، وهو يسمح بتصوير جسم قريب من الكاميرا، وآخر أبعد منه، بالظهور بنفس درجة الوضوح في لقطة واحدة. |
| 1605 | عدسة مقربة | Close-up lens | عدسة إضافية، محدبة Meniscus، توضع أمام العدسة العادية، لتصوير لقطة مقرَّبة. |
| 1606 | لقطة مقربة | Close-up shot | لقطة تكون خلالها الكاميرا قريبة جدًّا من موضوعها، حيث يملأ الإطارَ رأسُ شخص أو شيءٌ صغير أو جزءٌ صغير من شيء كبير. تلعب اللقطة المقرّبة دورًا كبيرًا في نقل مشاعر الشخصية الموجودة على الشاشة وردود فعلها وحالتها العقلية والمزاجية إلى المُشاهد، كما أنها تخلق رباطًا وثيقًا بين المُشاهد والشخصية، من خلال إجبار المُشاهد على التركيز على تعبيرات وجه الشخصية وحجب أية تفاصيل أخرى عن نظره. يُعَدّ المُخرج الأمريكي دايفيد وارك غريفيث Divid Wark Griffith أول من أدرك أهمية اللقطة المقرّبة، فاستخدمها بشكل خلّاق في سياق أفلامه الأولى، والتي كانت أفلامًا صامتة. كذلك تلعب اللقطات المقرّبة للأشياء، أو لأجزاء من الأشياء، دورًا مهمًا في جذب انتباه المُشاهد إلى تفاصيل أو معلومات مهمة، كما تسهم في خلق حالة من التشويق والتوتر، إذ ينتظر المُشاهد الدور الذي سوف يلعبه ذلك الشيء في سياق الأحداث. |
| 1607 | ثبت المشاركين الختامي | Closing credits | العناوين التي تظهر بعد كلمة النهاية، وتتضمَّن أسماء الممثلين الذين شاركوا في الفيلم وأمام كل منهم اسم الشخصية التي لعبها، وذلك وفقًا للترتيب الأبجدي لأسماء هؤلاء الممثلين، أو وفقًا لترتيب ظهور الشخصيات التي يؤدونها على الشاشة. بعد ذلك تأتي أسماء جميع الفنيين الذين عملوا في الفيلم، تليها تنويهات بالجهات التي قدمت للفيلم خدمات متنوِّعة أثناء مؤحلة التصوير، وأخيرًا تأتي قائمة بالمقطوعات الموسيقية والأغاني التي استُخدمت في الفيلم. |
| 1608 | خاتمة | Closure | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الفنون الروائية أو الدرامية من قصة ورواية ومسرح وسينما. سينمائيًّا، وهذا ما يعنينا في هذه الموسوعة، يشير المُصطلَح إلى آخر مراحل البناء الدرامي للفيلم، حين تتكشف عواقب ونتائج الحدث الرئيسي Main action، أو حين تنفكّ الحَبْكة أو عقد الصراعات الدرامية المختلفة التي يحفل بها ذلك البناء، ليغادر المُشاهد قاعة العرض وهو خالي الذهن تمامًا من أية تساؤلات عن مصير الشخصيات أو عن عواقب أفعالها. وإذا كانت الخاتمة أو النهاية، خاصة السعيدة، واحدة من أبرز ملامح سينما هوليوود التقليدية، فإن انعدامها يُعَدّ واحدًا من أبرز مواصفات المدارس السينمائية الواقعية المختلفة التي ظهرت في أوروبا في أعقاب الحرب العالمية الثانية، حيث اعتمد صانعو هذه الأفلام أسلوب النهايات المفتوحة التي تثير في ذهن المُشاهد أسئلة تبحث عن إجابات، وربما تصورات، فلا تنتهي علاقته بالفيلم بمغادرة دار العرض. |
| 1609 | إضاءة خاصة بالثياب | Clothes light | نوعية خاصة من الإضاءة المكثفة، تُستخدم بغرض إبراز تفاصيل وخصوصية الثياب التي ترتديها شخصية أو أكثر من شخصيات الفيلم. |
| 1610 | شريط لحام قماشي | Cloth tape | شريط لاصق يُصنع من قماش متين، يُستعمل لتثبيت بعض الأشياء في المَنظر أو الديكور تثبيتًا قويًّا وآمنًا. يتواجد هذا الشريط في ألوان مختلفة هي الفضي والرمادي والأسود والبني والأبيض والأصفر، وذلك حتى يأتي متناسقًا مع الموضوع المُراد تثبيته. |
| 1611 | عجلة الضباب | Cloud wheel | عجلة دوارة، بها ثقوب معيَّنة، يمر الضوء من خلالها ليسقط على خلفية المَنظر أو الديكور، محاكيًا سماء ضبابية. |
| 1612 | قضيب عنقودي | Cluster bar | قضيب معدني يُستخدم لحمل عدّة كشّافات. |
| 1613 | وصلة حرف C | C-mount | وصْلة أُحاديةُ المشبك، تُستخدم لتوصيل العدسة بجسم الكاميرا السينمائية قياس 16 مم. ورغم أن هذه الوصْلة أكثر شيوعًا من الوصْلات الأخرى ذات المشابك المتعدِّدة، فهي لا تتمتع بما تتمتع به الوصْلات المتعدِّدة المشابك من قوة وثبات، خاصة عند استخدامها لتوصيل عدسات الزوم التي تتميَّز بثقل وزنها. |
| 1614 | عدسة مطلية | Coated lens | عدسة يُطلى سطحها الخارجي بطبقة من فلوريد الماغنيزيوم لخفض معدّلات فقد الضوء الناتج عن انعكاس الضوء عن السطح الخارجي. منذ سنوات غير بعيدة، كانت عملية الطلاء هذه ميزة إضافية لا تتمتع بها معظم العدسات، أما اليوم فإنه من النادر أن تطرح شركات العدسات عدسة غير مطلية السطح. |
| 1615 | شريط مطلي | Coated tape | مُصطلَح يُقصد به الشريط المغناطيسي، وهو شريط من البلاستيك المَرِن، مَطلي أو مُغطّى بطبقة من أُكسيد الحديد التي يُسجَّل عليها الصوت، تقليديًّا أو رقميًّا، عن طريق إعادة ترتيب جُزَيئاتها الحساسة مغناطيسيًّا. ثم يمكننا الاستماع إلى الصوت المسجَّل على الشريط عن طريق القراءة الإلكترونية للأنساق التقليدية أو الرقمية لهذه الحُبَيبات الحساسة التي أُعيدَ ترتيبُها. الشريط الأكثر شيوعًا والذي يُستخدَم في عمليات تسجيل الصوت خلال المراحل الأولى لإنتاج الفيلم هو شريط يبلغ عرضه رُبع بوصة، وينتقل على جهاز التسجيل من بَكرة إلى أخرى، مارًّا برأس التسجيل أو رأس الاستماع. |
| 1616 | تغطية أو طلية | Coating | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عملية بسط العجينة المُكوِّنة للطبقة الحساسة للفيلم، على سطح دعامة الفيلم الخام. • الطبقة المانعة للتجاوز الضوئي Antihalation coating، وهي طبقة شفّافة غير عاكسة للضوء يغطّى بها ظهْر شريط النسخة السالبة للفيلم لتمتص الضوء، ولتَحُول دون انعكاسه أو ارتداده من جديد إلى الطبقة الحساسة للفيلم. • الطبقة التحتية المانعة للتجاوز الضوئي Antireflection under coating، وهي طبقة شفّافة غير عاكسة للضوء توضَع بين الطبقة الحساسة للفيلم على النسخة السالبة، وقاعدته، بغرض امتصاص الضوء والحيلولة دون انعكاسه من جديد على الطبقة الحساسة التي تنتشر عليها أملاح الفضة Silver nitrate الحساسة للضوء. • الطبقة المانعة للانعكاس Antireflection coating، وهي طبقة أو طبقات من مادّة بصرية شفّافة، يغطّى بها السطح الخارجي لعدسة الكاميرا للتخفيف من فقدان الضوء المنعكس عنها، وبالتالي ضمان زيادة قدرة العدسة على استيعاب الضوء الساقط عليها، أو الذي يتخلّلها. |
| 1617 | خزانة ذات محور مشترك | Coaxial magazine | خِزانة فيلم خام ذات غرفتَين أو بَكرتَين متلاصقتَين، يجمع بينهما محور واحد، البَكرة الأولى هي بَكرة التغذية التي يوضع بها الفيلم الخام، أما الثانية فهي بَكرة أو غرفة الاستقبال التي تستقبل الفيلم الذي تم تعريضه بعد مروره أمام فتحة العدسة. |
| 1618 | قاذفة خيوط العنكبوت | Cobweb gun | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cobweb maker، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1619 | صانعة خيوط العنكبوت | Cobweb maker | آلة يدوية بسيطة، تتكوَّن من مستودع صغير يحتوي على محلول من عصارة الأشجار ومحرِّك كهربائي صغير يدير مروحة. تُستخدم هذه الآلة لتخليق شبكات من خيوط العنكبوت داخل المَنظر أو الديكور. |
| 1620 | مغزل خيوط العنكبوت | Cobweb spinner | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cobweb maker، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1621 | رمز أو ترميز | Code | الكلمة الإنجليزية Code مشتقة من الكلمة اللاتينية Codex التي يُقصد بها الألواح التي تُكتب عليها القوانين. ومنذ منتصف القرن التاسع عشر اكتسبت الكلمة مفهومًا جديدًا، يُقصد به أيّ نظام من العلامات أو الإشارات التي تسمح بصياغة ونقل معلومة ما من مرسِل إلى مستقبِل، من خلال عُرْف متفَق عليه مسبقًا، يتم اكتسابه من خلال المعايشة التي تؤدي إلى خلق نوع من التعلُّم المتواصل غير المباشر. فالتعامل بالرموز وإدراك مفاتيحها يحتاج إلى عملية ذهنية واعية، يقوم خلالها المتلقّي، تلقائيًّا، بتفكيكها والاستجابة لمضمونها، أو رفض هذا المضمون. الرموز إذًا مُكوِّن مهم من مُكوِّنات آلية التواصل بين البشر في اللغة والفن، بل وفي سائر أنشطتهم الحياتية. فالتعامل مع ألوان إشارات المرور الثلاثة مثلًا هو صورة من صور التعامل بالرموز في حياتنا اليومية، لذلك كان طبيعيًّا أن تحتل الرموز مكانة مركزية في مجال الدراسات السينمائية ذات التوجُّه السيميائي Semiotic والبنيوي Structuralist. ببساطة شديدة، يُقصد بالترميز اختيار وترتيب إشارات Signs فردية جزئية من أجل التعبير عن معنى أو فكرة أكثر عمومية وشمولية، وهذا هو بالضبط ما تفعله مفردات اللغة السينمائية. ورغم أن المُصطلَح ينتمي في الأساس إلى الدراسات اللغوية المبكرة، التي تَعتبر اللغة مجرد مجموعة من الإشارات، فقد جرى تطبيقه واستخدامه في جميع مجالات التعبير البنيوي Structuring meaning. وبالعودة مرة أخرى إلى عالم السينما، فإننا سوف نلاحظ أن كَمّ الرموز المستخدَمة هنا لا يمكن حصره، غير أنه بالإمكان تقسيم هذا الكَمّ الهائل إلى ثلاثة أنواع رئيسية: • رموز تختص بها السينما فقط، ويجري التعبير عنها من خلال حركات الكاميرا، وأساليب التوليف المختلفة، واستخدام الألوان، واستخدام الصوت. • رموز مأخوذة من مفردات التعامل والتواصل اليومي بين أفراد المجتمع، وتتمثل في الجُمَل الحوارية والتصرفات السلوكية وأسلوب الأداء التمثيلي. • رموز مادية غير مباشرة تتمثل في الاستخدام الواعي للأزياء والمناظر أو الديكورات، بالإضافة إلى ما يتمتع به كل صنف فيلمي من رموز خاصة به. |
| 1622 | إدارة التصنيف والتقييم بالاتحاد السينمائي الأمريكي | Code and Rating Administration of the Motion Picture Association of America | الإدارة المسؤولة عن تقييم وتصنيف الأفلام السينمائية الأمريكية، بغرَض إرشاد المُشاهدين إلى الفئة العمرية التي يمكن السماح لها بمشاهَدة الفيلم في دُور العرض السينمائي. |
| 1623 | أرقام رمزية أو كودية | Code numbers | سلسلة من الأرقام والحروف، كانت، حتى عام 1990، تُطبَع بطول حافة النسخة السالبة من قياس 35 مم، على مسافة 12 إطارًا، أي على مسافة قَدم واحدة. وبعد عام 1990، أصبحت هذه السلسلة من الأرقام والحروف توضَع كل 64 ثقبًا، مع إضافة رقم مساعد كل نصف قَدم. أما بالنسبة إلى النسخة السالبة من قياس 16 مم، فتوضَع هذه السلسلة من الأرقام كل 20 إطارًا، أي كل نصف قَدم، وكل 40 إطارًا، أي كل قَدم. تنتقل هذه السلاسل من الأرقام والحروف إلى النسخة الموجبة، مع الصور أثناء الطباعة، لتسهيل مراحل التوليف المختلفة، ولتسهيل عملية التطابق بين نسخة العمل المكتملة، والنسخة السالبة، أثناء آخر مراحل عملية التوليف. في حالة تسجيل الصوت مباشرة أثناء التصوير، فإن تطابُق أرقام الحافة على كل من النسخة السالبة ومَسار الصوت المغناطيسي، تساعد المُوَلِّف على أداء مهامه. هناك نوعان من أرقام الحافة: • الأول يُعرف بأرقام البصمة الكامنة Latent-image edge numbers، وهو لا يظهر إلّا بعد تظهير الفيلم. • الثاني يُعرف بالأرقام المطبوعة بالحبر المرئي Visible-ink edge numbers. ورغم أن أرقام النوع الثاني، كما هو واضح من اسمها، تكون ظاهرة منذ البداية، فهي تصبح أكثر وضوحًا بعد تظهير الفيلم. وبالإضافة إلى أرقام الحافة التي يطبعها مصنعو الأفلام الخام على أفلامهم، فإن بعض المعامل تضيف على الأفلام التي تقوم بتظهيرها أرقام حافة خاصة بها، وتطبعها عادة بلون أصفر، للتمييز بينها وبين أرقام الحافة الأصلية. في عام 1989، ابتكرت شركة كوداك نظامًا للترقيم الكودي الثنائي حديثًا نسبيًّا يُعرف باسم كيكود Keykode ويعتمد على الترقيم بالأرقام المقروءة بالعين، ونظام القضبان المقروءة آليًّا Bar code، ثم لم تلبث شركة فوجي أن تبعتها بابتكار نظام مماثل. |
| 1624 | آلة ترقيم | Coding machine | الآلة التي يستخدمها مُوَلِّف الفيلم لطباعة الأرقام الرمزية أو الكودية على حافة نسخة العمل الخاصة بكل من شريط الصورة وشريط الصوت، لتسهيل عملية التزامُن بينهما. |
| 1625 | مخرج مشارك | Co-director | تعبير يُستخدم في عملية الإنتاج التلفزيوني، خاصة في الولايات المتحدة، ويُطلَق عادة على الأقدم والأكثر خبرة بين مساعدي مُخرج البرنامج التلفزيوني المسجَّل أو الذي يُبَثّ على الهواء مباشرة. يَنوب المُخرج المشارِك عن مُخرج العمل في التخاطُب مع الإدارات والأقسام المختلفة للشبكة التلفزيونية المنتِجة للعمل، لتوفير ما يحتاج إليه المُخرج قبل بدء التسجيل أو البَثّ المباشر، كما يتوَلّى توصيل تعليمات المُخرج إلى مدير الستديو الذي يسجَّل فيه البرنامج أو مدير المسرح الذي يُبَثّ منه البرنامج على الهواء مباشرة. وأخيرًا تقع على عاتق المُخرج المشارِك مسؤولية ترقيم أشرطة البرنامج وتفريغ محتوياتها أو فَهْرستها. وفي حالة الدراما التلفزيونية، فإن المُخرج المشارِك يقوم بكل هذه المهام، بالإضافة إلى المهام المتعلقة بالممثلين والممثلاث والتي يقوم بها مساعد المُخرج في السينما. أما في مجال صناعة السينما، فإن المُصطلَح لا يتردَّد، أو لا يتواجَد، بالقدْر نفسه، وذلك من منطلَق أن الإخراج السينمائي عمل إبداعي فردي، غير أن المُصطلَح، وفكرة المُخرج المشارِك، دخلا عالم السينما مؤخرًا، وإنْ على استحياء، وذلك من خلال بعض الحالات القليلة التي شهدت اشتراك أكثر من مُخرج في إخراج فيلم واحد، إما عن قصْد، أو إنقاذًا لموقف نتج عن رحيل المُخرج الأصلي، أو عجْزه أو امتناعه عن استكمال الفيلم. من أبرز الحالات التي شهدتها السينما المصرية في هذا المجال، إصرارُ المُخرج يوسف شاهين على أن يوضع اسمُ المُخرج خالد يوسف على فيلم "هي فوضى" الذي أُنتج عام 2007، إلى جوار اسمه هو شخصيًّا، باعتباره المُخرج المشارِك، تقديرًا للدور الذي قام به خالد يوسف، في ظروف مرض يوسف شاهين، متجاوزًا دوره التقليدي كمُخرج مساعد. |
| 1626 | فيلم رئيسي مساعد | Co-feature | مُصطلَح أمريكي يُطلَق على الفيلم الروائي ذي الإنتاج المتواضع والميزانية الصغيرة، الذي كان يُعرض كفيلم ثانوي في دُور العرض التي تقدِّم فيلمَين في البرنامج الواحد Double feature، وذلك خلال الفترة من الثلاثينيات حتى الخمسينيات من القرن العشرين، حين كانت برامج معظم دُور العرض في الولايات المتحدة تتضمَّن فيلمَين روائيين وموادًا فيلمية أخرى وثائقية وإخبارية. كما يُطلَق هذا المُصطلَح على الفيلم المتواضع الميزانية والمستوى، الذي يقوم بالتمثيل فيه ممثلو أو ممثلاث الصفَّين الثاني والثالث، والذي يُعرض مباشرة في دُور عرض الدرجة الثانية، دون أن يُعرض في دُور عرض الدرجة الأولى. مع بدايات الخمسينيات تحوّلت هذه الأفلام إلى التلفزيون الذي أصبح المكان الأمثل، وربما الوحيد، لعرضها، كما أصبحت شركات الإنتاج التلفزيوني والشبكات التلفزيونية في مقدِّمة الجهات التي تُنتج هذا النوع من الأفلام. بعد ظهور أشرطة الفيديو المنزلي VHS، في أوائل الثمانينيات، وانتشارها في منتصفها، نَشطت من جديد عمليات إنتاج هذه الأفلام، خاصة في بلدان مثل مصر، ودخل الساحةَ الفنية أثرياءٌ يَملكون إمكانات مادية ليست بالكبيرة، جَمعوها من العمل في ميادين أخرى مثل البقالة والجزارة والمقاوَلات المعمارية، رغبة في التمتُّع بصِفة منتِج سينمائي وتحقيق ربْح سريع والتقرُّب من الوسط الفني وبَريقه. دخولُ هؤلاء تَزامَن مع انتهاء دَور القطاع العام في الإنتاج السينمائي، وإحجام كثير من المنتِجين الحقيقيين عن المجازفة بإنتاج أفلام سينمائية كبيرة، كما تَرافق مع تزايُد طلب التلفزيونات العربية ومحلات بيع وتأجير أشرطة الفيديو المنزلي في البلدان العربية على نوعية بسيطة من الفيلم السينمائي المصري. فوجد هؤلاء أمامهم سوقًا مفتوحة بل وخالية تقريبًا، ولم يتردّدوا في استغلالها حتى وصل حجم إنتاج هذا النوع من الأفلام إلى العشرات في كل عام. وهكذا، أُنتجت، وطُرحت على أشرطة الفيديو المنزلي، دون المرور بدُور العرض أو شاشات التلفزيون، أفلام يكاد لا يتذكّرها أحد اليوم، بمن في ذلك معظم مَن شاركوا في صنعها. اشتهرت هذه الأفلام في وقتها بأوصاف ومُسمّيات خاصة داخل الوسط الفني في مصر، حيث كان يُطلَق على الواحد منها اسم "سَبّوبة" أي مجرَّد سبب أو مَصْدر للرزق، أو "مَرَمّة"، أو "نَحْتاية"، أي عمل يُنجَز بسرعة. ويُلاحَظ أن هذه التعبيرات الثلاثة تنتمي إلى عالم المقاوَلات المعمارية الذي جاء منه كثير من منتِجي تلك الفترة. أما فيما يتعلّق بدُور عرض الدرجتَين الثانية والثالثة في مصر، فلا تزال الفكرة الأمريكية القديمة الخاصة بعرض فيلمَين معًا سائدة، ولكن دون معايير فنية أو إنتاجية تَحكم ترتيب عرض الفيلمَين، إلّا كَوْن أحدهما أحدث من الآخر. ورغم أن كثيرًا من النقّاد يتجاهلون أفلام الدرجة الثانية B-film، ويتعالون حتى عن مجرَّد الإشارة إليها، سواء عُرضت على شاشات التلفزيون أو وُزعت من خلال أشرطة الفيديو المنزلي، فإن نقّادًا آخرين يُولونها عناية نقْدية تحليلية، وذلك من مُنطلَق أنها تعبِّر عن النمط الثقافي الذي يسود مجتمعًا ما خلال حقبة زمنية معيَّنة، وعن سلوك رأس المال تجاه عملية الإنتاج السينمائي خلال الحقبة نفسها. كما أنها يمكن أن تكون، في بعض الحالات، فرصة لاكتشاف ممثل أو ممثلة لم يكن أحد يعيره أو يعيرها اهتمامًا من قبل. من أبرز الفنانين الذين شاركوا في هذا النوع من الأفلام، سمير غانم ويونس شلبي وأحمد بدير ونجاح الموجي وسيِّد زيّان، ومن الفنانات سهير رمزي ونبيلة عبيد وهالة فاخر ودلال عبد العزيز وهالة صدقي. كما ظهرت من خلال هذه الأفلام أسماء مُخرجين مثل أحمد السبعاوي ومحمد عمارة وعبد اللطيف زكي وياسين إسماعيل ياسين. وفي حين شَقّ كثير من نجوم هذه الأفلام طريقه نحو الصَفّ الأول، فإن معظم مُخرجي هذا النوع من الأفلام قد اختفوا بانحسار مَوجتها، مع منتصف التسعينيات. |
| 1627 | دخل أو إيراد | Coin | رغم أن كلمة Coin تعني لغويًّا قطعة عُملة معدنية، فهي في مجال المُصطلَحات الخاصة بالدوريات المعنية باقتصاديات صناعة السينما الأمريكية تعني دخلًا أو إيرادًا حققه الفيلم في يوم معيَّن، أو في مكان محدَّد. |
| 1628 | إضاءة باردة | Cold lighting | تسمية أخرى للإضاءة التي تُستخدم فيها مصابيح الفلورسنت التي تتميَّز بضَعف ما تنتجه من حرارة، مقارنة بمصابيح الإضاءة العادية التي تَستخدم الفتيل المتوهِّج. |
| 1629 | قراءة باردة أو مباشرة | Cold reading | قراءة حوار مشهد ما من السيناريو مباشرة، دون أن يُمنح الممثل أكثر من بضع دقائق لمراجعته وحفظه، ودون أن يحاط علمًا بطبيعة الشخصية أو الإطار الذي يدور فيه المشهد، وغالبًا ما تشكل القراءة الباردة أو المباشرة أسلوبًا من أساليب جلسات الأداء التجريبي لاختيار ممثل جديد لأداء دور ما. |
| 1630 | مشاركة | Collaboration | اشتراك شخص أو أكثر في إعداد وتنفيذ إحدى مراحل العمل السينمائي. |
| 1631 | مجهود مشترك | Collaborative effort | اشتراك شخص أو أكثر في إعداد وتنفيذ إحدى مراحل العمل السينمائي. |
| 1632 | فيلم ملصق أو فيلم كولاج أو فيلم قص ولزق | Collage Film | وفقًا لتعريف ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، هو فيلم تجريبي Expermintal أو طليعي Avant-garde، يستمد كل أو معظم المحتوى البصري الخاص به من وسائل بصرية أخرى مثل الصور المأخوذة عن الصحف والمجلات واللقطات المأخوذة من برامج تلفزيونية، بل ومن أفلام أخرى سبقته، وذلك بعد تطويعها باستخدام بعض تقنيات أفلام التحريك، بالإضافة إلى الإمكانيات الهائلة لبرامج وأجهزة التوليف الرقمي. اختلف مؤرخو ونقّاد السينما في تحديد البداية الحقيقية لتلك النوعية من الأفلام، ففي حين يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، وفرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، أن فيلم حشرجة Breathdeath الذي أخرجه ستان فاندربيك Stan Vanderbeek عام 1962 هو الأول بين أفلام هذه النوعية، يرى آخرون، مثل ستيف بلاندفورد وجيم هيلليير وباري كيث غرانت، أن فيلم سقوط حُرّ Free Fall الذي أخرجه آرثر ليبسيت Arthur Lipsett عام 1961 هو أولها. وبغضّ النظر عن نقطة البداية، فقد استهوت تلك النوعية التي تعتمد على إعادة تدوير Recycling مواد بصرية منتَجة سلفًا، عددًا من السينمائيين، من بينهم جوزيف كورنيل Joseph Cornell وبروس كونر Bruce Conner وجان لوك غودار Jean-Luc Godard، الذين شكلت المواد البصرية المأخوذة من أعمال أخرى جزءا ًكبيرًا من البناء البصري لبعض أفلامهم. الاختلاف بين نقّاد ومؤرخي السينما لا يتوقف فقط عند مسألة تحديد نقطة بداية تلك النوعية من الأفلام، لكنه يتجاوز تلك النقطة الشكلية إلى حد ما ليبسط ظلاله على تعريف تلك النوعية. فبينما يطلِق معظم من أشرنا إليهم هذا التصنيف على الأفلام التي يعتمد بناؤها البصري كليًّا أو جزئيًّا على مواد بصرية معدّة سلفًا، فإن كاتبًا واحدًا من بينهم هو فرانك يوجين بيفر يُدخل ضمن أفلام تلك النوعية الفيلم الذي يعتمد على مقتطفات فيلمية صُورت خصيصًا من أجله، وهو تعريف يشمل أفلامًا مثل ثلاثية الحياة Qatsi التي أخرجها غودفري ريجيو Godfrey Reggio في الأعوام 1983 و1988 و2002 على التوالي، وكذلك فيلم بركة Braka الذي أخرجه رون فريكي Ron Fricke عام 1992، وهو الذي سبق له العمل كمدير للتصوير مع غودفري ريجيو في أول أفلام ثلاثيته الشهيرة. المُشاهد العادي ربما يخلط عن غير قصد بين الفيلم المُلَصَّق أو فيلم الكولاج أو فيلم القص واللزق، ونوعية أخرى من الأفلام التي تقترب منه، خاصة من حيث الشكل، وهي الأفلام التجميعية Compilation Film، غير أن بلاندفورد وهيلليير وغرانت، يفرقون بين النوعين من حيث الموضوع رغم ما بينهما من تشابُه شكلي، إذ يرى الكتّاب الثلاثة أن الفيلم التجميعي هو فيلم وثائقي Documentary بينما الفيلم المُلَصَّق أو فيلم الكولاج أو فيلم القص واللزق هو فيلم تجريبي Experimental أو طليعي Avant-garde، وبالتالي فهو يُبنى بهدف شرح موضوع ما أو الإقناع بفكرة ما، لا لمجرد التعبير عن إحساس ما بشكل شاعري وغنائي. |
| 1633 | فيلم قصص مجمعة | Collective Story Film | فيلم روائي طويل، يتكوَّن من عدّة قصص أو وحدات روائية جرى ترتيبها بحيث تقدم القصصُ وشخصياتُها المتنوِّعة والمنتشرة عبر الزمان والمكان، معالَجة مطوّلة لموضوع أو فكرة أو قضية ما، يستوي في ذلك أن يكون لهذا الفيلم مُخرج واحد، أو أن يخرج كل وحْدة من وحداته الدرامية مُخرجٌ مختلف. من التجارب المتميِّزة في هذا المجال الأفلام التالية: • التعصُّب Intolerance الذي أخرجه الأمريكي دايفيد وارك غريفيث David Wark Griffith عام 1916، وفيه تجوّل غريفيث عبر الأزمنة المختلفة ليلتقط أربع قصص ليس بينها رابط مباشر، ويعبِّر من خلالها عن فكرة الظلم البشري عبر التاريخ. • قصص نيويورك New York Stories، الذي أُنتج عام 1989، وفيه استطاع ثلاثة من المُخرجين هم مارتن سكورسيزي Martin Scorsese وفرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola ووُودي ألِن Woody Allen تقديم ثلاث قصص مختلفة تمامًا، رغم أن أحداثها تقع في مدينة نيويورك. • أحبك يا باريس Je t’aime Paris، الذي أُنتج عام 2006 وفيه قدَّم أكثر من عشرة مُخرجين قصصًا لشخصيات مختلفة، لا يجمع بينها سوى أنها تحيا في العاصمة الفرنسية. السينما المصرية، هي الأخرى لا تخلو من نماذج من الأفلام التجميعية التي تشترك جميعها في كونها ثلاثية الوحدات. من أبرز هذه الأفلام: • "البنات والصيف" عام 1960، وقد أخرج وحداته الثلاث عز الدين ذو الفقار وصلاح أبو سيف وفطين عبد الوهاب. • "ثلاثة لصوص" عام 1966، وقد أخرج وحداته الثلاث كمال الشيخ وحسن الإمام وفطين عبد الوهاب. • "صور ممنوعة" عام 1972، الذي أخرج وحداته الثلاث مدكور ثابت ومحمد عبد العزيز وأشرف فهمي. |
| 1634 | سيارة قديمة أو أنتيكة | Collector car | مُصطلَح يُطلَق على سيارة قديمة من طراز خاص ومتميِّز. وعادة ما تُستخدم السيارات القديمة أو الأنتيكة في الأفلام لتأكيد الإحساس بواقعية الزمن الماضي الذي تجري فيه أحداث الفيلم، سواء عندما تَستخدم شخصيات الفيلم هذه الموديلات، أو حتى عندما نراها تمر أمامنا على الشاشة في مقدمة أو في خلفية المَنظر أو الديكور. |
| 1635 | مسددة | Collimator | آلة بصرية تعمل بنظام محدِّد المَنظر الانعكاسي Reflex viewfinder، تُستخدم لقياس دقة عدسة آلة التصوير السينمائي والتأكد من خلوها من عيوب التصنيع، وذلك من خلال تكبير صورة متحركة أو ثابتة ملتقَطة باستخدام تلك العدسة، وعرضها على محدِّد المَنظر الانعكاسي لتلك الآلة. |
| 1636 | المونتاج التصادمي | Collision Montage | نظرية المونتاج التي تبنّاها المُخرج السوفييتي سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein انطلاقًا من رؤيته الخاصة للنظرية الماركسية الجدلية Marxist Dialectic Theory، والتي تُعرف أحيانًا بالمونتاج الجدلي Dialectical Montage أو المونتاج الفكري Intellectual Montage أو المونتاج الموضوعي Thematic Montage أو المونتاج السوفييتي Soviet Montage. وقد تحدث آيزنشتاين بالتفصيل عن هذه النظرية في كتابه تناوُلٌ جَدَلي للشكل الفيلمي A Dialectic Approach to Film Form الذي صدر عام 1949. كان آيزنشتاين يرى أن كل لقطة لا بد وأن تتصادم جدَليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدَلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكِّل بدورها مقدمة لصراع جدَلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات. كما كان يرى أن الأثر الذي تحدثه هذه اللقطات في صدامها الجدَلي أكبر بكثير مما يمكن أن يحدثه تَتابُع تقليدي لتلك اللقطات، أو بلغة أخرى، كان ذلك الأثر يشبه حصيلة عملية ضرْب بين بعض الأرقام، مقارَنةً بحصيلة عملية جمْع بين الأرقام نفسها، فمن المؤكد أن ناتج عملية ضرب (2×4×6×8) يفوق بكثير ناتج عملية جمْع (2+4+6+8). في فيلم أكتوبر October الذي أخرجه عام 1927، يقدم آيزنشتاين لقطتَين متقاطعتين لكل من كيرنيسكي رئيس الحكومة المحلية، وطاووس منفوش الريش، وذلك تعبيرًا عن خيلاء كيرنيسكي وغروره الفارغ. فكرة الخيلاء والغرور الفارغ أو التافه هذه لا توجد في أيّ من اللقطتَين منفردة لكنها تطرح نفسها من خلال المُجانَبة بينهما Juxtaposition التي خلقها أسلوب آيزنشتاين في التوليف. يرى آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg، في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن تأثير هذه السلاسل الجدلية على المُشاهد يكون تأثيرًا فكريًّا Intellectual ووجدانيًّا Emotional في آن واحد، كما أنه تأثير متزامن Synchronic وفوري Immediate، وليس تأثيرًا تسلسُليًّا Diachronic أو تَتابُعيًّا Sequential. كما يرى كونيغسبرغ أن نظرية التصادُم هذه تضع آيزنشتاين في موقف المُعارض الصريح لنظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage Theory التي كان يتبنّاها سينمائي سوفييتي آخر هو المُخرج العظيم فسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. هذا الاختلاف بين رؤية كل من آيزنشتاين وبودوفكين لطبيعة العلاقة بين لقطات المشهد الواحد، لا ينفي حقيقة أخرى فحواها أن الرجُلَين يجتمعان معًا تحت سقف نظرية أخرى من نظريات التوليف، وهي النظرية التي يُطلِق عليها فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، المونتاج المفاهيمي Conceptual Montage. |
| 1637 | نظرية التصادم أو التعارض أو التضاد | Collision Theory | النظرية التي تحكم أسلوب المونتاج الذي تبنّاه المُخرج السوفييتي الكبير سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein انطلاقًا من رؤيته الخاصة للنظرية الماركسية الجدلية Marxist dialectics، وهي نظرية التصادُم التي كان أول مَن أرسى دعائمها. |
| 1638 | لون أو صبغة | Color | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الإدراك البصري لموضوع ما، الذي ينتج عن الموجات الضوئية المختلفة التي تنعكس عن هذا الموضوع. المعروف أن الضوء الأبيض، الذي يبدو وكأنه عديم اللون، يتكوَّن من مجموعة من الموجات الضوئية المختلفة، التي تخلق كل منها لونًا من ألوان الطيف. • الصِبغة أو الطابع أو السمة، ويُقصد بها أية تفصيلة من تفاصيل مُكوِّنات الفيلم، المناظر أو الديكورات أو الملابس أو الموسيقى أو الإضاءة، تُستخدم لإضفاء صِبغة زمانية أو مكانية على الفيلم. |
| 1639 | محلل الألوان | Color analyzer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color film analyzer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1640 | توازن لوني | Color balance (1) | عملية إعداد وتجهيز العجينة المُكوِّنة للطبقة الحساسة للضوء على الفيلم، بحيث تناسِب ظروف التصوير المزمع استخدام الفيلم الخام فيها. فإذا كان التصوير سوف يتم داخل ستديو أو مكان مغلق باستخدام إضاءة صناعية، يجب أن تكون العجينة حساسة لحرارة لون بدرجة تبلغ نحو 3200 كلفين Kelvin. أما إذا كان التصوير سيجري في مناطق مفتوحة باستخدام الإضاءة الطبيعية فإن العجينة يجب أن تكون حساسة لحرارة لون بدرجة تبلغ نحو 5600 كلفين. |
| 1641 | ميزان لوني | Color balance (2) | ميزان افتراضي يُستخدم لقياس أو تقرير مدى ما تتمتع به الصورة من تَوازُن لوني، فإذا كانت الصورة تتمتع بتوزيع عادل للألوان الأساسية، دون أن يطغى لون من هذه الألوان على ما سواه، فإننا نقول إن الصورة متوازنة In balance، أو إنها تتمتع بتوازُن حيادي Neutral balance. أما إذا طغى أحد الألوان الأساسية الثلاثة، الأحمر والأزرق والأخضر، على اللونَين الآخرين، تفقد الصورة عنصر التوازُن اللوني، فنقول إن كفّة ميزانها تميل، مثلًا، إلى اللون الأخضر Balanced toward green، إذا ما غلب عليها اللون الأخضر. |
| 1642 | مرشح التوازن اللوني | Color-balance filter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color-correction filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1643 | أشرطة لونية | Color bars | لوحة تحتوي على عدّة أشرطة رأسية متلاصقة يمثل كل منها لونًا من ألوان الطيف، وتُستخدم في معامل التظهير والطباعة للتأكد من دقة الألوان على الفيلم الذي يجري تظهيره. |
| 1644 | فيلم مصاب بعمى الألوان | Color-blind Film | مُصطلَح مَجازي يُطلَق على الفيلم المنعدم الحساسية تجاه واحد أو أكثر من ألوان الطيف، فعلى سبيل المثال كان الفيلم الخام القديم المعروف باسم أورثوكروماتيك Orthochromatic عديم الحساسية تجاه اللون الأحمر. كذلك تُطلَق التسمية نفسها على نوعية خاصة من الأفلام جرت معاملتها بشكل خاص بحيث تكون معدومة الاستجابة للون الأصفر، وهو الأمر الذي يتيح للمعامل تظهيرها وطباعتها في حجرات مُضاءة بمصابيح صفراء. |
| 1645 | بطاقة الألوان | Color card | بطاقة تحتوي على مدرج للألوان، يتم تصويرها على شريط سينمائي ليهتدي بها فني تصحيح الألوان، وذلك عن طريق المقارنة بين الألوان على البطاقة الأصلية، والألوان كما تظهر على الفيلم. |
| 1646 | ظل لوني أو غلالة لونية | Color cast | طبقة لونية تكسو الصورة أو جزءًا منها بسبب استخدام فيلم خام انتهت صلاحيته، أو باستخدام خام لا يناسب ظروف إضاءة المشهد، أو بسبب خلل فني أثناء عملية التظهير والطباعة. غير أن هذه الغلالة يتم استخدامها عن قصد أحيانًا بغرض تحقيق تأثير بصري ما، فعلى سبيل المثال يلجأ بعض السينمائيين إلى إضفاء غلالة بنية اللون على مشهد ما، من أجل تأكيد أن أحداثه تدور في زمن ماض، كما يُستخدم المؤثر نفسه، للسبب نفسه، عند طباعة الصور الفوتوغرافية القديمة. |
| 1647 | لوحة الألوان | Color chart | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color card، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1648 | تصوير سينمائي ملون | Color cinematography | رغم أن الكثيرين يعتقدون أن التصوير السينمائي الملوَّن لم يُعرف إلّا بعد اختراع السينما بشكلها الحالي بسنوات طويلة، يؤكد المؤرخون السينمائيون أن التصوير السينمائي الملوَّن قديم، ربما قِدَم السينما نفسها، وأنه واكب دخول الصوت إلى السينما إن لم يكن قد سبقه. ففي هذا المجال، يؤكد ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، أن مبادئ التصوير السينمائي الملوّن كانت معروفة ومتوافرة منذ منتصف القرن التاسع عشر، ومع بدايات القرن العشرين أخذت تلك الأنظمة أشكالًا تجارية فرضت نفسها على صناعة السينما بشكل متوال: • في عام 1906، ظهر نظام كينيماكالور Kinemacolor الذي كان يعتمد على مُرشِّح دوّار يتكوَّن من اللونين الأزرق والأحمر فقط Rotating red-blue filter. • في عام 1916، ظهر نظام كوداكروم Kodachrome الذي كان يعتمد على عدّة طبقات من المادّة الحساسة على سطح الفيلم الخام. • في منتصف العشرينيات، ظهر نظام تكنيكالور Technicolor الذي كان يعتمد على استخدام نسختَين من الفيلم السالب، كانت إحداهما حساسة للون الأحمر بينما كانت الثانية حساسة للون الأخضر. ونظرًا لما تميَّزت به هذه الطريقة، فقد تبنتها الشركات الكبرى وعملت على تطويرها، ويُعَدّ فيلم ذهَبَ مع الريح Gone with the Wind الذي أخرجه فيكتور فليمنغ Victor Fleming عام 1939 أبرز الأفلام التي أُنتجت باستخدام هذه الطريقة. ورغم ما حققته تلك الطريقة من نجاح، فإن نسبة الأفلام السينمائية الملوّنة التي أُنتجت في الولايات المتحدة حتى عام 1947 لم تتجاوز 12 في المائة، ومع بداية الخمسينيات ارتفعت هذه النسبة لتصل إلى أكثر من 50 في المائة بسبب ضغوط المنافسة مع التلفزيون، ثم عادت إلى الانخفاض مرة أخرى لتصل مع نهاية الخمسينيات إلى 25 في المائة، وفي عام 1970 ارتفعت نسبة الأفلام الملوّنة لتصل إلى 94 في المائة. |
| 1649 | شريط سينيكس الاسترشادي الملون | Color Cinex-strip | شريط استرشادي ملوّن موجب يتكوَّن من إطارات متجاورة تعرضت على التوالي لدرجات تعريض متدرجة. يرسِل المعمل ذلك الشريط مع نسخة العمل اليومية إلى مدير التصوير، للحكم على جودة اللقطات، ومعرفة الصورة التي سوف تبدو عليها عند استخدام كل درجة من درجات التعريض، ليختار ما يناسبه من تلك الدرجات، ولتقرير ما قد تحتاجه تلك اللقطة من تصحيح لألوانها. |
| 1650 | ترميز لوني | Color coding | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أسلوب يُستخدم خلال مرحلة مراجعة السيناريو للتعرف على الصفحات التي تم تعديلها أو تمت إضافتها إلى السيناريو الأصلي، خاصة ما يتم من هذه التعديلات والإضافات على عدّة مراحل، بحيث تُطبع تعديلات وإضافات كل مرحلة على أوراق ذات لون واحد. تبدأ تلك السلسلة باستخدم الورق الأبيض، يليه الورق الأزرق، ثم الورق البنفسجي، ثم الورق الأصفر، ثم الورق الأخضر، أما آخر مراحل المراجعة والإضافة فتطبع على ورق ذهبي. • أسلوب يُستخدم لخلق لوحة استرشادية لتنظيم العملية الإنتاجية، وهي لوحة يتم إعدادها خلال مرحلة تفريغ السيناريو، حيث يقوم مساعد المُخرج بالتعاون مع مدير الإنتاج أو أحد مساعديه، بتخصيص لون معيَّن لكل عنصر من عناصر السيناريو، الممثلون ومواقع التصوير والمناظر أو الديكورات وما إلى ذلك، وذلك تمهيدًا لإعداد جداول التفريغ المختلفة. وفي مرحلة الإنتاج يُستخدم الأسلوب نفسه لخلق جدول استرشادي يضم حصرًا لمواقع التصوير الخارجي وآخر يضم حصرًا لمواقع التصوير الداخلي. |
| 1651 | مرشح التعويض اللوني | Color-compensating filter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color-correction filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1652 | مرشح التحويل أو التعديل اللوني | Color-conversion filter | مُرشِّح يوضع أمام عدسة الكاميرا لتغيير درجة الحرارة اللونية للضوء لتُناسب نوعية الفيلم الخام المستخدَم، وذلك لضمان الحصول على تَوازُن لوني. فعلى سبيل المثال، عند استخدام مُرشِّح أزرق اللون نستطيع استخدام فيلم خام مخصَّص للتصوير الخارجي لتصوير مَشاهد داخلية تعتمد على الإضاءة الصناعية، وعند استخدام مُرشِّح كهرماني اللون، نستطيع استخدام فيلم خام مخصَّص للتصوير الداخلي لتصوير مَشاهد خارجية تعتمد على الإضاءة الطبيعية. |
| 1653 | تصحيح الألوان | Color correction | عملية تجري بغرض التحكُّم في درجات لون معيَّن وتغييره للحصول على تأثير درامي أو تشكيلي معيَّن. تجري هذه العملية أثناء التصوير باستخدام المُرشِّحات أو الفلاتر الملوّنة، كما يمكن إجراؤها في المعمل أثناء مختلف مراحل التظهير والطباعة. |
| 1654 | مرشح تصحيح الألوان | Color-correction filter | مُرشِّح يوضع أمام عدسة الكاميرا بغرض إجراء تعديل طفيف على تَوازُن ألوان الطيف داخل لقطة معيَّنة أو مشهد معيَّن، وذلك عن طريق تخفيض درجة اللون الأحمر أو الأزرق أو الأخضر. تهدف هذه العملية إلى إجراء تعديل بسيط في درجة حرارة الضوء المنعكس عن سطح الموضوع، قبل أن يمر من خلال العدسة، إما لتلافي عيب ما في درجة حساسية الفيلم الخام للون ما، أو للسماح بمرور درجات حرارة ضوئية متنوِّعة، صادرة عن مصادر ضوئية متنوِّعة بالمرور عبر العدسة، أو لتعويض وإصلاح بعض التغيُّرات التي قد تنجم عن التصوير في ظروف مناخية غير طبيعية، أو لأيّ غرض درامي أو تشكيلي آخر. |
| 1655 | عمق أو كثافة اللون | Color depth | مُصطلَح ينتمي إلى عالم الرسوم المخلّقة كومبيوتريًّا، يُقصد به عدد البِتّات أو النبضات Bits التي تتكوَّن منها كل نقطة Pixel من نقاط الصورة، أي عدد البِتّات أو النبضات التي يخصصها الكومبيوتر لوَصْف وتخزين معلومات الألوان الخاصة بكل عنصر من عناصر الصورة المخلّقة أو الملتقَطة. |
| 1656 | عملية السواتر بالاختلاف اللوني | Color-difference matte process | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color-difference traveling-matte process، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1657 | عملية السواتر المتحركة بالاختلاف اللوني | Color-difference traveling-matte process | أسلوب من أساليب المؤثرات الخاصة التركيبية التي تُستعمل على نطاق واسع، خاصة أنه لا يستلزم توافر كاميرا من نوع خاص، مثل الكاميرات التي تسجل الصور الملتقَطة على نوعَين مختلفين من الفيلم السالب، يتميَّز كل منهما بالحساسية تجاه لون معيَّن أو عدّة ألوان دون الألوان الأخرى. ورغم بساطة هذا الأسلوب، فإنه يتيح لصانعي الفيلم الحصول على مَشاهد مركَّبة، تتكوَّن من عدّة مستويات، من خلال لقطات جرى تصويرها في مواقع مختلفة وفي توقيتات متباينة. |
| 1658 | نسخة سالبة بديلة ملونة | Color duplicate negative | نسخة سالبة بديلة تُطبع من نسخة موجبة نهائية، وذلك بغرض استخدامها في طباعة الأعداد الكبيرة من نُسَخ العرض، حفاظًا على النسخة السالبة الأصلية التي يجب ألّا تُمَسّ إلّا في حالات الضرورة القصوى. |
| 1659 | شريط لحام قماشي ملون | Colored cloth tape | شريط لاصق قوي، يُستعمل لتثبيت بعض الأشياء في المَنظر أو الديكور تثبيتًا قويًّا وآمنًا. يتواجد هذا الشريط في ألوان مختلفة هي الفضي والرمادي والأسود والبني والأبيض والأصفر، وذلك حتى يأتي متناسقًا مع الموضوع المُراد تثبيته. |
| 1660 | محسن الألوان | Color enhancer | نظام رقمي يقوم بتصحيح أو تحسين أو تغيير ألوان لقطة ما تمهيدًا لإعادتها مرة أخرى إلى شريط سينمائي. من أشهَر برامج تحسين وتصحيح الألوان، أنظمة دافينشي Da Vinci Systems التي تنتجها وتطورها شركة بلاك ماجيك ديزاين Blackmagic Design منذ عام 1982. لمزيد من التفاصيل، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.Blackmagic-design.com |
| 1661 | فنان التلوين | Colorer | واحد من فريق العمل في إنتاج فيلم تحريك، وهو الفنان الذي يبدأ عمله بعد انتهاء عمل فنان التحبير أو المُحبِّر، حيث يتوَلّى مهمة تلوين الشرائح الشفّافة من الناحية المقابِلة للناحية التي توجد عليها الرسوم الإطارية المحبَّرة. |
| 1662 | فيلم ملون | Color film | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • فيلم خام حساس لجميع ألوان الطيف. • فيلم سينمائي تم تصويره باستخدام فيلم خام حساس لجميع ألوان الطيف. |
| 1663 | محلل ألوان الفيلم | Color film analyzer | نظام فيديوي لقراءة وتحليل كثافة وألوان الصورة السينمائية أثناء عملية التوقيت التي يتم خلالها تحديد الزمن اللازم لتعريض الفيلم قبل طباعة النسخة الموجبة. يبدأ عمل الجهاز بتمرير النسخة السالبة خلال جهاز التحليل الذي يتوَلّى عرض الصورة على مرقاب فيديو في صورة موجبة، وهو ما يتيح للفني المسؤول عن عملية التوقيت إجراء ما يراه لازمًا من تعديلات على كثافة الصورة وألوانها. كذلك يتضمَّن محلِّل الألوان جهاز عرض للإطارات المنفردة يمكنه عرض صورة إطار واحد على شاشة عرض كبيرة ملحقة بالجهاز، لإجراء المقارنات التي يصعب التحقق منها على المرقاب الفيديوي الصغير الحجم نسبيًّا. |
| 1664 | مرشح متدرج اللون | Color grade filter | مُرشِّح من مُرشِّحات الكاميرا، يتكوَّن من جزأين يصل بينهما فاصل متدرِّج بنعومة، بحيث يكون أحد الأجزاء شفّافًا، بينما يكون الجزء الآخر ملوّنًا. يُستخدم ذلك المُرشِّح لإضفاء صبغة جمالية أو درامية على اللقطة، من خلال خلْق تبايُن بين كثافة الألوان داخل الإطار الواحد. على سبيل المثال، فإن المُرشِّح الذي يضم جزءًا علويًّا أزرق اللون، يسهم في زيادة الإحساس بعمق وزرقة السماء. |
| 1665 | نسخة سالبة ملونة وسيطة أو بينية | Color internegative | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • نسخة سالبة ملوّنة طُبعت على فيلم عكسي مباشرة من السالب الأصلي وتُستخدم لطباعة نُسَخ بديلة. • نسخة سالبة بديلة مطبوعة من فيلم عكسي. • نسخة سالبة مطبوعة من النسخة الموجبة الأصلية أو من نسخة موجبة وسيطة أو بديلة لاستخدامها في طباعة نُسَخ العرض. |
| 1666 | تلوين | Colorization | عملية قديمة نسبيًّا كانت تُستخدم بغرض تحويل فيلم قديم تم تصويره بالأبيض والأسود إلى فيلم ملوّن. كانت تلك العملية تبدأ بنقل الفيلم المُراد تلوينه إلى شريط فيديو، ثم استخدام أحد برامج الرسوم الكومبيوترية لتلوينه. ورغم أن عملية التلوين هذه نجحت في تحويل عدد كبير من الأفلام القديمة الأبيض وأسود إلى أشرطة فيديو ملوَّنة، فقد حال انخفاض جودة هذه الأشرطة دون إمكانية إعادة طباعتها على أشرطة سينمائية تُعرض في دُور العرض السينمائي، فظلت مشاهَدة الأفلام التي جرى تلوينها قاصرة على مُشاهدي التلفزيون ومالكي أجهزة الفيديو المنزلي VHS وأسطوانات الفيديو الرقمية DVD. ورغم أن الماسحات البصرية الحديثة أصبحت قادرة على إنتاج نسخة فيديو عالية الجودة وصالحة لإعادة الطبع على فيلم سينمائي، فعملية تلوين الأفلام القديمة قد توقفت تقريبًا بعد أن ووجهت باعتراضات شديدة من السينمائيين الذين اتهموا تلك العملية بتشويه تراث السينما العالمي. |
| 1667 | نسخة تم تلوينها | Colorized version | نسخة من فيلم أبيض وأسود تم تحويله إلى فيلم ملوّن. |
| 1668 | نسخة موجبة ملونة أصلية | Color master positive | نسخة موجبة ملوّنة من الفيلم في صورته النهائية، تُطبع من النسخة السالبة الأصلية على فيلم خام فائق الجودة، وتُستخدم لطباعة نُسَخ سالبة ملوّنة جيدة بديلة، تُستخدم بدورها كمصدر لطباعة نُسَخ العرض. |
| 1669 | تناغم لوني | Color match | مُصطلَح يُقصد به التوازُن والتوافُق اللوني الذي يجب أن يتواصل من لقطة إلى أخرى ومن مشهد إلى آخر، من بداية الفيلم وحتى نهايته. |
| 1670 | مقياس اللون | Color meter | مُصطلَح مُختصر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color temperature meter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1671 | مقياس التجسيد اللوني | Color rendering index | مقياس رقمي يبدأ بالرقم صفر وينتهي بالرقم 100، يُستخدم لقياس ما يصيب لون موضوع ما من تغيُّرات، نتيجة لتغيُّر الوسيلة المستخدَمة لإضاءة هذا الموضوع. ويتراوح المعدّل اللازم لتجسيد لون موضوع ما بصورة طبيعية بين 90 و100 درجة. |
| 1672 | نسخة ملونة وسيطة عكسية | Color reversal intermediate | نسخة سالبة ملوّنة بديلة تُصنع مباشرة من النسخة السالبة الأصلية، باستخدام فيلم عكسي ثلاثي الطبقات. وبالرغم من أن هذه النسخة يجب أن تُطبع باستخدام طابعة بصرية لضمان جودتها، وهو ما يعني ارتفاع تكلفتها، فإن عدم الحاجة إلى نسخة موجبة أصلية عند طباعتها، جعل من هذه العملية الاختيار المفضّل لدى الكثيرين لاستخدامها في طباعة نُسَخ العرض. غير أن التجربة أثبتت أن النتائج الجيدة التي تحققها تلك العملية لا تصمد طويلًا في وجه الزمن، كما أن المحاليل الكيميائية المستخدَمة خلالها كانت تسبب نوعًا من التلوث البيئي، ومن ثم فقد عدلت شركات كثيرة عن استخدامها، حتى اختفت تلك الطريقة تمامًا أو تكاد. |
| 1673 | نسخة ملونة وسيطة عكسية | Color reversal intermediate print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color reversal intermediate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1674 | نسخة سالبة ملونة وسيطة عكسية | Color reversal internagative | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color reversal intermediate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1675 | صفاء اللون | Color saturation | درجة الكمال اللوني، حيث يصل اللون إلى أقصى درجات النقاء، دون أن يداخله أو يختلط به أيّ أثر للون الأبيض أو الرمادي، وقد وصلت الألوان في السينما إلى أقصى درجات الصفاء في الحمسينيات من القرن العشرين، حيث كانت الألوان في ذلك الوقت صريحة واضحة نقية، تمامًا كألوان القصص المرسومة Comic books. |
| 1676 | ستارة ملونة أو رقيقة ملونة | Color screen | رقيقة من الهُلام أو الجيلاتين الشفّاف الملوّن، توضع على مقدمة أو فتحة كشّافات الإضاءة، فتصبغ الإضاءة التي تنتجها تلك الكشّافات بلونها، وهو ما يؤدي بالتالي إلى إضفاء ذلك اللون، أو مسحة منه، على الشخصيات والموضوعات التي يجري تصويرها. فللحصول على تأثير إضاءة ما بعد الظهر، يضع مدير التصوير أمام نوافذ أو فتحات الكشّافات رقائق من الهُلام أو الجيلاتين ذات اللون البرتقالي المُشرَّب بالاحمرار. |
| 1677 | حساسية لونية | Color sensitivity | مُصطلَح يُقصد به درجة استجابة الطبقة الحساسة للفيلم لألوان الطَيف المختلفة. |
| 1678 | فصل الألوان | Color separation | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • وسيلة من وسائل التصوير السينمائي الملوّن القديمة، وهي الطريقة التي تسمّى عِلميًّا طريقة التصوير السينمائي بواسطة الإسقاط أو الطرح اللوني Subtractive-color cinematography، كما تُعرف تجاريًّا باسم تكنيكالور Technicolor. كانت عملية التصوير هذه تتطلب استخدام ثلاث نوعيات مختلفة من الفيلم الخام السالب، تتميَّز كل واحدة منها بالحساسية تجاه واحد من الألوان الأساسية الثلاثة، الأخضر والأزرق والأحمر. • وسيلة من وسائل الحفاظ على سجلّ لوني دائم فائق الجودة والنقاوة وغير قابل للتدهور، لفيلم شديد الأهمية أو باهظ التكاليف. تعتمد هذه الطريقة على استخدام ثلاث نُسَخ من الفيلم الخام الموجب الأبيض والأسود، وهي النُسَخ التي تُعرف باسم النُسَخ الرئيسية لعملية فَصْل الألوان، ثم من خلال استخدام مُرشِّح خاص بكل لون من الألوان الرئيسية، الأخضر والأحمر والأزرق، يتم تسجيل كل لون على نسخة موجبة منفصلة نقلًا عن النسخة السالبة الأصلية، وبهذا تحتفظ كل نسخة من النُسَخ الموجبة الثلاثة بسجلّ دقيق لواحد من الألوان الرئيسية الثلاثة. عند الحاجة للحصول على نسخة سالبة جديدة، فائقة الجودة، تُستخدم النُسَخ الموجبة الثلاثة لطباعة النسخة المطلوبة على فيلم خام سالب ثلاثي الحساسية، باستخدام المُرشِّحات الثلاثة التي جرى استخدامها عند الحصول على النُسَخ الموجبة. ترجع أهمية هذه الطريقة إلى أن المعلومات الدقيقة الخاصة بكل لون سوف تظل إلى الأبد سليمة، دون تدهور أو تشوُّه، لأن النُسَخ الموجبة الثلاث لا تحتوي على صبغات لونية يمكن أن تتحلل أو تتحوّر مع مرور الزمن. • عملية مماثلة للعملية التي جرى وصْفها في الفقرة الثانية، مع فارق واحد، لكنه جوهري، هو أن عملية الحفاظ على سجلّ لوني فائق الجودة تتم باستخدام ثلاث نُسَخ من الأفلام السالبة التي يتميَّز كل منها بالحساسية تجاه واحد من الألوان الأساسية الثلاثة. |
| 1679 | تقنية أنظمة الألوان | Color systems technology | عملية قديمة نسبيًّا كانت تُستخدم بغرض تحويل فيلم قديم تم تصويره بالأبيض والأسود إلى فيلم ملوَّن، إلّا أن انخفاض جودة هذه الأشرطة حال دون إمكانية إعادة طباعتها على أشرطة سينمائية تُعرض في دُور العرض السينمائي، فظلت مشاهَدة الأفلام التي جرى تلوينها قاصرة على مُشاهدي التلفزيون ومالكي أجهزة الفيديو المنزلي VHS وأسطوانات الفيديو الرقمية DVD. |
| 1680 | درجة الحرارة اللونية | Color temperature | وفقًا لتعريف منير البعلبكي في قاموس "المورد الأكبر" درجة حرارة لون ما هي درجة الحرارة التي يقوم عندها الجسم الأسود بإطلاق طاقة مشعة قادرة على ابتعاث لون مماثل لذلك الذي تبعثه طاقة مشعة منطلقة من مصدر معيَّن، كمصباح كهربائي أو ما شابه ذلك. إن حساب درجة حرارة لون ما يتم عن طريق تسخين قطعة مصمتة من الكربون الأسود، الذي لا يستطيع أن يعكس الضوء، ومن ثم فإنه يمثل مصدرًا مثاليًّا للطاقة الإشعاعية، وبالتالي لقياس درجة حرارة ألوان الطيف المختلفة، بدءًا من اللون الأزرق البارد، وانتهاء باللون الأحمر الساخن. وترجع أهمية عملية قياس درجة حرارة الألوان إلى أنها الوسيلة الوحيدة لتحقيق التوازُن بين جميع أنواع الإضاءة المستخدَمة خلال اللقطة أو المشهد، والتأكد من تَوافُقها، مجتمعة مع متطلبات الفيلم الخام المستخدَم. |
| 1681 | جهاز قياس درجة حرارة اللون | Color temperature meter | جهاز يقيس درجة حرارة الألوان الرئيسية لمصدر ضوئي ما، باستخدام مقياس كلفين Kelvin، وبالتالي فإن قراءته تُعَدّ المرجع الرئيسي عند اختيار مُرشِّح مناسب لتصحيح ما قد يكون هناك من غلبة للون معيَّن، أو قصور في لون معيَّن. |
| 1682 | مصحح ألوان | Color timer | واحد من الفنيين العاملين في معامل تظهير وطباعة الأفلام، يكون مسؤولًا عن عملية تصحيح أو تعديل الألوان، بالتشاور والتنسيق المستمر مع مدير التصوير. |
| 1683 | شركة كولومبيا بيكتشرز | Columbia Pictures | واحدة من أوائل شركات الإنتاج والتوزيع السينمائي الأمريكية، إذ أنشأها عام 1920 كل من جوزيف براندت Joseph Brandt والشقيقين هاري وجاك كوهن Harry and Jack Cohn، تحت اسم شركة سي بي سي للمبيعات CBC Sales Corporation، وفي عام 1924 تغيَّر اسمها إلى "كولومبيا بيكتشرز". أنتجت الشركة في سنواتها الأولى عددًا كبيرًا من أفلام الدرجة الثانية B-film ذات المستوى الجيد، لكنها في الوقت نفسه أنتجت عددًا لا بأس به من الأفلام الرئيسية التي لقيت نجاحًا ملحوظًا، خاصة مجموعة الأفلام التي أخرجها فرانك كابرا Frank Capra في الثلاثينيات من القرن العشرين، والأفلام التي لعبت بطولتها ريتا هيوارث Rita Hayworth في الأربعينيات. وقد تميَّزت أفلام شركة كولومبيا بالتنوّع، خاصة في ظل اعتماد هاري كوهن، الحاكم بأمره في الشركة، سياسة استعارة النجوم من الشركات الأخرى، دون أن يهتم بأن يكون للشركة رصيد احتكاري حصري من النجوم. في الخمسينيات والستينيات، بلغت الشركة درجة رفيعة من النجاح، بسبب دعمها للسينمائيين المستقلين Independent filmmakers، ولشركات الإنتاج الأجنبية، وذلك من خلال عدد من الأفلام المهمة مثل: • على الواجهة المائية On the Waterfront الذي أخرجه إيليا كازان Elia Kazan عام 1954. • لورانس العرب Lawrence of Arabia الذي أخرجه دايفيد لين David Lean عام 1962. وخلال الفترة نفسها، ومن خلال شركة سكرين جيمز Screen Gems التابعة لها، دخلت شركة "كولومبيا بيكتشرز" ميدان الإنتاج التلفزيوني، من خلال إنتاج مجموعة من البرامج التلفزيونية التي لقيت نجاحًا ملحوظًا. في عام 1972، وفي محاولة لضغط نفقاتها، باعت الشركة ستديوهاتها، وتقاسمت مع شركة وارنر براذرز Warner Brothers استئجار ستديوهات بوربانك Burbank Studios، لتنفيذ أفلامهما، ولتقدم للمشاهدين خلال السبعينيات عددًا من الأفلام المتميِّزة مثل: • شامبو Shampoo الذي أخرجه هال أشبي Hal Ashby عام 1975. • لقاءات قريبة من النوع الثالث Close Encounters of the Third Kind الذي أخرجه ستيفن سبيلبرغ Steven Spielberg عام 1977. • كرامر ضد كرامر Kramer vs. Kramer الذي أخرجه روبرت بِنتون Robert Benton عام 1979. • المتلازمة الصينية The China Syndrome الذي أخرجه جايمس بريدجز James Bridges عام 1979. مع بداية الثمانينيات، بدأ عصر الكيانات الاقتصادية العملاقة أو الشركات المتكتِّلة Conglomerates، ومعه بدأت ظاهرة التهام الشركات الصغيرة، أو دمجها في الكيانات الكبيرة، وكان طبيعيًّا أن تكون شركة "كولومبيا بيكتشرز" واحدة من الشركات التي دخلت مجال اهتمام الشركات المتكتِّلة العملاقة التي عملت على الاستحواذ عليها، وهو الأمر الذي تحقق بالفعل من خلال خطوات متسارعة، نرصدها فيما يلي: • في عام 1982 بيعت الشركة إلى شركة كوكا كولا مقابل مبلغ 750 مليون دولار. • في عام 1987 تحالفت "كولومبيا بيكتشرز" مع كل من سي بي إس CBS وإتش بي أو HBO لإنشاء شركة ترايستار بيكتشرز TriStar Pictures التي لم تلبث أن اندمجت مع الشركة الأم لتخرج إلى الوجود شركة كولومبيا إنترتاينمنت Columbia Entertainment. • في عام 1989 اشترت شركة سوني اليابانية Sony Corporations of Japan هذا الكيان الجديد مقابل ثلاثة مليارات وثلاثمائة مليون دولار. • ظلت كل من "كولومبيا بيكتشرز" و"ترايستار بيكتشرز" تعمل مستقلة عن الأخرى، داخل المنظومة العامة لشركة سوني، إلى أن أصبحتا جزءًا من شركة سوني بيكتشرز إنترتاينمنت Sony Pictures Entertainment Company عام 1991. لمزيد من المعلومات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.sonypictures.com |
| 1684 | طفاوة | Coma | عيب من عيوب التصنيع في عدسة آلة التصوير، يصيب الصور الملتقَطة بنوع خاص من التشويه، فتأخذ النقطة الكاملةُ الاستدارة شكل ثمرة الكمثرى. |
| 1685 | مرشح مركب | Combination filter | مُصطلَح عام يُقصد به أيّ مُرشِّح يتكوَّن من مُرشِّحَين من نوعين مختلفين. |
| 1686 | حراك مركب | Combined move | حركة متلازمة لكل من الشخصية والكاميرا في وقت واحد. من أمثلة هذه الحركة أن تتحرك الكاميرا في لقطة متابعة لتُتابِع الشخصية أثناء سيرها. |
| 1687 | نسخة مركبة | Combined print | مُصطلَح يُقصد به النسخة الموجبة التي تحتوي على الصورة والصوت متزامنَين. |
| 1688 | عرض مختلط | Combo engagement | مُصطلَح يُقصد به عرض فيلمَين روائيين في دار عرض سينمائي، مقابل تذكرة دخول واحدة. وقد بدأ هذا النظام خلال فترة الكساد الاقتصادي الكبير التي بدأت بما يعرف بالثلاثاء الأسود في 29 تشرين الأول/أكتوبر 1929، لتشجيع المُشاهدين على التردُّد على دُور العرض، ومع منتصف الأربعينيات كان نحو ثلثي دُور العرض في الولايات المتحدة يطبق ذلك النظام. ولأنه لم يكن في مقدور أصحاب دُور العرض وقتها أن يوفر لمُشاهديه سوى فيلم روائي واحد من الأفلام الجيدة، لجأت شركات الإنتاج إلى إنتاج ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، وهي أفلام ذات ميزانيات ضئيلة يُعرض أحدها إلى جانب الفيلم المتميِّز. وفي بعض الأحيان كانت دُور العرض تعرض فيلمَين من أفلام الدرجة الثانية خلال البرنامج نفسه. ورغم أن ذلك النظام قد انتهى تقريبًا بعد صدور ما يُعرف بقرار باراماونت Paramount Decision عام 1948، الذي أنهى سيطرة الشركات المنتِجة على دُور العرض السينمائي، لا تزال بعض دُور العرض تقدم عروضًا مزدوجة، خاصة عندما يشعر مالك الدار أن الفيلم الجديد لن يحقق إيرادات كافية. |
| 1689 | حامل مركب | Combo light stand | حامِل إضاءة يستطيع حمل لوح عاكس. ولأن ذلك الحامل يعتمد على ثلاثة أرجل يمكن طيُّها، فهو صالح للاستخدام أثناء التصوير الدخلي، كما أن أرجُله الثلاث تمنحه قدرًا كبيرًا من الثبات، مما يسمح باستخدامه أثناء التصوير الخارجي، دون أن يتعرّض للاهتزاز بسبب الرياح والتيارات الهوائية. |
| 1690 | فيلم استعادة المكانة | Comeback film | فيلم يضم في قائمة ممثليه نجمًا غاب عن الأضواء فترة من الزمن لسبب أو لآخر حتى أوشك الجمهور على نسيانه، ثم جاء هذا الفيلم ليعيده مرة أخرى إلى مكانته الأولى. |
| 1691 | كوميديان أو ممثل فكاهي | Comedian | ممثل يؤدي دورًا كوميديًّا هزليًّا، بغضّ النظر عن نوعية الفيلم. |
| 1692 | كوميديا أو ملهاة | Comedy | الكوميديا أو الملهاة، ببساطة شديدة، هي الشكل الثاني من أشكال الدراما، إذا ما اعتبرنا أن التراجيديا أو المأساة Tragedy هي الشكل الأول. ووفقًا لتعريف يكاد يحظى بإجماع نقدي، فإن الكوميديا أو الملهاة هي عمل مسرحي أو سينمائي أو تلفزيوني مليء بالعناصر الهزلية أو المُسلّية، حركية كانت أو لفظية، التي تهدف إلى إضحاك المُشاهدين، وإلى بث الراحة في نفوسهم عن طريق النهاية السعيدة، والتي تجيء أحيانًا مفاجئة وعكس سير الأحداث، أو كما يقول والتر كيرّ Walter Kerr في كتابه المأساة والملهاة Tragedy and Comedy، هي نهايات تُشعرك أن الكاتب قد قرر فجأة أن ينهي العمل الدرامي، وأن يرسِل المُشاهدين إلى فراشهم بلا هموم. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يحاول أن يكون أكثر شمولية في تعريفه للكوميديا أو الملهاة، فيقول إنها أعمال تُشيع في أوساط المُشاهدين روح الفكاهة والدعابة والمرح من خلال النهاية السعيدة للعمل، غير أن هذا المرح وتلك الضحكات لا تلبث أن تتلاشى عندما ندرك ما آلت إليه الأمور من تداعيات خطيرة، ونهاية غير سعيدة، كما في الأعمال التي تُعرف بالكوميدا السوداء Black Comedy. ورغم أن بعض النقّاد يعتبرون الفيلم الكوميدي أو الهزلي صنفًا أو قالبًا Genre مستقلًا من الأفلام، فالبعض الآخر، مثل ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يرون أن الكوميديا أو الملهاة في السينما هي مجرد أسلوب أو طابع Tone يمكن أن يتخلل أو يتداخل مع أي نوع أو قالب من أنواع وقوالب الأفلام. وهكذا يمكن أن نرى: • أفلام الغرب الكوميدية Comic westerns مثل السَرْج المتوهِّج Blazing Saddles الذي أخرجه ميل بروكس Mel Brooks عام 1974. • أفلام عصابات كوميدية Comic Gangster Film مثل قَتَلة الهانم The Ladykillers الذي أخرجه ألِكساندر ماكّندريك Alexander Mackendrick عام 1955. • أفلام كوارث كوميدية Comic Disaster Film مثل الطائرة The Airplane الذي أخرجه جيم أبراهامز Jim Abrahams عام 1980. • أفلام رعب كوميدية Comic Horror Films مثل فرانكنشتاين الصغير Young Frankenstein الذي أخرجه ميل بروكس عام 1974. • هذا بالإضافة إلى الأفلام الرومانسية الكوميدية Romantic comedies وغيرها. ما يجمع بين كافة أشكال الكوميديا أو الملهاة من وجْهة نظر كونيغسبرغ هو أنها تبرز المظاهر المثيرة للضحك والسخرية في سلوك الإنسان وعلاقاته، وتدفع المُشاهد إلى الضحك سخرية من أخطاء ونواقص وسوء حظوظ شخصيات يرى المُشاهد أنها أقل ذكاء منه، وأقل إحساسًا بالأمان. ويضيف كونيغسبرغ أن هذا الوضع يُشعر المُشاهدين بالتفوُّق، كما أنه يتيح للمُشاهدين فرصة التخلص من مشاعرهم العدوانية بطريقة سلمية وآمنة. وفي حين يرى كونيغسبرغ أن السينما تجعل مُشاهديها أكثر إدراكًا للواقع المرئي من مشاهدي المسرح، وأن السينما أكثر قدرة على خلق نوع من التكامل بين الواقع المرئي والكوميديا، فإن ناقدًا آخر هو فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver، صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يرى أن معظم الأعمال الكوميدية في السينما تعتمد على المبالغة، في الموقف، في اللغة، في الحدث، وأخيرًا في الشخصية. ويضيف بيفر أن كاتب السيناريو والمُخرج يستثمران المتناقضات داخل الشخصية وداخل الموقف نفسه من أجل الإضحاك وإغراق المُشاهدين في المتعة التي تنتج عن مراقبة نقاط ضعف شخصيات العمل ونقائصها. أما تاريخيًّا، فإن كثيرين من النقّاد والمؤرخين السينمائيين، أمثال بول ميرتون Paul Merton صاحب كتاب العالم الغريب والمدهش للبواكير السينمائية Weird and Wonderful World of Early Cinema، يرون أن أعمال الممثل والكاتب والمُخرج الفرنسي ماكس ليندر Max Linder، التي تَجاوز عددها مائة فيلم قصير، هي البداية الحقيقية لما يمكن أن يسمّى بالكوميديا السينمائية. كونيغسبرغ يوافق ميرتون في الرأي، بل ويضيف أن تأثير ليندر قد امتد إلى الولايات المتحدة حتى قبل أن ينتقل إليها. هذا التأثير هو الذي دفع تشارلي تشابلن Charlie Chaplin إلى أن يهدي أحد أفلامه إلى ليندر قائلًا: "إلى ليندر الذي لا مثيل له، إلى الأستاذ العظيم، من تلميذه تشابلن". |
| 1693 | كوميديا الأخطاء | Comedy of errors | عمل فني كوميدي يعتمد على ردود الفعل Reactions وردود الفعل المضادة Counterreactions التي تقوم بها الشخصيات في مواجهة خطأ كبير أو سلسلة من الأخطاء المتتالية التي تقع فيها الشخصية الرئيسية للعمل، وهي تسمية مستمَدة من مسرحية لشيكسبير تحمل الاسم نفسه. |
| 1694 | مؤلف الفكاهات | Comedy writer | وظيفة موجودة وإن كانت غير معلَنة، بمعنى أن اسم صاحبها لا يُدرج ضمن قائمة أسماء المشاركين في كتابة الفيلم، يتركز عمل مؤلِّف الفُكاهات على مراجعة سيناريو الفيلم، خاصة الكوميدي، بغرض تحديد المَشاهد التي يمكن زيادة جرعة الكوميديا فيها، وتلك التي يمكن إضافتها، ثم القيام بهاتين العمليتين بالاتفاق مع كاتب السيناريو الأصلي ومُخرج الفيلم. |
| 1695 | مذنبة أو تمذنب | Cometing | اشتقاق شخصي من لفظة مُذنَّب، وذلك لوَصْف واحد من العيوب التي تصيب النسخة السالبة أو الموجبة أثناء عملية التظهير والطباعة، فتبدو على صورة مجموعة من البقع الضوئية الصغيرة التي تشبه ذيل مُذنَّب. وغالبًا ما ترجع الإصابة بهذه العيوب إلى عدم نقاء المحاليل المستخدَمة في تظهير وطباعة الأفلام، واحتوائها على ملوثات معدنية دقيقة. |
| 1696 | تخفف كوميدي أو تخفف هزلي | Comic relief | مشهد أو أكثر يتم تطعيم العمل الدرامي المأساوي Tragedy به، لتخفيف حِدّة التوتر الذي يصيب المُشاهد في لحظة ما. |
| 1697 | التحفة القادمة | Coming attraction | هكذا يترجَم هذا المُصطلَح على شاشات دُور العرض في مصر، ويُقصد بالتحفة القادمة فيلم سوف يُعرض قريبًا، وبالتحديد عقب رفع الفيلم المعروض حاليًّا. |
| 1698 | أفلام المراهقين | Coming-of-age Film | مُصطلَح يُقصد به ما يُعرف أكاديميًّا بأفلام المراهقين Teen Film، وهي الأفلام التي تلعب أدوارَ البطولة فيها مجموعةٌ من المراهقين، والتي تدور موضوعاتها حول المشاكل التي تتعرض لها هذه الشخصيات الرئيسية، والمسؤوليات التي تُلقى عليهم، أو التي يتطوَّعون بتحمُّلها، بينما هم يخطون خطواتهم الأولى متجاوزين مرحلة الطفولة، متقدِّمين بحذر إلى مرحلة الرجولة. في المجتمعات الغربية، بما في ذلك الولايات المتحدة، وبعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، وجد المراهقون أنفسهم أمام نوع جديد من الحياة، تتَّسم بالرفاهية، وتوفِّر لهم الكثير من أوقات الفراغ، وتُنَمّي لديهم نزعة إلى الاستمتاع بما بين أيديهم إلى أقصى درجة ممكنة. وهكذا، ومع تحوُّل هؤلاء المراهقين إلى كتلة ديمغرافية كبيرة، بدأ منتِجو السلع والخدمات المختلفة في التفكير في كيفية استغلالها، من منطلق أنها سوق لا تشبع، وكان طبيعيًّا أن يكون في مقدمة الراغبين في اقتحام هذه الأسواق الهائلةِ الحجم، أقطابُ صناعة الترفيه بشكل عام، وشركات الإنتاج السينمائي بشكل خاص. لضمان تحقيق تلك الاستفادة، عمل منتِجو السلع والخدمات الترفيهية على خلْق وتأكيد، بل وتنمية، مَلامح ما عُرف بثقافة المراهقين، وسَعوا إلى التأكيد على التمايُز بينها وبين الثقافة الشعبية السائدة، رغم إصرار علماء الاجتماع على أنها، أي ثقافة المراهقين، مجرد فرع من الثقافة الشعبية. سينمائيًّا، وبغضّ النظر عن الخلافات الأكاديمية حول تعريف وتحديد مفهوم ثقافة المراهقين، فإن أرض الواقع شهدت حقيقة لا خلاف عليها، وهي أن المراهقين أصبحوا يشكِّلون النسبة العظمى من رُوّاد دُور العرض السينمائي، ومن هنا لم يكن أمام شركات الإنتاج إلّا أن تعمل على تلبية احتياجات هذا القطاع العريض من المشاهدين، وذلك بإنتاج أفلام تمثِّلهم، أو على الأقل، تجد لديهم قبولًا يجعلهم يُقبِلون عليها. وهنا، يقول توماس دوهِرْتي Thomas Doherty في كتابه المراهقون وأفلامهم Teenagers and Teenpics الذي صدر عام 1988، إن هوليوود بدأت في التركيز على إنتاج أفلام للمراهقين في الوقت الذي كانت فيه صناعة السينما الأمريكية تواجه انخفاضًا حادًّا في الإيرادات، بسبب منافَسة التلفزيون لها. ويؤكد دوهِرْتي أن معظم أفلام تلك الفترة كانت أفلامًا تجارية بحتة، تُنتَج ونُصْبَ أعيُن منتِجيها هدفٌ واحد فقط هو الاستغلال التجاري لتلك الشريحة العريضة من المشاهدين، لذلك كانت معظم هذه الأفلام من نوعية ما يمكن أن يُطلَق عليه أفلام الشواطئ، بالإضافة إلى الأفلام الموسيقية Musicals التي تَستغل وَلَع المراهقين بموسيقى الروك، وأفلام الخيال العِلمي Science-fiction Film، وأفلام الرعب Horror Film. ويضيف توماس دوهِرْتي أن معظم هذه الأفلام كانت تنتمي إلى ما يُعرف بأفلام الدرجة الثانية B-film، كما كان معظمها يُعرض في دُور عرض السيارات Drive-ins، التي كان معظم رُوّادها، إن لم يكن جميعهم، من المراهقين. وقد بلغ من اتساع هذه الموجة من الأفلام أن شركات مثل American International Pictures قد تخصَّصت في إنتاجها. ومن أشهر أفلام تلك الفترة: • كنتُ فرانكنشتاينًا مراهقًا I Was a Teenage Frankenstein الذي أخرجه هربرت ستروك Herbert Strock عام 1957. • كنتُ مراهقًا مُستَذْئِبًا I Was a Teenage Werewolf الذي أخرجه جين فولر Gene Fowler عام 1957 أيضًا. ورغم أن ظاهرة أفلام المراهقين قد خفتت تدريجيًّا مع نهاية الستينيات، فقد شهدت الثمانينيات دورة جديدة منها، كما يقول جون لويس John Lewis في كتابه الطريق نحو الرومانسية والانهيار: أفلام المراهقين وثقافة الشباب The Road to Romance and Ruin: Teen Films and Youth Culture، الذي صدر عام 1992. ويرى لويس أن أفلام هذه الموجة تميَّزت بالتصدي لقضايا رئيسية ومهمة مثل الاغتراب، والجنوح، والتمرد، والجنس، والنوع، وثقافة الاستهلاك، وظاهرة الحنين إلى الماضي. ويضرب جون لويس المثل بعدد من الأفلام هي: • ست عشرة شمعة Sixteen Candles الذي أخرجه جون هيوز John Hughes عام 1984. • نادي الإفطار The Breakfast Club الذي أخرجه جون هيوز أيضًا عام 1985. • جميلة في الثوب الوردي Pretty in Pink الذي أخرجه هاوارد دويتش Howard Deutch عام 1986. |
| 1699 | قريبا على هذه الشاشة | Coming soon | هكذا يترجَم هذا المُصطلَح على شاشات دُور العرض في مصر، ويُقصد به الإعلان عن فيلم جديد سوف يُعرض على شاشة تلك الدار خلال فترة وجيزة، ربما عقب انتهاء عرض الفيلم التالي للفيلم المعروض حاليًّا. |
| 1700 | كوميديا الفن | Commedia dell’arte | شكل من أشكال الأداء التمثيلي الهزلي المرتجَل Improvisational، يستمد اسمه من أسلوب أداء أعضاء فرقة تمثيلية كوميدية إيطالية كانت تحمل الاسم نفسه، وقد حققت نجاحات كبيرة خلال القرن السادس عشر. وقد تبنى هذا الأسلوب عدد كبير من ممثلي الكوميديا خلال عصر السينما الصامتة، وفي مقدمتهم تشارلي تشابلن Charlie Chaplin. |
| 1701 | تعليق | Commentary | وصْف أو توضيح صوتي يأتي من خارج الصورة، أي من شخص لا نراه، ليقدِّم، بأداء محايد، شرحًا للأحداث التي تجري على الشاشة. |
| 1702 | صوت التعليق | Commentative sound | صوت مصاحِب Voice-over لا يكون مصدره شخصية من شخصيات المشهد الذي نشاهده على الشاشة، أو حدث من أحداث ذلك المشهد، لكنه يعلق بشكل أو بآخر على بعض هذه الأحداث. |
| 1703 | معلق | Commentator | الشخص الذي يقوم بالتعليق على بعض مَشاهد الفيلم دون أن نراه. |
| 1704 | تجاري | Commercial | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • إعلان عن سلعة أو خدمة ما، تم تصويره سينمائيًّا، أو عن طريق الفيديو، للعرض على شاشات التلفزيون ودُور العرض السينمائي، أو تسجيله عن طريق الصوت فقط، ليذاع عبر محطات الإذاعة. • وصْف يُطلَق على الأعمال السينمائية والتلفزيونية ذات المستوى الفني المتواضع، والتي يسعى منتِجوها إلى تحقيق ربح مادي فقط، دون الاهتمام بالمردود الفني والثقافي للعمل. |
| 1705 | صورة ثمانية في عشرة | Commercial 8×0 | صورة فوتوغرافية لممثل يعمل في مجال الإعلانات، تركز على وجهه فقط، حيث تُستخدم عند البدء في ترشيح الممثلين الذين يقومون بأداء إعلان تلفزيوني. |
| 1706 | وقفة إعلانية | Commercial break | دقائق يتوقف خلالها العمل الذي يذاع على شاشة التلفزيون لإذاعة مجموعة من الإعلانات التجارية. |
| 1707 | عقد إعلانات | Commercial contract | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • عقد مُلزِم ينص على التزام الطرف الثاني بالعمل لحساب الطرف الأول المتخصص في إنتاج الإعلانات التجارية، يستوي في ذلك أن يكون الطرف الثاني كاتبًا أو مُخرجًا أو مصوِّرًا أو معلِّقًا. • عقد مُلزِم يتم توقيعه بين النقابة الخاصة بالعاملين في مجال الدعاية والإعلان من معلقين وممثلين من ناحية، والشركات المنتِجة للإعلانات من ناحية أخرى. يتفق الطرفان في هذا العقد على الظروف التي سوف يعمل من خلالها أعضاء النقابة، والأجور التي سوف يتقاضونها. |
| 1708 | توزيع تجاري | Commercial distribution | مُصطلَح يُقصد به توزيع فيلم سينمائي على نطاق واسع، حيث تقوم الشركة الموزِّعة بعرضه في عدد كبير جدًّا من دُور العرض السينمائي في مختلف أنحاء البلاد في التوقيت نفسه، على أن تصاحب عملية العرض هذه حملات إعلانية مكثفة. |
| 1709 | صورة فوتوغرافية للإعلانات | Commercial head shot | صورة فوتوغرافية لممثل يعمل في مجال الإعلانات، تركز على وجهه فقط، حيث تُستخدم عند البدء في ترشيح الممثلين الذين يقومون بأداء إعلان تلفزيوني. |
| 1710 | أجر الإعلان | Commercial rate | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الأجر الذي يتقاضاه الفني أو الفنان مقابل العمل في تنفيذ إعلان تلفزيوني. • الرسوم المادية التي تتقاضاها شبكة تلفزيونية مقابل بث إعلان تلفزيوني على شاشتها مرة واحدة، ويتم تحديد هذا المقابل بناء على المدة الزمنية التي يستغرقها الإعلان، وتوقيت إذاعته. |
| 1711 | نجاح تجاري | Commercial success | نجاح الفيلم في تحقيق إيرادات عالية خلال فترة قياسية، ولكن بدرجة تقل إلى حد ما عن درجة النجاح الساحق، التي يستحق عليها الفيلم لقب بطل شبّاك التذاكر B.O. Champ، وهو التعبير الذي تَستخدمُه الصحف والمجلات الفنية الأمريكية للإشارة إلى الفيلم الذي يسجِّل أكبر نجاح تجاري، مقارنة بالأفلام التي تُعرض في الفترة نفسها. كما يُطلَق المُصطلَح نفسه أحيانًا على الفيلم الذي يَضرب رقمًا قياسيًّا سابقًا ليحقِّق أعلى دَخْل من شبّاك التذاكر على مدار تاريخ صناعة السينما. |
| 1712 | دار عرض تجاري | Commercial theater | دار عرض سينمائي مخصصة لعرض الأفلام السينمائية عرضًا عامًا مقابل رسم دخول تتقاضاه من المُشاهدين، أي أنها مشروع تجاري يهدف إلى تحقيق أرباح مادية من خلال تنظيم عروض سينمائية. |
| 1713 | دار عرض تجاري | Commercial theatre | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Commercial theater، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1714 | محطة تلفزيونية تجارية | Commercial TV | محطة تلفزيون تعتمد على بيع مساحات زمنية للمعلنين، لتغطية نفقات تشغيلها، ولتحقيق عائدات مالية لمالكيها. |
| 1715 | جوائز الكوميديا | Commie Awards | مجموعة من الجوائز التي كانت شبكة آي بي سي ABC التلفزيونية الأمريكية تمنحها سنويًّا للأظرَف The Funniest في المجالات التالية: • السينما: أظرف فيلم، أظرف ممثل، أظرف ممثلة، أظرف ممثل مساعد، أظرف ممثلة مساعِدة. • التلفزيون: أظرف عمل تلفزيوني، أظرف عمل تلفزيوني يعتمد على التحريك، أظرف ممثل في عمل تلفزيوني خاص، أظرف ممثلة في عمل تلفزيوني خاص، أظرف ممثل في حلقات تلفزيونية، أظرف ممثلة في حلقات تلفزيونية، أظرف ممثل مساعد، أظرف ممثلة مساعِدة، أظرف ضيف شرف، أظرف ضيفة شرف. • العرض الكوميدي المنفرد Stand-up comedy: أظرف كوميديان، أظرف كوميديانة. • جائزة تقدير لمسيرة حياة فنان كوميدي. قدمت الشبكة هذه الجوائز من عام 1987 وحتى عام 2001. وفي عام 2003، أعادت الشبكة التلفزيونية الكوميدية الأمريكية المعروفة باسم Comedy Central تقديم هذه الجوائز بعد أن غيّرت اسم الجائزة إلى جوائز الكوميديا Commie Awards، غير أنها لم تلبث أن توقفت هي الأخرى عن تقديمها. |
| 1716 | عمولة | Commission | نسبة مئوية من الأجر يدفعها الفنان إلى وكيله أو مدير أعماله الذي يمثله في التفاوض والتعاقد مع الشركات المنتِجة، وغالبًا ما تقوم النقابات العمالية الخاصة بالعاملين في مجال السينما والمسرح والتلفزيون بتحديد قيمة هذه العمولة التي تتراوح عادة بين 10 و25 في المائة. وتلزم قوانين تلك النقابات الشركات المنتِجة بخصم قيمة تلك العمولة من المنبع، ودفعها إلى الوكيل مباشرة. |
| 1717 | وكيل بالعمولة | Commission agent | الشخص الذي يمثل الفنان في التعامل والتعاقد مع شركات الإنتاج مقابل نسبة مئوية من الأجر الذي يتقاضاه هذا الفنان عن الأعمال التي دبّرها له. |
| 1718 | علامة مشتركة | Common marker! | عبارة ينطقها عامل لوحة الكلاكيت عندما تكون هناك أكثر من كاميرا تقوم بتصوير المشهد نفسه في الوقت نفسه، ولكن من زوايا مختلفة إلى حد يسمح لكل منها برؤية البيانات المسجَّلة على اللوحة. |
| 1719 | بطاقة تعريف مركبة | Comp card | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Composite card، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1720 | منظم السرعة | Compensator | مُصطلَح يُقصد به أية آلية تعمل على تنظيم وضبط سرعة جريان الفيلم داخل الكاميرا، أو داخل الطابعة، أو داخل جهاز العرض السينمائي. |
| 1721 | سيناريو مسابقات | Competition script | السيناريو الذي يكتبه كاتبه بغرض المشاركة في مسابقة لكتابة سيناريو، وغالبًا ما يحدِّد منظِّمو مثل هذه المسابقات موضوعها. |
| 1722 | لقطات تجميعية | Compilation cuts | مجموعة من اللقطات التي لا يربط بينها حدث متواصل، لكنها تُستخدم معًا من أجل خلْق الإحساس بمكان ما، أو فترة زمنية ما، أو لاستعراض ردود فعل شخصية ما، تجاه حدث آني أو ذكرى من الماضي. |
| 1723 | فيلم تجميعي | Compilation film | مُصطلَح نقدي ظهر لأول مرة في كتاب أفلام تُنجِب أفلامًا Films Beget Films الذي كتبه المؤرخ السينمائي جاي ليدا Jay Leyda عام 1964، ويُقصد به الفيلم السينمائي الذي يعتمد بناؤه بكامله، أو في معظمه، على إعادة ترتيب لقطات مأخوذة من أعمال سينمائية أو تلفزيونية سابقة. وفي حين يبدو ذلك التعريف مطابِقًا لتعريف ما يُعرف بالفيلم المُلصَّق أو فيلم الكولاج أو فيلم القص واللزق Collage Film، فإن ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يفرقون بين النوعين من حيث الموضوع رغم ما بينهما من تشابُه شكلي، إذ يرى الكتّاب الثلاثة أن الفيلم التجميعي هو فيلم وثائقي Documentary بينما الفيلم المُلصَّق أو فيلم الكولاج أو فيلم القص واللزق هو فيلم تجريبي Experimental أو طليعي Avant-garde، وبالتالي فهو يُبنى بهدف شرح موضوع ما أو الإقناع بفكرة ما، لا لمجرد التعبير عن إحساس ما بشكل شاعري وغنائي. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يتفق مع الكتّاب الثلاثة إلى حد كبير، إذ يؤكد أن الفيلم التجميعي غالبًا ما يتعرض لقضايا سياسية واجتماعية قديمة أو لأحداث تاريخية معيَّنة، معتمدًا على مواد فيلمية مأخوذة من محفوظات الجرائد السينمائية Newsreels، يتم إعادة ترتيبها للتعبير عن وجْهة نظر فكرية معيَّنة. ويضرب كونيغسبرغ المثل بفيلم المجد الحقيقي The True Glory الذي يدور حول الحرب العالمية الثانية، والذي اشترك في إخراجه كل من كارول ريد Carol Reed وغارسون كانين Garson Kanin عام 1945، والذي يُعَدّ واحدًا من أفضل الأفلام التجميعية. من ناحية أخرى، يرى فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، أن الأسلوب التجميعي كان دائمًا الأسلوب الأفضل والمفضّل عند صانعي الأفلام المعلوماتية أو المعرفية Informational Film وصانعي الأفلام الوثائقية الدعائية Propaganda Documentary. ويضرب بيفر المثل بمجموعة من الأفلام من بينها لماذا نحارب Why We Fight وهي سلسلة فيلمية أخرجها فرانك كابرا Frank Capra في الفترة ما بين عام 1943 وعام 1945، وأرض الميعاد Land of Promise الذي أخرجه بول روثا Paul Rotha عام 1945، ورئيس لا يُنسى A President to Remember الذي أخرجه روبرت درو Robert Drew عام 2008، معتمدًا على مقتطَفات فيلمية من أربعة أفلام عن الرئيس الأمريكي الراحل جون كيندي John F. Kennedy، أخرجها روبرت درو خلال الستينيات من القرن العشرين. شكل آخر من أشكال الفيلم التجميعي ظهر في كتابات النقّاد المهتمين بمتابعة أفلام الرسوم المتحركة اليابانية المعروفة باسم أنيمي Anime، حيث يقصد هؤلاء النقّاد بالفيلم التجميعي فيلمًا أنجبه مسلسل تلفزيوني، أي أنه فيلم لا يتجاوز زمن عرضه ساعتَين، مأخوذ عن مسلسل تلفزيوني يتراوح زمن عرض حلقاته متصلة، دون إعلانات، بين 8 ساعات و13 ساعة. تعتمد عملية التجميع هذه على ضغط الحَبْكة الرئيسية للمسلسل وإهمال بعض الحَبْكات الفرعية، فضلًا عن تجاهُل تفاصيل عملية بناء الشخصية وتطورها التي تحتل عادة مساحة زمنية كبيرة في المسلسل. وفي بعض الحالات يجد صانعو، أو مجمِّعو، الفيلم التجميعي أنفسهم مضطرين إلى إضافة بعض المَشاهد القصيرة لتوضيح غموض، أو علاج عيب، نتج عن حذف مَشاهد طويلة. هذا النوع من الأفلام التجميعية يُطرح عادة في الأسواق على أسطوانات الفيديو دون عرضه على شاشات دُور العرض السينمائي. |
| 1724 | زوايا متكاملة | Complementary angles | مجموعة لقطات لموضوعات أو أشياء مختلفة داخل المشهد نفسه، يتم تصويرها من زوايا متشابهة بحيث يسهل خلق نوع من التجانس والتوافُق بينها أثناء عملية التوليف. ويعتمد هذا الأسلوب عادة على ما يُعرف بالتقارُب المكاني Spatial proximity لهذه الموضوعات أو الأشياء. |
| 1725 | ألوان متممة | Complementary colors | اللون المتمِّم للون أساسي هو اللون الذي يبقى إذا تم تجريد اللون الأبيض على عجلة الألوان Color wheel من ذلك اللون الأساسي. فعندما يتم نزْع اللون الأحمر مثلًا، فإن ما يتبقى هو لون أزرق ضارب إلى الخضرة، يُعرف بالسيان Cyan، وعندما يُنزع اللون الأخضر فإن ما يتبقى هو لون أحمر مشرَّب بالزرقة يُعرف بالأرجواني Magenta، وعندما يُنزع اللون الأزرق فإن ما يبقى هو مزيج من اللون الأحمر واللون الأخضر وهو ما يكوِّن اللون الأصفر. أما إذا ما أُضيفت الألوان المتمِّمة الثلاثة إلى بعضها البعض بكميات متساوية فإنها سوف تنتِج لونًا يقع بين الأسود والرمادي. هذا وتُستخدم الألوان المتمِّمة عند تظهير الأفلام بطُرق الطَرْح أو الاستبعاد اللوني Subtractive color processes، لذلك تُعرف تلك الألوان أحيانًا بالألوان الطَرْحية Subtractive colors. |
| 1726 | حاجب متمم | Complementary matte | اللوح الذي يحتوي على مناطق معتمة في المناطق المماثلة لمناطق شفّافة في لوح آخر، ومناطق شفّافة في المناطق التي تحتلها مناطق معتمة في اللوح الآخر، وهما اللوحان اللذان يُطلَق عليهما الحاجب الذكَر Male matte والحاجب النتاية أو الأنثى، كما يُعرف كل منهما أحيانًا بالحاجب المكمِّل Counter matte، وذلك من منطلق أنهما يتزاوجان، أو يتكاملان معًا، لخلْق صور مركَّبة Composite images، من خلال عملية السواتر المتحركة Traveling-matte process، حيث يقوم الجزء المعتم في اللوح الأول بحجب الصور الموجودة على المقابل الشفّاف لذلك الجزء على اللوح الثاني، والعكس صحيح. في بعض المراجع، يُستخدم مُصطلَح اللوح المعاكس أو اللوح المكمِّل لوَصْف أيّ عنصرَين متزاوجين يسهمان في خلْق صورة جديدة مركَّبة، بغضّ النظر عن الأسلوب المستخدَم لخلْق تلك الصورة. |
| 1727 | لقطات ثنائية متكاملة | Complementary two-shots | سلسلة من اللقطات الثنائية التي تتوالى خلال تغطية محادثة بين شخصَين لتُظهر اللقطة الأولى المتحدث الأول، ثم تُظهر الثانية المتحدث الثاني، بالتبادل، بحيث تشكل كل لقطتَين متتاليتين وحْدة ثنائية متكاملة. |
| 1728 | إلتزام بإكمال الفيلم | Completion bond | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Completion guarantee، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1729 | كفالة بإكمال الفيلم | Completion guarantee | عقد اتفاق يضمن لمموِّل الفيلم أن كافة مراحل عملية الإنتاج سوف تنتهي خلال فترة محدَّدة وبالميزانية المتفق عليها سلفًا، وفي بعض الأحيان قد يتضمَّن العقد بعض الاشتراطات أو المواصفات الفنية التي ينبغي توافرها في الفيلم، كما أنه من المعتاد أن يتضمَّن بندًا يسمح بأن يتجاوز صانعو الفيلم الميزانية المحدَّدة سلفًا بما لا يزيد عن 10 في المائة مثلًا، وذلك لتغطية أية زيادة مفاجئة في نفقات تنفيذ أية مرحلة من مراحل الإنتاج. كما يمنح العقد المموِّل أو الضامن حق استبعاد القائمين على التنفيذ وتولّي عملية الإنتاج بنفسه في حالة انتهاك القائمين على تنفيذها شرطًا من شروط العقد، خاصة فيما يتعلق بالموعد المحدَّد لتسليم نُسَخ العرض. لم تكن هذه العقود ضرورية في عصر سيادة نظام الستديو Studio System، أما الآن فإن صانعي الأفلام مجبرون على البحث عن مموِّل لأفلامهم سواء من البنوك أو المستثمرين أو شركات التوزيع. هؤلاء المموِّلون من حقهم، وهم سوف يستثمرون في الفيلم مئات الملايين من الدولارات، أن يضمنوا الحماية الكاملة لتلك الاستثمارات الضخمة، في حالة عدم استكمال عملية الإنتاج، أو في حالة تجاوز تلك العملية الفترة المحدَّدة لاكتمالها أو الميزانية المتفق عليها. كما تنص تلك العقود عادة على أنه في حالة إخلال الطرف القائم على التنفيذ بشروط هذا العقد فإن المموِّل من حقه أن يسترد ما أنفقه على الفيلم مضافًا إليه فائدة لا تقل عن 1.5 في المائة ولا تزيد عن 6 في المائة من ميزانية الفيلم. |
| 1730 | خدمات استكمالية | Completion services | العمليات الفنية التي تعقب انتهاء تصوير الفيلم السينمائي، مثل التظهير والطباعة والتوليف وعمليات مزْج الصوت. |
| 1731 | لقطة معقدة | Complicated shot | مُصطلَح بريطاني يُقصد به ما يُعرف في الولايات المتحدة باللقطة المعقّدة Rap shot، وهو مُصطلَح عام يُقصد به أية لقطة يريد المُخرج تنفيذها بشكل معيَّن، رغم معرفته مسبقًا بأنه لا يملك الأدوات أو المعدّات التي تيّسر ذلك، ومن ثم فإنه مطالَب بالبحث عن أفضل سبل تنفيذ هذه اللقطة، حتى لو اضطر إلى تقديم بعض التنازلات الفنية. |
| 1732 | مزج مركب | Comp mix | النسخة النهائية لشريط الصوت الخاص بالفيلم بعد انتهاء عملية المزج الصوتي. |
| 1733 | مركب | Compo | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Component، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1734 | مركب | Component | المركَّب عِلميًّا هو عنصر أو جزء أساسي في منظومة أكبر. أما المقصود بالمركَّب هنا فهو صورة مفردة وكاملة ضمن منظومة من الرسوم الكومبيوترية، وغالبًا ما تتكوَّن تلك الصورة من عناصر أصغر حجمًا يسمّى كل منها التعليمة Macro وتُختزن في ذاكرة الكومبيوتر. |
| 1735 | مؤلف موسيقي | Composer | الفنان المسؤول عن تأليف الموسيقى التصويرية الخاصة بالفيلم، أو المسؤول عن اختيار موسيقى تصويرية من مقطوعات موسيقية كتبها مؤلِّفون موسيقيون آخرون، شرط الحصول على التراخيص اللازمة لذلك. كما تُطلَق التسمية نفسها على الموسيقار الذي يقوم بتلحين الأغاني التي يتضمَّنها الفيلم. |
| 1736 | مركبة | Composite | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • أية نسخة من الفيلم، خلال أية مرحلة من مراحل التوليف، شرط احتوائها على الصورة والصوت معًا في حالة تزامُن. • لقطة أو صورة سينمائية تم الحصول عليها عن طريق الجمع بين عنصرَين أو أكثر، سبق تصوير كل منهما منفردًا. |
| 1737 | بطاقة تعريف مركبة | Composite card | بطاقة تعريف صغيرة الحجم، لممثل أو ممثلة من ممثلي وممثلات الإعلانات التلفزيونية. ورغم صغر حجم هذه البطاقة، فهي تتكوَّن عادة من عدّة صفحات. تُعِدّ هذه البطاقة، وتحتفظ بها، وكالةُ إدارة أعمال الفنانين، وتُضمِّنها صورةَ الفنان المتعاقِد معها، وبياناته الشخصية، ووصفًا كاملًا وموجزًا لمواصفاته الجسدية، ومهاراته الخاصة، بالإضافة إلى بيانات إحصائية عن تاريخه المهني. |
| 1738 | مسار مركب للصوت | Composite dub track | نسخة احتياطية أو بديلة للنسخة النهائية لشريط الصوت الخاص بالفيلم بعد انتهاء عملية المزج الصوتي. |
| 1739 | بديل النسخة السالبة المركبة | Composite dupe negative | نسخة احتياطية أو بديلة للسالب النهائي المركَّب Composite negative الذي يتضمَّن الصوت والصورة متزامنَين. من هذه النسخة السالبة المركبة يمكن طباعة النُسَخ الموجبة النهائية المعروفة بنُسَخ العرض، حتى لا يكون السالب النهائي المركَّب عرضة للتلف بسبب تكرار تمريره داخل الطابعة البصرية. |
| 1740 | فيلم مركب | Composite film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Collective Story Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1741 | نسخة أساسية مركبة | Composite master | نسخة موجبة من الفيلم، تتضمَّن الصورة والصوت متزامنَين، تُطبع على خام فائق الجودة يتميَّز بدقة حُبَيبات سطحه، وتُستخدم كمصدر لطباعة النسخة السالبة البديلة التي تُستخدم بدورها كمصدر لطباعة نُسَخ العرض. |
| 1742 | نسخة موجبة أساسية مركبة | Composite master positive | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Composite master، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1743 | مزج مركب | Composite mix | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Composite track، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1744 | سالب نهائي مركب | Composite negative | النسخة السالبة النهائية للفيلم التي تتضمَّن الصوت والصورة متزامنَين. من هذه النسخة يمكن طباعة بديل النسخة السالبة المركَّبة Composite dupe negative، التي تستخدم لطباعة طباعة النُسَخ الموجبة النهائية المعروفة باسم نُسَخ العرض، حتى لا يكون السالب النهائي المركَّب عرضة للتلف بسبب تكرار تمريره داخل الطابعة البصرية. |
| 1745 | نسخة مركبة | Composite print | النسخة الموجبة التي تحتوي على الصورة والصوت متزامنَين. |
| 1746 | لقطة مركبة | Composite shot | لقطة سينمائية تم الحصول عليها عن طريق الجمع بين عنصرَين أو أكثر، سبق تصوير كل منهما منفردًا، فالحدث الذي يجري أمام الكاميرا يمكن أن نجمع بينه وبين شريط يتضمَّن رسومًا متحركة أو مُنمنَمات Miniatures أو مَشاهد مرسومة تصور خلفيات معيَّنة، وذلك عن طريق تقنيات مختلفة من بينها التصوير السينمائي المزدوج المصدر، والعرض الأمامي، والعرض الخلفي، وعملية الشاشة الزرقاء، وأخيرًا عملية التركيب الرقمي. |
| 1747 | مسار مركب للصوت | Composite track | النسخة النهائية لشريط الصوت الخاص بالفيلم بعد انتهاء عملية المزج الصوتي، أي النسخة التي تجمع على مَسار واحد كل الأصوات الخاصة بالفيلم، الحوار، الموسيقى، والمؤثرات الصوتية. الشريط الذي يحتوي على هذه النسخة هو الشريط الذي سوف يلتحق بشريط الصورة بشكل متزامن، ليكوِّنا معًا النسخة المركَّبة. |
| 1748 | وحدة التركيب | Composite workstation | وحْدة عمل تحتوي على جهاز كومبيوتر واحد على الأقل، محمَّل ببرامج خاصة تقوم بتنفيذ عمليات التركيب بصورة رقمية. |
| 1749 | تركيب | Compositing | عملية الحصول على لقطة سينمائية عن طريق الجمع بين عنصرَين أو أكثر سبق تصوير كل منهما منفردًا. |
| 1750 | تكوين | Composition | تعبير يُقصد به استخدام المُخرج لمجموعة من العناصر أو الأدوات الفيلمية، بشكل واع ومدروس، لتحقيق أغراض درامية أو شكلية. من أبرز هذه العناصر: • الضوء والظلمة. • الألوان. • حركة الكاميرا. • زاوية الكاميرا. • توزيع الشخصيات والموضوعات داخل الإطار. وهنا نؤكد على أن المُخرج لا يتعامل مع الإطار الواحد باعتباره وحْدة تكوينية مستقلة فقط، بل وباعتباره جزءًا من سياق لا يضم لقطة واحدة بل لقطات متتالية. يلعب التكوين دورًا مهمًا في التأثير على الطريقة التي يقرأ بها المُشاهدون ما يجري أمامهم على الشاشة، كما يلعب دورًا مهمًا في تحديد المعاني التي يستنبطونها مما يرونه، وفي تحديد استجاباتهم الانفعالية تجاه الشخصيات والأحداث. أما من الناحية الشكلية، فإن التكوين في الإطار السينمائي يشترك مع التكوين في اللوحة المرسومة في أمرَين: • يعتمد التكوين على الكُتَل والأشكال والتوازُن والخطوط والإيقاع والألوان والنسيج والضوء والظلمة. • يعمل التكوين على التغلب على الطبيعة المسطحة للصورة ذات البُعدَين، ويعمل على خلْق الإيهام بوجود عمق أو بُعد ثالث للإطار، وذلك من خلال حسن تنظيم مُكمِّلات المقدمة والوسط والخلفية. من ناحية أخرى، فإن تأثير عناصر التكوين في إطار سينمائي يعتمد على عدّة عوامل نفسية وخبراتية لا تختلف كثيرًا من مُشاهد إلى آخر، فالمناطق أو الأجسام المُضاءة تجذب العين قبل المناطق المظلمة، وشخص يقف منفردًا في مواجهة كتلة من البشر سوف يحظى باهتمام أكبر، كما أن الشخصية المتحركة سوف تسرق الاهتمام من الشخصيات الساكنة. وبسبب الطبيعة الحركية Kinetic nature للسينما فإنه من النادر أن يكون تكوين الإطار السينمائي ساكنًا، ومن ثم فإن التأثيرات السيكولوجية لذلك التكوين تظل في حالة من التدفُّق الدائم. |
| 1751 | توازن تكويني | Compositional balance | تنظيم وتنسيق توزيع الكتل والفراغات والألوان والإضاءة داخل المَنظر أو الديكور، بشكل يفي بالأغراض الدرامية والتشكيلية للمشهد الذي سوف يجري تصويره داخل المَنظر. |
| 1752 | تكوين في العمق | Composition in depth | تكوين يعتمد على تنظيم وترتيب أوضاع الشخصيات والموضوعات في إطار الصورة بحيث تظهر جميعها في حالة تركيز بؤري حادّ، وهو ما يؤكد الإحساس بالعمق. ويعتمد التكوين في العمق على توزيع الشخصيات والموضوعات بشكل يجعلها تحتل مناطق المقدمة والوسط والخلفية، وهو ما يقود النظر للسفر نحو أعماق الصورة. يختلف هذا الأسلوب عن، بل هو نقيض، أسلوب آخر هو التَبْئير الضحل أو الخفيف Shallow focus أو التَبْئير الانتقائي Selective focus، الذي يركز على منطقة واحدة من مناطق الصورة، وهي عادة المنطقة التي يجري فيها الحدث، بينما يُترك ما خلْف هذه المنطقة وأحيانًا ما يقع أمامها في حالة من عدم التَبْئير. في حالة التَبْئير التقليدي، تُفصَل الشخصيات عن كل ما يحيط بها من تفاصيل، ويقود المُخرج، من خلال حدود التَبْئير Range of focus والقَطْع، انتباهَ المُشاهد ليرشده إلى حيث ينبغي أن ينظر. أما في حالة التَبْئير العميق Deep focus أو حالة التكوين في العمق، فإن المُخرج يبسط المشهد بكامل تفاصيله وامتداداته أمام المُشاهد، تاركًا له حرية التنقل بالعين والانتباه من مستوى إلى آخر ومن شخصية إلى آخرى، وفقًا لإحساسه بما يجري على الشاشة. الاختيار بين النوعَين عند إخراج مشهد مفْصَلي ما، كان دائمًا مَثار خلاف بين مُخرجي ومُنظِّري السينما. أندريه بازان André Bazin، على سبيل المثال، في كتابه الشهير ما هي السينما Qu’est-ce que le cinéma?، يتحيَّز بقوة لأسلوب التكوين في العمق الذي يعتمد على التَبْئير العميق لأنه يوفر استمرارية للزمان والمكان الدراميَين، ولأن هذه الاستمرارية من وجْهة نظره: • تضع المُشاهد في حالة من الاحتكاك المباشر بالمشهد، بشكل يفوق ما يحدث له في الواقع. • تتطلب من المُشاهد مشاركة عقلية فعّالة عند متابعة المشهد. • تُضفي على المشهد قدْرًا من الغموض لأن انتباه المُشاهد لا يتم التحكُّم فيه وقيادته من خلال التوليف. الاختلاف بين السينمائيين حول الأسلوبَين لا يعني ضرورة الاختيار بينهما، حيث يَجمع كثير من المُخرجين المعاصرين بين الأسلوبَين في فيلم واحد، مَشاهد تَبْئير عميق مصحوبة بقليل من القطْعات، جنبًا إلى جنب مع مَشاهد تَبْئير جزئي مصحوبة بكثير من التقطيع. ففي فيلم المَسّ The Haunting الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise وصوَّره دايفيس بولتون Davis Boulton عام 1963، استَخدم الاثنان التَبْئير العميق لتجسيد الإحساس بالغموض الذي يكتنف المكان، كما استَخدما التَبْئير الجزئي واللقطات السريعة القصيرة لإظهار ردود فعل الشخصيات، ولبناء التشويق. |
| 1753 | حركة مركبة | Compound move | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • حركة متلازمة لكل من الشخصية والكاميرا في وقت واحد. من أمثلة هذه الحركة أن تتحرك الكاميرا في لقطة متابعة، لتُتابِع الشخصية أثناء سيرها. • حركة مركَّبة، تتحرك فيها الكاميرا والعدسة في توقيت واحد. من أشهر الاستخدامات الدرامية لحركة الكاميرا المركَّبة تلك اللقطة من فيلم فيرتيغو Vertigo الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1958. في هذه اللقطة الشهيرة تؤدي العدسة حركة زوم إن Zoom in في اتجاه جايمس ستيوارت James Stewart، بينما تتحرك الكاميرا على عربتها إلى الخلْف، وذلك للتعبير عن حالة الخوف المَرَضي من الأماكن المرتفعة Acrophobia، التي يعاني منها ستيوارت. |
| 1754 | طاولة مركبة | Compound table | طاولة تحريك تسمح بعدّة خيارات لكيفية وضع وتحريك الخلايا أثناء عملية التصوير. |
| 1755 | منجنيق الهواء المضغوط | Compressed-air catapult | جهاز يعمل بالهواء المضغوط أو النيتروجين غير القابل للاشتعال. يقوم الجهاز بقذف البديل المُخاطِر Stunt إلى أعلى ليسقط بعد ذلك على الأرض من خلال مَسار قوسي، ويعتمد الارتفاع الذي يصل إليه الممثل، والموقع الذي يسقط فيه، على قوة الهواء المضغوط الموجود في خِزانات الهواء المضغوط الخاصة بالجهاز. يُستخدم ذلك الجهاز عادة لمحاكاة حركة تطايُر الشخصية في الهواء نتيجة لانفجار كبير. |
| 1756 | زمن مضغوط | Compressed time | مُصطلَح يُقصد به ضغط أو تقصير الزمن الذي يستغرقه واحد أو أكثر من مَشاهد الفيلم، بحيث يقدم في ثوان معدودة حدثًا متصلًا ربما يستغرق عدّة دقائق. وتتم عملية ضغط أو تقصير الزمن من خلال عدّة وسائل من بينها: • التوليف حيث يتم استبعاد بعض التفاصيل التي ليس لها صلة مباشرة بالحدث. • زيادة سرعة عرض المشهد. أسلوب الوقت المضغوط يمثل واحدًا من ثلاثة أساليب للتعامل مع مشهد ما، وهي: • أسلوب الوقت الفعلي، بمعنى أن نرى الحدث الذي يستغرق حدوثه دقيقة واحدة من خلال مشهد يستغرق زمن عرضه دقيقة واحدة. • أسلوب الوقت المُمدَّد Expanded time، بمعنى أن نرى الحدث الذي يستغرق حدوثه دقيقة واحدة من خلال مشهد يستغرق زمن عرضه أكثر من دقيقة. • الزمن المضغوط، الذي هو موضوع هذا المدخل. أخيرًا، يجب أن نفرق بين الزمن المضغوط الذي هو وسيلة من وسائل التعامل الاختصاري مع مشهد بعينه، وبين مُصطلَح الزمن السينمائي Cinematic time الذي يُقصد به ما تتمتع به السينما من حرية في التعامل مع الزمان، تزامُنًا مع حريتها في التعامل مع المكان. |
| 1757 | تكثيف | Compression (1) | عملية تقليل نطاق أو مدى الصوت أثناء عملية التسجيل أو أثناء عملية إعادة التسجيل. |
| 1758 | انضغاط | Compression (2) | تقنية رقمية يتم من خلالها تقليل المساحة التي تشغلها الصورة المتحركة أو الفيديو على وسائط التخزين المختلفة، وذلك عن طريق تسجيل البيانات المتغيّرة فقط من إطار إلى آخر، والاكتفاء بتسجيل البيانات المتكررة مرة واحدة. تساعد هذه التقنية أجهزة الكومبيوتر على التعامل مع ما تحتاجه الصور المتحركة والفيديو من مساحات هائلة من الذاكرة، خاصة عند استخدام أحد برامج التوليف الرقمي غير التَتابُعي Nonlinear digital editing. أما عند إعادة العرض فإن هذه التقنية تتيح للكومبيوتر القدرة على إعادة فك شِفرة الانضغاط Compression coding وإعادة الصورة إلى حالتها الأصلية، بكافة تفاصيلها. |
| 1759 | لوحة الانضغاط | Compression board | كلمة Board، وفقًا لتعريف الدكتور تيسير الكيلاني في "معجم الكيلاني لمُصطلَحات الكومبيوتر والإنترنت"، تعني لوحة تحمل عناصر إلكترونية تُستخدم في آلات معالجة البيانات، ومن هنا فإن المقصود بهذا المُصطلَح هو الجزء الذي يقوم بعملية ضغط بيانات الصورة المتحركة والفيديو داخل الكومبيوتر، لتسهيل تعامُل الجهاز مع الكَمّ الهائل من البيانات التي تتكوَّن منها تلك المواد السمعبصرية. |
| 1760 | مكثف | Compressor | جهاز إلكتروني يُستخدم لضغط حجم ومجال الإشارة الصوتية أثناء عملية التسجيل أو أثناء عملية إعادة التسجيل. ورغم أن المكثِّف يعمل كمطوِّق Limiter يتوَلّى حذف واستبعاد المناطق التي تتميَّز بجهارة عالية جدًّا، فهو يمكن أن يقوم بحذف الأصوات المنخفضة جدًّا، أو حذف نطاق صوتي كامل يقع بين قراءتَين محدَّدتين. |
| 1761 | سي أو إم بي إس واي | COMPSY | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Computerized multiplane system، أي نظام مُكَمْبتَر متعدِّد المستويات أو المسطّحات. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1762 | مسار مركب | Comp track | النسخة النهائية لشريط الصوت الخاص بالفيلم بعد انتهاء عملية المزج الصوتي. |
| 1763 | تحريك باستخدام الكومبيوتر | Computer animation | عملية يتم من خلالها تصميم وتنفيذ سلسلة من اللقطات المتحركة بواسطة الكومبيوتر لاستخدامها في برنامج تلفزيوني أو فيلم سينمائي، أو كجزء من أحد برامج الكومبيوتر. بالنسبة إلى السينما، تتم عملية التحريك الكومبيوتري من خلال ثلاث مراحل رئيسية هي مرحلة الإدخال، ومرحلة التنقيح والتشغيل، وأخيرًا مرحلة الإخراج. وفيما يلي نرصد تفاصيل هذه المراحل: • تحميل الموضوع المطلوب وتخزينه في ذاكرة الكومبيوتر، يستوي في ذلك أن يكون الموضوع رسمًا ثنائي الأبعاد أو مجسّمًا ثلاثي الأبعاد. تتم تلك العملية باستخدام الماسحات اللايزرية، أو عن طريق تخليق الرسومات المطلوبة داخل الكومبيوتر مباشرة باستخدام بعض البرامج أو التطبيقات الخاصة، أو عن طريق الرسم على الكومبيوتر مباشرة باستعمال طاولة وقلم رقميَين متصلَين بجهاز الكومبيوتر. • التشكيل Modeling، ويتم باستخدام نماذج أولية مجردة مثل المكعّب والجسم الكروي والمخروط حيث يتم تحوير أشكالها، وتركيبها معًا للحصول على نماذج أكثر تعقيدًا. • التلبيس النسيجي Texture mapping، حيث يتم تظليل أو إضافة صفات إضافية إلى كل سطح ثنائي الأبعاد من الأسطح المختلفة للموضوع الثلاثي الأبعاد، إما لإعطائه مظهرًا واقعيًّا أو لإضفاء خدعة بصرية عليه، مثل إظهار سطح ما بشكل عاكس للصور كأنه مرآة أو سطح معدني مصقول. • معالجة الصورة، وهي عملية مركَّبة يمكن أن يتم خلالها تحسين الصور أو تشفيرها أو تهذيب أطرافها. • إدخال البيانات الخاصة بالمشهد مثل المعلومات الخاصة بالمنظور والأبعاد والإضاءة وحركة الكاميرا. • إنشاء الصور Rendering، أي تحويل المعلومات الرقمية، التي تم تخزينها خلال المراحل السابقة، إلى صور. • وسم هذه الصور أو طباعتها على فيلم أو شريط فيديو باستخدام أنبوب أشعة الكاثود أو الطابعات اللايزرية أو أدوات الاقتران الشحني Charge-coupled device التي تُعرف اختصارًا باسم CCD. وقد غيَّرت الرسوم المتحركة الكومبيوترية، ولا تزال تغيِّر، عالم التحريك، بشكل جذري. فالرسوم المتحركة الكومبيوترية لم تخلق فقط أسلوبًا جديدًا من أساليب التحريك، لكنها أثّرت تأثيرًا كبيرًا على بقية أساليب التحريك، فالتحريك باستخدام الكومبيوتر قد اختصر، بشكل هائل، النفقات التي كانت تلزم لإنتاج رسوم متحركة بواحد من الأساليب التقليدية، وجعلت من إنتاج فيلم تحريك كامل أمرًا ممكنًا، وحولت أفلام التحريك من أفلام ذات ميزانيات باهظة إلى أفلام ذات ميزانيات معقولة إلى حد كبير وإيرادات مرتفعة جدًّا. وهكذا شَهدْنا عام 1988 فيلم مَن قَيَّد الأرنب روجِر Who Framed Roger Rabbit الذي تضمَّن مَزْجًا رائعًا بين الشخصيات الكرتونية والممثلين الحقيقيين، ليستحق فنان تحريك شخصياته الكرتونية ريتشارد ويليامز Richard Williams جائزة أوسكار أفضل رسوم متحرِّكة عام 1988، كما حقق الفيلم إيرادات عالية تجاوزت 154 مليون دولار. وفي عام 1995، قفز جون لاسّيتر John Lasseter بفنّ وتقنيات التحريك الكومبيوتري قفزة كبيرة من خلال فيلمه الشهير قصة لعبة Toy Story الذي كان أول فيلم تحريك يُستخدم الكُومْبيوتر لتصميم وتنفيذ جميع رسوماته. الحديث عن تلك الأفلام، التي تعود إلى الثمانينيات والتسعينيات من القرن العشرين، ربما يوحي بأن التحريك باستخدام الكومبيوتر تقنية حديثة نسبيًّا لا يتجاوز عمرها ثلاثة عقود، وهو أمر غير صحيح، حيث إن تلك التقنية ظهرت لأول مرة عام 1963 عندما استخدمها الفنيون في معامل بيل Bell Labs لتصميم حركة وتَمَوضُع الأقمار الصناعية الخاصة بالاتصالات، كما أن كلًا من ستان فاندربيك Stan Vanderbeek وجون ويتني John Witney قد استخدما تقنيات التحريك الكومبيوتري في بعض الأفلام التجريدية Abstract Film خلال الستينيات والسبعينيات. وأود هنا أن أشير إلى أن كومبيوتر الستينيات، الذي يُعَدّ الجيل الأول من أجهزة الكومبيوتر الرقمية، لم يكن يمتّ بصلة إلى الأجهزة التي نطلق عليها اليوم اسم كومبيوتر، فأجهزة الستينيات كانت بطيئة جدًّا، كبيرة الحجم جدًّا، كما كانت تصدر حرارة مرتفعة جدًّا، لذلك كان من المحتّم أن توضع في غرف مغلقة بها أجهزة تكييف تصدر هواء باردًا جدًّا، مما يجعل من المستحيل على الإنسان أن يتواجد داخل هذه الغرف، كما كان سعر أرخص هذه الأجهزة وأبسطها يتجاوز مائة ألف دولار أمريكي. ونعود إلى التأريخ للتحريك الكومبيوتري، ومحطات ذلك التاريخ المهمة: • في بداية الثمانينيات، شهدت الرسومات الكومبيوترية بشكل عام تطورًا ملحوظًا، ويبدو ذلك بوضوح من خلال متابعة فيلم ترون Tron الذي أخرجه ستيفن ليسبيرغر Steven Lisberger عام 1982، وفيلم رحلة بين النجوم 2 Star Trek II الذي أخرجه نيكولاس مايير Nicholas Meyer في العام نفسه. • في عام 1984، خطت تلك التقنية خطوة جديدة إلى الأمام لتتمتع الرسومات الكومبيوترية بقدْر مذهل من محاكاة الواقع، مما جعلها قادرة على تقديم خلفيات حقيقية للأحداث التي تجري أمام الكاميرا، بل وجعلها قادرة على تخليق بعض الموضوعات والشخصيات رقميًّا. ولعل أفضل مثال لذلك التقدم هو الدقائق الخمس والعشرون من الرسوم الكومبيوترية التي جاءت في سياق فيلم آخِر مقاتِل نجمي The Last Starfighter الذي أخرجه نيك كاسل Nick Castle. • في عام 1985، شهدت تقنية الرسومات الكومبيوترية نقلة نوعية أخرى يمثلها مشهد الرجُل الزجاجي Glass Man في فيلم شرلوك هولمز الصغير Young Sherlock Holmes الذي أخرجه باري ليفينسون Barry Levinson، ففي ذلك الفيلم تم استخدام ماسح لايزري لوسم الصور الرقمية على شريط الفيلم السينمائي مباشرة مما أدى إلى الحصول على صور شديدة الوضوح مقارنة بالصور التي كانت تُنقل أو تصوَّر عن أنبوب أشعة الكاثود، هذا فضلًا عن أن شخصية الفارس الزجاجي تُعَدّ أول شخصية رسوم متحركة تخلَّق بالكامل بواسطة الكومبيوتر. • في نهاية الثمانينيات، سجِّل مزيد من التطور في مجال التحريك بواسطة الكومبيوتر وفي مجال الرسوم الكومبيوترية بشكل عام، وذلك من خلال مجموعة من الأفلام من بينها: الأعماق The Abyss الذي أخرجه جايمس كاميرون James Cameron عام 1989 والذي تضمَّن أول صورة ثلاثية الأبعاد تم تصميمها وتنفيذها بواسطة الكومبيوتر. • في بداية التسعينيات، حصل تقدم جديد من خلال أفلام مثل Terminator 2 الذي أخرجه جايمس كاميرون عام 1991، ففي ذلك الفيلم شاهدنا استخدامًا متميِّزًا لتقنية التشكُّل التحوُّلي Morphing، وهي التقنية التي تتيح للممثل أو الشخصية الحية المرور بسلسة من التحولات أو المسوخات Metamorphosis التي يتخذ خلالها أشكالًا آدمية وغير آدمية متعدِّدة، أمام عينَي المُشاهد. وفي فيلم آخر هو كاسبر Casper الذي أخرجه براد سيلبرلنغ Brad Silberling عام 1993، شاهدنا أول ممثل مخلَّق كومبيوتريًّا يشارك في الحوار بل ويلعب دورًا رئيسيًّا. النجاحات الكبيرة لتقنية التحريك باستخدام الكومبيوتر لم تُفْضِ إلى الاستغناء عن أسلوب التحريك اليدوي على الإطلاق، ففي عام 1996 قدَّم المُخرج غاري تراوسدايل Gary Trousdale فيلم أحدب نوتردام Hunchback of Notre Dame حيث مَزجَ بين أسلوب التحريك اليدوي وتقنية التحريك بواسطة الكومبيوتر، ليقدِّم من خلال هذه الخلطة واحدًا أفضل ما ظهر على الشاشة من رسومات متحرِّكة. |
| 1764 | تحريك بمساعدة الكومبيوتر | Computer-assisted animation | استخدام برامج التحريك الموجودة في الكومبيوتر لمساعَدة فنان التحريك على إنجاز، أو بعبارة أكثر دقة استكمال، لقطة رسوم متحركة. ويتم ذلك بواحدة من الوسيلتَين التاليتين: • يُستخدم ماسح بصري لإدخال الرسوم الدليلية التي يصمِّمها فنان التحريك الرئيسي Key animator، إلى ذاكرة الكومبيوتر، حيث تقوم البرامج الخاصة بالرسوم الكومبيوترية بتخليق الصور البَيْنية In-between pictures التي تستكمل الحركة المُراد الحصول عليها. • يُستخدم ماسح بصري لإدخال الرسوم التي تحتوي على الخطوط الخارجية العامة التي يصمِّمها فنان التحريك الرئيسي، إلى ذاكرة الكومبيوتر، حيث تقوم البرامج الخاصة بالرسومات الكومبيوترية باستكمال بدن هذه الرسومات وتلوينها. |
| 1765 | موسيقى مخلقة بمساعدة كومبيوترية | Computer-based music | مُصطلَح عام يُقصد به موسيقى كُتبت ونُفذت جزئيًّا بطريقة رقمية بواسطة مركِّب الصوت المصطنَع Synthesizer، أو بواسطة آلة موسيقية كومبيوترية. |
| 1766 | مؤثرات بصرية مخلقة كومبيوتريا | Computer effects | مؤثرات بصرية تم إنتاجها رقميًّا بواسطة الكومبيوتر، لاستخدامها في فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو على أسطوانات الفيديو بمختلف أنواعها. |
| 1767 | تحسين الصورة عن طريق الكومبيوتر | Computer enhancement | عملية رقمية تتم بواسطة الكومبيوتر بهدف تحسين الصورة وزيادة جودتها، عن طريق زيادة وضوحية حواف موضوعاتها، أو تصحيح ألوانها، أو إزالة ما أصابها من خدوش أو بقع بسبب التقادم. من الحالات التي تكون فيها عملية التحسين تلك حتمية، الرغبة في الاستعانة بشريط مصوَّر بكاميرا من كاميرات الهواة التي تسجل صورًا منخفضة الوضوحية، أو كاميرات المراقبة التي تنتج صورًا منخفضة الوضوحية جدًّا. |
| 1768 | فيلم كومبيوتري | Computer film | فيلم تجريبي Experimental ذو طبيعة تجريدية في الغالب، ينتَج باستخدام الكومبيوتر. وقد لفتت تلك النوعية من الأفلام الانتباه لأول مرة في الستينيات من القرن العشرين خاصة من خلال بعض أفلام المُخرج ستان فاندربيك Stan Vanderbeek، ومن بينها حقل الشعر Poem Field وهو واحد من سلسلة تتكوَّن من ثمانية من أفلام التحريك الكومبيوتري القصيرة أنتجها فاندربيك بين عامي 1964 و1967، مستخدمًا إحدى لغات الكومبيوتر وهي اللغة المعروفة باسم بيفليكس BEFLIX وهي اختصار لتعبير بيل فليكس Bell Flicks الذي يعني فيلمًا كومبيوتريًّا أُنتج في معامل بيل Bell Labs. وقد صمَّم هذه اللغة كين نولتون Ken Knowlton الذي يُعَدّ واحدًا من أشهر مصمِّمي برامج الكومبيوتر في عصره. وهنا نود أن نلفت الانتباه إلى أن أجهزة الكومبيوتر في ذلك الوقت كانت بطيئة جدًّا، كبيرة الحجم جدًّا، كما كانت تصدر حرارة مرتفعة جدًّا، لذلك كان من المحتّم أن توضع في غرف مغلقة بها أجهزة تكييف تصدر هواء باردًا جدًّا مما يجعل من المستحيل على الإنسان أن يتواجد داخل هذه الغرف، كما كان سعر أرخص هذه الأجهزة وأبسطها يتجاوز مائة ألف دولار أمريكي. |
| 1769 | فيلم كومبيوتري | Computer flicks | مُصطلَح يُقصد به الأفلام السينمائية التي يتم تخليقها باستخدام الكومبيوتر، حيث إن كلمة Flick هي تصغير لكلمة Flicker التي تعني فيلمًا سينمائيًّا. |
| 1770 | رسوم متحركة مخلقة كومبيوتريا | Computer-generated animation | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Computer animation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1771 | شخصية مخلقة كومبيوتريا | Computer-generated character | شخصية كرتونية تم تخليقها بواسطة أحد برامج الرسوم المتحركة الكومبيوترية. |
| 1772 | مؤثرات بصرية مخلقة كومبيوتريا | Computer-generated effects | مؤثرات بصرية تم تصميمها وإنتاجها رقميًّا بواسطة الكومبيوتر، لاستخدامها في فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو على أسطوانات الفيديو بمختلف أنواعها. |
| 1773 | فنان مؤثرات بصرية مخلقة كومبيوتريا | Computer-generated effects animator | الفنان الذي يقوم بتصميم وتنفيذ المؤثرات البصرية المخلَّقة رقميًّا بواسطة الكومبيوتر، لاستخدامها في فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو على أسطوانات الفيديو بمختلف أنواعها. |
| 1774 | ستديو مؤثرات بصرية مخلقة كومبيوتريا | Computer-generated effects studio | الستديو الذي تتم فيه عملية تصميم وتنفيذ المؤثرات البصرية التي تنتَج رقميًّا بواسطة الكومبيوتر، لاستخدامها في فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو على أسطوانات الفيديو بمختلف أنواعها. |
| 1775 | مراقب مؤثرات بصرية مخلقة كومبيوتريا | Computer-generated effects supervisor | الفنان الذي يتوَلّى عملية الإشراف على الفنانين والفنيين القائمين على تنفيذ وتصميم المؤثرات البصرية المخلَّقة رقميًّا بواسطة الكومبيوتر، لاستخدامها في فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني أو على أسطوانات الفيديو بمختلف أنواعها. |
| 1776 | صور مخلقة كومبيوتريا | Computer-generated imagery | مُصطلَح يُقصد به الصور الثابتة والصور المتحركة التي يتم تصميمها وتنفيذها بواسطة الكومبيوتر. |
| 1777 | فيلم مخلق كومبيوتريا | Computer-generated movie | فيلم تم إنتاجه بالكامل بواسطة الكومبيوتر. |
| 1778 | مشهد مخلق كومبيوتريا | Computer-generated scene | مشهد يتكوَّن بكامله من لقطات تم تصميمها وإنتاجها رقميًّا بواسطة الكومبيوتر ليكون جزءًا من فيلم سينمائي عادي. يمكن أن يقف ذلك المشهد منفردًا، كما يمكن أن يكون جزءًا من سياق مخلَّق كومبيوتريًّا. |
| 1779 | سياق مخلق كومبيوتريا | Computer-generated sequence | سياق أو جزء من فيلم يتكوَّن بكامله من مَشاهد تتكوَّن بدورها من لقطات تم تصميمها وإنتاجها رقميًّا بواسطة الكومبيوتر، ليكون جزءًا من فيلم سينمائي عادي. من الأمثلة البارزة والمبكرة لهذا السياق، الدقائق الخمس والعشرون من الرسوم الكومبيوترية التي جاءت في سياق فيلم آخِر مقاتِل نجمي The Last Starfighter الذي أخرجه نيك كاسل Nick Castle عام 1984. |
| 1780 | لقطة مخلقة كومبيوتريا | Computer-generated shot | لقطة تم تصميمها وإنتاجها رقميًّا بواسطة الكومبيوتر لتكون جزءًا من فيلم سينمائي عادي، ربما تقدم تلك اللقطة منفردة، كما يمكن أن تكون جزءًا من مشهد أو سياق تم تصميمه وإنتاجه بواسطة الكومبيوتر. |
| 1781 | رسومات كومبيوترية | Computer graphics | رسومات تم تخليقها رقميًّا أي بواسطة الكومبيوتر، لاستخدامها في فيلم سينمائي أو برنامج تلفزيوني. من أبرز استخدامات هذه التقنية بناء مناظر أو ديكورات يصعب بناؤها بناء حقيقيًّا لارتفاع تكلفتها ولصعوبة تفيذها. ووفقًا لما يقوله رالف سينغلتون Ralph S. Singleton وجايمس كونراد James A. Conrad في قاموس صانع الأفلام The Filmmaker’s Dictionary، فإن فيلم ترون Tron الذي أخرجه ستيفن ليسبيرغر Steven Lisberger عام 1982 كان أول فيلم سينمائي يتضمَّن رسومات كومبيوترية. |
| 1782 | فنان رسومات كومبيوترية | Computer graphics artist | الفنان الذي يقوم بتصميم وتنفيذ الرسومات المختلفة باستخدام برامج الرسوم الخاصة بالكومبيوتر. |
| 1783 | معالجة الصور كومبيوتريا | Computer image processing | استخدام برامج الرسومات الخاصة بالكومبيوتر لإدخال بعض التعديلات أو التحسينات على صورة رقمية، بما في ذلك تغيير ألوان الصورة أو تعديل درجات هذه الألوان أو تركيب Compositing أكثر من عنصر في صورة واحدة أو تغيير حجم وتكوين الصورة. |
| 1784 | استيفاء بمساعدة الكومبيوتر | Computer interpolation | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Computer-assisted animation، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1785 | يكمبتر | Computerize | اشتقاق شخصي لترجمة المُصطلَح الذي يعني يؤدي عملًا ما باستخدام أو بمساعَدة الكومبيوتر. وقد لجأتُ لذلك الاشتقاق نظرًا لتعدُّد الترجمات الخاصة بذلك المُصطلَح، واختلافها من قاموس إلى آخر. منير البعلبكي صاحب قاموس "المورد الأكبر" يترجمها إلى "يُكَمْتِر" وهي في رأيي ترجمة تفتقد حرف الباء الذي يحفظ للكلمة العربية علاقة لفظية واضحة مع الأصل الإنجليزي. الدكتور تيسير الكيلاني صاحب "معجم الكيلاني لمُصطلَحات الكومبيوتر والإنترنت" يترجمها إلى "يُحَوسِب" وهو اشتقاق مصدره كلمة حَوْسَبة نسبة إلى الحاسب الآلي، وهي نفس الترجمة التي يستعملها أحمد شفيق الخطيب صاحب "معجم المُصطلَحات العِلمية والفنية والهندسية الجديد". |
| 1786 | مكمبتر | Computerized | اشتقاق شخصي لترجمة المُصطلَح الذي يُقصد به الإشارة إلى عمل أو مهمة تتم باستخدام أو بمساعَدة الكومبيوتر. وقد لجأتُ لهذا الاشتقاق نظرًا لتعدُّد الترجمات الخاصة بذلك المُصطلَح، واختلافها من قاموس إلى آخر. |
| 1787 | نظام مكمبتر متعدد المستويات أو المسطحات | Computerized multiplane system | واحد من الأنظمة المبكرة للتحريك الكومبيوتري اخترعه دوغلاس ترومبول Douglas Trumbull واستُخدم لأول مرة في تنفيذ رحلة بين النجوم: الفيلم Star Trek: The Motion Picture الذي أخرجه روبرت وايز Robert Wise عام 1979. يتشابه هذا النظام المعروف اختصارًا باسم COMPSY مع النظام المتعدِّد المستويات أو الأسطح الذي ابتكرته شركة والْت ديزني Walt Disney Company، من حيث إن النظامَين ينتِجان صورًا تتميَّز بالعمق وبوجود منظور وذلك عن طريق التصوير من خلال عدّة طبقات تشكل كل طبقة منها مستوى من مستويات التوجه من المقدمة إلى الخلفية مرورًا بالوسط. أما ما يتميَّز به COMPSY فهو إمكانية أن تتحرك الكاميرا أفقيًّا في مَسارات يتم التحكُّم فيها كومبيوتريًّا، وهو ما يمنح المُخرج حرية كبيرة في استخدام مختلف حركات الكاميرا كأنه يتعامل مع حدث حقيقي يجري على أرضية الستديو. |
| 1788 | موسيقى مخلقة كومبيوتريا | Computer music | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Computer-based music، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1789 | مخطط قصة كومبيوتري | Computer storyboard | الأسلوب الذي حل مؤخرًا محل ما كان يُعرف بمخطط القصة الفيديوي Video storyboard، وهو مُصطلَح كان يُقصد به منذ عدة سنوات تصوير مخطط القصة Storyboard التقليدي وعرضه بواسطة الفيديو في لقطات متتابعة أشبه بعرض الشرائح المصورة حتى يأخذ المشاركون في مشهد ما فكرة مفصلة عن المشهد كما يراه المُخرج، قبل بدء التصوير. أما اليوم، فإن المقصود بمخطط القصة الكومبيوتري هو مجموعة كبيرة من برامج الكومبيوتر المتخصصة في إعداد مخططات القصة بشكل احترافي رائع، والتي يستطيع المُخرج التعامل معها، دون حاجة إلى أن يكون متمتِّعًا بموهبة الرسم. من هذه البرامج، برنامج ستوري بورد كويك Story Board Quick الذي يسمح لمستخدِمه بأن يُعِدّ مخطط القصة من الألف إلى الياء، حيث يتيح له حرية اختيار الشخصيات والمناظر أو الديكورات ومكمِّلات الديكورات، وذلك من خلال الانتقاء من قاعدة بيانات محمَّلة مسبقًا بآلاف النماذج الجاهزة. أما الميزة الكبرى لمعظم برامج مخططات القصة الكومبيوترية فتتمثل في أنها تتيح للمُخرج اختيار واختبار عدد غير محدود من حركات وزوايا الكاميرا، والعدسات والمرشِّحات، ومؤثرات الإضاءة المختلفة، والألوان وتفاعلاتها، بالإضافة إلى أكثر من خيار لتوزيع الممثلين وتحريكهم. |
| 1790 | عدسة مقعرة | Concave lens | عدسة يتقوَّس سطحها الأمامي أو الخارجي إلى الداخل، بينما يكون سطحها الخلْفي أو الداخلي مستويًا. |
| 1791 | عدسة مقعرة الوجهين | Concavo-concave lens | عدسة مزدوجة التقعُّر، حيث يتقوّس سطحاها، الأمامي أو الخارجي، والخلفي أو الداخلي إلى الداخل. |
| 1792 | عدسة مقعرة محدبة | Concavo-convex lens | عدسة يتقوّس سطحها الأمامي أو الخارجي إلى الداخل، بينما يتقوّس سطحها الخلْفي أو الداخلي إلى الخارج. |
| 1793 | خزانة ثنائية متحدة المحور | Concentric magazine | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Coaxial magazine، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1794 | مفهوم | Concept | الفكرة الرئيسية، أو الموضوع العام، أو الخط الروائي للفيلم، وغالبًا ما يصوغ الكاتب نص مفهوم الفيلم آخذًا في اعتباره أسماء معيَّنة يفضل أن تلعب أدواره الرئيسية. من أهم شروط الفكرة الرئيسية المكتوبة جيدًا أن تتضمَّن العناصر التي تجعل منها مصدر ثقة للشركة المنتِجة، فتكون بذلك كافية للتقدم نحو المرحلة التالية من مراحل الإعداد لإنتاج الفيلم وهي غالبًا مرحلة كتابة المعالَجة. |
| 1795 | مخطط للفكرة الأساسية | Concept sketch | رسم تخطيطي، كروكي، يوضح بصورة مبسطة جدًّا الصورة العامة التي سوف يظهر بها المَنظر أو الديكور الخاص بمشهد في فيلم أو بإعلان تلفزيوني، ويمثل هذا المخطّط المرحلة الأولى من مراحل تصميم المَنظر النهائي. |
| 1796 | المونتاج المفاهيمي | Conceptual Montage | نظرية من نظريات التوليف العامة يرى أصحابُها أن ترتيب اللقطات وتَتابُعها يجب أن يؤدي إلى خلْق معنى أو مفهوم عقلي لا يمكن إدراكه إلّا من خلال ذلك الترتيب، وقد حظيت تلك النظرية باهتمام كبير من صانعي السينما السوفييت خلال العشرينيات من القرن العشرين، وخاصة سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein وفسيفولود بودوفكين Vsevolod Pudovkin. وكما أشرنا في البداية، فإن نظرية المونتاج المفاهيمي نظرية عامة، لأنها، من وجْهة نظرنا، تقوم على عمودَين ربما يراهما الكثيرون متعارضَين، ونراهما متكاملَين. هذان العمودان هما: • نظرية المونتاج التصادُمي أو التعارُضي Collision Montage التي تبنّاها آيزنشتاين الذي كان يرى أن كل لقطة لا بد وأن تتصادم جدليًّا مع اللقطة التالية لها كما تتصادم الفرضية الجدلية Dialectical thesis مع الفرضية المضادة لها Antithesis، لينتج عن ذلك الجدال جَمِيعة Synthesis تشكِّل بدورها مقدمة لصراع جدلي جديد بينها وبين جَمِيعة أخرى أو سلسلة أخرى من اللقطات. كما كان آيزنشتاين يرى أن الأثر الذي تحدثه هذه اللقطات في صدامها الجدلي، أكبر بكثير مما يمكن أن يحدثه تَتابُع تقليدي لتلك اللقطات. • نظرية المونتاج الترابُطي أو التسلسُلي Linkage Montage التي تبنّاها بودوفكين الذي كان يرى أن لقطات المشهد يجب أن تكون مترابطة ترابطًا منطقيًّا طبيعيًّا كحلقات السلسلة، وأن تَتابُع هذه اللقطات وتدفُّقها يجب أن يعمل على توجيه انتباه المُشاهد، ودفع الخط الدرامي قُدُمًا، وتأسيس وتعميق الفكرة الأساسية، بالإضافة إلى ضرورة إثارة استجابة نفسية وعاطفية لدى المُشاهدين. كما كان بودوفكين يحرص على أن تكون تلك العلاقة الترابطية بين لقطات الفيلم ومَشاهده وسياقاته، علاقة تتميَّز بالبراعة والرقة أكثر من كونها معرقِلة أو معوِّقة، وأن تكون سَلِسَة متدفقة، لا أن تكون صادمة أو مروِّعة أو باعثة على الدهشة. وهكذا فقد اتفق الرجُلان على أن تَتابُع اللقطات هو وسيلة السينمائي في التعبير عن نفسه، ونقل رسالته إلى المُشاهد، وإنْ اختلفا في أسلوب ترتيبها. |
| 1797 | فيلم حفلة موسيقية | Concert Film | فيلم يسجِّل حفلًا موسيقيًّا يُقام في حضور جمهور من المُشاهدين، ويُستخدم هذا النوع من الأفلام في سياق ما يُعرف بفيلم الروك الوثائقي Rock Documentary. من هذه الأفلام: • وودستوك Woodstock الذي أخرجه مايكل وادلي Michael Wadleigh عام 1970، وقدَّم من خلاله رؤية نقدية اجتماعية بالإضافة إلى العرض الموسيقي المتميِّز. • كُفّ عن التعقُّل Stop Making Sense الذي أخرجه جوناثان ديمّ Jonathan Demme عام 1984، وقدَّم فيه عرضًا سينمائيًّا رائعًا لحفلات أداء موسيقي. |
| 1798 | حق امتياز | Concession | مُصطلَح يُقصد به حق استغلال مساحة ما عند مدخل دار العرض السينمائي أو مجمّع دُور العرض السينمائي حيث يبيع صاحب الامتياز لروّاد السينما المرطبات والمشروبات الساخنة والمأكولات الخفيفة والفشار، ويشكل ما يدفعه حائز الامتياز لدار العرض مقابل هذا الحق مصدرًا مهما من مصادر إيرادات الدار. |
| 1799 | عدسة مكثفة | Condenser lens | عدسة تجمع أشعة الضوء من مصدر متسع وتركِّزها، فتزيد بذلك قوة الإضاءة، لذلك فإن تلك النوعية من العدسات غالبًا ما تُستعمل في أجهزة العرض. |
| 1800 | مكبر صوت ذو مكثف | Condenser loudspeaker | مكبِّر صوت يعتمد في تركيبه وأداء مهامه على التغيُّر في سعة مكثِّفه الكَهْروسْكوني Electrostatic condenser. يُعرف هذا المكبِّر أحيانًا باسم مكبِّر الصوت السَعَوي أو المُواسِعي Capacitor loudspeaker. |
| 1801 | ميكروفون ذو مكثف | Condenser microphone | ميكروفون يعتمد في تركيبه وأداء مهامه على التغيُّر في سعة مكثِّفه الكَهْروسْكوني Electrostatic condenser. يُعرف هذا الميكروفون أحيانًا بالميكروفون السَعَوي أو المُواسِعي Capacitor microphone. |
| 1802 | قائد فرقة موسيقية | Conductor | المايسترو الذي يقود الفرقة الموسيقية أثناء العزف، وفي حالة الموسيقى التصويرية فإن مؤلِّف الموسيقى التصويرية للفيلم يتوَلّى بنفسه قيادة الفرقة. |
| 1803 | إضاءة مخروطية | Cone light | مصباح إضاءة مخروطي الشكل يوجد في عدّة أحجام، صغير Baby ومتوسط Junior وكبير Senior، ويتميَّز هذا المصباح بإصدار إضاءة ناعمة منتشرة تغطي مساحة كبيرة من المَنظر أو الديكور. |
| 1804 | صراع | Conflict | الصراع، لغويًّا، مفهوم عام يشير إلى علاقة تصادمية، جسدية كانت أو معنوية، بين طرفَين أو أكثر. والصراع مبدأ يحكم العلاقات بين الأفراد والمجتمعات، كما أنه موجود ضمن الذات البشرية، كما تقول الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وهما تحدِّدان شرطَين أساسيين لقيام صراع ما في الواقع السياسي والاجتماعي: • وجود قوى فعالة تتجلى ماديًّا بشكل ما ضمن حيِّز معيَّن، فالقوى المجرّدة لا تشكل طرفًا من أطراف الصراع، وكل طرف من أطراف الصراع يرتبط بمنظومة خاصة به. • وجود علاقة ما تربط بين القوى المتصادمة، فإما أن يحتدم الصراع بين عناصر تنتمي إلى نفس المجال، أو أن يكون صراعًا بين مجالَين مختلفَين يتنازعان عنصرًا واحدًا مشتركًا. دراميًّا، يُقصد بالصراع النزاعات والتوترات التي تنشأ بسبب تفاعل عنصرين متعارضين من عناصر العمل، مما يجعله، أي الصراع، المحرك الأساسي للحدث وللحَبْكة. ويتخذ الصراع في الأعمال الدرامية، ومن بينها السينما بالطبع، أشكالًا متعدِّدة من أبرزها: • الصراع الذي يقوم على التنافس أو تعارض المصالح بين شخص وشخص آخر. • الصراع الذي يثيره تعارُض المصالح والرؤى بين شخص ومجموعة من الأشخاص. • الصراع بين مجموعتَين من البشر، والذي يفجره التناقض بين رؤية كل مجموعة منهما للعالم. • الصراع الوجداني أو الأخلاقي الذي ينشأ داخل الشخص الواحد بين الواجب والرغبة، أو بين العقل والعاطفة. • الصراع الميتافيزيقي بين الإنسان وقوة ما غيبية. في الأفلام الروائية، التي تتميَّز بتعدُّد الحَبْكات، وبالتالي بتعقُّد وتشابُك الأحداث، فإننا كثيرًا ما نشهد أفلامًا تتضمَّن أكثر من نوع من أنواع الصراعات، مثلًا في فيلم أناس عاديون Ordinary People الذي أخرجه روبرت ردفورد Robert Redford عام 1980 تسهم الصراعات الداخلية التي يعاني منها أبطال الفيلم في دفع أحداثه وتصاعُدها، بالقدْر نفسه الذي تسهم به الصراعات الخارجية بين هذه الشخصيات بعضها البعض. وسواء كان الصراع في الفيلم صراعًا أُحاديا أو نتاج مجموعة من الصراعات السابق ذكرها، فإنه عادة ما يمر بثلاث مراحل: • المرحلة الأولى هي مرحلة التأسيس Establishment والتعريف Definition بالصراع وعناصره. • المرحلة الثانية هي مرحلة تطوُّر Development الصراع وتزايد حدَّته Intensification. • المرحلة الثالثة والأخيرة هي وصول الصراع إلى الذروة Climax ومن ثم إلى الحل Denouement. لهذه القاعدة استثناءات، فعندما يبقى الصراع الرئيسي مع نهاية الفيلم بلا حل، أو عندما ينتهي الفيلم بهزيمة الشخصية الرئيسية في ما خاضته من نزاعات، فإننا نكون أمام عمل ذي طبيعة مأساوية، يستوي في ذلك أن تكون هزيمة البطل هزيمة داخلية كما في فيلم ضوء الشتاء Winter’s Light الذي أخرجه إنغمار برغمان Ingmar Bergman عام 1962، أو هزيمة خارجية كما في فيلم سارق الدرّاجات The Bicycle Thief الذي أخرجه فيتوريو دي سيكا Vittorio de Sica عام 1948. |
| 1805 | مطابق | Conformer | الفني الذي يقوم بعملية المطابَقة بين النسخة السالبة الأصلية للفيلم ونسخة العمل إطارًا بعد الآخر، وهي عملية تتم يدويًّا من خلال مطابَقة أرقام الحافة على النسختَين. |
| 1806 | مطابقة | Conforming | مُصطلَح سينمائي يشير إلى عدّة عمليات مختلفة، يجمع بينها أنها تدور داخل صالات التوليف، سواء كان ذلك التوليف قياسيًّا أو رقميًّا. هذه العمليات هي: • عملية المطابقة بين النسخة السالبة الأصلية للفيلم ونسخة العمل إطارًا بعد الآخر، وهي عملية تتم يدويًّا من خلال مطابَقة أرقام الحافة على النسختَين، ويقوم بتلك العملية فني يُطلَق عليه اسم المُطابِق Conformer أو مُطابق النسخة السالبة Negative conformer، أو مُوَلِّف النسخة السالبة Negative cutter. • عملية التبادل الصحيح Proper alternating بين لفافتَي الفيلم المستخدَمتَين في عملية توليف الأفلام من قياس 16 مم، والمعروفة بتوليف رقعة الشطرنج Checkerboard cutting. • عملية تقصير أو تطويل مَسارات الصوت لتحقيق التزامُن بينها وبين مَسار الصورة. • إعداد شريط التوليف الرئيسي Edit master videotape المتوافق مع نسخة التوليف الأولي Rough cut التي تُعَدّ بنظام قائمة خيارات التوليف Edit-decision list المعروفة اختصارًا باسم EDL. |
| 1807 | شركة متكتلة أو مهيمنة | Conglomerate | مُصطلَح اقتصادي أمريكي يُطلَق في العموم على الشركة التي تضم أو تمتلك أو تُهَيمن على عدد من الشركات التي تعمل في مجالات مختلفة وتنتج سلعًا مختلفة وتقدم خدمات لا يجمع بينها رابط مشترك، وغالبًا ما تتكوَّن هذه الشركة نتيجة لاندماج اقتصادي بين أكثر من شركة، ويقابل هذا المُصطلَح في حياتنا الاقتصادية في مصر مُصطلَح الشركة القابضة Holding company. سينمائيًّا، تُطلَق هذه التسمية على الشركات الكبيرة التي تمتلك أكثر من وسيلة من وسائل الإنتاج والتوزيع السينمائي، مثل الستديوهات والمعامل وشركات التوزيع ودُور العرض وما إلى ذلك. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يقول إن هذه الشركات العملاقة قد أجبرت الستديوهات على توظيف أموالها في مجالات مختلفة، كما أنها حققت لصناعة السينما نوعًا من الاستقرار المالي، غير أن ذلك غالبًا ما كان على حساب المستوى الفني. |
| 1808 | نقطتان مترافقتان | Conjugate points | نقطتان على محور العدسة، تُستخدمان كنقطتَين مرجعيتَين لقياس بُعد كل من الموضوع والصورة عن العدسة. والنقطتان الرئيسيتان هما النقطتان اللتان تتقاطع عندهما المستويات الرئيسية مع المحور البصري للعدسة. وقد تراجعت هذه التسمية إلى حد ما مؤخرًا، لتحل محلها تسمية أخرى هي النقطتان الرئيسيتان Principal points. |
| 1809 | مفهوم | Connotation | مُصطلَح يُستخدم على نطاق واسع في الدراسات السيميائية أي في علم الدلالات والرموز Semiotics لوَصْف واحدة من الطرق الأساسية التي تعمل بها وحْدة معنى Unit of meaning، كلمة كانت أو صورة. فإذا كان مدلول الكلمة هو معناها الحرفي الدقيق، ومدلول الصورة هو المسمّى الحقيقي لما تصوره، مما يعني أن المدلول هو أبسط مستويات المعنى وأكثرها مباشرة ووضوحًا، فإن المفهوم إنما يشير إلى مدى عمق وجودة المعنى الضمني أو المعنى الترابطي Associative أو الإيحائي Suggestive للكلمة في مقابل معناها المباشر أو الصريح Explicit أو الدلالي Denotative. أما سينمائيًّا، فإن مُصطلَح المفهوم على حد تعبير ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يشكل مفتاحًا أساسيًّا من مفاتيح التوجه السيميائي Semiotic للتحليل السينمائي. المفهوم أو المعنى الإيحائي يمكن أن نجده في كلمات الحوار أو في أسماء الشخصيات والأماكن أو في عنوان الفيلم، كما يمكن أن نجده أيضًا في المدلول الإيحائي للصورة السينمائية، فلقطة لمياه ساكنة يمكن أن تشير ضمنيًّا إلى حالة من السكينة والسلام، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، حيث يضيف أن اللقطة لا تستمد معناها المتضمّن من خلال تكوينها منفردة، بل من خلال موقعها في سياق الحَبْكة الخاصة بالفيلم، وأيضًا من خلال صنف الفيلم Film genre نفسه، فالغابة في فيلم من أفلام الرعب Horror Film توحي ضمنًا بالخطر والعنف. كما تستمد اللقطة في أحيان أخرى معناها الضمني من تكوينها وزاويتها، فلقطة مأخوذة من زاوية مرتفعة High-angle shot لشخص ما، تعني ضمنيًّا أن هذا الشخص يعاني من الضعف أو الوحْدة أو ضياع المكانة الاجتماعية. ستيف بلاندفورد وجيم هيلليير وباري كيث غرانت ينظرون إلى مسألة المعنى المتضمّن بشكل أكثر عمقًا، إذ يرون أن المعنى المتضمّن إنما ينتج عن الطريقة التي يقرأ بها المُشاهد الفيلم، وبالتالي فإن إدراك هذا المعنى إنما يخضع لمجموعة كبيرة من المؤثرات، من بينها الطبقة الاجتماعية Class للمُشاهد والعرق Race والنوع Gender اللذان ينتمي إليهما، كما يخضع لتأثير المحتوى الاجتماعي التاريخي Socio-historical context الذي يقرأ المُشاهد الفيلم من خلاله. ويضرب الكتّاب الثلاثة المثل بمشهد شهير من فيلم تعويض مزدوج Double Indemnity الذي أخرجه بيلي وايلدر Billy Wilder عام 1944. في ذلك الفيلم نرى الشخصية النسائية الرئيسية فيليس ديترشسون Phyllis Dietrichson تهبط سلّمًا دائريًّا بعد أن تبادلت مع مندوب التأمين عدّة ملحوظات موحية، وفي هذا المشهد تركز الكاميرا على سوار Bracelet ترتديه حول ساقها. ورغم أن فكرة الربط بين ارتداء السوار حول الساق والعمل في الدعارة كانت قد اختفت من السينما منذ فترة أو كادت، فتصرفات الشخصيتين الصامتة، وطريقة إضاءة المشهد، تجعلنا نقرأ في تلك القطعة الصغيرة من المجوهرات عدّة معانٍ. فالبعض يمكن أن يستعيد الربط التقليدي بين سوار الساق والدعارة، والبعض قد يرى فيها إشارة إلى شخصية امرأة لا تخجل من نزعاتها الجنسية، بينما يرى فيها آخرون إشارة إلى امرأة تمسك زمام الأمور بين يديها. |
| 1810 | حدث متصل | Consecutive action | حدث سينمائي معروض وفقًا لتسلسل أو ترتيب التصوير، وهو تسلسل لا يتحتم أن يكون متسقًا مع التسلسل الزمني للحدث، ولا مع ترتيب عرضه في الفيلم. وغالبًا ما يتم تصوير بعض أحداث الفيلم خارج ترتيب وقوعها ضمن سياق الفيلم لأسباب تتعلق بالعملية الإنتاجية، كتجميع مَشاهد ممثل واحد لتصويرها مرة واحدة، أو لتصوير المَشاهد التي تجري في مكان واحد مرة واحدة. |
| 1811 | عقد قبول وإبراء ذمة | Consent and release | اتفاق تعاقدي يوقع بين فرد وشركة إنتاج يسمح للشركة باستغلال هذا الفرد كشخصية حقيقية في فيلم سينمائي أو تلفزيوني. يمنح هذا الاتفاق الشركة موافقة الفرد، كما يعفيها من أية التزامات قد تترتب على تقديم شخصيته في عمل من إنتاجها. |
| 1812 | مراسيم قبول واتفاق | Consent decrees | مُصطلَح قانوني أمريكي، يُقصد به نوعية معيَّنة من المراسيم القضائية التي تصدر متضمِّنة اتفاق الطرفَين، المدَّعي والمدَّعى عليه، على قبولها وتنفيذها، وتقضي بأن قبول المدَّعى عليه للقرار أو المرسوم وامتناعه عن الممارسات التي كانت سببًا في تحريك الدعوى القضائية ضده يُسقط عنه تبعات التهم الموجهة إليه. يُستخدم هذا القانون في القضايا العائلية والجنائية وقضايا الاحتكار، وهي التي تعنينا هنا. فالمراسيم المقصودة في هذا المدخل هي مراسيم تتعلق بالقرار الذي أصدرته المحكمة الأمريكية العليا في عام 1948 وقضت فيه بأن شركات الإنتاج السينمائي الخمس الكبيرة Big five، وهي باراماونت Paramount ومترو غولدوين ماير MGM وآر كي أو RKO Radio Pictures وورانر براذرز Warner Brothers وفوكس للقرن العشرين Twentieth Century-Fox، قد انتهكت القوانين التي تهدف إلى منع الاحتكار، وذلك بامتلاكها للأعمدة الرئيسية الثلاثة لصناعة السينما وهي الإنتاج والتوزيع ودُور العرض. كما قضت فيه بأن تتخلى الشركات الخمس عن مِلْكية دُور العرض التابعة لها، وأن تكفّ هي وثلاث شركات أخرى هي يونايتد آرتِستس United Artists وكولومبيا Columbia ويونيفرسال Universal، عن ممارسة أيّ نوع من التوزيع القسري أو الحصري لأفلامها. كانت الإجراءات القضائية ضد الشركات الخمس قد بدأت عام 1938 لكنها توقفت بسبب الحرب العالمية الثانية، وبعد سلسلة من قضايا الاستئناف أعلنت الشركات الثماني عام 1951 قبولها أو استسلامها لحكم المحكمة العليا. السماح للشركات الثماني بمواصلة توزيع أفلامها ساعدها على الاحتفاظ بمواقعها كقوى كبرى ومؤثرة في عالم صناعة السينما، إلّا أنه وسَّع من دائرة المنافسة وأتاح للشركات الأصغر حجمًا مزيدًا من فرص الإنتاج والتوزيع. ومع امتلاك دُور العرض لحريتها في اختيار ما تراه مناسبًا لها من أفلام، بدأت تختفي من الساحة السينمائية ظواهر مثل التعاقُد أو الحجز بالجملة Block booking وحجز دُور العرض لصالح أفلام شركة معيَّنة، كما اختفى ما كان يُعرف بفيلم الدرجة الثانية B-film وفُتحت الأبواب أمام إنتاج الأفلام المستقلة والأفلام الأجنبية. هذه التطورات، وارتفاع تكلفة الإنتاج، وتقلُّص أعداد المُشاهدين في الداخل بسبب التلفزيون، وتقلُّص عائدات التوزيع الخارجي بسبب القوانين التي فرضتها بعض البلدان لحماية إنتاجها السينمائي المحلي، كانت بمثابة خطوات ثابتة راحت تقترب بعصر سيادة الستديوهات أو نظام الستديو Studio System من نهاية بدت محتومة. وهكذا فتح عالم السينما أبوابه لأنظمة جديدة لتمويل وإنتاج وتوزيع الأفلام السينمائية. |
| 1813 | منضدة التحكم أو كونسول | Console | منضدة تُستعمل لحمل الأجهزة الكهربائية والإلكترونية. أما عندما نستخدم هذا اللفظ في مجال صناعة السينما فإننا نعني واحدًا من ثلاثة أنواع من مناضد التحكُّم: • منضدة أو لوحة تحمل أجهزة التحكُّم في عمليات تسجيل الصوت. • جهاز توليف أفقي. • جهاز موفيولا Moviola به رأس واحد للصورة ورأسان للصوت. |
| 1814 | منضدة المعتام | Console dimmer | منصة أو منضدة تحمل عددًا من مفاتيح التعتيم التي تتحكّم في شدّة الإضاءة بغرض تقليلها وفقًا للاحتياجات الدرامية والتقنية للقطة التي يجري تصويرها. |
| 1815 | محرك ذو سرعة ثابتة | Constant-speed motor | نوع من محركات الكاميرا يعمل بسرعة محدَّدة لا يمكن زيادتها ولا تخفيفها وهي 24 إطارًا في الثانية، وذلك من خلال آلية حاكمة تعمل على تثبيت سرعة الفيلم حتى يمكن تسجيل صوت متزامنمع ما يجري تصويره، خاصة وأن الاتصال بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت يتم عن طريق اتصال كَبْلي مباشر، ترسل الكاميرا عبره إشارات صوتية يتم تسجيلها على شريط الصوت. وقد تم الاستغناء عن مثل هذه المحركات في معظم الكاميرات الحديثة التي تَستخدم محركات بلّورية لا تتطلب وجود اتصال كَبْلي بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت. |
| 1816 | منسق الإنشاءات | Construction coordinator | الشخص المسؤول عن بناء الإنشاءات الخاصة بالمناظر أو الديكورات، وهو يعمل عادة تحت إشراف المنسِّق الفني، كما أنه في الوقت نفسه مسؤول عن إدارة وتشغيل عدد كبير من الفنيين. |
| 1817 | عمال الإنشاءات | Construction crew | مجموعة الفنيين الذين يقومون بتنفيذ أعمال الإنشاءات الخاصة بمناظر أو ديكورات الفيلم، ويعملون عادة بقيادة منسِّق الإنشاءات. |
| 1818 | كبير عمال الإنشاءات | Construction foreman | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Construction coordinator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1819 | ملاحظ أو مدير الإنشاءات | Construction manager | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Construction coordinator، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1820 | الحركة التشييدية | Constructivism | حركة فنية طليعية نشأت في الاتحاد السوفييتي السابق بعد الثورة مباشرة، وقد بدأت تلك الحركة في مجال النحت والعمارة، ثم لم تلبث أن انتقلت إلى المسرح، ومنه إلى السينما. وهنا نود أن نشير إلى أن المُخرج السينمائي الشهير سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein كان قد بدأ حياته المهنية مساعدًا للمُخرج الكبير فسيفولود مايرهولد Vsevolod Meyerhold الذي يُعَدّ رائدًا للحركة التشييدية في المسرح السوفييتي. كان الفنانون التشييديون ينظرون إلى الفنان بوصفه مهندسًا يتوجب عليه بناء أشياء مفيدة وليس مجرد أشياء جميلة، وفي مقدمتها بالطبع بناء المجتمع الاشتراكي الجديد. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يرون أن فيلم الرجُل ذو الكاميرا السينمائية The Man with the Movie Camera الذي أخرجه دزيغا فيرتوف Dziga Vertov عام 1929 هو أهم أفلام الحركة التشييدية، فالفيلم يظهر المصوِّر والمُوَلِّف باعتبارهما جزءًا من القوى العاملة اللازمة لإنتاج الفيلم الذي نشاهده، كما أنه يؤكد على علاقة التشابه بين حركة الإنسان وحركة الكاميرا، وعلى كون الكاميرا آلة، كما يؤكد أهمية المَيكنة والماكينات في الحياة اليومية في الاتحاد السوفييتي. |
| 1821 | عدسة مؤثرات خاصة | Contact-lens special effects | عدسة لاصقة تُصنع خصيصًا لإضفاء طابع خاص، أو غريب، على عين إحدى شخصيات الفيلم. |
| 1822 | نسخة مطبوعة بالتلامس | Contact print | نسخة موجبة أو سالبة من الفيلم طُبعت عن طريق وضع قطعة من الفيلم في حالة تلامس مادي حقيقي مع قطعة من الفيلم الخام الذي لم يسبق تعرُّضه للضوء، ثم إتمام عملية التعريض إطارًا بإطار داخل جهاز الطباعة بالتلامس. |
| 1823 | جهاز طباعة تلامسية | Contact printer | الجهاز المستخدَم في طباعة الأفلام بأسلوب الطباعة التلامُسيّة Contact printing، الذي يعتمد على وجود كل من النسخة السالبة المصدر والفيلم الخام الموجب، في حالةٍ تتلامس خلالها الطبقة الحساسة لكل منهما مع الطبقة الحساسة للآخر، أمام الفتحة، حيث يقوم مصباح الطابعة بنقل الصورة الموجودة على إطار واحد من إطارات المصدر، إلى إطار واحد من إطارات الفيلم الخام. ويوجد من الطابعة التلامُسية نوعان: • طابعة التلامُس المتصل Continuous contact printer، حيث يجري الفيلمان المتلامسان في تزامُن، وبسرعة كبيرة، دون أن يتوقفا لَحْظيًّا أمام الفتحة. السرعة والسهولة في الأداء جعلتا هذه الأجهزة الخيار الأفضل عند طباعة النُسَخ اليومية السريعة Daily rushes، وكذلك عند الحاجة إلى طباعة أعداد كبيرة من نُسَخ العرض Release prints. • طابعة التلامُس المتقطع Intermittent contact printer، حيث يجري الفيلمان المتلامسان معًا في تزامُن، ولكن مع توقف كل إطارَين متلامسَين لَحْظيًّا أمام الفتحة، بينما يتوَلّى الغالق حجْب ضوء المصباح خلال اللحظة التي يتحرك فيها الإطاران، الإطار المصدر والإطار الذي تم تعريضه، ليُفسحا المجال أمام الإطارَين التاليين لهما. توقُّف الفيلمَين في كل مرة يمر فيها إطاران متلامسان أمام الفتحة يؤدي إلى الحصول على صورة فائقة الجودة، كما يتيح لمن يتوَلّى تشغيل الطابعة التحكُّم في الفيلم كله إطارًا بعد الآخر، لذلك تُستخدم هذه الطريقة، التي تتميَّز بالبطء، عند الحاجة إلى الحصول على نسخة فائقة الجودة، لاستعمالها في عملية من عمليات المؤثرات الخاصة. جهاز الطباعة التلامُسية، بنوعَيه، واحد من نوعَين رئيسيين من أجهزة طباعة الأفلام، أما النوع الآخر فهو جهاز الطباعة البصرية Optical printer الذي يقوم بإسقاط صور الفيلم المُراد طباعته على شريط من الفيلم الخام، لطباعة نسخة جديدة من الفيلم الأصلي دون تَلامُس مباشر بين الشريطَين. |
| 1824 | طباعة تلامسية | Contact printing | عملية الطباعة التي تتم عن طريق وضع النسخة السالبة المُراد طباعة نسخة موجبة منها، في حالة تلامُس مادي فعلي مع فيلم موجب خام لم يسبق تعرُّضه للضوء، بحيث يتلامس الوجهان اللذان يحملان الطبقة الحساسة للفيلم أمام فتحة جهاز الطباعة التي يمر الضوء من خلالها لينقل الصورة الموجودة على النسخة السالبة إلى النسخة الموجبة. تتم عملية الطباعة التلامُسية بطريقتَين مختلفتين، تبعًا للاستخدامات المتوقعة للنسخة الموجبة المطبوعة بالتلامُس: • الطريقة الأولى تتم باستخدام طابعة التلامُس المتصل Continuous contact printer، وفيها تتحرك النسخة السالبة والنسخة الموجبة الخام بسرعة أمام الفتحة حيث تتم عملية التعريض، كما يمكن للنسخة السالبة أن تتحرك إلى الخلف وإلى الأمام أو أن تتحرك حركة دائرية متصلة لطباعة عدد كبير من النُسَخ الموجبة. • الطريقة الثانية تتم باستخدام طابعة التلامُس المتقطع Intermittent contact printer، وفيها يتم نقل صورة واحدة أو إطار واحد في كل مرة، وهي تُستخدم عادة للحصول على نسخة موجبة فائقة الجودة. |
| 1825 | بروفة أو تجربة مطبوعة بالتلامس | Contact proof | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Contact sheet، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1826 | صفحة مطبوعة بالتلامس | Contact sheet | صفحة من الورق الفوتوغرافي تُطبع عليها لقطات مستقلة من الفيلم، بنفس ترتيب تَتابُعها على النسخة السالبة، وبنفس حجمها على تلك النسخة. تستمد تلك الصفحة اسمها من الطريقة التي تُطبع بها اللقطات على سطحها، حيث يوضع شريط اللقطة المطلوبة في وضع تلامس حقيقي كامل مع السطح الحساس للورقة الفوتوغرافية، ثم تتم عملية الطباعة باستخدام مصباح علوي. بعد إتمام عملية التظهير يتم تقسيم الورقة إلى شرائح تشبه شريط النسخة الموجبة للفيلم، وتفحُّص تلك الشرائح بواسطة عدسة مكبرة للتأكد من جودة الصورة ولمراجعة تفاصيلها. |
| 1827 | إطار على صفحة مطبوعة بالتلامس | Contact sheet frame | صورة صغيرة بالحجم الطبيعي لأصل الإطار على النسخة السالبة، وهي واحدة من سلسلة متصلة من الإطارات التي تتكوَّن منها لقطة مطبوعة بالتلامس على ورق فوتوغرافي حساس. |
| 1828 | علامات الصفحة المطبوعة بالتلامس | Contact sheet marks | علامات ورموز تُرسم يدويًّا، باستخدام قلم خاص، على الصفحة المطبوعة بالتلامس، لتبيِّن للفنيين في المعمل العمليات المطلوب إجراؤها على النسخة السالبة للفيلم التي تحمل الصفحة نسخة موجبة منها، بالحجم الطبيعي للإطار. من هذه الرموز والعلامات: • دائرة حول الإطار، وتعني أنه مطلوب تكبير هذا الإطار. • خط مستقيم يمر عبر الإطار، ويعني أنه مطلوب أن يقتطع من الإطار في هذا الموضع فقط. • خط متعرج عبر الإطار، ويعني أن عملية الاقتطاع يمكن أن تتنوَّع لتوائم حجم الإطار. • دائرة صغيرة داخل الإطار، وتعني أن المنطقة المحاطة بالدائرة تحتاج إلى إضاءة أكثر، حتى تظهر تفاصيلها بوضوح. • مجموعة من الخطوط القصيرة المستقيمة داخل الإطار، وتعني أن تلك المنطقة تحتاج إلى أن تصبح أكثر قتامة. |
| 1829 | علبة الفيلم | Container | علبة دائرية تُصنع من الصفيح الرقيق النقي، لتكون وعاءً لبَكرة الفيلم، سواء كان الفيلم ما يزال خامًا، أو تم استخدامه. تختلف قياسات علب الأفلام بقدْر تنوُّع أطوال بَكرات الأفلام، فهناك العلبة التي تستوعب بَكرة صغيرة لا يتجاوز طولها 300 قدم، أي أقل من 100 متر، وهناك علب تستطيع حفظ بَكرة كبيرة يصل طولها إلى 3 آلاف قدم، أي ما يقرب من 1000 متر، وبين الحجمَين توجد أحجام كثيرة. |
| 1830 | دراما معاصرة | Contemporary Drama | فيلم سينمائي أو تلفزيوني تدور أحداثه في الزمن الحالي الذي يعيشه المُشاهدون، وهي تسمية تهدف إلى التفريق بين الدراما التي تدور في فترة معيَّنة سابقة وتُعرف بالدراما التاريخية Period Drama، والدراما التي تدور أحداثها في زمن لم يأت بعد وتُعرف بالدراما المستقبلية Futuristic Drama. |
| 1831 | منحنى المحتوي | Content curve | مُصطلَح يُقصد به الفترة الزمنية التي يستغرقها المُشاهد للإلمام بالمعلومات السمعبصرية التي تتضمَّنها لقطة واحدة. التقدير الصحيح لطول تلك الفترة هو ما يسمح للمُوَلِّف باتخاذ قرار صحيح فيما يتعلق بموضع القطْع وبالتالي تقرير أين يجب أن تنتهي لقطة ما. وكقاعدة عامة يجب أن يحدث القطْع عند ذروة ذلك المنحنى، فالقطْع المبكِّر قبل الوصول إلى تلك الذروة سوف يحرم المُشاهد من الإلمام ببعض المعلومات التي تتضمَّنها اللقطة، والقطْع المتأخر، أي القطْع على الجانب الهابط من المُنحنى، سوف يفقد المُشاهد جزءًا من الاهتمام باللقطة. |
| 1832 | ميزانية الطوارئ | Contingency | المعنى اللغوي المباشر للكلمة يعني أيّ شيء له علاقة بالطوارئ أو الحوادث غير المتوقعة، أما اقتصاديًّا، فطبقًا لفريدي باز ومكرم صادر وجورج أبي صالح، أصحاب "معجم المُصطلَحات المصرفية"، فإن للكلمة استعمالات متعدِّدة من بينها الميزانية المقيّدة التي لا تُصرف إلّا بشروط خاصة وفي حالات محدَّدة، ومن بينها أيضًا البنود غير المدرجة في الميزانية العامة لمشروع ما. سينمائيًّا، يُقصد بميزانية الطوارئ مبلغ محدَّد، يقدَّر في الغالب بنحو 10 في المائة من تكاليف النسخة السالبة، وهو تعبير يُقصد به الميزانية التقديرية لنفقات مرحلة التصوير، وتخصص تلك الميزانية، كما هو واضح من اسمها، لمواجهة أية نفقات طارئة. ويُعَدّ وجود ميزانية الطوارئ شرطًا أساسيًّا لقبول منتِج الفيلم توقيع اتفاق كفالة استكمال الفيلم Completion guarantee مع المموِّل. |
| 1833 | تعويض احتمالي نسبوي | Contingent compensation | دفعة إضافية مستقبلية يتقاضاها الفنان كنوع من التعويض بعد أن يكون قد أكمل مهمته وتقاضى الأجر المحدَّد لتلك المهمة، فبعض الفنانين يضعون في عقودهم بندًا يتيح لهم الحصول على نسبة معيَّنة من أجرهم الأساسي إذا ما تجاوز عرض الفيلم فترة معيَّنة، أو إذا ما تجاوزت إيراداته رقمًا معيَّنًا. كذلك تمنح القوانين المنظِمة لعملية الإنتاج السينمائي والتلفزيوني في الولايات المتحدة وكثير من بلدان العالم مؤلِّف الفيلم السينمائي أو التلفزيوني حق الحصول على أجر إضافي إذا ما تقرر إنتاج جزء ثان للفيلم، أو إذا ما تقرر تحويل الفيلم إلى مسلسل تلفزيوني، حتى إذا لم تعهد إليه الشركة المنتِجة بكتابة أو المشاركة في كتابة الجزء الثاني أو المسلسل. وقد فضلتُ ترجمة المُصطلَح إلى تعويض احتمالي نِسْبَوي لأن دفعه معلّق على شرط قد يتحقق وقد لا يتحقق، ولأن مقداره يكون عادة نسبة مئوية من الأجر الأصلي للفنان. |
| 1834 | شخصية مستمرة | Continuing character | شخصية معيَّنة يتكرر ظهورها باستمرار في كل جزء من أجزاء الفيلم السينمائي، أو في كل حلقة من حلقات المسلسل التلفزيوني. من أبرز الأمثلة على تلك النوعية من الشخصيات شخصية "سي السيد" أو "السيد أحمد عبد الجواد" التي لعبها يحي شاهين في الأفلام الثلاثة التي أخرجها حسن الإمام عن ثلاثية نجيب محفوظ، وهي: • بين القصرَين عام 1964. • قصر الشوق عام 1967. • السكّرية عام 1973. |
| 1835 | دور مستمر | Continuing part | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Continuing character، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1836 | دور مستمر | Continuing role | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Continuing character، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1837 | زوم متواصل | Continuing zoom | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • لقطة اقترابية Zoom-in shot متواصلة يزداد فيها حجم موضوع التصوير تدريجيًّا حتى يملأ مساحة الإطار، ثم تواصل العدسة حركتها حتى يصبح مجال الرؤية مشغولًا بكامله بجزء من ذلك الموضوع. • لقطة ابتعادية Zoom-out shot متواصلة يتناقص فيها حجم موضوع التصوير تدريجيًّا حتى يصبح مجرد جزء صغير من كامل مساحة الإطار، ثم تواصل العدسة حركتها حتى يصبح مجال الرؤية مشغولًا بموضوعات أخرى كثيرة تحيط بموضوع بداية اللقطة. |
| 1838 | تتابع | Continuity (1) | التدفُّق المتواصل للفيلم لقطة بعد لقطة ومشهد بعد مشهد بطريقة مفهومة وسلسة. والتَتابُع الجيد يحول دون إدراكنا لتقنيات صناعة الفيلم، وهكذا نتنقل باهتمامنا مع الفيلم، كيفما أراد مُخرجه، دون أن ندرك أن حركة الكاميرا وأسلوب التوليف هي التي تقودنا. بكلمة أخرى، التَتابُع الجيد يعتمد على التوافُق عند القطْع من لقطة إلى أخرى، وعلى الحركة الانسيابية المنطقية في الزمان والمكان، وعلى التطور المنطقي للحَبْكة أو العقدة عند الانتقال من مشهد إلى آخر. |
| 1839 | سيناريو التصوير | Continuity (2) | تسمية غير شائعة لما يُعرف بسيناريو التصوير وهو النص النهائي للفيلم الذي يحتوي على جميع الملحوظات والتصورات الإخراجية، التي يسجِّل من خلالها المُخرج، لنفسه أولًا وللعاملين معه ثانيًا، وصْفًا دقيقًا ومفصّلًا لكافة عناصر الصورة والصوت في الفيلم، ومن بينها: • النص الكامل للحوار في صورته النهائية. • بيان بالمؤثرات الصوتية المطلوبة. • تحديد لأماكن استخدام الموسيقى التصويرية. • وصْف مفصل لأحجام اللقطات وحركة الكاميرا وحركة الشخصيات والموضوعات. • بيان موجز بالمؤثرات البصرية المطلوب تنفيذها خلال مرحلة التوليف. |
| 1840 | تفريغ التتابع | Continuity breakdown | قائمة تتضمَّن كافة المعلومات اللازمة لإتمام يوم تصوير. من بين هذه المعلومات أرقام المَشاهد المزمع تصويرها في ذلك اليوم، أسماء الممثلين المشاركين فيها، المعدّات اللازمة للتصوير في ذلك اليوم، لوازم استكمال وجاهزية المناظر أو الديكورات التي سوف يجري التصوير داخلها، وما إلى ذلك. |
| 1841 | ملاحظ التتابع | Continuity clerk | واحد من أفراد فريق الإخراج في الفيلم السينمائي. ورغم أن العُرف العام يعتبره، في أحسن تقدير، المساعد الثالث وأحيانًا الرابع للمُخرج، ورغم أن بعض أنظمة الإنتاج السينمائي لا تصنِّفه ضمن أفراد هذا الفريق إطلاقًا، فأنا أرى أنه واحد من أكثر أفراد الفريق أهمية بعد المُخرج مباشرة، دون إغفال لقيمة أدوار الآخرين. فمُلاحِظ التَتابُع هو الشخص المسؤول عن عشرات التفاصيل الدقيقة الخاصة بكل إلتِقاطة أو إعادة لكل لقطة من لقطات الفيلم، والتي يؤدي إغفالُ واحد أو أكثر منها إلى حدوث خلل لا يمكن تجاهله في البناء النهائي للفيلم. كم من هفوة صغيرة لملاحِظ السيناريو كبَّدت المُخرج والمُوَلِّف ساعات طويلة بحثًا عن حل لها. من أبرز تلك التفاصيل على سبيل المثال الموسَّع لا الحصر الدقيق: • رقم اللقطة. • رقم المشهد. • الطول الزمني للقطة. • الحوار الذي يدور أثناء اللقطة. • اللفتات التي يقوم بها الممثلون خاصة عند نهاية اللقطة. • حركة الكاميرا. • حركة الشخصيات. • العدسة المستخدَمة. • أزياء وماكياج الممثلين والممثلات المستخدَمة في تلك اللقطة. |
| 1842 | تقطيع أو توليف تتابعي سلس | Continuity cutting | تسمية أخرى لما يُعرف بالتقطيع أو التوليف الأكاديمي Academic cutting، ويُقصد به القطْع من لقطة إلى أخرى بشكل سلس حتى أن المُشاهدين يكادون لا يشعرون بتغيُّر زاوية الكاميرا أو تغيُّر حجم اللقطة وهُم يتابعون الفيلم. ورغم أن النقّاد ومؤرخي السينما يَعتبرون أن المُخرج الألماني جورج فيلهِلْم بابست Georg Wilhelm Pabst هو أول مَن وضَع أساس هذا الأسلوب في التوليف في عصر السينما الصامتة، فإن فضل تحويل هذا الأسلوب إلى قاعدة عامة يرجع إلى هوليوود، التي تلقّفت هذا الأسلوب ورسخته خلال ما يُعرف بعصر سيادة الستديوهات Studio Years. في ذلك العصر الذي شهد إنتاجًا سينمائيًّا غزيرًا للأفلام التي يستغرق تصويرها وإعدادها للعرض فترات قصيرة جدًّا، ساد التأكيد على عدم السماح بظهور أو تطبيق أية أساليب فردية مبتكَرة للتوليف، حيث كان تركيز الستديو يَنصبّ دائمًا على الدراما وعلى النجوم، مضيّقًا المجال أمام أية إبداعات فردية كتلك التي كان يمارسها سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein في الاتحاد السوفييتي خلال الفترة نفسها، وهي الإبداعات التي مكّنَته من تطوير أسلوب خاص في التوليف. القاعدة الأساسية التي يقوم عليها القطْع التقليدي غير المحسوس هي حتمية أن يتمّ القطْع من لقطة إلى أخرى ومن زاوية إلى أخرى أثناء الحركة، حيث يكون المُشاهدون منهمِكين في متابعة ما يجري إلى الحد الذي لا يَسمح لهم بملاحظة الانتقال من لقطة إلى أخرى. والمقصود بالحركة هنا إما حركة الكاميرا أو حركة الموضوع أو الحركة المركَّبة أي حركة الاثنين، الكاميرا والموضوع، معًا. لتنفيذ ذلك عند استخدام كاميرا واحدة، تُواصل الكاميرا إلتِقاط ذلك الجزء من المشهد الذي سوف يشكّل بداية اللقطة الثانية، كما تبدأ اللقطة الثانية بذلك الجزء من المشهد الذي يشكّل نهاية اللقطة الأولى، مع الحرص على تَطابُق كافة تفاصيل المشهد في اللقطتَين. أما في حالة استخدام كاميرتَين، فإن الكاميرتَين تعملان إما بالتزامُن فتُصوِّران المشهد بأكمله كل من زاويتها، أو بالتقاطُع فتُواصِل الأولى إلتِقاط المشهد للحظات بعد الوصول إلى نقطة الانتقال إلى الزاوية الثانية، بينما تبدأ الكاميرا الثانية الدوَران قبل الوصول إلى نقطة الانتقال بلحظات. بعد ذلك يأتي دور المُوَلِّف ليقرر أفضل نقطة للقَطْع أو الانتقال من الزاوية الأولى إلى الثانية بعد أن يَعرض نهاية الأولى وبداية الثانية عدّة مرات على طاولة التوليف. ومن الطبيعي أن تكون مهمة المُوَلِّف أكثر سهولة عندما يَستخدم المُخرج كاميرتَين لتصوير المشهد، حيث لن يَجد المُوَلِّف أمامه اختلافات كبيرة ولا حتى بسيطة يتعيَّن عليه أن يجد حلًا لها، من أجل الحصول على قطْع أو انتقال سلس. كذلك ابتَكرت هوليوود وسيلة أخرى للتقطيع السلس غير المحسوس للمَشاهد الحوارية التي تتضمَّن حوارًا طويلًا بين شخصيتَين من شخصيات الفيلم، وذلك من خلال التركيز على اللقطات المنفردة للمتكلّم واللقطات المنفردة للمستمع، التي تُعرف بلقطات رد الفعل Reaction shots، مع القطْع من حين إلى آخر إلى لقطة تَجمع الاثنَين معًا في لقطة ثنائية Two shot، وهو أسلوب يجنِّب المُشاهد الإحساس بالملل الذي يمكن أن يصيبه إذا ما قُدِّم المشهد بكامله من خلال لقطة ثنائية طويلة. من الاستخدامات الدرامية المهمة لأسلوب القطْع السلس غير المحسوس، اختزال المسافات والأبعاد لينتقل الفيلم بالمُشاهد من مكان إلى مكان خلال ثوان قليلة. ولنتصوَّر مشهدًا لا يستغرق عرضُه سوى ثوان معدودة، يبدأ المشهد بلقطة لشخص يغادر حديقة مثلًا، تَليها لقطة عامة Long shot لبناية كبيرة، تَليها لقطة متوسطة Medium shot لجزء من البناية تَظهر فيه نافذة، تَليها لقطة للشخص الذي شاهدناه في اللقطة الأولى وهو يقف داخل حجرة وخلفه النافذة التي لَمحناها في اللقطة السابقة. هذه الثواني القليلة اختَزلت رحلة الشخص المذكور من الحديقة إلى بيته، مُسقِطةً كل ما يمكن أن تستغرقه تلك الرحلة من زمن، وما تتضمَّنه من تفاصيل، طالما أنها لا تؤثر في أحداث الفيلم. مثال آخر لِما يمكن أن يسهم به الاستخدام الماهر لأسلوب القطْع السلس غير المرئي في اختزال الزمان والمكان في وقت واحد، هو ما يحدث عندما نرى شخصًا يجري وسط حقل مترامي الأطراف، ثم نقطع إلى الشخص نفسه وهو يصل، لاهثًا مضطربَ الأنفاس، إلى باب بيت يقع على أطراف الحقل، مختزلين بذلك مساحة الحقل والزمن اللازم لقَطْع هذه المساحة. |
| 1843 | توليف تتابعي سلس | Continuity editing | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Continuity cutting، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1844 | فتاة التتابع أو ملاحظة التتابع | Continuity girl | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Continuity clerk، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1845 | ملاحظات ملاحظ التتابع | Continuity notes | التقرير أو التفريغ الذي يضم الملاحَظات التفصيلية التي يسجلها ملاحِظ التَتابُع Continuity supervisor عقب نهاية كل إلتِقاطة أو إعادة لكل لقطة من لقطات الفيلم، لضمان سلاسة وسلامة عملية التَتابُع من لقطة إلى أخرى ومن مشهد إلى آخر. |
| 1846 | مسؤول التتابع | Continuity person | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Continuity clerk، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1847 | سيناريو التتابع | Continuity script | النص السينمائي الذي يتضمَّن وصْفًا تفصيليًّا دقيقًا لكافة العناصر أو المُكوِّنات البصرية والسمعية لكل لقطة من لقطات الفيلم، بحيث يتطابق ذلك النص تمامًا مع ما يسمعه المُشاهد وما يراه على الشاشة. |
| 1848 | أوراق ملاحظ التتابع | Continuity sheets | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Continuity notes، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1849 | رسوم تخطيطية تتابعية | Continuity sketches | مُصطلَح يُطلَق على نوعَين من الرسوم التوضيحية التخطيطية التي تُستخدم في مرحلة التصوير أو تمهيدًا لها: • رسوم تُساعد مصمِّم المناظر أو الديكورات على وضع تصوُّر عام لديكورات الفيلم، وتساعد المُخرج على وضع سيناريو التصوير النهائي. • مُخطط القصة Storyboard، وهي سلسلة من الرسوم التخطيطية وأحيانًا الصور، تمثل اللقطات المفردة التي يتكوَّن منها مشهد من فيلم سينمائي. ترتب هذه الرسوم وفقًا لترتيب تسلسل اللقطات داخل المشهد بحيث تمثل مسودة مرسومة لمشهد لم يتم تصويره بعد، لذلك يحرص بعض المُخرجين على أن يتضمَّن مخطط القصة الحوار والمؤثرات الصوتية والموسيقى وحركة الكاميرا التي يتضمَّنها المشهد. في الماضي، كان المُخرج يرسم تلك الرسوم التخطيطية بنفسه، أو يعهد بها إلى رسام متخصص. أما اليوم، فقد تكفَّلت بتلك المهمة عشرات من برامج الرسومات الكومبيوترية التي يستطيع المُخرج الذي لا يملك موهبة الرسم أن ينفِّذ من خلالها ما يريد. |
| 1850 | ملاحظ التتابع | Continuity supervisor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Continuity clerk، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1851 | حدث متصل | Continuous action | مُصطلَح يُطلَق على الحدث السينمائي الذي يقدَّم على الشاشة متصلًا بلا انقطاع، بحيث يبدأ وينتهي داخل مشهد واحد، يستوي في ذلك أن يتم تصوير ذلك الحدث في لقطة واحدة تتحرك فيها الكاميرا والشخصيات عدّة مرات، أو أن يتم تصويره من خلال سلسلة من اللقطات، الملتقَطة من عدّة زوايا، ومن عدّة مسافات. |
| 1852 | طابعة التلامس المتصل | Continuous contact printer | واحد من نوعَين من الأجهزة التي تُستخدم في طباعة الأفلام بأسلوب الطباعة التلامُسيّة Contact printing، وهو الأسلوب الذي يعتمد على وجود كل من النسخة السالبة المصدر والفيلم الخام الموجب، في حالةٍ تتلامس خلالها الطبقة الحساسة لكل منهما مع الطبقة الحساسة للآخر، أمام الفتحة، حيث يقوم مصباح الطابعة بنقل الصورة الموجودة على إطار واحد من إطارات المصدر، إلى إطار واحد من إطارات الفيلم الخام. عند استخدام طابعة التلامُس المتصل، فإن الفيلمَين المتلامسَين يجريان، في تزامُن، بسرعة واحدة، دون أن يتوقفا لَحْظيًّا أمام الفتحة. السرعة والسهولة في الأداء جعلتا هذه الطابعة الخيار الأفضل عند طباعة النُسَخ اليومية السريعة Daily rushes، وكذلك عند الحاجة إلى طباعة أعداد كبيرة من نُسَخ العرض Release prints. أما عند استخدام طابعة التلامُس المتقطع Intermittent contact printer فإن الفيلمَين المتلامسَين يجريان معًا في تزامُن، ولكن مع توقُّف كل إطارَين متلامسَين لَحْظيًّا أمام الفتحة، بينما يتوَلّى الغالق حجْب ضوء المصباح خلال اللحظة التي يتحرك فيها الإطاران، الإطار المصدر والإطار الذي تم تعريضه، ليُفسحا المجال أمام الإطارَين التاليين لهما. توقُّف الفيلمَين في كل مرة يمر فيها إطاران متلامسان أمام الفتحة يؤدي إلى الحصول على صورة فائقة الجودة، كما يتيح للمشرف على تشغيل الطابعة التحكُّم في درجات تبايُن أيّ إطار من إطارات الفيلم، لذلك تُستخدم هذه الطريقة، التي تتميَّز بالبطء، عند الحاجة إلى الحصول على نسخة فائقة الجودة، لاستعمالها في عملية من عمليات المؤثرات الخاصة. |
| 1853 | تشغيل متواصل | Continuous drive | مُصطلَح يُقصد به الآلية التي تعمل على انتقال الفيلم بشكل متواصل من بَكرة التغذية داخل الخِزانة إلى جسم الكاميرا، ثم بعد مرحلة الحركة المتقطعة تعمل آلية التشغيل المتواصل على سحب الفيلم إلى بَكرة الاستقبال داخل الخِزانة. |
| 1854 | موشور أو منشور متواصل الحركة | Continuous-motion prism | غالِق يتكوَّن من قطعة صغيرة من الزجاج، لها أربعة أوجه ونهايتان متساويتان، تتحرك حركة محورية دوّارة في الكاميرات وأجهزة العرض السينمائي العالية السرعة التي تكون حركة الفيلم داخلها متصلة، ليقطع أو يعترض مَسار الصورة، ويخلق سلسلة من الإطارات ذات الحركة المتقطعة Intermmitent series of frames. |
| 1855 | طابعة متصلة الحركة | Continuous printer | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Continuous contact printer، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1856 | نطاق | Contour | الحَدّ الخارجي، أو الخَطّ الخارجي، المُتّصل الذي يحدِّد المعالم والأبعاد الخارجية لجسم ما. |
| 1857 | فيلم قيد التعاقد | Contract film | فيلم أتمّت شركة أو جماعة معيَّنة مناقشة كافة الأمور المالية المتعلقة بإنتاجه، لكنها لم تقم بتوقيع عقود العمل مع الفنانين والفنيين الذين سوف يقومون بتنفيذه. |
| 1858 | تفاوض قبل التعاقد | Contract negociation | مرحلة من المناقشات وتقديم العروض والرد على تلك العروض بطلبات مختلفة، ومناقشة كافة بنود العقد المزمع توقيعه، ثم مرحلة صياغة وكتابة العقود، استعدادًا لتوقيعها. |
| 1859 | ممثل بالتعاقد | Contract player | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُستخدم لوَصْف شكلَين من أشكال التعاقد بين ممثل وشركة إنتاج، خاصة خلال المرحلة المعروفة بعصر سيادة نظام الستديو Studio System: • ممثل متعاقد مع شركة معيَّنة، خلال فترة معيَّنة، ولا يحق له العمل مع غيرها من الشركات طوال فترة سريان العقد، وفي هذه الحالة يوضح العقد الحد الأدنى لعدد الأفلام التي ينبغي أن تنتجها الشركة لهذا الممثل. • ممثل متعاقد على العمل مع شركة معيَّنة، خلال فترة معيَّنة، مقابل أجر محدَّد، مرتّب شهري في معظم الأحوال، ولكن دون تحديد عدد الأعمال التي سوف يشارك فيها. وفي الحالتَين، لم يكن من حق الممثل المتعاقد أن يعترض على إسناد، أو عدم إسناد دور معيَّن إليه، بل إن عليه أن يلعب ما يُعهد به إليه من أدوار، وألا ينظر إلى ما يُعهد به إلى غيره. |
| 1860 | نظام الاحتكار | Contract system | مُصطلَح سينمائي أمريكي يُقصد به شكل علاقة العمل بين الشركات المنتِجة والفنانين والفنيين خلال عصر سيادة نظام الستديو Studio System. فلضمان حسن سير عملية الإنتاج، ولضمان توفير الفنانين والكوادر الفنية اللازمة للأفلام التي تنتجها، اتبعت الشركات الكبرى نظام عقود الاحتكار في التعامل مع هؤلاء، وهكذا كان لكل شركة كبرى قائمة من الفنانين والفنيين الذين هم أشبه بموظفين في تلك الشركة، لا يستطيعون العمل مع غيرها من شركات، ولا يملكون الاعتراض على ما تسنده إليهم من أدوار أو مسؤوليات فنية. |
| 1861 | صوت نقيضي | Contrapuntal sound | واحد من الاستخدامات الخلّاقة للصوت في الفيلم السينمائي، حيث نستمع خلال مشهد ما إلى صوت يتناقض تمامًا مع الصورة التي نشاهده بأعيننا على الشاشة. هذا التناقض بين الصوت والصورة يؤدي إلى تغيُّر إدراك المُشاهد الحسي لما يجري أمامه. فعلى سبيل المثال، عندما تتسلل إلى أسماعنا، ولو عن بعد، موسيقى عسكرية خلال مشهد يحتفل فيه الناس ويرقصون ويمرحون، فإننا ندرك أن تلك الفرحة زائلة عما قريب، وأن حربًا ما بدأت تدق طبولها. |
| 1862 | تباين | Contrast | الفارق النسبي بين أشد العناصر إضاءة وأقلها إضاءة في الصورة، والتبايُن لا يتم تحديده فقط بالعلاقة بين الطرفَين الأقصيين، ولكن أيضًا بمساحة الرماديات التي تتوسط الضوء والظلمة. فالصورة تُعتبر ذات تبايُن شديد إذا كان التدرُّج بين النقطتَين بسيطًا، وتُعتبر منخفضة التبايُن إذا كان التدرًّج واضحًا وملحوظًا بين النقطتَين، من هنا فإن الصورة المسطّحة هي تلك الصورة التي تكون فيها المسافة قصيرة بين المناطق المضيئة والمناطق الداكنة أو المظلمة، والتي تقل فيها مناطق التدرُّج. وتتوقف درجات التبايُن عادة على عدّة عوامل: • السطح العاكس للموضوعات الموجودة في الصورة. • درجة ونوعية الإضاءة. • نوع الفيلم الخام. • عملية تظهير الفيلم. ويبقى أن نؤكد أن هذه العوامل كلها يمكن تحديدها مسبقًا والتحكُّم فيها، من أجل الوصول إلى درجة مثالية من التبايُن، تخدم الأغراض التشكيلية والدرامية للفيلم. |
| 1863 | مرشح التباين | Contrast filter | مُرشِّح معتم خاص، يوضع أمام محدِّد مَنظر صغير Viewfinder، يَنظر من خلاله مدير التصوير وأحيانًا المُخرج للحكم على حدود مجال درجات التبايُن في المشهد قبل تصويره. |
| 1864 | منظار التباين | Contrast glass | مُرشِّح مستدير من الزجاج المعتم بعض الشيء، ينظر من خلاله مدير التصوير والمُخرج إلى المَنظر بعد إتمام عملية توزيع الإضاءة، ليعرف كيف سوف يبدو المشهد على الفيلم، سواء كان الفيلم المستخدَم ملوّنًا أو غير ملوّن، خاصة فيما يتعلق بدرجات التبايُن بين مناطق الظل والنور في أرجاء المشهد. |
| 1865 | نطاق التباين | Contrast range | قدرة الفيلم على إنتاج صورة تقع في المجال الذي يمتد بين الضوء والظلمة، فالفيلم الذي يستطيع إنتاج صورة تتمتع بمناطق شديدة الإضاءة وأخرى شديدة الظلمة، مع مساحة بسيطة من الرماديات يُعَدّ فيلمًا شديد التبايُن، أما الفيلم الذي تتسع فيه المساحة البَيْنية، أي المساحة التي يشغلها اللون الرمادي بدرجاته، فإنه يُعَدّ فيلمًا منخفض التبايُن. |
| 1866 | معدل التباين | Contrast ratio | النسبة بين المنطقة الأكثر إضاءة في المَنظر أو الديكور والمنطقة الأقل إضاءة فيه، وهي عادة النسبة بين المناطق التي تتمتع بإضاءة رئيسية وإضاءة عامة منتشرة وتلك التي تتمتع بإضاءة عامة فقط. والنسبة القياسية لهذا المعدّل هي 2:1، وهي نسبة تحقق تَوازُنًا ملحوظًا للإضاءة في المشهد. |
| 1867 | مرشح محدد المنظر الخاص بالتباين | Contrast viewing filter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Contrast filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1868 | منظار تحديد التباين | Contrast viewing glass | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Contrast glass، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1869 | متباينة بشدة | Contrasty | صورة أبيض وأسود تتميَّز بالتبايُن الشديد، حيث تتضمَّن مناطق شديدة الاستضاءة، وأخرى شديدة الظلمة، دون أن تتضمَّن مناطق ذات معدّل تبايُن طبيعي، أي أنها تخلو أو تكاد من الرماديات. |
| 1870 | إضاءة عكسية | Contre-jour | مُصطلَح فرنسي يُستخدم في الستديوهات المصرية بمنطوقه الفرنسي، حيث يُقصد به التصوير باستخدام الإضاءة الخلفية، وهي إضاءة توضع خَلْف موضوع اللقطة، ويكون مصدرها في أغلب الأحيان كشّاف إضاءة مركَّزة. تعمل الإضاءة الخلفية على تحديد الموضوع، وإبراز معالم خطوطه أو حوافه الخارجية، وتفصل بينه وبين الخلفية، وتضفي عليه عمقًا. من هنا يتضح لنا أن الإضاءة الخلفية تضفي على الموضوع مظهرًا دراميًّا بدلًا من المظهر الواقعي الذي توفِّره الإضاءة الرئيسية. هذا، وتختلف التأثيرات الفنية التي تُحدثها الإضاءة الخلفية باختلاف الزاوية الأفقية لكشّاف الضوء المركَّز المستخدَم، أي باختلاف زاويته الأفقية بالنسبة إلى عدسة الكاميرا: • إذا وُضع خلْف الموضوع تمامًا، فإنه يُظهره في صورة طَيف غائم المعالم، دون طَمْس هذه المعالم. • إذا زادت قوة هذا المصباح إلى أن تتفوَّق على قوة الإضاءة العادية، فإن الموضوع سوف يَظهر في صورة ظِلّية Silhouette مطموسة المعالم. • إذا ما وُضع في موقع مرتفع قليلًا، بزاوية مَيْل إلى أسفل، فإنه يَمنح شَعر الشخصية مَظهرًا خاصًا. • إذا ما وُضع في موقع منخفض قليلًا، بزاوية مَيْل إلى أعلى، فإنه يُحيط الرأس والكتفَين بهالة ضوئية. |
| 1871 | مصطنع أو مفتعل | Contrivance | عنصر من عناصر القصة يبدو غير معقول أو غير مقبول منطقيًّا، بالتالي فإنه ينتقص من مصداقية الفيلم، خاصة أن الافتعال أو الاصطناع غالبًا ما يحدث في نهاية الفيلم، عندما تتعقد الأمور، ويعجز كاتب السيناريو والمُخرج عن إيجاد مَخرج منطقي يتفق وتسلسل الأحداث. من أبرز الأمثلة على ذلك، الأفلام التي تنتهي بأن يرث البطل فجأة ثروة كبيرة من قريب لم نسمع عنه طوال الفيلم، لينتهي الفيلم نهاية سعيدة للبطل وللمُخرج، وإن كانت غير سعيدة ولا مقنعة على الإطلاق للمُشاهدين الذين يخرجون وقد ملأهم الإحساس بأن صانعي الفيلم يستهينون بعقولهم. |
| 1872 | إشارة التحكم | Control signal | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • صوت أو ضوضاء يتم تخليقها بواسطة نغمة صوتية بقوة 1000 هيرتز سبق تسجيلها على شريط مغناطيسي ذي قاعدة لاصقة، متصلة بدليل مَسار صوتي مغناطيسي، حيث تتماثل تلك الضوضاء مع عدد من الإطارات التي وُضعت عليها علامات محدَّدة على شريط الصورة الخاص بنسخة العمل، ومن ثم فهي تسهل وتضبط عملية التزامُن بين الصوت والصورة، كما تُستخدم الإشارة نفسها لضبط التزامُن بين مَسارات الصوت المختلفة أثناء عملية مزْج الصوت. • الضوضاء التي تحتل مساحة معيَّنة في بداية مَسار صوتي والتي تُستخدم بالتوازي مع عدد من الإطارات المضبّبة Fogged frames التي تحتل مساحة مماثلة على شريط الصورة، لبدء عملية التزامُن أثناء توليف نسخة العمل. ويتم توليد هذه الإشارة ذاتيًّا من خلال جهاز توليد نبضات التزامُن Sync-pulse generator المدمج داخل الكاميرا، كما يتم إرسالها إلى شريط الصوت بواسطة كَبْل خاص أو بواسطة موجات لاسِلْكية، بينما يتم في الوقت نفسه تضبيب بعض الإطارات على شريط الصورة عن طريق إرسال ضوء مباشر إلى تلك الإطارات عند بدء دوَران الكاميرا، وتُعرف هذه العملية أحيانًا بالصَفْق الآلي Automatic slating. |
| 1873 | مسار التحكم | Control track | مَسار منفصل على شريط الصوت يستقبل وتسجَّل عليه نبضة التزامُن القادمة من مولِّد نبضات التزامُن Sync-pulse generator المدمج داخل الكاميرا عبر كَبْل خاص أو بواسطة موجات لاسِلْكية، للتحكُّم في سرعة جهاز التسجيل عندما يتم نقل الصوت الذي تم تسجيله أثناء التصوير إلى فيلم صوت، لضمان أن يكون الصوت والصورة في حالة تزامُن متواصل أو مستمر. |
| 1874 | أعراف | Conventions | كلمة Convention مأخوذة عن الكلمة اللاتينية Conventio التي تترجَم إلى قاعدة أو اتفاق. والعُرف في الحياة الاجتماعية هو ما اتفق عليه الناس بشكل معلَن أو بشكل ضمني وله فعل القانون، على حد تعبير الدكتورة حنان قَصّاب حسن والدكتورة ماري إلياس في "المعجم المسرحي"، وهما تضيفان: "العرف في الفن والأدب اتفاق ضمني حول جوانب فنية أدبية أو أيديولوجية بين القائم على العمل الفني والأدبي ومتلقّيه، وشرطُ تَحققُّه كعُرف أن يكون مشترَكًا بينهما، وهذا الاتفاق يسمح لمتلقّي العمل بأن يَقبل ما يوحي به العمل الفني والأدبي، وبذلك يتم التلقّي بشكل كامل". سينمائيًّا، الأعراف هي مجموعة من العناصر الدرامية، أو التوجهات والنزعات الشكلية، أو الموضوعات التي ترتبط بنوعية معيَّنة من الأفلام، أو بالأفلام السينمائية بشكل عام. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يشرح ذلك موضحًا أن الأصناف المختلفة من الأفلام Film genre تتمتع بما تتمتع به من شعبية بسبب طبيعة شخصياتها وعناصر حبكتها المتعارَف عليها، رغم أن أسلوب استخدام تلك الشخصيات وعرض تلك الحَبْكات يختلف من فيلم إلى آخر. فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver صاحب قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، يضرب عدّة أمثلة يبدأها بالأعراف التي تتعلق بأفلام الغرب الأمريكي Western Film ومن بينها الصراع Conflict الذي يعتمد على البندقية، ومَشاهد الذروة Climax التي تصل فيها المطارَدات وإطلاق النار من فوق ظهر الخيول إلى أقصى درجات السخونة وسرعة الإيقاع. كما يقدم بيفر مثالًا آخر هو استعمال السرعة البطيئة للتعبير عن العنف أو لحظات الموت في أفلام العصابات في الستينيات وأوائل السبعينيات من القرن العشرين، مشيرًا إلى أن الإفراط في استخدام هذا الشكل المتعارَف عليه، غالبًا ما أثمر نتائج عكسية. من الأعراف التي تَوافَق عليها صانعو السينما ومُشاهدوها، تقنيات أو حِرفيات الإخراج السينمائي بمختلف استخداماتها، فالمُشاهد على سبيل المثال يقبل مشاهَدة الحدث الواحد من عدّة زوايا مختلفة، رغم أنه في الحياة الواقعية لا يرى الشيء إلّا من زاوية واحدة، ما لم يتحرك حركة فعلية حول المساحة التي يشغلها الحدث، كما أنه يقبل المؤثرات البصرية المختلفة، وحركة الكاميرا، وأسلوب العودة إلى الماضي، وكذلك أسلوب متابعة تطور أكثر من حدث على التوازي. |
| 1875 | تلاق أو تقارب | Convergence | النقطة التي تلتقي عندها رؤيتان، واحدة خاصة بالعين اليمنى والأخرى خاصة بالعين اليسرى، في أنظمة السينما المجسِّمة Stereoscopy. |
| 1876 | مرشح التقريب | Convergence filter | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color-conversion filter، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1877 | عدسة محدبة | Convex lens | عدسة يتقوّس سطحها الأمامي أو الخارجي إلى الخارج، بينما يكون سطحها الخلْفي أو الداخلي مستويًا. |
| 1878 | عدسة محدبة مقعرة | Convexo-concave lens | عدسة يتقوّس سطحها الأمامي أو الخارجي إلى الخارج، بينما يتقوّس سطحها الخلْفي أو الداخلي إلى الخارج. |
| 1879 | عدسة محدبة الوجهين | Convexo-convex lens | عدسة مزدوجة التحدُّب، حيث يتقوّس سطحاها، الأمامي أو الخارجي، والخلْفي أو الداخلي إلى الخارج. |
| 1880 | كوكالوريس أو المجنونة أو الشعنونة | Cookaloris | تعبير دارج يُطلَق على ستارة أو شاشة صغيرة تُصنع من مادّة معتمة مثل المعدن أو الخشب أو البلاستيك الداكن اللون، تملؤها ثقوب وفراغات تأخذ أشكالًا مختلفة، بمساحات متنوِّعة، وتتكرر وفقًا لنمط معيَّن. عندما توضع هذه الستارة أو الشاشة أمام مصدر ضوء، فإنها تضفي على الأسطح التي تتميَّز بالرتابة ظلالًا مزركشة متنوِّعة، تساعد على إثراء الصورة، كما يمكن أن تُستخدم تلك الظلال لخدمة أهداف درامية معيَّنة. |
| 1881 | كوكي أو المجنونة أو الشعنونة | Cookie | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Cookaloris، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1882 | طبخ الفيلم | Cooking | وضْع فيلم ما في محلول التظهير لفترة تزيد عن الفترة القياسية اللازمة لنوعية الفيلم الذي يجري تظهيره، أو زيادة درجة حرارة محلول التظهير عن الدرجة القياسية، إما عن طريق الخطأ أو بغرض تحسين مواصفات الصورة، خاصة إذا كان التصوير قد تم في ظروف إضاءة فقيرة، لذلك يكثر استخدام هذه العملية في الأفلام الإخبارية Newsreels والأفلام الوثائقية Ducumentary Film، حيث يجري التصوير في حالات كثيرة في أماكن لا يمكن التدخُّل في مواصفات الإضاءة الموجودة داخلها. |
| 1883 | صورة باردة | Cool image | صورة تغلب عليها درجات اللون الأزرق، وذلك في مواجهة الصورة الدافئة التي تغلب عليها درجات اللون الأحمر أو اللون الأصفر. |
| 1884 | خم | Coop | مُصطلَح سينمائي أمريكي دارج يُطلَق على مصباح بُخار الزئبق Mercury vapour lamp، وهو مصباح يَصدر الضوء عنه نتيجة لتمرير التيار الكهربائي في وسط مملوء ببخار الزئبق. |
| 1885 | خطة إعلانية بالمشاركة | Co-op ad | مُصطلَح مُختصَر يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Cooperative advertising، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1886 | خطة إعلانية بالمشاركة | Cooperative advertising | خطة لحملة إعلانية محلية، يتم تحمُّل نفقاتها عن طريق المشاركة، بنسب يُتفق عليها مسبقًا، بين كل من المنتِج الأصلي للسلعة، والموزِّع أو الوكيل المحلي. تطبيق هذه الفكرة في مجال صناعة السينما يأخذ شكلَين مختلفين، وأحيانًا متلازمَين: • الاتفاق بين المنتِج والموزِّع على المشاركة، كل بنسبة محدَّدة، في تحمُّل نفقات الدعاية على المستوى القومي، أو على المستوى الخارجي. • الاتفاق بين الموزِّع وصاحب دُور العرض على المشاركة، كل بنسبة محدَّدة، في تحمُّل نفقات الدعاية داخل المدينة التي تقع فيها دار العرض. |
| 1887 | مجهود تعاوني | Cooperative effort | اشتراك شخص أو أكثر في إعداد وتنفيذ إحدى مراحل العمل السينمائي. |
| 1888 | كشاف إطاري عريض | Coops | مجموعة كبيرة من المصابيح، تُصَفّ داخل كشّاف واحد، لتزويد مساحة واسعة من المَنظر أو الديكور بإضاءة عالية، متساوية الشدّة، منتشرة، ناعمة، لا تلقي بظلال حادة غير مرغوب فيها. وفي بعض الأحيان يُطلَق التعبير نفسه على أيّ مجموعة من الكشّافات يتم تجميعها معًا، بحيث تعمل بشكل متكامل. |
| 1889 | إحداثيات | Coordinates | جمْع إحداثية أو إحداثي، والإحداثية أو الإحداثي، حيث تختلف القواميس بين مذكِّر ومؤنِّث للكلمة، هي عنصر من مجموعة الأعداد التي تحدِّد موضع نقطة ما على خط ما أو في حيِّز ما بالنسبة إلى بُعدها عن نقطة ثابتة. أما كومبيوتريًّا، وهو ما يعنينا هنا، فإن الإحداثيات هي نقاط تقاطُع الخطوط الأفقية والرأسية التي تكوِّن الشبكة المُتسامِتة أو التَسامُتية Grid التي تُستخدم لتعيين مواضع النقط Points على لوح الرسم Drawing board ولتعيين مواضع خلايا الصورة Pixels على الشاشة عند عرض صورة كومبيوترية. ووفقًا للشرح الذي يقدمه آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg في القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، فإن اجتماع نقطتَين من تلك النقط على الشبكة المُتسامِتة أو التَسامُتية يخلق خطًا من خطوط الرسم المطلوب أو المعروض. الإحداثيات إكس X تنتشر على المحاور الأفقية Horizontal axes، أما الإحداثيات واي Y فتنتشر على المحاور الرأسية Vertical axis، بينما يمثل الركن السفلي الأيسر عنصر الصفر (0). بقي أن نوضح أن عمليات التحريك الكومبيوتري تَستخدم مجموعتَين من الإحداثيات، واحدة للصورة بكاملها، والأخرى للنماذج الفردية لمُكوِّنات الصورة. |
| 1890 | منتج منسق | Coordinating producer | مُصطلَح تلفزيوني أمريكي يُقصد به الشخص المسؤول عن التنسيق بين عمليات الإنتاج المختلفة، ووضع الجداول التنفيذية لها، وضمان عدم إهمال أيّ تفصيلة من تفاصيل تلك العملية، وأيضًا ضمان عدم تكليف أكثر من شخص بالمهمة نفسها. |
| 1891 | منتج مشارك | Co-producer | واحد من اثنين أو أكثر يشتركان في إنتاج عمل سينمائي أو تلفزيوني. |
| 1892 | إنتاج مشترك | Co-production | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الفيلم السينمائي أو العمل التلفزيوني الذي تشترك في إنتاجه اثنتان أو أكثر من شركات الإنتاج السينمائي في البلد نفسه. وتشهد الساحة السينمائية حاليًّا تزايدًا في أعداد هذه الأفلام بسبب الارتفاع المتزايد لنفقات الإنتاج السينمائي، وكذلك بسبب الرغبة في الجمع بين نجوم تحتكر الشركتان جهودهم لإنتاج فيلم كبير. • الفيلم السينمائي أو العمل التلفزيوني الذي أُنتج بالتعاون بين شركتَي إنتاج من بلدَين مختلفَين، إما بسبب طبيعة موضوع الفيلم وأماكن أحداثه التي تدور في البلدين، أو بغرض زيادة أعداد المُشاهدين. كما تلجأ بعض الشركات إلى عملية المشاركة هذه للاستفادة من بعض الميّزات والتسهيلات التي توفرها قوانين العمل والضرائب في بلد ما للأفلام الأجنبية التي تشارك في إنتاجها شركات وطنية. • الفيلم السينمائي أو العمل التلفزيوني الذي أنتجته شركة واحدة، لكن جرى تصويره في بلد آخر، وتمت عمليات مرحلة ما بعد الإنتاج في بلد الشركة المنتِجة، أو العكس. |
| 1893 | وصلة التثبيت الهيليكوبترية | Copter mount | هي أهمّ متطلِّبات عملية التصوير من الجو، حيث يتمّ تعليق الكاميرا والمصوِّر خارج الطائرة العمودية أو الهيليكوبتر، باستخدام تقنيات وأدوات بالغة الدقة، لضمان سلامة المصوِّر، وضمان ثبات الكاميرا، والحيلولة دون أدنى احتمال لسقوط أحدهما. |
| 1894 | عنف منسوخ | Copycat violence | عمل عدواني ناجم عن التقليد، بمعنى أن المعتدي يقلِّد عملًا عدوانيًّا أو مشهدًا عنيفًا مشابهًا، شاهده في فيلم سينمائي أو عمل تلفزيوني أو لعبة فيديو وأحيانًا ضمن فقرات نشرة الأخبار. |
| 1895 | حق الملكية الفكرية | Copyright | الحقوق القانونية التي يمتلكها مبدعو ومنتِجو الأعمال الأدبية والفنية المختلفة، والتي تمنحهم حق التصرف في تلك الأعمال بالبيع أو الإيجار وفقًا لشروط التعاقد بين صاحب المصنَّف الأدبي أو الفني من جهة والراغبين في استثماره من جهة أخرى. |
| 1896 | سيناريو صغير | Copy sheet | مُصطلَح يُطلَق على السيناريو الخاص بإعلان سينمائي أو تلفزيوني. |
| 1897 | كاتب نص أو كوبي رايتر | Copywriter | تسمية تُطلَق على الشخص الذي يكتب نصوص الإعلانات السينمائية والتلفزيونية والنصوص الخاصة بحملات الدعاية والعلاقات العامة. |
| 1898 | تربيط أو تعليم | Cording | ربط قطعة من الخيط في واحد من ثقوب الفيلم عند بداية ونهاية اللقطة أو المشهد ليسهل الوصول إليه مباشرة أثناء عمليات التوليف أو أثناء الطباعة. |
| 1899 | تزامن لاكبلي أو تزامن لاسلكي | Cordless sync | اسم يُطلَق على مجموعة من أنظمة تحقيق التزامُن بين شريطَي الصورة والصوت، وذلك دون استخدام كَبْل التزامُن التقليدي الذي يربط بين الكاميرا وجهاز تسجيل الصوت. |
| 1900 | قلب اللفة | Core | صُرّة أو محوَر من البلاستيك، يتراوح قطرها بين بوصتَين وثلاث بوصات، يخزَّن عليها الفيلم الخام وكذلك النسخة السالبة، وذلك لتجنُّب الخدوش والترسُّبات التي يمكن أن تصيبهما في حالة حفْظهما داخل بَكرات معدنية. كما تُستخدم تلك الصُرر للفّ وتخزين قصاصات الأفلام، أثناء مراحل التوليف المختلفة. |
| 1901 | فحم الإضاءة | Cored carbon | أصابع من الفحم تُستخدم داخل المصباح القوسي Arc lamp لتوليد إضاءة بيضاء ناصعة تشبه الإضاءة الطبيعية التي تصدر عن أشعة الشمس إلى حد كبير. |
| 1902 | تلفزيون شركي | Corporate television | قناة تلفزيونية معلوماتية أو إعلامية أو إرشادية تملكها شركة أو مؤسسة ما، تبث إرسالها عبر قمر صناعي إلى فروع الشركة، والمؤسسات التي تتعامل معها في جميع أنحاء العالم. التقدم المذهل في قدرة الإنترنت على تحميل ونقل كميات هائلة من البيانات وملفات الوسائط المتعدِّدة Multimedia files بسرعات هائلة، دفع كثيرًا من الشركات إلى التحوُّل عن ذلك النظام إلى ما يُعرف بمواقع الإنترنت ذات النفاذ الخاص Private-access websites، وهي مواقع لا يستطيع الدخول إليها إلّا فروع الشركة والمؤسسات التي تتعامل معها حول العالم. |
| 1903 | كاتب سيناريو مشارك أو شارك في كتابة السيناريو | Co-scriptor | مُصطلَح يُطلَق على كل من شارك في كتابة سيناريو الفيلم. |
| 1904 | قانون جيب التمام | Cosine law | لغويًّا، كلمة Cosine مُصطلَح هندسي يعني جيب التمام، أي طول الضلع المجاور للزاوية مقسومًا على طول الوتر في المثلث. أما سينمائيًّا، فإن آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يشرح هذا المُصطلَح على النحو التالي: عندما يضرب الضوء سطحًا ما، فإن درجة لمعان هذا السطح سوف تتناقص بالتناسُب مع جيب التمام الخاص بزاوية سقوط الضوء. أما جيب تمام زاوية الضوء فهو نسبة الضلع المجاور لزاوية معيَّنة إلى الوتر. |
| 1905 | إخصائي التجميل | Cosmetician | الشخص المسؤول عن إجراء عمليات الماكياج المختلفة للممثلين، وعادة ما يكون إخصائي الماكياج أو فنان الماكياج، كما يُطلَق عليه أحيانًا، قائدًا لفريق من الفنانين أو رئيسًا لما يُعرف بقسم أو إدارة الماكياج في الستديو. يتبع فنانو الماكياج عادة تعليمات المُخرج ومدير التصوير والمنسِّق الفني، لكنهم يتوجب عليهم في كثير من الأحيان أن يأخذوا في الاعتبار ملحوظات وطلبات الممثلين، خاصة إذا كان الأمر يتعلق بكيفية التعامل مع بعض العيوب الخِلقية البسيطة في الوجه. نظام التمييز الدقيق بين التخصصات الذي يحكم أسلوب العمل في ستديوهات السينما الأمريكية يفرِّق، مهنيًّا ونقابيًّا، بين نوعَين أو فريقَين من فناني الماكياج: • فنان الماكياج كما نعرفه نحن، ويكون مسؤولًا عن التعامل مع الجزء الذي يمتد من قمة الرأس إلى عظْمة الصدر، ومن الكوع إلى أطراف الأصابع. • فنان ماكياج الجسد Body makeup artist، ويكون مسؤولًا عن التعامل مع بقية أجزاء جسم الممثل، بما في ذلك محاكاة التشوُّهات والعاهات الخِلقية صغيرة كانت أو كبيرة. |
| 1906 | نجم مشارك أو يشارك في البطولة | Co-star | مُصطلَح يُطلَق على واحد من مجموعة من النجوم الذين يلعبون أدوارًا رئيسية في فيلم تكون البطولة فيه جماعية. |
| 1907 | نفقات إضافية | Cost overruns | نفقات غير متوقعة، تجعل التكلفة النهائية للفيلم تتجاوز الميزانية المحدَّدة له سلفًا، بما في ذلك المبالغ المتوافرة لتغطية أية نفقات إضافية، والتي تقدَّر في معظم الأحيان بما لا يتجاوز 20 في المائة من الميزانية التقديرية. من أبرز الحالات التي تتجاوز فيها ميزانية فيلم ما الحد الأقصى للميزانية التقديرية والاحتياطية، وفاة أحد ممثلي الأدوار الرئيسية بعد أن يكون قد انتهى من تصوير نسبة كبيرة من دوره. في هذه الحالة، على الشركة المنتِجة أن تبحث عن ممثل آخر، وتدفع له أجرًا كاملًا، كما أن عليها أن تعيد تصوير جميع المَشاهد التي شارك فيها الممثل الراحل. من أبرز الأمثلة التي يحفظها تاريخ السينما لمثل تلك الحالات، فيلم كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963. كانت الميزانية المقدَّرة لإنتاج الفيلم 2 مليون دولار، غير أن اضطرار الشركة إلى نقل التصوير من بريطانيا إلى إيطاليا، وما استتبع ذلك من إعادة تشييد كافة مناظر أو ديكورات الفيلم، وطول الفترة التي استغرقها التنفيذ، وارتفاع الأجور، رفع التكلفة إلى 44 مليون دولار. ويكفي أن نعرف أن عقد إليزابيت تايلور Elizabeth Taylor كان ينص على أن تتقاضى مليون دولار عن دورها في هذا الفيلم، غير أن امتداد فترة التصوير، واضطرارها للتفرغ التام للفيلم، رفع أجرها إلى 7 ملايين دولار، أي ما يزيد عن ثلاثة أمثال الميزانية التقديرية الكلية للفيلم. |
| 1908 | استرداد النفقات أو التكلفة | Cost recovery | مُصطلَح اقتصادي يعني جَدْوَلة دَين معيَّن بحيث يتم سداد أصل الدَين وفوائده معًا، من خلال دفعات متساوية. أما في السينما، فيشير هذا المُصطلَح إلى نظام يتم بموجبه سداد ديون الفيلم من عائداته، وقد جرت العادة على أن يتم أولًا سداد ما يُعرف بنفقات النسخة السالبة للفيلم Negative cost، وهو ما يُقصد به نفقات عملية الإنتاج بكاملها حتى لحظة انتهاء التصوير. وبعد سداد تلك النفقات يمكن أن يبدأ المموِّلون في تقاضي أصول مساهماتهم وأرباحهم. بعض المَراجع تُطلِق على هذه العملية مُصطلَح استهلاك الدَين Amortization. |
| 1909 | تقرير النفقات | Cost report | تحليل مالي أسبوعي يُعِدّه مدير الإنتاج يتضمَّن ما أُنفق على الفيلم فعليًّا حتى لحظة إعداد التقرير Costs to date، وبيانًا بما أُنفق خلال الأسبوع موضوع التقرير، وبيانًا تقديريًّا بالمبالغ المتوقع إنفاقها حتى الانتهاء من إنتاج الفيلم Cost to complete. |
| 1910 | نفقات | Costs | مُصطلَح شديد العمومية. سينمائيًّا، وهو ما يعنينا في هذه الموسوعة، يضم هذا المُصطلَح تحت جناحَيه العريضين عددًا لا بأس به من المُصطلَحات المهمة من أبرزها: • نفقات مرحلة التحضير Above-the-line costs. • نفقات مرحلة التنفيذ Below-the-line costs. • اتفاق استبعاد النفقات Costs off the top deal. • النفقات الإضافية Cost overruns. • استرداد أو تغطية النفقات Cost recovery. • تقرير النفقات Cost report. • نفقات ما تبقى Cost to complete. • النفقات حتى اليوم Costs to date. • نفقات مؤجلة Deferred cost. • نفقات النسخة السالبة Negative cost. • نفقات الإنتاج Production costs. |
| 1911 | اتفاق استبعاد النفقات | Costs off the top deal | نوع من الاتفاقات التي تنظم عملية توزيع الأفلام الأجنبية والمستقلة في الولايات المتحدة، يقضي باستبعاد أو خصم نفقات طباعة نُسَخ العرض ونفقات الدعاية والإعلان من إجمالي إيرادات الفيلم، ثم تقاسُم ما يتبقى من الإيرادات بين المنتِج والموزِّع، وفقًا للنسب التي يحدِّدها العقد الموقَّع بينهما. |
| 1912 | ما أنفق حتى اليوم | Costs to date | تقرير أسبوعي يُعِدّه مدير الإنتاج موضحًا فيه بيانًا بالمبالغ التي أُنفقت بالفعل من لحظة بدء عملية الإنتاج، حتى لحظة إعداد التقرير عند نهاية أسبوع عمل. |
| 1913 | نفقات ما تبقى | Cost to complete | تقرير أسبوعي يُعِدّه مدير الإنتاج موضحًا فيه بيانًا بالمبالغ المتوقع إنفاقها، طبقًا للميزانية المحدَّدة سلفًا للفيلم، من لحظة إعداد التقرير، عند نهاية أسبوع عمل، حتى انتهاء مراحل الإنتاج. |
| 1914 | الملابس | Costume | مُصطلَح عام يُطلَق على الثياب التي يرتديها الممثلون والممثلات في الفيلم، يستوي في ذلك أن تكون ثيابًا عصرية عادية، أو تاريخية. |
| 1915 | دعوة لتجربة الملابس | Costume call | دعوة مكتوبة أو تليفونية، تحدِّد للممثل الموعد والمكان الذي يتحتّم عليه أن يتواجد خلالهما لإجراء تجربة على الملابس التي سوف يرتديها في الفيلم، وذلك قبل بدء تصوير الفيلم بفترة كافية. |
| 1916 | إدارة الملابس | Costume department | إدارة خاصة بالستديو السينمائي يكون أفرادها مسؤولين عن صناعة وترتيب وصيانة وتخزين ما يمتلكه الستديو من ثياب. |
| 1917 | تصميم الملابس | Costume design | عملية تصميم، وأحيانًا شراء، الملابس اللازمة لشخصيات الفيلم بغضّ النظر عن الزمن الذي تجري فيه الأحداث. |
| 1918 | مصمم الملابس | Costume designer | الشخص المسؤول عن تصميم أو شراء الملابس اللازمة لشخصيات الفيلم بغضّ النظر عن الزمن الذي تجري فيه الأحداث، فإذا كان الفيلم عصريًّا كان على مصمِّم الملابس أن يصمِّم أو أن يشتري الملابس التي تتناسب مع طبيعة دور الممثل آخذًا في الاعتبار عمره، ووظيفته، وطبقته الاجتماعية. أما إذا كان الفيلم تاريخيًّا فإن دور مصمِّم الملابس يبدأ بإجراء بحث تفصيلي عن نوعية وشكل الملابس التي كانت مستخدَمة في ذلك العصر، ثم يصمِّم ما يناسب منها شخصيات الفيلم. هذا وتقتضي طبيعة عمل مصمِّم الملابس التعاون والتشاور الدائم مع كل من المُخرج والمنسِّق الفني ومدير التصوير. |
| 1919 | دراما ملابسية | Costume drama | عمل درامي، مسرحية أو فيلم سينمائي أو تلفزيوني، تدور أحداثه في حقبة تاريخية غير محدَّدة، أو في مكان غير واقعي، ترتدي شخصياته ثيابًا زاهية الألوان، لا يتقيّد مصمِّمها بطراز معيَّن، ولا يشير من خلالها إلى حقبة تاريخية معيَّنة. |
| 1920 | فيلم ملابسي | Costume Film | نوعية خاصة من الأفلام السينمائية التي تتميَّز بالأبهة والفخامة التاريخية، وهي قد بدأت مع الأيام الأولى لصناعة السينما، حيث كانت المناظر التي تتميَّز بالأبهة والفخامة وسيلة ناجحة لضمان نجاح الأفلام نجاحًا تجاريًّا، كما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، حيث يضرب المثل بفيلم إعدام ماري ملكة الاسكتلنديين The Execution of Mary Queen of Scots، وهو فيلم قصير من الأفلام التي أنتجها توماس إديسون Thomas Edison عام 1896. ويضيف بيفر أن الأفلام المَلابِسية الروائية الطويلة بدأت في إيطاليا من خلال أفلام مثل كوفاديس Quo Vadis الذي أخرجه إنريكو غوازوني Enrico Guazzoni عام 1912 مستخدِمًا 3200 قطعة من الملابس الفاخرة، وفيلم كابيريا Cabiria الذي أخرجه جيوفاني باستروني Jiovanni Pastrone عام 1914، بالأضافة إلى الأفلام المتميِّزة بالأبهة والفخامة التي استوحت الكتاب المقدس خلال العشرينيات من القرن العشرين، ومن بينها فيلم الوصايا العشر The Ten Commandments وفيلم ملك الملوك King of Kings، اللذان أخرجهما سيسيل دي ميل Cecil B. DeMille عامي 1923 و1927 على التوالي. الأفلام المَلابِسية، أو أفلام الأبهة والفخامة اكتسبت زخمًا جديدًا في حقبة الخمسينيات، حيث تضافرت عناصر فنية مثل الألوان، والشاشات العريضة والصوت المجسَّم لتعطي تلك النوعية من الأفلام دفعة كبيرة. غير أن تلك الاندفاعة لم تلبث أن تراجعت بعدما تعرّض فيلم كليوباترا Cleopatra الذي أخرجه جوزيف مانكيفيتش Joseph Mankiewicz عام 1963 للفشل التجاري، رغم ما أُنفق على إنتاجه، ورغم ظهوره في أبهى وأفخم حالة. فقد تكلف الفيلم وقتها 44 مليون دولار، ولم تتجاوز إيراداته 26 مليون دولار، وهو فشل يذكِّرنا بالخسارة المادية الكبيرة التي صاحبت عرض فيلم "الناصر صلاح الدين" الذي أخرجه يوسف شاهين عام 1963، رغم الأبهة والفخامة التي ظهر عليها الفيلم، ورغم مستواه الفني الجيد، مما سبب لمنتِجته السيدة آسيا ضربة قاصمة. الخسارة المادية التي تفرض شبحها دائمًا على منتِجي تلك النوعية من الأفلام لم تمنع ظهور فيلم مَلابِسي جيد بين فترة وأخرى، وهكذا، فقد شاهدنا عددًا من الأفلام مثل الفرسان الثلاثة The Three Musketeers الذي أخرجه ريتشارد ليستر Richard Lister عام 1974، وروبن هود أمير اللصوص Robin Hood: Prince of Thieves الذي أخرجه كيفين رينولدز Kevin Reynolds عام 1991، والملك آرثر King Arthur الذي أخرجه أنطوان فوكوا Antoine Fuqua عام 2004، وكازانوفا Cazanova الذي أخرجه لاسي هالستروم Lasse Hallstrom عام 2006. |
| 1921 | تجربة الملابس | Costume fitting | قبل موعد بدء التصوير بفترة كافية، يُجري الممثون والممثلات تجربة أو بروفة على الملابس التي سوف يستعملونها أثناء التصوير للتأكد من صلاحيتها ومن أن قياساتها صحيحة، وذلك حتى تتمكن إدارة الملابس من إجراء التعديلات اللازمة على تلك الملابس قبل بداية التصوير. |
| 1922 | فيلم ملابسي | Costume movie | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Costume Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1923 | مسؤول الملابس | Costumer | الشخص المسؤول عن توفير الملابس والأكسسوارات اللازمة للفيلم قبل بدء التصوير بفترة كافية. أما بعد بدء التصوير فإن هذا الشخص يكون مسؤولًا عن صيانة تلك الملابس والأكسسوارات وترتيبها وتخزينها في نهاية كل يوم من أيام التصوير. في معظم الأحوال، يتوَلّى تلك المهمة رجُل وامرأة، بحيث يتعامل الرجُل مع الممثلين وتتعامل المرأة مع الممثلات، حيث إن طبيعة عمل مسؤول الملابس تتضمَّن مساعَدة ممثلي وممثلات الأدوار الثانوية على انتقاء الملابس المناسِبة لما يقومون به من أدوار. |
| 1924 | الملابسية | Costumery | مُصطلَح لغوي يُقصد به فن تصميم الملابس الخاصة بالأعمال الدرامية والمهرجانات والاحتفالات الخاصة. |
| 1925 | مسؤول الملابس | Costume supervisor | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Costumery، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1926 | اختبار الملابس | Costume test | جلسة حية أو مسجَّلة بالفيديو يقوم خلالها الممثل أو الممثلة بتجربة الملابس التي سوف يستعملها أثناء التصوير لمعاينة كيف تبدو عليه، وإلى أي مدى تتطابق مع شخصيته الدرامية. |
| 1927 | عد تنازلي | Countdown | إشارة صوتية أو بصرية تشير إلى قرب بدء حدث معيَّن، بدء تصوير لقطة معيَّنة، أو بدء بث برنامج تلفزيون حي، أو تمهيدًا لوقوع انفجار داخل مشهد سينمائي. |
| 1928 | عداد | Counter | عدّاد يقيس، بالأقدام، طول الفيلم الذي مرّ داخل الكاميرا، أو داخل الطابعة، أو داخل آلة التوليف. |
| 1929 | السينما المغايرة | Counter Cinema | السينما التي تَستخدم الوسائل والأدوات السينمائية للتشكيك في، بل وهدم، الرموز والأعراف السينمائية والمسلَّمات والممارسات التي تتبناها السينما التقليدية السائدة، وهي السينما الأكثر اهتمامًا بالنقاشات والخلافات السياسية. فالسينما المغايِرة تعمل على فضْح تفاصيل حِرفيات صناعة الفيلم، مثل التوليف وحركة الكاميرا والإضاءة، وهي التفاصيل التي تَبذل السينما التقليدية أقصى ما في وسعها لكي تبقى غير ملحوظة. كذلك تسعى السينما المغايِرة إلى إفساد الأعراف الروائية المتفَق عليها، فتتلاعب بوحدات مهمة مثل الزمان والمكان والتَتابُع والنهاية المغلَقة التي لا تترك وراءها أسئلة معلَّقة، وذلك من منطلق أن الهدف الرئيسي لمُخرجي هذه الأفلام هو خلْق حالة من التباعُد بين الفيلم والمُشاهد، وهو التباعُد الذي يُبقي المُشاهد في حالة من التغريب Distanciation، ويحول دون وقوعه في أسْر حالة التمثُّل Identification. بعبارة أخرى، وكما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، فإن السينما المغايِرة هي ما قصد إليه المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard عندما دعا السينمائيين إلى تسييس صناعة الأفلام To make films politically، بدلًا من صناعة أفلام سياسية To make political films. توجد هذه السينما في سياق مذاهب سينمائية مختلفة مثل السينما الطليعية Avant-garde Cinema وسينما الفن Art Cinema، كما تقول سوزان هيوارد Susan Hayward في كتابها دراسات سينمائية: المفاهيم الأساسية Cinema Studies: The Key Concepts الذي صدرت طبعته الثالثة عام 2010. وتضيف هيوارد أن هذه السينما ظهرت في مرحلة مبكرة من تاريخ السينما، وبالتحديد في العشرينيات من القرن العشرين. مُصطلَح السينما المغايِرة لم يظهر إلّا في عام 1982، عندما ابتكره المُنظِّر والمُخرج البريطاني بيتر وولين Peter Woolen، مستخدِمًا إياه في سياق كتابه قراءات وكتابات: استراتيجيات سيميائية معاكِسة Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies، وذلك في معرض تحليله للأعمال السينمائية التي أخرجها المُخرج الفرنسي جان لوك غودار Jean-Luc Godard في أوائل السبعينيات بالتعاون مع ما يُعرف بجماعة دزيغا فيرتوف Dziga Vertov Group، ومن بينها فيلم رياح من الشرق Le vent d’est عام 1969، بالإضافة إلى أعمال سينمائيين آخرين مثل المُخرجة أنياس فاردا Agnès Varda في فرنسا، ومُخرجي حركة السينما التحتأرضية أو السرية Underground movement في الولايات المتحدة، الذين تمردوا على ما أسموه هيمنة هوليوود Hollywood hegemony ونظام التمثيل أو التصوير Representation system الذي تتبعه السينما المُهَيمِنة. هنا، وكما تقول سوزان هيوارد، أثارت السينما المغايِرة اهتمام مُنظِّرات السينما المساواتية Feminist Cinema، حيث وجدن فيها فرصة لتحقيق ما هو أكثر من إعادة طرح قضايا المرأة بشكل سياسي، وذلك من خلال فضْح الطريقة التي طالما صَورت بها السينما السائدة المرأةَ باعتبارها شيئًا Object، وليس موضوعًا Subject لعملية التحديق أو البَحْلَقة Gaze التي هي أحد الأسس الرئيسية لعملية المشاهَدة السينمائية، وباعتبارها موضِعًا للرغبة، لا عاملًا مشاركًا فيها. |
| 1930 | السينما المغايرة | Counter-Cinema | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Counter Cinema، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1931 | مواجه الضوء الرئيسي | Counterkey | كشّاف إضاءة يوضع في وضع معاكس لوضع الضوء الرئيسي، الذي يُقصد به المصدر العام للإضاءة المخصصة لشخصية واحدة أو لموضوع ما، ويعمل هذا الضوء على إبراز بعض التفاصيل الخارجية الدقيقة التي تجسِّم الإحساس بملمس أو بشرة موضوع اللقطة. |
| 1932 | إضاءة عكسية | Counter light | مُصطلَح يُستخدم في الستديوهات المصرية بمنطوقه الفرنسي كونترجور Contre-jour، حيث يُقصد به التصوير باستخدام الإضاءة الخلفية، وهي إضاءة توضع خَلْف موضوع اللقطة، ويكون مصدرها في أغلب الأحيان كشّاف إضاءة مُركَّزة. تعمل الإضاءة الخلفية على تحديد الموضوع، وإبراز معالم خطوطه أو حوافه الخارجية، وتفصل بينه وبين الخلفية، وتضفي عليه عمقًا. من هنا يتضح لنا أن الإضاءة الخلفية تضفي على الموضوع مظهرًا دراميًّا بدلًا من المظهر الواقعي الذي توفِّره الإضاءة الرئيسية. هذا، وتختلف التأثيرات الفنية التي تُحدثها الإضاءة الخلفية باختلاف الزاوية الأفقية لكشّاف الضوء المركَّز المستخدَم، أي باختلاف زاويته الأفقية بالنسبة إلى عدسة الكاميرا: • إذا وُضع خَلْف الموضوع تمامًا، فإنه يُظهره في صورة طَيف غائم المعالم، دون طَمْس هذه المعالم. • إذا زادت قوة هذا المصباح إلى أن تتفوَّق على قوة الإضاءة العادية، فإن الموضوع سوف يَظهر في صورة ظِلّية Silhouette مطموسة المعالم. • إذا وُضع في موقع مرتفع قليلًا، بزاوية مَيْل إلى أسفَل، فإنه يَمنح شَعر الشخصية مَظهرًا خاصًا. • إذا وُضع في موقع منخفض قليلًا، بزاوية مَيْل إلى أعلى، فإنه يُحيط الرأسَ والكتفَين بهالة ضوئية. |
| 1933 | حاجب معاكس | Counter matte | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Complementary matte، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1934 | برمجة مضادة أو برمجة معاكسة | Counter programming | أسلوب من أساليب المنافسة الشرسة بين الشبكات التلفزيونية، خاصة في الولايات المتحدة. ويُقصد بهذا المُصطلَح أن تَبثّ شبكة تلفزيونية برنامجًا خاصًا أو فيلمًا حديثًا نسبيًّا، حقق نجاحًا جماهيريًّا واسعًا، في وقت تذيع فيه شبكة منافِسة برنامجًا مهمًا بالنسبة إليها، وذلك رغبة من الشركة الأولى في الاستحواذ على نسبة أكبر من المشاهَدة، وحرمان الشبكة الثانية من نسبة من المُشاهدين الذين كانت تُراهِن على متابعتهم لبرنامجها. |
| 1935 | مقرن أو مزاوج | Coupler | مادّة كيميائية صِبْغية توجد ضمن مُكوِّنات عجينة الطبقة الحساسة للفيلم الملوّن أو تضاف إلى مواد التظهير المؤكسدة، وتعمل على إجراء عملية التفاعل بين الطبقة الحساسة للفيلم والمواد المؤكسدة خلال عملية التظهير، وهو التفاعل الذي يؤدي إلى ظهور الصور التي يتضمَّنها الفيلم ملوّنة. |
| 1936 | أفلام قاعات المحاكم أو أفلام المحاكمات | Courtroom Film | رغم أن هذه الأفلام، من وجْهة نظر معظم نقّاد ومُنظِّري السينما، لا يمكن اعتبارها صنفًا Genre مستقلًا بذاته، لكن عددها القليل يجعل منها على الأقل صنفًا فرعيًّا Sub-genre، كما أن هذه الأفلام التي تدور معظم مَشاهدها وأحداثها، أو نسبة كبيرة منها، داخل قاعات المحاكم، قديمة قِدَم السينما الروائية نفسها، كما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، حيث يضرب المثل بفيلم قضية دريفوس The Dreyfuss Affair الذي أخرجه ساحر السينما الفرنسي جورج ميلييه Georges Méliès عام 1899. ويعدِّد بيفر الفوارق المختلفة بين أفلام المحاكمات، مؤكدًا أنها تنقسم إلى عدّة نوعيات: • أفلام تستمد بنيتها الدرامية من الاستجواب الدقيق للشاهد الرئيسي للوصول إلى ذروة تعتمد على وضع هذا الشاهد تحت ضغوط نفسية، والكشف عن بعض نواقصه، وهو ما نشاهده في فيلم تمرُّد على ظهر المدمِّرة كاين The Caine Mutiny الذي أخرجه إدوارد ديميتريك Edward Dmytryk عام 1954، وفيلم حفنة من الرجال الطيبين A Few Good Men الذي أخرجه روب راينر Rob Reiner عام 1992. • أفلام تعتمد على ما يمكن أن نطلِق عليه صراع الفيل والنملة، أي الصراع بين هيئة دفاع كبيرة تدافع عن المتهم القوي، ومحام مغمور يدافع عن المَجني عليه الضعيف، وهو ما نشاهده في أفلام مثل حكم المحلَّفين The Verdict الذي أخرجه سيدني لوميت Sidney Lumet عام 1982، وصانع المطر The Rainmaker الذي أخرجه فرانسيس فورد كوبولا Francis Ford Coppola عام 1997. • أفلام تعتمد على المحاولات المستميتة التي يبذلها محامي المتهم لتحويل الضحية إلى مجرم، وهو ما نشاهده في أفلام مثل تشريحُ قاتِل Anatomy of a Murder الذي أخرجه أوتو بريمينغر Otto Preminger عام 1959، والمتهم The Accused الذي أخرجه جوناثان كابلان Jonathan Kaplan عام 1988. بعض هذه الأفلام قريبة أو وثيقة الصلة بأفلام المحقِّق Detective Film حيث نرى المحامي وقد تقمص دور المحقِّق، وراح يحاول داخل المحكمة وخارجها أن يجمع وأن يقدم أدلة براءة موكِّله، وأن يقدم للعدالة الجاني الحقيقي، وهو ما نراه بوضوح في أفلام مثل قضية البرادين The Paradine Case الذي أخرجه ألفرد هيتشكوك Alfred Hitchcock عام 1948، وشاهد الإدِّعاء Witness for the Prosecution الذي أخرجه بيلي وايلدر Billy Wilder عام 1957. كما أن أهمية أفلام المحاكمات تنبع من أنها غالبًا ما تَستغل قاعة المحكمة لإثارة عدد من القضايا الاجتماعية المهمة بطريقة تعليمية مؤثرة، ومن هذه الأفلام قتل طائر ساخر To Kill a Mockingbird الذي أخرجه روبرت مولّيغان Robert Mulligan عام 1962، وفيلادلفيا Phladelphia الذي أخرجه جوناثان ديمّ Jonathan Demme عام 1993. |
| 1937 | تجويف | Cove | استخدام أمريكي دارج يُقصد به قاعدة أرضية لمَنظر من مناظر الخلفية، يوجد بها تجويف صندوقي الشكل توضع داخله بعض وحدات الإضاءة التي ترسِل أضواءها إلى أعلى، لتضيء لوحة الخلفية. |
| 1938 | تأمين | Coverage (1) | تصوير عدّة لقطات للمشهد الواحد من عدّة زوايا وباستخدام أحجام لقطات متنوِّعة، وذلك بسبب إفساح المجال أمام المُوَلِّف لاختيار أفضل مجموعة من هذه اللقطات وفق الترتيب الذي يراه مناسبًا. |
| 1939 | تغطية | Coverage (2) | تقرير تفصيلي عن سيناريو فيلم ما، يُعِدّه قارئ متخصص في مراجعة نصوص الأفلام لحساب شركة إنتاج معيَّنة، ويتضمَّن عادة ملخصًا للفيلم، وعرضًا نقديًّا له، والتوصية بكيفية تصرُّف الشركة في السيناريو بالرفض أو القبول. |
| 1940 | تغطية أو حجب | Covering | الوضع الذي يتخذه الممثل نتيجة حركة خاطئة فيحجب بجسده ممثلًا آخر عن الكاميرا، أو يمنع وصول الإضاءة الرئيسية الخاصة بذلك الممثل إليه. |
| 1941 | قوة التغطية | Covering power | قدرة العدسة على إلتِقاط تفاصيل شديدة الدقة والوضوح عند أطراف الصورة. |
| 1942 | حاجب التغطية | Cover matte | اسم آخر للحاجب الذي تطلِق عليه بعض المَراجع اسم حاجب الخلفية Background matte أو حاجب المنع أو الإعاقة Hold-out matte أو الحاجب الذَكَر Male matte، وهو واحد من حاجبَين يُستخدمان للحصول على مشهد مركَّب. في حاجب التغطية، تكون المنطقة التي يشغلها الموضوع الرئيسي للقطة أو المشهد شفّافة خالية، لذلك فإنها عندما تتزاوج داخل الطابعة البصرية مع النسخة الموجبة التي تتضمَّن صورة الموضوع الرئيسي، فإن صورة الموضوع يتم تسجيلها على النسخة السالبة الجديدة. وهنا يأتي دور الحاجب الثاني وهو يسمّى حاجب الحدث Action matte أو حاجب الوسْم Burn-in matte أو الحاجب النتاية أو الأنثى Female matte أو حاجب المقدمة Foreground matte أو حاجب الطباعة Printing matte، وفيه يكون مكان موضوع اللقطة الرئيسي مصمتًا أو معتمًا أو مطموسًا، بينما تكون المساحة التي تحتلها الخلفية المُراد إضافتها إلى اللقطة أو المشهد خالية شفّافة، لذلك فإنها عندما تتزاوج، داخل الطابعة البصرية، مع النسخة السالبة الجديدة، فإنها تحجب الضوء أو التعريض عن المنطقة التي احتلها الموضوع الرئيسي خلال الخطوة السابقة، بينما تسمح بالصورة التي توجد على النسخة الموجبة الخاصة بالخلفية بالمرور، حيث تُطبع على النسخة السالبة الجديدة. |
| 1943 | ديكور أو منظر احتياطي | Cover set | مَنظر أو ديكور داخلي، يحدِّده مساعد المُخرج الأول بالتعاون مع مدير الإنتاج للجوء إليه كبديل احتياطي في حالة تعذّر تنفيذ جدول العمل الأصلي، الذي يتضمَّن عدّة أيام متتالية من التصوير الخارجي، بسبب سوء الأحوال الجوية، حتى لا يتوقف العمل في الفيلم تمامًا. |
| 1944 | لقطة تغطية أو تأمين | Cover shot | لقطة يتم تصويرها كلقطة انتقالية بين لقطتَين أُخريَين إذا ما تبيّن للمُوَلِّف أنه من غير المستحسن أن تتعاقبا دون فاصل بينهما. كما يُطلَق المُصطلَح نفسه على لقطة ثانية تُحاكي، أو تقترب من، لقطة أصلية، وذلك بغرض استخدامها إذا تبيّن لاحقًا أن اللقطة الأصلية لم تكن مُرضية. |
| 1945 | لقطة كاوبوي | Cowboy shot | مُصطلَح قليل الاستخدام يُقصد به لقطة تُظهر الشخص من عند الركبتَين إلى أعلى الرأس بقليل، ويعود إلى فترة ازدهار أفلام الغرب الأمريكي القديمة Early cowboy movies حين كان السينمائيون ملزَمين بإظهار قِراب راعي البقر الجلدي الشهير، ومسدّسه ذي الخزنة الدوّارة Six-shooter المعروف عامّيًّا باسم "أبو ساقية" أو "أبو طاحونة" الذي يُطلِق ست طلقات دون حاجة إلى إعادة تعبئته بالذخيرة. |
| 1946 | كاتب مشارك | Co-writer | لقب يُطلَق على كاتب من اثنين أو أكثر يشاركون في كتابة سيناريو الفيلم. |
| 1947 | رافعة | Crab | ماكينة مخصَّصة لرفع وحمل ونقل الأشياء الثقيلة الحجم، والمقصود هنا الرافعة أو الكْراين التي تحمل الكاميرا والمصوِّر معًا. |
| 1948 | عربة سرطانية | Crab dolly | عربة صغيرة تحمل الكاميرا والمصوِّر، وتستطيع أن تتحرك بهما في أي اتجاه، بما في ذلك الحركة الجانبية والحركة المائلة أو المزوية. تُثبَّت الكاميرا على ذراع تتحرك بيُسر وسلاسة إلى أسفل وإلى أعلى، مما يجعل هذه الرافعة عظيمة النفع عند التصوير في الأماكن الضيقة. وتستمد هذه الرافعة اسمها من الكائن البحري المعروف بالسرطان أو السلطعون Crab، نظرًا لأرجُلها الأربعة التي تشبه أرجُل السرطان المتعدِّدة. |
| 1949 | مجانبة | Crabbing | تحريك الكاميرا حركة جانبية أو حركة مزوية من ركن من أركان المَنظر أو الديكور إلى ركن آخر. |
| 1950 | لقطة سرطانية | Crab shot | لقطة تتحرك فيها الكاميرا حركة جانبية أو حركة مزوية من ركن من أركان المَنظر أو الديكور إلى ركن آخر، أو هي لقطة تتحرك فيها الكاميرا في أيّ اتجاه مثل حركة سرطان البحر Crab. |
| 1951 | حامل محتضن | Cradle | حاضِن أو سناد يشبه حامل سمّاعة التليفون القديم ذات الطرفَين الحاضنَين للسمّاعة، يُستخدم كدعامة تستند عليها عدسات الكاميرا التي تتميَّز بكبر حجمها وثقل وزنها، حتى تظل الكاميرا محتفظة بتوازنها. |
| 1952 | مهنة | Craft | وظيفة أو عمل يتطلب أن يتمتع صاحبه بمعرفة وموهبة ومهارات خاصة، كمهنة التمثيل مثلًا. |
| 1953 | خدمة البوفيه | Craft service | واحدة من إدارات الستديو في الولايات المتحدة، تنحصر مهمتها في توفير وتقديم المشروبات والمأكولات الخفيفة إلى العاملين في الفيلم من فنانين وفنيين. |
| 1954 | مقر خدمة البوفيه | Craft service table | المكان الذي تقدَّم فيه المشروبات والمأكولات الخفيفة إلى العاملين في الفيلم من فنانين وفنيين. |
| 1955 | مقر البوفيه | Craft table | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Craft service table، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1956 | رافعة أو مرفاع ذراعي | Crane | عربة كبيرة للكاميرا Trolley، بها ذراع طويلة يمكنها التمدُّد للوصول إلى مسافات بعيدة أو ارتفاعات كبيرة. عند نهاية هذه الذراع، توجد قاعدة مركَّب عليها حامل للكاميرا ومقعد للمصوِّر وآخر لمساعد المصوِّر، وبعض أنواع الروافع تضم مقعدًا ثالثًا يستطيع المُخرج استخدامه لمتابعة اللقطة التي يجري تصويرها وتوجيه المصوِّر. تتمتع الرافعة بحرّية الحركة إلى الأمام وإلى الخلْف، بينما تستطيع ذراعها التحرك إلى أسفل حتى تلامس سطح الأرض وإلى أعلى حتى 20 قدمًا فوق سطح الأرض. تتحرك الرافعات بواسطة محركات كهربائية أو عن طريق الدفع الهيدروليكي أي الدفع بقوة السوائل المضغوطة، غير أن هذا لا يعني عدم وجود بعض الرافعات الصغيرة التي تتحرك يدويًّا. وأيًّا ما كانت آلية الحركة المستخدَمة، فإن الرافعات تتحرك بلا صوت وبنعومة وسلاسة على موقع التصوير الخارجي، كما أن بعض الأنواع الصغيرة الحجم منها، خاصة تلك المعروفة باسم توليب Tulip، تعمل بكفاءة عالية داخل الستديوهات. مؤرخون سينمائيون كُثر يعتقدون أن أول رافعة سينمائية صُمِّمت خصيصًا لفيلم برودواي Broadway الذي أخرجه بول فيخوس Paul Fejos عام 1929. |
| 1957 | قابض على زمام الرافعة | Crane grip | الفني المسؤول عن تشغيل الرافعة أو الكْراين، أي التحكُّم في حركتها إلى الخلْف وإلى الأمام، وفي حركة ذراعها إلى أعلى وإلى أسفل، سواء داخل الستديو أو خارجه. |
| 1958 | عامل تشغيل الرافعة | Crane operator | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Crane grip، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1959 | لقطة مأخوذة برافعة أو كراين | Crane shot | لقطة متصلة يتغيّر خلالها الحجم والزاوية والارتفاع عدّة مرات، طبقًا لحركة الرافعة أو الكْراين التي تكون الكاميرا معلقة في قمتها. تُستخدم اللقطات المأخوذة بكاميرا على رافعة في عدّة حالات من بينها: • متابعة شخص يصعد سلّمًا. • متابعة شخص على مسافة بعيدة من الكاميرا. • المرور بالكاميرا عبر جماعة من الناس ثم التركيز على واحد منهم. • العبور فوق، أو اجتياز وتخطّي، بعض العقبات الموجودة على أرض موقع التصوير. • الانتقال المفاجئ إلى لقطة علوية عامة للمكان. |
| 1960 | كرايننغ | Craning | حركة الكاميرا التي لا تَنتج عن تحرك الكاميرا ولكن عن حركة الرافعة Crane التي تحمل الكاميرا. من الأمثلة الكلاسيكية لتلك الحركة اللقطة الشهيرة في مشهد الخلْق في فيلم عروس فرانكنشتاين The Bride of Frankenstein الذي أخرجه جايمس وايل James Whale عام 1935، حيث يقدم الكرايننغ في هذه اللقطة رؤية مُدَوِّخة ومُشَوِّشة لذلك المشهد المريع. |
| 1961 | كاميرا مقاومة للصدمات | Crash camera | نوع خاص من الكاميرات الصغيرة الحجم، الدقيقة التصميم، الخفيفة الوزن، التي تستطيع العمل في ظروف قاسية، والتي يمكن تعليقها في مكان ضيق. تعمل هذه الكاميرات بسرعات مختلفة، كما أنها تستطيع أن تصور إطارًا واحدًا في كل مرة تدور فيها، فضلًا عن قدرتها على التصوير بأسلوب اختزال الزمن. |
| 1962 | مصد مخمد | Crash pad | بساط مربّع الشكل يُصنع من الأسفنج أو المطاط المضغوط أو من أية مادّة مشابهة، ويُستخدم لاستقبال ممثل الحركات الخطرة عندما يقفز أو يسقط من مكان مرتفع، وذلك لحمايته من مخاطر الاصطدام بالأرض، وهو شبيه بالبساط الذي يهبط عليه لاعب القفز بالزانة في سباقات ألعاب القوى. |
| 1963 | زوم خاطف | Crash zoom | لقطة زوم تنقضّ فيها الكاميرا فجأة وبسرعة كبيرة على شخصية من شخصيات المشهد لتملأ الشاشة بوجهها أو بجزء معيَّن من جسدها أو بشيء في يدها. هذه اللقطة التي تهدف إلى إصابة المُشاهد بالصدمة والرجفة يكاد لا يخلو منها فيلم من أفلام الرعب Horror Film أو أفلام المغامرات Adventure Film ذات القيمة الفنية المتوسطة واللغة السينمائية النمطية. |
| 1964 | مكر | Crawl | قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم، أو عبارات توضيحية تبدأ من أسفل الشاشة وتتحرك لأعلى حتى تخرج من قمتها، وتُستخدم عادة في نهاية الفيلم، ويندر أو ينعدم استخدامها في عناوين البداية. |
| 1965 | قائمة مكرية | Crawling title | قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم، أو عبارات توضيحية تبدأ من أسفل الشاشة وتتحرك لأعلى حتى تخرج من قمتها. |
| 1966 | فكرة | Created by: | مُصطلَح تلفزيوني أمريكي، يُقصد به صاحب فكرة مسلسل تلفزيوني من المسلسلات ذات الحلقات المتصلة المنفصلة مثل حلقات كوميديا الموقف أو السيتكوم Sitcom، حيث تحتِّم القوانين المنظِّمة لعملية الإنتاج التلفزيوني في الولايات المتحدة أن يُكتب اسم صاحب فكرة المسلسل ضمن أسماء المشاركين فيه، وأن يتقاضى مقابلًا ماليًّا عن كل حلقة جديدة من حلقات المسلسل، مقابل حق الملكية الفكرية للفكرة، حتى لو استمرت عملية إنتاج وعرض المسلسل لسنوات طويلة. |
| 1967 | محاسبة مفبركة | Creative accounting | مُصطلَح مالي سينمائي، يَستخدم كلمة Creative التي تعني إبداعي من قبيل التهكُّم أو الازدراء، فالمقصود بالمحاسَبة المفبرَكة، أو الحسابات المختلَقة هي الطريقة التي تسجِّل بها شركة من شركات الإنتاج أو التوزيع الحسبات الخاصة بفيلم ما، بحيث يبدو لمن يطّلع على هذه الحسابات أن الفيلم يحقق خسائر أو أنه بالكاد يغطي نفقات إنتاجه، في حين أن الواقع أو الأرقام الحقيقية تشير إلى أن الفيلم يحقق أرباحًا جيدة. يتم ذلك التلاعب عن طريق إخفاء جزء من إيرادات الفيلم وعدم إدراجها في الدفاتر، أو عن طريق تحميل ميزانية الفيلم بنود إنفاق غير حقيقية. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، يقول إن الشركات تلجأ إلى هذه الطريقة لسبب من اثنين: • إما تجنيب جزء من أرباح الفيلم لتغطية خسائر فيلم آخر. • أو مجرد الرغبة في تحقيق مزيد من الأرباح الخفية. ويضيف كونيغسبرغ أن الضحايا في الحالتين هما الأشخاص الذين تنص عقودهم على تقاضي نسبة من صافي الأرباح Net-profit agreement، وهو ما يعني أنهم سوف يتقاضون نسبة من مبلغ منقوص. أما الأشخاص الذين تنص عقودهم على تقاضي نسبة من إجمالي الأرباح Gross-profit agreement فإنهم في مأمن من ذلك لأنهم يتقاضون مستحِقّاتهم قبل الوصول إلى نقطة التوازُن أو التعادُل Breakeven، وهي تلك النقطة المفصلية التي تنجح عندها إيرادات الفيلم في تغطية كافة نفقات مرحلة الإنتاج وما بعدها، والتي تتضمَّن إجمالي ما أُنفق خلال مراحل التحضير والتصوير والتوليف والطَبْع، وما قد يتراكم على تلك النفقات من فوائد مصرفية، بالإضافة إلى النفقات اليومية للفيلم بعد بدء عرضه، والتي تتمثل في تكاليف الدعاية والإعلان، والنسبة الخاصة بدُور العرض من الإيرادات. |
| 1968 | وكالة الفنانين المبدعين | Creative Artists Agency | واحدة من أشهر وأهم الوكالات المتخصصة في إدارة أعمال الفنانين والرياضيين في الولايات المتحدة وخارجها، تم تأسيسها عام 1975، ويقع مقرها الرئيسي في لوس آنجليس بولاية كاليفورنيا، كما أنها تمتلك فروعًا في نيويورك وشيكاغو ولندن وبكين وستوكهولم، ومجموعة أخرى من المدن داخل الولايات المتحدة وخارجها. من عملاء هذه الوكالة ستيفين سبيلبرغ Steven Spielberg وجوليا روبرتس Julia Roberts وبراد بيت Brad Pitt وميريل ستريب Meryl Streep وجورج كلوني George Clooney وساندرا بولوك Sandra Bullock وغيرهم. لمزيد من المعلومات، يُرجى مراجعة مواقع الوكالة على الإنترنت: www.caa.com, www.caatouring.com, www.caaspeakers.com |
| 1969 | مستشار خاص | Creative consultant | لقب يُطلَق على متخصص غير سينمائي، قدَّم للعاملين في الفيلم معلومات متخصصة مهمة لم يكن من الممكن أن يتمكن الفريق من إنجاز الفيلم دونها. يمكن أن يُكتب اللقب على لوحات أسماء المشاركين في الفيلم بطريقة مختلفة، وفقًا لمجال تخصص المستشار وطبيعة المساعَدة التي قدمها لفريق العمل. ففي حالة الفيلم التاريخي، من الطبيعي أن يستعين الكاتب والمُخرج بمستشار متخصص في التاريخ، وفي حالة الدراما النفسية، من الضروري أن يستعين الكاتب والمُخرج بمستشار في مجال الطب النفسي، وهكذا. |
| 1970 | سلطة فنية | Creative control | هي سلطة، أو حق اتخاذ القرارات الفنية المهمة التي يمكن أن تؤثر على الفيلم شكلًا ومضمونًا، أي سلطة اتخاذ قرارات فنية فيما يتعلق بالقصة والسيناريو والتوليف ومختلف العناصر البصرية والسمعية التي تدخل في بناء الفيلم، وهي قرارات لا بد وأن تؤثر على طول الفيلم. خلال فترة سيادة نظام الستديو Studio System، كانت تلك السلطة تقع في يد المنتِج أو في يد صاحب أو مدير الشركة المنتِجة، أما اليوم فإن طبيعة ونظام الإنتاج السينمائي، في الولايات المتحدة وخارجها، تفرضان على كل من المنتِج والمُخرج أن يناقشا هذه الحقوق بصراحة كاملة، وأن يحدِّدا في العقد نصيب كل منهما من تلك الحقوق وحدود سلطاته عندما يتطلب الأمر اتخاذ قرارات فنية مهمة. أما عند الاختلاف بين الاثنين، فإن القرار الأخير، فيما عدا بعض الحالات القليلة، يكون للمنتِج. لذلك، فإنه من الطبيعي أن تُصدر شركة ما، بعد مرور عدّة سنوات على عرض الفيلم لأول مرة، ما يُعرف بنسخة المُخرج Director’s cut، وهي تسمية تعني أمرَين مهمَين: • أولًا أن النسخة الأصلية لم تكن تمثل الفيلم كما أراد له مُخرجه أن يكون ولكن كما أراد له المنتِج أن يكون. • ثانيًا أنه، لسبب أو لآخر، حدث بين المنتِج والمُخرج تَوافُق ما، جعل الأول يوافق على خروج رؤية الثاني إلى النور. |
| 1971 | الإدارة الفنية أو لجنة القراءة | Creative department | الإدارة الفنية هي ترجمة أقرب إلى الترجمة الحَرفية نظرًا للتبايُن الكبير بين استخدام كلمة Creative في اللغة الإنجليزية أمريكيًّا، واستخدامنا نحن لكلمة إبداع في اللغة العربية، لذلك فإن الترجمة الأكثر تعبيرًا هي لجنة القراءة. ولجنة القراءة فريق من المتخصصين في فنون الدراما والكتابة للسينما، يقومون بقراءة وفحص نصوص الأفلام التي يتقدم بها المؤلِّفون، خاصة الجدد منهم، إلى الشركة، وذلك بغرض إعداد تقرير مفصل عن كل سيناريو، وتذييل هذا التقرير بتوصية بكيفية التعامل معه، سواء بالرفض أو القبول، أو طلب بعض التعديلات قبل اتخاذ رأي نهائي. |
| 1972 | اختلافات فنية | Creative differences | مُصطلَح متعدِّد الاستخدامات، إذ يمكن أن يكون المقصود به واحدًا مما يلي: • الاختلافات في وجْهات النظر الفنية تجاه قضية معيَّنة، والتبايُن أو التنوُّع في أساليب التعبير الفني عن هذه القضية، وهي اختلافات وتبايُنات لا يمكن الحكم عليها بمقياس الصواب والخطأ، إذ تعتمد كل منها على الرؤية الذاتية لصاحبها، وموهبته، ومخزونه الفني والمعرفي. • اختلافات في الرؤى تؤدي إلى خلاف فني كبير بين اثنين من العاملين المهمين في الفيلم، بين المنتِج والمُخرج أو بين المُخرج وأحد الممثلين الرئيسيين، وهي خلافات يستحيل معها أن يواصل الطرفان العمل معًا، لذلك فإن هذه الخلافات تُعَدّ السبب الرئيسي لتَنحّي أحد العاملين في الفيلم عن موقعه، أو لإنهاء عقده من قبل الشركة، حتى لو أدى الأمر إلى صرف تعويض مادي كبير له مقابل فصله، إن صح التعبير. |
| 1973 | مدير الابتكارات | Creative director | ترجمة اجتهادية حيث إن الأوساط الفنية في عالمنا العربي تَستخدم اللفظ بمنطوقه الإنجليزي لوَصْف الشخص المسؤول عن تصميم أفكار الإعلانات، وتطوير هذه الأفكار، وحضور جلسات عرض تلك الأفكار على العميل، واختيار الشكل النهائي للإعلان، واختيار فريق العمل الذي سوف يقوم بتنفيذ الإعلان، واختيار مواقع التصوير، والإشراف على كافة مراحل التنفيذ حتى الانتهاء من النسخة النهائية للإعلان. |
| 1974 | جغرافيا مخلقة أو مكان تخليقي | Creative geography | أسلوب من أساليب التوليف السينمائي الروائي حيث تخلق اللقطات المختلفة، الملتقَطة في أماكن مختلفة وفي أوقات مختلفة، وحْدة مكانية Spatial unit خاصة داخل الفيلم. أبرز مثال على ذلك الأسلوب هو النموذج المعروف بتجربة كوليشوف Kuleshov experiment، وهي التجربة التي أجراها المُنظِّر والمُخرج السوفييتي ليف كوليشوف Lev Kuleshov في المدرسة الحكومية للسينما في موسكو Moscow State Film School في بداية العشرينيات من القرن العشرين، لبيان ما لعملية التوليف من قوة وتأثير على المُشاهدين. فقد خلق كوليشوف بالتوليف سياقًا يتكوَّن من خمس لقطات لم يكن هناك ما يجمع بينها، لا زمانيًّا ولا مكانيًّا، ليخلق منها سياقًا روائيًّا، وذلك على النحو التالي: • رجُل يتحرك من اليمين إلى اليسار. • امرأة تتحرك من اليسار إلى اليمين. • رجُل وامرأة يلتقيان، يتصافحان، ثم يشير الرجُل إلى مكان ما خارج الإطار. • لقطة لمبنى أبيض اللون. • لقطة لرجُل وامرأة يصعدان درجات سلّم عند مدخل بناية. لقطات الرجُل والمرأة الثلاث كانت قد صُورت في ثلاثة مواقع مختلفة تمامًا داخل موسكو، لقطة المبنى الأبيض هي لقطة للبيت الأبيض الأمريكي مأخوذة من فيلم أمريكي، أما السلّم الذي صعد الرجُل والمرأة درجاته فهو السلّم المؤدي إلى كنيسة تقع في مكان رابع في مدينة موسكو. هذه اللقطات، التي لا رابط بينها، تلقّاها المُشاهد باعتبار أنها سياق متصل، وقعت أحداثه دفعة واحدة، في مكان واحد وزمان واحد. وهكذا، وكما يقول فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، فإن هذه التجربة تثبت أن الوحْدة الجغرافية Geographic unity في السينما لا تعتمد على الوحْدة الجغرافية في المكان الحقيقي، وهو الأمر الذي جعل هذا الأسلوب من التوليف الخلّاق منتشرًا في كثير من الأفلام التي نشاهدها اليوم. |
| 1975 | فيلم كائنات غريبة | Creature feature | فيلم يمثل الشرَّ فيه كائنٌ غريب، يمارس العنف ضد الشخصيات الآدمية وينشر الخوف في حياتها. في بعض الأفلام، يمكن أن يكون ذلك الكائن إنسانًا، أو شبه إنسان، كما في فيلم فرانكنشتاين Frankenstein الذي أخرجه جايمس وايل James Whale عام 1931. في أفلام أخرى، يمكن أن يكون ذلك الكائن حيوانًا مثل فيلم غودزيللا Godzilla الذي أخرجه إينوشيرو هوندا Inoshiro Honda عام 1955، كما يمكن أن يكون كائنًا غير حقيقي، من الفضاء مثلًا، كما في فيلم الكائن Alien الذي أخرجه ريدلي سكوت Ridley Sott عام 1979. ورغم أن المخلوقات الغريبة تثير الخوف والرعب لأنها، في معظم الأحيان، غير آدمية، فهي تمثل مخاوف بشرية موجودة في داخلنا نحن، وهذا هو التناقض الغريب. |
| 1976 | ثبت المشاركين أو التيترات | Credits | قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم من فنانين وفنيين. وعادة ما يتضمَّن الفيلم قائمتَين من الأسماء: • القائمة الأمامية أو قائمة البداية التي تجيء في مقدمة الفيلم، ويخضع ترتيب وحجم كتابة الأسماء في هذه القائمة لما يتم الاتفاق عليه أثناء التفاوض، ويثبت في العقد. • قائمة النهاية أو القائمة الختامية التي تجيء بعد انتهاء أحداث الفيلم، وقد جرت العادة أن تتضمَّن هذه القائمة أسماء جميع الفنانين والفنيين التابعين للنقابات المهنية المختلفة الذين شاركوا في الفيلم. |
| 1977 | مصمم التيترات | Credits designer | الفنان المسؤول عن تصميم الشكل والترتيب الذي سوف تبدو عليه كافة تيترات الفيلم، بما في ذلك العنوان الرئيسي للفيلم. |
| 1978 | قائمة أسماء غير نهائية | Credits not contractual | تعبير سينمائي قديم كان يُستخدم عند نشر خبر عن فيلم جديد يَجري الإعداد لتصويره، ويعني هذا التعبير أن أسماء الممثلين والممثلات التي ترد في سياق الخبر هي مجرد ترشيحات، حتى وإن كانت ترشيحات نهائية، لأن التعاقد مع هذه الشخصيات لم يتم بعد، انتظارًا لتوقيع العقود الخاصة بالتمويل والتوزيع. |
| 1979 | سياق العناوين أو التيترات | Credits sequence | جزء من الفيلم تَظهر خلاله قوائم أسماء المشاركين فيه. ويتضمَّن الفيلم عادة سياقَين، أو منطقتَين للعناوين أو التيترات هما: • سياق القائمة الافتتاحية، ويضم القائمة الأمامية. • سياق القائمة الختامية، ويضم القائمة الختامية. أما عنوان الفيلم، فهو جزء رئيسي من أجزاء سياق القائمة الافتتاحية. |
| 1980 | ثبت المشاركين أو التيترات | Credit titles | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Credits، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1981 | قائمة زحافة لأعلى | Creeper title | قائمة بأسماء المشاركين في الفيلم، أو عبارات توضيحية تبدأ من أسفل الشاشة وتتحرك لأعلى حتى تخرج من قمتها، تُستخدم عادة في نهاية الفيلم، ويندر أو ينعدم استخدامها في عناوين البداية. |
| 1982 | تراقص | Creeping | حركة بطيئة غير منتظمة لأعلى الصورة وأسفلها، يلاحظها المُشاهد أثناء عرض الفيلم على الشاشة. تحدث تلك الظاهرة عندما تُطبع نسخة العرض من نسخة سالبة مصابة بالانكماش، أو عندما يصيب الانكماش نسخة العرض نفسها. أما الانكماش فيصيب أيًّا من النسختين إذا تعرضتا للتمرير خلال محاليل كيميائية تتفاوت درجات حرارتها بشكل كبير، أثناء مختلف مراحل التحميض. |
| 1983 | قائمة زاحفة لأعلى | Creeping title | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Creeper title، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1984 | كريشيندو أو تصاعد | Crescendo | مُصطلَح دخل السينما من عالم الموسيقى، إذ يُقصد به تدرُّج قوة الصوت من الرقة أو الهدوء إلى القوة والعنف. أما سينمائيًّا، فالمُصطلَح يتسع متجاوزًا عالم الصوت ليشير إلى تدرُّج البناء الدرامي بشكل عام، من حيث تطور الأحداث من السكون إلى الحركة، أو من الهدوء إلى الفوران، أو من البطء إلى السرعة، وهو ما يلخص رحلة البناء الدرامي الجيد من المقدمة إلى النتيجة النهائية. |
| 1985 | طاقم | Crew | مجموعة من الفنيين الذين يشاركون كفريق عمل واحد في تنفيذ الفيلم بكامله، أو في تنفيذ مرحلة من مراحله، على سبيل المثال طاقم التصوير. |
| 1986 | مواعيد الطاقم | Crew call | قائمة تفصيلية يُعِدّها مدير الإنتاج، أو مَن ينوب عنه، بالاشتراك مع مساعد المُخرج الأول. تتضمَّن هذه القائمة: • موعد تَواجُد كل فرد من أفراد فريق العمل داخل الستديو في حالة التصوير داخل الستديو، أو في نقطة التجمع التي سوف تنقلهم منها وسائل نقل معدّة من قبل الشركة المنتِجة إلى موقع التصوير الخارجي. • المَشاهد التي سوف يجري تصويرها خلال اليوم. • مواقع تصوير هذه المَشاهد داخل الستديو وخارجه. • المَشاهد البديلة التي سوف يجري تصويرها في حالة تعذّر تصوير بعض أو كل المَشاهد الأصلية. • المعدّات الخاصة المطلوب تواجُدها، والمكان والموعد الذي يجب أن تكون حاضرة فيهما. |
| 1987 | قائمة بفريق العمل | Crew list | قائمة تتضمَّن أسماء ووظائف جميع أفراد فريق العمل في الفيلم من فنانين وفنيين، كما تتضمَّن عناوينهم وأرقام هواتفهم الأرضية والمحمولة. أما أسماء الممثلين والممثلات فتكون ضمن قائمة أخرى هي قائمة الممثلين والممثلات Cast list. |
| 1988 | سي آر آي | CRI | مختصَر اصطِلاحي متعارَف عليه يُقصد به Color reversal intermediate، أي نسخة ملوّنة وسيطة عكسية. لمزيد من التفاصيل، يُرجى الرجوع إلى المُصطلَح في صيغته الكاملة. |
| 1989 | عربة صرصورية | Cricket dolly | اسم تجاري لعربة كاميرا صغيرة الحجم تنتجها شركة إليماك Elemack الإيطالية، والاسم مستمَد من اسم نوع من أنواع الصراصير التي تتميَّز بسهولة الحركة في كل الاتجاهات. تتميَّز هذه العربة القابلة للطَي بقدرتها على الحركة في كل الاتجاهات، تمامًا مثل العربة السرطانية Crab dolly، لكن داخل الأماكن الضيقة جدًّا، كما تتميَّز ذراع هذه العربة بالقدرة على الارتفاع بالكاميرا إلى علو يبلغ نحو المتر وربع المتر. تعمل هذه العربة بمحرك كهربائي، أو بالدفع اليدوي، كما يمكن تركيبها فوق قضيبَين للعمل بسهولة على الأرض الوعرة. لمزيد من التفاصيل والتحديثات، يُمكن مراجعة موقع الشركة على الإنترنت: www.elemack.com |
| 1990 | أفلام الجريمة | Crime Film | مُصطلَح يُقصد به، ببساطة شديدة، أيّ فيلم يتضمَّن خطُّه الروائي تخطيط أو ارتكاب أو اكتشاف أية جريمة من أيّ نوع. وكما نرى، فإن هذا المُصطلَح شديد العمومية، أو كما يقول ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant في قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، هو مُصطلَح غير ذي صفة محدَّدة، مما يصعب معها اعتبار أفلام الجريمة صنفًا Genre محدَّدا من الأفلام، بل هي تشمل أصنافًا مختلفة أكثر تحديدًا. من بين هذه الأصناف: • أفلام السرقات Caper Film. • أفلام المحقق Detective Film. • أفلام العصابات Gangster Film. • أفلام الشرطة Police Film. • أفلام الجواسيس Spy Film. • أفلام الإثارة Thrillers. ويضيف الكتّاب الثلاثة أن هذه الأفلام جميعها توفر لمشاهديها إحساسًا بالإثارة الناتجة عن المشاركة التخيُّلية غير الملزِمة مع الشخصيات التي تدخل في مواجهةٍ شخصية مع القانون. فنحن جميعًا، كما يقول آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، نودّ لو استطعنا أن نطلِق بعض الطاقات والنزعات العدوانية المكبوتة داخلنا، كما نودّ أن نحقق نصرًا حاسمًا على العالم المحيط بنا. ويضيف كونيغسبرغ أن المُشاهد، من خلال التوحُّد مع شخصيات إجرامية كهذه، يشعر بالقوة والسطوة ولو لفترة قصيرة، وفي الوقت نفسه، عندما يلقى الأشرار العقاب في النهاية فإن المُشاهد يستعيد تَوازُنه الأخلاقي مرة أخرى. |
| 1991 | أفلام الإجرام | Criminal Film | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Crime Film، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1992 | نسخة سي آر آي | CRI print | مُصطلَح يُقصد به نفس ما يُقصد بمُصطلَح Color reversal intermediate، لذا يُرجى مراجعته. |
| 1993 | ناقد | Critic | ونعني هنا، بالطبع، الناقد السينمائي Film critic، والناقد السينمائي في عرف الكثيرين اليوم هو أيّ شخص يكتب أيّ كلام عن أيّ فيلم سينمائي، يستوي في ذلك مَن يكتب خبرًا عن شائعة تدور في كواليس فيلم ما، ومَن يكتب دعاية مستترة لفيلم ما، تحت شعار النقد بالنقد أي بالنقود، ومَن يقدم عرضًا انطباعيًّا سريعًا للفيلم فور بدء عرضه، ومَن يكتب مقالات تحليلية تأملية عن الفيلم وخلفياته مصحوبًا ببعض المعلومات الاسترجاعية حول خلفيات صانعيه، خاصة المؤلِّف والمُخرج. في الصفحات الفنية للصحف والمجلات المحترمة، يُطلَق مسمّى الناقد السينمائي على الشخص الذي يقدم استعراضًا للفيلم، ويَحكم عليه بالسلب أو الإيجاب، لكي ينشر فور بدء عرض الفيلم، رغم أن ذلك العمل يجب أن تقوم به فئة أخرى من الكتّاب أو الصحافيين يُطلَق عليهم مراجعو الأفلام أو مستعرضو الأفلام Film reviewers، وهي فئة تنحصر مهمتها في تقديم ما يشبه الدليل المفصّل لما يُعرض الآن، لمساعَدة المُشاهد العادي في انتقاء الفيلم الذي يمكن أن يشاهده خلال عطلة نهاية الأسبوع. لهذا يرى مُنظِّر ومؤرخ سينمائي مثل آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، أن مسمّى ناقد سينمائي يجب ألّا يُطلَق على الصحافيين الذين يقومون بمراجعة أو استعراض الأفلام، بل يجب أن يقتصر استعماله على أولئك الذين يكتبون فحصًا تحليليًّا جادًا للفيلم ولخلفيات صانعيه الفكرية، والذين تعكس كتاباتهم دراية كبيرة بفن السينما، خاصة ما يتعلق بتاريخه وحِرفياته وجمالياته. تعريف كونيغسبرغ يذكِّرنا بكتابات نقّاد كثيرين كانت كتاباتهم في كثير من الأحيان مصدر إلهام وأداة تثقيف لجيل كامل من محبّي السينما، فمَن منا يستطيع أن يغفل الأدوار التي لعبتها كتابات نقّاد جادين مثل الراحل سامي السلاموني أو رفيق الصبّان أو سمير فريد أو خيرية البشلاوي، منذ العصر الذهبي لنادي السينما المصري في الستينيات من القرن العشرين وحتى اليوم. |
| 1994 | زاوية حرجة | Critical angle | أصغر زاوية سقوط Angle of incidence ينعكس عندها الضوء المارّ من وسط شفّاف معيَّن إلى وسط آخر، من العدسة مثلًا إلى سطح الفيلم. |
| 1995 | تبئير حيوي | Critical focus | حالة الوضوح التي يجب أن تتميَّز بها الصورة أو نقطة معيَّنة فيها، وهي حالة لا يمكن التغاضي عنها. فعندما تبدو أية نقطة في الموضوع الذي يجري تصويره كنقطة واضحة في الصورة الملتقَطة، فإننا نَصِفُ هذه النقطة بأنها في حالة تَبْئير حيوي، أي أنها في حالة وضوح تام. كذلك يُطلَق مُصطلَح التَبْئير الحيوي على المسافة التي تقع بين فتحة العدسة وأية نقطة على الموضوع الذي يجري تصويره عندما تكون تلك النقطة في حالة تَبْئير تام. |
| 1996 | اندماج تواتري حرج | Critical fusion frequency | النقطة التي تبدأ عندها الإطارات المنفصلة في الاندماج أو الانصهار معًا، لتخلق لنا الإيهام بعالم مستقر متوحد تتدفق فيه الحركة بلا انقطاع وبلا رجرجة أو ومضات ضوء وظلمة Flickers. للوصول إلى هذه اللحظة، يجب توافر ثلاثة عوامل رئيسية: • عدد كاف من الإطارات المنفصلة المتتالية، ويقدَّر الحد الأدنى لهذا العدد بما لا يقل عن 16 إطارًا في الثانية الواحدة. • تردُّد وميض Filcker frequency بمعدّل تبادُلي يقدَّر بما لا يقل عن 48 انتقالة بين الضوء والظلمة في الثانية الواحدة. • إضاءة كافية لإسقاط الصور التي تحمل الإيهام بالحركة على شاشة استقبال أو شاشة عرض. |
| 1997 | فيلم أشيد به نقديا | Critically acclaimed film | فيلم حاز إعجاب النقّاد، فأشادوا به في كتاباتهم ولقاءاتهم الإذاعية والتلفزيونية. هذا الإعجاب ربما يفتح الطريق أمام الفيلم للتنافس على جوائز المهرجانات السينمائية والفوز ببعضها، غير أن تلك الإشادة نادرًا ما تضمن للفيلم نجاحًا جماهيريًّا، لذلك غالبًا ما يُطلَق على تلك الأفلام تسمية أفلام نقّاد. تاريخ السينما المصرية حافل بأمثلة كثيرة لتلك الأفلام، ربما يجيء في مقدمتها فيلم "المومياء" الذي أخرجه شادي عبد السلام، فقد لقي هذا الفيلم، ولم يزل يتلقّى، إشادات وجوائز متعدِّدة، بل وتكاد لا تخلو قائمة لأفضل أفلام القرن العشرين من ذكره، ورغم ذلك فإن فترة عرضه في سينما رمسيس بالقاهرة لم تتجاوز بضعة أيام. |
| 1998 | نجاح فني | Critical success | وصف يُطلَق على أيّ عمل أو منتَج فني لقي استحسان النقّاد المتخصصين وإشادتهم. |
| 1999 | نقد | Criticism | النقد في مجال الآداب والفنون بوجه عام مُصطلَح يُقصد به الدراسة التحليلية التي يخضع لها العمل الأدبي أو الفني بغرض إبراز مَحاسنه وعيوبه. أما في مجال النقد السينمائي، فإن تعريفات النقد تتعدّد ربما بتعدُّد المعرِّفين به، وباختلاف ثقافاتهم وانتماءاتهم الفكرية. ستيف بلاندفورد Steve Blandford وجيم هيلليير Jim Hillier وباري كيث غرانت Barry Keith Grant أصحاب قاموس الدراسات السينمائية The Film Studies Dictionary، يبدأون تعريفهم بالإقرار بأن أكثر استخدامات هذا المُصطلَح شيوعًا هو الإشارة إلى الكتابات غير الأكاديمية التي تدور حول الأفلام المعاصرة، والتي تُنشر في الصحف اليومية والدوريات، والتي تتراوح أشكالها بين: • عرض سريع قصير يُنشر فور بدء عرض الفيلم، في صفحات كتلك التي تحمل عنوانًا مثل "أين تذهب هذا المساء". • استعراض أكثر تفصيلًا، مصحوب بتقييم تقليدي للفيلم عن طريق منْحه عددًا من النجوم يتراوح بين نجمة واحدة وخمس نجوم، وهو ما تنشره عادة الصحف الصغيرة المساحة والانتشار Tabloid. • عرض أكثر تفصيلًا، مصحوب ببعض المعلومات الاسترجاعية عن الأعمال السابقة لمُخرج الفيلم أو بطله، وهو ما يُنشر في الصفحات الفنية في الصحف المحترمة. ويضيف الكتّاب الثلاثة أنه حتى وقت قريب كان المنتِجون والموزِّعون يربطون بين تلك الكتابات وفرص الفيلم في تحقيق نجاح تجاري، الأمر الذي منح هؤلاء الكتّاب سلطة ونفوذًا وكثيرًا من المزايا في الساحة الفنية. غير أن الأمور قد تغيَّرت بعد أن أدرك المنتِجون والموزِّعون أن الإعلانات المباشرة أكثر تأثيرًا على المُشاهد، وأكثر إسهامًا في تحديد مدى نجاح الفيلم. في ظل هذه الاستخدامات الخاطئة للمُصطلَح، يعرِّف فرانك يوجين بيفر Frank Eugene Beaver النقد السينمائي في قاموس المُصطلَحات السينمائية Dictionary of Film Terms، بأنه عملية تهدف في الأساس إلى تفسير أو تأويل الفيلم، وإلى تقييمه. ويضيف بيفر أن هذه العملية المزدوجة يمكن أن تتخذ عدّة طرق: • أولًا: دراسة وتحليل الأفلام من خلال تجميعها ثم تصنيفها وفقًا لواحد من التقسيمات التالية: – الأفلام التي أخرجها مُخرج واحد، وهو أسلوب يفضِّله النقّاد الذين يؤمنون بنظرية المؤلِّف Auteur Theory. – الأفلام التي تنتمي إلى صنف واحد Genre. – الأفلام التي أنتجتها شركة واحدة. – الأفلام التي أُنتجت خلال فترة زمنية معيَّنة. – الأفلام التي تنتمي إلى بلد بعينه. • ثانيًا: دراسة وتحليل الأفلام انطلاقًا من خصائصها الثقافية، بمعنى محاولة اكتشاف إلى أيّ مدى نجحت هذه الأفلام في أن تكون مرآة لعصرها، أو ناطقة باسم هذا العصر، وهو الأسلوب الذي يتبعه أنصار المدرسة البِنْيَوية Structuralism في الفن عمومًا وفي النقد بوجه خاص. • ثالثًا: الدراسة النقدية الذاتية Subjective Criticism التي تحكم على الفيلم من خلال جمالياته ومواصفاته الوجدانية. آيرا كونيغسبرغ Ira Konigsberg صاحب القاموس السينمائي الكامل The Complete Film Dictionary، والذي يبدو متحمسًا لذلك الأسلوب، يقول "إن النقّاد الذين يعتمدونه يرون أن الفيلم أكثر من مجرد عمل روائي أو درامي، وذلك من خلال إلقاء الضوء على العناصر التقنية لصناعة السينما، مثل الكاميرا والإضاءة والتكوين والتوليف والصوت، إنهم يناقشون الفيلم، باعتباره فيلمًا". تاريخيًّا، بدأت الكتابات النقدية في صورة مراجعات سريعة ومختصرة للأفلام، وظل الوضع هكذا حتى الأربعينيات من القرن العشرين عندما بدأت كتابات الناقد السينمائي الأمريكي جايمس آيجي James Agee في الظهور ثم تبعتها كتابات الناقد الفرنسي أندريه بازان Andre Bazin في الخمسينيات وأوائل الستينيات. كذلك لا يستطيع أحد أن ينكر أو أن يتجاهل الدور البالغ الأهمية للكتابات النقدية التي نشرتها مجلة كرّاسات السينما Cahiers du Cinéma الفرنسية خلال الخمسينيات وحتى أوائل الستينيات، فهذه الكتابات، وهذه المجلة، لم تسهم في تطوير النقد السينمائي فحسب، بل أسهمت في تطوير فن السينما بشكل عام. في جميع الأحوال، فإن جميع الاتجاهات النقدية تهدف إلى إثراء وتعميق التجربة الفيلمية للمُشاهد عن طريق زيادة فرص فهم حقيقة ما يجري على الشاشة، وكيف تم التعبير عن ذلك بطريقة سينمائية. هذه المهمة الصعبة لم ينجح في الاضطلاع بها في عالمنا العربي سوى عدد محدود جدًّا من النقّاد الذين توفرت لديهم ثقافة سينمائية عميقة في إطار من الثقافة العامة، من هؤلاء، أبجديًّا، أحمد الحضري، خيرية البشلاوي، رؤوف توفيق، رفيق الصبّان، سامي السلاموني، سيد سعيد، سمير فريد، طارق الشناوي، عصام زكريا، عُلا الشافعي، علي أبو شادي، كمال رمزي، مجدي الطيب، محمد زهدي، مصطفى درويش، هاشم النحاس، يوسف شريف رزق الله. |
| 2000 | كريكس | Crix | طريقة أخرى لكتابة مُصطلَح Critics، وهي شائعة الاستخدام في المجلات المعنية بشؤون صناعة الترفيه بوجه عام. |